9

Flavia Costa1

Aunque imprecisa, la noción de “arterelacional” desarrollada por NicolasBourriaud tuvo la virtud de proponer

un marco interpretativo sobre las artes enlos años noventa, y en particular sobre elmodo en que ese régimen procesó el nuevocontexto sociopolítico tras la caída del mu-ro de Berlín, el nuevo ambiente tecnológicoy la propia tradición de las artes llamadasvisuales en el siglo XX. Aquí se afirma queel crítico francés interpreta estos procesosbajo el signo de una utopía comunicacional,que corre el riesgo de convertir al arte enuna práctica compensatoria, diluyendo supotencial heterogéneo respecto de otrasprácticas. La autora propone, además, unmodelo analítico-formal para definir los ras-gos del género “relacional”.

Hace unos años, en un libro publicado enFrancia en 1998 y en la Argentina en 2006,Nicolas Bourriaud (París, 1965) puso en cir-culación la noción de “estética relacional”2,

con la que intentó brindar un marco de inte-ligibilidad a la producción de un conjunto deartistas jóvenes del circuito internacional delas artes visuales que, desde la última dé-cada del siglo XX, focalizan sus trabajos enla esfera de las “relaciones humanas y sucontexto social”3. Lo hacen movilizando ypropiciando encuentros entre espectadoresy público, y dando lugar a prácticas artísti-cas “aparentemente inasibles, ya sean pro-cesuales o comportamentales, en todos loscasos ‘estalladas’ para los estándares tradi-cionales”, donde lo que prevalece es la ex-periencia de un encuentro, de una duraciónabierta “hacia un intercambio ilimitado”4,más que la producción de obras acabadas.La propuesta fue recibida de manera disí-mil; sin embargo, la referencia a lo “relacio-nal” ha pasado a ser en gran medida inevi-table a la hora de describir un género singu-lar de instalación, o combinación de instala-ción y performance, que –como señaló elcurador Udo Kittelmann– expande los lími-tes institucionales del espacio artístico y lotransforma (o por lo menos aspira a trans-

CUESTIONES DE TEORÍA ESTÉTICA

De qué hablamoscuando hablamos de“arte relacional”

1> Flavia Costa es docente einvestigadora de la facultad de CienciasSociales de la UBA y del Instituto de AltosEstudios Sociales de la UNSAM. Integra el

grupo editor de la revista Artefacto.Pensamientos sobre la técnica.2> Bourriaud, Nicolas, Estética relacional,Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.

3> Ídem, pp. 13 y 142.4> Ídem, pp. 5-6 y 14, traducciónligeramente modificada.

De la forma rebelde a las ecologías relacionales

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 9

10

formarlo) en “espacio social libre”5 al hacerfoco en los vínculos e interacciones que ge-nera en el público-espectador-participante.Mi idea aquí es partir de la noción de Bou-rriaud para señalar algunos de sus proble-mas o límites; luego expondré los resulta-dos provisorios de un intento por definir laespecificidad de un eventual “arte relacio-nal”: en qué tradición se inscribiría, cuálesserían sus rasgos, con el objeto de evaluarlas potencialidades de una propuesta quepuede seguir siendo, no obstante, producti-va para pensar el arte del presente.Lo primero es observar que, tal como ladesarrolla el autor, la noción es demasiadoimprecisa. Identifica como partes de un mis-mo fenómeno obras, prácticas y situacionesdiferentes recorridas por una idea vaga: lade la supuesta centralidad de las relacioneshumanas en las artes visuales de fines delsiglo XX como efecto de, o respuesta a, laexpansión urbana, la popularización de in-ternet, el crecimiento exponencial de las in-dustrias del entretenimiento y el “surgimien-to de inteligencias colectivas y la estructura‘en red’ en el manejo de las produccionesartísticas”6. En esta homologación, se con-funden los aspectos formales o de estructu-ra con el tema explícito; y las intenciones delos autores con la posible interpretación es-tética y ético-política de las obras.Cito algunos ejemplos del autor que puedenilustrar esto:

“Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casade un coleccionista y le deja el material ne-cesario para preparar una sopa thai. PhilippeParreno invita a un grupo de gente a practi-car sus pasatiempos favoritos un 1º de mayoen la línea de montaje de una fábrica. Vanes-sa Beecroft viste de una misma manera ycon una peluca pelirroja a unas veinte muje-

res que el visitante sólo ve a través del mar-co de una puerta. Maurizio Cattelan alimentaunas ratas con queso Bel Paese y las vendecomo copias o expone cofres que han sidorecientemente saqueados. […] Christine Hillpropone un taller de gimnasia una vez porsemana […] Tiravanija propuso un espaciode relajación destinado a los artistas de laexposición, con un metegol y una heladerallena. […] Douglas Gordon exploró la dimen-sión ‘salvaje’ de la interactividad, actuandode manera parasitaria o paradojal en el espa-cio social: llamar por teléfono a los clientesde un café o enviar numerosas ‘instruccio-nes’ a personas determinadas […] Alix Lam-bert se abocó a los lazos contractuales delmatrimonio: en seis meses se casó con cua-tro personas diferentes, de las cuales se di-vorció en tiempo récord […] y expuso los ob-jetos logrados a través de ese universo con-tractual: certificados, fotos oficiales y otrosrecuerdos”. (pp. 6, 36, 37 y 39)

Con esta noción, sin embargo, Bourriaudintentó algo apreciable, que es proponeruna interpretación de carácter general so-bre el estado del régimen de las artes enlos años noventa, y en particular sobre elmodo en que en condiciones de moderni-dad tardía éste ha procesado tres situacio-nes: el nuevo contexto social y político trasla caída del muro de Berlín en 1989; elnuevo ambiente tecnológico propiciadopor la difusión de las computadoras perso-nales y el desarrollo de Internet comercial;y finalmente, la propia tradición de las ar-tes llamadas visuales en el siglo XX, queincluye –entre otros elementos– la críticainstitucional, el cuestionamiento de la opo-sición artista-espectador, el “giro concep-tual”, la importancia de las reproduccio-nes, copias y citas, la tendencia de las ar-

5> Kittelmann, Udo: “Preface”, en RirkritTiravanija: Untitled, 1996 (Tomorrow

Is Another Day), Cologne, Salon Verlag /Kölnischer Kunstverein, 1996.

6> Cf. ídem., pp. 6-7, 14 y 102.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 10

11

tes a salirse de sus límites, tanto en el sen-tido disciplinario (ya no se trata de artesseparadas, sino de un “arte en general”)como en el sentido de una búsqueda dereunificación con la “vida”, en un triple girovitalista, social y político.Considero que el crítico francés interpretaestos procesos bajo el signo de lo que Phi-lippe Breton describió como utopía de la co-municación7. Es decir, aplica a las artes undiscurso que –nacido en la segunda pos-guerra– resurgió en los noventa proponien-do la comunicación (o más bien, la relaciónno sustantiva, el contacto, el “estar-juntos”)como valor ya no sólo postraumático, comofue en la segunda mitad de los años cuaren-ta, sino ahora también “poscrítico”, que lle-va consigo la idea de que toda coexistenciacomporta un principio democrático y porende positivo. Corre el riesgo así de caer,como dice Hal Foster, en un “extraño forma-lismo de la discursividad y la sociabilidad,promovidas como fines en sí mismas”8, a lavez que minimiza los innumerables conflic-tos inherentes al nuevo escenario.Bourriaud sostiene que el arte relacional sediferencia del arte anterior porque ya no está“inmerso en un ‘imaginario de oposición’[…]; [el arte del modernismo] se basaba enel conflicto, mientras que el imaginario denuestra época se preocupa por las negocia-ciones, por las uniones, por lo que coexiste.Ya no se busca hoy progresar a través deopuestos y conflictos, sino inventar nuevosconjuntos, relaciones posibles entre unida-des diferenciadas, construcciones de alian-zas entre diferentes actores. […] Se preten-de crear modus vivendi que posibiliten rela-ciones sociales más justas, modos de vida

más densos, combinaciones de existenciamúltiples y fecundas” (pp. 54 y 55).No queda del todo claro cuáles son los cri-terios para evaluar si una relación es “másjusta” o un modo de vida “más denso” queotro –sobre todo si se obturan los conflictosy las oposiciones con aquello injusto o po-co denso que se pretende transformar–. Porun lado, Bourriaud afirma que ante una obrarelacional hay que preguntarse: “¿me da laposibilidad de existir frente a ella o, por elcontrario, me niega en tanto sujeto por noconsiderar al Otro en su estructura? ¿Criti-ca lo que juzgo criticable?” (p. 69). Pero porlos ejemplos que da, parece más bien se-guir confiando en el aura inherentementebenévola de las artes, en la potencia queadquiere en su diferencia respecto de otrasprácticas. Y simultáneamente, en la capaci-dad de las artes para devenir-vida; es decir,en la capacidad de los artistas de “producirmodelos de sociabilidad situándose dentrode la esfera interhumana”9.Muchos de los artistas que analiza Bou-rriaud exploran lazos sociales preexistentesy los exponen de manera más o menos pa-ródica, lúdica, incluso a la manera más omenos neutra o ambigua de un collage cu-yo sentido está deliberadamente indetermi-nado. ¿En qué sentido la obra de Alix Lam-bert es crítica con respecto al matrimonio ya los rituales técnico-administrativos que loacompañan? ¿Qué critica, de qué se ríe,qué situación trastoca? ¿Su blanco es lasolemnidad burocrática de una instanciaque se ha vuelto efímera, o la levedad delazos que hasta hace poco eran el eje deuna promesa comunitaria, o ambas a lavez? ¿Y qué tiene de más “justo” o más

7> Breton, Philippe: La utopía de lacomunicación, Buenos Aires, NuevaVisión, 2000.8> Foster, Hal: “Arte festivo”, en Otraparte nº 6, Buenos Aires, invierno de2005, p. 5. Más duro aun es Eric Alliez:

“Capitalismo, esquizofrenia y consensode la estética relacional”, en Nómadas,nº 25, octubre de 2006, UniversidadCentral, Colombia. El propio Bourriaudseñaló en una entrevista a Art Forum, enabril de 2001, que si no se tiene en cuenta

el “para qué” de la relación, se corría elriesgo de caer en “un mero ‘arte Nokia’”,que produce relaciones interpersonalespor el solo hecho de hacerlo”.9> Bourriaud, Nicolas: Post-producción,Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 11

12

“denso” la relación con lo femenino, lo cor-poral, lo colectivo que propone VanessaBeecroft? ¿Es acaso una crítica a la seriali-dad y la reproductibilidad técnica que ca-racteriza ya no sólo la obra de arte sino latotalidad de la vida contemporánea? ¿Unadenuncia sobre la presión que ejercen losmodelos de belleza; una demostración va-nidosa del poder de mujeres hermosas su-bidas a tacos altos? ¿Un ejercicio de labor-terapia para sus desórdenes alimentarios;uno de potestad soberana del artista sobrecuerpos en condición de material humanodisponible? ¿Un comentario sobre el vo-yeurismo y el exhibicionismo de la socie-dad del espectáculo? ¿O sobre qué? Po-dría decirse que el arte es, precisamente,esa apertura al sentido que impide su cierrecon una respuesta sencilla a preguntas co-mo éstas. Pero podría decirse también, yacentúo ahora este aspecto, que es la in-determinación misma del sentido lo que es-tas nuevas obras tienden a enfatizar.Pero esto es un síntoma de la época: des-activando la confrontación, adoptando unregistro ambiguo y paródico y reforzando lacopresencia, las obras contemporáneas seenfrentan al peligro de volverse indistingui-bles de aquellas otras cosas o prácticasrespecto de las cuales, en tanto arte, se ha-bían separado. Y esto diluye su potencialheterogéneo; es decir, crítico e inasimilable.Siguiendo a Rancière10, el “arte relacional”es un intento de ajustar o conciliar la ten-sión que, a lo largo de los últimos dos si-glos, caracterizó al arte contemporáneo ba-jo las condiciones del régimen estético: unatensión que, por un lado, “empuja el arte

hacia la vida” en un ideal emancipador decrear una vida no alienada, no embrutecida;y, por otro, lo separa de otras formas de ex-periencia sensible precisamente para dartestimonio, para enfrentar y criticar el régi-men de las mercancías estetizadas y delmundo administrado.11

Por eso el arte relacional puede ser (toda-vía) arte y, al mismo tiempo, simple “estar-juntos”, simple coexistencia: el procedi-miento surrealista del collage, la mezcla deheterogéneos, elevado a la categoría deprincipio teórico-interpretativo fundamentalde la experiencia originariamente contradic-toria del arte. Un intento de encuentro o dechoque entre la singularidad de la experien-cia estética y un doble devenir: devenir-vidadel arte (el ideal democrático de que todohombre sea artista) y devenir-arte de las for-mas de vida y de los objetos cotidianos (elideal, no menos democrático, de que todaforma producida por el hombre pueda estarcargada de sentido: ideal que se ve amena-zado cuando esas formas se parecen cadavez más a las mercancías).Hay sin embargo que prestar atención, co-mo dice Rancière, a las metamorfosis queafectan las políticas fundadas en los des-plazamientos entre los mundos del arte y elno-arte. Porque es evidente que la actualpolítica de mezcla de los heterogéneos hasufrido transformaciones importantes. Hoylo que está en primer plano ya no es la ten-sión entre las dos lógicas del régimen esté-tico de las artes, sino sobre todo la dificul-tad del arte para dar forma crítica a la ten-sión, para convertir cualquier “ajuste” enforma rebelde, polémica, de choque.

10> Rancière, Jacques: Sobre políticasestéticas, Barcelona, Museu d’ArtContemporani de Barcelona y Servei dePublicacions de la UAB, 2005.11> Rancière señala que hay al menosotros tres procedimientoscontemporáneos que dan cuenta de esteintento de “ajuste” en medio de la crisis

del régimen estético de las artes: el juego(sobre todo el juego de los signos, quehace por un lado un guiño a la denunciade la industria del entretenimiento y otroal gesto pop de reunificar alta y bajaculturas); el inventario (que se dedica aexplorar la posibilidad de “devenir-arte”de los objetos cotidianos: el artista como

curador o coleccionista de historias devida); el misterio (la reunión de losheterogéneos no como choque, sinocomo reunión que permite ver en ellosuna comunidad improbable peropotencial). Muchos ejemplos de “arterelacional” en Bourriaud incluyen ademásalguno de estos tres procedimientos.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 12

13

El propio Bourriaud lo advierte, cuando afir-ma que las obras del arte relacional están“libres del peso de una ideología” y por lotanto “se presentan fragmentarias, aisladas,desprovistas de una visión global del mun-do”. Él ve en esto una ventaja, pero comoseñala José Fernández Vega, esta actitudhace del espacio artístico un espacio neu-tralizado, más aun, “neutralizador, puestoque deslegitima el campo artístico comoámbito de conflictos estéticos o políticos”.12

Parafraseando lo que señaló Foster respec-to de la tesis de Arthur Danto sobre el findel arte, podría decirse que la estética rela-cional de Bourriaud es “benignamente libe-ral –el arte es pluralista, su práctica espragmática, su campo multicultural–” pero“no tan benignamente neoliberal”13, en tantoque la “utopía de la proximidad” –tal comola describe el propio Bourriaud (p. 8)–, esdecir, de un contacto inocuo y amigable, lú-dico e indeterminado, de la proximidad am-bigua pero sin verdaderas oposiciones, selleva significativamente bien con las leyesdel mercado: silenciamiento de los conflic-tos ideológicos, de clase, de género; elimi-nación de todo criterio de valor que no seaeconómico o estadístico.

Ecologías RelacionalesDespués de describir una obra de Tiravanijaconsistente en una estantería metálica yuna enorme olla con agua hirviendo, a cuyoalrededor aparecen desparramadas cajasde cartón con sopas chinas deshidratadasque el espectador puede prepararse, Bou-rriaud se pregunta: “¿Escultura? ¿Instala-ción? ¿Performance? ¿Activismo social?”

(p. 27). Comenzaré por esta pregunta.Desde una perspectiva formal, y siguiendo aClaire Bishop, propongo que si existe algoasí como un “arte relacional”, éste sería unarama y al mismo tiempo una profundizacióndel arte de instalación, género que se carac-teriza por la presencia del espectador comoparte de la obra14. Desde su aparición en losaños sesenta, bajo la forma de ambientes yhappenings, las instalaciones se caracteriza-ron por expandir los límites de la obra artísti-ca hasta hacer que el espectador pudiera in-gresar en ella, y que de este modo pudieratomar conciencia no sólo de los rasgos del“objeto” que tenía frente a sí, sino tambiéndel tipo de ambiente y del tipo de experien-cia en la que estaba participando.En el contexto de la crítica institucional deaquellos años, la persistencia de esta formaestá relacionada además con ciertos valoresu objetivos. Particularmente me interesandos: uno, que el espectador oriente su mira-da crítica hacia el ambiente en el que se en-cuentra; sobre todo, que advierta su partici-pación dentro de la institución museo o gale-ría, lo que le permitiría visualizar y poner encuestión, desde diferentes dimensiones, laconvención del arte como hecho “separado”o “aislado” de la vida. Entre otros, los blan-cos de esta crítica han sido la producción deobjetos vendibles para el mercado del arte(la instalación era un caso perfecto de arteinvendible), la centralidad del artista comoproductor del sentido y la naturalidad conque las instituciones reproducen las mismasreglas y los mismos valores que el “conteni-do” de las obras cuestionan (para dar sóloun ejemplo, la conversión de la cultura en re-

12> Cf. Fernández Vega, José: Locontrario de la infelicidad, Buenos Aires,Prometeo, 2007, especialmente loscapítulos 1 y 2 (la cita es de la p. 39).13> Cf. Foster, Hal: “Funeral para uncadáver equivocado”, en Milpalabras nº 5,Buenos Aires, otoño de 2003, p. 40.14> En su artículo “But is it installation

art?”, Claire Bishop ha argumentado quees precisamente la presencia delespectador el rasgo que permiteidentificar el medio específico del arte deinstalación. Se ha enfrentado así a críticoscomo Rosalind Krauss, para quien ladiversidad de medios utilizados en lainstalación impide identificar un medio

específico, lo cual es la condición paraestablecer convenciones que permitan,primero, construir criterios para evaluarsus logros y, segundo, entablar con ellastensiones que permitan la prácticaautorreflexiva. Bishop, Claire: “But is itinstallation art?”, en Tate etc. vol. 1; núm.3, primavera de 2005, pp. 26-35.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 13

14

curso económico, una tendencia visible en laproliferación tanto de “gift shops” dentro delos museos como de “espacios de arte” encafés, teatros, shoppings, restaurantes, etcé-tera). Dos, que mediante la inmersión en laobra, el espectador pueda participar en unaexperiencia intensa de producción de senti-do, en oposición a la experiencia supuesta-mente pasiva y narcotizante de la gran ciu-dad y de los géneros más burdos de los me-dios de comunicación de masas.Para decirlo con las palabras del artistaucraniano Ilya Kabakov: “El actor principalde la instalación, el centro principal al cualtodo se dirige, hacia el cual todo está inten-cionado, es el espectador”15. Ahora bien, esaorientación al espectador tiene la forma deuna tensión. Se le reclama que preste unaatención cuatro veces vigilante: respecto delartista (que ya no es la única ni principalfuente del sentido), respecto del ambiente ola institución (que ya no es un supuestamen-te neutro y sacralizado “palacio de las mu-sas”), respecto de la obra (que ya no sólo“representa” un tema sino que lo presentacomo situación a atravesar) y también res-pecto de sí mismo (ya no va a “recibir” unailuminación: debe disponerse a vivir una ex-periencia intensa, incluso incómoda, en tan-to que debe extraer el sentido de la obra desu capacidad de apropiarse del espacio querecorre y los objetos que lo rodean).De todo esto podemos sacar una primeraconclusión: si, como dice Bishop, “la mejorinstalación está marcada por un sentido delantagonismo hacia el ambiente, una friccióncon su contexto que resiste la presión organi-zacional y, en cambio, ejerce sus propios mo-

dos de vinculación”, el mejor “arte relacional”sería aquella rama de la instalación16 que ha-ce funcionar ese antagonismo o esa fricciónrequiriendo de aquel que hasta ese momentose concebía como espectador una actividadno solamente intelectual, perceptual o cogni-tiva, sino una participación corporal, una rela-ción material (aunque sea temporalmente efí-mera) con la hasta entonces llamada obra,con el artista y con los otros espectadores. Siademás lo pone en juego para crear nuevassituaciones, nuevos estados de cosas en elmundo, podríamos decir entonces –parafra-seando a Reinaldo Laddaga y sus “ecologíasculturales”17– que estamos en presencia de“ecologías relacionales”.El “arte relacional”, como subgénero y a lavez profundización de la instalación, requie-re que el espectador traspase la distanciaque habitualmente presuponemos comopropia de lo visual y que ponga en juego locorporal como “material” o “medio” queconstituye la obra. Y puede hacerlo en almenos cuatro niveles de intensidad.El primero le exige “entrar” literalmente enla obra (exigencia que, como vimos, es co-mún a todas las obras de instalación). Des-de esta perspectiva, toda obra de instala-ción tiene un componente relacional, aun-que en este nivel no cabría hablar todavíade “arte relacional” en sentido estricto.Ejemplo de esto sería “La menesunda”, quepresentaron Marta Minujín y Raúl Santanto-nín en el Instituto Di Tella en 1965.El segundo nivel implica que, si quiere ex-traer algún sentido de ella, el espectador de-be hacer uso del espacio y de los materialesque tiene a disposición; aquí ya se ingresa

15> Citado por Bishop, op. cit.16> Otras ramas que señala Bishop hansido una variante artística del diseño deinteriores, donde el énfasis se desplazahacia el diseño de espacios agradables(Bishop menciona a Jorge Pardo, dondela propuesta “tiene más que ver con laexperiencia de estilos de vida que con

contenidos culturales”) y las muestras de“artista-curador”, donde el énfasis sedesplaza hacia el diseño delemplazamiento, la ubicación y laselección de las obras. Cabe pensartambién en, al menos, otras dos ramas: lade la estimulación de la concienciaperceptiva del espectador, que enfatiza

las experiencias preceptuales (el Op Art) yla que sale fuera de museos y galeríaspara tomar “espacios públicos” (desde elvito dito de Alberto Greco hasta las obrasde Krzysztof Wodiczko).17> Laddaga, Reinaldo: Estética de laemergencia, Buenos Aires, AdrianaHidalgo, 2006.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 14

15

en un primer nivel de “relación” o “interac-ción” con la obra. Entre los casos que men-ciona Bourriaud, el “Proyecto Masaje” e in-cluso el “Tourguide” de Christine Hill sonejemplos de este nivel18, uno de cuyos ras-gos es que la “obra”, si bien irrepetible enesencia, puede de todos modos desmontar-se y remontarse en diferentes espacios; pue-de trasladarse y “volver a suceder”.19

El tercer nivel se produce en dos posiblesocasiones: o bien (a) mediante su acción elespectador altera la obra de manera perdu-rable, incluso irreversible; o bien (b) la obratiene lugar en una especial coordenada delespacio-tiempo que hace del acontecimien-to algo absolutamente irrepetible (la obrarelacional entra entonces en una zona linde-ra a la conmemoración); es el caso de laobra de Parreno que mencionábamos alprincipio, donde el espacio habitado estáasociado a un momento particular: es un in-terior de una fábrica, se conmemora el 1ºde mayo y lo que los espectadores hacenes en realidad convertirse en artistas-traba-jadores que en su día realizan un hobbie, en

una mezcla que no disuelve, sino que másbien acentúa las tensiones entre los signifi-cados involucrados. O bien ambas cosas,como podría ser el caso del Siluetazo.20

Un cuarto nivel podría eventualmente incluirque esa “transformación perdurable” no serefiera sólo a la obra, sino a un ámbito “exte-rior” a ella (con lo que adquiere validez la ob-servación de Bourriaud según la cual la “es-tética relacional” se ocupa sobre todo de lasrelaciones “externas” al mundo del arte)21.Este cuádruple pasaje, al mismo tiempoelemento formal (ingreso de cuerpo físicodel espectador en la obra para que esta seproduzca) y objetivo o valor crítico-político(exigencia de una acción concreta por partedel espectador que implique una colabora-ción sustantiva con el artista y con los otrosespectadores-colaboradores, en el sentidode una transformación perdurable, aun irre-versible), podría constituir un principio deidentificación del “arte relacional” en el vas-to conjunto del arte de instalación.Poniendo a prueba la caracterización, diríaque un ejemplo sencillo de “arte relacional”

18> Otro ejemplo de este nivel deimplicación son las instalaciones o“arquitecturas relacionales” del artistamexicano Rafael Lozano-Hemmer, comola titulada “Frecuencia y volumen” (2005),donde un sistema de seguimientocomputarizado detecta las sombras delos participantes, que se proyectan enuna escala de entre 100 y 800 metroscuadrados. Las sombras escanean lasondas con su presencia y posición, y sutamaño controla el volumen de la señal.Es posible sintonizar una gran variedadde frecuencias, incluyendo tráfico aéreo,FM, AM, celular y radionavegación. Seescuchan hasta 16 canales simultáneos yel sonido generado es una composicióndirigida por los movimientos de laspersonas. “Esta pieza –dice el autor–investiga el espacio radioeléctrico yconvierte al cuerpo en antena.” Verwww.lozano-hemmer.com.19> Tanto el arte de instalación como laperformance ponen el acento en el hechode que ocurren en un lugar determinado ydurante un tiempo concreto, y por lo tanto

tienen algo de irrepetible. La diferenciafundamental entre ellos radica en que enesta última el eje lo constituyen lasacciones de un individuo o un grupo,mientras que en la instalación el ejehabitualmente está en el modo en que elpúblico habita, ocupa, recorre u exploraun cierto espacio. Por otro lado, laperformance no necesariamente requiereque el espectador “entre” en la obra:puede permanecer como espectador,como en las obras antes comentadas deBeecroft.20> En la Argentina se llamó Siluetazo auna práctica artístico-política que consistióen el trazado de la forma vacía de uncuerpo a escala natural sobre papeles.Estos se pegaban después en las paredesde la ciudad, y la acción tenía el sentido derepresentar “la presencia de unaausencia”: la de los detenidos-desaparecidos durante la última dictaduramilitar. Tal como escribe Ana Longoni, “elinicio de esta práctica puede situarsedurante la III Marcha de la Resistenciaconvocada por las Madres de Plaza de

Mayo el 21 de septiembre de 1983, día delestudiante, aún en tiempos de dictadura[…] El procedimiento fue iniciativa de tresartistas visuales (Rodolfo Aguerreberry,Julio Flores y Guillermo Kexel) y suconcreción recibió aportes de las Madres,las Abuelas de Plaza de Mayo, otrosorganismos de derechos humanos,militantes políticos y activistas” (enLongoni, Ana y Bruzzone, Gustavo: ElSiluetazo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo,2008, p. 7). A esa primera jornadasiguieron otras dos, en diciembre de 1983y marzo de 1984. En este ejemplo,aparece en primer plano ese deslizamientohacia la conmemoración e incluso el ritualque mencionábamos recién, lo que aprimera vista parecería contradecir elprincipio de “irrepetibilidad” de la obra opráctica relacional de nivel tres. Sinembargo, aquello que se conoce con elnombre de Siluetazo es justamente elconjunto de las tres jornadas, queconstituyen una misma obra.21> Cf. Bourriaud, N., Estética relacional,p. 35.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 15

16

es la obra “Público subtitulado” de Lozano-Hemmer, que consiste en un espacio vacíodonde los visitantes son detectados porsistemas de vigilancia computarizados y seproyectan sobre sus cuerpos diferentes ver-bos conjugados en tercera persona del sin-gular. La obra destaca el carácter violento yasimétrico de la observación, y como diceel autor, “ironiza sobre la era de la persona-lización tecnológica, marcando a los espec-tadores y convirtiéndolos en ‘individuos te-máticos’”. Más intenso, e igualmente rela-cional, es el proyecto colectivo “Park fic-tion” que describe Laddaga en Estética dela emergencia, y que consiste en un em-prendimiento colaborativo de artistas y noartistas, que durante meses, incluso años,se reunieron con el objeto de producir unproyecto artístico y político: la intervenciónen defensa de un barrio popular de Ham-burgo que iba a ser demolido en beneficiodel negocio de bienes raíces y la moviliza-ción en reclamo de un parque público.Incluyo también en esta categoría el casoque estoy estudiando: el museo-taller Ferro-White, en Ingeniero White, Bahía Blanca. Ellugar donde funciona el museo era un anti-guo taller donde hasta mediados de los no-venta se realizaban reparaciones de ferroca-rril, y que desde 2004 aloja piezas ferroviariasrecuperadas por los propios trabajadores trasla privatización y el desguace de los trenes.Es una colección de piezas sueltas, prove-nientes de distintas dependencias: una espe-cie de rompecabezas. Para saber cómo y pa-ra qué se utilizaban esas herramientas, y parareconstruir la historia de quienes las utiliza-ban, los trabajadores del museo empezaronhaciendo entrevistas a los antiguos ferrovia-rios. Pero al poco tiempo comenzaron a ad-vertir que cuando esas entrevistas eran vol-cadas en papel, mucho material “quedabaafuera”; entonces se decidieron a trabajar enexperiencias de teatro documental, con per-sonas vinculadas de algún modo al trabajo

ferro-portuario poniendo su propia vida enescena. Cada “obra” lleva varios meses depreparación, y una vez lista se monta durantealgunas semanas para los vecinos, e inclusouna de ellas, “Marto Concejal”, fue llevada ala Alianza Francesa de Bahía Blanca. Al mis-mo tiempo se desarrolla un blog (undocu-mentalenvivo.blogspot.com), donde se expo-ne el work in progress de la “obra” y fotos dela puesta. Desde hace dos años vienen lle-vando adelante diferentes proyectos, en losque participan vecinos, directores y actoresde teatro y el propio equipo del museo, en ungrupo multidisciplinario que permite el cruceentre relato, historia, testimonio, teatro y ar-chivo desde diversas prácticas.No constituirían “arte relacional”, en cam-bio, las piezas que no implican la interven-ción del público-espectador, por ejemplolas performances de Beecroft o el Proyectocasamiento de Limbert (en este último caso,aun si se piensa que la obra de Limbert esel conjunto de las acciones realizadas –ca-da uno de los casamientos y sus respecti-vos divorcios, la confección de los trajes defiesta, las tomas de fotografías alusivas,etc.–, se trata de acciones realizadas con lacolaboración de participantes no profesio-nales, pero no con espectadores; la obracompleta –o sus restos– se expone frente alos espectadores sin que éstos puedan in-gresar a ella). Estas son obras cuyo temason las relaciones entre personas, pero noson ellas mismas “relacionales”.Más difícil de decidir es el caso de aquellaspiezas que denomino “fáticas” o “ritualiza-das”, es decir aquellas que consisten enenfatizar la sociabilidad entre los participan-tes pero sin que exista “obra” alguna. Lasperformances de cocina de Tiravanija queconsisten en cenar una sopa junto conotras personas son, para mí, un desliza-miento demasiado extremo sobre la “vidareal”, sobre el “afuera” del arte y sobre lasprácticas más cotidianas; y su carácter ar-

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 16

17

tístico está dado de manera fundamentalpor el hecho de que quien las organiza esun artista reconocido. En este punto, la ten-sión de la “forma rebelde” (rebelde, supon-gamos, respecto de los vínculos anónimosy las relaciones a distancia, o siguiendo aBourriaud, respecto de “la generalizaciónde las relaciones proveedor/cliente en to-dos los niveles de la vida humana”, p. 104)se debilita frente al hecho de que se tratade reuniones celebradas en espacios porcompleto protegidos e institucionales, paraun grupo de afinidades preexistente, lo quelas vuelve indiferenciables del vernisaggeque suele acompañar una inauguración: undispositivo de encuentro no demasiado in-genioso para reunir personas que de todosmodos se encontraría en ese mismo lugar.Más allá de las debilidades que sin duda tie-ne este primer esbozo de definición, le en-cuentro la ventaja de que permite despejarla confusión entre la dimensión del conteni-do (el hecho de que las obras tematizan lasrelaciones sociales contemporáneas), la di-mensión formal o de estructura (el hecho deque la obra exige que el espectador ingresefísicamente en ella para que ella “ocurra”) yla dimensión performativa (el hecho de que,en la medida en que la obra no sólo exigeque el espectador actúe dentro de ella sino

que consiste en una forma de actuación queproduce nuevos estados de cosas, la “obra”es en realidad un plan de acción).Desde ya, cada estudio de caso obligará aanalizar el particular (des)equilibrio entre es-tas diversas dimensiones de la obra. Y unateoría más acabada del arte relacional debe-rá atender a su lugar en la crisis del régimenestético de las artes, lo cual incluye una in-dagación, entre otras cosas, sobre (a) el pa-pel de la ironía, la parodia, la indeterminacióndel sentido, en el contexto de la crisis de la“forma rebelde” y (b) el estatuto (si descripti-vo, si normativo o si decididamente político)de lo “relacional”, que se vincula con la exi-gencia mencionada por Bourriaud de “corre-gir las fallas del lazo social” (!)22. Porque si al-go debería temer cualquier forma de arte esconvertirse en una práctica compensatoria.Una práctica que, en ausencia de una verda-dera política relacional, se apresure a asumirla nueva distribución de las tareas en el or-den consensual identificándose como un“programa angelical” que tiene como misión“zurcir pacientemente la trama de relacio-nes”.23 Un arte tan pacífico, tan terapéutico,difícilmente pueda crear un sensorium másrico, más tenso y paradojal, hecho tanto dedeseables acercamientos como de necesa-rias, indeclinables distancias.24

22> Ídem, p. 42.23> Ídem, p. 42.24> Este texto, con leves modificaciones,

fue leído en las jornadas Los EstudiosVisuales. Estéticas de lo Interactivo: de lacontemplación a la “experiencia”,

realizadas en el Instituto Walter Benjamin,Buenos Aires, mayo de 2008.

nueva_ramona88_marzo09.qxd:ramona 2/20/09 1:46 PM Page 17