r31.qxd 25/04/2006 06:34 p.m. PÆgina 1 31 · palabras de Schapiro, la historia del arte moder- ......

ramona revista de artes visualeswww.ramona.org.ar

$5 (o 5 venus)

buenos aires, abril, 2003

31— El arte ¿enemigo del pueblo? por Cristina Schiavi

— Constelaciones o paranatelonta por Burucúa y Gradowczyk

— Entrevista a Patricia Phelps de Cisneros por Gabriel Pérez Barreiro

— La novela de Giunta por Luis Francisco Pérez

— Respuesta de Andrea Giunta

— The “ByF” affaire

- Estertores de una estética por Ernesto Montequín

- Una mirada oblicua por Emiliano Miliyo

- De curador a forense. Charla

- Enfado snob por Roberto Jacoby

— Federico Klemm por Renato Rita

— Alejandro Kuropatwa por Alberto Goldenstein y Sergio De Loof

— Gumier en el MALBA por Valeria González

— Arte Macho por Pablo Raúl Rodríguez Santana

— “Los manifiestos” de Rafael Cippolini

— Que se vayan todos por Xil

— Pequeño Daisy Ilustrado por Diana Aisenberg

— Bienal de Arte Venus

— Cartas de lectores. Direcciones. Muestras...

mes aniversario: 3 añitos!!!!

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índiceramona

33 EEll aarrttee ¿¿eenneemmiiggoo ddeell ppuueebblloo??por Cristina Schiavi

44 CCoonnsstteellaacciioonneess oo ppaarraannaatteelloonnttaapor José Emilio Burucúa y Mario H. Gradowczyk

1177 AAmméérriiccaa llaattiinnaa mmááss aalllláá ddeell eesstteerreeoottiippooEntrevista exclusiva para ramona a la coleccionista Patricia Phelps de Cisneros por Gabriel Pérez Barreiro

2244 LLaa nnoovveellaa ddee GGiiuunnttaapor Luis Francisco Pérez

2277 NNoovveellaa ee hhiissttoorriiaaCarta al crítico Luis Francisco Pérez por Andrea Giunta

3344 EEsstteerrttoorreess ddee uunnaa eessttééttiiccaa (minutas de un observador distante)por Ernesto Montequín

4411 UUnnaa mmiirraaddaa oobblliiccuuaaPor Emiliano Miliyo

4444 DDee ccuurraaddoorr aa ffoorreennsseeCharla entre Emiliano Miliyo, Diana Aisenberg y Gustavo Bruzzone

6600 EEnnffaaddoo ssnnoobbpor Roberto Jacoby

7744 TTrraannssiicciioonneess // FFeeddeerriiccoo KKlleemmmmpor Renato RitaAAlleejjaannddrroo KKuurrooppaattwwaapor Alberto Goldenstein y Sergio De Loof

7766 GGuummiieerr vvuueellvvee aa llaa ccaarrggaapor Valeria González

7788 AArrttee MMaacchhoopor Pablo Raúl Rodríguez Santana

8811 UUnn aarrcchhiivvoo ppoorrttááttiillpor Rafael Cippolini

8822 QQuuee ssee vvaayyaann ttooddooss por Xil

8844 PPeeqquueeññoo DDaaiissyy IIlluussttrraaddoopor Diana Aisenberg

8866 BBiieennaall ddee AArrttee VVeennuuss8888 CCaarrttaass ddee lleeccttoorreess9955 DDiirreecccciioonneess 9966 MMuueessttrraass

revista de artes visualesnº 31 abril de 2003UUnnaa iinniicciiaattiivvaa ddee llaa FFuunnddaacciióónn SSttaarrtt

EEddiittoorreessGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniCCoonncceeppttooRoberto JacobyCCoollaabboorraaddoorreess ppeerrmmaanneenntteessDiana Aisenberg, Timo Berger,Iván Calmet, Jorge Di Paola, Mario Gradowczyk,Nicolás Guagnini, Luis Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Priorrraammoonnaa ffeeddeerraallXil BuffoneRRuummbboo ddee ddiisseeññooRos DDiisseeññoo ggrrááffiiccooFundación ProaSSeeccrreettaarrííaa GGeenneerraallMilagros Velasco

rraammoonnaa sseemmaannaall eenn llaa wweebbEEddiittoorrRoberto JacobyIImmpplleemmeennttaacciióónn wweebbAlejandro BalbiPPrroodduucccciióónnMilagros VelascoEEqquuiippoo wweebbMarilú Dal MolinSebastián MartinenaAAssiisstteenncciiaa ttééccnniiccaaMatías LauferLLííddeerr ddiiggiittaall eenn eell eexxiilliiooMartin Gersbach

SSuussccrriippcciioonneess Gastón [email protected]

PPuubblliicciiddaadd Karina Farías, Silvia PerrínPPrreennssaaFernando ioioioioioio

LLooss ccoollaabboorraaddoorreess ddee eessttee nnúúmmeerrooffiigguurraann eenn eell íínnddiiccee..MMuucchhaass ggrraacciiaass aa ttooddooss..ISSN 1666-1826 RNPI

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El arte ¿enemigo del pueblo?

SIN PROPONERSELO, UN MANIFIESTO | PAGINA 3

Me pregunto si:

1) ¿Hay un deber ser del arte?

2) ¿A qué contexto social nos referimos? ¿Al delos piqueteros?, ¿a la clase media desplomándo-se?, ¿al de la oligarquía exportadora?, ¿al fana-tismo terrorista del Imperio?, ¿al fanatismo terro-rista del Islam?

3) Si existiese un deber ser del arte, ¿quién pue-de afirmar que los artistas somos “cruzados”?, o¿que somos revolucionarios o iluminados? Y si somos seres iluminados, comprometidos,¿esto es sinónimo de arte? Y si somos patéticos e inadaptados ¿no hace-mos arte? Y si somos todas estas cosas: comprometidos,inadaptados, fascistas, revolucionarios, racistas¿no estamos reflejando el contexto? ¿No esta-mos reflejando esta masa generalizada que lla-mamos pueblo?

4) Y si reflejamos el contexto ¿Cuál es la cuali-dad que hace de nuestro hacer arte y no una me-ra ilustración de lo sucedido, y no una mera es-tetización de la miseria, del hecho trágico?

¿Cuál es la cualidad que define al arte?

Presiento que es compleja o por lo menos lo de-muestra la larga lista de pensadores que escri-bieron sobre el tema durante siglos, y adhierofervorosamente al decir de Matei Calinescu: elauténtico arte no se presta a generalizacionesconfortables.

Buenos Aires, comienzos de febrero de 2003

Por Cristina Schiavi

Al apropiarme de esta frase planteada comoafirmación por el profesor de filosofía RogerTaylor, y agregarle el signo de interrogación,intento esbozar cuestiones que vienen deba-tiéndose desde hace tiempo pero con másfuerza desde el año 2002 con el “posiciona-miento” de la última Documenta: el arte debereflejar el contexto social…

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Por José Emilio Burucúa y Mario H. Gradowczyk

La ciencia del cielo y el arte de navegar delos griegos probablemente inventaron lasconstelaciones en el siglo VI a. C. con el

propósito de dotar a los hombres de formas re-conocibles y útiles para calcular con precisiónel sucederse de las estaciones y la secuenciade los trabajos y las fiestas, o bien para orien-tarse en las inmensidades del mar y de la tierradurante los viajes. Cuando la civilización anti-gua ingresó en la gran crisis secular del siglo IIId. C., que acabaría con sus formas de organiza-ción social, política e intelectual, la astronomíacientífica se deslizó hacia una astrología siste-mática en la que los nombres de las constela-ciones perdieron su papel de herramientasmnemotécnicas de reconocimiento de rumbosy posiciones y se convirtieron rápidamente enpresencias mágicas de las divinidades, héroesy monstruos que aquéllos mismos designaban.Se creyó que realmente el cielo se poblaba deesos seres fantásticos producto de la mitopoie-sis humana. Pero además, las complejidadesde las narraciones míticas se proyectaron ínte-gramente en el cielo y, de tal suerte, fueron in-ventadas nuevas constelaciones invisibles conlas cuales se completaban y agotaban los per-sonajes de las historias, las paranatelonta.Acerca de éstas, se suponía que estaban pordetrás de las constelaciones visibles tradiciona-les y las acompañaban en su rumbo diurno yanual, a la par que influían misteriosamente, sinser percibidas, en el destino por lo general acia-go y doloroso de la humanidad.1

¿Qué es un modelo?La ciencia moderna se ha valido de modelosconceptuales para interpretar las leyes del uni-

verso. Ellos condensan aspectos principales delcomportamiento del cosmos y dejan abiertos aespeculaciones teóricas posteriores otros fenó-menos de segundo orden registrados en experi-mentos o mediciones. El avance del conocimien-to se ha logrado en pasos sucesivos, cada teoríanueva construye sobre la anterior, la amplía o lamodifica y, a veces, la rechaza. Por ejemplo, la fí-sica de Newton ha funcionado sorprendente-mente bien y las mayores realizaciones tecnoló-gicas de la modernidad se realizaron aplicandosus leyes que han sido extrapoladas a dimensio-nes casi imposibles de imaginar. La teoría de larelatividad de Einstein —que expande las leyesnewtonianas— hizo posible una interpretaciónmás precisa de los fenómenos planetarios y habrindado un marco teórico para explicar la crea-ción del universo. A su vez, la mecánica cuánticaresulta insustituible cuando se estudia la estruc-tura atómica de la materia. En los saberes históricos y sociales también hansido introducidos modelos conceptuales, y aquílas obras de Michel Foucault y de Gilles Deleuze,con la colaboración de Félix Guattari en algunoscasos, sobresalen. De sus trabajos se desprendeel concepto de que los modelos son máquinasútiles para reinterpretar el pasado, que ayudantambién a construir un nuevo presente cuandorompen con la tradición. Si los modelos (máqui-nas o diagramas) cumplen esas premisas, seconvierten en herramientas útiles para la cons-trucción de nuevas relaciones entre distintas va-riables —al decir de un matemático— o concep-tos, estratos y multiplicidades que conforman losdiferentes grupos de problemas dentro del ámbi-to establecido por cada modelo, es decir, identi-ficados por su modelista. Es necesario señalarque esas multiplicidades conforman redes múlti-ples y flexibles (rizomas) que interactúan en elespacio y en el tiempo, donde la posición de las

¿Constelaciones oparanatelonta? Modelos y caprichos en la crítica del arte latinoamericano

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intersecciones de los segmentos que las com-ponen pueden variar en el devenir, desaparecery reaparecer. Los rizomas necesariamente difie-ren de las estructuras arborescentes, que seconstruyen a partir de un sistema fijo de puntosy posiciones2. Y la calidad del constructor demodelos se descubre cuando su selección devariables es tal que logra que su producto seacapaz de generar resultados aceptables dentrodel espacio de “n” dimensiones que ha adopta-do como punto de partida. Dentro de un campo más acotado, la historia delarte moderno, se destaca el modelo de Alfred H.Barr (Jr.), director fundador del Museum of Mo-dern Art de Nueva York. En su texto del catálo-go de la exposición Cubism and Abstract Art3,Barr definía el arte abstracto por sus dos tenden-cias: la abstracción geométrica como la primeray más importante corriente encabezada por Ma-levich y Mondrian; y en segundo término la abs-tracción no geométrica (lírica), que tenía comoantecedentes a Kandinsky y Kupka. Además,para facilitar su exposición, Barr propuso expli-car el movimiento moderno mediante un simplediagrama lineal bidimensional (diagrama de flu-jo), del tipo arborescente del que hablan Deleu-ze-Guattari4. Así Barr explicaba el surgimiento delas vertientes geométricas y no geométricas delarte abstracto a partir de la influencia de VanGogh, Redon, Gauguin, Cézanne, Seurat yRousseau, y seguía la evolución temporal de losdistintos “ismos”: sintetismo, neoimpresionismo,fauvismo, cubismo, expresionismo, futurismo,orfismo, suprematismo, constructivismo, da-daísmo, purismo, De Stijl y neoplasticismo, su-rrealismo y la Bauhaus. Los grabados japoneses,el arte del Cercano Oriente, la escultura negra yla estética de la máquina son las variables adi-cionales consideradas en ese modelo.Este diagrama, denominado El desarrollo del Ar-

te Abstracto, fue publicado en la cubierta del ca-tálogo de la exposición mencionada. No sólo re-sultó clave para el desarrollo de la historia canó-nica del arte del siglo XX, sino para la organiza-ción de museos públicos, privados y coleccio-nes de arte, o el diseño de exposiciones, ya queestablecía un ordenamiento de movimientos ysus secuencias. El historiador Meyer Schapiro5 fue el primero enseñalar, casi de inmediato, el carácter antihistó-rico de la propuesta de Barr. De acuerdo con laspalabras de Schapiro, la historia del arte moder-no se presentaba allí como un proceso inmanen-te influido sólo por la voluntad de sus actores,pero desconocía las condiciones históricas de lasociedad que lo había originado, las inevitablesconsideraciones personales y motivaciones desus actores. Además, continuaba Schapiro, Barrplanteaba el surgimiento de ambas vertientesdel arte abstracto como una actividad puramen-te estética, no condicionada por otros objetos,capaz de definir sus propias leyes. Sin embargo,sus objeciones fueron prácticamente dejadas delado hasta que aquella visión del modernismo,establecida desde una óptica formal y principal-mente debida a Barr y al crítico norteamericanoClement Greenberg, comenzó a ser revisada enlas últimas décadas. En un saludable debate quecuestiona precisamente ese modelo, FrancisFrascina aplica las ideas del historiador de laciencia Thomas S. Kuhn y sugiere que el mode-lo de Barr adquirió el caracter sociológico de pa-radigma dominante, es decir, que ha funcionadoadecuadamente como matriz teórica de la nue-va experiencia acumulable por un período bas-tante prolongado6.Es interesante señalar que a la entrada de la bi-blioteca del Museum of Modern Art, sancta sanc-torum del discurso canónico y etnocéntrico delArte Moderno, frente a la fotocopiadora, se ob-

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servaba la cubierta de ese catálogo enmarcadacomo si se tratara de una pequeña obra de arte.La fotocopia expuesta presentaba pequeñas co-rrecciones de Barr dibujadas a lápiz. Así, las au-toridades del museo recordaban a sus investiga-dores y visitantes ocasionales el carácter para-digmático de la contribución de Barr, que perma-necía inmutable a manera de sagrado recordato-rio, como si se tratara de un guardián, custodiode esa gigantesca muralla erigida por el expan-sionismo cultural norteamericano durante la épo-ca de la Guerra Fría y que todavía resiste.Pero, en los últimos tiempos, hay otros modelosque comienzan a utilizarse en grandes museospara establecer el recorrido espacial de sus co-lecciones y que modifican el ordenamiento histó-rico canónico. Como consecuencia de este salu-dable, aunque tímido, revisionismo, se está im-poniendo una manera diferente de exponer lascolecciones de arte moderno. Por ejemplo, elMoMA organizó una serie de tres exposiciones.La primera de ellas, Modern Starts (Comienza lomoderno) —subtitulada una guía no convencio-nal de los comienzos del modernismo— mostróun corte de la evolución del arte moderno entre1880 y la década del 20. Para ello el equipo cu-ratorial reemplazó la narrativa canónica por múl-tiples relatos desplegados según tres grandes lí-neas de género: Lugares, Gente y Cosas. Dentrode cada una de estas líneas fueron articuladossubespacios en los cuales se presentaron obrasde diferentes medios, fotografías, planos y ma-quetas de arquitecturas, objetos. De esta mane-ra se pudo mostrar gran parte de la colección delmuseo. Procedimientos similares fueron emplea-dos para las exposiciones siguientes: MakingChoices (1920-1960) y Open Ends (1980-2000).A su vez, la pintura inglesa se ha exhibido re-cientemente en la Tate Britain (RePresenting Bri-tain, marzo de 2000), no ya según un enfoque

cronológico sino de acuerdo con las seccionesLiteratura y fantasía, Lo público y lo privado, Lolocal y el extranjero y Artistas y modelos, las quea su vez se dividían por temas, organización queoriginó una polémica no demasiado fructífera.Allí, el enfoque consistió en elaborar —comomodelo simplificado del período cubierto por lacolección— una simple tabla (matriz) de m filaspor n columnas, donde todos los temas se dis-pusieron en columnas (Arte visionario, Palabra eimagen, Roast beef, La ciudad, etc.), mientrasque se ordenaba en m filas —según un ordencronológico creciente— a los artistas de las dis-tintas corrientes. De resultas de este modelo semostraron en salas separadas cada uno de esostemas producidos a lo largo del período cubier-to por la colección, además de salas de algunosartistas individuales. Así la narrativa histórica fuealterada, ya que la coordenada independienteresultó ser el tema y no el tiempo. En otras pala-bras, los curadores pusieron en práctica otralectura visual de la tabla que resume la colec-ción; no la leyeron por filas, por escuelas pictóri-cas (lectura temporal canónica), sino por colum-nas, por temas (lectura independiente, en prime-ra instancia, del tiempo).

Un modelo constelarMari Carmen Ramírez ha propuesto reciente-mente un nuevo modelo para analizar la van-guardia del arte latinoamericano, y ha tenido laoportunidad de llevarlo a la práctica medianteuna importantísima exposición: Heterotopías.Medio siglo sin lugar (1918-1968), realizada en elCentro de Arte Reina Sofía de Madrid entre 2000y 20017. Aunque en su texto ella se refiere en nu-merosas oportunidades a la “Historia Oficial” —otro topos que parecería obligatorio para algu-nos autores—, no aclara a qué historia oficial sealude. ¿Será la historia canónica del modernis-

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mo? ¿Alguna versión producida por las acade-mias latinoamericanas? ¿El fruto de algún histo-riador conservador?Se podría suponer que la curaduría apunta amodelos hegemónicos, quizás al de Barr o aotras generalizaciones posteriores, por ejemplo,las que dieron lugar a exposiciones como Con-trasts of Form, realizada en el MoMA en 19858, ola más reciente Abstraction in the TwentiethCentury, que se vio en el Guggenheim de NuevaYork en 19969, donde prácticamente el gruesode la abstracción latinoamericana fue excluido.El núcleo del modelo propuesto por Mari Car-men Ramírez se basa en la selección de sieteconjuntos, llamados constelaciones, las que, aldecir de su autora, “están articuladas en torno acriterios conceptuales que condensan aspectoscríticos —tanto ideológicos como formales— deldesarrollo de nuestras vanguardias”10. Estasconstelaciones son: Promotora, Universalista-autóctona, Impugnadora, Cinética, Construc-tiva, Óptico-hháptica, Conceptual, cada una delas cuales ha sido concebida como categoríaabierta y flexible, capaz de relacionar en un mis-mo espacio crítico y museográfico a artistas,obras, estilos y temporalidades dispares. Dentrode esa enunciación primera, la autora sostieneque la exposición “escapa, de forma deliberada,al paradigma historicista con el que siempre seha pretendido encasillar lo mejor y más destaca-do de la producción artística en América Latina”.En cuanto a lo subjetivo de esa elección, se afir-ma que “es posible superar la subjetividad de to-da selección si lo reunido no es arbitrario o par-cial; tal sería el objetivo básico de las constela-ciones referidas”.Lo que Ramírez presenta, entonces, es un mo-delo de la vanguardia latinoamericana en el quese procura colocar los ejes de organización delmaterial a estudiar y exhibir por encima del de-

venir histórico. Nos proponemos analizar trescuestiones: la legitimidad cognoscitiva de seme-jante operación, sus límites de posibilidad y elvalor de descubrimiento (y, por consiguiente, elvalor de verdad en el sentido de aletheia) que al-canzan sus resultados. El modelo está organizado como una red, y aun-que no se lo indica —quizá para remarcar el anti-historicismo declarado—, en algún momento eltejido debería ser leido en un sentido temporalreinstalado en las barras de unión que vinculan lasdistintas constelaciones. Por ejemplo, la ligaduraentre la constelación Promotora y la Concreto-constructiva va de la primera a la segunda.La selección de las variables del modelo conste-lar responde a criterios diversos; las constelacio-nes identificadas como Promotora, Impugna-dora y Conceptual aluden a modos de ubica-ción de las acciones de los artistas dentro delpanorama histórico (su realización, sus fórmulasde territorialización o desterritorialización); laUniversalista-AAutóctona se vincula a concep-ciones filosóficas y estéticas, al Weltanschauungy al Kunstwollen de cada artista. Por su parte,las Concreto-cconstructiva y Óptico-hhápticase refieren a una calificación formal y estética delos artefactos producidos por los artistas. Dentrode este grupo habría que agregar la constelaciónCinética, donde conviven los manifiestos de Si-queiros y las obras de los cinéticos venezolanos,así como se han sumado los murales de las Ga-lerías Pacífico y la obra paradigmática del realis-mo social e imaginativo de Antonio Berni, incor-poraciones que deberían dar lugar a un debatede términos y de empleo de categorías. Si uno examina la génesis de esta propuesta, re-sulta obvio que lo que se está proponiendo esuna tabla o matriz similar a la utilizada por la Ta-te Britain, en la que se ha colocado a los artistasseleccionados en filas y a las constelaciones en

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columnas. El ordenamiento expositivo en el Cen-tro de Arte Reina Sofía se realizó a partir de unrecorrido de esa tabla leyendo columna por co-lumna, o sea que se trataba de un sistema simi-lar al empleado por el MoMA y por la Tate Bri-tain.Ahora bien, la bondad de un modelo se basa ensu capacidad para explicar e interpretar lo real;en este caso, lo real en el campo de la produc-ción y de las prácticas estéticas, que por ser al-go ya efectivamente acontecido es del orden delo real y, por ende, posee una dimensión históri-ca y se ubica a una distancia temporal de nues-tro presente que torna algo violenta la epojé,cuando no ablación historiográfica que pareceríaser punto de partida del modelo constelar. Y aquíes cuando nos encontramos con dificultades cre-cientes. Pues el otro curador de la muestra, Héc-tor Olea11, quien intenta dar solidez y verosimili-tud teórica a la idea de Ramírez, encabeza su ar-tículo con una definición de constelación hechapor Theodor Adorno, que puede también remitir-se a una obra inicial de Walter Benjamin: su tesissobre El origen del drama barroco alemán, pre-sentada en 1925. Veamos el punto de más cerca.En las “cuestiones preliminares” al desarrollo delestudio acerca del Trauerspiel, Benjamin intro-duce el concepto de “constelación” para distin-guir las ideas de los conceptos de las cosas: “Las ideas son a las cosas lo que las constelacio-nes son a las estrellas. Esto quiere decir, antesque nada, que las ideas no son ni las leyes ni losconceptos de las cosas. [...] Mientras que los fe-nómenos, con su existencia, con sus afinidadesy sus diferencias, determinan la extensión y elcontenido de los conceptos que los integran, surelación con las ideas es la inversa, en la medidaen que la idea, en cuanto interpretación objetivade los fenómenos (o, más bien, de sus elemen-tos) determina primero su mutua pertenencia.” 12

Parecería entonces que las constelaciones sonel producto de una construcción intelectual querelaciona y asocia cosas o fenómenos con el finde convertirlos en un conjunto accesible al racio-cinio cognoscente, es decir, que los dota de laobjetividad necesaria para el despliegue delpensamiento y de la acción de los hombres. Ta-les configuraciones (en el caso que Benjamin ex-plora en aquel texto, el Trauerspiel) tienen todasuna eficacia y una vigencia semánticas ceñidasa una época (respecto de la obra que considera-mos, el Barroco, esto es, el tiempo de los dés-potas, de los monarcas absolutos y de la restau-ración de viejos poderes amenazados). Por eso,de cabo a rabo, Benjamin insistirá en la historici-dad que ha de acompañar el análisis de lasideas-constelaciones en el estudio del mundocultural. De cabo: “Pues el concepto de ser inherente a la cienciafilosófica no queda satisfecho con el fenómeno,si no absorbe también toda su historia. En inves-tigaciones de este tipo la profundización de laperspectiva histórica, sea en dirección al pasadoo al futuro, no conoce límites por cuestión deprincipios, procurando la totalidad a la idea.”13

A rabo: al ocuparse del problema de una herme-néutica moral y atemporalmente humana, Benja-min postula que todo examen del arte, que pre-tenda conocer las condiciones y los significadosde su producción en algún momento del pasadoy de su reproducción y reapropiación cambian-tes en el devenir de la experiencia humana, de-berá descubrir en sus obras el carácter de sig-nos de la historia, condensados y pletóricos deuna vida que no cesa.“[...] Cuando [las referencias morales] se imponencomo punto culminante de la investigación, [...]entonces es señal de que el pensamiento se ha li-berado del esfuerzo mucho más noble de explo-

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rar la posición que una obra o una forma presen-tan en términos de la filosofía de la historia, [...]”

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Ahora bien, cuando Adorno recuperó la catego-ría benjaminiana de constelación en su trabajoDialéctica Negativa de 1966 —y de allí mismoparece que lo han extraído nuestros guías cura-toriales a través del mundo de las constelacio-nes artísticas latinoamericanas—, nos atreve-mos a decir que el nexo constelación-historiasalió reforzado. Porque, precisamente en el mo-mento en el cual Adorno se ocupa de la dialécti-ca del individuo que quiebra su identidad y des-cubre la contradictoria universalidad inmanenteque lo constituye, reaparecen aunadas la cons-telación y la historia: “Tal universalidad inmanente del individuo es, sinembargo, objetiva como historia sedimentada.Ella está dentro y fuera de él, es algo omniabar-cador donde el individuo tiene su lugar. Hacerseconsciente de la constelación en la cual la cosaestá, significa tanto el decodificar aquello que lacosa lleva dentro de sí cuanto aquello en lo quese ha transformado. La separación del exterior ydel interior está, por su parte, históricamentecondicionada. El único conocimiento que puededesatar la historia en el objeto resulta aquél quees consciente del valor posicional histórico delobjeto en sus relaciones con otros; la actualiza-ción y concentración de algo ya conocido que éltransforma. El conocimiento del objeto en suconstelación es el del proceso que él mismo hadesplegado en su interior. Como una constela-ción, el pensamiento teorético da vueltas alrede-dor del concepto que quisiera abrir, en la espe-ranza de que salte como la cerradura de un co-fre muy resguardado: no sólo por medio de unaclave única o de un número, sino mediante unacombinación numérica.”15

Merced a estas citas largas de los maîtres à pen-ser reivindicados en el catálogo Heterotopías,

suponemos haber demostrado que, en todo ca-so, traer a colación las nociones frankfurtianasde constelación y de dialéctica negativa parafundamentar una deshistorización de procesosculturales constituye un juego intelectual franca-mente abusivo, una tergiversación filosófica algoescandalosa de una escuela sociológica y esté-tica que ha colocado siempre a la historia en elcentro de la escena. Más todavía si con todo ellose presume de engendrar, no sólo un nuevo me-canismo intelectivo, sino un gesto liberador delos prejuicios y los velos que no nos permitiríanuna percepción de las situaciones reales de lasartes en Latinoamérica. Por lo tanto, deberíamosprepararnos, como en efecto ocurre, para quelos mejores, más comprensibles e iluminadoresepisodios de la exposición entrañen un retornode las perspectivas históricas, es decir, de lasque buscan los cambios y las permanencias enel discurrir del tiempo, sin preconceptos acercadel “progreso”, el “atraso”, la “dependencia” yotras ideas-fuerza, válidas quizás para épocas eingenuidades a las que no querríamos regresar.Y entre esos aspectos positivos de la exposiciónHeterotopías, se destaca la bellísima selecciónde obras de los artistas expuestos16, verdaderosaciertos de la curaduría, y varios textos esclare-cedores17. Y esto se dice en honor al hecho deque la realización de Heterotopías merece el re-conocimiento intelectual y crítico que sus auto-res-curadores no parecerían dispuestos a con-ceder al prójimo. Sobre todo cuando ellos insis-ten en situarse en un empíreo no contaminadopor presiones y compromisos previos, de esosque nacen de la fantasmática y sempiterna “His-toria oficial”, aunque aspiración semejante nosea demasiado compatible con la objetividad dela constelación “Centro Reina Sofía–costos detransporte, seguros y montaje–lujo editorial–in-versiones de prensa–viajes–dinero–Capital”. Pe-

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ro volvamos a la aplicabilidad y a los resultadosempíricos del modelo constelar.Tomemos nuevamente una de las constelacio-nes propuestas por Mari Carmen Ramírez, laConcreto-cconstructiva. Los artistas que de ellase muestran son: L. Fontana, R. Rothfuss, C. Ar-den Quin, J. Torres-García, G. Kosice, E. Iommi,A. Otero, W. Cordeiro, G. de Barros, L. Clarck, W.de Castro, H. Barsotti, H. Oiticica y V. Valera.Aquí el modelo presenta una falencia significati-va ya que se ha omitido al grupo concreto argen-tino. Para analizar este tema conviene señalarque artistas tan diversos como Emilio Pettoruti oVicente do Rego Monteiro practicaron escarceoscon la abstracción durante sus periplos euro-peos ya en la década del ’10 y a comienzos delos ’20. También en Brasil artistas como LasarSegall, Antonio Gomide, Regina Gomide Graz yJohn Graz realizaron en las décadas del ’20 al’30 decoraciones sobre la base de motivos to-mados de la abstracción geométrica, mientrasque David A. Siqueiros pintó obras abstractascon materiales inéditos en 193418. Pero le cabríaa Juan del Prete, quien formó parte del grupoAbstraction-Création en París, la suerte de pre-sentar —como primicia latinoamericana— lasprimeras exhibiciones de pinturas y esculturasabstractas en Buenos Aires en 1933 y 1934 enlos prestigiosos salones de Amigos del Arte, cir-cunstancias ignoradas todas en los textos cita-dos. Asimismo, Torres-García, apenas llegado alUruguay, intentó conformar un grupo local orien-tado hacia una abstracción dentro del contextointernacional, tal como lo muestran trabajos ini-ciales de Rosa Acle, Amalia Nieto, Horacio To-rres y Carmelo de Arzadun publicados en los pri-meros números de su revista Círculo y Cuadra-do. Y sus artículos relacionados con el movi-miento abstracto europeo, publicados en el dia-rio La Nación de Buenos Aires, dedicados a Piet

Mondrian (1935), Amadée Ozenfant (1936), Theovan Doesburg (1938) y Hans Arp (1939), no dejandudas de que la discusión sobre el problemaplanteado por el par categorial y estético de re-presentación-abstracción en el campo del arteya estaba bien instalada en el ámbito rioplatensedesde comienzos de los ‘30. Sin embargo, será la aparición de la revista Artu-ro en 1944, hecho que fue precedido por un pri-mer manifiesto de jóvenes estudiantes de bellasartes aparecido en 194119, la que dispararía unanueva etapa en el movimiento abstracto del Ríode la Plata y que, a fuer de respetar el rigor his-tórico, estaba integrado no sólo por los artistasque organizarían el grupo Madí (Arden Quin, Ko-sice, Rothfuss), sino por un poeta concreto de latalla de Edgar Bayley, y las figuras consulares deTomás Maldonado, Lidy Prati, Alfredo Hlito, RaúlLozza, Enio Iommi, Claudio Girola y Juan Melé,entre otros. Estos escultores y pintores —quie-nes en sus inicios también habían incursionadoen la aventura del marco recortado— crearon laAsociación de Arte Concreto Invención. El grupoMadí se formó después y posteriormente des-puntó el perceptismo20. Las conferencias de Ro-mero Brest en San Pablo, la exposición de artis-tas concretos argentinos en Caracas, ambasrealizadas en 1948, seguidas de la participaciónde esos artistas en la 1ra. Bienal de San Pablo de1951, a la que se agrega también la muestra rea-lizada en el Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro dos años después21, no debieron de pa-sar inadvertidas al público y a los artistas concre-tos brasileños, tal como apunta Aracy Amaral22.Esta vinculación también es registrada por lacronología establecida en el catálogo de la co-lección Leirner de arte abstracto geométrico bra-sileño23. Por todo lo cual, termina siendo extrañaesta omisión (en la muestra del Reina Sofía sólose incluyeron dos esculturas concretas de Iom-

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mi), si se tiene en cuenta que, al decir de Kosice,el nombre asignado a la revista Arturo (Arcturus)corresponde a una de las estrellas más brillantesde la constelación de Boötes en el HemisferioNorte. ¿Tal vez la coincidencia semiótica mere-cería que se pensase en una constelación apar-te para la abstracción y el concretismo del Río dela Plata? Pues, cuando se leen los textos de losartistas concretos publicados en el Boletín deesa Asociación y, más tarde, en la revista NuevaVisión fundada por Maldonado —perfilado ya co-mo un gran teórico del diseño desde sus prime-ras publicaciones—, se observa de qué maneraesos artistas se habían propuesto modificar elmundo al punto de participar activamente dentrode las filas del comunismo. De un tronco común, la revista Arturo, partierondos movimientos casi al mismo tiempo: Asocia-ción Arte Concreto Invención (AACI) y Madí. Ca-da uno de ellos enarboló sus banderas, sus ma-nifiestos, editó sus revistas, y participantes deuno y otro incursionaron en el marco recortado ala vez que adoptaron una materialidad común.Más estructurado el primero, más lúdico el se-gundo, pero con aspiraciones comunes en suproyección social y cultural, AACI y Madí com-partieron un horizonte de acción. Así, a partir dela constelación inicial, Arturo, se fue articulandoese esquema de segmentos que se convertiríaen rizoma de la abstracción latinoamericana. Aldesconocer la polaridad implícita de esa seg-mentación Arte Concreto-Arte Madí y la existen-cia de flujos microscópicos que vinculaban aambos grupos en disputa por espacios de po-der, Ramírez habría transformado ese segmentoen un punto. Porque al desaparecer el vínculoentre Arturo y la Asociación, todo el sistema seinestabiliza y se pone en cuestión su propia exis-tencia. Para explicar esto, imaginemos un mode-lo rizomático materializado por una de las escul-

turas reticulares de la gran artista venezolanaGego, que pende del techo apoyada en un solopunto. En muchos casos, la estructura de barrasde alambre está sostenida por dos barras o ca-bles inclinados que concurren a un elemento so-porte insertado en el cielorraso. He aquí un sim-ple sistema estático; bastaría con que se quitaseuna de esas barras o se cortara un cable de sos-tén para que se pusiese en riesgo la estabilidadparcial o total de la estructura, con consecuen-cias imprevisibles. Valdría la pena recalcar que laextensa producción de Maldonado, reterritoriali-zado en una Europa que lo ha co-optado comouno de los pensadores más lúcidos y originalesen el campo de la teoría del diseño, nace preci-samente de uno de aquellos segmentos. Lasideas originales de Raúl Lozza sobre la relaciónentre colores y áreas y su particular concepcióndel significado de la pared arquitectónica, las in-vestigaciones en el uso de nuevos materiales enla escultura y la transformación experimentadaen el campo de la teoría de la arquitectura localy del diseño son explicables, también, a partir dela acción del movimiento concreto.

HeterotopíasAhora bien, permítasenos decir, ya en tren deprovocar una discusión mayor, que tampoco lanoción básica de la muestra —heterotopía— nosparece que haya sido empleada con el rigor y lafranqueza necesarios. Aceptamos que Olea hayahecho a un lado24 la excepcionalmente clara cla-sificación que Michel Foucault hizo de las hete-rotopías en su texto breve Des espaces autres.Hétérotopies, escrito en 1967 pero publicado só-lo en 1984 por expresa autorización del autor.25 Yque el mismo Olea haya preferido la versión tansugerente del concepto que brindó también Fou-cault en el prefacio de Las palabras y las cosas,26

a propósito de una enumeración muy transitada

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de Borges que apuntaba a trascender cualquierclase de taxonomía. En efecto, el carácter hete-róclito de las cosas sobre las cuales la enciclo-pedia china citada por Borges erigía una clasifi-cación desconcertante, inducía a Foucault apensar en la posibilidad fáctica de reunir en eldiscurso y en el pensamiento palabras y concep-tos que denotasen cosas absolutamente dispa-res, sin vínculos lógicos ni ontológicos, y que porel hecho escueto de su propio acercamiento pu-sieran en crisis las funciones del lenguaje. Talesreuniones compondrían unos espacios incohe-rentes pero realizables del pensar a los que po-dría llamarse heterotopías, en confrontación conlas utopías o espacios tal vez inalcanzables y re-motos pero pensados con la mayor coherenciaposible. Es difícil aceptar que todos los artistas(ni siquiera la mayoría) representados en la expo-sición del Reina Sofía puedan estar encuadradosdentro de esa definición primera de heterotopíapor parte de Foucault; seguramente ninguno delos cinéticos venezolanos —de relevante activi-dad en su país y en Europa—, ni Barradas, ni losartistas del Taller Torres-García, ni León Ferraricon sus referencias incisivas y críticas, ni losneo-figurativos argentinos con sus imágenes co-rrosivas, dejan de responder a construccionesutópicas posibles.No obstante, no hay demasiadas dudas respec-to de dos artistas cuyas obras poseen un carác-ter heterotópico en los términos enunciados enLas palabras y las cosas. Por un lado, podría ubi-carse a Xul Solar, si se piensa en sus témperaspintadas con blanco y negro en 1944, ligadas ala serie de las Cárceles de Piranesi, como se se-ñala en un libro publicado en 1994, donde porprimera vez se discute el carácter heterotópicode la obra del amigo de Borges.27 Por otro lado,señalemos a Torres-García y a su serie de retra-tos medidos con la regla de oro, realizados entre

1939 y 1942 y expuestos por el artista bajo el tí-tulo Héroes, Hombres y Monstruos. Dentro deese extenso corpus se encuentran, amén de lasimágenes de artistas, escritores, filósofos, edu-cadores y próceres insignes, los retratos deAdolf Hitler, Neville Chamberlain y Josef Stalin.Curiosamente, esas obras de marcado carácterheterotópico están ausentes tanto del discursocrítico como del recorrido de Heterotopías. Y lacoincidencia entre las fechas de unas y otrasrealizaciones de Xul y de Torres García, ¿no es-taría acaso relacionada con la posibilidad real —avizorada por ambos artistas— de que el mundose acabase, se disolvieran las utopías enaltece-doras y comenzase una etapa donde reinaran lastinieblas pintadas por el propio Xul?Ahora bien, si admitimos como absurdo que lasartes en Latinoamérica no han hecho sino produ-cir objetos reales pero finalmente ajenos e insus-tanciales, resistentes y opacos a cualquier movi-miento o iluminación genéricos que se despren-diesen del devenir sedicente universal, delmainstream del arte moderno, si podemos acep-tar tales extremos, no nos parece que de allí de-bamos extraer una conclusión tan empíricamen-te infundada como la de que el arte latinoameri-cano moderno ha ocurrido en un “no-lugar” o,peor aún, ha instaurado un “no-lugar” en el mun-do de la producción estética. El sistema de fuer-zas que el modelo constelar heterotópico impul-sa ha ido a parar, de tal suerte, a un callejón sinsalida, ese no-lugar que se nos aparece, en tér-minos de Deleuze y Guattari, como un agujeronegro (para seguir con las metáforas astronómi-cas) capaz de atrapar a quien se anime a aven-turarse más allá del radio crítico o penetrar en la“zona de exclusión” fijada por la curadoría om-nisciente. Pues afirman los organizadores de laexposición que la “Historia Oficial” de la van-guardia nos impediría romper el aislamiento en el

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que algunos círculos del primer mundo han cer-cado al arte latinoamericano. Si aceptamos co-mo hipótesis que con el término paradigma his-toricista Mari Carmen Ramírez se referiría a laversión canónica y etnocéntrica de la historia delarte moderno, y bien, este paradigma debe sercombatido, pero se requeriría hacerlo medianteuna acción que tendiese a presentar los artistasy sus obras dentro del contexto en que ellos ac-tuaron y ésta fuera concebida denunciando “ol-vidos tendenciosos” o desbaratando estrategiasaplicadas por centros de poder. Difícilmente po-dría lograrse algo a partir de un “no-lugar”. Digamos, por otra parte, que esta categoría es-pacial tampoco alcanza una definición clara enlas reflexiones de Ramírez, las cuales se replie-gan hacia el origen etimológico de la u-topía, pe-ro esquivan el uso de la expresión no-lugar quehan hecho corriente los trabajos de antropologíaurbana de Marc Augé.28 En éstos, se hace refe-rencia a ciertos sitios por donde transita nuestraexistencia cotidiana y que no tendría más que unsignificado instrumental y efímero, sin que lle-guemos nunca a considerarlos un continentepropio, un receptáculo digno de ser poseído y dealbergar lo más vital y auténtico de nuestra expe-riencia. Tal sería el carácter de los aeropuertos,los shoppings, las estaciones de servicio, todoslugares de paso que se convierten, paradojal-mente, en no-lugares debido a su propia transi-toriedad, a lo trivial y lo obvio que impregnan lasacciones humanas que se producen en su inte-rior. Por lo tanto, cuando se dice que “La nociónde América Latina como el NO–LUGAR a partirdel cual elaborar alternativa crítica […] tanto a losdesajustes promovidos por las vanguardias co-mo a los avatares resultantes de la cultura euro-pea de nuestro tiempo ha venido siendo un fac-tor determinante en el desarrollo del arte latinoa-mericano del siglo XX”29, no alcanza a compren-

derse si se trata de un espacio utópico (y pare-cería que no es así dado el título de la exposi-ción), de un lugar inexistente o imposible, o deesos espacios insustanciales y radicalmente arti-ficiales de Augé.

Insistimos. Buena parte de nuestros modernistasestuvieron trabajando en Europa por largos pe-ríodos y, en muchos casos, se integraron a losgrupos vanguardistas. Así sucedió con Pettorutiy Torres-García. (Distinto fue el caso de un artis-ta como Xul Solar, quien prácticamente perma-neció en las sombras al buscar durante su peri-plo europeo un discurso que lo identificase, peroque realizó aportes inéditos con sus pinturas,poemas visuales y arquitecturas.) De tal modoque una negativa a analizar las posibles conexio-nes que fueron establecidas, por ejemplo, entrelas obras de los latinoamericanos y las de losotros vanguardistas canonizados, implicaría unaruptura violenta, caprichosa, anti-histórica. Sicoincidimos en que la misión del artista es —se-gún afirman Deleuze y Guattari— convocar la“fuerza de gravitación, de gravedad, de rotación,de torbellino, de explosión, de expansión, de ger-minación”; o sea que “el objeto eterno de la pin-tura [es] pintar las fuerzas”30 se podría llegar a es-tablecer la siguiente metáfora: Las constelacio-nes propuestas por la curaduría, privadas de lafuerza de sustentación acumulada en las obrasrealizadas por los artistas latinoamericanos du-rante su periplo europeo, necesariamente entra-rían en un proceso de caída libre, de descompo-sición, de aniquilamiento.Tal vez la reflexión de una gran coleccionista ymecenas del arte latinoamericano, PatriciaPhelps de Cisneros, quien marca rumbos por suinterés en profundizar el conocimiento históricode las vanguardias latinoamericanas y su inser-ción plena en la historia del modernismo, permi-

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ta un cierre adecuado a este análisis: “Estamoscoleccionando también con referencia a artistaslatinoamericanos y europeos porque una vez quelibremos la batalla para que se reconozca el artelatinoamericano, después tenemos que borraresa diferencia para que sea simplemente partedel arte global. Se está luchando por algo, peroal mismo tiempo, no queremos ser un ghetto.”31

Cabe preguntarse si valdría la pena proponer unnuevo modelo que suplante el de las constela-ciones. Es una pregunta atractiva ya que presu-pone que siempre es posible encontrar un mo-delo tan general que dé respuesta a todos los in-terrogantes. En nuestro caso, debería ser un sis-tema que superase además cualquier divisiónexógena del campo, escisiones producto del et-nocentrismo, de los intereses creados, de losdiscursos omniscientes. Lo cierto es que resultadifícil intentar un análisis de las vanguardias lati-noamericanas si perdura la mirada lánguida ymelancólica de lo que no fue y del falso no-lugar;por el contrario, cualquier ensayo en tal sentidodebería proponer modelos integrales, donde seentrecruzaran líneas, estratos, latitudes, fronte-ras, hemisferios. Estamos en tiempos del posi-cionamiento satelital GPS, la época de la brújulaya quedó atrás. De todas maneras, no quisiéra-mos en esta sede tener la presunción de mostrarun modelo alternativo al de Mari Carmen Ramí-rez. Sólo sugeriremos que nuestro camino tran-sita, como ya se habrá adivinado, por antiguos yrenovados paradigmas de la historia cultural. Desde Jacob Burckhardt en adelante, ese géne-ro historiográfico ha tenido en la producción ar-tística del pasado uno de sus más importantesrepositorios de fuentes; pero el historiador suizocobró también perfecta conciencia, a mediadosdel siglo XIX, de las dificultades y trampas queimplicaba el uso documental de todas las obrasincluídas en el “castillo de las artes”, es decir, en

el campo de la creación estética, para reconstruircon ellas los mundos intelectual e imaginario rea-les, o verdaderamente existentes, de los hom-bres muertos y de las civilizaciones pasadas.Porque ha sido muy grande la tendencia de loshistoriadores a considerar aquellas obras comoespejos privilegiados de las realidades percibi-das y sentidas por los artistas y sus públicos,cuando el problema de la subjetividad artísticaya hubiera bastado para precavernos acerca deese tipo de transposiciones ingenuas. Y si tene-mos en cuenta que las obras de las artes son to-davía mucho más que “lo real visto a través de untemperamento”, según rezaba el apotegma delnaturalista Émile Zola, vale decir, que ellas son elresultado permanente de un entrecruzamientode convenciones representativas, de percepcio-nes nuevas e inesperadas, de gustos colectivosy socialmente asentados, de destrezas y sensibi-lidades individualmente desarrolladas, de inda-gaciones racionales, de expresividades espontá-neas, de reglas heredadas, de innovaciones bus-cadas, en síntesis, del mundo social y de los in-dividuos, de sus respectivos órdenes y dinámi-cas. El uso histórico de los productos de la acti-vidad estética implica desplegar una trama com-pleja de métodos entre el análisis social, la se-miótica, la estilística y la teoría de la recepción,para poder llegar a enriquecer nuestros conoci-mientos acerca de la construcción social de lasprácticas y de los significados artísticos en unpasado determinado, así como nuestro saber delo que podríamos llamar la dimensión estéticaque forzosamente ha contribuido a formar ycompletar las sociedades humanas del pasado ydel presente. En el fondo, pensamos que la his-toria podría conservar su coherencia y su justifi-cación si la entendemos como constante luchapor la conquista de la verdad, de la libertad y laigualdad. En síntesis, el programa incompleto y

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múltiple de la modernidad. Agradecimientos

Los autores destacamos que algunas ideas cen-trales de este artículo fueron discutidas con laprofesora Nelly Perazzo. Vaya en tal sentidonuestro reconocimiento a la distinguida colega,quien tanto ha hecho por la enseñanza del artecontemporáneo en la Universidad de Buenos Ai-res. También señalamos los oportunos comenta-rios recibidos de la Profesora Laura MalosettiCosta y de Nicolás Guagnini. Esta aclaración nopretende, de ninguna manera, hacer co-partícipea todas estas personas de las críticas que segu-ramente nuestro texto habrá de suscitar. Somoslos únicos responsables de los errores que pue-da haber en este artículo.

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Notas

1 Jim Tester, Historia de la astrología occiden-tal, México, Siglo XXI, 1990, pp. 59-61.2 Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1988, passim.3 Alfred H. Barr (Jr.), Cubism and Abstract Art,Museum of Modern Art, New York, 1936.4 Gilles Deleuze y Félix Guattari, op. cit.5 Meyer Schapiro, “The Nature of Abstract Art”,en Marxist Quarterly, Vol. 1, Nº 1, January 1937,pp. 77-98.6 Francis Franscina, Pollock and After. The Cri-tical Debate, Icon Editions, New York, 1985, p.10-11.7 Heterotopías. Medio siglo sin lugar (1918-1968), Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, 12 de diciembre de 2000 al 27 de febre-ro de 2001, Madrid. Esta muestra se efectuódentro de una serie de cinco exposiciones si-multáneas titulada Versiones del Sur.8 Contrasts of Form:Geometric Abstract Art1910-1980, curada por Magdalena Dabrowski,Museum of Modern Art, 1985. Numerosos artis-tas latinoamericanos criticaron su exclusión,entre ellos, César Paternosto (Tomado deDawn Ades, Art in Latin America, The ModernEra, 1820-1980), The South Bank Centre, Lon-dres, 1989, Nota 1 del Capítulo 11, p. 312).Cuando la exposición del MoMA viajó por Amé-rica Latina, se agregó obra de esos artistas, pa-ra tratar de compensar una omisión a todas lu-ces aberrante.9 Abstraction in the Twentieth Century: TotalRisk, Freedom, Discipline, curada por Mark Ro-senthal, Guggenheim Museum, Nueva York,1996.10 M. C. Ramírez, Ibídem, p.25.11 Héctor Olea, “Reflejo constelar: los textos”,

publicado en Heterotopías Ibídem, p. 45.12 Walter Benjamin, El origen del drama barro-co alemán, Taurus, Madrid, 1990, pp. 16-17.13 Ibídem, p. 30.14 Ibídem, p. 94.15 Seguimos la precisa y bella versión inglesa,sólo accesible en Internet, realizada por DennisRedmond sobre la base de la edición de Theo-dor Adorno, Gesammelte Schriften, SuhrkampVerlag, Frankfurt am Main, 1997, vol. 6, pp.165-166 (para esta cita explícitamente). 16 El catálogo ilustra, en mínima parte, esasobras emblemáticas. Hubiera sido preferibleilustrar con esas imágenes muchas páginas deltexto ocupadas por las innecesarias —pero au-togratificantes quizás— imágenes de constela-ciones. 17 Textos preparados para este catálogo pordiversos especialistas y otros recopilados. Elcatálogo se completa con numerosos manifies-tos y textos históricos, repitiendo una ideaadoptada por Dawn Ades en su cátalogo de laexposición de la Hayward Gallery (véase nota8.)18 D. A. Siqueiros, Ejercicio Óptico, 1934, Piro-xilina sobre fórmica, 78 x 65.5 cm (Catálogo Nº198), reproducida en el catálogo Modernidad yModernización en el Arte Mexicano 1920-1960,Museo Nacional de Arte, México, D. F., 1991. 19 Este manifiesto apareció en Buenos Aires en1941 y firmado por Jorge Brito, Claudio Girola,Alfredo Hlito y Tomás Maldonado.20 Véase, Nelly Perazzo, El arte concreto en laArgentina, Gaglianone, Buenos Aires, 1983;Dawn Ades, “Arte Madí/Arte Concreto-Inven-ción”, publicado en Art in Latin America …(vernota 8); Gabriel Pérez Barreiro, “The Negationof All Melancholy. Arte Madí/Concreto-Inven-ción 1944-1950”, publicado en Argentina 1920-

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por Gabriel Perez Barreiro

Patricia Phelps de Cisneros es cofundadora ypresidenta de la Junta de la “Fundación Cisne-ros” con sede en Caracas, una organizaciónque se dedica a mejorar la vida de los latinoa-mericanos y a aumentar la conciencia interna-cional sobre la magnitud de las contribucionesde América Latina a la cultura del mundo. LaFundación, con sede en Caracas, inicia y apo-ya una amplia variedad de innovadores pro-gramas derivados de la creencia que la educa-ción y la libertad de pensamiento son la basede una sociedad democrática. Las actividadesde la Fundación Cisneros se concentran en laeducación, la cultura, el medio ambiente y losservicios comunitarios y humanitarios. En lamuestra denominada Geo-mmetrías: Abstrac-ción Geométrica Latinoamericana de la Co-lección Cisneros del Museo de Arte Latinoa-mericano de Buenos Aires (MALBA), es posi-ble apreciar selecciones de esta colección, nú-cleo del programa de artes visuales de la Fun-dación.

GPB: La Colección Cisneros goza de reconoci-miento internacional por su calidad y amplitud.¿Cuáles son sus principales áreas y actividades?

PPdC: La Colección Cisneros está compuestapor obras de arte moderno y contemporáneo —con particular énfasis en artistas latinoamerica-nos— junto con arte colonial latinoamericano yuna selección de paisajes latinoamericanos con-cebidos desde el siglo diecisiete hasta principiosdel siglo veinte. Estas obras forman la base deuna amplia variedad de programas educativos,desde un plan de estudios especial orientado aniños de edad escolar hasta nuestro nuevo sitioweb, www.coleccioncisneros.org, pasandopor investigaciones académicas y exhibicionescomo la que se puede apreciar actualmente en elMALBA. Todos estos programas constituyen unmedio para acercar la obra de artistas modernoslatinoamericanos a un amplio público.

GPB: ¿En qué momento se inició la colección?¿Por qué y cómo?

PPdC: En cierto sentido, la colección se inició

América latina másallá del estereotipoEntrevista exclusiva para ramona a la coleccionista Patricia Phelps de Cisneros

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antes de que yo advirtiera aun que tenía una co-lección. En realidad, nunca me propuse formaruna colección propiamente dicha. Simplemente,comencé a rodearme de obras de arte con lascuales sentía una poderosa conexión y con lasque deseaba convivir. Un día, después de mu-chos años de ejercer esta práctica, una revistahizo referencia a mi “colección” y me di cuentade que, de hecho, había creado una colección,que todas las obras de arte conformaban un gru-po de pertenencia y se comunicaban entre sí. Sibien éste fue un maravilloso hallazgo, tambiénacarreó la conciencia de que una colección con-lleva un gran grado de responsabilidad: garanti-zar que la colección mantenga coherencia, quecada obra y cada artista sean investigados y co-rrectamente documentados y —tal vez lo másimportante— que la colección se utilice adecua-damente. Ésta es la razón por la cual la Colec-ción Cisneros forma parte ahora de la FundaciónCisneros, donde se la utiliza al servicio de la edu-cación.

GPB: ¿Cómo se desarrollaron las actividades dela Colección y la Fundación desde su creación?

PPdC: Mi esposo Gustavo, mi cuñado Ricardo yyo creamos la Fundación Cisneros para contri-buir al bienestar de la vida de los latinoamerica-

nos. Con el transcurso de los años, nuestras ac-tividades se concentraron en las áreas en lascuales podíamos ser de máxima utilidad, áreasque mejorarían la educación, alimentarían la li-bertad de pensamiento y fortalecerían los ci-mientos necesarios para una sociedad verdade-ramente democrática. Éstas consisten, primor-dialmente, en ofrecer educación, preservar ypromover el arte y la cultura latinoamericanos,proteger el medio ambiente y proporcionar servi-cios comunitarios y humanitarios. En todas estasáreas, trabajamos conjuntamente con otras or-ganizaciones y utilizamos los recursos del Grupode Compañías Cisneros para crear los progra-mas más sólidos con el máximo alcance posible.

GPB: Usted trabaja con un equipo de curadoresy asesores. ¿Quiénes son y cuál es su función?

PPdC: Tengo la fortuna de contar con un magní-fico equipo de trabajo. Peter Tinoco, presidenteejecutivo de la Fundación, asume una función deliderazgo en todas las áreas de nuestros progra-mas, incluida la Colección Cisneros. Rafael Ro-mero, académico y curador, se desempeña co-mo director de la Colección. Ariel Jiménez, licen-ciado en historia del arte, es nuestro curador dearte moderno y contemporáneo y Jorge Rivaslleva a cabo la misma función en arte venezolano

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y colonial. Luis Enrique Pérez Oramas, curadoradjunto del Museo de Arte Moderno de NuevaYork, se desempeña como consultor para paisa-jes latinoamericanos y arte moderno y contem-poráneo; Paulo Herkenhoff, curador y crítico dearte, actúa como consultor especializado en artebrasileño moderno y contemporáneo.Como director, Rafael fiscaliza todos los aspec-tos de curación y administración de la colección,lo cual incluye exhibiciones, adquisiciones, con-servación, publicaciones y programas educati-vos. Por supuesto, también contamos con edu-cadores, conservadores, archivistas y otras per-sonas sin cuya labor la Colección no podría fun-cionar como lo hace.

GPB: Con la excepción de las obras de los artis-tas pertenecientes a los grupos Madí y Concre-to-Invención, la Colección cuenta con relativa-mente pocas obras argentinas en comparacióncon aquéllas de artistas brasileños y venezola-nos. ¿A qué se debe esto? ¿Piensa desarrollartenencias en arte argentino?

PPdC: Una vez que advertí que tenía una colec-ción de arte, comencé a desarrollarla muy siste-máticamente. Empecé con arte venezolano yobras importantes de artistas de los EstadosUnidos y Europa. El paso siguiente fue adquirir

arte brasileño y, recientemente, he comenzado aconcentrarme en obras argentinas. Espero ex-pandir esta franja de la Colección completandola representación de los artistas abstractos másimportantes, especialmente artistas contempo-ráneos, de la Argentina.

GPB: ¿Qué función cumple en la Colección la in-vestigación y el desarrollo profesional?

PPdC: Tal como debería ser en cualquier colec-ción, la investigación es una pieza central de laColección Cisneros. Es muy importante no sóloconocer los datos básicos de cada obra, sinocomprender el lugar que ocupa en la historia delarte. En lo que se refiere al desarrollo profesional,contamos con varios programas importantes. Enuno de ellos, curadores del Museo de Arte Mo-derno de Nueva York (MoMA) viajan a Caracaspara participar en talleres y seminarios con suscolegas venezolanos. Con el Fondo de ViajesCisneros, curadores del MoMA visitan museos,colecciones privadas y organizaciones de arte detodo el continente. También tenemos la BecaCisneros, con la cual estudiantes latinoamerica-nos asisten a estudios de postgrado en curadu-ría de dos años de duración que se dictan enBard College, Estado de Nueva York. Además,contamos con un programa de pasantías me-

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diante el cual estudiantes graduados y jóvenesprofesionales participan en proyectos de investi-gación en curaduría, documentación y cataloga-ción bajo la supervisión de un curador de la Co-lección Cisneros.

GPB: ¿Cómo piensa usted que la recepción dearte latinoamericano ha cambiado en EstadosUnidos y Europa durante los últimos años? ¿Aqué lo atribuye?

PPdC: Por mucho tiempo, el arte latinoamerica-no fue considerado figurativo y folclórico, espe-cialmente fuera de América Latina y, en ciertamedida, todavía esta visión sigue vigente. Creoque, finalmente, la gente está comenzando a vercuánto se desarrolló el arte latinoamericano en laarena internacional, que no sólo es arte figurati-vo representado por Frida Kahlo, Diego Rivera yotros, sino que también es abstracto, riguroso yrefleja un desafío intelectual. Uno de los objeti-vos de la Fundación Cisneros, tal como se ob-serva en ésta y en otras exhibiciones, es revelareste concepto a nivel internacional. En el 2001,se llevó a cabo una exhibición de abstraccióngeométrica de la Colección Cisneros en el Mu-seo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard,en Cambridge, Massachusetts. Esta exhibiciónfue críticamente aclamada en una variedad de

publicaciones, incluida la revista Time y el NewYork Times, y abrió los ojos de muchas personasal arte moderno latinoamericano. Por lo tanto, sibien por supuesto espero que nuestras tareashayan sido parte de ese cambio —de hecho, asílo creo— ello también se debe a numerosos fac-tores, tales como la función cada vez más promi-nente de América Latina en los asuntos mundia-les, que lograron que muchas personas se de-tengan a observar nuestros logros culturales.

GPB: ¿Con qué instituciones internacionalesmantiene la Colección Cisneros colaboracionespermanentes?

PPdC: Mantenemos sólidas y activas relacionescon museos de toda América Latina y del mun-do, ofreciendo apoyo, desarrollando tareas, lle-vando a cabo exhibiciones y participando en reu-niones, conferencias y simposios. Mencioné yados de nuestros programas con el Museo de Ar-te Moderno. También trabajamos con el MoMApara desarrollar nuestro programa escolar, elPrograma de Pensamiento Visual, que fue adap-tado para niños de edad escolar venezolanos apartir del programa del MoMA denominado “Vi-sual Thinking Curriculum”. Además, contamoscon un programa a largo plazo en asociación conel Museo de Arte Jack S. Blanton de la Universi-

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dad de Texas en Austin, al cual regularmente sedan en préstamo selecciones de la colección confines de exhibición e investigación. Una vez más,enviamos estudiantes al programa de estudiosde curaduría de Bard College.

GPB: ¿Qué consejo le daría a un coleccionistaemergente?

PPdC: En primer lugar, que siga su pasión. Lacolección se inicia así, con una poderosa cone-xión con una o varias obras de arte. En segundolugar, le aconsejaría recordar que es importantedar un buen uso a la colección, que —ademásde mejorar la vida propia—, ésta debe crear con-ciencia sobre diferentes culturas, sobre diferen-tes maneras de percibir el mundo que nos rodea.Uno de los objetivos primarios de la ColecciónCisneros, por ejemplo, es inspirar una sana cu-riosidad sobre América Latina, más allá del este-reotipo de la obra figurativa y folclórica que mu-chos asocian al arte latinoamericano.

GPB: Parte de su programa está dedicado al de-sarrollo de profesionales y curadores de museoslatinoamericanos. ¿Cómo ve usted el futuro delos museos de América Latina, que parecen es-tar en un estado de crisis más o menos perma-

nente? ¿Cree usted que debería existir una ma-yor participación individual/corporativa con losmuseos, al igual que en Estados Unidos?

PPdC: En primer lugar, no creo que todos losmuseos de América Latina estén en un estado decrisis. Sin embargo, la participación de las perso-nas, fundaciones y corporaciones para ayudar asubvencionar exhibiciones y otros programas esesencial para los museos de los Estados Unidosy, sí, creo que una mayor actividad en este sen-tido sería una gran ayuda para sus institucioneshermanas en América Latina. Dicho esto, es pre-ciso que exista claridad sobre la naturaleza dedicha ayuda. Es maravilloso que una persona,una fundación o una corporación subvencionenuna exhibición, y ellas deberían obtener créditopúblico y absoluto por hacerlo. No obstante,quienes aportan fondos no deberían dictar elcontenido de las exhibiciones o los programas.Eso debe estar a cargo de los profesionales delos museos.

Deseo agregar que los gobiernos que ofrecenexenciones de impuestos como incentivo paraque personas y corporaciones realicen contribu-ciones a los museos y a otras organizaciones sinfines de lucro pueden resultar enormemente úti-les para dichas instituciones. Este tipo de exen-

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ciones tuvo su origen en Brasil hace unos cuan-tos años, y marcaron allí una gran diferencia enlo que respecta al apoyo de exhibiciones. Espe-ro que, también en este aspecto, Brasil sea unmodelo para los países latinoamericanos.

GPB: Actualmente, es posible ver en Buenos Ai-res una selección de las obras de la ColecciónCisneros. ¿Puede decirnos algo al respecto y có-mo se desarrolló esta idea?

PPdC: Tal como mencioné anteriormente, uno delos objetivos de la Fundación Cisneros es mostraral mundo los grandes logros de los latinoamerica-nos, demostrar la sofisticación de su cultura. Lasexhibiciones constituyen uno de los medios fun-damentales para llevar a cabo este objetivo. Y es-to no se limita en modo alguno a países fuera deAmérica Latina. Me referí a la exhibición del Fogg,pero recientemente hemos realizado importantesexhibiciones en São Paulo y Río de Janeiro. Lue-go de la muestra en el MALBA, la exhibición a lacual usted se refiere —que concluye el 19 de ma-yo— viajará al Museo Nacional de Artes Visualesen Montevideo, Uruguay.

De esta manera la exhibición se desarrolló comoparte de nuestras tareas concertadas de com-partir la Colección Cisneros, de utilizarla para re-velar la complejidad y la naturaleza internacional

del arte latinoamericano al público más amplioposible. Aquí se incluyen 110 obras de artistaslatinoamericanos, así como obras seleccionadasde artistas norteamericanos y europeos, queofrecen un contexto global para el arte latinoa-mericano.

GPB: ¿Cuáles son sus máximos objetivos para laColección Cisneros, ahora y en el futuro?

PPdC: Me siento muy complacida con el rumboque la Colección y sus programas están toman-do. Estamos compartiendo la colección cada vezcon más personas, por medio de exhibicionescon nuestra curación, de préstamos a otras exhi-biciones, y de programas escolares. Además, talcomo mencioné, hemos creado un sitio webeducativo basado en la Colección para que per-sonas de todo el mundo puedan acceder y obte-ner información sobre ella. El sitio web, que fuecreado con Cabengo, un estudio creativo consede en Nueva York, es a la fecha nuestro pro-grama educativo de mayor alcance y ya ha sidovisitado por 630.000. Espero desarrollar nuevosprogramas y perfeccionar los ya existentes parallegar incluso a más personas en el futuro, vernuestros programas escolares en más escuelas,que más personas lean nuestras publicaciones, yque nuestra colección y las exhibiciones deriva-das de ella sean vistas por más personas a nivelinternacional.

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Por Luis Francisco Pérez

“En una cultura y en un momento dados, sólohay siempre una epistéme, que define las con-diciones de posibilidad de todo saber, sea quese manifieste en una teoría, o que quede silen-ciosamente investida en una práctica”. Michel Foucault, El nacimiento de la clínica.

En su ensayo (según avancemos intentare-mos demostrar que de hecho estamos an-te una excelente novela histórica) Vanguar-

dia, internacionalismo y política-Arte argentino enlos años sesenta, Andrea Giunta, su autora, yprofesora de Historia del Arte LatinoamericanoContemporáneo en la Universidad de Buenos Ai-res, hace decir a uno de los principales protago-nistas de esta novela, o fresco histórico, o ficciónde lo Real pretérito, el crítico y teórico Jorge Ro-mero Brest, una frase extraída de La imagina-ción, probablemente el ensayo más bello, menosdogmático, y por ello mismo más perdurable enel tiempo, de Sartre. En efecto, en la página 224del libro que ahora aquí comentamos, AndreaGiunta obliga a Romero Brest a citar al filósofofrancés en su Ensayo sobre la contemplación ar-tística, de mediados de los sesenta -la realidadfue exactamente así, por supuesto, pero convie-ne no olvidar que la profesora Giunta es la res-ponsable de la labor de montaje en su ensayo, yya sabemos, al menos desde Eisenstein, la im-portancia de dicha función en la comprensión di-reccionada del resultado final, de su TODO. La

frase/idea mencionada de Sartre es exactamen-te ésta: “La imagen es un acto y no una cosa”,para más adelante afirmar el propio héroe de lanovela (Romero Brest) esta otra consideraciónno menos admirable: “Que con las obras no secrean ni se contemplan realidades, sino que seaccede a lo real entre la potencia y el acto de serrealidad”, frase ésta brutal, magnífica, y de unaactualidad casi tenebrosa, lástima que al emi-nente profesor Hal Foster se le escape tanta va-liosa bibliografía a pesar de la ingente que de lamisma maneja y frecuenta. Pero es la propia An-drea Giunta, factótum o demiurgo de este admi-rable retrato de época y al frente de sus muy biendefinidos dramatis personae, la que sentencia,como no podía ser de otra forma ya que es ellala creadora de esta ficción, cuando refiriéndose(comentándolo, enriqueciéndolo) a la opinión deRomero Brest, su principal y más querido prota-gonista, deja por escrito esta declaración de in-tenciones: “Ahora, más que crear imágenes, elobjetivo del arte era provocar una conciencia deimaginar”. La inteligente focalización de esta pre-misa deja libre y allana el camino para que el lec-tor (estudioso o no) que se acerque a este trozode la historia artística argentina lo haga con elánimo que su autora así lo ha querido, y que in-dudablemente resulta de una eficacia desarman-te: más que un estudio o ensayo parecen pro-yectos de guiones (inteligentes y audaces mu-chos de ellos; no pocos en verdad delirantes) enel que se intenta una fatigosa (sí, ya sé que des-pués de Borges utilizar el verbo “fatigar” poseeel estatuto de anatema. Lo siento) reconstruc-

La novela de GiuntaSegún el autor de esta nota: celos, ambiciones, obsesiones, malquerencias, venganzas, coleccionistas ambiciosos y artistasmuy famosos en una “novela” del arte argentino de los sesenta.Prosiguen las lecturas: las versiones apasionadas de las narraciones del arte argentino (ver, también, ramona 28)

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ción -en un largo y denso travelling que a fuerzade “frontalidad” deviene necesariamente “obli-cuo”, tan sugerente, rica y meándrica es la mate-ria estudiada- de un imposible story-board ar-gentino (apartado: artes plásticas y no única-mente) o si se quiere -y por rendir un nada disi-mulado homenaje a uno de los más hermosospoemarios de la poesía argentina: Enumeraciónde la Patria, aquel que escribiera Silvina Ocampoen los años cuarenta- un brillante análisis de lacreación plástica argentina en las décadas inme-diatamente posteriores a aquellas otras definidaspor Beatriz Sarlo como las de “una modernidadperiférica”, es decir, las propias y naturales a laeclosión de la modernidad vanguardista que cre-ció y se desarrolló en Buenos Aires hasta la se-gunda guerra mundial. En efecto, nos encontra-mos ante una inmensa enumeración de nombrespropios abocados a la titánica empresa de es-tructurarse a sí mismos como “agentes provoca-dores” de un tiempo histórico concreto, y conello la conquista de una plusvalía conceptual (ysobre todo sentimental) en tanto que realidadimaginada, en tanto que ficción de unos proce-sos de vida y acción empírica y científicamentedemostrables. Además, ¿existe algo menos“real”, o más ficticio, que los sintagmas “van-guardia”, “internacionalismo”, o “política”?

En esta breve reseña no disponemos del espaciosuficiente para analizar lo que coloquialmente seexpresaría en términos de “están todos los quetienen que estar”, o su opuesto (un rápido ejem-plo: se contempla muy poco y mal la obra inten-

sa, revolucionaria por poéticamente transgresora,de Pablo Suárez, uno de los pocos artistas argen-tinos vivos que, con su autorización o no, poseediscípulos fácilmente identificables. Y no es elúnico nombre que al respecto podríamos citar); aligual que también lamentamos no poder detener-nos a conjeturar sobre el grado exacto de com-promiso político de los casi siempre autoprocla-mados activistas de primera línea de fuego, dehecho menos reventadores de las estructuras depoder que otros que, más en la penumbra, sí lu-chaban por dinamitar esas mismas estructuras, yque a la larga han resultado ser los autores de tra-bajos más efectivos y convincentes (segundoejemplo: el recientemente fallecido Oscar Bonyaparece una sola vez citado en el ensayo, y muyde pasada, injustamente creemos, pues su obramerecería una consideración mayor y más riguro-sa). Por cierto, y a propósito de Bony, un artistatan mediocre y absurdo como el español Santia-go Sierra alguien debería hacerle conocer la Fa-milia Proletaria de Bony. Ello sería un acto de má-xima crueldad, pero también higiénica y cultural-mente muy necesario. Insistimos: no tenemos es-pacio para analizar estas cuestiones, pero esque, honestamente, tampoco esa función o sin-gularidad es necesaria para la propia autora, pueshaciendo gala de un porteñismo muy auténtico ymuy criollo considera que una cosa son las es-tructuras socioeconómicas (incluso dando porhecho la corrupción, decadencia o perversión delas mismas, y por supuesto lamentando esta si-tuación), y otra muy diferente, la propia autono-mía de la creación artística, que puede ser “polí-

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tica” e “internacionalista” y “de vanguardia” sindescender a según qué suciedades. Debido aesa ingenuidad se levantaron aquellos polvos quetrajeron estos lodos... Pero es que eso no es im-portante, pues Andrea Giunta ha escrito una fan-tástica novela con los medios propios de un en-sayo de investigación.En la novela de Giunta hay celos, ambiciones,obsesiones, malquerencias, redes de influen-cia, poder y amistad, odios, venganzas, sed deprotagonismo y titularidad, amores rotos, de-sencuentros, fracasos, algunos éxitos (muy po-cos), coleccionistas ambiciosos y corporacio-nes industriales muy poco honestas, banque-ros, subsecretarios, damas patricias, críticos yteóricos arribistas cuando no desalmados, pre-mios institucionales con jurados corruptos, co-misarios de exposiciones que sueñan contriunfar en el centro de la Gran Manzana, aun-que para ello enarbolen, hipócritamente, la no-ble causa de la exportación del arte argentino;y artistas, lógicamente, cientos de ellos, muybuenos, buenos, regulares y francamente ma-los..., y cartas, miles de cartas, archivos e in-formes que desde Buenos Aires se expeditan atodos los puntos del continente, principalmen-te al Norte, cuanto más al Norte mejor, pues allíestá el banquero Rockefeller y su inconmensu-rable poder. Una de las misivas dirigidas al pró-cer gringo, y escrita en 1.945 por María RosaOliver (página 55), se dirige a él en éstos térmi-nos: “Su sabiduría y juicio, su integridad y pers-picacia nos son extremadamente necesarios”.

Por favor, es insoportable tanta ingenuidad, ¿oera “ingenuidad de época”? Parece un diálogoextraído de algunos de los dramas burguesesde Torre Nilsson, quizá de su película “Días deodio”, eso en el mejor de los casos; en el másdesafortunado, bien pudiera ser un elegante ygrave comentario expresado en uno de los al-muerzos con Mirtha Legrand... Qué importa,sí, quizá cada época tenga su propia inocencia,contra la que ya nada podemos hacer, exceptoaprender. ¡Tanta energía gastada y mal gasta-da en aras de una equivocada interpretacióndel “internacionalismo”! ¡Dios mío, pretenderque, en algún momento, Rockefeller se intere-sase con honesto altruismo por el arte argenti-no o latinoamericano!

Andrea Giunta ha escrito un ensayo extraordina-rio, valiente, necesario (y no únicamente en Ar-gentina). La rigurosísima labor de investigaciónllevada a cabo merece, sinceramente, todos loselogios, pues su inmersión en una determinadaépoca histórica argentina posee los atributos deuna auténtica arqueología, no tanto de un saberhistórico (qué también, por supuesto), como de laconsideración de que toda “arqueología” es, bá-sicamente, la historización crítica de lo “no-pen-sado”, o de lo silenciado, para que, gracias a ello,puedan de nuevo ser accesibles al lenguaje yabiertos a la tarea de pensarlos de nuevo. De he-cho, este admirable estudio es una muy foucaltia-na “arqueología del silencio”. Una gran novela, enverdad.

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-¿Pero entonces usted no piensa sus cuadros? -Antes los pensaba mucho, los construía como seconstruye una casa. Pero esa escena no: sentíaque debía pintarla así, sin saber bien por qué. Y si-go sin saber. En realidad, no tiene nada que vercon el resto del cuadro y hasta creo que uno deesos idiotas me lo hizo notar. Estoy caminando atientas, y necesito su ayuda porque sé que sientecomo yo.-No sé exactamente lo que piensa usted.

Diálogo entre María Iribarne Hunter y Juan PabloCastel, en la novela de Ernesto Sábato, El túnel,ed. Sur, 1948.

Estimado Luis Francisco Pérez,

Hace tiempo que quiero responderle la carta queahora recibo desde las páginas de Ramona. La leíen el catálogo de Gustavo Marrone (agradézcaleespecialmente en mi nombre la generosidad debrindar su espacio para abrir un diálogo entrequienes se interesan por el descubrimiento de loque puede ser un valioso documento). Despuésde tomar algunas notas, demoré la respuesta yaque, en verdad, no sabía a dónde enviársela.Afortunadamente existe Ramona, desde dondepodemos discutir estos problemas que, por di-versas razones, tanto nos involucran.No puedo dejar de agradecerle antes sus elogio-sos y excesivos comentarios sobre mi libro publi-cados en la revista ExitBook de España (No. 1,

2002). Sobre todo porque señala algo que sólopude ver cuando concluí el libro, y es el hecho deque además de ser un libro de historia del arte,era también un relato —ninguna novedad, porotra parte, si consideramos que es justamenteGombrich (entre otros) quien puso de manifiestola ambigüedad del término Historia, cuando titulósu clásico libro de 1950 –escrito bajo peculiarescircunstancias- The Story of Art, es decir “Story”,no “History”, expresando esa doble condición dela historia: la de estudiar los hechos realizadospor los hombres que cobran significado presentecuando se los interpela, y la de ser también un re-lato, una narración, en la que el sujeto que narraindefectiblemente interviene. Para un historiadordel arte preocupado por desarrollar hipótesissustentadas en fuentes históricas, puede ser unplus adicional lograr que el lector pueda involu-crarse con la historia y revivir, en cierta forma, al-gunos aspectos de la época sobre la que está le-yendo un libro. Existe una fluctuación en los términos que ustedutiliza para referirse al libro–“novela histórica”,“novela”, “fresco histórico”, “ficción de lo realpretérito”, “montaje”, para concluir, hacia el final,considerándolo una “investigación” (1) — quequisiera retomar en tanto es importante para res-ponder sus preguntas acerca de la carta que meenvía. En verdad, no tengo nada contra la novela o lanovela histórica, ni tampoco, por supuesto, con-tra una escritura académica que recurra, simple-mente por razones de estilo, a la exposición de lo

Novela e historiaCarta respondiendo al crítico Luis Francisco Pérez

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que se estudia desde una forma novelada. Pero eljuego de palabras entre “investigación”, “historia”y “novela”, puede contribuir a una confusión quees necesario aclarar, sobre todo en un medio tanpropicio a mezclarlo todo con intenciones de di-versa índole. Entre estos términos hay diferenciasbásicas, inherentes a los propósitos de cada for-ma de escritura: un libro de historia aborda deter-minados problemas o determinados objetos apartir de fuentes reales, no inventadas, ubicadasen el largo proceso de una investigación guiadapor un conjunto de hipótesis; una novela, no tie-ne que basarse en fuentes reales (aunque puedehacerlo) ni tampoco tener en cuenta la historia:puede inventarlo todo, la historia e incluso aque-llo que presenta como “documento”. Muchas veces hemos escuchado que alguien po-see un documento único, que nadie ha visto, loque convierte a su poseedor, de alguna forma, endueño de esa historia. Nadie podría admitir seria-mente que poseer un documento es hacer histo-ria del arte. Es tener un dato: éste sólo se conver-tirá en fuente de conocimiento en el momento enel que se le propongan algunas preguntas quepermitan acceder a aquello que se pretende co-nocer. Y las preguntas, por supuesto, pueden sermuchas. Al mismo tiempo (es obvio, pero quizássea prudente repetirlo) la historia del arte data yatribuye las obras y sus fuentes, práctica que for-ma parte de lo que podríamos llamar el más bá-sico rigor profesional. Distintas investigaciones han demostrado que elvalor de un “documento” reconocido como tal

siempre es relativo (es famoso y muy conocido eldebate acerca de la diferencia entre los docu-mentos oficiales de una historia también oficial, yaquellos documentos que nos permiten recons-truir “otras” historias). Archivos que nunca fueronpensados como tales pueden encerrar respues-tas a cuestiones que no habían sido hasta enton-ces propuestas (por ejemplo los inventarios delos testamentos pueden ser riquísimas fuentespara la historia del arte, siempre y cuando se pue-da ver algo en ellos –digo “ver”, no “inventar”- apartir de las preguntas que se hagan a esos do-cumentos).Por ejemplo, en los libros sobre el artista LucioFontana se reproduce el Manifiesto Blanco, su-puestamente de su autoría (así lo afirman todoshasta el cansancio). Sin embargo, como puedeverse en las reproducciones facsimilares del do-cumento que contienen los mismos libros queafirman que el manifiesto es de Fontana, vemoscon toda claridad que él no lo firma. Lo hacen ungrupo de estudiantes que luego no se dedicaronal arte y a los que nadie entrevistó jamás hasta1997. Mas allá de este descubrimiento azarosoes importante comprender cómo se generó esacerteza, por qué Fontana no lo desmintió, cuálesfueron las razones que lo llevaron a unirse, al me-nos simbólicamente, al joven grupo de estudian-tes que organizaba el grupo y el manifiesto, porqué ninguno de los estudios sobre Fontana des-tacó que él no lo firmaba. Estas son otras tramasde la historia que merecen analizarse. Su resulta-do es una historia más real, y desde mi perspec-

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tiva mucho más rica que una simple cronologíade hechos o una lista “completa” de nombres.Son éstos aspectos humanos y sensibles que lahistoria del arte puede considerar en su investi-gación. Todo está, en principio, en la obra, peroes necesario encontrar los instrumentos que per-mitan verlo, es necesario regresar una y otra vezcon ojos renovados.Toda historia –usted lo sabe muy bien—, es unaconstrucción. Términos como “objetivo” o “ver-dadero”, esgrimidos como criterios de autoridadde un discurso “científico”, no suelen ser más quejustificativos para legitimar investigaciones vincu-ladas a intencionalidades de diversa índole y atra-vesadas por todo tipo de omisiones escondidaspor la supuesta cientificidad de la historia. ¿Quées, por otra parte, un documento? Recordemos lainteligencia de Michel Foucault en La arqueologíadel saber (disculpe la extensión de la cita): “la his-toria ha cambiado de posición respecto del docu-mento: se atribuye como tarea primordial [...] tra-bajarlo desde el interior y elaborarlo. La historia loorganiza, lo recorta, lo distribuye, lo ordena, lo re-parte en niveles, establece series, distingue loque es pertinente de lo que no lo es, fija elemen-tos, define unidades, describe relaciones. El do-cumento no es, pues, ya para la historia esa ma-teria inerte a través de la cual trata ésta de re-construir lo que los hombres han hecho o dicho,lo que ha pasado y de lo cual sólo resta el surco:trata de definir en el propio tejido documental uni-dades, conjuntos, series, relaciones”. Trabajar sobre enunciados que entran en diver-

sos campos de utilización, que se ofrecen a tras-pasos y a modificaciones posibles, que se inte-gran en operaciones y en estrategias donde suidentidad se mantiene o se pierde, circula, sirve,se sustrae, permite o impide realizar un deseo, esdócil o rebelde a unos intereses, entra en el ordende las contiendas y de las luchas, se convierte entema de apropiación o de rivalidad (estoy si-guiendo de nuevo a Foucault) es una forma posi-ble de encarar el estudio de una época o del artede un período. Afirmaciones como “nuestro artese mueve hacia lo totalmente inédito”, “BuenosAires está en las vísperas de una gran mutaciónorgánica comparable a aquella que ha hecho deNueva York un centro internacional de la creacióncontemporánea” o “la violencia es, ahora, una ac-ción creadora de nuevos contenidos”, en sus di-versas maneras de formulación, son recurrentesen los años que nos ocupan.Un libro de historia no implica la reproducción li-neal y sucesiva de los “hechos” (¿que hechos?¿importantes para quién?) sino la propuesta deciertas hipótesis, de determinados problemasque el libro tiene como objetivo estudiar. Despuésqueda abierto el debate (2). Quizás no sea super-fluo aclarar que un libro de historia del arte no esuna lista de artistas, ni tampoco un diccionario.Estudia aspectos conocidos desde una perspec-tiva nueva o analiza temas y problemas que nohabían sido considerados. Es muy probable, yaque cuenta entre sus objetivos discutir el canon(objetos, nombres, obras, cronologías, sistemasde poder...), que quien se propone esto se aleje

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de la historia establecida (en muchos casos has-ta oficial), de nombres repetidos hasta el cansan-cio en catálogos de exhibiciones nacionales e in-ternacionales; historia continuamente controladapor múltiples agentes con intenciones de diversaíndole. Probablemente otros libros y ensayos yahayan estudiado magníficamente temas que noes necesario retomar, en tanto cuestiones quehan quedado ocultas y que pueden ser importan-tes para el problema que se analiza, tomen nue-va relevancia (pienso, por ejemplo, en la obra lu-minosa y absolutamente radical de Rubén San-tantonín).Como usted bien sabe, en ningún libro están to-dos (¿quién establece quienes son todos los quetienen que estar?). Podríamos decir también queno son sólo los que usted señala los que no es-tán: para sólo citar algunos nombres sobre losque tengo trabajos pendientes, podría mencionara Luis Wells, a Roberto Jacoby o a Margarita Pak-sa. Pero no tengo que explicarle que un libro nolo hace todo. Lo deseable para un investigador esque se escriban otros libros que permitan ponerde relieve que la historia siempre está abierta a larevisión desde nuevas perspectivas, es decir, vi-va y no sepultada bajo el manto del olvido; queestudiarla a partir de distintas preguntas, lanzan-do sobre ella problemas diferentes, puede ayu-darnos a comprender no sólo lo que fue, sinotambién muchas de las paradojas del presente.En definitiva, sobre cualquier libro puede hacerseuna larga lista de lo que éste no hace: para quienconfecciona el acta queda planteado el desafío

de hacerlo. No hay una historia definitiva de loshechos, sino versiones y capítulos pendientes.Podré escribirlos yo, podrán escribirlos otros.Toda historia es pasible de lecturas que señalenuna lista infinita de omisiones, de cuestionesque podrían haber sido abordadas si el propó-sito del libro hubiese sido otro. Por ejemplo, elestudiar cuan “intensa”, “revolucionaria”, “poé-ticamente transgresora”, “efectiva” o “convin-cente” (¿palabras “reales” o “ficticias”?) es laobra de los artistas que integran esa historia(usted sabe de los beneficios de una crítica queafirma que un artista ha hecho su mejor exposi-ción, “la más lúcida, la más desnuda, la quemás arriesga, la más desesperada” o incluso “lamás obscura y sombría” siempre y cuando se lehaga decir a Blanchot que si la luz es demasia-do visible no alumbra –el discurso del críticopuede maravillar incluso en su propio crípticocírculo agotador, pleno de frases incomprensi-bles en las que la ironía termina siendo un re-curso demasiado expuesto como para resultareficaz). Sobre la figura de Romero Brest, sólo puedodecirle que es, en verdad, apasionante, auncuando usted o yo podamos tomar distancia desus interpretaciones e ideas, encontrarlas inteli-gentes o ingenuas. Podemos exponer esto, pe-ro no enojarnos con nuestros objetos de estu-dio. Su intervención fue polémica y activa en di-versos momentos de la historia del arte argenti-no (no sólo en los sesenta, sino también, en losaños cuarenta, cuando escribía en el periódico

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Antinazi o en los setenta, cuando publicaba enla revista Crisis). Más allá de los artistas que de-fendía o atacaba, es un desafío analizar los dis-tintos caminos que fue elaborando para pensarla creación estética de su propio tiempo.

Hasta aquí los argumentos que establecen el lu-gar desde el cual puedo responder su carta. Va-yamos ahora a nuestro tema. Como usted biensabe –ya que conoce la novela que cuenta las cir-cunstancias que llevaron a Juan Pablo Castel aasesinar a María Iribarne Hunter— Castel no par-ticipó en el Salón de Primavera de 1946. Al me-nos no bajo ese nombre (3). Este dato falso, quesirve para construir una novela, no puede utilizar-se en una investigación histórica. Tampoco esposible documentar la carta de Castel que ustedme envía sin romper la relación con la historia. Enun terreno de interpretaciones libres ésta podríaser leída, por ejemplo, como el anticipo de otrosmomentos de la historia (sus sueños de que enlas instituciones del arte se realicen exposicionescomo ¡Arde Buenos Aires!). La carta reúne un conglomerado de referenciasmezcladas que aluden, en algunos momentos, aun tiempo histórico (visible, por ejemplo, en elfuerte clima existencialista que impregna la car-ta, pero sobre todo la novela). La carta, tanto co-mo el relato autobiográfico de Castel, sirven pa-ra comprender su personalidad contradictoria yparanoica, pero muy poco para analizar la histo-ria de esos años. Es una amalgama de tiempos,algunos vinculados con la historia del peronis-

mo, pero en su mayoría con las propias circuns-tancias de Castel, probablemente frustrado ytraumatizado por la falta de reconocimiento(¿por qué asesinó a la única persona que, segúnél, podía comprender su obra? ¿Habría que vin-cular su frustración con otras frustraciones?).Todas las conjeturas son posibles, ninguna de-mostrable por el momento. Probablemente us-ted, que está interesado por esta historia, puedaencontrar respuestas para estas cuestiones. Sime pregunta que hacer con esta carta, yo le su-geriría que la atesore como un texto imposiblede situar, por el momento, en un contexto preci-so; un texto que probablemente le resulte im-portante para comprender mejor los dibujos dequien se hace llamar Castel. Espero haber colaborado de alguna forma en lasolución de este problema que tanto lo acucia-ba. Le ruego disculpe la extensión de esta car-ta, con largas explicaciones que usted conocepero que, dado que me interpela públicamente,debo aclarar: quien nos lea podrá comprenderdesde qué concepción de la historia del arte us-ted está preguntando y desde cual yo le estoyrespondiendo. Le agradezco sus reiterados ydesmedidos elogios, así como la oportunidadde escribir sobre ciertas cosas. Y por favor, es-timado Luis Francisco, desde ahora llámemeAndrea

Lo saluda respetuosamente

Andrea Giunta

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Buenos Aires, febrero de 2003.Notas

(1) Me refiero al párrafo final, cuando usted escri-be: “Desgraciadamente no disponemos en Espa-ña de un estudio semejante sobre esos mismosaños. ¡y tan necesario que sería! Sería muy útil porun doble motivo: como instrumento de conoci-miento, y como recordatorio de una época (nadalejana) desprovista de la fatuidad y grosera auto-complacencia que tanto abundan en la Españaactual. Mientras tanto, vayamos inspirándonos enel magnífico estudio llevado a cabo por AndreaGiunta”, art. cit., p. 24 (los destacados son míos). Aprovecho este paréntesis para señalar micompleta coincidencia con lo que usted sostie-ne: sería fundamental conocer más sobre aque-llos años controversiales de la cultura en Espa-ña, sumergida en el magma de tensiones insu-perables que debía aparejar el hecho de quererhacer arte de vanguardia en el contexto sombríodel franquismo. No puedo olvidar las palabrasde Ángel Ferrant a Víctor Imbert cuando le des-cribía su estado de ánimo en la España de losaños cuarenta: “...reprimido, sin respiraciónmental... la mayor parte de las veces estoy con-trariado y de mal humor...¿Cuándo se purificaráel aire? Pero, ¿es que se purificará algún día?”.Me pregunto hasta qué punto el aire se limpióen los años sesenta como para permitir la emer-gencia de una vanguardia. ¿Se purificó definiti-vamente? La pregunta adquiere nueva relevan-

cia ante las actuales expulsiones de extranjerosde los límites de una Europa xenófoba que sequiere mantener al margen de las multitudeshambrientas que se desplazan desde distintaspartes del planeta, pero no, sin embargo, de unaguerra que todavía no puede explicar sus cau-sas (¿alguna razón justifica la guerra?)

(2) Siempre es posible discutir un dato a partirde nuevos documentos o de nueva informa-ción, lo cual, cabe aclararlo, no invalida una in-vestigación. En todo caso la enriquece permi-tiendo corregir o consolidar un argumento. Esoes precisamente, la investigación, un trabajosiempre en proceso, nunca definitivo, jamás ce-rrado. Una investigación lleva, siempre a otrasinvestigaciones. Y estas no pasan por encon-trar un dato, sino por la capacidad de plantearun problema nuevo.

(3)Y si su nombre fuese otro, capaz de provocaren Romero Brest caracterizaciones tales comolas de “precisión mental casi geométrica” (térmi-nos que utiliza en su reseña en la revista Cabal-gata de 1946), nunca hubiese participado conuna obra titulada “Maternidad”, que, además, re-presentaba a su izquierda una pequeña ventanitacon la escena remota de una mujer mirando elmar en una playa solitaria! Si el nombre de Cas-tel fuese, en verdad, el seudónimo de otro artista,el cuadro probablemente se habría titulado “Solpampeano”. Todavía podrían aventurarse otras

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FundaciónAndreani

12 años de apoyo a la cultura argentina

Santo Domingo 3220 (129Ciudad Autónoma Buenos AiresTel: 4016-0805Fax: [email protected]

En un año tan crítico, volvemos a apostar a una idea quepusimos en práctica desde nuestros inicios: el respaldoa importantes instituciones de la cultura, a cuya indiscu-tible trayectoria contribuimos haciendo llegar sin cargo y a todo el país la comunicación de sus activi-dades. Por ello, cada vez que usted vea nuestro logoacompañando una actividad artística, sabrá que aún enla peor de las crisis, una trayectoria de 12 años ininte-rrumpidos continúa respaldando a la cultura argentina.

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Por Ernesto Montequin

I. FACILIDADES DE UNA DÉCADA

No es aventurado afirmar que los diez años queseparan la creación de la galería del Rojas (1989)de la apertura de Belleza y Felicidad (1999) inau-guran un período de sostenida prosperidad y es-parcimiento para el arte argentino. El estallido de-mográfico en el medio artístico no cesa a lo largode toda la década, y llega acompañado de unensanchamiento del horizonte profesional que nosólo imprime un vértigo optimista al arte de los‘90, sino que también propicia el surgimiento denuevos roles estelares o resignadamente secun-darios. Como nunca antes abundan artistas, cu-radores, críticos, galeristas, teóricos, coleccionis-tas, cognoscenti, o simples groupies que seadaptan con progresiva plasticidad a los requeri-mientos de los nuevos escenarios donde la redis-tribución de papeles y libretos es tan incesantecomo alentadora para quienes abrigan esperan-zas de vivir del arte. Así, la movilidad artísticacompensa o sustituye la inmovilidad social.

Hacia finales de los ’80 las nítidas pero ineficacespolíticas culturales del radicalismo, siempre des-tinadas a hacer del arte una ornamentación gu-bernamental, otorgan estímulo y amparo a la “es-cena alternativa” (no hay que olvidar la improntaoficial que tuvieron la Primera Bienal de Arte Jo-ven y el Centro Cultural Ricardo Rojas, brotes de-

morados de una primavera alfonsinista que setransformaría abruptamente en el largo inviernode nuestro descontento). La afluencia de capita-les que inunda el país durante la subsiguiente ad-ministración menemista desborda el mercado delarte y permite desplazamientos que ya no depen-den de una lógica mercantil o utilitaria, sino deuna confianza en los propios méritos y en la ha-bilidad para administrarlos ante quienes conce-den premios, becas, prebendas, subsidios, finan-ciamientos. El talento puede no figurar entre losrequisitos para esta conquista, pero la voluntadde capacitarse y ascender es insustituible: en unameritocracia se perdona todo menos la falta deambición.

Desde principios de los ’90, sobre todo en elsegundo lustro, aparecen y se consolidan losbaluartes de una arrolladora institucionaliza-ción: fundaciones (Antorchas, Espigas, Proa,Start, Klemm, Constantini) y emprendimientospedagógicos (taller de Barracas, TRAMA, be-cas Kuitca) incentivan vocaciones gerencialeso solapadamente burocráticas; y en los últi-mos dos años del milenio proliferan galeríascon premisas divergentes pero estudiadamen-te complementarias, que se suman a las yaexistentes (Belleza y Felicidad, Duplus, Juanade Arco, Blanca, Sonoridad Amarilla, Gara,Dabbah-Torrejón). Paralelamente, se reciclanespacios oficiales aspirando a criterios inter-nacionales (Museo de Arte Moderno y CentroCultural Recoleta), y se produce el acceso,

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Estertores de una estética (minutas de un observador distante)

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menos ecuménico que sectario, de algunos ar-tistas jóvenes a las salas del Museo de BellasArtes. Muchos celebran una Buenos Aires li-brada al fin de su destino de capital sudameri-cana, convertida tardíamente en la más australde las metrópolis en el mapa de las exhibicio-nes itinerantes, las bienales y los catálogos ra-zonados.

Mientras se asiste a la disgregación final de lasinstituciones civiles, el mundo del arte se organi-za en estructuras que funcionan de muy diversosmodos, pero que tienden a erigirse como no tanmodestas hipóstasis del Estado, haciendo posi-ble ensoñaciones colectivas de autogestión y au-togobierno (como el Proyecto Venus) que pare-cían haber sido erradicadas por el escepticismoprogramático de la década anterior. La iniciativaprivada contribuye a sustentar (con fondos pro-pios o ajenos, autóctonos o extranjeros) un arteque consigue prescindir del mercado y del padri-nazgo estatal —por más que aspire a lograr losfavores de ambos—, y el aire se llena de resonan-cias mercadotécnicas (“coolhunters”, “formado-res de opinión”, “concept managers”). De pronto,el afán por debatir, analizar, documentar, clasifi-car, tasar, y archivar se canaliza compulsivamen-te en mesas redondas, concilios, talleres, “clíni-cas de obra”, tertulias, cursos, seminarios y con-ferencias; mientras tanto, las artes plásticas con-quistan un espacio tantas veces postergado endiarios y revistas, y aun en la televisión; al tiempoque se montan muestras-homenaje o apresura-

das retrospectivas de artistas nacionales pero sinánimo revisionista (aunque susciten polémicaspor las vanidades heridas de los implicados, co-mo Experiencias 68 en Fundación Proa), ya que laconsigna es reforzar prestigios y prolongar armo-nías preestablecidas. En el 2001, el MALBA mar-ca la apoteosis del nuevo modelo de coleccionis-ta producido por diez años de súbitos enriqueci-mientos: coleccionar arte ya no resulta de la ex-presión de un gusto definido e irrepetible, sino desu ausencia (se adquieren sólo aquellas obrasconsagradas por la historia del arte o el consen-so del mercado), y el anhelo de cubrirse de pres-tigio social se confunde con la urgencia por mos-trar la autosuperación permitida por la taumatur-gia financiera (enriquecerse por fuera para poderenriquecerse por dentro).

Por último, gestada en el 2000 por GustavoBruzzone y Roberto Jacoby, la revista Ramonaauspicia las bodas de la crítica partisana y laAcademia. Si bien en un comienzo en Ramonala crítica era ejercida casi exclusivamente porlos propios artistas, o aspirantes a serlo —cu-yas participaciones oscilaban entre el exabrup-to lapidario, la humorada campechana y unaexaltada complacencia corporativa—, despuésde un susurrado llamado al orden la revistatambién empezó a hospedar tibios papers y es-bozos de tesinas.

Curiosamente, o no tanto, en esta época de cer-tezas institucionales, de fortalecimiento de las re-

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des de validación del arte, de paulatina consoli-dación y poder de identidades marginadas, surgey se afianza un grupo de artistas que reivindicanla fragilidad, la parsimonia y la inocencia, a sa-biendas de que ninguna amenaza real impedirá laplena expansión de sus subjetividades.

II. LA IMAGEN Y SUS SEMEJANZAS

Desde su inauguración en abril de 1999, Bellezay Felicidad parece asumir sin reluctancia el lega-do de la galería del Rojas, que para entonces noera sino una terca, involuntaria parodia de susaños épicos (1989-1992). La filiación es lineal(una de las directoras de ByF, Fernanda Laguna,fue una tardía incorporación del Rojas, donde ex-puso por primera vez en 1994), pero también pro-gresiva: si la muestra inaugural de ByF (una insta-lación de Diego Gravinese y pinturas de MarielaMémoli) permitían sospechar cierto grado deeclecticismo en sus intenciones, las siguientes(Peisajovich, De Loof, Bléfari, Di Como, Goldes-tein, Ros, Avello, y la colectiva “Sentimientos” in-tegrada por Pombo, Imola, Gumier Maier y Cen-turión) marcaron un rápido gradus ad Parnassumhacia los postulados estéticos del Rojas que al-canzaría su clímax con la exposición individual deGumier Maier, la primera en seis años de absti-nencia. A partir de entonces, la idea de ByF comoprolongación del Rojas quedará fijada no tantopor la intención tributaria de las obras que allí seexhiben (no suele haber en ellas el preciosismoproletario, ni los arrebatos decorativos que seasocian con la imagen canónica del Rojas), sinoporque, paradójicamente, hacen de la subjetivi-dad un valor absoluto y son validadas por el mis-mo comité de legitimación.

No es este el lugar donde emprender un análisisrevisionista del Rojas, ni del sinuoso itinerarioque siguió hasta construirse como paradigmadel arte de los ’90. Sólo cabe señalar que, al me-nos en sus tres primeros años, fue el último es-pacio en Buenos Aires que debió inventar a supúblico, exigiendo una brusca mutación tantode los hábitos perceptivos como de los taxati-vos, y obligando así a una redefinición veloz delos parámetros con que hasta entonces se me-dían las obras de arte. (Esto no aspira a ser unjuicio de valor, sino la mera constatación de unhecho.) El ulterior estancamiento de la mayorparte los artistas que emanaron del Rojas, yaposeídos por el demonio de la facilidad, ya ins-talados en la acogedora certidumbre de que supropia novedad no estaba siendo socavada porninguna estética emergente, se explica con lasencillez implacable de una parábola moral: sien los tempranos, desvalidos ‘90 su máximo le-gitimador, Pablo Suárez, saludaba el surgimien-to de un arte que no parecía arte —y en esa fór-mula cifraba un método infalible para detectar lonuevo—, durante el resto de la década ese mis-mo arte se empeñaría cada vez más en parecer-se a sí mismo. Una vez que es reconocido comotal, el arte sólo puede imitar al arte.

Se ha repetido que la consagración del Rojas fueposible gracias al protectorado de tres artistas:Suárez, Jacoby y (una vez ungido por el recono-cimiento de éstos) el propio Gumier Maier. Altiempo que ByF reconoce en el Rojas su origenmítico, se beneficia con las estructuras elementa-les del paternalismo de Jacoby y Gumier Maier(Suárez esta vez mantendrá una prudente distan-cia). Si en toda legitimación el vínculo es forzosa-

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mente asimétrico, los resultados reportan benefi-cios distribuidos con equidad irreprochable: el le-gitimador consagra y el legitimado revaloriza a sumentor. ¿Cómo se construye la celebrada vigen-cia de Roberto Jacoby, de Pablo Suárez, de Gu-mier Maier sino mediante la paternidad putativa(juro que no es un juego de palabras) de artistasincipientes, creando una recta descendencia que,frente a la proverbial ceguera de los críticos,vuelve a actualizar su condición de illuminati a ex-pensas de la autonomía artística de sus entena-dos? El miedo natural a la caducidad de las pro-pias facultades impone un ritmo cada vez másfrenético a estos descubrimientos, pues paraquien funda su trascendencia en la renovada no-vedad de los otros —y en su don para detectar elarte allí donde los demás no lo reconocen—, elfantasma de la vejez se presenta como la incapa-cidad para valorar lo nuevo. Y la avidez por ingre-sar cuanto antes en el sistema de legitimación –ydisfrutar de las recompensas que se otorgan a losdóciles– sosiega el brío iconoclasta de los artistasemergentes, si es que lo tienen. Luego del Rojasya no hay artistas que actúen por reacción contraquienes los precedieron, nadie parece ansiosopor ejercer su derecho a la crítica o a la impugna-ción estética desde el arte. En estos diez años deplácidas genealogías, quien se permite el aristo-crático placer de desagradar a sus descubridoresse arriesga a la excomunión y a la consiguientedamnatio memoriae.

III. “CONOCERNOS ES QUERERNOS”

La sala creada por Cecilia Pavón y Fernanda La-guna acepta sus funciones ancilares con desen-

voltura, y distribuye belleza y felicidad entre quie-nes parecen necesitados de ambas, siempre ycuando pertenezcan a ese mundo de veinteasientos rigurosamente ocupados por la BellaGente Alternativa. Las excepciones parecen mo-tivadas más por el tráfico que por la angustia delas influencias: la editorial de ByF publica, porejemplo, los poemas púberes de un maduro ca-tedrático y director del suplemento literario dePágina 12. Asimismo, en la revista de ByF se al-ternan los poemas de una profesora universitariay los de una poeta quinceañera, sin que nadie, nisiquiera las autoras, pueda notar la diferencia, yentre sus colaboradores predominan licenciadosy licenciadas que acceden al estremecimientomoral de saberse, siquiera por un rato, libertinos,casi tan queer como las teorías que exponen enmagnas aulas. (Si algunas de las publicacionesde ByF, entre ellas una antología de cuentos ho-moeróticos, son financiadas con un subsidio dela apocalíptica administración aliancista, esto esvisto como un triunfo de la osadía y la toleranciagubernamental, no como un gesto de manse-dumbre.)

En las veladas de ByF el público es el espectácu-lo, y el frenesí de la celebración mutua impide laironía o el sarcasmo tanto en los comentarios ver-bales como en las obras expuestas, aunque enprivado la sinceridad haga estragos. “Gabriela,Fernanda, Leo, Cecilia, Roberto, Gary...”, sólo elneófito o el irreverente necesitan informarse delos apellidos, conocer el quién es quién de lasamistades particulares y las afinidades electivasque allí se festejan.

Sin embargo, el clima que reina en esos eventos


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es de una resignada nostalgia, no por el fin delmilenio sino más bien por el de una estética quemarcó la década que termina. Si ByF encuentraen Roberto Jacoby a su consejero áulico, SergioDe Loof es el tastemaker que irradia su mercurialsensibilidad tercermundista sobre un espaciodonde se celebra, acaso inadvertidamente, elmelancólico eclipse de un linaje.

IV. LOS ÚNICOS PRIVILEGIADOS SON LOS NIÑOS ARTISTAS

El grado de pronta oficialización que algunos ar-tistas surgidos del Rojas alcanzaron dentro delmedio artístico, y las maneras despóticas que sudirector tuvo ocasión de exhibir en sus funcionesde curador, invitan a pensar que la hegemonía dela subjetividad, entendida como la consagraciónunánime de una identidad sojuzgada y gozosa-mente minoritaria, sólo pudo alcanzarse con labendición de las instituciones y las cortesías deun capitalismo cerril (como el que disfrutamosdurante la década de 1990); lo que permite inferirque los estímulos brindados no funcionaron sinocomo un recurso mendaz para despojarla de sucarga revulsiva, transformando su singularidad ennorma, y su legítima disidencia en conformismo.

Esto no era visible diez años atrás, cuando lairrupción del Rojas imponía un pasaje del pathos,primorosamente teatralizado por la transvanguar-dia y sus epígonos telúricos, a una subjetividadfestiva y orgullosa de su alteridad periférica y ad-vertida del cada vez menos discreto encanto de

las minorías. Pese a que este cambio fue acelera-do no descuidó la importancia de la retórica, y su-po usufructuar el interés por la fusión de lo públi-co y lo privado que tanta gravitación ha tenido so-bre el llamado campo intelectual de los últimostiempos. Así, a la hora de defender o justificar lasobras, los lineamientos teóricos fueron reempla-zados por las “historias de vida”. Esto propició eldescubrimiento de que los artistas jóvenes tam-bién tenían biografía, y que ésta podía ser casi taninteresante como la de los grandes maestros (1).De ese modo, la predeterminación biográfica delos artistas enrolados en el Rojas desterró delibe-radamente todo ejercicio reflexivo o analítico desu producción artística (ya no sólo se intentabaconjurar el drama viril del neoexpresionismo, sinotambién las pretensiones escolásticas del neo-conceptualismo y sus instalaciones con carta deintención y manual de instrucciones incluido). Es-te ímpetu antiintelectual no tardaría en culminaren el pensamiento mágico, ataviado con vaporo-sos ropajes orientales (2). Las obras eran evalua-das por lo que decían de su creador, aun cuandoéste sólo dispusiera de un módico catálogo de in-terjecciones para comunicar el placer estético.Importaba el “mundo propio”, la voluntad deconstruirse una personalidad excéntrica pero en-trañable, a mitad del camino entre “Mi personajeinolvidable” y “Mi marciano favorito”.

Este modelo alcanza su culminación y poste-rior agotamiento en las salas de ByF. Más aúnque en el Rojas, donde la destreza técnica ru-bricaba los sinceros deseos de ofrendar “be-

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lleza”, en ByF se reivindica la figura del artis-ta como eterno principiante, obsesionado (yagobiado) por el espectáculo de su propia vi-da interior; es el amateur cuya sensibilidaddesplazada o marginal y su pretendida hete-rodoxia estética bastan para calificarlo comoartista al tiempo que lo inhabilitan para triun-far entre los profesionales del arte. La compe-tencia técnica, al igual que cualquier asomode sorna, son considerados signos de preme-ditación y alevosía intelectual, y por ello seprefiere la precariedad, los materiales “bajos”o escolares como garantía de autenticidademotiva.

Amparados por la previsible y protectora pro-ducción de los mayores (Londaibere, GumierMaier, Pombo, Jacoby, Peisajovich, Jane Bro-die, De Loof, Calcarami, Bléfari, Biagini, Ros,Avello), la identidad de ByF se constituye conel trabajo de un grupo de artistas asomados ala treintena o ya instalados en ella (FernandaLaguna, Clara Domini, Lola Goldstein, NicolásDomínguez Nacif, Lanfranco Ezpeleta, SilviaSícoli, Agustín Inchausti, Marina Bandin, Na-huel Vecino, Ernesto Arellano, entre otros),quienes parecen abordar el arte como un mo-do de prolongar indefinidamente la adolescen-cia. Pero la suya es una adolescencia construi-da a posteriori, cargada de nostalgia por losprivilegios perdidos y ejecutada con la ampli-tud de recursos de que disponen quienes yano la padecen. Y la sustancia que alimentabuena parte de las obras es estereotipada-

mente juvenil: las intermitencias del corazónquinceañero, los raptos de hysteria lacrymosa,el pasaje de la castidad forzosa a la promiscui-dad compulsiva, las drogas recreativas y susdesfallecimientos, la ordalía (imaginaria) queimpone la propia incorporación de los valoresadultos, etcétera. Sin duda, lo difícil no es ad-mitir el valor terapéutico que tienen muchas deestas obras, sino reconocerlas como un hechoestético.

El romance con los materiales plebeyos y el fes-tival de las formas y los colores promovido por elRojas han llegado a su fin, y son reemplazadospor el dibujo espasmódico o aplicadamente in-fantil, aunque en algunos casos no exento decierto virtuosismo figurativo; por la instalacióncomo “paisaje del alma” o mera acumulación dememorabilia; y por el repertorio de quehacerespropios del ocio jubilar o núbil (collage, borda-dos, troquelados, pegatinas). Se admiten aspira-ciones conceptuales siempre y cuando conten-gan rasgos decorativos (Laura Bumashni, Marie-la Scafatti) o explícitamente narrativos (Ruy Krye-ger). Aunque la ironía suele estar proscripta —puede actuar como agente disolvente de las si-mulaciones de pureza—, logra infiltrarse menospor la intención manifiesta que por efecto delcontexto (Dios). El uso de la tecnología es caute-loso, y se lo acepta como acercamiento a unapubertad menos anacrónica. Si bien la fotografíaocupa un lugar importante, parece estar restrin-gida a captar epifanías domésticas, emitir posta-les de un mundo privado o proponer tímidas rei-

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vindicaciones del lirismo en la época de la repro-ductibilidad técnica. Sólo dos artistas (Al Mundyy Lorenza Lucci Basili) pervierten la fotografía re-duciéndola a la condición subsidiaria de un ma-terial fortuito o utilitario.

Los artistas de ByF ingresan en el arte en un es-tado de total inocencia –el afán por escandalizares una manifestación más, acaso la más elocuen-te, de ella—, armados sólo con su avasallantesubjetividad. Para la retórica clásica, la prolepsises la figura mediante la cual un autor se anticipaa las objeciones que pudieran hacérsele con el finde neutralizarlas antes de que sean formuladas.Los heraldos de la belleza y la felicidad exhiben lapropia inocencia como un escudo, y exaltan elefecto liberador de la puerilidad: hacen un usoproléptico del candor. Un candor que desarma alos incautos, pero que no garantiza inmunidadcontra la perversión intrínseca del arte.

Nota del autor: Este texto fue escrito a pedidode Emiliano Miliyo, curador de la muestra “Sub-jetiva 1999-2002. Belleza y Felicidad en retros-pectiva” inaugurada el 15 de enero del 2003 enBelleza y Felicidad. El curador y la directora deByF creyeron conveniente excluirlo del catálogode la exposición. Esto no impidió que alcanzarauna insospechada circulación de la que fueronajenos tanto Emiliano Miliyo como el autor. Esaprimera versión, titulada “El emporio de la subje-tividad (minutas de un observador distante)”, ori-

ginó una curiosa jeremiada de Daniel Molina enlas páginas del Gran Diario Argentino* y no pocasalusiones en diversos artículos y reseñas**. Sibien el texto se difundió luego con la anuencia desu autor, permaneció inédito hasta ahora. Agra-dezco a los editores de Ramona la posibilidad depublicarlo en su versión definitiva.E. M.

Notas1 Este furor por revelar la vida privada de los ar-tistas jóvenes excedió el ámbito del Rojas paraterminar en un libro donde alternan el tedio cos-tumbrista y la involuntaria comicidad: VictoriaVerlichak, El ojo del que mira. Artistas de los no-venta, Buenos Aires: Fundación Proa, 1998.

2 Véase el texto de Gumier Maier que acompañael catálogo de la muestra “El tao del arte”, realiza-da en el Centro Cultural Recoleta en mayo-juniode 1997.

* Nota de ramona: Suplemento Cultural de Claríndel 1/2/03, p. 7.

** Nota de ramona: Cfr., muy particularmente, eltexto de Rodrigo Alonso, “Ansia y Devoción. Unamirada al arte argentino reciente”, en el catálogode la muestra: Ansia y Devocióón. Imágenes delpresente, Fundación Proa, Bs. As., 2003, pp. 11y ss.

Marcelo Villalba debe renovar su suscripción

Marcelo Yetati y Mariano Fiore también

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Por Emiliano Miliyo

La presente muestra no tiene como objeti-vo hacer una reseña histórica, con el finde presentar “la versión oficial de lo que

pasó” o una mirada de “entendido”, inmortali-zar un fenómeno, un legado para que todos se-pan “qué fue” Belleza y Felicidad; sino, haceruna selección de lo que hubo, ofrecer una mira-da pequeña, un fragmento y que en tal caso esosirva para acercarse a entender el conjunto (siacaso eso es posible).

Por el hecho de ser una selección, la muestrapuede ser tildada de injusta, poco representati-va o de no ser fiel a lo que “realmente paso”. Sepodría decir que gracias a esta posible lecturade la muestra se evidencia su intención, que dealguna manera tiene como eje no aceptar esemecanismo de querer ofrecer una versión con-sumada, un discurso inductivo que se arrogueposeer la única verdad. Al presentarse abiertamente como una miradaparcial –hasta caprichosa si se quiere- la mues-tra se ubica en la vereda opuesta de cualquierinterés por fundar una leyenda, un mito o legiti-mar un movimiento.Desde este lugar de observador foráneo sería pre-tencioso y hasta arrogante querer darle a la mues-tra un carácter de rescate, de descubrimiento ovaloración justa de los artistas, en el sentido dequerer demostrar su especial importancia. Es por esto que la mirada desapegada o indife-rente puede permitirse una postura critica, y re-sultar valido ya que no pretende construir unarealidad sino simplemente ofrecer una interpreta-

ción de esta. Hay una tendencia en ciertos actosde reseña encarados por toda clase de “recupe-radores” a los que complace recuperar o desem-polvar aquello que otros pasaron por alto, o quepor ser un fenómeno demasiado reciente toda-vía nadie se tomo el trabajo de valorar. La actitudsuele ser la de presentarse a si mismos con laautoridad natural que les adjudica el hecho deser –supuestamente- los primeros en descubrir ovalorar justamente lo sucedido.Frente a este fenómeno, esta muestra quiereplantear la pregunta de si es posible ocupar ellugar del “que da cuenta de” sin presentarsecomo el único indicado para hacerlo.

Al trabajar a partir de la historia de ByF no sequiso diseñar un resumen que funcione comouna puesta en escena que refleje lo que pasó,sino mas bien “un algo” armado a partir de loque hubo, pero sin la pretensión de reproducirlos hechos. Así mismo el criterio de elección deobras no se basó en el gusto personal, sino enla intención de ofrecer un acercamiento a comocada artista ocupó un lugar dentro del mapa delo sucedido en ByF. Esta muestra es como co-piar ese mapa (algo intermedio entre hacerlo dememoria y calcarlo).

Al mismo tiempo no se presenta como unamuestra de “artistas de ByF”, sino como unasimple reseña –así como podría haber tantasotras- de la diversidad de obra que se ha mos-trado en el lugar. Al agrupar a todos estos artistas se pone enevidencia lo forzado que resulta tratar de incluira todos dentro del rotulo “artistas de ..”. Algoque se oye habitualmente cuando se habla de

Una mirada oblicua Texto, del curador, para presentar la muestra “Subjetiva 1999-2002. Belleza y Felicidad en retrospectiva” inaugurada el 15 de enero del 2003 en B&F e invitación difundida por Internet.

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artistas del Rojas, o cuando se menciona el DiTella, con clichés que todos repiten pero que enpocos casos hablan de algo concreto.

Al echar una mirada en retrospectiva sobre es-ta diversidad propia de la historia de ByF, sepercibe cómo se produjo –independientementede las intenciones de los directores del espa-cio- una suerte de ¨selección natural¨, donde loecléctico parece poseer una conciencia que noesta dispuesto a perderse en lo desbocada-mente heterogéneo.

Dado que la falta de comparación alimenta lachatura en cualquier ámbito teórico, es intere-sante someter al grupo de obras que pasaronpor un espacio a convivir en un marco distinto,pero en el mismo lugar, y que esa situación for-zada o artificial, proporcione nuevos ángulospara su recepción.

Como un jarrón que se ha roto en infinidad demínimos pedazos, a tal punto que ya resulta im-posible reconstruirlo, por lo intrincado del dise-ño, sumado al hecho de que hay piezas faltan-tes, y dado que la posibilidades de armado sonmuchas y en todos los casos la forma recons-truida dista de ser la pieza original y siempretrasmite la sensación de ser una falsificación ouna mutación, esta muestra rescata el únicogesto que podría respetar lo sucedido: limitarsea observar los fragmentos.

SUBJETIVABelleza y Felicidad en retrospectiva1999 ~ 2002Curador: Emiliano Miliyo

Fabian Al Mundy - Marcelo Alzetta - AmaAmoedo - Ernesto Arellano - Fabián Arika - Ser-gio Avello - Marina Bandín - Javier Barilaro -Leo Batistelli – Cécile Belmont - Cecilia Biagini- Sergio Bizzio - Rosario Bléfari - SebastiánBonnet - Amaya Bouquet - Jane Brodie - LauraBumashni - Juan Calcarami - Analía Canal Fei-joo - Luján Catellani - Feliciano Centurión - Fa-cundo Ceraso - Sergio De Loof - Marula Di Co-mo - Dios - Nicolas Domínguez Nacif - ClaraDomini - Eneas - Eubel - Lanfranco Ezpeleta -Diego Gravinese - Alberto Goldenstein - LolaGoldstein - Jorge Gumier Maier - Fabiana Imo-la - Agustín Inchausti - Fernando Isely - Rober-to Jacoby - Daniel Joglar - Fernanda Laguna -Alfredo Londaibere - Marcelo López - LorenzaLucci Basili - Julia Masvernat - Mariela Mémoli- Movimiento Sexy - Dany Nijenshon - JessicaOdette Aedo - Cecilia Pavon - Karina Peisajo-vich - Marcelo Pombo - Stephanie Pop - Enri-que Ranzoni - Alejandro Ros - Mariela Scafati -Sivina Sícoli - Andrés Sobrino - Carlos Subosky- Cecilia Szalkowicz - Guillermo Ueno - NahuelVecino - Marcos Xcella

15 de Enero / 1 de Marzo 2003 Belleza y Felicidad

Florencia Braga Menendez se olvidó de renovar su suscripción

Silvana Turner y María Roldán deben renovar

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Los sábados de 14 a 15

“Pinceladas y otros condimentos”

Programa dedicado a las artes en general y a las artes plásticas en particular

RADIO CULTURA FM 97.9

Idea y conducción: Stella Sidi

martes y viernes a las 11.30

radio Premium

FM 103.5 más Artes Plásticas

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(Av. Cordoba al 900, 16/2/03, 18:30 horasaprox.)

D. Aisenberg: Quiero ver si me podés contar unpoco cómo fue que surgió, cómo se te ocurrióhacer una retrospectiva de Belleza y Felicidad.¿Se te ocurrió a vos o surgió de otra manera?E. Miliyo: En realidad fue un proceso que de al-guna manera empezó por cierta insistencia de,en su momento, Cecilia y, después, Fernanda…de que hiciera algo en el espacio como artista.Una muestra mía me venían pidiendo...DA: Es decir, que ellas insistían para que voshagas una muestra ahí...EM: Sí, sí. Para que muestre una obra mía, ósea, me insistían, me pidieron varias veces. Loque yo siempre les dije es que no. No tanto poruna cosa de que no me interesara personal-mente si no que sentía que mi obra no tenía lu-gar allí, mi respuesta era: “Yo tengo que mos-trar pero no puedo mostrar acá”. Mi idea eraque yo no tenía que mostrar ahí. Ellas siempreme respondían: “Por qué; cualquiera puedemostrar acá”. Yo lo que sentía era que cada lu-gar tiene como… no sé si su identidad pero co-mo una dinámica, una lógica interna y queconsciente o inconscientemente se va constru-yendo así como…, no sé, como una coleccióntambién… Como una obra que junta un colec-cionista y... que ya sea desde el lugar de cura-dor o director de un lugar uno bien puede selec-cionar... Decir, “bueno, tal cosa tiene lógica queesté ahí...”

DA: No te gustaba hacer una muestra ahí.EM: No, no era un tema de que me gustara ono, porque me gustaría desde un lugar perso-nal. Me podría haber gustado. No me refería aesos términos, si no que me sentía que exponermi obra ahí era como algo forzado. No era…, noera natural y lo que pasó en un momento esque... no sé bien cómo la..., digamos… diga-mos una especie de no sé… de confusión entreFernanda y yo. De que yo, supuestamente, ha-bía dicho que sí, que podía hacer algo. Ella nose acordaba bien si yo había dicho que sí. Yodije bueno, se me ocurrió hacer algo, pero des-de el lugar de curador. Hacer de curador y enrealidad cuando se me ocurre la muestra lo quese me ocurrió fue la muestra. Ni siquiera esto seme ocurrió, digamos, por el lugar que yo queríaocupar de repente se me vino a la cabeza unamuestra ¿no? Y los pilares de esta muestra olas razones de esta muestra te parece que sondos o tres… En principio me interesaba toda lahistoria de Belleza. Me parece que es, diga-mos… es particular en el sentido de paradigmade final de los ’90 y... lo que siguió, el 2000, etc.Me parece que es particular en el sentido deque es como una galería pero que ocupó un lu-gar dentro de influencia de otros espacios y deproducción de otros artistas. Tal vez más de unlugar institucional… Fiel al Rojas en su momen-to...DA: Perdoná, a quién, en qué otra institución ygalería influyó Belleza y Felicidad…(¿?)EM: Creo que de alguna manera Belleza marca


De curador a forenseCon motivo de la polémica desatada en torno a la muestra “Subjetiva1999-2002. Belleza y Felicidad en retrospectiva” que Emiliano Miliyocurara en B&F, a comienzos de este año, se reunió con Diana Aisenberg y Gustavo Bruzzone para conversar. Aquí su versión abreviada que puede leerse completa en “ramonasemanal” www.proyectovenus.org/ramona

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un poco el camino dentro de los nuevos espa-cios que surgen a fines de los ‘90.DA: “Marca”... ¿Qué quiere decir “marca”…?,¿el camino?, ¿el... tipo de obra?… ¿la...EM: El tipo de obra. El tipo de artistas que pue-de mostrar, el tipo de muestras, o sea...DA: O sea que vos considerás a Belleza comoun lugar así de punta que, digamos, que marcauna línea que otros espacios siguen…EM: No, no digo que estos otros espacios si-guen. Digo que si echamos una mirada sobreBelleza y Felicidad, Gara, Sonoridad Amarilla…ese tipo de nuevos espacios que son todas ga-lerías, emprendimientos privados, que no soninstitucionales, subvencionados por nadie haycomo una... digamos, como algo en común queyo creo que Belleza y Felicidad es el único lugarque lo muestra de manera clara y lo...DA: ¿Eh?, ¿cuál es... qué es eso en común?EM: En principio me parece que es cierto tipode obra que no se vio en otros lugares… Ciertotipo de producción y una actitud respecto de larelación entre los artistas y el espacio.DA: ¿Que cuál sería?EM: En principio me parece que es como cier-ta flexibilidad respecto de la selección, y de es-ta idea de que una galería tiene como su grupode artistas ¿no?. Como esta cosa como de “ca-zatalentos”, ¿no? O de armar su selección deartistas ...DA: Y vos pensás que no lo hacen todos los es-pacios esto de tener su... grupo de artistas…Que elige, descubre… En realidad es el trip delos galeristas. “¡Yo lo descubrí...este!” ¿No?EM: Si...DA: ¿Cuál es la diferencia? No entiendo y tam-poco entiendo esta cosa que decís que Bellezay Felicidad marca estos otros espacios… Jus-tamente Sonoridad, Duplus son entidades que

son independientes de otras y que si bien sepueden relacionar es porque los que las gestanson todos artistas… Los que ponen Sonoridadson artistas, los de Duplus son artistas… Eso silo veo en común pero tienen gustos diferenteso modalidades ¿no?... Todavía no entiendobien por qué decís que Belleza y Felicidad“marca” eso…EM: No sé, la palabra “marca”, tal vez sea unproblema, yo lo que...DA: Para mí es interesante, las dos cosas soninteresantes. Si lo “marca” me parece intere-sante y si no lo “marca”, también.EM: Es una apreciación personal, subjetiva. Yolo que veo es... digamos, en Belleza, indepen-dientemente de las intenciones de las directo-ras del lugar, se genera como un... como unaidentidad y una actitud. Digamos, tanto en ellascomo directoras del lugar y con el tipo demuestras y... de eventos que han hecho, tantocomo los artistas, el tipo de obra que han mos-trado o exposiciones o proyectos que han ge-nerado que es como... como bastante marca-da…Como bastante autónoma y que yo creoque es en un sentido… No sé si influenció o no,pero si fue influenciada por. Me parece que es,digamos, que emerge como la actitud más eh...no sé, más clara, como más consciente si sequiere...DA: No entiendo… Como una apreciación sub-jetiva tuya está bien… Claro yo no veo tanto la...para mí son todos los espacios de los que ha-blamos muy marcados ¿no?… Pero... estábien, me parece genial eso, que pienses eso meencanta. Que son las que marcan un camino y...EM: Yo no sé si realmente han marcado un ca-mino pero... digamos, es claro que se ha habla-do de Belleza y de “artistas de Belleza” y des-pués, como se decía en su momento, “artistas

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del Rojas”, ¿no?. Es como un término que yousualmente no uso... No me dice nada, pero meparece que eso habla de... digamos, un ciertotipo de lugar que han ocupado...DA: O sea: importante.EM: ¿No?… así como fue el Rojas en su mo-mento. “Pasa algo”. Existe un lugar, pasan unmontón de artistas diversos -que tienen que vero no entre sí- y después hay una lectura de eso.En principio entre contemporáneos. Entre los loviven ese momento y después como una inter-pretación a posteriori y... como si sin duda Be-lleza… Me parece, incluso, que en las artesplásticas más que en otro tipo de disciplinas ar-tísticas en el lugar. Digamos, mas que en po-seía, música… En las artes plásticas realmentetuvieron eco dentro de la..., digamos, de “la es-cena”, ¿no?. De los nuevos artistas, ademásBelleza y Felicidad tiene como característica -me parece-, su historia como un sitio donde al-gunos artistas que no trabajaban en artes plás-ticas, que eran diseñadores, músicos, se sien-ten cómodos para presentarse como “artistas”.Como que es algo característico de Belleza yFelicidad y refleja un poco el paradigma del mo-mento ¿no?. Como que ese tipo de artistas, oartistas muy jóvenes o artistas con produccio-nes muy poco difundidas o muy poco apoya-dos encuentran como un lugar posible… Queencuentran como natural mostrarse en un lugarcomo si fueran artistas… Yo no estoy diciendoque sean o no sean artistas, ¿no?, pero, ¿meentendés o no?(…)DA: Bueno nos fuimos ¿Cómo se te ocurrió ha-cer una retrospectiva ahí?EM: Bien. Lo que me parecía –digamos- curio-so de Belleza y Felicidad era como un lugar queno era una galería tradicional, y era un estable-

cimiento privado, tenía como esta dinámica delugar institucional. Como de centro culturaldonde uno tenía la impresión que se reflejabanmenos las intenciones de los directores del lu-gar por llevar a cabo un emprendimiento co-mercial o de vender lo de artistas, menos quelos proyectos de muestra… Convocar más ar-tistas, de hecho esta cosa de… Había una épo-ca en la que había inaguraciones cada quincedías… Era como, me parece, algo interesanteque fue como... como un desfile ¿no?. De grancantidad de artistas; algunos más interesantesque otros. Eso, ya de por sí, me resultaba inte-resante porque era un desafío. Un lugar por elque pasaran, no sé; ochenta artistas en tresaños…DA: ¿Hiciste la cuenta?EM: Sí, más o menos.DA: Ochenta artistas en tres años…EM: Eso por un lado. Después algo que me re-sultó, digamos, motivador, era el hecho de có-mo entraba yo dentro de esta idea de hacer al-go con los artistas del lugar, ¿no?DA: Pero, esto se te ocurrió a vos ¿no?.EM: Sí, sí, se me ocurrió a mí. De hecho cuan-do yo lo...DA: ¿Con la historia del lugar se te ocurrió avos?EM: Sí, sí. Cuando yo lo pienso, propongo lamuestra. Propongo como una muestra con to-dos los artistas que participaron y con obrasque estuvieron en las muestras. No con obrasrecientes u otra obra de esos artistas. No unamuestra con los artistas con cualquier obra. Si-no con obras que hubieran sido mostradas enel lugar.DA: O sea: que esto es un proyecto tuyo.EM: Sí, sí, sí…. Y algo que le daba sentido a lamuestra para mí era esta idea de “invitado”.

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DA: ¿De “curador invitado”?EM: Claro, sí. Como la mirada de alguien queno es la de ninguno de los directores del lugaro que incluso nunca haya estado comprometi-do con algún proyecto de muestra... o de lo quesea.(…)DA: ¿Vos elegiste la tela negra?EM: Sí.DA: Y... cuando tengas tu próxima muestra¿vas a tener tela negra también?EM: No. La tela negra tiene su significado, co-mo la manera en que monté la muestra, selec-cioné las obras...DA: Por tu gusto personal ¿verdad?.EM: No, no la que me gustó...DA: Entonces, ¿con qué criterio seleccionaste?EM: Un criterio de leer la historia de Belleza.Elegí las obras en función de lo que había pasa-do en todas estas muestras y de lo que me pa-sa ahora cuando las veo. Qué lugar ocupó cadaartista y qué lugar ocupó cada obra dentro de lahistoria del lugar. Con esa idea me parecía re-flejar el lugar, más que pensarlo en un conjuntode obras, como que tal obra era más conve-niente que otra de un artista...DA: Para mostrar ¿qué? ¿con qué criterio? Yote pido si me podés explicar los criterios. Queno es tu gusto sino eso de qué lugar ocupó ca-da artista y cada obra sabiendo que hay mu-chos que pasan completamente desapercibi-dos, o que hay gente que realmente pasó porBelleza y no se escuchó mucho más ella. Haygente de Uruguay, de Tucumán que hicieronmuestras dignas. Hay mucha diversidad: home-najes a muertos… Hay realmente una mezclaque es difícil, para mí entender, del criterio dequé es mejor para reflejar el lugar y qué lugar

ocupó en la historia general.EM: Claro. Tal vez la confusión pasa por la ideade “gustos”. Cuando vos me decís “gustos” di-gamos...DA: No te “gusta” la palabra.EM: No. Como lo que entiendo es : “¿qué es loque me gusta a mí?” Hay obras de las que es-tán en la muestra que no me gustan.DA: Pero para tu elección, para tu proyecto,¿te venía bien?EM: Claro. Por ejemplo, veo la obra de SergioDe Loof, y recuerdo sus exposiciones, y ya ten-go una imagen de qué lugar ocupó él. De algu-na manera cómo y cuál es la lógica del lugarque ocupa dentro de la historia de Belleza y pa-ra responder a esa imagen, que yo tengo de él,ocupando un lugar dentro de la historia del lu-gar, me doy cuenta que una obra suya es másconveniente que otra.(…)DA: ¿Esta es una obra tuya Miliyo? ¿Vos lo to-más como parte de tu obra a este proyecto?EM: No, no, no. Mi obra es lo que...DA: ¿Cuál es?EM: ... es mi obra. No sé, las piezas que yo ha-go…DA: Por ejemplo el cuadro que tiene los preciosde las obras de los artistas... me cierra bastan-te con esto que estás diciendo… Eso de “ilusio-nes de artista” que ponés en un cuadro nom-brando a ciertos artistas, como con cierta iro-nía, también corriéndolos de lugar. Como si fue-ra un homenaje pero no. ¡Eso sí es tu obra!, esun cuadro tuyo. Entonces esto, todo esto, quevos me decís, me cierra mucho con esa obraque vi acá en la casa de Bruzzone, y creo quevi en otro lado algo pero no sé dónde…EM: Se ve que hay una lista de artistas con el

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precio...DA: Sí, en cuadraditos ¿no?.EM: Sí, es una lista de artistas con el valor desu obra en ese momento.DA: Claro, es algo que podría ser un homenajey puede llegar a ser una ironía y que, también,es un cuadro que está corrido de lugar, porquetambién podría ser un cuadro sinóptico de unainformación de bolsa y, también, hay un corri-miento de espacios en la mayoría de la obra…Escuchándote hablar así veo, simplemente, lomismo puesto ahora en otro espacio que sería:una supuesta galería o proyecto de artista, o loque sea, donde hacés algo parecido, ¿no? Noun homenaje. Podría ser un homenaje, perono... EM: No sé realmente, me parece que no... esuna suposición posible.DA: Sí, y aparte a mí se me juntó mucho con eltexto... Lo que es el texto de Montequin queviene detrás me coincide, cierra lo que te estoydiciendo.(…)DA: ¿Y hacer de curador en tu historia de artis-ta qué lugar tiene?EM: Nada, un experimento, un capricho, que séyo, una prueba. No sé, veo muestras que me in-teresan ver, muestras que no me interesan, yhay muestras que no veo. Entonces desde eselugar sé... digamos, me siento habilitado a ha-cer cosa que...DA: ¿Capricho?, ¿vos decís capricho en el Si-glo XX? Si algo es puntal de obra es eso: el ca-pricho. Creo que Sol Lewit dijo -que es de lomás formalista- que el capricho ocupa un por-centaje exageradísimo de su obra… casi cien%... Y en realidad de todo el arte moderno…Esto es texto de los formalistas más fanáticos yacadémicos, ya clásicos. Entonces, si vos me

decís: “Sí, lo hago por capricho” y yo te contes-to: “Está bien”, eso no me saca del lugar de laobra ... si no es tu obra...EM: Vos lo que me planteas es que, digamos, siyo soy artista y ahora hago de curador, supues-tamente, seguiría haciendo mi obra (¿?). Supo-ner que debería haber como una relación entreesas cosas (¿?), como una...DA: No te planteo: te pregunto. Simplementequiero entender, porque cuando yo vi ese cua-dro a mí se me juntaron las ideas y, ahora te es-cucho hablar a vos, y relaciono esto lo que veoes a un artista, a un pintor que pinta cuadros y,en ese momento, el cuadro en vez de ser tus“ventanitas” (los paisajes que se ven a través delas ventanas de un avión o un auto, por ejem-plo) son “ventanas de cuadros”. Lo puedo leerperfectamente desde un lugar “formal” en lahistoria de la pintura o lo puedo leer desde unlugar político social. “El artista que se involucraen el mercado” en aquel momento de ese cua-dro de los precios, obra-cuadro. De la mismamanera me pasa con la obra de Fernanda quees una artista que es pintora y que tiene un es-pacio donde vende materiales y expone lo quea ella le gusta; como por capricho también.Exactamente como estás hablando vos y, enese punto, vos venís y me decís que tenés laidea de hacer una “retrospectiva”... Creo que escorrecta esa palabra sólo porque Belleza y Feli-cidad es “la obra” de una artista. Por eso, si-guiendo ese hilo, hay algo que en esa lecturadonde entra esta movida tuya como “parte de laobra de Miliyo”… ¡Y si es capricho bienvenidosea!, pero no que es que te invitaron y no pudis-te decir que no… Que te insistieron tanto queno te pudiste negar Miliyo (¿?)… Los artistashacen cosas en el medio muchas veces inespe-radas, eso en todos partes del mundo...

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EM: … realmente yo veo las cosas distintas…puedo ver ciertas cosas teniendo en cuenta ni-veles y teniendo en cuenta la diferencia entreunas y otras. Por ejemplo, son obras de Fernan-da Laguna las obras de Fernanda Laguna; des-pués veo su espacio. Creo que, tal vez, son doscosas separadas. Hay un montón de otras co-sas que ella hace en su vida y que no formanparte de su obra... Vos podés decir: “ah, bue-no, es un artista que hace tal y tal cosa”, peroen definitiva la obra de ese artista es una...DA: ¿Cuál?EM: La que ella hace, sus cuadros...DA: Ah, ¿el objeto?EM: Sí.DA: ¿Desde qué punto de vista?, ¿académico?EM: No. Desde cualquier punto de vista Lo queyo entiendo por la obra de Fernanda Laguna…las obras que ella muestra. Yo jamás interpretéque Belleza era “una obra”...DA: ¿Por qué entonces haces una retrospecti-va de Belleza y Felicidad?EM: No, yo no hice una “retrospectiva de Belle-za y Felicidad”. Yo hice una retrospectiva de“los artistas que pasaron por Belleza y Felici-dad”. Puedo borrar la palabra “retrospectiva”...DA: No la podés borrar porque así se difundió,porque hasta que se llamó “Subjetiva” era “re-trospectiva” y así fue... Así es como se difundióy se convocó a los artistas y es difícil borrarloporque ya es historia del proyecto y más en elpapel este... que creo... me parece que es tex-to... ¿de quién es...? Mirá: “Belleza y Felicidaden retrospectiva”. Es decir, la retrospectiva de

los artistas es otra historia. La retrospectiva dellugar empieza a ser tan sugestivo como tu lugarde curador, y entraría en este proyecto tuyo delo que vos estás diciendo de tu intensión, ¿no?De: “el –o los- menos indicado” y... no sé…¿que más te iba a decir?... No es la retrospecti-va de los artistas... Es la retrospectiva del lugar.A mí me genera una movida de... “¡Eh! ¿qué pa-sa?” Me moviliza, me intriga. Es serio que meestén hablando de eso porque hay un artistadetrás y donde hay una trayectoria de un artis-ta.(…)DA: Por eso te pregunto, ¿si es un proyecto tu-yo y es parte de tu obra?EM: No. Es un proyecto mío pero no tiene nadaque ver con mi obra personal, mi obra... no sé,la ven cuando la expongo, cuando alguien, vie-ne a ver a mi taller… En eso fui super ortodoxo.Organizo una muestra, pienso una muestra yla...DA: Y esto respondería a algo así como a tuubicación social; como a que sos vos como ar-tista en el contexto. ¿Qué lugar tenés como ar-tista en Buenos Aires?, por ejemplo... respectode esta movida...EM: No sabría tampoco cuál es mi lugar comoartista en Buenos Aires en general... DA: Entonces, resumiendo: ellas te invitan amostrar ahí; vos no querés mostrar pero sí ha-cer este proyecto, pero este proyecto no esparte de tu obra y... no sabés tampoco qué es(¿?) ¿No le das un lugar?, ¿no es algo importan-te para vos?, no sé...

Alberto Peremiansky se suscribió a ramona

Mario Gradowczyk tiene a ramona en su casa

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EM: No, ¡claro que es importante! Pero hay mu-chas cosa en mí vida pueden ser muy importan-tes y no tienen nada que ver con mi obra (¡!)...DA: Pero esto es público dentro del espacio delarte argentino. Esto repercute directamente,va... va a lo diarios en el sector de arte...EM: ¿Cuál es el problema?DA: No hay ningún problema, yo...EM: ¿Cuál es el problema?, ¿lo que no cierra olo que no se entiende?DA: A mí lo que me encantaría saber... que esun trip casi siempre de los artistas que hacenotras cosas, ¿entendés? Porque realmente loque me resulta más interesante es averiguarqué es ser artista hoy o qué hacen los artistas...EM: Sí.DA: ...entonces, como vos sos un artista quehas hecho una movida la leo, obligatoriamente,dentro de todo lo que conozco tuyo ¿me expli-co?EM: Sí.DA: Por eso te pregunto: ¿cuál es el sentido sino es tu obra?...EM: Yo lo veo muy sencillo. En definitiva la in-tensión final que yo tenía con esta muestra eraofrecer una mirada del paradigma “Belleza yFelicidad”. Lo que el lugar es y fue. Lo que pa-só en el lugar. Las muestras y los artistas quepasaron por ese lugar.DA: Decime una cosa Miliyo: cuando a vos sete ocurre esto, ¿ya tenés en tu paquete –en tuproyecto- incluido a Montequin?EM: No. A mí la muestra se me ocurre toda jun-ta. Y se me ocurre como una muestra que yoquería presentar como un proyecto alguien deafuera y con la condición de que yo iba a hacertodo. Iba a elegir que obra, iba a decidir cómose llamaba la muestra, como era el cuelgue yquién escribiría el texto. Que yo iba a decidir es-

tas cosas, pero no ya en ese momento quiéniba a escribir.DA: ¿El cuelgue…?EM: Sí. Y quién escribió el texto es algo que vi-no después. La idea era que hubiera dos textos.Un texto mío, a modo de introducción de lamuestra y, también, para aclarar… que echaraluz sobre cuál era mi intención como curador deesta muestra; como gestor de este proyecto.DA: ¿Y qué pensás que se leyó en tu intención?EM: ¡Ni idea!. Bah, sí bueno, tengo una idea delo que me han dicho… Muchos lo vieron, a raízdel texto de Montequin, como que fue, no sé...una especie de boicot o de plan para despres-tigiar a Belleza y Felicidad o algo por el estilo...Varios me han dicho: “Esto es una obra de Mi-liyo”, como vos me decís ahora... No voy a ter-minar de entender...DA: Pero hay otra obra tuya, perdón... es esaque estás con Pagés en el diario, que tambiénhabla del sistema local, de la publicidad o pro-moción o del sistema del arte, por llamarlo deotra manera; y tiene “formato foto”, ¿plotea-do?... Son formatos que están un poco más di-geridos y... esto yo lo leo en ese mismo caminode tratar de encontrarle un “formato”; tendría unformato “de acción”, por ahí ¿no? Si lo quierometer en este hilo de pensamiento, podríaaceptar alguna otra manera si lo entendiera¿no? EM: De todas maneras yo entiendo lo que vosme decís... Es cierto que soy un artista y quehago de curador, no es gratuito, entonces, que,de pronto, surjan las conexiones o las asocia-ciones que se pueden hacer como bien lo de-cís. Vos decís: “Miliyo hace esta obra y ahorahace esta muestra”, excepto que pueda haberuna diferencia entre...(…)

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DA: ¿Y cómo aparece, así, Montequin en tuproyecto?EM: Mi idea era un texto mío como introducciónde la muestra y quería un texto de una segundapersona que hable sobre Belleza y sobre el pa-radigma del lugar que ocupó... un poco acercade eso ¿no? A Montequin lo valoro mucho porsu...DA: ¿Son amigos?EM: Sí, sí. Somos amigos. Pero lo valoro por sumirada crítica. Me parece que tiene una miradamuy aguda y muy responsable, digamos, cómodecirlo... una mirada informada, como que real-mente está al tanto y sabe de lo que habla. A míMontequin me interesaba de por sí que escri-biera un texto para la muestra, porque tambiénrespondía a esta idea que sea alguien que nosea del lugar el que lo hiciera, ¿no?...DA: O sea: algo que no cierre.EM: Si Jacoby hubiese escrito el texto, hubiesesido como... “¡Ah!, Belleza”… y, de esa forma,nadie se sorprende ¿no? Ernesto Montequinademás lo convoco porque me interesa que elescriba sobre estos temas y, también, cobracomo más sentido en la medida de que tambiénfunciona como alguien extraño dentro del lugar.DA: Ese lugar de extranjero es el que te intere-sa (¿?). Lo de lo extraño, ¿es algo que tiene quever con vos? Una mirada como distante, o... co-rrida, de corrimiento...EM: Me interesa porque me parece que es co-mo un lugar… me resultaría arrogante y falsopresentarme como alguien calificado o con de-recho a dar “la” versión real de cómo fueron lascosas. Creo que... lo único genuino es aceptarel lugar de que soy uno más que presenció loque pasó y está dispuesto a dar su mirada so-bre un fenómeno. Es aceptar al espectador o alobservador foráneo, tiene como un valor que…

no sé...DA: Sabés que eso yo lo leí ¿no? Te lo escuchoa vos y lo leí acá y tampoco me cierra eso del“foráneo” ¿“Foráneo” de qué? Es muy difícil enun lugar tan chico, en donde pasan tan pocascosas y donde todo lo que se parezca a un mer-cado de un sistema es casi una ilusión, alguienpueda ponerse afuera. Porque, quieras o no,caés adentro… porque el movimiento es muy li-mitado. Yo no estoy adentro de Belleza y Felici-dad, ¿entendés?. Yo nunca mostré ahí, sin em-bargo, tengo conexiones inevitables, por másque... ¡Porque esto es un pueblo! Ernesto Mon-tequin no es Jacoby pero, inevitablemente, elespacio en movimiento es tan limitado… Mon-tequin ¿trabajaba en Página/12, no? Escribió enPágina/12, en Radar y Lebenglik también; a na-die se le ocurriría decir que Fabián es un “forá-neo”… Estamos todos de alguna manera rela-cionados, más en lo que refiere a alguien queescribió en algún diario sobre estas cosas… Sino sos el amigo sos el...GB: Y Ernesto, aparte, escribió para una mues-tra de Belleza.DA: ¿¡También!?GB: Para la de KAS.DA: Ah, Ah... No sabía… Es difícil estar de afue-ra…GB: ... estar afuera… pero no es...DA: No es centro, que sé yo, yo tampoco ¿vis-te?GB: Quiero decir: no es habitué, no es un... gru-pie de Belleza o algo por el estilo y nunca escri-bió de Belleza hasta este momento, pero, por lomenos en una oportunidad, escribió, participóen una muestra con un texto.DA: Lo mismo me pasa a mí que sigo estandotan afuera o más, quizá, que Montequin, porqueyo nunca escribí un texto para una muestra de

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Belleza y Felicidad. Por eso me cuesta verte avos afuera. Vos por ahí te sentís afuera, pero yoque soy una espectadora y... no te veo afuera.Te veo como uno más que está ahí, y que aho-ra hacés un proyecto como tantos otros queaparecen, de repente, en Belleza y Felicidad. Teveo adentro; es más, es muy fácil relacionar tuobra con obras que se expusieron o sucedieronen Belleza y Felicidad, y me es muy fácil relacio-nar tu actitud de correrte del lugar como artistay ponerte en curador con la actitud de Fernan-da de correrse del lugar como artista y ponersea armar esto que vos llamás “una institución”, olo que sea ¿no?EM: ¡No!, ¡por favor!DA: Bueno, te estoy hablando de una lecturadesde…EM: No, todo bien, pero no es así…DA: Te estoy explicando porque lo leo así...EM: Está bien…DA: Pero, a lo que voy es… -puede ser queerror o no, porque quizá sea errado- es a unalectura posible. Por eso lo que trato de decirtees que no es tan obvio cuando vos hablás deforense o... de afuera…GB: ... foráneo…DA: Cuando decís foráneo... (risas) Forensecreo que parece... ¡ah!, foráneo, forense es un...se confunde ¿entendés?, foráneo ¿de qué?,afuera ¿de dónde?...GB: Forense puede ser..DA: ... forense es el doctor, el médico del cri-men, ¿no?; el que viene cuando matan a al-guien. Sí, por eso...GB: El médico que hace...DA: El médico que hace la autopsia.EM: Creo que en definitiva estamos todos enigualdad de condiciones.DA: Estamos en la misma bolsa, por eso esa...

EM: Sí, sí.DA: ... esa pretensión de mirar de afuera, ¿quées?EM: No sé, tal vez sea una limitación de mi par-te. La manera que tengo de explicar, digamos,la actitud es que no quiero arrogarme esta cosade ser el indicado porque, creo, estamos todosen igualdad de condiciones. Puede ser que es-tamos todos afuera. Lo definiría como quequién tiene derecho a hablar o a arrogarse serel entendido. Como decís vos: “estamos todosadentro”, estamos todos... En definitiva es lomismo ¿no?. Es la misma idea. Lo que yo síquería era no ocupar este lugar. Lo que veo quees muy común cuando se ama este tipo de pro-yectos, es como darle un perfil de: “yo lo hagoporque sé”. Que pasó tal cosa, “porque yo lodescubrí” ¿no? Como: “esta es mi versión de lahistoria y la presento como que esto fue así”.(…)GB: Puede ser que hayas insinuado algo de “re-visionista”, creo que estoy escuchando bien to-das las preguntas, sobre todo cuando dijisteesto de... “no era mi intensión hacer algo cele-bratorio”, y... presentado como retrospectiva deBelleza, y que fue charlado con Fernanda. Estolo digo yo ya como un... -hasta si querés- “invo-lucrado directo” porque hay trece obras míasque te presté en su momento y hay expuestascreo que once. Yo sinceramente lo que sentí...acá ya es donde empieza a haber los cortocir-cuitos que generaron que, por ahí, algunos tehayan… no sé si te increpó alguien, o alguien tedijo algo o te dijeron: “¿por qué hiciste esto?”porque la unión que se puede leer entre lamuestra y, el texto de Montequin -como se ha-ce- criticando todo esto es mas o menos exten-dida. La cuestión es que yo creía que iba a sercomo celebratorio. Yo pensé que sí. Incluso,

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bueno, todo lo que pude haber hecho… facilitarlas obras, estimular el proyecto… y que sé yo.Por ahí si me lo decías en otro sentido (“esto noes celebratorio”) lo hubiera apoyado igual, perono sé… Esto ingresa más dentro de lo que Dia-na está planteando: como “una obra” más tuya,que puede engancharse con otras obras queson críticas, irónicas. De aquél que mira comodesde fuera del medio plástico y... son un po-co charlas que yo he tenido contigo en algúnmomento o con Ernesto Montequin, ¿no?, so-bre críticas al medio en que se mueven -nosmovemos-, por eso se fue “tan afuera” en elsentido que vos lo planteas. Por eso Ernesto noescribe durante mucho tiempo. Critica todo, seabre y queda afuera; y lo mira todo como un es-pectador distante y creo que no lo es. Como di-ce Diana, participan ustedes del medio en ge-neral ¿no?.EM: Pero eso es Montequin.GB: Ya sé, lo que estoy diciendo es esto de“celebratorio” o no: yo también me veo un po-co sorprendido porque pensé que era celebra-torio, y ahora me entero que no. Vos no me lodijiste. Yo pensé que era celebratorio, ¿se en-tiende lo que digo?DA: Por eso, igual yo insisto en que se lee quese está haciendo un homenaje…GB: Claro, pero vos lo decís. Pero él no... él nolo ve de esta manera. Esto es lo que yo siento.Muchos pueden pensar y coincidir con un mon-tón de elementos -sobre todo cuando leo eltexto-, a favor de que esto fue una obra y yo lopodría valorar como obra. Mi posición frente alas críticas o no las críticas es diferente a la demuchos… que se digan cosas, se debata, notengo ningún inconveniente. Pero el hecho eshacerlo explícito o no en este momento. Vosdecís que no es así, pero fue crítico. Por eso el

cuadro… el ejemplo que te da Diana del cuadroaquel, “Ilusiones de Artista”, era un poco iróni-co de lo que cada artista mencionado pensabaque cada uno valía en aquel momento. Estopuede ser un poco lo mismo. Muchos te pue-den reprochar y decir: “Vos montaste todo. Hi-ciste todo esto para que Montequin hablara enese texto criticando lo que es Belleza y Felici-dad”, en el mismo lugar en donde se gestó to-do eso. ¿Se entiende?.EM: Sí, no sos el primero que me lo dice asíque, entiendo... Entiendo esa lectura, pero yo loveo de manera diferente.GB: Pero que podría ser una obra perfectamen-te, Emiliano.DA: Yo, por ejemplo, personalmente, si no esasí, no entiendo cómo lo ves. Porque lo únicoque entendí es que se trata de una elección ca-prichosa y eso para mí no niega la calidad deobra, al contrario. Para mi lectura claro. No pue-do entender que sí es, eso no lo entiendo.GB: Lo que sí es una sorpresa para todos, in-cluso para mí porque yo... adhiero al proyecto,te presto obras, trato de ayudar en lo que fuerapara... que se haga un catálogo, lo que sea. Es-toy entusiasmado con esto y después me ente-ro que todo esto no fue para: celebrar algo, si-no por el contrario: para ponerlo en crisis, paracriticarlo, o lo que sea.EM: No, no. Eso no fue así. Que no es celebra-torio, es cierto; pero que fue un proyecto paraponer en crisis a Belleza o algo por el estilo,¡para nada!.DA: Perdoname, pero si vos decís…. empezáspor: “retrospectiva, subjetiva y revisionista”, to-dos tus motes están hablando de un proyectode artista, frente a otro proyecto de artista. Des-pués decís: “No, no fue así”. Entonces, o es es-to, en mi cerebro limitado o Perdoname si no

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entiendo por eso... O es esto o es una traición.Sería como un juego donde, en la mitad, te pu-se esto ¿entendés? Porque él creyó que..., tedio el apoyo... con una onda y te prestó los cua-dros pensando que era una cosa y resulta queno era. Yo sé de gente que mostró ahí y me di-jo: “¡Qué raro eh!, Miliyo, que es curador, dice‘mi muestra’ cada vez que habla de esto comosi fuera una obra de él”. Esto lo escuché antesde que la obra este puesta. O sea como de sor-presa de la gente que iba a mostrar; como quealgo... “Qué raro de la forma que habla de es-to…”. Entonces: o es un proyecto que es un re-galo, y con esto generamos prensa para todos-porque acá hay prensa para vos, prensa paraBelleza y Felicidad, prensa para Montequin…- ysigamos el pequeño club, jugueteando. O esuna movida que no sé cómo llamarla, porque loque se me ocurre son: son pandillas de barrioo... se me ocurren cosas que no me encajan deninguna manera en tu trayectoria, ... bah, no sépor ahí sí; por ahí yo no conozco tus detalles...EM: Que sé yo, para mí es mucho más simpleeso; yo lo veo como una muestra...DA: Una muestra tuya.EM: No, no, no. Una muestra en la exposición.No, ¡una muestra mía no! No hay obras míasahí. Una muestra de otros artistas...(…)DA: Ahora, no tiene que ver con tu lugar de ar-tista; no es tu obra; no tiene que ver con tu re-lación con el medio y, entonces, ¿con qué tieneque ver para que a nosotros nos tenga interesarpara que estar involucrados todos al nivel me-dio y medio de artistas con esta cosa? O... es-to es parte de tu proyecto… que nada cierre...EM: Pero ¿por qué le tiene que importarle a to-dos?, no entiendo.DA: Y... imagináte… Vos involucrás setenta artis-

ta, más los que escriben, más los que te den unaobra, más los que te prestan plata para el catálo-go, más un espacio, más todo el público...GB: Lo más importante -y que quede claro es-to-, una de las cosas, tal vez la más criticabledel texto de Montequín es que se queda a mi-tad de camino; porque critica algo, no sólo Be-lleza, sino –y sobre todo- lo que el Rojas dio desí, y a las tesis “gumierianas” como tema cen-tral, pero lo que no dice él es qué sería lo que éldefiende. Dice: “Belleza comenzó con unamuestra de Gravinese…” y que sé yo. Si él lo vaa defender a Gravinese, si el defiende otro tipode artistas y no lo que se muestra en Belleza yFelicidad que, para él, sería el paradigma de los“decorativos ‘90” -como dijiste hace un rato-,entonces es lógico que ocurra lo que ocurrió,como vos sabés (te lo tiene que haber dichoMontequín). Que lo llame Rodrigo Alonso parapedirle el texto para incluirlo en el catálogo dela muestra de Proa… Esta muestra: “Ansia ydevoción” o… “Ansia y provocación”… Rodrigose lo pide...EM: Sí, ya sabía.GB: Entonces es como decir: “Montequín de-fiende las tesis estéticas que está proponiendoen este momento Rodrigo Alonso en Proa”; o,por ejemplo, que lo llame Daniel Ontiveros y lediga, “orgulloso”, como manifestándose unaliado, que él “¡nunca fue a Belleza y Felicidad!”o piso ese lugar… (digo también, me sorprendemuchísimo de parte de Daniel y de Roxana… essorprendente que digan semejante cosa comocon orgullo...) Entonces lo que generó va comomucho más allá e ingresa en una discusión queestá mucho más allá del hecho específico...DA: Del arte… GB: Del arte puede ser… de su misión o apa-rente función… Y que se apoya en un eje... en

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un eje que, justo, tenemos en este momento yque lo están debatiendo en distintos lados. Pro-ponen y dicen: “El arte tiene que ser compromi-so. El arte por el arte es una pelotudez”. Es unadiscusión más vieja… se produjo en el ’20, en el’30, en el ’40. Cada tanto aparece como cítrica.Y ahora la tenemos de nuevo. Lo que haceMontequín con ese texto, y por eso es critica-ble, es quedarse a mitad de camino al no haceresa verdadera lectura revisionista que anunciaque se debe hacer... Podemos criticar y deba-tir…Yo sé que Montequín ha defendido, lo heleído, a alguno de los mejores artistas de belle-za. Para mí es el que descubrió, por ejemplo, aAl Mundi que es un artista paradigmático Belle-za y Felicidad o que se siente muy cómodo enel ámbito de Belleza. El primero que escribiósobre Al Mundi fue Ernesto. Alguna vez me di-jo: “Cuando me enteré que estaba mostrandoen Belleza y Felicidad ya no me interesó más laobra de Al Mundi”…GB: Esto es tan raro... Yo también lo vi raro queErnesto escribiera el texto, pero bueno, no im-porta...EM: Bueno, pero de alguna manera la muestraesta, “Subjetiva”, pone en evidencia un montónde cosas que pasan.DA: Pero entonces, perdón: “Subjetiva” ¿dequién?. ¿Es la “subjetiva” tuya?EM: ¿¡Mía!?DA: Es tu subjetividad la que está en juego.EM: Mi mirada subjetiva respecto de Belleza yFelicidad.DA: ¡Ah... bueno!, ¡entonces está todo bien! En-tonces; somos todos subjetivos y todos ami-gos...GB: Es la misma crítica...EM: Lo que quería decir recién.GB: La crítica sobre la subjetividad que le hace

a Gumier, a los “parsimoniosos”, “frágiles” e“ingenuos” -creo- de los ’90 Es lo mismo si de-cís que es una mirada subjetiva; tampoco sesostendría, por eso mismo, la tuya que es sub-jetiva; la de él es subjetiva y todo tenemos mi-radas subjetivas.(…)GB: Pero Emiliano, esto de como lo planteó ha-ce su rato Diana, de ver todo esto como unatraición a distinta gente que confió en vos...EM: Eso es un absurdo.GB: Bueno, pero se puede ver así.EM: ¿Por qué?GB: Te burlaste de Fernanda, te burlaste de mí,te burlaste...EM: ¡¿Por qué?!GB: En el sentido de que nos hiciste entrar ycomprar algo que no era verdaderamente unacto celebratorio, sino que era otra cosa...EM: Yo nunca dije que era sobre un acto cele-bratorio.GB: ... Yo lo sentí así, en todo momento, cuan-do me lo presentaste; pero es más y yo dije:cuando me dijiste del texto de Montequin, ¿re-cordás cuál fue mi reflexión?; “bancate el textoque venga”EM: Sí.GB: Y publicalo sin leerlo y que el catálogo seauna sorpresa porque Montequin va a armar qui-lombo, ¿eso lo dije yo? El día que me dijisteque: “me escribe Montequin”, es más, hasta mepuse contento, dije: “¡qué suerte que Ernestoescribe de nuevo!” Cuando pensaba que no ibaa escribir nunca más o que estaba alejado desocializar sus ideas, que a mí me parece un ti-po que tiene ideas para socializar y es una pe-na que esté guardado sin escribir o sin hacerabsolutamente nada.EM: Yo lo que no entiendo es algo entonces.

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DA: A ver.EM: Bueno, ¿se supone que la muestra es unatraición por el texto de Ernesto, por lo que diceel texto de Ernesto Montequin?GB: No, por tu tesis y la convocatoria. Porquesos vos el que provoca, sos vos el que convo-ca a Ernesto, sos vos el que consigue el lugar,sos vos el que lo arma de la manera que lo ha-ce.EM: ¿Por qué no se puede hacer una muestraen la que yo hago mi lectura particular de lo quefue Belleza y Felicidad sin que sea una traicióno una crítica destructiva?GB: La palabra traición ponele comillas. Es esapalabra porque uno piensa que va a estar acá,y de pronto parece que vas para el otro lado.EM: Tanto con Fernanda, como con los artistasy con vos; fue absolutamente claro, de partemía, desde el comienzo del proyecto. Era mi se-lección donde quería dejar bien en claro que nolo hacia desde el lugar mismo; que lo hacía co-mo algo desde afuera. De alguien que iba comoinvitado, como alguien que asumía su lugar deespectador, y que… arbitraria, injusta, lo quequieras pero no... Y que además dejé claro des-de el comienzo y quiero que se vea en la mues-tra que no tiene intención de ser como unapuesta en escena, como una representación delo que fue Belleza sino que...DA: Lo que se ve en la muestra es una trastien-da de galería, así, nada, de los artistas quemostraron, una de cada uno. Es una lecturachata, pero cuando empezás a escarbar y em-pezás a ver los textos ahí es donde empiezanlas cosas. Porque yo no sabía nada de todo es-to... que te pidió a vos, vos conseguiste platapara el catálogo… toda esta cosa de gente in-volucrada yo no la tenía. Lo que se ve -yo fui aver la muestra- y dije: “¡Mierda! ¿a quién se le

habrá ocurrido esta tela negra que parece unvelorio?” Después leí tu texto que habla en pa-sado permanentemente, hasta la muerte de Be-lleza y Felicidad que dice: “qué fue Belleza y Fe-licidad”, o “qué hubo” ¿viste? Toda una cosaasí muy de... Como también en ese punto meparece que es apostar a esta lectura del siste-ma donde los artistas vivimos diez años, pordécadas y que en cada década se mata lo quese veía antes para hacer algo nuevo y estamossiempre en cero.EM: No, el tema de hablar en pasado era por-que me ceñí a lo que pasó por Belleza. De he-cho por eso esta cosa de que quería trabajarcon obras que habían sido mostradas, si bienen algunos casos no fue así por diferentes razo-nes, pero quería hacer una selección y armaruna muestra en función de lo que hubo, comoun resumen, como un muestrario si querés.DA: ¿Y vos también estás completamente a to-no con lo que dice el texto de Montequin? ¿Lofirma Montequin pero es lo que vos pensás?EM: No, para nada, es el texto de Ernesto... Enalgunas cosas estoy de acuerdo, con otras co-sas no. Pero bueno, sería una falta de respetohacia él y hacia su texto que yo me ponga en ellugar de decir: esto está bien o esto está mal...GB: Pero lo bajaste al texto del catálogo.EM: Sí.GB: Yo más allá de todo lo que fue, o que repre-sentó y que sé; yo no lo hubiera bajado al texto…EM: Esa es una decisión que tuve que tomarjunto con la directora del lugar.GB: Yo lo charle con Fernanda y le hubierapuesto un contratexto… EM: Eso... eso hubiese sido lo ideal, pero bue-no, no pudo ser. Eso para mí era lo...GB: ¿La decisión de bajarlo fue tuya o de losdos?

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EM: La decisión fue mía en función de lo queestaba pasando con el texto...(…)EM: El texto es descarnado como lo son otrostextos de muestras. No sé, a vos también te ha-brá pasado estar para una muestra donde eltexto es...GB: Sería como decir, por ejemplo: vos vas amostrar este año en Ruth –abajo- y que yo teproponga… te elijo el que escriba el texto.¿Puedo elegirlo yo?DA: Creí que seria Fernanda Laguna…GB:... te lo propongo, yo propongo quién elige,quién escribe el texto de la muestra de Gravine-se y otro que escriba el texto tuyo. ¿Vos ten-drías esa libertad o jugarías esa carta si yo te di-jera eso?. No me contestes, no importa. En esesentido la jugada Montequin es interesante pe-ro ningún artista ni en Ruth Benzacar, ni en ICIaceptarían eso. Como vos contabas que Buc-celatto te rebotó una vez un texto. Laura rebo-taba textos a patadas por otros motivos… Nose va a permitir eso de decir: “Bueno, vamos ahacer un texto crítico o un texto de tales o cua-les características”…DA: Salvo que sea un proyecto de artista y pro-yecto de arte que incluya esa versión que él nie-ga. Vos hacés una muestra, hacés un proyecto,vos elegís un texto... eso es lo que hace un ar-tista. Cuando hace un proyecto acompaña sumuestra con un texto para generar un sistemade comunicación... EM: Así funciona siempre, digo: alguien siem-pre está detrás de un proyecto y le dice a al-guien, “Che, ¿me escribís un texto?”, a ver quétal son, ¿o no?. Alguien tiene que asumir ese lu-gar y jugarse…DA: A mí me cuesta mucho entender ese lugartuyo de “no soy nada, no está, yo no sé”...

EM: No, no es que no soy nada; yo me hagocargo de...(…)GB: Qué reflexión, que te dice, por ejemplo, queRodrigo Alonso lo llame a Ernesto para pedirleel texto…EM: No sé... no sé por qué, no sé bien... no vi lamuestra de Rodrigo Alonso y no sé...GB: No fuiste a Proa.EM: No, no sé qué es esa muestra. No sé porqué él quería ese texto para esa muestra.GB: No te motivó ninguna... ¿Pero sabés quiénes Rodrigo Alonso?EM: Sí, claro, lo conozco… Me resultó forzado,que sé yo, como raro… Alguien escribe un tex-to para una cosa y él se la coloca a otra mues-tra...GB: Entonces provocó algo... algo intenso talvez...EM: Evidentemente sí.DA: Es que todo es forzado Miliyo. Desde elprincipio es forzado, desde el nombre “Retros-pectiva”, hasta que vos digas que haces una re-visión de algo que no sea un... homenaje esfor-zado. Esto que decís que estás de afuera y enrealidad sos uno más, es forzado... tu subjeti-vidad y que el texto critique la subjetividad. En-tonces, en ese camino de lo forzado aparececomo un criterio de obra y eso sería genial pa-ra mí. O sea, esta lectura la estoy haciendo contodo mi respeto hacia vos como artista.EM: ¿Es forzado, decís?. ¿Es forzado?DA: Donde en lo forzado así se incorpora elazar, se incorpora el error, se fuerzan los luga-res.EM: Me interesa resaltar yo sabía que iba a ha-ber un texto... luego viene el tema del texto deErnesto y ahora vos me decís que ves la mues-tra y es como una trastienda. Si hay como una

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intención en la elección esa de una combina-ción de esas obras juntas no se ve ¿no?, por-que no existe.DA: Yo no la vi, que sé yo, puede ser.EM: A mí no... a mí me llama la atención algoque pasó con esta muestra que es: vos de lavista de artistas y ahí, creo que son sesenta ysiete artistas, sepan todos ¿no? hay unos cuan-tos; una muestra de artistas; yo digo al final: lagente habla del texto de Ernesto porque es su-puestamente es una traición, un ataque, unacrítica injusta hacia Belleza y hacia los artistas,a la generación de artistas de ahora, a la gene-ración de los del Rojas y digo: “Pero ¿alguienhabla de la obra?, ¿alguien ve las obras?, ¿al-guien ve las muestras?”DA: Exactamente, porque se ve como una re-trospectiva de galería, si vos vas a Del Infinitono hacen “retrospectiva”, hacen “trastienda degalería”, a mitad de año o a fin de año. Y siem-pre las muestras de trastienda tienen esa cali-dad, como de estar ocupando un espacio, ¿vis-te? Un verano que no va nadie o trastienda enel verano, o si no, está cerrada la galería y po-nen lo que tienen. En realidad la calidad de laexperiencia de ver la muestra no llega a unagran reflexión. Lo que hace levantar la perdiz ylo que hace rever todos los textos; leer con de-tenimiento, ver qué palabras usaste, averiguarqué es el texto de Montequin y, también, el he-cho de que se haya bajado un texto del catálo-go, que se haya repartido en la inauguración dela muestra y lo que eso genera. Si vos no traíasese texto de Montequin no se iban a detener aver una obra descolgada de cada artista ¿en-tendés?. Porque yo miré algunas, sobre todocómo estaban colgadas; cómo quedaba mejor,si las de arriba o las de abajo; cómo quedabaBelleza y Felicidad con este cambio. Ver las co-

sas desde otro lugar, pero no precisamente elconjunto de obras, porque uno también estáacostumbrado a ir Belleza y Felicidad y sabeque hay tres salitas, o dos salitas, y en cada unapasa otra cosa. En una toman Nesquik con ga-lletitas y en la otra están chupados, ¿viste? Esoes como lo más natural ¿no?...EM: La muestra es lo que es. DA: Y el texto que es el que genera todo estemovimiento donde la gente se siente ofendida,incluso con los que no han mostrado. A mí megustaría hablar con los participantes porque nolos...EM: Creo que lo que decís es cierto, pero tam-bién hay otra parte que yo la experimenté comoresponsable de organizar todo esto. Me llamó laatención que muchos artistas -no sé si muchos-, algunos artistas no les interesaba participar enel proyecto.DA: ¿Muchos que dijeron que no?EM: No me decían que no pero, en principio,decían: “¿cuál es tu intención?” Todavía noexistía el texto de Ernesto y ya muchos decían:“Pero, ¿cuál es tu intención?, ¿por qué vos ha-cés esto?, ¿vos qué tenés que ver con esto?”GB: ¿Quién te dijo esto por ejemplo?EM: Nahuel Vecino, Gabriel Barilaro… no sé,varios.DA: Claro. Gente que está más ligada, porquehay muchos acá que no están tan pegados aBelleza y Felicidad.EM: Otros -que no voy a decir quién- dijo: “Paramí Belleza y Felicidad es ‘el’ lugar; es muy impor-tante, por qué vamos a hacer algo” y luego “¿porqué Ernesto va a escribir?” Antes de que exista eltexto de Ernesto, que cualquiera vea el texto deErnesto, ya había una… digamos, un reparo res-pecto de participar en esta muestra organizadapor alguien que no era de Belleza y Felicidad.

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DA: Vos decís que algunos se avivaron.EM: Sí, no sé. Yo lo que digo es que...GB: Se “avivaron”, ¿de qué?EM: No sé, preguntale a ella.(…)DA: A mí no se me hace cortocircuito ¿eh?

EM: ¿Cómo?DA: A mí no se me hace un cortocircuito. Paramí es coherente a todo... todo lo que pasó; es-ta cosa de: factor sorpresa...GB: No, Diana te lo dice así porque lo ve de esamanera. Gumier es artista; cuando Gumier tra-baja de curador y hace el Rojas, nadie se con-funde. Una cosa es cuando el cura y otra cosaes cuando él es artista. Acá en esto lo que Dia-na te está diciendo es que todo parece fundirseen uno solo y que se trata de una obra perodesde el lugar del curador. Una cosa así. Unopodría ver hoy la obra de Gumier en el Rojas,pero es distinto a su obra como artista. En estecaso lo que ella te dice es: funden en lo mismopor el concepto.DA: Funden porque es todo lo que aparece. Yadesde el término “retrospectiva” a mí me coin-cide con que esto que vos estás decís de que-rer “correr el lugar”, y estás haciendo todo estetrabajo sobre un proyecto de artista que es co-mo una galería que también está corrida del lu-gar clásico del artista. Entonces todo cierra; esmás que cortocircuito, me cierra desde ese lu-gar. Lo que no me hace cerrar es tu reacción dedecir: “No, yo me sorprendí. No sé por qué pa-sa esto, no sé por qué pienso...”EM: Ah!, no, no...

DA: ... eso es lo que no me cierra...EM: No, no. Yo sé por qué pasó, todo lo quepasó.DA: ...no ¿qué?... ¿mi lectura...?EM: No... yo entiendo perfectamente.GB: ¿Entendés todo lo que pasó?EM: Sí, sí…GB: Para terminar, ¿balance? Si tenés que ha-cer un balance hoy también es muy inmediato.Una muestra que todavía está colgada, todavíano levantó. Si hay que hacer un balance ¿vosqué balance harías?, con todos los efectos queprodujo…EM: Para mí el balance es positivo.GB: ¿En qué dirección?EM: Y en que me parece que la muestra poneen evidencia muchas cosas. Las falencias de lamuestra en principio, como contradicciones, nofalencias, contradicciones forzadas como de-cíamos hace un rato. Como que no cierra -co-mo dicen algunos- y que a mí me parece queestá bien...DA: ¿Que no cierre?EM: Que no cierre.DA: Sí, a mí también puede ser que esté bienque no cierre. No cierra y está bien.EM: Y después, también, era mi intención haceruna muestra sobre Belleza y Felicidad. Lamuestra ahí está y al hacer una muestra sobreBelleza y Felicidad pasó todo esto y, bueno, sipasó algo por algo debe ser. Lo que pasó es loque es, así que, como positivo en el sentido queestá a la vista. Me pasó con la muestra, me pa-só con el texto…


Cristina Dompédecidió suscribirse a ramona

Ada Monjeau no puede vivir sin ramona

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Por Roberto Jacoby

Un amigo que vive en Amsterdam se sin-tió burlado cuando le envié la nota deEM(ontequin) por correo electrónico.

“No me engañás. Esta es otra de tus obras delos medios” escribió “es evidente que sos lapersona más nombrada y también la más men-cionada subrepticiamente. Dice todo lo mejorde vos, a saber, que reconocés a los artistas jó-venes, que ellos a su vez te reconocen, que te-nés un poder legitimador sobresaliente entre fi-guras de primer nivel como Suárez o GumierMaier, que sos parte de ramona, que sos partede varias distinguidas y pobladas minorías, losartistas por ejemplo, que estás en una ensoña-ción colectiva de autogestión y autogobierno;querido amigo, no me imagino nada más favo-rable, todo esto es una obvia fabulación narci-cística tuya, tus enemigos se ocuparán de di-fundirlo ya que caerán en el lazo pensando quese trata de un ataque, a mí no me engañás: Er-nesto Montequin sos vos.”concluyó.

Pensaba no escribir sobre la nota de EM(onte-

quin). La argumentación es tan endeble que se

disuelve por sí misma. Su relevancia teórica o

histórica, descartable. Pero la respuesta de mi

amigo, una persona inteligente e informada, me

hizo pensar que sí, que tenía que realizar un

análisis detallado y exacto del caso y de la no-

ta de EM(ontequin).

Voy a responder a esta sospecha de autobom-

bo disfrazado, relatar mi rol respecto del Rojas,

respecto de Belleza y Felicidad y señalar algu-

nos errores, inconsistencias o afirmaciones in-

fundadas de EM(ontequin) acerca del arte con-

temporáneo argentino y uno de sus mundillos.

No hablaré de la muestra que se hizo como pre-

texto para el artículo de EM(ontequin), pero se-

guramente merecería otra reflexión de similar

dedicación.

Lo primero será darle un rostro posible a al-

guien que me otorga tantos rostros pero cuya

propia entidad aún debe ser demostrada. Eso

me obligará a ingresar en la historia menuda,

para aburrimiento o deleite de los lectores.

Enfado snob

Contrariedades de legitimación y linajes suplen el análisis crítico

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En primer término, afirmo que EM(ontequin)

existe. Además, mostraré que EM(ontequin) no

es un “observador distante”, como firma y afir-

ma, sino alguien que estuvo muy cerca o quizás

en el centro de la producción del “arte mene-

mista” (si tal oxímoron fuera posible). Y también

alguien con quien me he cruzado en distintas

circunstancias.

He tenido con EM(ontequin) largas y jocosas

charlas en la galería Klemm mientras él escribía,

o decía que escribía, los disparatados guiones

que declamaba el fallecido Federico en su pro-

grama de cable. Si esta escritura fuera cierta –y

no Federico un improvisador de talento—

EM(ontequin) sería el principal contribuyente al

arte menemista de los noventa. No olvidemos

que el malogrado Federico llegó a ser el único

artista condecorado por el propio presidente

Menem merced a sus gracias televisivas remo-

tamente craneadas por EM(ontequin).

Pese al éxito notorio de este tandem, se le atri-

buye a EM(ontequin) un libelo contra su ex pa-

trón donde le imputaba a Klemm hijo la fortuna

de Klemm padre como perteneciente a un su-

puesto tesoro o venta de armamento nazi, cosa

que nunca se pudo comprobar y tampoco era

relevante para juzgar a Federico ya que las cul-

pas no se transmiten por vía genética. Pero es

cierto que tampoco pudo probarse que el des-

pedido asalariado haya sido el autor de tal bru-

lote periodístico, producto del resentimiento la-

boral.

Años atrás EM(ontequin) editó, a través de un

sello suyo, una plaquette de ensayos de Ricar-

do Carreira que yo estaba tratando de publicar

luego de haberlo hecho con su libro de poemas.

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Le acerqué los textos y después de algunos

años, él los publicó.(1)

Recuerdo que en setiembre 1998 invité a

EM(ontequin) a participar de las primeras reu-

niones de Chacra 99. En esa oportunidad

EM(ontequin) dijo que le parecia un proyecto

“infanto senil”. Me encantó la frase –reunía la

noción de la genialidad polimorfa de los niños

con los deseos irredentos de los ancianos— y

la utilicé para explicar el significado del proyec-

to.

Ahora comprendo que ese fue mi primer en-

cuentro con la obsesión principal de EM(onte-

quin) que se repite en el artículo que estoy co-

mentando: la cuestiones de linaje, relaciones de

parentesco, tutoría, padrinazgo, protectorado,

legitimidades y, desde luego, el tabú de las re-

laciones intergeneracionales. Según las reglas

de la etiqueta montequiniana cada cual debe

mantenerse dentro del estrato de edad, presti-

gio y roles familiares o dinásticos. Parece que

existen mecanismos de rebeldía fijados, ritmos

de institucionalización determinados, etc. todos

establecidos según la “subjetividad” del propio

EM(ontequin).

Por último, para la muestra retrospectiva “Sub-

jetiva 1999-2003” que EM(iliyo) curó en Belleza

y Felicidad invitó a escribir el catálogo a EM(on-

tequin). En este momento veo que EM(ontequin)

y EM(iliyo) tienen muchas afinidades que los

reúnen. Una de ellas es que se me confunden

sus iniciales y de pronto no sé quién es quién.

Dado que el catálogo debía ser escrito por EM

para la muestra de EM, es importante también

que recordemos quién es Emiliano Miliyo, no

sea que alguien piense que también es un in-

vento mío (esto no sería imposible pero sí esca-

samente original: según el obispo Berkeley ca-

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da uno inventa todo lo demás). A fines de los

ochenta, Emiliano era parte de un grupo de es-

tudiantes de arte que muy jóvenes (¿16 o 17

años?) intentaban atrapar el ojo del mundo a

través de un rótulo que los retrataba perfecta-

mente: “Mariscos en tu calipso”. Figuraban

también Máximo Lutz, Esteban Pagés, CAS y

Sebastián Gordin.

Exponían en el Museo Bailable invitados por

Emei y el Coco Bedoya, quienes los “descubrie-

ron” y con quienes en algún momento se pelea-

ron tanto que la situación llegó a una denuncia

policial. Allí los ví yo. Tenían mucho del tragico-

mic underground norteamericano.

Recuerdo que la arrastré a Laura Buccellato pa-

ra que viera su muestra en Mediomundo Varie-

té, donde también actuó ocasionalmente el pro-

pio Gumier Maier en su memorable “Huesito”,

una de las primeras performances sobre el

hambre endémica en el interior de nuestro país.

Con su certero olfato Laura consideró que los

Mariscos estaban crudos. En esa época Laura

recurría un poco a Pablo Suárez y a mi para co-

nocer “pollos” y junto con Bony y Kuropatwa

habíamos sido un cebo para la juventud –conti-

nuidad simbólica con “el di Tella y los sesenta”

en una de las primeras muestras del ICI (1988).

Era la ocasión de mi retorno a las artes luego de

veinte años e hice una instalación que incluía

una maqueta del ICI. Dentro de la maqueta del

ICI se presentaban muestras absurdas, porno-

gráficas, de artistas Madi, de norteamericanos

de moda.

En el ´89 con EM(iliyo) y Pagés trabajamos en

un gran evento del “Museo Bailable” en Palla-

dium, donde me habían nombrado su curador.

Ellos diseñaron el catálogo y el isologo de una

supuesta productora que auspiciaba el evento,


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Art Mix.

Al tiempo que el grupo Mariscos se disolvía me

fui haciendo mucho más amigo de Gordin, con

el que muchas veces colaboramos y cuyo arte

admiro por sobre el de sus ex compañeros de

grupo.

Con Gordin hicimos algunas historietas de anti-

cipación a fines de los ochenta y en mi última

muestra “Darkroom”no solamente participó en

tareas prácticas sino que fue una de mis inspi-

raciones obvias.

Pero lo más interesante como contexto para la

cuestión EM, es que finalmente, EM(iliyo) y Es-

teban Pagés son invitados por Laura a exponer

en el ICI (1992); no así Gordin. En ese momen-

to Gordin decidió que haría una muestra en mi

maqueta del ICI: todas las tardes en la calle Flo-

rida, frente a la entrada del ICI –mientras duró la

muestra de EM(iliyo) y E.Pagés— Sebastián

ofrecía unas fantásticas visitas guiadas a sus

instalaciones que iluminaba con un casco de

minero.

La obra del ICI virtual de Gordin suscitó más in-

terés que la del ICI real. De hecho las notas de

prensa que aparecieron referían a Gordin y no a

los otros dos ex Mariscos. Según parece EM(i-

liyo) nunca perdonó esa muestra que suponía

motorizada por mi a través de la maqueta del

ICI.

Tanto Pagés como EM(iliyo) participaron de

muestras de la galería del Rojas en los años

“heroicos”. En ocasión de la antológica “Algu-

nos artistas” (CCRecoleta 1992) donde EM(iliyo)

y Pagés estaban seleccionados por Gumier

Maier dentro de la gran cantidad de artistas que

habían pasado por el Rojas. Pagés tuvo desa-

veniencias con el curador y con gesto ofendido

ambos se retiraron de la muestra pese a que

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eran ellos quienes no había cumplido con una

regla curatorial que inicialmente habían acepta-

do.

Se parece a mucho de lo que hacen EM y EM:

participan de algo que reprueban y luego lo uti-

lizan como plataforma de sus opiniones y de

sus figuras. A principios de los 90 EM(iliyo) hizo

en colaboración una obra de arte espionaje que

consistía en tocar el timbre de diversos críticos,

curadores o “influyentes” y luego fotografiarlos

en secreto y realizar merchandising con las fo-

tografías de los incautos. Se respira un aire co-

nocido en estas pequeñas “traiciones” a pe-

queñas “celebridades”. Pareció que a partir de

allí despegaba. Incluso Kuitca les compró la

obra.

Pero no fue así. Todo se fue diluyendo para

EM(iliyo) aunque por unos números intentó

dictaminar desde ramona cuál era la “mejor

muestra del mes”. Vemos que su preocupa-

ción “legi—timadora” viene de lejos, porque

desistió de continuar con la columna cuando

se le dijo que tenía que llamarse la “Mejor

muestra según Miliyo” para que los lectores no

supusieran que se trataba del ranking oficial

de la revista.

En 1994 EM(iliyo) y Pagés realizaron otra pieza

donde ironizaban a costa de la obra de los de-

más artistas. En el vernissage del Taller de Ba-

rracas en Ruth Benzacar colocaron una de

esas veletas de latón que ponen en los kios-

kos de diarios con el texto “galería de arte” .

Para el primer aniversario de ramona, participó

de una edición de serigrafías con una tapa de

ramona imitando a la revista “Caras” con los

nombres de diversos artistas. Gustavo Bruzzo-

ne tiene un cuadro suyo con las cotizaciones

de jóvenes pintores argentinos.

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En la muestra en Julia Lublin, quizás siete

años atrás, destacaban ejercicios un tanto es-

colares de arte conceptual que lo pondrían en

línea sino genealógica —como le gustaría a

EM(ontequin)— al menos lógica con Jorge

Macchi, un artista de muy superiores dimen-

siones.

Luego, según denuncia EM(ontequin), una

conspiración para la “damnatio memoriae” lo

sumió en el omisión. Hace dos años, más o

menos, voté a EM(iliyo) como primer premio

del concurso Wipe, donde fui jurado y ganó.

Su más reciente dato biográfico es la curadu-

ría en retrospectiva de tres años de Belleza y

Felicidad, donde se coordinan el hemisferio

derecho y el hemisferio izquierdo de ese cere-

bro bifronte que es EM.

Ante la pregunta acerca de si esta curación de

“Subjetiva” es una “obra de intervención”, EM(i-

liyo) lo niega confusamente. De hecho, cuando

Fernanda Laguna, apoyada por los artistas de

la galería, le planteó que no queríamos ese tex-

to en nuestro catálogo – del mismo modo que

EM(iliyo) no deseará que el catálogo de su pró-

xima muestra en Benzacar se lo escriba yo—

primero trató de defender el texto de EM(onte-

quin) diciendo que si bien no estaba de acuer-

do con todo, no lo consideraba denigrante pa-

ra la actividad de ByF y sus artistas y además

excluirlo del catálogo “arruinaba la segunda

parte de mi obra” (sic).

Sin embargo cuando EM(iliyo) percibió el am-

plio rechazo que suscitaba el texto de EM(onte-

quin) en vastos sectores de “la minoría” acordó

con Fernanda Laguna publicar en el catálogo

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un artículo suyo(2), que es lo que finalmente co-

rresponde a un curador, hacerse responsable

de su actividad y no delegarlo en un doble de

cuerpo por más que detente las mismas incia-

les (en este caso no se podría decidir quién es

Chasman y quién Chirolita). Por otra parte, el

texto se publicaría en ramona, que era el espa-

cio lógico para que cualquiera dijera cualquier

cosa y cualquiera le respondiera.

Vale la pena recordar también que para publicar

el catálogo de la muestra curada por él, EM(ili-

yo) había obtenido apoyo económico por medio

de Gustavo Bruzzone, cuya revista —y en parte

la mía y de todos, incluso de EM(iliyo) y EM(on-

tequin)— es ridiculizada por EM(ontequin) en lo

que tal vez imaginen como otro de sus gestos

de emancipación.

A lo largo de esta historia nunca EM(iliyo) pare-

ció molesto por lo que EM(ontequin) llamaría

un”padrinazgo”(3) de los mayores como Suárez

(4), Gumier, Bruzzone, Emei, Bedoya o yo. Lo

que es seguro es que en el caso de EM(iliyo) no

se cumplió la supuesta regla de intercambio

que enuncia EM(ontequin) en su artículo como

explicación de la “celebrada vigencia de Rober-

to Jacoby, Pablo Suárez , Gumier Maier”: el

apoyo de los mayores no se tradujo en una re-

tribución de prestigio por parte de estos ya no

tan jóvenes.

La “obra” de la “retrospectiva” de Belleza y Fe-

licidad, su ataque “desde adentro”, obviamente

puede ser considerado una obra conceptual a

la manera de esos artistas que intentan demo-

ler las instituciones a través de determinadas

muestras o acciones. Pero realizar un “détour-

nement” situacionista con Belleza y Felicidad

exhibe por sí mismo la estatura y foco de nues-

tros héroes culturales.

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Además, sus argumentos solamente adjuntan a

los de la crítica “oficial” el escándalo moral (en-

tre mojigato y soplón) y la exclusión de todo

pensamiento que no sea una simplificación so-

ciológica o un prejuicio no fundado. Hasta aquí

lo que puedo comentar de EM y EM. Ahora ha-

blaré un poco sobre lo que EM(ontequin) dice

de mí para luego pasar al conjunto del texto.

Los paranoicos me persiguen

Soy mencionado en diversas oportunidades y

no mencionado en otras tantas en la nota de

EM(ontequin). Cuando aún era un manojo de fo-

tocopias, Daniel Molina la recogió en el suple-

mento cultural de Clarín afirmando que yo sería

el “demonio no confesado” de EM(ontequin).

En principio me sería indiferente reinar sobre

tan diminuto infierno pero sí me preocupa des-

mentir la inflación de mi ingerencia en la activi-

dad del Rojas (5) y de Belleza y contrarrestar

una serie de afirmaciones adulteradas o no per-

tinentes. Está claro que yo no tuve respecto del

Rojas más que un rol de simpático promotor,

hablé bien cuando pude. Fui a las inauguracio-

nes. Hablé con los artistas. Participé de los de-

bates. Intervine en alguna muestra colectiva.

Soy amigo de Gumier Maier. Compartimos de-

cenas de artistas amigos. Coincidimos en mu-

chos gustos, en alguna revista, en infinitas

charlas. Pero no hay mayores razones para que

se me considere un patrocinador principal de

ese maravilloso momento que ahora pretenden

nublar con muy débiles fundamentos.

El caso de Belleza fue diferente ya que Fernan-

da y Cecilia me invitaron a publicar una plaquet-

te y luego Fernanda me invitó a exponer. Fue

mucho tiempo después de haber abierto, de

haber inventado ellas un público y un mito.

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Hice mis dos primeras muestras individuales en

Belleza y Felicidad. Hasta ahora no había cono-

cido otro lugar donde la vida y el arte se trans-

formaran una en otro con tal gracia.

Pero jamás Fernanda o Cecilia me consultaron

ni opiné sobre una muestra o un libro a publicar.

Lo de “consejero aúlico”. Es una pura especu-

lación prejuiciosa de EM(ontequin). Al tiempo

que EM(ontequin) alude a tantas falsas o su-

brepticias participaciones mías, silencia cual-

quier referencia a mi obra real mostrada en ByF

en 2001 y 2002.

Pero EM(ontequin) prefiere la ficción política co-

mo arte. La acusación acerca de un “comité de

legitimación” formado por Pablo Suárez, Jorge

Gumier Maier y yo (6) (lo mismo que la colusión

secreta que sugiere entre Belleza y Felicidad,

Duplus, Juana de Arco, Blanca, Sonoridad

Amarilla, Gara, Dabbah-Torrejón (7)) sólo puede

sostenerse dentro de la lógica de “Los protoco-

los de los sabios de Sion”.

Como suele suceder en construcciones para-

noicas del tipo de “Los protocolos...” los ataca-

dos son “minorías” (8). En las fantasías perse-

cutorias estas minorías suelen detentar un po-

der desmesurado, son apoyadas por el “capita-

lismo” y practican costumbres disolutas que

tratan de infundir en la juventud. Esta insisten-

cia ya sería suficiente para producir alarma. Ser

artista es automáticamente ser minoría y por lo

tanto ser sospechoso.

A EM(ontequin) no le importa que esto no se

demuestre manifestaciones de poder tales co-

mo premios, invitaciones a bienales, comenta-

rios críticos o cualquier otro criterio para medir

la llamada “legitimación”, tema central en la

preocupación de EM(ontequin) y también de

otros críticos actuales. EM(ontequin) deja deli-


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beradamente de lado que la “legitimación” que

le inquieta se genera en este país desde múlti-

ples focos: desde los ámbitos del Estado, los

museos, Fondo de las Artes, la fundación An-

torchas, las galerías de arte, los coleccionistas,

los críticos y jurados, la Academia, las escuelas

y universidades, muchos artistas y docentes in-

fluyentes y quien sabe cuántos mas.

Pero ni siquiera EM(ontequin) se siente capaz

de inventar que los artistas de las “filiaciones”

que impugna tienen algo más que una modes-

tísima participación en las repartijas del merca-

do y las instituciones.

El propio EM(ontequin) debe reconocer que en

los noventa aparece “un arte que consigue

prescindir del mercado y del padrinazgo esta-

tal”. Desprovisto de hechos, acude entonces al

delito de intención: si bien no los tenemos “as-

piramos a los favores” del mercado y el estado

(9). ¿Y qué tendría de mala esa ambición? Aquí

EM(ontequin) intenta utilizar contra el Rojas y

Belleza la aporía de la vanguardia que si obtie-

ne repercusión es condenada por abandonar su

marginalidad y si no la tiene se le incrimina su

caducidad histórica. (10)

La conspiración de la minoría es por supuesto

–¡Atenas!— de un profano “juvenilismo”. Por

suerte, no podrá obligarme a beber un veneno

suicida porque según EM(ontequin) estos ca-

chorros son domesticados y nada tendría yo

que enseñarles en cuanto a costumbres repro-

badas por la ciudad.

En la versión EM(ontequin) de las sacrílegas

transacciones intergeneracionales, el desagra-

dable comercio tiene por finalidad revitalizar a

unos endebles ancianos. Pero como en casi to-

das sus recriminaciones, EM(ontequin) no apor-

ta evidencia. Tanto Pablo como Gumier y yo es-

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tamos muy vitales en nuestras respectivas acti-

vidades. Y no lo dicen precisamente los jóve-

nes. De hecho le costaría a EM(ontequin) mos-

trar que los “nuevos” hayan retribuido atencio-

nes con otra cosa que no sea su amistad.

Cualquier lector novato de Freud entiende que

el asco por los contactos entre generaciones es

en EM(ontequin) paralelo a su pulsional inquie-

tud: los lazos familiares y la rebelión contra los

padres. Los linajes. Las filiaciones y las legitimi-

dades. Las aristocracias, sus fronteras y las for-

mas de ingreso lo obseden y en base al mode-

lo dinástico intenta dibujar las trayectorias de

esa minúscula parte de la vida cultural porteña

que ha caído bajo su escrutinio.

Sin embargo, ese modelo arborescente-genea-

lógico no parece muy útil para metaforizar pro-

cesos sociales. Los esquemas sistémicos, rizo-

máticos, reticulares o de tipo “polen” son mu-

cho más pertinentes. Las fantasías edípicas,

monárquicas, no sirven para explicar todo, des-

de una galería de arte hasta la elección de ma-

terial por parte de un artista curioso. Aun si su-

pusiéramos que el modelo familiar se aplicara al

caso, Pablo, Gumier y yo seríamos mucho más

parecidos a tres tías exigentes aunque cariño-

sas (11). Creo que los tres cederemos con gus-

to la figura paterna a estructuras más elementa-

les del parentesco.

Una de las inconsistencias más obvias de todas

la tesis de EM(ontequin) —también cometida

por R. Alonso en su catálogo de “Ansia y devo-

ción”— respecto de nuestra ligazón con el Ro-

jas y con Belleza y Felicidad, es la incompatibi-

lidad entre la presencia de Pablo Suárez, de

Gumier y la mía y las calificaciones de “light”,

conformista, guarango, etc. La bibliografía y la

biografía de Pablo, la mía o la de Gumier exi-

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men de esa sospecha. No se comprende cuál

sería el sentido de que “célebres” vanguardis-

tas, intransigentes, críticos, ácidos, paródicos,

contracorriente, políticos, provocadores como

se ha dicho de nosotros, apoyáramos a artistas

sin aliento. Cómo se puede decir por un lado

que Suárez, Gumier y yo detentamos un poder

de legitimación y al mismo tiempo sostener que

apoyamos un arte conformista? Para impulsar

arte digestivo no hace falta ningún ente habilita-

dor.

La molestia y al mismo tiempo fascinación

cuando nuestros críticos se lanzan contra las

experiencias del Rojas o de Belleza es su auto-

nomía respecto del canon, su desencasilla-

miento, sus expectativas de descubrimiento, la

independencia con que desarrollan lo suyo sin

pedir permiso a los funcionarios específicos, su

“inocencia”.

La ya antigua discusión sobre el carácter del

Rojas parece inagotable. Sin embargo la lectu-

ra más simple y tradicional que consiste en es-

tudiar las obras, estudiar las muestras, estudiar

a los artistas, poner en correlación su pensa-

miento, sus vidas y circunstancias ni siquiera se

ha intentado aunque los datos están allí, a la

vista (12).

En el caso de los artistas del Rojas la importan-

cia de lo biográfico (13), denostada por EM(on-

tequin), sin duda se justifica porque la muerte

inclemente rondó en los noventa: recordemos a

Liliana Maresca, a Omar Schiliro (compañero de

Gumier Maier), a Alejandro Kuropatwa, a Bata-

to Barea, a Juan Calcarami, a Federico Moura

(14) a Chano Centurión entre los primeros que

me vienen a la cabeza. Un elemento de tragedia

está también presente en la obra y en la vida de

Marcelo Pombo, en la de Gordin, en Molina, en

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Suárez, en Harte, como en general en toda la

generación devastada dos veces en sus vidas,

por la dictadura militar y por el Hiv.

Todo esto es tan obvio que da vergüenza decir-

lo. Obviamente es más relevante para la estéti-

ca del Rojas la biografía y lo personal de la po-

lítica que la relación genérica con el “capitalis-

mo” o el “menemismo”. Creo que el pudor es

una de las razones por las que Gumier Maier

descargó discursivamente esa zona ostensible

y única de intensidad y auténtico, involuntario

pathos.

Contra lo que se sostiene en forma irresponsa-

ble e insensible, el Rojas es un caso ejemplar y

probablemente único desde el punto de vista

político. Fue un acto de resistencia a la elimina-

ción emprendido por un pequeño grupo de se-

res sensibles y talentosos, que buscan la belle-

za en su entorno y el amor en sus amigos, pero

más aún el Rojas instituyó cierta poética que hi-

ciera más vivibles las limitaciones de la enfer-

medad, de la pobreza, de la posición subalter-

na, de la desdicha: en cierto modo inventó su

propio mundo, sus propios criterios, por otra

parte muy amplios. De allí que el Rojas (lo mis-

mo que Belleza) hayan favorecido la aparición

de miradas o actitudes antes que una “escuela”

pictórica.

Es comprensible que a EM(ontequin) —lo mis-

mo que a otros aspirantes a críticos o curado-


Remo Bianchedi se olvidó de renovar su suscripción

Ignacio Jawtuschenko debería renovar su suscripción

Andrea María Boero debería renovar su suscripción

Diana Ordoñez se olvidó de renovar su suscripción

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PAGINA 74 | TRANSICIONES

Federico Klemm (19../2003)

NUDA VERITAS

Por Renato Rita

El estilo, la posesión de lo virtuoso queaquieta los excesos, es lo que prevaleceen tiempos de disolución. Para acceder

a la sinceridad de la forma, Federico Klemm,como primera medida apuntaló su estilo y des-de ahí plantó su universo mimético- artistíco.Percibió la sensación de certeza que le produ-cían sus intuiciones estéticas y elaboró un pro-ducto intransigente, de absoluta propiedad.Optó, con la decisión que permite cuando nosculmina la experiencia, por encarnar el desnu-do, ese principio básico de la historia del arteque es tratar de comprender al hombre ex-puesto. Es decir que Federico nos permite verque poniendo de frente nuestras desnudecesconoceremos mejor quienes somos, razón desingular importancia en estos días ambiguos.Recordar que para Fellini en el arte lo mas im-portante es la sinceridad es un buen punto devista para permanecer atentos a estas encar-naciones que Federico Klemm atosiga con de-dicación incesante, buscando en el dorso de laimagen un sentido que lo contenga.

5 de marzo de 2002

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TRANSICIONES | PAGINA 75

Por Alberto Goldenstein

Con Alex nos conocimos hace muchosaños. El tenía 19 y yo 23. En aquel mo-mento lo veía como una loquita desbor-

dada, charlatán y muy fumón. Ninguno de losdos éramos fotógrafos aún y tampoco todavíaéramos realmente amigos. Simplemente nosunían dos mujeres muy amigas entre sí: una no-via mía y una íntima compinche de él. Nos veía-mos seguido.

Algunos años después continuó el paralelismoen nuestras vidas: él se formó como fotógrafoen New York para la misma época en que yolo hacía en Boston.

El arte y la fotografía nos reencontró en Bs.As. y ahí sí creció la amistad y el cariño.Nos reíamos mucho. Compartíamos el humorjudío: pero si vos sos re-iidishe!! me decía an-te mi rebeldía contra mis orígenes.

Me es muy difícil extractar algo que constituyauna anécdota. Pero había algo de su persona-lidad que me provocaba una mezcla de inco-modidad y admiración: la manera en que trata-ba a mozos, choferes y gente así. Actuaba deuna forma en que cualquier otra persona reci-biría un sillazo en la cabeza, pero con él reac-cionaban maravillosamente. Por ejemplo teníala costumbre -al menos cuando salía a comerconmigo- de manguearle cigarrillos al mozo.Eso a mí me ponía loco, no lo podía entender.El estilo era por ejemplo preguntarle al mozo omaitre: ¿se puede fumar acá? y , tras la res-puesta afirmativa seguía ¿tiene un cigarrillo?.

Alejandro era la versión deformada de un au-téntico dandy. Su egocentrismo era increíble,pero también sabía escuchar. Le encantabaaconsejar y a mí me gustaba que lo hiciera.

Lo hacía con mucho cariño y mucha seriedad.Recuerdo también hermosos paseos. Particu-larmente uno en un momento en que él estabamuy deprimido -hace unos 10 años atrás- y yole propuse que saliéramos a fotografiar. Andu-vimos por la Costanera Sur, y fue un experien-cia muy bella para los dos. Terminamos en elMuseo de Calcos y lo fotografié bajo la réplicadel David. En el encuadre que elegí dejé fuerade la foto la parte de los genitales de la esta-tua y él me lo agradeció tanto... Era pudorosoy bastante moralista.

Lo voy a extrañar siempre.

Alejandro Kuropatwa(1956/2003)

KURO

Por Sergio De Loof

champañalimotaxisguardaespaldasteléfonos blancossecretarios personalesgrandes candelabroscoktailscenasgrandes divasescándalosreservacionesbaños de inmersióncuatro docenas de calasvernisagecopias gigantes

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PAGINA 76 | TENDENCIAS

Por Valeria González

He escuchado comentarios negativos de lamuestra curada por Gumier: en general sefundan en un punto de vista estrecho que

no aparta los ojos de las obras elegidas. El valorde una exposición no se mide por las cualidadesestéticas intrínsecas de las piezas que exhibe, si-no por su capacidad de aportar, merced al relatoque las articula, una nueva reflexión sobre lasmismas. No hay novedad en la selección de Gu-mier, y en este punto radica la fuerza de suapuesta. Su texto no deja dudas acerca de per-manencias troncales: el gusto personal como cri-terio estético, la cualidad inefable y cuasi religio-sa del objeto artístico, el valor del primor artesa-nal, etc.

Cuando supe que Gumier sería el curador deContemporáneo 3 en el MALBA, pensé: qué difí-cil estar en sus zapatos. Poco antes de la inaugu-ración, las columnas de arte de casi todos losdiarios hablaron de la superación del modelo es-tético de los 90 y de su recambio por nuevas ten-dencias, ancladas en lo político social. Este fenó-meno, inaugurado por artistas tiempo atrás y res-catado después, hacia el fin de la década, comotema de investigación académica, adquiría así,seguramente empujado por la espectacularidadde los sucesos de fines del 2001, el rango de evi-dencia que conlleva la opinión pública.No hacía falta conocer demasiado a Gumier parapredecir que una cosa no haría: ponerse el trajecon los nuevos tonos de moda. El peligro del ma-lentendido pasa por otro lado: interpretar su

muestra como una autoafirmación de su línea es-tética a expensas del contexto, como un anacro-nismo voluntariamente sordo.

A pesar de que en el texto el curador repite elgesto de colocarse detrás de los artistas, de pro-ponerse como un mero presentador de algo cuyomisterio lo excede, la escenografía construida porGumier resulta la intervención curatorial más fuer-te y protagónica de lo que va en la breve historiadel programa Contemporáneo. Como bien ha ob-servado Fabián Lebenglik (Página/12, 25 de fe-brero), Gumier trastoca totalmente el espaciotransparente y tecnológico del edificio tapiándolode blanco y reproduciendo, en pequeña escala, lalógica neutra e intimista de un museo tradicional.“En este punto –agrega- se cuela la hipótesisconsagratoria”. Gumier dibuja con exactitud elproceso histórico que media entre aquella sala“marginal e incómoda” del Rojas y el presente.Rodrigo Alonso advirtió inmediatamente la di-mensión metadiscursiva del montaje. Gumier re-produce, casi como un eco irónico, el lugar que laopinión actual adjudica a su estética: el de la aca-demia. Irónico porque si él mismo utilizó haceaños la hipótesis de la superación generacionalpara construir un arte nuevo que dejaba atrás lapintura visceral de los 80, puede estar aludiendoa la inexorable museificación del arte nuevo quehoy dice dejar atrás la estética de los 90. Unamuestra inteligente y oportuna que, en su gestopolarizador, en su inequívoca cita a la tradición,en la dureza de su estructura, parece advertiracerca de la necesidad de diálogo y pluralismo enel escenario actual del arte argentino.

Gumier vuelve a la cargaCon motivo de la muestra “Contemporáneo 3. Sandro Pereira / Nahuel Vecino” en el Malba – Colección Constantini(21/2 al 7/4 de 2003)

Cecilia Caballero ya tiene a ramona en su casa

Laura Batkisya no tiene a ramona en su casa

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PALABRA DE ARTISTA | PAGINA 77

“Hay exposiciones dearte que son como esas publicidades donde unosólo recuerda el aviso,pero nunca el productoque anuncian”

J. Gumier Maier, Malba, 7/3/2003 Charla en el marco de “Contemporáneo 3. Sandro Pereira / Nahuel Vecino”

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PAGINA 78 | PALABRA DE ARTISTA

Nos los representantes de un Arte Diferentereunidos en Honorable Consejo Deliberan-te por voluntad y elección de los machos

que lo componen; Ordenamos, establecemos ydecretamos ante la avasallante cantidad de obje-tos bellos bien proporcionados, bien pintados,bien presentados, iluminado, ordenados, limpios,que inundan nuestros museos, exposiciones,concursos, becas, premios, colecciones públicaso privadas

EL ARTE MACHO EXISTE

Existe en los tachos de basuraExiste en las gomeríasExiste en los camiones de repartoExiste en los talleres mecánicosExiste en las obras de construcciónExiste en las demolicionesExiste en las tribunas de las canchasExiste en las villas miseriaExiste en los trenes abandonadosExiste en las fábricas cerradasExiste en la chatarra abandonadaExiste en los baches de las calles

El Arte Macho existe y se encuentra donde sólonuestros ojos pueden verlo, nuestros ojos ma-chos – pero hay lugares donde el Arte Macho nopuede o no debe existir:

El arte macho no existe en los living, en los mu-seos, en las exposiciones, en los concursos, en latelevisión, en las galerías de arte, en los rematesChristies, en los libros de arte, en las coleccionesde ricos y famosos, ni en nada donde pueda im-plicar un uso para fines comerciales, políticos, fi-losóficos, culturales, sociales, deportivos, reflexi-

vos, artísticos, psicológicos, morales, estéticos,históricos, morfológicos, religiosos, turísticos, te-leológicos, parapsicológicos, ni nada. Porquesimplemente el arte macho no sirve para nada, elarte macho no es arte.

Tucumán, 2000

EL ARTE MACHO PASA A LA CLANDESTINIDAD

¿Por qué?

Ante la enorme cantidad de manifestaciones ar-tísticas que en la actualidad se identifican con elARTE MACHO y el peligro de contaminación delespacio que ocupaba por propia voluntad, noso-tros los representantes de un arte diferente decla-ramos nuestro paso a la clandestinidad. Esta he-terogeneidad conceptual que implicaba riesgos ala pureza esencial del ARTE MACHO y terminaríacorrompiéndolo nos impele a continuar nuestralucha por un arte nuevo sin implicaciones estéti-cas, lingüísticas, filosóficas, semánticas, teológi-cas, turísticas, fundamentalistas, docentes, políti-cas, gremiales, industriales, semiológicas, cultu-rales, geográficas, históricas, psicológicas, visua-les, idiomáticas, espectaculares, periodísticas ninada proyectados en el futuro unos microsegun-dos.

Desde hoy el ARTE MACHO sólo es un espejis-mo, una apariencia tan falaz como la luz de unaestrella muerta, lo encontraras sin nunca coincidirrealmente con EL, te precede por un ínfimo peroinfranqueable intervalo temporal.

1er. Manifiesto por un Arte Macho

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No pueden asesinar el pasado ,por contra, el AR-TE MACHO se halla emboscado en el camino delfuturo inmediato que es el espacio temporal quele corresponde...

La lucha continúa... ,¿FIN?

Tucumán, 2002

“Cómo lograr la distancia exacta para no lu-crar con la exposición de la realidad...”

Explicación acerca del origen del “Manifiesto delArte Macho” y las razones de su pase a la clan-destinidad

Por Pablo Raúl Rodríguez Santana

En el año 2000 tras mi período de aprendizajemuy influenciado por la figura de Koons, la gene-ración del ‘90 de Buenos Aires, Duchamp y unanecesidad de hacer un arte que pegara entre laspiernas, hago lo que considero en mi trabajo elprimer paso verdadero y en cierto punto insupe-rable aunque es una exposición llamada: “Ustedla tira ... yo la levanto”, que en realidad remite auna acción artística en el parque 9 de julio de Tu-cumán donde nos pusimos a juntar toda la basu-ra que tiraba la gente un domingo a la tarde y fueimpresionante lo que terminamos juntando.

Volviendo a mi trabajo, lo que intenté es recupe-rar mi pasado con elementos míos que cualquierpersona normal hubiera tirado y yo no. Este pasa-do estaba en una heladera de 30 años como enun calefón de 3 y una series de botellas de alco-hol que alguien se tomó y me arrojó a los fondos

de mi casa. Como el resultado fue “que lindoquedó”, me di cuenta que para conseguir la pata-da en las bolas debía hacer varios cambios; entreellos salir del museo, de la sala de exposición yensuciar mi propuesta. Fue entonces, en reunio-nes de truco y mate que se fueron dando los li-neamientos (que ya estaban latentes) de lo quellamaría: Manifiesto por un Arte Macho.

“Manifiesto” por una necesidad de repasar la his-toria del arte sobre todo en ese momento críticode la modernidad donde surgieron los manifies-tos, y “macho”, no con connotaciones sexualessexistas u homofóbicas, sino una propuesta fuer-te, poderosa, que se abra camino por si mismaen un panorama caótico del arte contemporáneosin brújula, sin horizonte...

De los lineamientos del manifiesto surge la pro-puesta de que el arte puede estar en cualquierparte (dentro del contexto dadaista) y debe regre-sar a la sociedad. Salir de su burbuja en la que fueencerrada tras el realismo courbetiano, con algúnintento fallido en el Dada, el Pop, y regresar a lagente que la sustenta. Dejar de hablar de si mis-mo.

Y si se habla de la realidad hacerlo de una formadirecta y efectiva. Acercarse a los que lo necesi-tan y no solamente a quienes la producen. Dejarla retroalimentación única y alimentar a los ham-brientos.

En realidad del manifiesto se pueden desprenderotras cosas; si no, no se entiende su relación conmi producción y para presentarlo oficialmenteelegí una casa abandonada donde armé una ver-sión sucia de: “Ud. la tira ...”

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Lo que no podía prever era la repercusión que es-to iba a tener y de ser una propuesta personal de-vino en una propuesta grupal de lo que salió unaConstitución donde se reglamento el lineamientode trabajo y sobre todo se dijo “qué” era Arte Ma-cho y “que no”, dejando lugar a una libertad ne-cesaria y absoluta lo cual no dejaba de ser con-tradictorio...

Un cataclismo se llevó el manuscrito de la Cons-titución y sus copias dan vueltas por ahí (Siquiertiene una), pero el grupo se juntó durante todo el2001 para dar forma a proyecto babel una expo-sición realizada en un galpón de la terminal detrenes de Tucumán, abandonada por el mene-mismo y recuperada para exposiciones o ferias.Allí nos juntamos en noviembre los adherentesdel Arte Macho junto con 12 bandas de rock, mú-sica, cerveza, drogas e hicimos lo que nunca sevio en Tucumán... La muestra se cerró dos díasdespués por las autoridades y nuestra decisión...Ese verano fui a Buenos Aires y allí en la calle Ma-laver monté una exposición de cuadros y escultu-ras hechos con “lo que ustedes tiran...”. “Esto noes arte” decía el cartel de presentación... Creíaque había logrado lo máximo al salir a la calle, pe-ro en realidad sólo estaba comenzando la crisis.

En realidad mi trabajo buscaba recuperar la his-toria. La mía. Pero eso era imposible, tampocopodía dejarle nada a la gente salvo una experien-cia efímera y eso me mortificaba. Busqué a travésde la fotografía congelar esos momentos pero noalcanzaba... No para mi... y luego me di cuentaque no sólo me repetía sino que varios detrás meimitaban la actitud y la forma... No era lo que bus-caba.... Intenté recuperarme haciendo interven-

ciones urbanas, pero ellas abrían aún más mi pro-puesta en lugar de cerrarla...

Finalmente me di con que aquello de que “estono es arte” era cierto y que lo que dice el mani-fiesto, a modo de desafío sobre que el Arte Ma-cho, no es tal. Así que en realidad el círculo se ha-bía cerrado antes de abrirse y no había salida, pe-ro estaba yo abrochado a mi bloque de cementocomo un suicida y debía cortar la soga para nocaer…

Mi pregunta era cómo hacer para mostrar lo real,que me pegaba cada vez mas duro, sin caer en lapornografía de Mauro Viale o en la frialdad delNational Geographic...

Cómo lograr la distancia exacta para no lucrarcon la exposición de la realidad... Era imposible...Sólo quedaba la salida del suicida y esa tomé.

Con tristeza no declaré muerto el Arte Macho si-no que lo envíe al futuro, a la clandestinidad; don-de los artistas podrán hacer uso de sus planteossin temor a las contradicciones que ello implica ya mi, Pablo Raúl Rodríguez Santana, me declaréartista contemporáneo absoluto, con total liber-tad de trabajo, dejando el costado del Arte Ma-cho, de manera zapatista, atacando cuando me-nos se lo imaginen, donde menos imaginen.

Mientras tanto, el arte de Pablo se desarrolla deforma “normal”, de acuerdo a los lineamientos delarte contemporáneo... Esa maquina de picar pro-puestas... La forma de recuperar mi protagonis-mo ante el Arte Macho fue la del doctor Banner yel increíble Hulk… Jeckyll y Mr Hide.

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Por Rafael Cippolini / Clarín, sep. 2002

Manifiestos argentinos. Políticas de lo vi-sual 1900-2000”, que editará AdrianaHidalgo, se propone como una auto-

biografía de las artes visuales en Argentina. Porsupuesto, mi deseo es una autobiografía enplural. Una autobiografía en la cual las escritu-ras de artistas de diez décadas se entremez-clan, crean cronologías y se clasifican en su mi-nuciosa acumulación de recetas conceptuales,máquinas de manipular los estímulos sensoria-les que tuvieron disponibles para así poder pro-poner y ensayar a posteriori una galería deenunciados (al fin de cuentas, la escritura esotro de los formatos que el artista visual eligepara dialogar con su mundo y los ajenos). Siento que esta autobiografía decanta inmedia-tamente en novela teórica (y experimental), yaque en la determinación de momentos de unaexperiencia estética no podrían faltar las intrigas,las debilidades y las ambiciones por las cualeslos artistas han echado mano a todo: del prolijoy militante panfleto al diario personal, del simula-cro de tratado al índice programático, de la escri-tura automática al libelo sociológico, del textomesiánico a la reseña kitsch, del confuso palimp-sesto al informe periodístico, del relato ficcionala la demostración cartesiana, del paper universi-tario a la receta de cocina. Es claro que no exis-te nada a lo que pueda denominar una escriturade manifiesto: la determinación del género siguesiendo históricamente móvil y mutante. En esta dinámica no dejo de advertir la dimen-sión política: no siempre el texto de artista com-pleta y suma un parlamento a la imagen. En losmomentos que se me presentaron como más in-tensos, el texto resta, sustrae, confunde. Nosobliga como espectadores a desconfiar de todaexplicación y crear nuestro íntimo sistema de en-tendimiento estético. Exhibe, para nuestro rego-cijo, otra frontera: así el manifiesto nos obliga arepensar las posibilidades de sus funcionamien-tos, a rescribir, una y otra vez, en secreta cere-monia cada una de las páginas para ordenar lasnarraciones de nuestra Historia del Arte.Quisiera que el listado que resultó hablase por símismo: entre tantas otras, están las escrituras

fundantes de Fader, Malharro y Xul Solar, y lasvanguardistas de Berni, Maldonado y Fontana;pasando por los sesentistas Kemble, Santantoníny Greco, la recopilación concluye con las nuevasestéticas de Heredia, Prior y Gumier Maier. Cadauna de sus propuestas, visitadas en el desigualconjunto, presentan una invitación a la lectura ca-leidoscópica, a juegos de conexiones que preten-do tan imprevistos como tentadores. En un antepasado excéntrico y lejano de estaselección —es decir, en las páginas de “De lapaleta al escritorio”, de André Lhote—, el maes-tro francés de tantos artistas argentinos propu-so, por medio de su repertorio clásico de pape-les privados y públicos de grandes héroes de lapintura, la demostración artística de una identi-dad europea como legado universal. Creo, porel contrario, que uno de los saldos de “Mani-fiestos Argentinos “ será la emergencia de unaEntidad: una multiplicidad de caracteres y ob-sesiones camuflados en distintas urgencias ycaligrafías. No en vano los artistas argentinossuelen presentarse mucho más anárquicos e in-tempestivos, pero también a menudo más ama-bles que sus colegas europeos. En los últimos 20 años, no poco se teorizó so-bre La Era de los Manifiestos, cuyo epicentroejemplar estaría demostrado en las estrategiasartísticas del siglo XX. Sin buscarlo del todo, es-te archivo portátil acabó por constituir tambiénmi propio manifiesto, una ética de lectura ex-puesta en el débito de cada una de las opcio-nes de mi selección, incluso (y mayormente) enaquellas que se oponen a mi ideología estéticapersonal, si es posible tenerla. Esta síntesis, que supera las 500 páginas, ter-minó por ser una antología de una antología deuna antología: en su versión primitiva, se insi-nuaba como una obra en tres tomos, cada unodel espesor del que finalmente se publicará a fi-nes de octubre. En fin, este libro resulta ser elproducto de una investigación que tantos díasde fatiga y diversión me proporcionó. Una tareaque mucho debe a mi indiscreción y constantehusmear en librerías, bibliotecas y carpetas deamigos artistas: elementos para seguir alimen-tando una narrativa en curso y que tan poco di-fiere de mi idea de la felicidad.

Un archivo portátil

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Por Xil (enero 2003)Crítico artistaY artista crítico Pompeya y más allá el curador.Todas estrellasNecesitamos planetasEso es lo que necesitamos

La pirámide es al revés:

InstitucionesCuradorCríticoArtista ObraArt

Las instituciones no hacen al arte (asícomo la sotana no hace al monje) pero lopreserva, lo posiciona, lo enmarca en el

sentido más amplio de la palabra.Al arte lo hacen los artistas.A los artistas los hace el arte.Los artistas y el arte se hacen en el tiempo.A todo esto está el espectador, que es dondesucede la obra.Es la mirada individual que de a una se irásumando para acordar colectivamente en queBerni es un monstruo (como lo son Niní Mar-shall, Tato Bores, Borges, Cortázar, Arlt,Oesterheld, Maradona). Los grandes artistas se vuelven “Instituciones”porque conmueven a más artistas y másgentes. Y ese es un principio natural de pertur-bación y génesis.Hay obras que son “Institución”. La historia esla de las imágenes que imponen su representa-

tividad e influencias. Lo que esa obra habilita,las certezas, las dudas, la posibilidad de viaje,las obras que dispara, las que aniquila.Las grandes obras son territorios nuevos que seabren en el lenguaje. Sólo desde la intimidad conlo específico hay posibilidad de emoción. Natu-ralmente en el repertorio habrá economía y lajusteza de esa selección activará el goce estético.Leonardo decía que la naturaleza hacía las cosasdel modo más sencillo y en el menor tiempo posi-ble, no podría haber hecho esa montaña enmenos tiempo, ni con menos elementos.Cada artista funda al mundo. Hay un planetaMan Ray, un planeta Malevitch, un planetaWarhol, un planeta Hitckotch. Luego de la con-templación de estas obras, la mirada del espec-tador crece en sutileza, la conciencia del cos-mos se amplía. (Cabe aclarar que no es un sistema heliocéntri-co, pues no podemos hacer de ningún modo laecuación sol:arte, dado que los planetas -consus lunas- no tienen una relación de cercanía olejanía con respecto al arte: los planetas -y suslunas- son el arte. El arte, más bien es el todoen acto. )El arte como un Aleph, una cápsula de tiempo yluz construida por los hombres y para ellos. Talvez su último reservorio de humanidad. Si larazón ya es causa perdida, la naturalezahumana conserva del paraíso el don del lengua-je, la capacidad del pensarse en imagen ytransmitirse, conmoviéndose en el tiempo.Las imágenes en las que nos podemos recono-cer son nuestro patrimonio.

Preguntas para el arte argentino: ¿todossomos pop-sstars?


Que se vayan todos los críticos y los artistas del arte

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¿Los críticos son creadores de artistas? ¿Losartistas son creadores de críticos? ¿y de la obraquién se ocupa?. Todos estos trámites no hacen más que inter-rumpir el proceso natural del acto creador, ates-tarlo de consignas absurdas. Efectivamenete se sigue de “vernissage” en“vernisage” (ya sin champagne ni barniz) y elmundo sigue andando y cada cual atiende sujuego, esperando a que caigan los directores oque aparezca el promotor de Mambrúes o Ban-danas (eso ya es un curador, tipo DisneyChanel).

En otras esferas se están manifestando síntomasreales del estado de las cosas ( inocultables).Hay registro de los niños que mueren de hambreen la tierra del trigo. Hay trigo y hay hambre, pre-cisamente porque los administradores se ocu-pan obsenamente de sus countrys y los otros delos chocolatines de su kiosquito de lata.Hay conciencia incipiente de que el 50 % de losniños argentinos menores de 2 años son anémi-cos (el signo irrevocable de la irresponsabilidady fracaso colectivo) y que la deserción escolares la más alta de la historia. Funciona unmecanismo de complicidades macabras (a esollamo yo hipotecarse el futuro). Ser sustanciacreyendo ser sujetos. Carne humana argentina.

Lo mínimo que necesita el ser en el mundo essu cultura. La conciencia de sí de una comu-nidad es su cultura.La cultura como aquello que se practica social-mente, lo propio que se recibe y actualiza, loque se mueve permanentemente hacia los quevienen. Es el legado de lo hecho por los quenos antecedieron. Nuestro tesoro comunitario ynuestro aporte a la humanidad.

( “Lo que se hereda no se roba”, gustaba decirpícaramente Stravinsky). La tradición comovector de referencia, para alejarse o comulgar-

lo, para tensar ese límite hacia la transforma-ción. Pues bien, la irresponsabilidad con que se hadilapidado el patrimonio cultural es escan-dalosa. Una especie de Isidoro Cañones cróni-co que se juega al casino la herencia del tío(ejerciendo la lobotomía necesaria para impon-er lo que siga.)

Imposible la construcción donde la única ley esla del capricho y la indiferencia. Soberbia decríticos y gestores combinada con la indiferen-cia de parte de los artistas. ¿Se pulverizan losplanetas ante nuestros ojos y sin pestañarseguimos vendiendo chocolatines?... ¿es queacaso es tan difícil imaginarse rodeado de con-fites en el vacío?Las cosas se pueden destruir en un instante,pero su construcción es en el tiempo.

Los artistas somos los primeros cómplices des-de el silencio o desde la ventaja transitoria. Loque hay que cambiar es la mecánica, no losnombres. La deuda es externa e interna (y lainterna es mérito de todos).

No cabe entonces a nosotros determinar nues-tra identidad, esa es tarea del otro (o de lapolicía). La tarea propia es la del reconocimien-to, desde la capacidad de desarrollar la accióny la retroalimentación. Lo divino es la creación. El magma que gesta almagma es pura ambrosía, alimento de dioses.

-llueve?-no, nos están escupiendo (Homs)

La plástica Argentina necesita una transfusiónde talento y sinceridad (talento para esbozarimágenes que conmuevan) y transparencia parareconocer a esas imágenes y cultivarlas.Somos los artistas, los críticos, las institucionesfamélicas, las que debemos cuidar del trigo en

Fernando Fazzolari se quedó sin ramona

Juan López Martínez lee ramona en su casa

Sonia Lujvidindebe renovar su suscripción

Paula Russelldebería volver a suscribirse

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PAGINA 84 | OPINIONES DE ARTISTA

Por Diana Aisenberg

Ya está en el parque la nueva edición del diccionario de una sola palabra, presencia, esta vez escuadrado, como siempre de tapas amarillas, 32 paginas y tiene fotos.

GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTONOMA DE BUENOS AIRES DIRECCIÓN GENERAL DE DERE-CHOS HUMANOS

COMISION PRO MONUMENTO A LAS VICTIMAS DEL TERRORISMO DE ESTADOEl domingo 2 de Marzo a las 18 hs. en la Plaza de Acceso del Parque de la Memoria se realizará

la presentación de

“Presencia”

Registro de la actividad realizada por la artista plástica Diana Aisenberg en el Parque de la Memoria el 31 de agosto de 2002 con motivo del Día Interna-

cional del Detenido Desaparecido

Participará de la presentación La Neón Trup, espectáculo de música y malabares con fuego ymiembros de los organismos de derechos humanos

La Plaza de Acceso del Parque de la Memoria está en Av. Costanera Norte Rafael Obligado, ady-acente a la Ciudad Universitaria. Colectivos: 28-33-37-42-45-107-160

Abuelas de Plaza de Mayo – Asamblea Permanente por los Derechos Humanos – Asociación Buena Memoria – Centro de Estudios Legales y Sociales –

Familiares de Detenidos Desaparecidos por Razones Políticas – Fundación Memoria Histórica ySocial Argentina – Liga Argentina por los Derechos del Hombre – Madres de Plaza de Mayo

Línea Fundadora –Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos –

Servicio Paz y Justicia

Para mayor información llamar a la Dirección General de Derechos Humanos 4343-5598/4343-4851 ó a la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado 4333-3000 (inter-

nos 3926/3860)

Pequeño Daisy ilustradoHistorias del arte. Nueva versión

Esto es viejo. ¿va igual?

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Viaje con Greco a Venus

www.albertogreco.com

LUISA PEDROUZO Galería de Arte

Inauguración 23 de abril 19 hs

Elba Bairon

Arenales 834 - Recoleta - Ciudad de Buenos [email protected] - 4325-5110

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Historia de un ovillo

Más que el comentario de una instalación es elrelato de un asombro, todavía electrizante, deuna noche de marzo, en Tandil, ciudad de laprovincia de Buenos Aires donde vivo, desdesiempre. Después de contarlo tantas veces entreamigos, decidí llevarlo al papel, siempre con eltemor de no encontrar un estilo claro para trans-mitir, sin traicionar, los hechos y sensaciones deesa jornada.Cuando entré a Casa Chango, el espacio en elque se desarrollaba la Bienal de Arte Venus, lohice sin apuro, con ganas de tomar un trago yrecorrer tranquilo las salas. Sobre todo conmuchas expectativas nacidas de comentariosacerca de los trabajos de un artista local, un tal“Chiquito Maggiori”, extremadamente huraño,que expondría por primera vez -y única- un videoque llevaba 29 años de producción. Además,sabía algunas otras cosas de él: que vive en unafábrica abandonada, que tiene relación conalgunos grupos herméticos y que, al modo de losviejos alquimistas, manipula los metales y lossimbolismos con un objetivo particularmenteesotérico. Tal como era de prever, prevaleció el“no mostrar” sobre el “mostrar” tan característicoy se negó a presentarse en la Bienal.Superada esa primera frustración, comencé arecorrer la muestra. Ya en el patio me encontrécon una pequeña fila de gente que aguardaba elingreso a una instalación, la de Mariella Palmieri yAlejandro González . Antes de pasar el umbral,me dieron un discman y eligieron un tema, comosi cada persona requiriera de una pista de sonidodiferente. Entonces me explicaron que la músicaera parte de la instalación, aunque ya hubierasido expuesta sin sonido, por Mariella, en su casade Resistencia (Chaco, Argentina).Cuando dejé la pequeña antesala y bajé hacia lainstalación quedé paralizado.Ya entenderán, a sumomento, el porqué.Del techo colgaban siete paneles de

acrílico.Cada uno formado por dos placas, aprox-imadamente cuadradas, separadas unos diezcentímetros, que contenían figuras recortadas enpapel, como cáscaras de manzana sacadas enun solo corte. A su vez, cada panel tenía supropia luz, en un lugar estratégico, dentro de lafigura. Uno de ellos estaba vacío. Simplemente, losacrílicos contenían el vacío.Sobre el piso, en el centro de los colgantes, unagran luz negra realzaba las figuras sin que el con-junto dejara de ser difuso.Es una derrota anticipada intentar describir elrecorrido de cada una de esas pequeñas luces.Se refractaban en la transparencia de los acríli-cos, de apariencia leve, cruzando la habitación entodos los sentidos imaginables.Quedé allí por espacio de varios minutos hastaque Alejandro entró, asustado por la tardanza.Como a todo el mundo, me preguntaron por lassensaciones experimentadas y lo hicieron con unminigrabador en mano. Estaban recabandoinformación para confeccionar apéndices de laobra. Ya ni me acuerdo qué dije en ese momen-to. Lo único que sé es que pregunté si alguna vezhabían escuchado acerca de Hermann Uhde VonBernays. Jamás habían escuchado ese nombre.Era la respuesta temida.Los datos que tengo de Von Bernays no sonmuchos pero alcanzan para no olvidar jamás sunombre. Baste decir que fue un viejo editor deMunich que reunió a un grupo de amigos, todosintelectuales, que a menudo recurrían a su nego-cio para editar ejemplares de poca tirada. Lamayoría de las veces acerca de temas que pocoimportaban a los ajenos al grupo.Von Bernays sabía del caso de un millonariofrancés que tiempo antes había contratado acientos de pensadores con el único propósitode inventar un planeta, o mejor dicho, un mun-do, para el que había que crear desde la físicahasta las lenguas que se dividían conforme unageografía también inventada. En fin, sabía de

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Bienal de Arte Venus

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ese caso y después de compartirlo, invitó a susamigos a iniciar una empresa mayor: crear ununiverso finito.No se detallan los argumentos que utilizó ese díapara convencer al resto del grupo, sólo que var-ios años más tarde se habían acumulado manu-scritos de todo tipo y tamaño y hasta láminas,que al estilo de los viejos alquimistas, ilustrabanla forma que podía tener ese universo. Una de ellas, la más simple, hecha a mano alza-da, mostraba siete complejos de estrellas quegiraban en torno a un eje, representado por unagran luz. Uno de los complejos estaba sugerido:debía ser invisible, pero ocupar un espacio idén-tico al del resto. Esta lámina y unos pocos apuntes sobre laempresa de Von Bernays forman parte de unpequeñísimo volumen publicado por su editorial:Delphin Verlag München. No se detalla la canti-dad de ejemplares impresos pero sí el nombre deltaller. Al respecto, las posibilidades son dos: queVon Bernays haya hecho ese trabajo exclusiva-mente para quienes participaron de la aventura oque el libro fuese editado por un empleado deltaller tras su muerte.¿Cómo llegó esta información a Tandil? Unejemplar apareció en un refugio de montaña, enla zona del Tirol tras el paso de un regimientoalemán que marchaba, durante la Segunda Guer-ra Mundial, hacia el frente italiano. Los Dellai, bisabuelos de mi esposa y propietar-ios de ese refugio, llegaron a la Argentina en1949. En su pequeña biblioteca de volúmenessellados con el nombre del hotel viajó un ejemplarsin sellar, el de Von Bernays. Largo tiempo estu-vo en Bariloche, incluso a disposición de losesquiadores del por entonces flamante Hotel Cat-edral. Después llegó a Tandil junto a decenas deejemplares de letras góticas cuando la familia semudó. Ahora lo tengo yo, acompañado de una traduc-ción casera, transcripta a máquina, que paciente-mente realizó la “Oma” Dellai, en una época en laque se me había dado por las investigacionesacerca de invenciones cosmogónicas y estabaconstruyendo mi propio “museo hermético” apartir del editado por Tachen.

Más tarde, en la introducción de una edición nomenos vieja pero argentina de “Sobre la Teoría dela Relatividad especial y general”, el libro en elque el mismo Albert Einstein, en 1917, explica deuna forma amena las implicancias de su teoría, sehace una referencia rápida a Von Bernays, citán-dolo como uno de los primeros editores del cien-tífico, cuando Einstein residía en Berna.Todos sus primeros trabajos, entre ellos “Sobre elmovimiento browniano”, fueron difundidos enAlemania gracias a la imprenta de Von Bernays.¿Habrá formado Einstein parte de este grupo ohabrá mantenido simplemente una relación com-ercial? La cercanía entre ambos es alimento paralas imaginaciones propensas a filiaciones intelec-tuales. Entenderán, entonces, el asombro al ver en unode los espacios de la bienal la materializaciónexacta de esta cosmogonía inventada a princip-ios de 1900, con escasa difusión desdeentonces, tal vez porque muchos de sus autoresfueron parte de la devastada reserva alemana enlos distintos frentes de batalla.¿Qué relación pudo haberse estrechado entreMariella, quien vive en Resistencia (Chaco), y estaimagen, producto de una aventura intelectual elu-cubrada en una anónima imprenta de Munich? Se me ocurre ahora que las posibilidades de ununiverso inventado son finitas y que los mecanis-mos que ponen a trabajar un filósofo, un científi-co o un artista tienen un origen común, alejadopero no lo suficiente.Al pasar entre los paneles de Mariella pensé queasí se tendría que haber sentido Dios –en caso deque un solo ser fuese responsable de este uni-verso- al cuidado de sus mundos, como si setratara de un meticuloso jardinero. Se lo dije y elcomentario la asombró, ajena a la tormenta quepasaba por mi cabeza.Cuando salí y le pregunté por Von Bernayscomencé a pensar en él y su grupo de amigos, enlos lazos que atraviesan el tiempo y el espacio,como rayos de luz, siguiendo las ondulaciones devaya a saber qué fuerzas y acercando realidades,como si se tratara de un ovillo en el que las pun-tas se aproximan por un extremo pero se separanenormemente por el otro.

PROYECTO VENUS | PAGINA 87

Fabiana Sacca y Rosalia Maguiddeberían renovar sus suscripciones

Luis Bulgaro y Cristina Rossi tam-bién

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Hola!Hace tiempo quiero contactarme con ustedes.Mi nombre es Fernando Flores, del site www.palermohollywood.net. Por favor diganme conquién comunicarme. Saludos.Fernando Flores

R.de r.: [email protected]

Estimados Ramona:Soy un artista visual y docente de Chile, hacepoco estuve con Uds. (Milagros y Roberto) ensus oficinas donde me obsequiaron amable-mente unos numeros de Ramona papel. Les es-cribo para agradecerles y manifestarles mi inte-rés por su excelente calidad de información.También quisiera consultarles si es posible pu-blicar información acerca de exposiciones y en-cuentros en Chile en Ramona internet. Saludos.Jorge Opazo Ellicker.Stgo. Chile.

R.de r.: ¡Claro que sí! Deben ingresarla directamente ustedes. Milagros les explica.Cariños.

Julio T: Te felicitamos ! Has aportado un nuevo integrante al circulo deartistas! Nos enteramos que se llama Renata ... qué extraño que no se llame ramona, no? cariñosramona

Amigos:Mañana inaugura Karina Barg (fotógrafa) en elCCR (coincide con la inauguración de L.M enElsi del Río, pero lo de Palermo dura hasta las11 am que quizás estará bueno empezar el re-corrido por el recoleta.)Para los que me han criticado que mis invitacio-nes son de lo mas “frívolas” insinuando que ha-blo del vino y no del artista, o si me piden quedefina lo que es un “buen artista” es porque engeneral confío mas en Baco que en cualquiercritico o teoría estética como elemento de per-suasión para cualquier programa cultural...aunque me alegra saber que a veces me equi-voco. Así que para los que les interesa, aquí vael CV de la artista (en el attachment de word) yunas líneas escritas por Erika Escoda para laartista aquí homenajeada:

R.de r.: In vino veritas

Queridos amigos, quería comentarles que hayalgunos datos equivocados en la gacetilla de mimuestra en el MNBA- En primer lugar el título es“BONDAGE”, NO “veletas históricas”, y en se-gundo, la inauguración fue el 19 de febrero, noel 25. Muchas gracias

Daniel García

R.de r.: Glup. ¿Fue sabotaje?

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Cartas de lectores

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En el número 29-30 de Ramona dedicado al En-cuentro en el Goethe, se mencionan los Proyec-tos “A” de Patricia Rizzo y “Limbo” de BelenGache. Si fuera posible para ustedes brindarmeel mail de estas personas sería para mi de granutilidad. Muchas gracias. Juan López Martínez.

R.de r.: Se los enviamos por línea directa.

Gracias por tu respuesta con respecto a mi pedi-do. Si pudieras darme el mail de alguna de las or-ganizadoras del evento del Goethe quizás ellastengan el dato de Belén. Perdón por la insistenciay muchas gracias. Además, quisiera suscribirmea Ramona, ¿en que consiste el tramite?J. L. M.

R.de r.: [email protected]

common peoplesiento interrumpirlos en sus atareadas listas dehaikus pinches, solo quería que llamemos laatención a la retrógrada y miserable lista de los

no admitidos que tiene la bienal. a saber...todoabsolutamente todo el arte electrónico in situ noes raro?...será que lebenglik, bairon y macchi nosaben evaluar una animación?....(que les costa-ba pagarle el viaje a nuestro buen alonso?)...o lareal academia blanquence no posee computa-doras?...si es así podría pedirse el equipo al ar-tista y listou...no deberían tener verg de pedir-lo:)...eniguey....seria divertido que se aparezca elgrupo etcetera proyectando animaciones “co-medoras de bastidores” sobre la puerta del mu-seo durante toda la bienal.. a ver si se asustan:)saludos mury

reglamento: Art. 7. No serán admitidas las si-guientes obras d) Las de arte electrónico (video,animaciones, multimedia, etc). Art. 11. El juradode selección y premios estará integrado por Fa-bián Lebenglik, Elba Bairon y Jorge Macchi.

R.de r.: Debe ser para evitar la sobrecargaen el equipo eléctrico.

EPISTOLARIO INTIMO | PAGINA 89

María Celeste Renzaccidebe renovar su suscripción

Esteban Peicovichse olvidó de renovar su suscripción

Natalia Pineau recibe feliz a ramona en su casa

Victoria Ruiz lee ramona todo el día

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holatengo una consulta; hace ya bastante tiempoque dejé de recibir el correo de ramona pormail!. quería saber si esto sigue funcionando opor el momento esta parado. Tambien aprove-cho para comentarles que ramona semanal noaparece en los buscadores web como google oyahoo.! podrian dar de alta todas las seccio-nesen los buscadores.!!! y tambien para reco-mendarles una aplicacion web www.movablety-pe.org para administrar sitios mas especifica-mente weblogs. pero sirve para actualizar facil-mente un sitio y mantener todas las publicacio-nes ordenadas por fecha ycategoria!.. y asi poder consultar por edicionesanteriores! saludos atte. Jose

R.de r.: seguimos saliendo regiamente. Y engoogle aparecemos arriba si ponés ramona re-vista de artes visuales

Querida ramonano me llegó Ramona 28 (y la doble, del Goethetampoco). fui eliminado de la lista? un abrazoDaniel

R.de r.: No te persigas, se las roban los ca-detes.

A quien corresponda:Necesitaría saber si en el último numero de larevista aparece el articulo del belga Le Clarckacerca de Esteban Lisa, además necesitaba sa-ber cómo podía conseguir la revista y su valor.Ignacio Falasca (Asistente de SZ Consultores en Arte)

R.de r.: ¡ramona consultada por los consul-tores!

Querida Ramona: Soy una investigadora argentina, vivo en Brasil yleo Ramona on-line. Trabajo con la memoria doterrorismo de estado en América Latina. Estoycon un problema. Necesito el artículo SilenciosRuidosos, la entrevista de Boltanski por MarceloBrodski. (Cristina Rossi me lo indicó como Me-morias distantes. Ella también me indicó la mate-ria que sigue y que hace un racconto de la inicia-tiva de Página 12 (La obra de Boltanski ya realiza-da por Página 12, artículo de Bruzzone)). Cuandoabro Ramona 23, ese artículo aparece en la por-tada, mas en el interior de la revista hay otras ma-terias. Podrían enviármelo por email? Gracias Maria Angélica Melendi Universidad Federal de Minas Gerais Escola de Belas Artes

R.de r.: ¡No se olviden de la memoria!


María Victoria Arroyo Menéndez aún no renovó su suscripción

Rolo Juárez recibe feliz a ramona

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Envio esta carta para que se publique en RA-MONA para agradecer a todos y cada uno delos que apoyaron con su “abrazo simbólico” lacontinuidad de EUTOPIA, un espacio de arte enMendoza que peligraba su continuidad.Gracias una vez más,un beso, Eleonora Molina

He aquí la carta:

A mis queridos Amigos:

EUTOPIA recibió tanto apoyo por parte de to-dos Uds. Que los directivos de MENDOZA PLA-ZA SHOPPING decidieron renovar el contratopor un año mas junto con la FACULTAD DE AR-TES DE LA UN Cuyo.En el 2003 podremos continuar con la agendaprevista que tiene nuevas visitas nacionales einternacionales, muestras federales, y un par desorpresas que iré compartiendo a lolargo delaño. Una vez mas, Gracias a todos. Un abrazode Eutopía en retribución a tanta calidez.Atte.Graciela Distéfano.Curadora de Eutopía. Espacio Multidisciplinario de Arte.Mendoza Plaza Shopping

R.de r.: ramona federal ¡ahijuna!

Ramona es una gran familia, es como pedirle algo a los padres, siempre están allí.Gracias otra vez, eleonora

R.de r.: las tías, ele, las tías.

sumamente necesario, rozando lo vital, deseoacceder a revista papel o virtual ramona agradeceré respuesta [email protected]

R.de r.: seré tuya al instante

Les envío la presente gacetilla para publicarla sila consideran de interés y quisiera saber cuál esel monto de la suscripción para el año 2003 ydónde debo enviar el pago.Aprovecho la ocasión para saludarlos y felicitar-los por la calidad de los artículos publicadosAtentamenteMarta Loredo

R.de r.: espero que te hayas suscripto, sinohas hecho la clásica “a que me publican lagacetilla”.


Luis Abraham y Rosa Audiciodeberían renovar su suscripción

Paloma Ochoa lee ramona todo el día

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Llego El Dichoso Nuevo Año. Y Del Año PasadoNi Hablar Que Se Vaya A La M....Cuando LlegaRamona A Uruguay. No Puede Conseguir AAliscafos De Sponsor. Ramona No Hace Punta? .Este Año Parece Que Los Reyes No Llega-ron. Porque Dicen Por Ahí Que Son Los Padres.Y Los Sudamericanos Somos Guachos De Ha-ce Tiempo. Me Pueden Pasar El Mail De La Gale-ría Belleza Y Felicidad. Y El Del Museo NacionalDe Bellas Artes.Y Si Me Recomiendan AlgunaGalería O Institución Cultural Copada TambiénMe Mandan El Mail. Te Quiero Ramona. Javier AbreuTu Psico Killer Uruguayo Personal

R.De R.: pasamos todos los emails, amamosa todos los uruguayos, esperamos todas lasinvitaciones.

Los mejores deseos para todo el equipo de Ra-mona y para ramona en su completitud - si ca-be- un abrazo, Mónica Giron

R.de r.: besitos y felicidades

Dice Pablo Suárez sobre el arte contemporá-neo: “(...) Yo creo que cuando uno desde peque-ño origino sueños en mundos que tal vez no seprodujeron nunca, pero no importa, porque al sersoñados son tan verdaderos como los reales, novoy a renegar de esos sueños porque los sueñosperduran en uno. No son cosa de otro planeta.Nacieron de mi formación, de mi estructura so-cial, económica, lo que sea, pero nacieron de al-go” (En “Recuperando el futuro que queremosver”, Ramona 27, Noviembre 2002, p.53)QUE EL 2003 LOS ENCUENTRE SOÑANDOMarcela Römer - Rosario - Argentina

R.de r.: Pablo es un visionario, Marcela, qué le vamos a hacer.

Amigos de Ramona y el Proyecto venus:Me quedan, sobre el borde de este 2002 quepor fin se va, dos cosas: felicitarlos por la pági-na, las colaboraciones y el arte con que se refie-ren a las artes; y desearle un 2003, como decíanantes, “muy venturoso”, que quiere decir que si-gan hacia arriba y entregando buenas noticias ala noche, que es cuando uno lee Ramona. Unabrazo y que los deseos de ustedes para mí semultipliquen por millones, para ustedes. Claudio

R.de r.: ¿cuándo podemos vernos otra vez,Clau? Así, al anochecer.

Sonoridad Amarilladebería renovar su suscripción

Pablo Siquier y Pablo Chacóntambién deberían hacerlo

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Amigosespero que no encuentres excesivo el desenfadado tuteo que voy a utilizar en este mensaje,pues si bien no nos conocemos personalmente,tenemos, eso sí, un amigo común, Gustavo Ma-rrone. Por cariñosa deferencia hacia Gustavo, ypor el hecho de saber que pertenecemos a unmismo arco generacional, es lo que me ha ani-mado (aunque te parezca una problemática ab-surda he pensado en ello) a servirme de la for-ma verbal que más y mejor rechaza la distanciaen el trato personal. Por otro lado, tampoco yohe nacido y me he criado entre los espejos delpalacio de Versalles. Ni mucho menos... (sósdel Trianón, del Trianón de Villa Crespo...)Lo primero, y muy importante: felicidades porRamona. De nuevo Gustavo es el feliz causantede mi conocimiento de la misma, ya desde susprimeros números en papel hasta la actual en lared a la que visito con frecuencia (y gusto). Meinteresa mucho este inteligente y sutil localismo(y de una gran y abierta sofisticación, en magní-fica y fértil paradoja) que me hace conocer la si-tuación artística argentina (tampoco soy ningúnignorante de la misma, sinceramente) desdeuna vertiente tan alejada de los parámetros re-ferenciales al uso, o al menos tan poco compla-ciente con los “modos y maneras” impuestospor otras voces (más potentes e imperialistas),y por otros ámbitos (cínicamente interesados enla “desvelación” o descubrimiento del Otro, pa-

ra que, en realidad, ese Otro no consiga jamásla autoridad necesaria para tutear a quienes taninteresados están en el multiculturalismo ajeno).Algunas de las extraordinarias conversacionesmantenidas entre artistas, y que periódicamen-te aparecen en Ramona, bien pudieran ejempli-ficar ese rechazo a la falsa nivelación impuestapor otros, además de un estupendo documen-to filológico de lo que Borges con razón definíacomo “el idioma de los argentinos”. AmigoBruzzone, podría comentarte más rasgos deRamona que me resultan en verdad muy atrac-tivos y sugerentes, pero considero que para unprimer contacto entre nosotros no es de buentono magnificar en exceso la situación plantea-da. Para acabar este apartado, felicidades denuevo a tí y a tu equipo. Con este correo me permito enviarte dos archi-vos. Uno ya lo conoces en parte (aquí te envíola versión completa), pues pertenece al catálo-go de la exposición de Gustavo. El otro es untexto donde analizo el ensayo escrito por An-drea Giunta. Este último aparecerá en Madriden una nueva revista en papel que saldrá en Di-ciembre dedicada únicamente a comentar en-sayos publicados sobre arte contemporáneo.Ahora la pregunta que se impone es la siguien-te: ¿Para qué te envío estos escritos? La res-puesta es tan rápida como sencilla: porque de-seo que sean publicados en Ramona. Por su-puesto, tú decidirás si lo crees oportuno o no.

Alvaro Castagnino y Carla Rodriguezdeberían renovar sus suscripciones

Ana Madrigal y Norma Werthein aún no renovaron sus suscripciones

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Pero al menos quiero dejar constancia que lafalsa modestia nunca ha sido muy frecuentadapor mi parte. Si algo deseo, lo pido. Nada sepierde en ello. En los primeros números de Ra-mona tuvisteis la amabilidad de reproducir unescrito mío en el que fantaseaba (puro delirio)con una posible conversación entre Foucault yMappelthorpe. En su momento no os agradecíque apareciera en la Revista. Aprovecho el mo-mento actual para ello. Bruzzone, de momentonada más y perdona la (quizá) excesiva letra deeste primer mensaje. Pronto hará cuatro añosde la última vez que estuve en Buenos Aires.Pudiera ser que ha llegado el momento de irpensando en una nueva visita. Sería el momen-to de conocernos personalmente mientras to-mamos unos de esos maravillosos vinos andi-

nos de Mendoza. !!! Qué ricos son algunos deellos!!! Mientras tanto, aquí, en Barcelona, tie-nes a un interlocutor. Y por “interlocutor” en-tiendo uno de los muchos nombres que poseela palabra “amistad”. Recibe un fuerte abrazo. Luis Francisco.

P.S.: si alguna vez te llega un texto firmado por“Muñeca brava” piensa que soy yo. Es un ho-menaje al hermoso tango de Cadícamo, y a to-das aquellas pibas que han nacido en VillaCrespo, en todas las “Villa Crespo” que en elmundo son.

R. de r.: ¡Brava la “muñeca brava”! Ha desa-tado otra de las polémicas de la temporadainspeccionando los textos de Andrea Giunta


Nuria Kojusner y Susana Mari vuelvan a suscribirse

Carlos Claiman y Marta Ponce aún no renovaron sus suscripciones

Carolina Andreti y Ana García debe-rían renovar sus suscripciones

Axel Strachnoy y Mario Sagradinisuscríbanse, sean buenos

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direcciones

Alianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº LU-VI: 9-21; SA: 9-14Altera (Pinamar) Martín pescador y Av. Shaw LU-DO: 10-13, 18-24Banco Ciudad Rivadavia 2479 hall centralBelleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19Boquitas Pintadas Estados Unidos 1393 LU-VI: 15-20Cabaret Voltaire Bolivar 673CC Borges Viamonte y San Martín LU-SA:10-21; DO: 12-21CC Recoleta Junín 1930 MA-VI: 14-21; SA-DO-FER 10-21CC Rojas Av. Corrientes 2038 LU-SA: 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 LU-DO: 15-21Centro de Arte Moderno (Quilmes) Av. Dorrego 176 LU-SA: 10-12, 16-20:3OCentro de Museos de Buenos Aires Av. de los italianos 851 LU - VI: 12:30 - 21Colección Alvear Av. Alvear 1685 LU-VI: 11-21Cromatica (San Isidro) Int. Tomkinson 2940 Local 1| 2Doque (Barcelona) Joaquin Costa 47 , Bajos 1 MA - SA: 11 - 14; 17 - 20:30Elsi del Río Arévalo 1748 MA-VI: 10:30-13:30 - 16-20: SA: 11-14Espacio Ecléctico Humberto Primo 730 MI-DO: 16-21Espacio Vox (Bahía Blanca) Zeballos 295 JU-DO: 17-20Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 LU-VI: 10-18Foto Club Argentino Tte Gral Perón 1606/8 LU-VI: 11-21; SA: 10-14Fotogalería del Teatro San Martín Av. Corrientes 1555 LU-DO: 10:30-22Fund Proa Pedro de Mendoza 1929 MA-DO: 11-19Fundación de Arte Cerámico Internacional Honduras 4642 JU-SA: 18-22La Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra MA-VI: 16-19; SA-DO-FER: 11-19Lomo Costa Rica 4661Luisa Pedrouzo Arenales 834 LU-VI: 11-20, SA: 11-13MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 LU-JU-VI: 12-20; MI: 12-21;

SA-DO-FE: 10-20Maman Av. Del Libertador 2475 LU-VI: 11-20, SA: 11-19Marq - Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y callao LU-VI: 15-20; SA-DO: 11-19MNBA Av. Del Libertador 1473 MA-VI: 12:30-19.30; SA-DO

9:30-19:30Mosto & Rojas Arte Paraguay 934 1º G por entrevistaMOTP (Mar del Plata) Rawson 3550 LU - SA: 17 - 20:30Municipalidad de 3 de Febrero (caseros) Juan Bautista Alberdi 4840 LU - VI: 8 - 16Museo Castagnino (Mar del Plata) Villa Ortiz y Basualdo LU - SA: 17 - 23Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 MA-VI: 10-20, SA-DO-FE: 11-20Museo Nacional de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 LU-DO: 14-19Pabellón 4 Uriarte 1332 LU-DO: 16-20Palatina Arroyo 821 LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13Proyectesd (España, Barcelona) Pje Mercader 8 baixos 1 MA - SA: 11:30 - 20:30Restó 420 Cabrera 5127 MA - DO: 19- 24Sheraton (Mar del plata) Leandro N Alem 4221Sociedad Científica Argentina Av. Santa Fe 1145 LU-VI 15-20Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/85 MA-VI: 14-2; SA-DO: 17-2Torre Monumental Av. del Libertador P. F. Aérea Argentina MI-SA: 12-19Van Riel Talcahuano 1257 PB LU-VI: 15-20, SA: 11-13Vermeer Suipacha 1168 LU-VI: 11-19, SA: 11-14Zurbarán Cerrito 1522 LU-VI: 10:30-21; SA 10:30-13

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Alio, Jorge CC San Martín Pinturas 25.2 - 30.3Antich, Alicia CC Recoleta 7.3 - 30.3Artistas varios Torre Monumental Técnicas varias 20.2 - 20.3Artistas varios C. de Museos de B.A. Pinturas 8.3 - 8.4Artistas varios Belleza y Felicidad 15.3 - 14.4Artistas varios CC San Martín Pinturas 15.3 - 15.4Artistas varios CC San Martín Instalación 25.2 - 25.3 Artistasvarios M. de Arquitectura 12.3 - 6.4 Artis-tas varios M. de Arte Decorativo Objetos 5.4 - 25.5 Artis-tas varios M. de Arte Decorativo Pinturas 5.4 - 25.5 Artis-tas varios Luisa Pedrouzo 19.2 - 15.3 Barg, Karina CC Recoleta Fotografía 4.3 - 22.3 Bas-so, Rosemberg MOTP (Mar del Plata) 22.2 - 22.3Battistelli, Alfredo CC Rojas Técnicas varias 2.4 - 7.5 Bazán, Sergio Fondo Nacional de las Artes 18.3 - 30.4 Beckwith, Fisher CC Borges Fotografía 1.2 - 30.3Berni, Antonio Vermeer Pinturas 18.3 - 30.4 Berni, Quinquela, Soldi, Forner, Noé, Butler M. Castagnino (Mar del Plata) Pinturas 12.1 - 16.3 Boc-quel, Cirer, y otros C. de Arte Moderno (Quilmes) Técnicas varias 5.3 -9.4 Burone Risso, Enrique Zurbarán Pinturas 20.3 - 20.5Calderón, Cardozo, y otros Mun. de 3 de Febrero (Caseros) 7.3 - 28.3Carrera, Eduardo Fotogalería del San Martín Fotografía 1.3 - 30.3Castellani, Luján Espacio Ecléctico Fotografía 9.4 - 9.5 Ceballos, Azul CC San Martín Instalación 25.2- 25.3 Chejo-vich, Felgueiras, y otros Foto Club Argentino Fotografías 6.3 - 6.4Churba, Alberto CC Recoleta Arte Digital 6.3 - 6.4 Da Rin, Flavia La Casona de los Olivera Fotografía 8.3 - 8.4Da Rin, Flavia Boquitas Pintadas Fotografía 21.3- 21.4 Dándo-lo, Jorge Colección Alvear Oleos 10.3 - 7.4Dauder, Takeda, Marrone, Ordi Proyectesd (España, Barcelona) 5.2 - 26.3Dobarro, Hirsch Sonoridad Amarilla Fotografía/objetos 5.4 - 5.5Fontana, Juan CC Recoleta Técnicas mixtas 4.2 -2.4Gabler, Patrick CC Borges Dibujos 13.3 -13.4 García, Daniel MNBA Pinturas 25.2 - 30.3

muestras marzo/abril

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Gómez, Norberto Maman Esculturas 8.4.2003 Gumier Mier, Jorge Espacio Vox (Bahía Blanca) Objetos 1.1.- 30.3Hand, Margarita Banco Ciudad Técnicas mixtas 19.3 - 7.4Heller, Mónica Boquitas Pintadas Instalación 21.3 - 21.4Iacomuzzi, Pedro Sonoridad Amarilla Pinturas 15.3 - 29.3Inchauspe, Mario Restó 420 Pinturas 14.3 - 15.4Iturralde, Santiago Alianza Francesa (Centro) Pinturas 5.3 - 28.3Joy, Marina Van Riel 18.3 - 20.4Leventeris, Lidia Cabaret Voltaire Técnicas varias 5.4 - 5.5Mena, Mandagarán Sheraton (Mar del plata) Pinturas 7.3 - 7.4Mendez, Moxey, Pirosanto Pabellón 4 Pinturas y objetos 8.4 - 26.4Menéndez, Liliana Elsi del Río Dibujos 4.3 - 29.3Minelli, Gian Paolo Museo de Arte Moderno Técnicas varias 12.3 -12.4Mogilevsky, Boente F. de Arte Cerámico Fotografías/objetos 14.3 -14.4Moralejo, Otilio CC Recoleta Fotografía 27.3 - 20.4Newton, Bergemann, y otros Fundación Proa Fotografía 22.3 - 22.4Nigro, Adolfo Palatina Collages 12.3 - 7.4Penalba, Alicia Maman Esculturas 6.3 - 6.4Pola, Diego Gomez Sociedad Científica Argentina Pinturas 18.2 - 17.3Prior, Alfredo Museo de Arte Moderno Pinturas 12.3 - 12.4Quinquela Martín Altera (Pinamar) Pinturas 1.2 - 15.3Quiroz, Alejandra Lomo Pinturas 11.3 - 20.4Rodríguez, Susana CC Recoleta Pinturas 6.3 - 6.4 Rojas, Muñoz, Restrepo Museo de Arte Moderno Pinturas 12.3 - 12.4 Sanes, Verónica La Casona de los Olivera Pinturas 8.3 - 13.4Sardón, Mariano CC San Martín Instalacion 25.2 - 25.3 Soibel-man, Hakim y otros La Casona de los Olivera Técnicas varias 8.3 -13.4 Tecnovilla Cabaret Voltaire Collages digitales 1.3- 1.4Vaccarezza, Bartolomé Mosto & Rojas Arte Pinturas 1.2 - 15.3 Van Asperen, Mónica Doque (Barcelona) . 30.1 - 15.3Vecino, Pereira MALBA Pinturas y objetos 21.2 - 7.4Villeglé, Jacqes CC Recoleta Pinturas 20.2 - 20.3 Waisman, Olio y otros Cromatica (San Isidro) Pinturas 1.3 - 29.4

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Por unos pocos billetes me entrego a diversosamantes. Gracias a esos pesitos recibirán suscripciones gratuitas las bibliotecas públicas,museos y espacios de arte del interior y también mis esperados corruptores.

ramona se abre asus amantes

Todos los amantes recibirán también obsequios deramona. Formas de pago: efectivo, transferencia o cheque Comunicarse con Milagros a: [email protected] o dirigirse a Bartolomé Mitre 1970 5º B de lunes a viernes de 10 a 14.

PLATONICO $120 2 suscripciones anuales (1 para el donante, 1 para bibliotecas)

FLIRT $240 4 suscripciones anuales (2 para el donante, 2 para bibliotecas)

AFFAIRE $480 8 suscripciones anuales (5 para el donante, 3 para bibliotecas + publicidad en ramona)

CALENTURA $96016 suscripciones anuales (10 para el donante, 6 para bibliotecas + publicidad en ramona)

QUERIDA $192032 suscripciones anuales (22 para el donante, 10 para bibliotecas + publicidad en ramona)

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