Ramirez Arte Del Siglo Xx

7/25/2019 Ramirez Arte Del Siglo Xx

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La reinvencin del arte

Grandezas y miserias del siglo

XX)

Juan Antonio

Ramrez

Universidad utnoma de Madnd

RESUMEN

Al hacer una especie de balance general del arte del

siglo

constatamos itnas transformaciones tan grandes

que se pirede hablar de ima serdadera reiniyencin del

trmino. Aqirse intenta eilal~rar l alcance de esas trans-

formacio~iesanalizando mor pocos ejemplos relatiiros a

cinco mbitos: la naturaleza, el objeto, el cuerpo, el ar-

tista y el espectadol: Se examinan tambin al final otras

cinco pron~esasncumplidas : la igualdad, el amo< la

liberacin personal, la democratizacin del arte

y

el de-

sastre ecolgico.

Anuario

de

ABSTRACT

ento

de His

U.A.

tona y

eoi

M.).

Vol.

ra

del

Arte

NIII. 2006

In making a general balance of 20tli centrrn art. ii3e

percieive sitclz big transformations that it is possible to say

that the art term has been reinvented . In rliis article \ve

intend to make a balance of these clianges. by analising a

few e.rarnples re1atii.e.~ ofive areas: natirre, object, body,

artist and spectatol: 111 thefinalpart anotherfiiv non~firll-

filledpromi.~esare e-rnmined: eaualin: loive. nersorial lib-

eratio art arid e disastel:

Es apasionante para m encontrarme en un foro inter-

disciplinar como ste. dedicado a debatir la herencia del

siglo

XX .

Uno toma conciencia de que todas los campos

del saber y de la experiencia han sufrido transformaciones

muy radicales en los ltimos cien aos, y adquiere la vaga

impresin global de que se confirma la concepcin ilus-

trada del progreso. Pero el arte ocupa un papel extrao

entre todos los dominios de la experiencia: ha sufrido

transformaciones radicales, cierto. pero no podemos decir

que puedan detectarse avances comparables a los de las

ciencias puras o a los de la tcnica. pues los cambios de

que ha sido objeto han obedecido con mucha frecuencia a

premisas muy diferentes entre s. El arte del pasado siglo

no sigui unos desarrollos regulares a partir de pautas es-

tables, como haba venido sucediendo desde el renaci-

miento italiano hasta la aparicin de las pnmeras van-

guardias. Las reglas del juego artstico han cambiado

tanto que parecen haberse estado reinventando constante-

mente. Y una cosa est clara: lo que se ha producido en

este dominio en el ltimo siglo es tan variado y tan dife-

rente respecto a todo lo anterior, que exige un esfuerzo de

comprensin y un tiempo que no estn al alcance del ciu-

dadano ordinario. Desde este punto de vista podemos

decir que algunos aspectos del arte del siglo XX se acer-

can a la ciencia. un dominio altamente especializado que

no se dirige al pblico en general sino a una minora se-

lecta de personas con la preparacin necesaria para asimi-

lar los asuntos tratados.

No puedo pretender, en fin. ofrecer en una charla la

historia resumida de todo el arte cor eo. pero si

167


2/16

1

.

.

la conviccin de que el siglo pa-

modo inusitado la misma no-

la ha hecho tan rica y compleja, que quiz po-

os hablar de una refundacin del trmino. No se tra-

a presentar la vieja idea de un arte "en

con todo lo anterior, sino de hablar de un mbito

de un modo tan imprevisto, que hace irreconoci-

1s cimientos culturales en los que un da se sustent.

no me siento capaz de discumr sobre todo esto en

ocupndon e en cada ocasin de otras

Dicho de otra manera: comentar sola-

:unos pocos ejemplos esenciales para justificar esta

idacin del arte" y para discumr sobre los asuntos

entes, limitndome en total al examen de treinta

ve1

M:

paradigm; ticos.

ono de las

nido suste

;lo XIX

E

la imagen

premisas

ntando la

11 lienzo n

)servemos

del Bonheur de viiyre (1905-6)

nn Matisse. ts te p n ienzo. pintado poco despus

LIGO alma

y

i~olilptrrosidad

:cnicas e ideolgicas que hab-

pintura desde los aos setenta

era ya una superficie vibrante

r sino un campo, un plano fsico. donde

e apelaba con esta prctica a la desmaterializacin de

7

y a su eventual reconstmccin en la retina del es-

lor sino al efecto que poda tener la armonizacin de

conas y otras dentro de la misma pintura. El cuadro

:a como un microcosmos. una entidad autnoma y

,eferencial. lo cual vena reforzado por su temtica

ica. porque .acaso era posible contemplar en ningn

de Europa. hace un siglo. ninfas abrazadas, pastores

dos o a esos confiados danzantes en el centro del

o?

Y

tampoco existan masas boscosas y prados

disposiciones tonales, aparentemente arbitrarias.

aran una relacin armnica tan intensa con las figu-

manas. o con los animales. como las que vemos en

leo. Yo no calificara de pantesta a esta naturaleza

itisse (no es un Dios benevolente el que esparce su

nifica todo con un prodigio-

o lenitivo. y el que nos hace pensar en una rplica

-ada de la naturaleza. No nos hallamos ante la trans-

posicin de algo supuestamente existente, sino ante una

invencin radical. una creacin autnoma. El universo de

Bonhelrr de i~iiyre s una utopa que vive en el cuadro y

slo puede resucitar en la conciencia del espectador.

Poco tiene esto que ver con los "paisajes" de la pintu-

ra occidental: ni con los recompuestos de la tradicin cla-

sicista (idealizados trasuntos de cosas entrevistas y recor-

dadas) ni con los naturalistas de corte decimonnico, tan

prximos a la fotografa. Pero menos relacin an con

todo ello tienen otros trabajos del arte contemporneo.

Una especie de paisaje es, desde luego, lo que vemos en

Emergencia (1998), del chileno Alfredo Jaar (Fig.

1).

Se

trata de un estanque artificial de grandes dimensiones en

cuyas aguas gisceas, tenuemente iluminadas, emerge

y

se hunde peridicamente un mapa en relieve del conti-

nente africano. Jaar lo concibi en estrecha relacin con

las fotografas, ocultas en cajas, de su Proyecto Ruanda y

es un cido comentario acerca del abandono, la pobreza y

la desesperacin de frica. Cuando contemplamos esta

obra al nivel del suelo no se percibe inmediatamente que

los relieves coloreados, emergiendo del agua, son los

fragmentos de un mapa ms amplio. As es como el paisa-

je inicial se va transformando poco a poco en diorama di-

dctico, y viceversa. cuando el continente empieza a hun-

dirse hasta desaparecer por completo. formando diminu-

tos remolinos, en la oscuridad de las aguas de esa piscina

metlica. Jaar juega mucho con lo invisible, invitndonos

a imaginar lo existente pero irrepresentable: esa naturale-

za extremada de selvas y desiertos descomunales. y muy

en especial, las injusticias humanas, las hambmnas y las

matanzas. Se dira que esta representacin "geogrfica"

en relieve es un paisaje moralizado cuyas intenciones cr-

ticas se alejan mucho de esa promesa escapista de felici-

dad que hemos visto en la obra de Matisse.

Otro modo de jugar artsticamente con la naturaleza es

el que pusieron en prctica los cultivadores del land art

con ejemplos memorables a partir de los aos sesenta.

Los artistas salieron entonces a los grandes espacios

abiertos e intervinieron directamente en el paisaje hacien-

do cosas cuya materialidad y escala gigantesca las con-

verta en inapropiables por los museos o por los coleccio-

nistas particulares. El

Campo de relmpagos

(1977) de

Walter de Maria est entre las ms emocionantes (Fig. 2):

en un paraje remoto del desierto de Nuevo Mxico coloc

una retcula de 400 postes de acero inoxidable separados

220 pies entre s y formando una especie de plataforma

horizontal de una milla por un kilmetro de extensin. El

escultor pretenda atraer los rayos y relmpagos. un fen-

meno meteorolgico que se da allcon especial intensidad

entre los meses de mayo y octubre. No se puede ocultar la

filiacin romntica de la idea: el cielo se une con la tierra

mediante grandes descargas elctricas suscitando en los

espectadores el recuerdo de las versiones cinematogrfi-

cas de Frankenstein. y todos los mitos ancestrales sobre


3/16

fsi

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n:

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co real de

ha Dyck

ituralista .

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de

una obra maestra que nos hace dudar respecto a esa cues-

tin: Aganetha Dyck coloc en una colmena diseada a

propsito una estructura cristalina con el armazn de lo

qui : ser el vestido de la novia. pero el trabajo de

los nelferos convirti a la obra final en una pro-

dig tura en la que esa materia inerte que es el vi-

drio convivia con las celdillas de cera y miel. Lo duro y

neral frente a lo blando y lo orgnico. Haba ah una re-

encia latente a la novia cristalina del Gran vidro de

ircel Duchamp. pero la dulzura de la miel que contie-

los panales hacen de este trabajo algo virtualmente

)mestible . como si los procesos naturales (la esencia

sma de la vida) hubieran de continuarse en el cuerpo

1hipottic dor. El trabajo de Aga-

:s. por lo

fsico y concreto. ms

, menos cc

iiagramtico que el de

cnamp.

Pero eso mos la nal yes

xorrtbles, ue no se tal

-. s? La ciencia riccin ha veniao juganao con esta

idea. no tan fantstica ya. en un momento en el que se

habla seriamente de fabricar seres vivos de diseo . Se

encomendar esta tarea a los socilogos, a los polticos.

los moral artistas futu-

la creaci( ya existencia

.ece por al le sobrepasar

lmites de --lonatural esta presente, aesde luego, en

unos trabajos del artista macedonio (afincado en Ita-

Rohert Gligorov. y muy en especial en H20 (Fig. 4).

el interior de una pecera-jaula de metacrilato transpa-

rente nadan los peces y vuelan los pjaros. Se tata, en re-

alidad. de dos mbitos espaciales separados. ocupados

por el agua y el aire. respectivamente, pero que conviven

el mismo espacio de el espectador

mano.

La

obra es ui

tico. con tres

ibitos concntricos iplacin rec-

proca: el central. dedicaao a los pajaros. el intermedio

con el agua y los peces. y el exterior donde deambulan

los que miran esa escultura-instalacin. Es tambin,

como en los ejemplos anteriores, otro trabajo de cola-

n la naturaleza real. como si ya no fuese po-

r a la actitud pasiva. bsicamente receptora.

uos autores de paisajes o de naturalezas

racin co

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los antig

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:INVENCIN DEL OBJETO

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7

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-

.ultura o I de

e ? i.Ctil s

i

naruraieza uel objeto anlsricot Esta

pregunta habra sido irrelevante. seguramente. hasta los

primeros aos del siglo

XX.

cuando la imprevista apari-

ci6n de algunas novedades creativas hizo que se tambale-

icionales. Fue en 19 17

certidun bres tradi

Jna obra

. . .

n r

cuando Picasso pint Naritrrileza muerta con silla de re-

jilla (Fig.

5 ,

una obraque anuncia las conquistas ms Ila-

mativas del cubismo sinttico. El formato ovalado lo

haba empleado ya en otros cuadros de aquellos aos, y

tampoco constituan una novedad los ingredientes icono-

grficos de un bodegn tan tpicamente cubista como

ste: peridico. taza. vaso para el aperitivo con raja de

limn, etc. La gran diferencia est en que Picasso no

pint la rejilla de la silla sino que se limit a pegar sobre

el lienzo un trozo de hule donde estaba representado este

elemento de modo realista. Tambin coloc alrededor del

valo. a modo de marco, una tosca soga de camo. As

que aquello ya no era una pintura sino un hbrido, una

especie de construccin o ensamblaje de elementos hete-

rogneo~ ue convivan con una prctica tan ancestral

como la del pintor, omnipresente todava en las dos ter-

ceras partes de la obra. El cuadro (el valo en este caso)

empezaba a ser un objeto, en sentido literal. Caa el esta-

tuto mtico del arte tradicional, ligado a habilidades arte-

sanales muy precisas,

y

se sentaban las bases para una

nueva manera de entender la naturaleza misma de la cre-

acin en tanto que cosa entre las otras cosas de las que se

sirve la humanidad.

El paso ms radical, en este sentido, lo dio Marcel Du-

champ. inventor de los ready-mades a partir de 1913 Se

trataba de objetos manufacturados que eran recuperados,

descontextualizndolos, con leves manipulaciones en al-

gunas ocasiones, para insertarlos en el mbito del arte. El

ms famoso de todos es la Fuente

presentada inopinada-

mente al Saln de los Independientes de Nueva York en

1917 (Fig.

6).

Aquel urinario masculino, firmado con el

seudnimo de R. Mutt, provoc el rechazo del comit or-

ganizador, lo cual sirvi a Duchamp y a sus amigos para

denunciar el falso progresismo de aquella institucin y

para reivindicar la belleza del objeto industrial: con inde-

pendencia del uso previsto por sus fabricantes, el artista

describi al urinario, en un artculo coetneo. como un

objeto hermossimo no exento de evocadoras referencias

figurativas (parecido a una Madonna o a un Buda, dijo), e

hizo que lo fotografiara el gran Alfred Stieglitz sobre una

peana como si se tratase de una pieza escultrica venera-

ble. Interesa destacar el hecho de que aquel

ready-mude

no haba sufrido ninguna manipulacin fsica, lirnitndo-

se el artista a un trabajo de apropiacin conceptual.A par-

tir de entonces quedaba claro ya que el objeto artstico no

era necesariamente la consecuencia de un trabajo pauta-

do destinado a modificar la apariencia de la materia iner-

te. sino el producto de una eleccin, el resultado, a la pos-

tre. de una redefinicin de las cosas.

Una consecuencia lgica es la que extrajo Andy War-

hol cuando decidi que la obra de arte poda ser la repro-

duccin literal del referente: una copia a escala natural de

las cajas de detergente (Fig.

7).

por ejemplo. a modo de

desarrollo de sus procedimientos con las serigrafas de


4/16

Fig. 5. Pablo Picasso, Natirralesa rnuerto con sillo de

rejilla (1912).

Fig.

7

Andy Wnrhol. Cajas de Brillo ( 1 64).

'Fountoin

r m

botellas de Coca Cola latas de sopa Campbell. o actores

de cine famosos. Pero no son acaso estas Brillo Bo-xes

simples escuih~ras ealistas? ; En qu se diferencian de

los muchos moldes tridimensionales de seres existentes

obtenidos en el siglo

XIX?

Creo que el tema tiene su im-

portancia pues Andy Warhol reproduca un objeto banal

hecho en serie de modo que al aplicar sobre l sus proce-

dimientos semiartesanales de fabricacin multiplicada.

rebajaba el potencial industrial del modelo y lo reintegra-

Fig.

8

Calder;

(Pars, 1937).

ente Alin

ata de unaarte. Se t

a en la esfera reducida y aurtica del

especie de mtodo homeoptico que consiste en curar la

enfermedad de la banalidad industrializada replicando la

apariencia externa de sus productos mediante una seriali-

zacin controlada. El artista no slo rnimetiza el aspecto

de las cosas sino que adopta los mismos procedimientos


5/16

que se han seguido para eiaoorarias. Una novedad impor-

te estriba en que no hay nunca un "original": ni en el

delo ni en su reproduccin. Todos los ejemplos y

os los ejemplares son mltiples. Pero las Brillo Bo.xes

tambin las rplicas escultncas de un producto in-

,trial previamente reconocido como "artistificable"

parte de Warhol. y es esto lo que nos permite encon-

un nuevo sentido a las ediciones de sus readv-mudes

on,

tre-

de

tan1

mo

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. .

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Por

trar

-

Fig. 10. Francis Picabia, Parade amoirrense

1

91 7 .

orizadas

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imente en

ior Ducha]

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iparentad:

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series es1

nta, que s

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cultricas

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crei

cha

rhol.

Y qu ha

morativo?

. A

gadas sino utilizando un lenguaje nuevo, mucho ms

sutil. Un ejemplo: al otro extremo del rtulo-ttulo de la

obra hay un disco rojo, una alusin al cinabrio del se ex-

trae el mercurio, a la sangre incesante de la entraa tel-

rica espaola y al color de la bandera de la clase obrera.

Picasso comprendi muy bien estos valores cuando otor-

g lgrimas espesas, como de mercurio, a algunas muje-

res llorando, (en la estela de

Guemica)

que dibuj poco

despus.

Ya vemos que la materialidad del objeto artstico ha

podido cambiar mucho para incorporar fluidos, energa,

cosas variadas. El colectivo artstico madrileo El Perro

ofrece otro ejemplo de esa heterogeneidad de ingredien-

tes y procedimientos a la hora de ejecutar una obra polti-

ca, tambin, aunque concebida en un contexto muy dis-

tinto a la de Calder. W a y a v q (2000) (Fig. 9 consta de

una estructura cbica de madera, un panel publicitario

y

un video: se trata de presentar un cajn rehabilitado en su

interior para transportar clandestinamente a una persona,

como si sta fuese una mercanca (contiene un asiento-

retrete, una mesita, revistero, etc.). Todo esto es exhibido

imitando las estrategias publicitanas de muchos produc-

tos comerciales. As es como El Perro parodia la exalta-

cin de la mercanca y el olvido de los seres humanos

hecho el siglo

XX

con el moriuiiiciiLu con-

Cmo se ha llegado a concebir el objeto

LULIUILU

ue la escultura decimonnica? No se ha re-

al-

de

PIU

nur

gur

la

I

carcter r

lue ha habi

-le-Z.L--.

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d o un notz

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ible en n q~

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5ndose en

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ICVLCSCIILULIUII". La Fuente

ser un buen

abelln de la

:macional de

cto estelar de

coraje de los

alientemente

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i i ~ i i t ~

iaa u u p a a iaa~ia tds el general

:oloc en Pars frente al

entrada. Exhiba, como

bandera,

.a,a,,a

n,,,,,Lt,,

agitndose en el extre-

Ja por el fluir incesante

lo, tras pasar por varias

ana, en la parte inferior.

onumento a la resis

ifascista

y

al

:estral del pueblo, y

cil buscar las

nensaje en las pieza

les del meca-

,,,,.

,

Zalder no hizo "arte poltico" con la vieja re-

usculosos y de sus mujeres abne-

mercurio,

rnplo (Fig

xblica

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zoncebida

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tri ca de los


6/16

Fig. 11.

Julio Gon:ble:, ''Mujer ante el

espejo

1936-37).

propio de nuestras sociedades contemporneas, pero sus

crticas no se dirigen tanto a las realidades socioecon-

micas como a los lenguajes que las perpetan y las hacen

persuasivas. Son, de alguna manera. artistas apropiacio-

nistas. que reutilizan. dndoles la vuelta. cosas ya exis-

tentes: tanto el contenedor como el video promocional de

esta obra han sido encontrados y re-adaptados para la

ocasin, como si nos hallramos ante otra modalidad dis-

tendida del collage inventado por Picasso y del descubn-

miento duchampiano del

reab-mcrde.

REINV

rtista tradi

ar al cuerp

imiento,

c

zciietn, Si

DEL

UE

iismo pabe

El a cional saba muy bien cmo deba re-

present

o humano, desnudo o vestido, esttico o

en mov

,on una u otra expresin: el trabajo del

natural y luego la fotografa

de gua. 1

guna de aquellas prcticas s

znte en las

mecanicoformes de Picabia

lilh la j ll e

mere

(1916-17) o

Parade n r r c c , r c r r l f . > r

917) (Fi?.

i v . r i

cuerpo humano no aparece. en purida

ntado en

estas obras, sino slo evocado de un ftafnco

mediante bielas. cilindros, bobinas. o

c ~

transmi-

sin. Se dira que estos cueq

les inevitables de un mundo

saparecido los valores y la

viejo humanismo: el cuerpo es entonces un subproducto

de la mquina. y no al revs. Los sentimientos han desa-

parecido con la carne y con los huesos,

y

la actividad er-

tica es presentada como un mecanismo de precisin. Ya

s que los cuerpos-mquinas de los dadastas

y

futuristas

de los aos diez tienen muchas ms implicaciones. pero

es constante en ellos la crtica del sentimentalismo sirn-

bolista. Pareca estar implcita en aquellos aos la creen-

cia en que podra llegar a superarse a aquel viejo ser hu-

mano, aferrado a la nostalgia de un pasado lleno de som-

bras, para suplantarlo por un ente mecanizado ei

venir luminoso y feliz.

El menosprecio a cierta

redado por los surrealistas. que enrarizaron. sin

e

...--.,...

una concepcin ms abismal de la corporalidad

y

de los

procesos amorosos. Del cuerpo-mquina de los dadastas

puede pasarse al cuerpo-insecto. $40 fueron acaso estos

animales imaginados como e de mquinas del

mundo natural? Esto es p a l ~

' i fi e r nt e e l e~ p e j o

(1937) (Fig. 11 . una sorprer er-mantis. con pie-

zas de acero soldado. aue Juiir~ ori~ii lez stuvo a punto

de colocar en el

m

i

le servan

e hace patc

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,os son las

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