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del franquismo) y la comedia disparatada (El hombre que se qui-so matar) y que el otro constituye un aburrido ejemplar de la inu-tilidad de las meticulosas e (in)fieles traducciones transtextuales(Don Quijote de la Mancha).

La comedia miserabilista

Jesús G. Requena

Lo que permite concebir Huella de luz y El fantasma y doñaJuanita como un único texto es no sólo la semejanza de sus histo-rias (el amor impedido por la diferencia de clase) o de sus regis-tros (una peculiar comedia dulzona que bordea constantemente elmelodrama), sino, sobre todo y muy especialmente, su muy pecu-liar discurso sobre el tiempo (y la historia).

En Huella de luz un pobre (en todos los sentidos de la palabra)oficinista, recibe de su jefe una invitación para pasar sus vacacio-nes en un lujoso hotel de la costa. Allí, vistiendo los trajes que sujefe le ha obsequiado, se enamora de una joven millonaria. Perola llegada de su madre -y, con ella, de toda su miseria- desbara-tará su ficción obligándole a huir al lugar al que pertenece. Perosu jefe, recordando como en otro tiempo (cuando también él erapobre) perdió a la mujer amada (que no es otra que la madre yamuerta de la muchacha) toma bajo su protección a su empleadoy, en una fiesta que organiza en su casa, concierta el matrimoniode los jóvenes.

He aquí un discurso sobre el tiempo: en el Pasado (un pasadono mostrado, pero no por ello menos presente) fue el sufrimientoy el fracaso; en el Presente, en cambio, el amor triunfante, la feli-cidad.

Por su parte El fantasma y doña Juanita comienza con la pági-n a de un periódico que anuncia un próximo enlace matrimonial.Sin embargo, inmediatamente después, la misma muchacha de lafoto es sorprendida por su tia (doña Juanita) en una entrevistaamorosa con otro hombre. Es entonces cuando doña Juanita co-mienza el relato (que ocupará, como flash-back, la casi totalidaddel film) de su fracaso amoroso. En otro tiempo, con la llegadadel circo, conoció a un pobre (sí, también esta vez en todos lossentidos de la palabra) payaso quien, fingiéndose administradordel circo, logró enamorarla. Pero el día de la última representa-ción el payaso -poco después de una de sus más lamentables ac-tuaciones- murió heroicamente al advertir al público del fuegoque se había desatado en el circo. Nadie supo desde entonces, darnoticias de aquel administrador enamorado de Juanita. Acabadosu relato, deshace el recién anunciado compromiso matrimonialde su sobrina para, a través del mismo periódico, anunciar sunuevo compromiso con el joven al que ama realmente. El filmacaba con una fiesta en la que doña Juanita, viendo bailar a susobrina con su novio, se imagina a sí misma bailando con su«fantasma».

Rafael Gil: Cinco Films

Los siete films que realizó Rafael Gil para CIFESA conformanun conjunto fuertemente irregular carente de los criterios míni-mos de homogeneídad y/o complementariedad que permitieranabordarlos como un texto global. Es por tanto igualmente imposi-ble proponer, ante tan desigual muestra, la figura de un «autor»que en ella pudiera detectarse en forma de un trabajo de escriturac?herente y sistemático (único caso en el que, desde el punto devista del análisis textual, y salvadas las debidas distancias anteuna noción tan equívoca, tendría sentido hablar de «autor»).

Por .ello el tr.abajo que sigue se ocupará tan sólo de algunost~xtos independientes (o al menos concebidos como tales) que se-ran objetos de lecturas parciales (pues sólo buscaremos en ellosaquel~~ que, por uno u otro motivo, nos interesa): la comedia mi-sera?lhs~a (Huella de luz y El fantasma de doña Juanita), la co-media disparatada (Viaje sin destino y Eloísa está debajo de unalmendro) y el melodrama fantástico (El clavo). De los dos filmsque restan, dado su escaso interés, diremos tan sólo que uno deellos. se encuentra en el vértice entre lo que denominamos la co-media miserabilista (wcomedia humana» se decía en los tiempos

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1:/ clavo.

A través de su disposición complementaria con Huella de luz(pues se representa ahora el pasado del amor fracasado y ya no elpresente del amor realizado) El fantasma y doña Juanita proponeun !déntico discurso sobre el tiempo: el Pasado como lugar de laherida, el Presente como tiempo de plenitud. Pasado/Presente,Carencia/Plenitud, Herida/Cura (pues los que en pasado sufrie-ron la herida, la curan simbólicamente haciéndola imposible en elpresente). Pero lo que se afirma a través de estas oposiciones noes ya un discurso sobre el tiempo como entidad abstracta del su-ceder; algo (sobre lo que nada se dice) separa irreversiblemente elPresente del Pasado, de tal manera que aquél ya no puede serconcebido como pasado de un futuro presente. No, Pasado y Pre-s7nte (asi, con mayúsculas) no juegan aquí como nociones de undlscurs? abstracto sobre el Tiempo, sino como figuras retóricasde un discurso sobre el tiempo comcreto: sobre la Historia, en su-ma.

~Igo no dicho (pero sin embargo presente, pues en ello mismoreside el sentido nuclear del texto) ha sucedido en el intersticio

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(I) Tal es la conciencia desu ca r act e r miserable-producto lógico de su condi-ción de clase -que el persona-je de Antonio Casal (excelenteactor, dicho sea de paso) bus-ca siempre refugiarse en e dis-fraz. Esto alcanza una bellaexpresión rnelodrarnática enEl fantasma y doña Juanita,cuando el payaso, sabiendoque la joven a la que ama pre-senciará su actuación, no seconformará, para ocultar suidentidad, con exagerar su ma-quillaje y «maquilla» inclusosu propia voz convirtiéndolaen un quejido lamentable.

(2) Muchas de sus situacio-nes cómicas recuerdan unaobra maestra que Jardiel Pon-cela estrenó el mismo año enque se realizó este film: Loshabitantes de la casa deshabi-tada.

(3) Es aqui donde podriareconocerse un parentesco en-tre Jardiel Poncela y los her-manos Marx. Un absurdocomo disparate afortunada-mente lejano del absurdo convocación metafisica de un 10-nesco, por ejemplo -dicho seaesto contra los criticos litera-rios que pretenden ennoblecera Poncela emparentándolocon el prestigioso lonesco.

q~e separa el ~asado del Presente, la Herida de la Cura, la Caren-cia de la Plenitud. Ese algo, no enunciado pero sin embargo pre-sente pues ordena todos los sentidos del texto, ese algo del cualson representa~t~s los que otrora suf:ie~o~ y ahora, en cambio,c?nce,den la felicidad, es un Hecho Histórico que reina, desde susllencl?, en dos films (y un texto) que nada tienen de históricos.y sm embargo, algo no ha cambiado en el Presente: los hom-

b~es. Por eso, en su ti~mpo" estos films fueron llamados «come-dias ~1U~a?aS», es decir, !lgn~ulces reflexiones sobre una perma-n~nc~a. indiferente a la Historia: la condición humana. El HechoHI~tonco, R7generador, se traduce tan sólo en nuevos desenlaces,fehces, c~rattvos; pe~o los caracteres humanos siguen, inevitable-mente, sl7ndo los mismos. Por eso el protagonista de estos dos01ms es sin duda un mismo personaje, 'siempre pasivo, mediocre,Impotente (1). Por eso el protagonista debe ser reconocido comoemblemático: espejo en el que el espectador debe reconocer susmiserias. Su felicidad, ahora posible, debe ser entendida como unregal? procedente del exterior (del exterior del propio texto: doñaJuanita o el bondadoso empresario no son más que representan-tes metafóricos).

y es que el a~ar benefactor que preside estos dos films, a pesarde su aparente ingenuidad (obtenida por la exclusión de la Histo-ria del universo del relato) no es, en ningún caso, inocente. Su res-ponsabilidad reside, en aquello que tiene bien cuidado en ocultar:detrás del azar se encuentra la Historia y en ella ese Hecho Rege-nerador que vuelve posible, en el Presente (un presente concebidoya como infinito), la reescritura del pasado. Tal es el final de El~antasma y .doña J.uanit~: una hoja de periódico en la que peque-nas correcciones ttpograficas (un nombre en lugart de otro, unaf~to en lugar de otra) tornan en felicidad lo que antaño fue trage-dia. Tales son las virtudes balsámicas de ese exterior del texto alque, sin embargo, en el texto se rinde homenaje.

La comedia disparatada

Viaje sin destino parece, por muchos motivos, un ensayo pre-vio de Eloisa está debajo de un almendro, se encuentra, en todocaso, presidido por esa misma lógica del disparate tan inequívo-. camente ponceliana (2).

Situaciones disparatadas y palabras disparatadas, tal es, esque-máticamente, el procedimiento de Pon cela; es decir: situaciones Ydiálogos que se disparan (y separan) de su propio contexto ( el delrelato, único lugar donde se mantiene un hilo de verosimilitud)para prolongarse, autónomamente, como juego escénico y comojuego de lenguaje (3).

Comenzando como una comedia convencional carente de inte-rés, Viaje sin destino empieza a sorprendernos cuando, inespera-damente, comienza a disparatarse. El empleado de una empresa

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de viajes al borde de la quiebra (de nuevo Antonio Casal) propo-ne un original proyecto: organizar excursiones misteriosas. Es asicomo el escaso grupo de excursionistas llega, tras una averiaamañada de su autobús, a una «casa misteriosa», sino una en laque se representa el misterio: no un film misterioso, sino uno en elque la puesta en escena del misterio es objeto de un constantedestripamiento cómico. Lluvia y truenos artificiales, espejos delas desapariciones, figurantes disfrazados de fantasmas y esquele-tos, todo ello controlado desde un laboratorio de efectos especia-les escondido en el sótano. Y en él una pantalla desde la que pue-de observarse cuanto sucede en la casa. Es asi como la propia re-presentación filmica es objeto de comentario en este film inusualen el que -de nuevo un rango ponceliano- se opera una continuamezcolanza paródica de géneros -del policiaco al de terror pa-sando por la comedia amorosa-, un constante cambio de regis-tros (4). .

Más logrado que Viaje sin destino, Eloisa está debajo de un al-mendro, es sin embargo un film mucho más fácil: la obra original,respetada en casi su integridad (5), constituye por si misma un ex-celente material para un trabajo cinematográfico. La concisión ybrillantez de los diálogos y réplicas poncelianas -ya hemos seña-lado su proximidad a los hermanos Marx-, tanto como sus situa-ciones escénicas -siempre prolijamente descritas en los libretosde Poncela- son sábiamente explotados por la indiscutible profe-sionalidad del film (6). Sin embargo, y tal como sucede en Viajesin destino, el film se debilita en su final: alli donde Pon cela en elmás divertido de los cinismos se esfuerza por dar explicacionesabsurdamente coherentes a las incoherentes situaciones genera-das a .10 largo de la representación, el film se vuelve temeroso y sebanahza en su esfuerzo por dotarse un final verosímil.Irregular, brillante en ocasiones, Eloisa está debajo de un al-

mendro merece ser recordada por esa brillante secuencia en laque el señor Briones viaja en tren sin abandonar su propio dormi-torio, metido incluso en la propia cama que, tras una desilusiónam<?rosa, ha prometido no abandonar nunca: un disco aporta elsomdo del tren, al fondo una transparencia muestra un paisajeque va siendo recorrido y el mayordomo da puntualmente las vo-c~s d7! jefe de estación. O por esa otra secuencia en la que la fas-cmacion que el protagonista siente por la hija de Eloisa es signifi-cada por el inaudito brillo de uno de sus pendientes, bajo un al-mendr~ en .fl?r, ese mismo almendro nombrado en el titulo, joco-so Y erngmatrco, de la obra de Jardiel. El cine, la representación ysus artefactos: también de eso se habla, primitiva pero sorpren-dentemente, en las comedias disparatadas de Rafael Gil (7).

Un melodrama fantástico

~ Muy poc~, lamentablemente, se ha dicho del melodrama espa-nol de los anos cuarenta y cincuenta. El desprecio que tradicio-

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.(4) Señalemos un último y

brillante efecto de corto pon-celiano: el protagonista se de-clara a la chica -que se en-e uentra acostada en su dormi-torio- a través de un micrófo-no conectado con un altavozoculto tras un biombo.

(5) Los escasos cambiosrealizados en el film son por lodemás discutibles: especial-mente los añadidos y la reor-den ación del comienzo que ha-cen perder al film la brillanteoriginalidad del arranque de laobra.

(6) Profesionalidad artesa-nal que no siempre fue ejerci-da por Gil y que creemos au-sente en una buena parte desus films más recientes.

(7) El hombre que se quisomatar. primer film de Gil. pue-de ser ubicado a medio cami-no entre las « comedias misera-bilistas- y las «disparatadas» :si en su punto de partida nosencontramos con el habitualAntonio Casal de las prime-ras. en su desarrollo argumen-tal el film introducirá algunas«situaciones disparatadas»que. lamentablemente. tende-rán casi siempre a resolverseen forma exclusivamente (yexasperadamente) verbal.

(8) Entendemos por tal, elque durante largo tiempo se havenido desarrollando en algu-nos paises de cultura latina(especialmente Francia, Italia,México y España) y que pue-den ser reconocidos por unaespecial insistencia en temas ysituaciones de contenido reli-gioso, moral y judicial.

(9) Gil consigue en estefilm una excelente interpreta-ción de Duran, poco usual enlos films juveniles de este ac-tor. De la Rivelles poco hayque decir: siempre que la deja-ron fue una excelente actriz.

n~lmente ha pesado sobre este género en los ambientes autodeno-nunados cultos se.ha visto agravado en nuestro país por el timo-r~~o rec?~zo, equivocadamente justificado como toma de posi-cI~n política de nuestros. critico s e historiadores hacia el cine fran-q~lsta. A ello se debe s10 duda el que la corriente de revaloriza-cron del melodra.m~ clásic_o -tanto el hollywoodense como ellati-no- que. en los últimos anos ha ocupado a significativos sectoresde estudiosos del ~lm europeos, se ~aya detenido ante nuestrasfronteras. Y es aSI como la mayona de nuestros críticos auncu~ndo. son capaces de ~rder el viejo rubor y aplaudir mel~s de~1Onelh o McCarey-, de Sirk o ~attarazzo, sig~en, impenitentes,Ignorando los de Saenz de Heredia, los de Orduna o por ejemploEl clavo. A pesar de que, digárnoslo de una vez, el ~elodrama es~pañol ocupa un muy digno lugar en el ámbito del melodrama lati-no (8).El clavo comienza con un gran plano general en el que se des-

plaza, perpendicular al eje de la cámara, una diligencia. Las si-guientes imágenes, ya en su interior, mostrarán el comienzo for-tuito de la relación entre los dos protagonistas (Amparo Rivellesy Rafael Durán (9). A su vez, el plano final, muy semejante alprimero, mostrará en gran plano general dos diligencias despla-zándose en la misma dirección también ellas perpendicularmenteal eje de la cámara. De un encuentro a una separación, tal será eltrayecto dramático que cursará el film. Pero este movimiento oesta dialéctica (encuentro/separación) actuará por repetición a' lolargo del film delimitando en grandes bloques su ritmo dramático.Repeticiones, por otra parte, que nunca serán estrictamente tales:si el primer encuentro es absoluto -carece de pasado: por esopuede desenvolverse en clave de comedia-, los siguientes (el azar,en la calle madrileña, en el proceso, cuando por encima de sucondición de amantes se impondrá violentamente la del juez yacusada, finalmente en prisión, cuando ya la condena señala unaseparación irrevocable) estarán cargados de pasado, determina-dos por la biografia de una relacjón siempre interrumpida. Igual-mente, las separaciones evolucionarán inevitablemente, desde laprimera promesa de un próximo reencuentro a la conciencia finalde una separación definitiva.Se trata de una estructura idónea, sin duda, para que el melo-

drama efectúe su trabajo sobre el tiempo. El tiempo melodramáti-co no es nunca un mero devenir -como es regla, por ejemplo, enel cine de aventuras-, sino el de un continuo espesamiento. Es untiempo que se espesa, que se hace consciente, pues ya no es,como en los films de acción, el mero espacio de un recorrido. Susaconteceres, más que elementos de una cadena -narrativa- queconduce a uno u otro fin, son datos de una biografia, huellas deuna herida que apelarán tarde o temprano a nuestra memoria.Ahi reside la indiscutible fuerza del plano final de El clavo: en élno sólo se opera una significación (la separación definitiva de losamantes) sino que se moviliza un recuerdo (el primer plano del

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Eloisa está debajo de un almendro.

(IO) Las canas, las arrugasson quizá las formas más sim-ples de significar este espesa-miento del tiempo: (un rostroque recuerda el anterior peroque se ve atravesado por lashuellas del tiempo). De ahí laimportancia del maquillaje enel film melodramático.

(11) Anotemos que la re-presentación costumbrista ypintoresquista en el cine espa-ñol franquista, era una maneraconcreta de codificar lo real.El realismo venia siempre enla medida en que era posiblerepresentarlo de una maneramucho más cruda, en que lalucha de clases se viera repre-sentada. Evidentemente que-daba representada como unaserie de pintorescos aldeanosque aparecían por ahí con suspequeños problemas.

(I2) Secuencias de impeca-ble factura, resueltas en planossostenidos con travellings y en

costantes contrapicados.

(J 3) Motivo éste entreotros que nos hace pensar enotro excelente melodrama:Sueño de amor eterno (PeterIbbetson) de Henry Hatha-way.

(J 4) Introducción a la lite-ratura fantástica, de TzvetanTodorov (Tiempo Contempo-ráneo, Buenos Aires 1972).

(I5) La form ulación delenigma de Blanca, posibilitadopor la elección de un únicopunto de vista narrativo (el deMiguel Zarco) en la primeramitad del film. El inusitadogolpe de «azar>. que conduciráa Zarco al encuentro de laprueba (el cráneo atravesadopor un clavo) del asesinatoque cinco años antes cometie-ra su amante desaparecida.

(J 6) La fiesta de máscarasque se prolonga, ya en la calle,

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corno noche de carnaval (ex-celente fluidez de la cámara,puntualmente dispuesta a po-tenciar efectos de sorpresa). Elretorno al «hall » del hotel, yavacio, en el que montones deserpentinas cuelgan del techo,al tiempo que se destaca, enun lado del cuadro, el rostroinerte de un enorme cabezudo.El ambiente r o m an t ico-fantástico del cementerio, etc.

(J 7) De nuevo una impeca-ble resolución filmica: tras unplano general del hall del hotelen el que los protagonistas co-mienzan a ascender la escaleraun plano general del exteriordel edificio muestra la ventanade Blanca con la luz encendiday vemos a Miguel Zarco en-trando en su interior. La cá-mara inicia entonces una pa-norámica hacia arriba mos-trando la ventana de la habita-ción de él que permanece a os-curas.

film en el que el azar les reunió por vez primera). A ello se debenlas evidentes semejanzas entre ambos planos: movilizan un re-c~erdo y, a .su través, hacen presente el espesor del tiempo que se-para, en su Inexorable suceder, el feliz primer encuentro de la trá-gica separación definitiva (10).

Per.o esta. estr~ctura de ba~e, esta sucesión de encuentros y se-paraciones inscritos en un tiempo en sucesivo espesamiento seencuentra sometida a su vez a un juego de modulaciones que' re-nueva el discurrir del relato. Comentémoslas en su sucesión.Tras el primer plano del film en el que se introduce la primera

connotación lírica (la diligencia que se desplaza al fondo, sobre lalínea del horizonte), los primeros contactos entre Blanca y MiguelZarco obedecerán a un registro de comedia «elegante». Eleganciaque, por otra parte, al verse inscrita en un ambiente rural cargadode pinceladas costumbristas se decantará, por contraste, en unsentido de inequívoco aristocratismo. Así, de una realidad pinto-resca y cotidiana (12), surgirá una relación de modos aristocráti-cos que, inmediatamente (con la llegada nocturna de la diligenciaa Cuenca), evolucionará «naturalmente» en el sentido de un liris-mo progresivamente exacerbado (el hotel, el baile de máscaras, elvals del cafetín, el romántico paseo nocturno en coche de caba-llos ... (12). He aquí las primeras dialécticas temáticas: Realismo(costumbrista), Lirismo (aristocrático); es interesante reseñarlas(al margen de por su obvia significación ideológica) porque daránpaso de forma casi imperceptible a una modulación del relato-y del tratamiento de sus puestas en escena- poco usual en elámbito del melodrama: la de una suave pero progresiva irrupciónde lo fantástico (13).

Es sabido que lo fantástico como género narrativo (14) no con-siste en la proposición de un universo irreal, sino en una ambigüe-dad constituyente acerca de la posible realidad o irrealidad de lossucederes del relato. En El clavo esta ambigüedad -esta posibili-dad de lo irreal- nunca es anunciada y sin embargo domina (tan-to por algunos elementos de guión (15) como por algunas «tonali-dades» de la puesta en escena (16) una buena parte del film.

Es así como lo lírico, alejado ya de todo contacto con el realis-mo, pasa a afirmarse con la potencia de lo fantástico. Excelenteescenario para la pasión, azuzada por dudas enigmáticas yproyectada fuera de los márgenes de lo real.

Llega entonces, en el mismo momento en que la pasión alcanzasu plenitud, la primera separación y, con ella, la promesa deun próximo reencuentro en el que la pasión alcanza su plenitud(17), la primera separación y, con ella, la promesa de un próximoreencuentro en el que la pasión habrá de verse sancionada por l.aley. Pero he aquí que el azar impondrá su presencia en el devenir. del relato. Primero en forma de un estúpido equivoco que prolon-gará la separación hasta la pérdida de la esperanza; luego, rozan-do los límites de lo fantástico, haciendo aparecer la huella de uncrimen cinco años después de su realización; finalmente, provo-cando un encuentro casual en una calle madrileña.\

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Pero el azar melodramático (que en El clavo se nos presentacon los tonos del romanticismo fantástico: el cementerio, la cala-vera el clavo) nunca pertenece a la especie de lo meramente for-tuito'; posee siempre, en ~orma más o menos evidente, una ~eter-minada lógica: la de un discurso moral y, por tanto, la de la Ideo-logia que en tal discurso subyace. Es por eso que en el me~odramael azar se manifiesta, tarde o temprano, como ley, es decir, comoDestino.Si en la primera parte del film el azar se muestra como extraño

a la ley (azar blanco que da comienzo a una historia de amor oazar perverso que incentiva la pasión postergando su culmina-ción), en la segunda mitad, a partir de la secuencia del cemente-rio, el azar será ya el brazo ejecutor del destino, es decir, de la leymoral que lo anima (18). Tal transición (en la que la pasión se veconfrontada con el Destino y en la que una nueva modulación deldiscurrir del relato conduce desde un universo regido por un liris-mo fantástico a otro sometido al orden de la ley) se opera en Elclavo por un cambio de punto de vista, tanto narrativo como depuesta en escena.

Si hasta la secuencia del cementerio el punto de vista dominan-te ha sido siempre el de Miguel Zarco, a partir de esta secuencia yhasta el flash-back en el que, comenzando el juicio, Blanca narralos motivos que la condujeron al asesinato, el film optará porenunciarse desde un punto de vista exterior a cualquiera de lospersonajes del relato: desde un punto de vista que por exteriori-dad e inexorabilidad podriamos identificar, en último extremo,como el del destino. Sólo así es posible que, en el mismo momentoen que Zarco inicia las investigaciones (19) sobre el misteriosoasesinato cuya huella ha hallado en el cementerio, el espectadorcomienza a intuir que Blanca es su responsable. Esta diferenciade información entre el protagonista y el espectador introduce enel film un suspense específicamente melodramático: lo que cons-tantemente queda en suspenso -y es aguardado con zozobra porel espectador- es el momento en que el protagonista descubra loque para nosotros es ya evidente: que Blanca (y anotemos elnombre elegido: ¡Blanca!) porta la mancha del asesinato.

Contraste y suspense melodramático que se multiplicará toda-vía cuando los amantes se encuentren fortuitamente en una callemadrileña. Si el espectador sabe ya la maldición que pesa sobreambos, ellos, sin embargo, renuevan sus viejas promesas y se ilu-sionan planeando un matrimonio inmediato. Pero su ceguera, evi-dente para el espectador, es enunciada rebundantemente por elfilm: a la puerta de la iglesia en la que se despiden un ciego toca alviolín una triste melodía.

He aquí lo trágico (21) del film: los amantes que pretenden quela ley sancione su amor, encuentran en ella la más infranqueablede las barreras. Lo real irrumpe de nuevo en el film pero ya no enforma costumbrista, sino, si vale decirlo así, institucional. Hastael extremo de que la ley social convierte al amante en juez del cri-men que su amada ha cometido por él.

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(J 8) Ese discurso moral,esa ideologia que se verificacomo destino toma la forma-en el melodrama latino- deun discurso religioso (el peca-do. la culpa y el castigo) quesuele terminar por expresarseen un proceso judicial.

(19) A reseñar la excelenteconstrucción de caracteres ydirección de actores en la se-cuencia de los interrogatoriosque conducen al esclareci-miento del crimen.

(20) Y cuando figo lo Trá-gico no digo lo rnelodramáti-co. pues se trata de un conflic-to que desborda la racionali-dad del discurso moral quesustenta el melodrama.

Imposibilidad radical, entonces, de una sanción moral de la pa-sión que, en su ausencia, ha sido representada tres veces a lo lar-go del film. La primera cuando, casi al comienzo, los protagonis-tas son interpelados como matrimonio en el festejo de un bautizoal que asisten casualmente en una detención de su viaje; la segun-da cuando, tras su primera noche de amor, se refugian de la lluviaen casa de unos campesinos que les toman por marido y mujer yles ofrecen sus antiguos vestidos de boda para cambiarse; la ter-cera, finalmente, cuando Blanca presenta a Zarco a sus falsos tíoscomo su prometido.

He aquí, de nuevo, una estructura de contraste típicamente me-lodramática cuyas sucesivas repeticiones son sometidas a varia-ciones dramáticas significativas. En el primer caso la representa-ción y el fingimiento es blanco, se desenvuelve en clave de come-dia. En el segundo en cambio, si persiste un tono de comedia concierto matiz sentimental, la situación alcanza una notable ambi-güedad: por otra parte se escenifica jovialmente una boda a pos-teriori -pues la noche de amor la ha precedido-, por otra una to-davía leve sensación de imposibilidad y de culpa preside la esce-na. En la tercera ocasión, en cambio, una notable inversión se haproducido: si los amantes creen poder ejecutar los rituales del no-viazgo, el espectador ya sabe de su imposibilidad y ésta es anota-da por el film introduciendo un nuevo elemento de fingimiento:los tíos venerables y las primas solteronas que cantan al pianoson una falsa familia que Blanca ha contratado para ocultar su si-tuación.

Detengamos aquí la lectura de este texto melodramático tan in-justamente relegado al olvido señalando cómo en su final, cuandoel rigor de la ley parece haber triunfado definitivamente sobre lapasión, ésta renace a pesar de todo formulando la promesa deamor eterno que el film traduce en la imagen de dos diligenciasque siguen el mismo camino, al fondo, sobre la línea misma delhorizonte. -

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Rafael Gil: cinco films, en Contracampo, nº 37, otoño 1984.

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