Rosario Radakovich: La cultura, sinónimo de equidad. La cultura, sinónimo de equidad e integración o desigualdad y exclusión La doctora e investigadora Rosario Radakovich publicó a fines del año pasado el libro «Retrato Cultural. Montevideo entre cumbias, tambores y óperas», en el que indaga sobre los patrones y prácticas de consumo culturales de las distintas clases sociales en Montevideo durante los últimos años. En el estudio se analiza los cambios producidos en nuestra matriz cultural a partir de tres momentos históricos (la dictadura, la década de los 90 y la crisis de 2002) que sepultan el mito de un país integrado, que ostentaba una cultura universal, producto de una fuerte clase media y de una educación extendida. La fragmentación social y las nuevas formas de la comunicación (Internet y globalización mediante), y el buen momento de nuestra economía, son varios de los factores que explican los fenómenos de reciente irrupción como la «cumbia villera» o los ciclos de ópera -en los dos extremos de nuestro mapa social- que, sumados a la transversalidad que se revela en el consumo cultural de muchos compatriotas, configuran un nuevo entramado a visualizar. Gerardo Mantero - Luis Vidal Giorgi -La investigación, como lo dice su nombre, pretende ser un retrato cultural del Uruguay. ¿Cuáles son los objetivos y la metodología utilizada para dicho trabajo? -«Retrato cultural» es un proyecto de largo plazo que fue una tesis de doctorado que realicé en la Universidad de Campinhas, Unicamp, bajo la dirección del profesor Renato Ortiz, que es sociólogo y antropólogo. Como proceso de investigación de Doctorado tuvo una suerte de revisiones, de procesos y métodos bastante complejos. Como metodología, en general me parece importante que las técnicas sean tanto cualitativas como cuantitativas. Lo cuantitativo es muy importante porque siempre nos da un mapa, nos describe una situación con una serie de datos que, además, a veces en la cultura son rechazados o son difícilmente aceptados; hay que reivindicar la importancia de los datos también en el área de la cultura. En ese sentido me

basé en dos encuestas de consumo cultural realizadas en el Observatorio de Políticas Culturales de la Facultad de Humanidades, la de 2002 y la de 2009. Una abre la década y la otra la cierra, porque el objetivo de trabajo era relevar las principales características de las prácticas, gustos, consumos culturales, estilos de vida de las distintas clases sociales en Montevideo. Trabajé con esas bases de datos haciendo una serie de análisis propios que tenían que ver con las clases, lo que también es otra discusión que costó fundamentar, porque se habla de clases y no de sectores sociales, y tiene su porqué. Por un lado, entonces, tenemos la parte cuantitativa en base a una estadística y un procesamiento específico de datos y, por otro lado, la parte cualitativa que incorporó unas 40 entrevistas a informantes calificados que trabajaban en el área de la cultura y, en la mayor parte de los casos, que tenían además su inserción en los medios culturales, también en los medios de comunicación o en la gestión, de forma que tuvieran un involucramiento en el área de la cultura más amplio y desde distintos ángulos. Trabajé en profundidad con 40 entrevistas de informantes calificados. La idea era explorar en profundidad el sentido que cada uno en particular le otorgaba o pensaba que le otorgaban los distintos sectores sociales o las distintas clases sociales a las distintas prácticas culturales, cómo se veían unos desde los otros. Pero es a través de estos intermediarios, digamos, porque era muy difícil el abordaje directo. Luego lo que hice fue complementar con un seguimiento de prensa del período, fundamentalmente al inicio y al final de la década, porque en la medida que iba avanzando me iba dando cuenta que había un cierto cambio, una cierta transformación a lo largo de esa década, y me parecía pertinente dar cuenta de ese proceso. En algunos casos apelé a otra técnica, de triangulación como le llamamos los metodólogos, aunque más que triangulación de datos hice quintuplicación de datos. Trabajar sobre distintos gustos o prácticas culturales es bastante complejo cuando uno pretende abordar la totalidad de ese mundo: para sectores altos, medios y bajos. Termina siendo un objeto difícil de abordar, con géneros culturales muy disímiles. En algunos casos, además, recurrí a una especie de observación participante: ir a boliches, a alguno de cumbia, a Joventango, ir a ver espectáculos; hice observación en ópera, en Carnaval. Algunas de estas observaciones las complementé con registro fotográfico y notas de campo. Me parecía que era importante; si bien el trabajo no pretende ser exhaustivo para nada, cuando uno intenta ver cuáles son los gustos y la práctica de un área empieza a valorar que sabe poco de esa área y termina sintiendo que sabe poco de cada área, porque cada una de ellas merecería una investigación en profundidad. -Sin ser exhaustiva, de alguna manera historiás un poco el proceso cultural del Uruguay. Empezás por la cultura hija del país integrado mesocrático para luego pasar por la dictadura y los cambios de hábitos de la década del ´90; son tres etapas importantes. Incluso tomaste la imagen del Palacio Salvo para la tapa del libro como edificio emblemático. -Sí, me parecía interesante el Palacio Salvo como imagen simbólica de ese país que se autoimaginaba culto, educado y, sobre todo, hiper-integrado. Durante mucho tiempo ese mito tuvo mucha fuerza y luego de varios quiebres siguió vigente; pero en realidad hoy esa matriz cultural se presenta como la imagen

del Palacio Salvo que aparece en la tapa del libro: deformada y multiplicada. Uno empieza a ver y a analizar en esas deformaciones, frente a esa imagen mítica y esas multiplicaciones y diferenciaciones, los matices reales que tiene la vida cultural de los uruguayos y de los montevideanos de distintos sectores sociales. -¿Cómo se fue dando esa transformación? -Creo que el primer quiebre importante de ese imaginario del Uruguay hiper-integrado -lo dicen otros investigadores de larga trayectoria, como Real de Azúa- obviamente fue la dictadura, en los años 60 y 70. Luego esa visión se trató de restaurar en nuestra pseudo década neoliberal (lo fue pero «a la uruguaya») de los años 90, hasta que la crisis de 2001 la terminó de liquidar. Esta investigación surge un poco a raíz de la crisis. Inicialmente se iba a centrar sólo en la crisis, porque ésta me pareció muy significativa en términos de quiebre cultural, en términos de imaginario, porque ahí aparece la contrapartida de ese Uruguay exitoso, feliz, frente a otro que ya era el Uruguay gris de la dictadura, donde se intentó una transformación desde el Estado con proyectos como el de la Dinarp, que no cuajaron pero existieron. En el período de la crisis de 2001-2002 se ve la existencia de un nuevo imaginario cultural sobre Uruguay, el de un país bajón, gris, donde no hay certezas pero tampoco hay futuro y donde, en realidad, si bien aparecen después algunas luces que tienen que ver con la cultura, con la forma de reorganizar la cultura en un marco de contexto de crisis, uno podría decir que hay como un parteaguas importante. Pienso que por lo menos esos dos mojones son importantes. -En la década del 90 hay un cambio de consumo cultural. Vos lo señalás en el libro. Se privilegia el ámbito doméstico, la aparición del video y la tendencia a quedarse en casa. Se detectó que había muy poca concurrencia a cines y teatros. Hubo cambios en la estructura económica, 90 mil puestos de trabajo que se perdieron por el cierre de fábricas, entre otros factores. -Entre los años 80 y 90 hay un quiebre muy importante en Uruguay, ya no en términos de imaginarios sino en términos de gustos y de prácticas culturales, que es consecuente con los cambios de época. Con el proceso de globalización que empieza a hacerse presente en Uruguay creo que tiene mucho que ver la televisión en particular, como práctica cultural que se empieza a centralizar en los hogares, con el uso cotidiano del tiempo libre. A la televisión se le agrega el video, y juntos forman esa dupla perfecta que con un sillón en el living determinan que la gente empiece a dejar de salir. Se resuelve el consumo cultural de una forma bastante diferente a la de décadas previas, en las que los uruguayos y los montevideanos en particular -porque la investigación es más ligada a Montevideo y lo urbano, el interior y lo rural tienen otros parámetros que son bien distintos- priorizaban esa idea de salir, del encuentro. Las salidas, que han sido muy importantes para los uruguayos en décadas anteriores, como ir al cine y el teatro, sufren significa-tivamente en los años 90. Pero lo interesante es que cuando uno llega a la crisis de 2001, que es potente, si bien desde el lado de los productores de cultura fue una crisis significativa que movió el piso, desde el lado de la gente se aprecia que se vuelca a lo cultural, se aferra a poder tener actividades y prácticas culturales que la identifiquen y

que la hagan sentir digna. En el caso específico de las clases medias, que son las que más tradición tienen de salidas al cine, al teatro, a comer fuera, intentan mantener esas actividades culturales que le permitan seguir sintiéndose parte de esa clase media. Al decir culturales me refiero a prácticas culturales artísticas y siempre que no mediara un gasto muy importante, que tenían que ver con el pago de una cuota regular, y en este caso no estoy hablando de cultura artística sino, por ejemplo, del tema del cable. Mucha gente cortó el cable, obviamente. Me decían personas del ámbito de la lírica que tenían una cuota de suscripción y en el marco de la crisis cortaron la cuota. En general son sectores de clase media alta, y a veces alta. No era una cuestión en términos de gasto real, en lo que significaba para el presupuesto de la gente, sino más bien relacionada con la incertidumbre que generó la crisis en torno al futuro. Sí había una merma en gastos de cultura, pero no en las ganas de salir, no en las salidas propiamente. Recordemos el boom de la Ciudad Vieja; se activaron otros mecanismos de identificación social. -Uno de los ejes de tu investigación tiene que ver con estudiar el comportamiento de las prácticas culturales desde las distintas clases sociales. Incluso decís: «En ese sentido los hábitos de clase siguen siendo relevantes para explicar los espacios de gustos y rutinas culturales, mostrando que la cultura es un factor no sólo de equidad e integración sino también de desigualdad y exclusión». -Contrariamente a lo que uno puede presuponer, la crisis no marcó de forma más profunda las diferencias en términos culturales en relación a las distintas clases sociales, sino que dejó permear un poco más las salidas, los gustos, de forma más indiferenciada en relación a las distintas clases sociales. Eso en un período de crisis fuerte, económica pero también social, en términos de movilización de quiénes somos, dónde estamos, del espejo de Argentina, que también respondía de una manera distinta. Pero a la vez, en un período posterior a la crisis, donde en realidad lo que empieza a pasar es que a la gente le empieza a ir mejor, es un período de bonanza económica, lo interesante es que sí se empiezan a distinguir más claramente gustos, prácticas, hábitos y estilos de vida en lo que tiene que ver con lo cultural y lo artístico en particular, diferenciados por clases sociales. Y entonces es cuando en realidad se pueden distinguir prácticas y gustos más asociados a unos sectores y a otros. Por supuesto que, como todo análisis, es una especie de abstracción. La realidad admite muchísimos cruces, los datos pueden mostrar que las prácticas culturales en Uruguay no son diferentes según clases sociales, pero hay una intensidad en las prácticas muy distinta entre unas y otras. No es lo mismo que alguien vaya todas las semanas al cine o al teatro -las clases altas y algunos sectores dentro de las clases medias- a que lo haya hecho una vez en la vida. Depende del ángulo desde donde se mire. Cuando estudiaba en Brasil discutía estas cosas porque a veces el punto de vista del brasileño es bien distinto. Seguramente alguien en una favela desconoce lo que es el cine o el teatro. En Uruguay los datos no son tan terribles y esto se explica por la incidencia de la educación de los sectores populares, lo explica el liceo, la escuela. Lo mismo en términos más cualitativos, por ejemplo en el caso de la cumbia: en el momento

de la crisis surge todo el pop latino -Los Fatales, por ejemplo- que, en cierta manera, logró legitimarse en públicos muchos más amplios que los habituales. En el caso de la cumbia, se despegó del nombre cumbia para pasar a ser un rótulo mucho más amplio y menos estigmatizado, el pop latino. Pero cuando vamos al final de la década ese ritmo ya deja de tener popularidad y de ser relevante para volver a ser cumbia-plancha, cumbia-cante, que es bastante más sectorial. Obviamente le gusta especialmente a los jóvenes de distintos sectores sociales. pero vuelve a arraigarse en algunos sectores sociales en particular de forma más fuerte que a principios de la década. La ópera es el caso opuesto. Resurge el Teatro Solís con el esplendor de la ópera, pero hay un circuito bastante exclusivo de público y no logra canalizarse hacia otros sectores sociales. -Del estudio se desprenden comportamientos muy diferenciados, más allá de que existe la transversalidad. Las clases populares tienen la televisión como medio de mayor adhesión y aparecen fenómenos relacionados con las clases altas, a los que calificás de cierto esnobismo, como la asistencia a la ópera. -No son los géneros en sí mismos sino el uso que le da la gente a lo que me refiero. La gente de la ópera me ha dicho: vamos los que nos gusta la ópera y la entendemos, y no somos esnobistas por eso. Claro que sí, pero hay sectores que hacen de esa práctica un circuito de esnob y de exhibición. La insistencia en las clases, y el porqué de limitar gustos en función de clases, no sólo tiene que ver con que el libro se hace con un referente teórico muy fuerte que es Bourdieu, quien señala que hay gustos que se asocian a clases sociales. En los últimos años en la teoría norteamericana, inclusive en alguna parte de la teoría los anglosajones, se ha criticado mucho ese enfoque diciendo que en realidad los gustos y las clases no tienen nada que ver, que cada uno hace su estilo de vida de acuerdo a su trayectoria. Pero creo, y es una opinión muy pensada, que en América Latina el nivel de desigualdad social no permite que la persona pueda realmente tener los gustos culturales y el estilo de vida con total margen de libertad, sino que está mucho más aferrada a su origen social, y entonces la clase social sí que importa. Eso no quiere decir tampoco que no haya fugas o que uno no vaya transformando lo que tiene de origen y cambiando. Por supuesto que sí. Y también hay otras influencias para que a uno le guste o no le guste algo. Inclusive hoy Internet es una ventana impresionante a nuevas prácticas culturales de acceso para muchos, también con su cuota de brecha desigual, aunque el Plan Ceibal hace que se compensen algunas inequidades. Pero hay muchas otras formas desde las que uno puede ir formando el gusto. Sin embargo creo que, respecto a los países latinoamericanos, el origen social sigue siendo importante a la hora de explicar los comportamientos. Por otro lado, otra intencionalidad de por qué analizamos desde la óptica de las clases sociales, es que en Uruguay existía el mito del Uruguay hiper-integrado que le ha hecho mucho mal; ese mito y otros asociados hacen que el país se autoimagine un país sin clases, cuando en realidad es un país que está estratificado, donde hay diferencias y desigualdades. Hay una intencionalidad fuerte de mostrar ese aspecto, porque no se trata de simples diferencias. Las diferencias aparecen cuando uno tiene la oportunidad de elegir en todo el abanico de posibilidades. Cuando uno crece sin

saber de la existencia de cuestiones culturales y cree que la forma de divertirse solamente se puede remitir a la televisión o a la radio, y no tuvo nunca la posibilidad de acceder a otras opciones, me parece que hay una desigualdad que las políticas culturales deben atender y tratar de compensar. -En el estudio hacés otra diferenciación, entre «omnívoros» y «unnivores», estas categorías explican también la transversatilidad que se da en la compleja realidad social planetaria. -La idea de omnívoros y unnivores surge con un investigador de nombre Peterson, en Estados Unidos, justamente en el medio de los debates entre las teorías francesas e inglesas, y a mí me parecía interesante incluirla porque responde bien al momento en que vivimos. Los omnívoros son personas y grupos sociales a quienes les gusta una variedad amplia de géneros culturales y los practica con cierta intensidad. Se habla de la voracidad con la que lo practica. Los unnivores son aquellos que practican pocas actividades, pero no solamente es asunto de cantidad sino también de qué cosas son las que les gustan y cuáles no. Cuando Peterson hacía el estudio en Estados Unidos decía que los sectores altos eran omnívoros porque no solamente les gustaba y consumían lo que era la alta cultura, sino también incorporaban la cultura de masas, la cultura popular. En realidad es bien interesante para mirar un poco lo que pasa acá y, vía proceso de globalización, creo que algunas expresiones populares se han transformado en emblemas de identificación, ya global o local, pero con un alto poder simbólico de internacionalización. Mi opinión es que los sectores altos tienen gusto o consumo cultural más bien omnívoro porque en realidad toman la alta cultura y empiezan a tomar algunos aspectos de la cultura popular que les da prestigio, léase Carnaval, porque el Carnaval fue durante muchos años estigmatizado, no fue tolerado socialmente por las clases más altas, y en realidad en los últimos años algunos géneros se han transversalizado. Cuando digo esto digo también interna-cionalizado. Las Llamadas han adquirido, por ejemplo, un valor de exotismo. El exotismo hoy es considerado algo muy chic, muy prestigioso. Es prestigioso ir al Carnaval de Río, al de Venecia. Vos me dirás que es porque se viaja. Y sí, pero también hoy es muy prestigioso culturalmente participar o ver las Llamadas. Se invita a gente del exterior. Es un producto de exportación cultural. Entonces aparece ese interés de los sectores altos porque, eso creo, se trata de una manifestación que tiene una cierta legitimación a nivel internacional. El tango es otra expresión muy significativa que ilustró que los sectores altos fueron realmente omnívoros. El tango, de origen muy popular, rechazado en algunos momentos, luego incorporado como tradición, hoy también tiene ese valor de expresión cultural exótica y sensual, adquirió charme. Los omnívoros tienen registros culturales muy diversos. Y es verdad que en Uruguay, y en Montevideo en particular, los sectores sociales altos tienen un registro bastante amplio. También es verdad que entre los sectores más populares algunos también los tienen a consecuencia del sistema educativo (entre las personas de mayor edad) y a consecuencia de las prácticas que se tuvieron durante muchos años: de educación musical, por ejemplo, la incorporación de lo cultural artístico en la escuela; algo que las generaciones de los años 90 y algunas del 2000 perdieron.

-La pobreza es heterogénea. -Porque tienen cierta amplitud igual de expresiones culturales a las que se adscriben. No tanto por lo que consumen, por el consumo cultural actual. Si consideramos los últimos años observamos que no van al cine, ni al teatro ni a espectáculos musicales, pero sí muchos poseen prácticas culturales de tiempos anteriores, porque tienen a veces incluido el hábito: el hábito de lectura, aunque haga muchos años que no lean antes lo tuvieron; el hábito de la danza, por ejemplo, que es bastante permeable y que fue importante en una época. Lo tuvieron alguna vez porque pasaron por el sistema educativo y creo que ahí se plasma la fortaleza de la escuela uruguaya en algún momento, fue muy importante, tuvo su crisis pero sigue siendo un parámetro. -En la película «Aparte» hay un momento muy significativo en que un juez da una sentencia a un menor que comete un delito y están presentes los abuelos del joven, acompañándolo. Los abuelos son capaces de leer la sentencia y tienen que explicar que el chico, que tiene 17 años, es incapaz de interpretarla. -Eso también se puede verificar respecto a la lectura de música, porque en la escuela hace muchos años atrás se hacía solfeo. Entonces la persona, en términos de nivel socioeconómico o de ocupación, sea un obrero con un nivel educativo y socioeconómico bajo, de todas maneras se nutrió en ese pasaje por el sistema educativo -en términos culturales- más que en todo el resto de su vida. Me parece importante rescatar ese hecho. No hay una polarización tan clara entre omnívoros y unnivores. -El consumo de la ópera es un fenómeno bien interesante. Por un lado siempre hubo seguidores de este género por la influencia italiana, pero en la actualidad se relaciona con esa discusión que gira en torno a lo que se ha dado en llamar «nuevo uruguayo». -El caso de la ópera es un fenómeno nuevo, yo lo analizo a partir de la reapertura del Solís y las temporadas de ópera que estuvieron suspendidas por el incendio del Sodre en el año 70 y pico. El circuito cobró fuerza en los años 2000. No sé cómo fue en los años previos. cuando todavía existía ese circuito de ópera de la década del 70. -También influye la nueva práctica del Solís de transmitir las óperas desde el Metropolitan, que es parte de ese rito. -Parte de un rito de exclusividad, también. Por eso, habría que analizar un poco más cuán elitista era. Sí existe una diferencia entre la zarzuela y la ópera. Pero ahora lo interesante es el uso que viene siendo dado y ahí aparece la idea del «nuevo uruguayo», que yo no la abordo como tal, pero surge cuando trabajo las clases altas y justamente veo una fragmentación de esas clases que tienen que ver con los nuevo ricos, el comportamiento de aquel que asciende socialmente rápidamente y trata de adaptarse a los nuevos códigos que cree que son importantes para legitimarse en esa clase social. Ese nuevo rico, que vendría a ser el «nuevo uruguayo», es ostentoso. La idea de esnobismo aparece porque el uruguayo, tradicionalmente, se percibe con un comportamiento que no es muy ostentoso, incluso la clase alta. Por el contrario,

un concepto que manejo en el libro y que me parece importante es lo que llamo la riqueza vergonzante. Esa idea me parece interesante y la tomé de Gabriel Kessler, que es un investigador argentino que hizo un libro que habla de los argentinos que cayeron en la crisis y bajaron socialmente, él se refiere a la pobreza vergonzante. En el caso uruguayo utilicé la idea de riqueza vergonzante porque creo que a una buena parte de la clase alta en Uruguay no le gusta mostrar lo que tiene, no le gusta verbalizar, no le gusta ostentar públicamente. Es interesante cuando uno lo compara con los vecinos del Río de la Plata, que son de ostentar mucho, y con la clase alta brasileña, que también es de ostentar. En Uruguay eso no es así; también hay un poco de doble moral, del doble juego de la falsa modestia. Ostenta, por ejemplo, en la ópera, porque sabe que es un circuito exclusivo de acceso bastante restringido, que puede ser un espacio de socialización en ese nuevo grupo, que puede generarse redes y contactos, inclusive refleja la lógica de pensar y de tratar de situarse «cerca de». -En el otro extremo se sitúa la irrupción de la cumbia villera en la crisis de 2001-2002 en Argentina y, vos los decís en el libro, fue exportada por la televisión argentina a Uruguay. Siempre este tipo de cosas tienen como telón de fondo la problemática de inclusión y exclusión social. ¿Cómo definirías ese fenómeno? -El fenómeno de la cumbia en los años 2000 me ocupó un tiempo importante porque me pareció muy interesante de analizar y de investigar. Merece una investigación propia. La cumbia fue por muchos años una expresión muy estigmatizada y siempre cargó con ese estigma. En los años 2000, en el contexto de la crisis, la cumbia logra quitarse ese ropaje estigmatizado y colocarse otro, que es el del pop latino, de la mano de Los Fatales y con el rol bastante marcado por un cierto liderazgo del Fata Delgado, quien tuvo su protagonismo y que trata de mostrar que la cumbia, cambiando algunos parámetros, puede ser una expresión cultural más amplia, que interese y que guste a sectores sociales más amplios y no solamente a los populares. Y esto lo logra de la mano de la televisión y la radio. Eso abordando el tema a nivel nacional, sin contar con lo argentino, porque creo que fue un fenómeno local y se dio en el marco de la crisis, que fue también un momento de auge de lo nuestro, de lo propio. Entonces, lo que tenía que ver con el pop latino marcó una serie de preocupaciones de un público amplio, que no era sólo el popular. Quienes llevaban el proceso adelante lo lograron hacer con un cambio de hábito, con un cambio estético, con un cambio en las letras, y con una profesionalización de la gestión de los espectáculos, también con un impulso muy fuerte a partir de los medios de comunicación. Eso fue antes de que llegara la cumbia villera, En el contexto de la crisis había una cierta necesidad de expresiones más pachangueras, más de diversión. Después aparece la cumbia villera en Argentina, que en realidad fue un proceso bastante diferente, estaba lejos de querer ser integradora: nosotros somos de la villa, venimos de acá. O sea, reivindicaba la villa, la marginalidad y ciertos códigos. Cuando empieza a popularizarse en Uruguay ya se vuelve a ese código de la cumbia asociada a sectores populares. Y cuando se la apropian sectores medios y altos no es bien recibida, se cambió la denominación de cumbia villera por la de

cumbia plancha, y luego por la de cumbia cante. Se la apropian con la finalidad de marcar cierta protesta con el mundo adulto, o de marcar diferenciación de códigos con otros jóvenes pero con una utilidad que es bien distinta a la de apropiársela como factor de identificación social. Sí permeó en algunos sectores juveniles porque también hay un período de la vida donde se quiere quebrar un poco con los corsés sociales. En el caso de los adultos se vuelve a pensar la cumbia en su lugar de clases populares y solamente se la toma como una forma irónica de quitarse el corsé en una fiesta. Se baila pero no se reconoce como gusto propio. -¿Se baila la cumbia villera? -No. Creo que se baila básicamente el pop latino, y después, cuando empieza a surgir la cumbia villera, la plancha y la cante, con letras que tienen que ver con la violencia, con las drogas, con el alcohol, con una relación de género donde el trato a la mujer es bastante terrible, se produce un distanciamiento más amplio del mundo adulto. De lo que es el pop latino, Chocolate, Monterrojo, Los Fatales, etcétera, hubo todo un boom, y esas letras se cantaban, pero -aclaremos- siempre con el desdén de: lo conozco, lo bailo en situación de diversión, pero si me preguntás no es un género que me guste. -¿Qué evolución ha tenido la cumbia villera concretamente después de la crisis 2001-2002? -Tuvo su período de ascenso que fue posterior a 2002, aproximadamente hasta 2005. Inclusive creo que las ventas de algunos CDs daban alguna idea como para tener un margen, pero obviamente tampoco son datos muy fiables en momentos que nadie compra CDs sino que se copian. La cumbia villera tiene un componente también de seguimiento a través de los medios, y si los medios renuevan todo el tiempo los grupos no hay un seguimiento de largo plazo. -¿Parecería que está comenzando su decadencia? -Creo que en los últimos años perdió visibilidad social, perdió público más amplio y se ha ido reduciendo. Hoy no me animo a decir quién la escucha, y menos quién va a los espectáculos, porque además hay una distancia entre los que escuchan y los que van a las presentaciones. Hay un núcleo pero perdió vigor. Por ejemplo, yo había asistido a los bailes de «Too much» que durante muchos años estuvo en la Ciudad Vieja y que era básicamente cumbia villera, pero luego lo cerraron durante dos años. Ha ido bajando. No sé si no hubo algún acontecimiento puntual de muertes en boliches de cumbia por lo que también empezó a entreverarse con el tema de la violencia y las bandas afuera... -¿Cómo valorás en todo este panorama la incidencia de la televisión? -Creo que en los años 2000 tuvo un rol muy importante para promover la cumbia, el pop latino primero, para introducir digamos esos gustos. Creo que ha habido una insistencia en los últimos años de generar más programación nacional, pero a principios de la década había todavía una programación más influida por Argentina. Creo que los canales de televisión abierta poseen una grilla armada en base a enlatados y la programación argentina tienen un peso

enorme, hablamos de determinados productos argentinos: Tinelli, Susana, etcétera, que además generan estrategias de autoproducción por las que a partir de un programa madre surgen otros que le son radiales, digamos, y que autopromocionan los contenidos del programa central. Con lo cual la mayor parte de la programación central de un canal termina centrada en un tipo de programa y de género. Yo apuesto a una televisión más diversa, más local, más plural y con otro tipo de contenidos, y en las encuestas sale muy claramente que ése es el interés de la gente. De los distintos estudios que hemos realizado desde el Observatorio -esto no tiene tanto que ver con el libro- se deduce un interés de la gente por verse en televisión y por ver diferentes manifestaciones culturales y artísticas propias y locales. Creo que los canales de televisión tienen la responsabilidad social de hacerlo. En estos momentos, cuando hay un gran debate sobre la futura potencial ley de servicios de comunicación audiovisual y se implementa el Decreto de Televisión digital y terrestre, es la oportunidad. -¿Cómo inciden el impacto de Internet y los nuevos usos de la tecnología, así como el Plan Ceibal? Tú manejás un concepto que tiene que ver con el tiempo libre intersticial. -Hoy se habla de un ocio intersticial. Porque las nuevas tecnologías de información, Internet, la telefonía, tener acceso a múltiples ventanas tecnológicas en la vida cotidiana hace que se pierdan los límites que antes se podían tener. Uno tenía un horario de trabajo predefinido y en ese horario solamente trabajaba, y luego iba a distenderse asistiendo a un espectáculo. En realidad, a través de la tecnología, uno puede acceder a distintos tipos de expresiones culturales; puede mirar una película, un corto, mandar un e-mail, conectarse con amigos o entrar a facebook... entonces el uso del tiempo libre y las prácticas culturales se mezclan mucho más en la vida cotidiana. Y la responsabilidad de este cambio la tiene fundamentalmente Internet. En el momento actual Internet es una práctica cultural central y relevante a la hora de socializar a los niños y resocializar a los adultos y a los adultos mayores, que también se han incorporado. En el caso del Plan Ceibal creo que ha sido la principal política de equidad tecnológica que ha tenido Uruguay, es ejemplo a nivel mundial. Ha logrado reducir bastante las brechas de desigualdad de acceso a Internet Montevideo - Interior, y que ha permitido empezar a incorporar un hábito nuevo, como puede ser la creación cultural también en el terreno digital, la creación artística entre ellas. Se empieza a generar una fusión entre lo tecnológico y lo artístico bien interesante. En términos de cultura y arte es una vía potencial para que las nuevas generaciones logren llegar a una diversidad de expresiones culturales y a personas, grupos, géneros que desconocen y que no existen en Uruguay, y que hoy es muy importante que conozcan. Ahora bien, esa capacidad de no solamente tener la tecnología sino de saber cómo utilizarla también debe nutrirse. Creo que ésa es la etapa en la que se está pensando el Plan Ceibal y la que debería hoy priorizarse: el paso del acceso tecnológico a la implementación de ese uso, y que ese uso no sea para reproducir las pautas previas sino que, en realidad, opere como una ventana cultural.

-Dos movimientos importantes que hubo en Uruguay: el teatro independiente y la música popular, ¿están circunscriptas a un segmento social específico?, ¿son transversales? -Hablamos de la MPU (Música Popular Uruguaya), música popular y rock nacional. MPU logró ser socialmente transversal especialmente en el período de la post democratización, en los años 80 logró tener un sentido muy fuerte de identificación nacional en pos de la democracia. Creo que se asoció la MPU a la democracia, a su bienvenida y a su celebración. Por eso tuvo un carácter nacional. La MPU y lo más consagrado del folclore. No todos los sectores sociales se involucraron, porque hay un corte político-ideológico que también existe aquí y también cruza la cultura. Eso no lo dice el libro, pero es importante decirlo, hay un corte ideológico que divide aguas en lo cultural y en los gustos. La MPU tuvo ese auge en los años 90 por considerarse emblemática de la democracia, fue emblema de lo nacional para sectores medios, fundamentalmente, que fueron los que más se han aferrado a la música popular y luego al rock. El rock en los años 2000 tomó la posta de la protesta social, en las nuevas claves, ya no en las claves de los 80, sino en las claves de lo que era la realidad de los 90 y los primeros años de los 2000. El rock nacional logró ahí transversalizarse en cierta medida a partir de exponer temáticas y letras que tenían que ver con la protesta. -El proceso del teatro independiente tiene su época de oro desde antes de la dictadura y luego liderando el arte de resistencia. ¿Cuál es la situación actual en cuanto a las preferencias del público? -El teatro independiente ha sido emblemático en el país en su tradición crítica y su compromiso social. El público que mantiene hoy responde a ciertas fracciones de clases medias: fundamentalmente aquellos de nivel educativo medio y alto, principalmente de izquierda y pertenecientes a generaciones de tradición militante, donde el compromiso social y político resulta particularmente relevante. La renovación del público responde a nuevas generaciones activas en su compromiso social y anclaje local. Los desafíos del encuentro con el público del teatro independiente actualmente parecen surgir a la hora de renovar las propuestas e innovar sin traicionar sus fundamentos más preciados: el compromiso social y político y la centralidad de las obras y autores nacionales. En medio de este desafío, el público se debate entre las salidas clásicas y el sillón del hogar, entre Internet y los nuevos espacios virtuales de acceso a la cultura y el arte. -El cine nacional ha sido la disciplina artística de mayor crecimiento en las últimas décadas, ¿Qué evaluación hacés de este fenómeno? -Respecto al cine nacional, a partir de los años 2000 parece inaugurarse un cierto período de auge o boom productivo y se revela una oferta más variada, donde conviven varias generaciones de cineastas con estilos e intereses diferenciados que se traduce en propuestas bien disímiles. Desde «En la puta vida» a «Whisky», de «La Espera» a «La Despedida», de «Mal día para pescar» a «Reus», o de «Miss Tacuarembó» a la «Casa Muda» se aprecia una profunda heterogeneidad de la oferta. La respuesta del público ha sido también heterogénea, pero por sobre todo el cine nacional ha cobrado fuerte visibilidad

en el ámbito local -cuanto también en el ámbito internacional en el marco de los festivales especializados-. Las clases medias mantienen su interés por el cine en general, pero también por el cine nacional, en particular aquellas con alto nivel educativo, aquellos sectores universitarios y un público en constante renovación, un público joven y de edades medias dividido incluso en sus apreciaciones. Para unos, el cine nacional es un «cine bajón» y, como tal, complejo, laberíntico, difícil de decodificar y «muy a la uruguaya» -en los parámetros de su producción, en la calidad e intereses-. Para otros, es una opción interesante a la hora de ver cine, atractiva y «diferente» frente al aluvión cinematográfico y televisivo norteamericano y argentino. La búsqueda de códigos comunes de identificación social en el cine nacional provoca fuertes debates en torno a las apuestas de los últimos años, la representación del Uruguay gris de «Whisky», por ejemplo.