ramona revista de artes visuales / nº 1

buenos aires. abril / mayo de 2000

Pablo Suárez y Sergio De Loof: conversación

Le Parc en Bellas Artes

De Chirico por Pablo Siquier y Fabiana Barreda

Kosuth y Gustavo Romano en Benzacar

Bazán en Lowenstein

Liliana Porter por Graciela Taquini y Alberto Goldenstein

Brasileros en el MAMbA

Marcia Schvartz por Carlos Moreira

Ernesto Ballesteros por Karina Peisajovich

Bairon, Gumier Maier y Schiavi por Fernanda Laguna

Tres muestras en Belleza y Felicidad

Juan Doffo en van Eyck

Sebreli por Jacoby

Ballesteros, Hasper, Kacero y Siquier en Bahía Blanca

Renovación del Museo Castagnino de Rosario

Mike Kelley en Zürich

Kuropatwa, Calcarami y muchos otros

índice

revista de artes visualesnº 1. abril / mayo de 2000

Una iniciativa de la Fundación START

Editor responsableGustavo A. BruzzoneConcept managerRoberto JacobyRealizaciónMaría Luisa Di ComoRumbo de diseñoRos Diseño gráficoGastón PérsicoWebMartin Gersbach

Las siguientes personas interesadasen las artes visuales apoyan a ramona: Fernando E. Bustillo, Osvaldo Giesso, Jorge GumierMaier, Luis F. Benedit, Pablo Siquier, Pablo Suárez.El nombre ramona se le ocurrió aJorge Gumier MaierTítulos y volantas realizados enZhong Nan por Federico Novoa,Carlos Moreira, Alberto Passolini,Cecilia Pavón, Fernanda Laguna,Leo Chiacho, Roberto Jacoby,Gustavo A. Bruzzone, Kiwi Sainz,Rafael Cippolini.Los colaboradores de este número figuran en el índice. Muchas gracias a todos.RNPI en trámite.El material puede ser reproducidolibremente si se menciona fuente y autor.Las imágenes correspondientes alas ediciones en papel de ramonapodrán encontrarse a partir de mayoen www.cooltour.org/ramonaNos proponemos que las imágenesse encuentren en la web antes de lainauguración de las muestras y antes de la salida de ramona soporte papel. Por eso solicitamos alos artistas, galerías, museos, etc.que envíen con anticipación el material digitalizado en el siguiente formato: JPEG, 72 DPI tamaño 600x 600 pixels. Si no cuentan con medios de digitalización consultarpor mail.

ramona@cooltour.org

Fundación START Bartolomé Mitre 1970 5B (1039) Ciudad de Buenos Aires

ramona

Alemán, Nuevo Diseño Industrial Juan Calcarami 14

Aranovich, Claudia Ernesto P. de Carli 15

Astorga, Marcela Daisy 16

Bairon, Elba Fernanda Laguna 5

Ballesteros, Ernesto Karina Peisajovich 5

Bazán, Sergio Cayetano Vicentini 17

Borio, Marcos Cranach de Sajonia 19

Borio, Marcos Benito E. Laren 19

Cerámico, XIV Salón de Arte Ernesto P. de Carli 15

De Chirico, Giorgio Pablo Siquier 6

De Chirico, Giorgio Fabiana Barreda 6

De Loof, Sergio conversación 12/13

de Auveyson, Javier María Cecilia Vilches 18

Dodero, Gaby El Peludo 18

Doffo, Juan Federico Novoa 17

Fried, Teo El Peludo 17

Fueguinos, fotógrafos Eugenia Bedatou 14

Fueguinos, pintores Inés Correa 14

Gaiger Anna Bella Carlota González Basilea 18

Gallardo, Carlos Dolly Caballero 18

Grünstein Isa El Peludo 17

Gumier Maier, Jorge Fernanda Laguna 5

Holanda, el mes de Alejandro Kuropatwa 14

Joglar, Daniel Gabriela Fernández 17

Kelley, Mike Horacio Gamarra 9

Kosuth, Joseph Julio Gómez Calandra 10

La ramona va a la adivina La adivina 22

Lacarra, Silvana Ada Casella 18

Latinoamericanos, Contemporáneos Romero 16

Le Parc, Julio Marta Dujovne 5

Le Parc, Julio Nino Italia 4

Mainwald, Phillip Pablo Pérez 16

Manifiesto Frágil Siquier, Hasper, Ballesteros, Kacero 11

Miguel, A; Muñiz, Vick; Harte, Fernández, Pastorini,

Renó, R.; Soares Valeska Ongay, Linero, Passolini 7

Modotti, Tina Babette Kollwitz 19

Muñiz, Vick; Costi R. Chino Soria 7

Museo Castagnino María Nardelli 5

No arrojar a la vía pública misceláneas 22

Popp, Stephanie Pablo Pérez 16

Porter, Liliana Graciela Taquini 8

Porter, Liliana Alberto Goldenstein 8

Porter, Santiago Valeria González 15

Romano, Gustavo Gregor Dewald 9

Romano, Verónica D.V.D. 16

Romero, Juan Carlos Raúl Fernández 18

Scafatti, Mariela Silvina Sicoli 17

Schiavi, Cristina Fernanda Laguna 5

Schvartz, Marcia Carlos Moreira 3

Sebreli, Juan José Roberto Jacoby 20

Silberstein, Eduardo Stella Sidi 15

Sobrino, Andrés D.V.D. 16

Suárez, Pablo conversación 12/13

Tortul, Leo El Peludo 18

Zanela, Gustavo Valeria González 18

Zapiola, Pablo Estela Baigorria Anchorena 19

Amor, Valor, CompasiónPAGINA 3

“PASTELES: BARCELONA-BUENOS AIRES”MARCIA SCHVARTZ

16.3 AL 16.4 PATIO DE ESCULTURAS

CENTRO CULTURAL SAN MARTIN

Por Carlos Moreira

S e trata de un repertorio de paste-les que aún deben mucho a la ex-periencia centroeuropea (expre-sionista) del retrato, pero que se detie-nen, no obstante, un paso antes de sumayor logro, la sátira. Ese purgante, esaantipropaganda de los logros humanos,tanto históricos como individuales. Un pu-dor inmenso los detiene en vilo, acaso elmiedo de provocar con ella la risa, modoexplícito o implícito del género. Marcia selo prohibe, y es generosa esta prohibi-ción. Lo que tenemos entre manos es:aquellos que posan son, en su mayoría,exiliados. Gente huída casi con lo puesto,ellos mismos malas noticias. Aún sin con-fesarse, eran malas noticias ambulantescaídas desde un lugar remoto a un barriode Barcelona. El riesgo era que tales mo-delos sólo fueran material para la crítica(o la denuncia), es decir, a la postre, au-toretratos de la propia autora. La exigen-cia sería otra, entonces. Llana fidelidad(en su máxima aproximación a lo posible)hacia lo que , creudo, parece descorridoel telón, hacia aquel que trata de mante-ner derecha la digna espalda sobre el ta-burete, deja los ojos suspendidos en al-gún sitio y permite que su propia vida leatraviese la cara. (Sí surge la sátira en losretratos de esta misma serie cuando laautora vuelve a Buenos Aires, al filo de laguerra del atlántico sur. “Noi” y “Bebeto”,

por ejemplo. El pastel resigna aquí su na-tural amabilidad para otro fin) Hay, tam-bién, un segundo, y extraño, pudor a lasátira. Esta vez premonitorio, si cabe ex-presarlo así, y de tan alta crudeza respe-table como el del exilio. No el presagio dela prevista muerte más allá de la juven-tud, sino el de la enfermedad. El sida quearrebatará a algunos de los modelos sólopoco tiempo después. La juventud eraesto también, sudacas que aún “con todala vida por delante” carecían de futuro,los sueños caídos como pimpollos, y elriesgo a enfermar y, en consecuencia, a“pedir pista” tan lejos de casa. Exiliados ysus nobles vecinos, ajenos éstos a todaoficialidad europea y por lo tanto natura-les amantes y compañeros (que tambiénaparecen en la galería como el misterio-so Octavi o la maravillosa Begonia). To-dos en un mismo barrio, preferentementeel casco antiguo barcelonés, tan denso ypesado como exuberante, enrredándose yseparándose como querían las estaciones,o el azar. Y en medio, la muerte escogien-do aquí o allá.Ellos, enrredándose y separándose aho-ra, otra vez, alrededor de la galería, en elotro exilio que les toca, Buenos Aires. So-lemnes en su pesar y en sus vagas ex-pectativas, parecen estar esperando,desde las tablas, fuertes golpes en lapuerta, para bien o para mal. ¿Cuánto iba a durar la dictadura? ningu-no se hacía ilusiones. La noche sí queduraba, dando bandazos, contradictoria,como cuando, en un bar de moros y afri-canos, un grupo de exiliados, en mediode una charla sobre la resistencia, gritó elgol de Kempes, espontáneamente, juntocon la Junta. “Gol de Boca” podría ilustrar

el lastimero episodio. Tiempo después, laenfermedad ¿Cuánto podría durar? Dic-tadura y sida, encadenados, escogiendoaquí y allá.La compasiva deferencia, la tregua que laautora concede en su tratamiento a estosespecíficos modelos, proviene de un esfuer-zo técnico hacia lo artesanal, la primaria vo-luntad objetivista del que retrata, enmasca-rándose ella misma en su neutral campo.Curioso camino para que un espíritu de raizsatírica dejara asomar, sin traicionarse,aquella consigna de emergencia de esosaños duros: “Amor, valor, compasión”.¿Quién es? ¿qué fue de él? son las pre-guntas de los visitantes ante los retratosde buena carpintería. ¿Qué fue de ellos,de todos aquellos de Barcelona? ¿Quéfue de la dama pompeyana que, en elaño setenta de nuestra era, mordía lapunta de su lápiz como diciendo “todavíaescribiré después de que cierres tu cajade colores, oh retratista”?La muestra está dedicada a Mario Escri-ña que fue gran amigo y gran dibujante.La siguiente historia lo dibuja a él. Pormisteriosas razones, Mario y un señor es-pañol entablan agria discusión en la ram-blas de Barcelona. El señor enarbola unaconsigna ya poco efectiva en aquellostiempos (era el deshielo posfranquista):“Ud. no sabe quien soy yo”. A lo que Ma-rio responde: “Ud, no sabe quien soy yo”.El otro: “Ud no sabe quien soy yo”. Y así,largo rato, hasta que, en medio del jolgo-rio que habían provocado, el señor seanima y muy serio le pregunta: “A ver¿quién es Ud.?”. Y Mario, muy serio tam-bién, con su calva y su enorme bigote, leresponde:- Yo soy la esposa del Dr. Pérez-.

Sorprendente deferencia de Marcia con sus modelos exilados en Barcelona

Le Parc de diversionesPAGINA 4

RETROSPECTIVA DE JULIO LE PARC

14.3 AL 14.4 MNBA

Por Nino Italia

¿Cuál es la mayor similitud entre elgenovés Cristóbal Colón y el men-docino Julio Le Parc? Que ambos,

proponiéndose un destino de explorado-res (“yo no busco, exploro, pero casisiempre encuentro”) y trazando una rutatendiente a conseguir un efecto insólito,descubrieron sorpresivamente un conti-nente, o sea: crearon las condiciones pa-ra que nos convirtiéramos en turistas. Como apuntó el ensayista Rafael Cippoli-ni: “Ni siquiera fue un desvío. Es sabidoque cuando uno usa mal un artefacto, unaparato cualquiera, o bien lo estropea obien lo reinventa transformándolo en algodiferente. No se trata de otra cosa que deuna situación que se desplaza una y otravez, con consecuencias tan tantálicas co-mo felices. Cuando Stanislaw Ignacy Wit-kiewicz, siendo secretario del etnólogoBronislaw Malinowski, acompañó a estépor Australia, Malasia y Ceilán, vivía tandrogado que los apuntes que tomó a par-tir de su experiencia inmediata jamás pu-dieron convertirse en antropología, comolos de su empleador, sino que dieron ori-gen al teatro moderno. La lección de LeParc podría trazarse construyendo un pa-ralelo: igual que Dubuffet, pero en distin-ta dirección, se obsesionó con la partici-pación activa del espectador en algo quede a ratos se denominó “hecho artístico”.Fue entonces que una nueva conceptua-lización irrumpió en los modos de produc-ción de arte vigentes: lo divertido, o sea,la diversión hacía su aparición en la his-toria del arte argentino. Nunca antes unpintor argentino había tenido entre suspresupuestos que una obra pudiera o de-biera ser divertida. Le Parc, ya instaladoen Francia, sin embargo, lo logró. Al decirdivertido de ninguna forma me refiero aun código de humor. Por el contrario, setrata del factor sorpresa que opera en elespectador del mismo modo que lo haceen un parque de diversiones. Como sunombre lo dice, Le Parc funciona comoun refinado, hormigueante y por sobre to-do experimental Ital Park o una Disney-landia cinética, un laboratorio de sensa-

ciones. En sus exhibiciones el gusto delpúblico, siempre analógico y atento a lamemoria selectiva, queda entre parénte-sis. Antes de presionar un botón o subir-nos a una de sus estructuras, desconoce-mos qué sucederá. Exactamente comocon una máquina que no sabemos paraqué sirve ni como funciona. Casi una me-táfora perfecta sobre los usos del arte”.Con ocasión de su gran retrospectiva en elMuseo Nacional de Bellas Artes, ramonaentrevistó a Julio Le Parc en el despachomismo de su director. De la ocasión, ex -tractamos los siguientes diálogos.Julio Le Parc | Daba vueltas con una ca-mioneta y realizaba algo que podríamosdenominar “relevamiento de una topolo-gía urbana”. Buscaba el sitio, por ejem-plo, una esquina, y ahí mismo bajába-mos del vehículo una estructura de ma-dera de dimensiones considerables com-puesta de módulos que dificultan la esta-bilidad de quien los pisa. Entonces, el si-guiente paso, era acomodarme en la me-sa de un bar y observar que sucedía.Muchas veces no sucedía absolutamen-te nada pero otras, vaya sorpresa, unosestudiantes universitarios se ponían asaltar sobre mi obra generando así un rit-mo irregular. La intervención era enton-ces múltiple: la cotidianeidad de estaspersonas había sido alterada por un fac-tor extraño e inesperado interpuesto ensu trayecto, se habían proporcionado unjuego cuyas reglas aún estaban por in-ventarse y de una manera inmediatadescubrían el músico que llevaban den-tro. Por otra parte, tanto la calle como elbar se habían convertido en un centro deexperimentación. ramona | ¿Ud. cree que de esa formaanestesiaba los mandatos de una tradi-ción y que derivaba perversa e indefecti-blemente una genealogía histórica, altiempo que convertía la vía pública en ungran centro de exhibición casual, en unagalería donde la idea de mercado del ar-te perdía toda razón de ser?JLP | La tradición es un valor que portacada individuo, privadamente, algo queen simultáneo es una carga y una posibi-lidad de ser. Lo que cabría destacar esque en esa época se llamaba arte partici-pativo a muchas cosas que no lo eran.Me acuerdo de cierto artista europeo que,trabajando durante años con ingenieros,

había proyectado una torre que, com-puesta de sensores, se movía cuando al-guien se acercaba. Ahora bien ¿de quémanera participaba el espectador sinocomo un mero bulto? ¿No es espantosoconvertir al público en bultos que se des-plazan? Mi preocupación es que la genteno pierda su singularidad, su personali-dad. Si Ud. se ve reflejado en uno de misespejos, puede que no le guste como sevea, pero le aseguro que Ud. sigue siendoUd. y no un mero bulto. A Ud. no le gusta-ría que lo traten como un bulto.r | En una época en la que las fronteras deaquello que puede llamarse arte se hanextendido tanto, quitar la obra de arte deuna galería o un museo y dejarla en un te-rritorio diferente, en otro marco de contex-tualización, trajo aparejados todo tipo deconfusiones teóricas que redundaron ennuevos marcos epistemológicos. ¿Ud.cree que su arte es terapéutico?JLP | No. Pero me hace feliz que interfie-ra en el ánimo de la gente. La obra de ar-te trata con la gente y si resulta amable lavida se torna más agradable. Una obrade arte puede inducir a que alguien cam-bie sus hábitos de vida. A que descubraotras maneras de llevarse con el mundo.El espectador sabe elegir, sabe estable-cer relaciones con la obra. Ese sabersuele ser más certero que el de muchísi-mos críticos. r | Ese saber ¿qué relaciones establececon el gusto?JLP | El gusto colectivo no existe más quecomo ficción. No hay nada a que llamargusto medio. Durante mucho tiempo senos decía que el consumo artístico se vin-culaba directamente al fenómeno deladorno: un arte de lucimiento, cuadros deliving. Entonces lo que debía hacerse eraconvertir a calle en un living a la intempe-rie y adornarlo de una forma singular.r | ¿Qué decían los espectadores de esenuevo redimensionamiento del conceptode living?JLP | Lo que Ud. dice es crucial: lo impor-tante son los comentarios. Como cuandodos personas van a ver una película. Si lapelícula les interesó, seguramente tienentema para rato. Las impresiones y sensa-ciones comienzan a mezclarse con laspalabras y lo que ya es recuerdo. No es-pero otra cosa para mis obras: que actúencomo un film, pero de otra manera.

El eminente cinético francoargentino se confiesa con nuestro cronista

Renovación del Castagnino

PAGINA 5

Expectativas de cambios en Rosario. Incorporación denuevos curadores. Muestra gráfica del rosarino Berni

MUESTRA GRAFICA DE ANTONIO BERNI . MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES J. B. CASTAGNINO. ROSARIO

Por María Nardelli | El museo Municipal de Bellas Artes J.B. Castagnino, reabrió sussalas el pasado mes de noviembre , tras un largo período de restauración y remodela-ción con una impecable muestra colectiva que reunía a 34 jóvenes artistas "Rosarinos"bajo la curatoria de Sonia Becce y Andrés Duprat. Este "nuevo museo", en realidad supera la instancia de los arreglos edilicios en el pun-to en donde se perfila una propuesta directiva ampliamente superadora de las anterio-res conducciones acéfalas.Esta reapertura es vivida con ansiedad ante la posibilidad de una programación que nosdevuelva un contacto real con nuestros artistas, que son reconocidos en Buenos Aires eincluso internacionalmente y que en su propia ciudad no tienen lugares dignos donde ex-poner sus propuestas.Este espacio, requería modificaciones arquitectónicas, pero sobre todo una sólida propues-ta cultural, tarea que sin lugar a dudas podrá construir quien sostiene la actual dirección delmuseo: Fernando Farina.La programación de este año se inició con la muestra gráfica de Antonio Berni, con unconjunto de obras en la que se conjugan las exhibidas el año pasado en el MAMbA, ynuevos hallazgos, producto de la incesante investigación de la Lic. Cecilia Rabossi.La muestra se presenta con un diseño de montaje , que permite articular diferentes di-recciones conceptuales que presenta la obra de este audaz artista. Direcciones posi-bles de ser anudadas y entretejidas por un núcleo de preocupaciones estéticamentecomprometidas.La muestra genera un goce visual altamente emotivo, y permite el continuo juego de irdescubriendo desde un repertorio cotidianamente doméstico, la estructura constructivade los tacos estampados.Un hallazgo, por lo menos en lo que a mí respecta, es la serie titulada "La obsesión porla belleza". En realidad, el título de esta serie encubre y descubre al cuerpo de preocu-paciones éticas y sociales que conforman el andamiaje de estas imágenes brutalmen-te vitales.

Con la misma magiade hace 33 años

RETROSPECTIVA DE JULIO LE PARC. MNBA

En 1967 Marta Dujovne y Marta Gil Soláescribieron el que fue probablemente elprimer libro acerca del arte de Julio LeParc. Publicado por la editorial Estuario ,“Julio Le Parc”. es actualmente inencon-trable. Ahora, por pedido de ramona, Dujovne seinternó nuevamente en el mundo de LeParc.

Por Marta Dujovne | Rumor denso deconversaciones, ruidos extraños, secuen-cias de golpes, un bullicio incesante nosinvade al entrar a la exposición de LeParc en Bellas Artes - lo opuesto al tradi-cional silencio respetuoso que conocimosalguna vez como característico de las sa-las de los museos. Nos internamos en la oscuridad y casitropezamos con los almohadones oscu-ros, dispuestos para tenderse boca arribay dejarse inundar por la obra instalada enel techo; deambulamos, nos envuelvenlas luces dibujando sus ritmos, el tiempoperceptible en muchas de las obras comoun devenir continuo, o entrecortado, ouna palpitación. La misma sensación de fiesta de hacemás de 30 años, cuando Le Parc, apenasconsagrado por la Bienal de Venecia,presentó sus obras en el Di Tella. Lasmismas caras expectantes, las expresio-nes asombradas, sonrientes, curiosas, laparticipación plena de cada persona delpúblico, esa participación sobre la quemachacaban una y otra vez los documen-tos del Groupe de Recherche d’Art Visuelo las declaraciones de Le Parc. Hace 30años lo vivimos con asombro, cuando lapalabrita interactivo no era un lugar co-mún ni el comodín de toda propuesta derenovación de cualquier institución. Laparticipación, la centralidad del público, lainestabilidad de la obra, los juegos de lu-ces, ya forman parte de nuestro horizon-te cultural cotidiano. Y sin embargo elefecto de las obras de Le Parc sigue sien-do el mismo que la primera vez que las vi-mos. La magia no era un simple subpro-ducto de la novedad.

El silencio que sacudeELBA BAIRON, JORGE GUMIER MAIER, CRISTINA SCHIAVI. 12.4 AL 23.4. CENTRO CULTURAL RECOLETA

Por Fernanda Laguna | ...me parecieron seres gentiles y bondadosos (yo siempre veotodo como seres), quizá porque asocié a las obras (que no son tan grandes) con esosgigantes pacíficos de los cuentos de gigantes. También fue como dar un paseo por elsilencio. Creo estas obras, a pesar del ruido que pueda haber en el salón, lo silencian.Yo interpreté que lo hacían para tocar una música que sentí, pero que jamás escuché.También me pareció que su quietud aquietaba el ambiente y yo sentí que lo hacían pa-ra envolverme y mecerme, pero no me movieron ni un centímetro. Mecieron algo de míque no supe que era, y que hoy lo denomino “me estremecieron el alma”. Pero cuan-do estaba frente a ellas, e intenté explicarme lo que me pasaba, las miré y no me die-ron ninguna pista, ni siquiera no dijeron nada, me suspendieron plácidamente de nue-vo en su silencio. Por eso para poder decir algo de ellas tengo que interpretar. Ser uobra, cualquier descripción sobre ellas, por más naturalista y severa que sea, me sue-na a interpretación y entonces siento estar hablando de mí y no quiero. Yo quiero ha-blar de ellas pero es como algo imposible, a la vez me dan muchas ganas de compar-tir de alguna manera semejante emoción.

Nostalgia y resistencia

PAGINA 6

Ejemplo de la tensión entre vanguardia y melancolía

“LA METAFISICA DEL TIEMPO”DE CHIRICO

4.4 AL 30.4CENTRO CULTURAL BORGES

Por Pablo Siquier

D e Chirico nunca figuró en mi topten. Es más, De Chirico no figuraen el top ten de nadie. Tal vez loque ocurre es que conozco a demasiadosargentinos. Ya se sabe, el surrealismo noencontró muchos seguidores por estastierras. ¿Kuitca es uno?¿Kuitca es el úni-co? No, claro, está Roberto Aizemberg, yFermín Eguía y Mildred Burton.Pero la exposición es buena.Al recorrerla se respira y se constata latensión, recurrente en el siglo XX, entre lademanda perentoria de modernidad de laépoca y la sensiblidad del artista, tal vezmás conservadora, intimista o nostálgica.

(el mismo de Chirico reflexionó y polemi-zó abundantemente sobre éste tema y suhermano, Alberto Savinio escribió acerca¡del impresionismo!: “El velo tejido portrémula mano por los sensibilistas se es-tá rasgando rápidamente, y detrás de losdesgarrones reaparecen, radiantes y se-renos, los valores de antes y de siem-pre”).Le pasó a Stravinsky, a Penderecky, aSteve Reich, ¿a Kenneth Kemble?, a mu-chos otros: produjeron tempranamenteuna obra radical, dura, adelantada a sutiempo y luego, sin poder soportar ya máslas inclemencias de ese nuevo territorioconquistado, estimulante, pero poco po-blado, retrocedieron, buscando cobijo enalgún clasicismo.En de Chirico no existe este retroceso,pero en cada uno de sus cuadros se per-cibe también esa tensión con la contem-poraneidad. En Dalí, por ejemplo, no. En

cualquier época hubiera hecho lo mismo:poner en escena sus dotes de virtuoso.Como lo demuestran los inesperada-mente débiles dibujos expuestos, de Chi-rico no es un virtuoso. Su técnica pare-ciera fluir más que nada, o solamente, enla pintura, en esos pequeños paisajes ro-mánticos que aparecen en alguna serie oen los numerosos estudios abiertamenteacadémicos, o mejor dicho, tradicionalis-tas. Las vanguardias son alegres. O sober-bias. No hay nada de esas euforias aquí.A cambio, nostalgia, instrospección y po-lémica resistencia.Tal vez la metafísica sea sólo una palabrapara denominar la tristeza.De Chirico no es uno de mis pintores fa-voritos pero hay en la exposición dos es-culturitas llamadas “il pittore” y “Manichinicoloniali” que tendría en mi casa con infi-nito placer.

Picazón de maniquíMás De Chirico. Su atmósfera dejó huellas en el arte argentino

“LA METAFISICA DEL TIEMPO”DE CHIRICO

CENTRO CULTURAL BORGES

Por Fabiana Barreda

R astreando las huellas del vacíodesde la pintura hacia la imagendigital.“La obra de arte metafísico es, en cuantoaspecto, serena pero da la impresión deque algo nuevo va a ocurrir en esa mismaserenidad y que otros signos, además delos ya manifiestos, vayan a irrumpir en elcuadrado de la tela.Este es un síntoma revelador de la ‘pro-fundidad habitada’.Así la superficie plana de un océano per-fectamente sereno nos inquieta.”Giorgio De Chirico, “Sobre el arte metafísico”Nacido en Grecia en 1888 este artistafunda la escuela metafísica italiana su te-sis estética marca en profundidad no so-lo la obra de sus contemporáneos comoMagritte, Dali, Tanguy -siendo un pionero

para el movimiento surrealista -sino queademás ha dejado una fuerte huella ennuestra tradición artística.Desde las obras tempranas de Berni,hasta delinear una escuela local de artis-tas metafísicos como Supisciche, Pacen-za, destacando a Boby Aizemberg, la pin-tura en Argentina esta marcada por estaatmósfera de vacío estremecedora. Actualmente esta tradición reaparece enla fotografía, en las desoladas maquetasazules de Dino Bruzzone, en los espaciosarquitectonicos señalados por AugustoZanela, en los pueblos fantasmas del in-terior, retratados en las polaroid de Igna-cio Iasparra, en los monumentos urbanosde Salomone rescatados en las fotos deEsteban Pastorino.El espacio aparece en estas obras comoescenarios melancólicos, cargados deuna tensión trágica contenida, congeladaen una escena desolada y quieta. Rastreamos estas atmósferas en la litera-tura de Bioy Casares y Borges, en el cinede Torre Nilson y Hugo Santiago en “Inva-

sión”, hasta su versión oscura actualiza-da en “Garage Olimpo” de Marco Bechisy “Picado Fino” de Esteban Sapir. Y cercando los nuevos límites del vacío,aparece una estética del aislamiento vir-tual, el recurso de la imagen digital hacedel recorte en la representación un espa-cio aun mas frío, puro, aséptico, clean,desoladamente perfecto. Observemos los espacios blancos de lasfotos digitales de Liliana Porter, los ba-rrios privados de Mara Faccim y los hote-les vacíos de Rosalía Maguid.Recordemos en el cine, la soledad y la per-dida de la memoria en “Ciudad en Tinieblas”y el aislamiento en la futurista “Matrix”.Metafísica en el año 2000, espacios cadavez mas puros, aislados, desolados y asép-ticos como un locutorio, un ascensor, un ca-jero automático o el baño de un avión, y a suvez restos en ruinas de una ciudad cada vezmas violenta, como un taxi inseguro, una ca-lle nocturna desierta o espacios donde lossistemas de vigilancia nos observan en ca-da metro de espacio habitado.

Un catálogo contemporáneo:feminismo kitsch y cuchas para perros

PAGINA 7

“BRASIL PLURAL Y SINGULAR”ARTISTAS BRASILEROS CONTEMPORANEOS

23.3 AL 28.5MAMbA

Por Chino Soria

R especto de la palabra “arte”, solodiré que concurro con asiduidad alugares donde éste es convoca-do, en busca de algo que me resulta difí-cil definir y que, por otra parte, raras ve-ces encuentro.Puedo decir acerca de lo que busco, queestá relacionado con la belleza y acasocon la alegría, que no requiere trabajointelectual alguno, que su aparición esaleatoria, que casi todas las personasdel mundo están capacitadas para dis-frutarlo y que esto sólo podemos hacer-lo si nos volvemos un poco niños (la rea-lidad y la fantasía deben estar en el mis-

mo plano).En cuanto a la palabra “contemporáneo”cuando de arte se trata, declaro mi since-ra ignorancia al respecto. Parecería indi-car que todo lo que estuviera hecho en“nuestro tiempo” (¿?) gozaría de dichocarácter, sin embargo, esto no es así.Una serie de temáticas y una determina-da disposición de materiales es lo quehace que una obra de arte sea contempo-ránea, a juzgar por lo que suelen presen-tarnos bajo esta denominación.En este sentido, la muestra de artistascontemporáneos brasileros del MAMbAconforma un catálogo ejemplar. Tanto enla temática (el cuerpo, el consumismo, lofemenino, etc.), cuanto en lo formal(obras minúsculas junto con otras desme-suradamente grandes, objetos tejidos,cosidos y rellenos, alusiones a lo kitsch,insólitas combinaciones de materiales in-sólitos, oscuras videoinstalaciones, ago-

biantes sonidos ambiente, etc.).De manera que, para quién esta intere-sado en los tópicos que ocupan y preo-cupan a críticos y artistas últimamente,es esta una muestra ampliamente reco-mendable.Lo mejor (recordar lo que este cronistabusca): las fotos de Vick Muniz (ingenio-so juego entre lo que es y lo que pareceser), las fotos de Rochelle Costi (adora-bles cuchas para perro, una por una porseparado, y todas juntas implantadas enun paisaje isleño como en un, imaginodelirante y hermoso, camping canino).Lo peor: hay tanta producción de arte enel mundo y es tan grande el flujo de infor-mación que siempre, o nos parece habervisto lo mismo en otro sitio, o tarde o tem-prano ciertamente, veremos lo mismo enotro sitio. (Cabe destacar en este sentido,las consonancias con la obra de artistaslocales).

Saudade de batucada antropofágica“BRASIL PLURAL Y SINGULAR”ARTISTAS BRASILEROS CONTEMPORANEOS

MAMbA

Visitantes convocados Ariadna Pastorini / Guadalupe FernándezSebastián Lineros / Alberto PassoliniAlejandro Ongay / Miguel Harte

U n grupo de artistas estimulados porRoberto Jacoby fue a ver la mues-tra y la recorrieron, comentando loque veían. En líneas generales casi todoscoincidieron en que era una muestra atrac-tiva y de nivel internacional, Tal es así que,entre otras cosas, con el entusiasmo de al-gunos de los concurrentes se oyó decir al-gunas de las siguientes frases:Sobre la obra de A.Miguel:-Esta de los ojitos me gusta, es graciosa,y esta me parece de la tradición de las

mujeres que cosen, bordan... re de catá-logo, de bienal: aburridas, limpias y quese pueden colgar en cualquier lado. Sobre la obra de R. Renó:-Qué lindos aparatitos, otra de lista denombres? -Pero estos son de traficantes, me dijoella -Bueno, si fuera de mis novios no cam-biaría nada...-Lo de Valeska Soares me parece que tie-ne algo más, pero no sé,... ese reperto-rio de materiales: cera, perfumes...-Hay un espíritu que se respira en el am-biente, acá, en Brasil. No se si los ecos vie-nen de allá para acá o van de acá para allá.-Los ecos vienen de otro lado.-Podría ser una muestra organizada des-de un departamento de publicidad, o des-de el Ministerio de Relaciones Exterioresde Brasil que tiene como finalidad reunir

las condiciones para incluirse en el circui-to internacional.-Muchas veces he oído a curadores e in-vestigadores hablar sobre la efectividaden el arte, ¿será esa?-Me preocupa esa insistencia en negardeterminados materiales para trabajar,sólo se expresan con aquellos materialesque de antemano ya tienen planeado uti-lizar ...comunes a muchos de ellos.-Uno tiende a pensar que lo que acaba-mos de ver está mucho mas legitimadopor toda la bibliografía que viene atrás,que ni siquiera es tradición.-Mirás hacia allá y parece que fuese así...internacional,¿no?-Es como para revista de arte internacio-nal o de revista de diseño.-Podrían ser artistas de cualquier lugardel mundo.- A mí me parecen del país de Flashart.

Fragilidad, tu nombre es Liliana Porter

PAGINA 8

Seres de la cultura de masas y la alta cultura restaurados poéticamente

“SOLO DE TAMBOR”LILIANA PORTER

29.3 AL 30.4RUTH BENZACAR

Por Graciela Taquini

L iliana Porter en su muestra en RuthBenzacar otorga un doble valoragregado al acto de puro mirar, in-corporando el sonido en sus piezas conaudífonos y el tiempo en sus películas na-rrativas que citan a las Mil y una Noches.Su aporte al género de la naturalezamuerta o el retrato encuentra su marcade estilo, tanto en sus fotos, como en susdibujos o en sus petit instalaciones. Susfondos bidimensionales o cinematográfi-cos condensan todos los espacios dondecampea la figura asentada en su sombra.A sus objetos encontrados los transmutade personajes en personas, animándoloscon existencia propia. Sus protagonistas,adornos y muñecos se convierten enexistencias y no en pura Epifanía. Confrecuencia se autocontemplan como mu-dos Narcisos. Le suceden cosas terribles,desde derretirse hasta hundirse en cre-ma. Se combinan en parejas absurdas

que mantienen diálogos de mudos, másque de sordos o alimentan pasiones im-posibles entre su ser de Cultura de Ma-sas con otros provenientes de la Alta Cul-tura, mediatizada en postales. Al final to-dos se recuperan congregados en unagran familia kitsch de variado color y es-cala con nuevos rapports de miradas.En sus dos videos Liliana Porter trabajaen perfecta sintonía con la intérprete ycompositora Sylvia Meyer. La banda so-nora articulan canciones infantiles quedenotan un sadismo feroz tras su aparen-te inocencia, como en los cuentos de ha-das. My Bonnie convertida en tango yaceen el océano. Los Diez Indiecitos sucum-birán de uno en uno. Otra paradoja sono-ra que se suma a las visuales es que enel Coro Chino se interpreta un clásico ju-dío. Tanto en imagen como en sonido seconfronta lo sublime con lo banal. Píos yladridos subrayan lo obvio de manera de-sopilante. Nada es sólo un gag. Todopuede tener un toque trascendente queremite conceptualmente a la Vida, laMuerte, al Destino, a la Soledad o a laAlienación. Las metáforas de pender deun hilo, del hilo de la vida, acabarse lacuerda o tener cuerda para rato resuenan

en sus historias breves precedidas de untítulo revelador. Subvierte valores, matapostmodernamente las ideologías. Seburla con ternura de instituciones como laPareja, el Matrimonio, la Patria, de la Tra-dición. La Madre es una mano con alian-za que abarrota de puré la boca de unmuñeco. Cristo una lámpara con enchufe.Un Soldado del Tercer Reich, Mao, elChe y Mozart participan de un Cambala-che de souvenir irónicos. Desde fuera de campo, fuerzas positivaso negativas intervienen modificando eldestino de los personajes, amplificandola cualidad espacial de una manera inédi-ta en su obra. Al elegir el cine que le vie-ne por la sangre, Liliana manipula el es-pacio-tiempo de encuentro y el encuadrecon sus personajes y sus historias. Secomplace en el uso de la tensión del tiem-po real, sigue contando historias en capí-tulos. Con un frágil happy end y el recur-so del reverse hasta restaura poética-mente una posibilidad de salvación. “Solo de tambor” (2000) y “Para usted”(1999) se vendieron en DVD como piezasnumeradas al Museo de Arte Contempo-ráneo Reina Sofía de Madrid.

¿Para cuándo elTopo Gigio y Trapito?

“SOLO DE TAMBOR”. LILIANA PORTER

Por Alberto Goldenstein | Recorriendomentalmente la obra de esta artista hastasu actual muestra en Benzacar, surge enmí la siguiente impresión: el núcleo de sutrabajo es la ALUSION. Porter alude a laemoción, a la poesía, a la inocencia, a laposmodernidad, al ingenio. Frente a susfotografías, pinturas o videos puedo pen-sar en esos conceptos. Pero, desde ya,no me emocionan, no me inspiran ino-cencia, ni me asombran por su ingenio. Sila esencia del arte vive en lo que se le es-capa de las manos al artista, y la del mer-cado en el control de todas las variables,es evidente que Porter no deja escaparnada.

Líneas preciosas simplemente por ser así“36 DIBUJOS”. ERNESTO BALLESTEROS. 11.4 AL 30.4. ICI

Por Karina Peisajovich | “Empecé por acá. Hice una línea, la medí. Otra, la medí. Otra,la medí. Fui haciendo una espiral cuadrada hacia el centro. La premisa era hacerla lomás juntita una línea de la otra, no importaba si por momentos se iba transformandoporque eso era un agregado de la acción. La idea era cuantos metros de línea yo po-día confinar en este rectángulo de 35,9cm x 45,9cm y confiné 337 metros con 56cm.los conté, ta ta ta, y hasta ahí llegué”.En el taller de Ernesto charlamos 3896 palabras durante 1 hora 30 rodeados de metrosde líneas, miles de intersecciones y lápices de grafito gris corroídos por hojas de papelblanco. Todo lo que veía eran resultados de sus acciones desplegadas en papeles. Bellezas preciosas simplemente por ser así, desinteresadas de gustarle a la lindura.Ernesto se diluye en sus dibujos, en los dibujos de todos. Diseña premisas y las ejecuta estableciendo analogías con actitudes científicas. Com-prueba que el mundo ya está listo, solo hay que observarlo.No son las formas sino la actividad anterior a formar. Es entre cada obra donde hay obra.No tiene soluciones sino métodos.

Ganas de más Mike Kelley

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Un viaje profundamente norteamericano por la cultura norteamericana

“SUBLEVEL , FRAMED AND FRAME, TEST ROOM”MIKE KELLEY

MIGROS MUSEUM FUR GEGENTWARTSKUNST ZÜ-RICH

Por Horacio Gamarra

M ike Kelley es un artista profunda-mente norteamericano, que conun lenguaje muy directo echa sumirada más irónica sobre su propia cultura,cosa que he comprobado personalmente.Ni bien entro a la primera sala me encuen-tro con “Inner child”, dos mesas vitrinas,con siete balones de fútbol americano de-venidos en muñecos de peluche, el depor-te rey en su país, símbolo de la actitud na-cional, es rebajado de un solo golpe de-vastador a juguete de supermercado.Ya incondicional de Kelley me encuentrodelante (en medio) de “Framed and Fra-me (Miniature Reproduction “ChinatownWishing Well” built by Mike Kelley afterMiniature Reproduction “Seven Star Ca-vern” built by Prof. H.K. Lung)” de 1999.Esta instalación compuesta, es por un la-do una fuente de los deseos poblada por

figuras de porcelana (¿lo podemos hoyen día seguir llamando kitsch?) de losmás diversos credos y por un portal chinorodeado de alambres de púa al que nopodemos entrar. Maravilloso, es como lle-var una porción del chinatown losangeli-no a pasear por los museos del mundo.No hay pretensión artística en la facturade los objetos, Kelley es más bien un co-leccionista de lugares, lo que a él lo con-mueve lo aísla y lo comparte generosa-mente con nosotros.Este fenómeno aunque un poco más ínti-mo y enigmático, lo volvemos a encontrar(mi amigo Lindner y yo) en “Sublevel” -1998- ésta representa en una maquetade madera de escala un poco desconcer-tante, la planta de sótanos del instituto deartes de California, escuela donde Kelleyestudió.Este trabajo renuncia a los pisos y a lostechos. Lo que la hace en alguna medida,transitable en sus pasillos. Los espaciosque por su forma intuyo son talleres o au-las, están revestidos con un material sin-tético muy aspero, casi punzante de uncolor rosado sumamente genital, como si

guardaran recuerdos dolorosos y placen-teros a la vez.“Test room containing stimuli known to eli-cit curiosity and manipulatory responses”es básicamente una jaula metálica quese puede recorrer por fuera, por dentro ypor una pasarela o galería elevada, acce-sible por una escalera también metálica.La diferencia con los demás trabajos esque éste está en penumbras, se siente unlugar abandonado donde en algún mo-mento ocurrieron cosas, que no volverána ocurrir. A través de las mallas de estajaula se ven objetos plásticos de gran ta-maño que no consigo identificar,luego me dicen que es material que en ladecada del ‘50 se utilizó para el estudiodel comportamiento de los primates. Dellado opuesto a la entrada al recinto ro-deando la jaula hay más de ese material,que si no hubiese sido informado, supon-dría que es instrumental para aplicar tor-mento. La luz escasa, y los objetos en pri-mer lugar secretos fueron utilizados porMike Kelley con destreza. Dejamos elMuseo Migros con una mezcla de inquie-tud y melancolía, pero sin duda me fui

Ecos del Obispo BerkeleyOperación neoconceptual donde se utilizan diversos dispositivos ópticos

“TRES ACCIONES”GUSTAVO ROMANO

29.3 AL 30.4RUTH BENZACAR

Por Gregor Dewald

E ncender un fósforo y observarlohasta que se apague. En la sim-pleza de una acción cotidiana, Yo-ko Ono y los artistas de la performancede las décadas del ‘60 y del ‘70 buscaronexaltar lo inmediato frente a la crecientecultura de la mediatización. En “Tres Ac-ciones”, Gustavo Romano recupera críti-camente la dialéctica entre la acción y sudocumentación que atraviesa la obra deesos artistas.Como buen operador neo-conceptual, su

enfoque no se centra en el acto sino enlos medios, no en la experiencia sino ensu traducción. A una estética de la pre-sencia, Romano opone una práctica de ladifferance, manifestada en una doble eli-sión espacio temporal: los desplazamien-tos de escala mediados por dispositivosópticos (la magnificación de un telesco-pio, la miniaturización de un satélite), ladistorsión de la duración (y de la durée)de un acontecimiento inducida por el re-gistro videográfico.Sin embargo, la propuesta excede la me-ra relectura estética. Las acciones media-tizadas omiten el dato sensorial en fun-ción de una comprensión intelectual queseñala las distancias entre el ver (mirar,observar) y el percibir, entre la sensacióny el acto de conciencia. Delatan una

construcción de la realidad para la cualtanto los sentidos como la percepción sedemuestran inservibles e inútiles al cono-cimiento, en la medida en que surge deuna particular conjunción de la informa-ción más allá de la cual (en los nivelesmacro y micro) el mundo cede al terrenode lo imperceptible.La acción supone el mundo físico. Paralos medios, éste es un dato intrascenden-te. En última instancia, en sus “Tres Ac-ciones” Romano cuestiona la posibilidadmisma de lo real, haciéndose eco de Ber-keley, para quien “en cuanto a la materiainerte e insensible, nada de lo que perci-bo tiene la menor conexión con ella ni lle-va siquiera a pensar en su existencia”(Tratado del Conocimiento Humano, ßLXXII).

Debe ser un camelloPAGINA 10

JOSEPH KOSUTH

DICIEMBRE 99 / ENERO 00RUTH BENZACAR

Por Julio Gómez Calandra

“Una y tres sillas” (1965), obra emble-mática en la producción de Kosuth,consistía de una silla real, la fotogra-fía de la misma silla y la definición de dic-cionario de la palabra “silla”.Luego, abandonando este asentamientotautológico, Kosuth se aventura, sobre todoa partir de la década del ochenta, en la ex-ploración de una trama mucho más comple-ja de relaciones textuales y culturales.Sus intenciones podrían ser considera-das a partir de líneas borgianas.Borges señala en “El escritor argentino yla tradición”, un ensayo incluído en “Dis-cusión” (1932), que en el Alcorán, el libroárabe por antonomasia, no hay camellos,y que, si hubiera alguna duda sobre la au-tenticidad del Alcorán, bastaría esta au-sencia de camellos para probar que esárabe. “Un falsario, un turista, un nacio-nalista árabe, lo primero que hubiera he-cho es prodigar camellos, caravanas decamellos”-escribe Borges.En el desierto de Buenos Aires no hay ca-mellos, pero tampoco gauchos para untaxonomista textual como es Kosuth.Para un taxidermista literario, en el de-sierto de Buenos Aires, el camello se lla-ma Borges. En el desierto de Praga sellamaría Kafka, en el de Viena Freud,Joyce en el de Dublin, y en el de Alejan-dría preferiría, seguramente, el pelaje deKavafis al de Durrell.Sobre las paredes pintadas de gris de lagalería Ruth Benzacar, Joseph Kosuthalineó en una trama continua seis frag-mentos repetidos de a pares de “Lo queaconteció a un Deán de Santiago conDon Ilán el mago de Toledo”, texto del In-fante Don Juan Manuel que forma partedel “Libro del Conde Lucanor” o “Libro dePatronio”, y la versión del mismo hechapor Borges en su cuento “El brujo poster-gado”, que figura en “Historia universalde la Infamia”, “un conjunto de ejerciciosde prosa narrativa ejecutados entre l933y l934”. Borges señala en una nota a pie de pági-na que el cuento está tomado del Libro dePatronio, quien lo derivó, a su vez, de unlibro árabe: “Las cuarenta mañanas y lascuarenta noches”.Esta referencia al libro árabe es apócrifa ysu verosimilitud se funda en que el rey Al-

fonso X, tío del Infante Juan Manuel, en-carga traducir una colección de fábulashindúes, trasladadas primero al persa,luego al árabe y , por fin, al castellano,reunidas bajo el título de “Calila y Dimna”.Es evidente que lo que Borges quiere se-ñalar con esta referencia apócrifa es laposibilidad que tiene todo texto de multi-plicarse, de traducirse infinitamente.Baste recordar que de esta historia delDeán de Santiago, Juan Ruiz de Alarcón,en el siglo XVII, tomó el tema de su co-media “La prueba de las promesas”.En el Aleph dice Borges: “Arribo, ahora, alinefable centro de mi relato; empieza,aquí, mi desesperación de escritor. Todolenguaje es un alfabeto de símbolos cuyoejercicio presupone un pasado que los in-terlocutores comparten”.Este fragmento repetido como un mantra,un mantra recitado en voz baja, tan mi-núscula es la grafía en que está inscriptocomo notas a pie de página en estamuestra, nos obliga a hurgar en coinci-dencias o rechazos textuales.Don Juan Manuel, primer escritor en len-gua castellana que nos ha dejado noti-cias de sus ideas estéticas, se preocupópor dejar un texto corregido de todos susescritos, rogando no ser juzgado másque por dicho texto, y no por otros proba-blemente erróneos.Sobre la “expresión” señalaba que “el es-critor debe cuidar que sus expresiones seproduzcan en la menor cantidad de pala-bras que pudiere, pero que no lo haga tanabreviada que sea tan oscura que no lapueda aprender el que la aprende”.En esta instalación son violados todossus deseos:Por una parte, Borges corrige su texto su-primiendo tanto el diálogo inicial, teñidode dudas éticas, entre el Conde Lucanory su ayo Patronio, así como la moralejaque cierra el relato.A su turno, Kosuth, fragmenta, taxidermi-za hasta el límite de la jibarización su es-critura. Pero lo hace como un jíbaro refi-nado, sutil, culto.En una primera visión la instalación sepresentaba como la puesta en escena decierta convención: una muestra de cua-dros monocromos, una muestra de arteminimal.Sobre el fondo gris, como una banda con-tinua, se extiende una apretada grafíablanca sobre la que están dispuestosocho paneles. Si la monocromía coloca la pintura al bor-de de su desaparición, también fija sus lí-

mites, la especificidad de su práctica.No es casual que sea Ad Reinhardt, a par-tir de sus pinturas negras y de su crítica alexpresionismo abstracto, y sobre cuyo le-ma “Arte como Arte es Arte” Kosuth fundasu teoría, quien siente las bases del mini-mal art y de toda una corriente de pinturamonocroma en E.E.U.U. y Europa.El color gris de las paredes no sólo es ga-rantía de neutralidad, pues otro color hu-biera cargado la muestra con intencionesexpresivas ajenas, también subraya quela página (en este caso las paredes de lagalería) no están en blanco sino que re-miten a otros textos, a un traspaso yacontaminado.El gris funciona también como interme-dio, un mediador mental entre los cuadra-dos de granito y pizarra -negros- y el deyeso, blanco.Los cuadrados (de acero inoxidable sinpulir, de pizarra, de espejo, de hormigónarmado, de yeso y de granito) ocluyen eldiscurrir del texto, a excepción del cua-drado de vidrio.El cuadrado de vidrio transparenta la es-critura, pero: si a diferencia del gesto car-gado de temporalidad, del peso de la His-toria y su memoria, el acto se caracterizapor su inmediatez brutal. A diferencia delos otros cuadrados que dialogan con di-ferentes estratos culturales, este es elcuadrado del acto.Así se me ocurre que, el cuadrado de pi-zarra alude al aprendizaje de la escritura,al ABC inicial, pero asimismo a su nega-ción, por la posibilidad de ser borrada.Los cuadrados de hormigón armado, ye-so, y granito, repiten la materia de la ins-cripción conmemorativa, histórica, sagra-da; a la memoria de los vivos y los muer-tos, a la celebración de los héroes y al te-mor a los dioses.Los cuadrados de aceropulido y sin pulir se asocian con el fulgor yla opacidad del conocimiento: a la materiatransfigurada, la alquimia, pero también ala ciencia y la tecnología, a su capacidadde construcción y destrucción.Finalmente, el cuadrado de espejo es uncomentario de uno de los tópicos preferi-dos de Borges: “el espejo como ejecutorde un antiguo pacto, multiplicador delmundo como el acto generativo, insomney fatal”. “Prolongación de este vano mun-do incierto”, el cuadrado de espejo, poruna parte, obstaculiza la continuidad delas inscripciones, por otra parte refleja latotalidad del texto que lo contiene: Ex Li-bris: Un Aleph (Para JLB): Una instala-ción de Joseph Kosuth.

Una instalación de Joseph Kosuth que intentó dialogar con Borges en Ruth Benzacar

Encantados en contestar

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En un alarde de sincronización los cuatro contestaron en equipo

EXPOSICION GRUPAL

BALLESTEROS , HASPER, KACERO, SIQUIERMUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO (MAC) DE BAHIA BLANCA

MARZO / ABRIL 00

Por Nino Italia. Enviado espacial.

R eportero de ramona | ¿EstaríanUds. de acuerdo, en principio, quela exhibición que los tuvo como pro-tagonistas, en el Museo de Arte Contempo-ráneo (MAC) de Bahía Blanca, podría consi-derarse un hito en las artes visuales de estecomienzo de siglo teniendo en cuenta que, alintervenir directamente las paredes de la ins-titución proyectando así una redefinición delmuralismo histórico sentaron el primer pre-cedente de un cambio radical de signo en loque hace a las experiencias políticas de laplástica argentina en tanto cuestionamientovisceral de las formas de legitimación quetanto la crítica como el mercado condicionana un valor de cambio inmediato entendiendola dualidad económica y del capital simbólico

que un objeto artístico debe poseer per se yla manera habitual de conducirse de las sa-las de exposición estatales y que en estaoportunidad se encontrarían, al menos, des-plazadas?Ballesteros, Hasper, Kacero y Siquier | Ajá.Sí, sí, es probable. Nos resulta muy placen-tero tener proyectos en conjunto que ade-más reciban una respuesta inmediata.Siempre apelamos al criterio de un públicointeligente, de un espectador con opinión.Estamos muy conformes.R de r | ¿Ud. piensan que esta articulaciónpropuesta, entre un neomuralismo que sedespliega desde la diversidad de técnicas eimágenes, ya sea las estructuras trazadas alápiz de Ballesteros, que tienen por modeloluego ficcionalizado a las ciencias físicas, olas fantasías de variedad Zen de Kacero,que se materializan en transparencias dimi-nutas y geometrías con breves atisbos decolor al tiempo que redescubren las posibili-dades imaginarias de un Yo, o los ornamen-tos bidimensionales de Siquier, alteradosdesde su mismísima concepción en un mare

magnum privado donde conviven lecturas ypaseos por el desbarajuste de las arquitectu-ras latinoamericanas, las anotaciones margi-nales a la historia del arte, el porno en todossus géneros, el cine y la literatura del sigloXX, como también las delicadas y perfecta-mente imperfectas figuras de Hasper, resul-tantes de un proceso de creación que, ape-nas rozando la pintura geométrica de cienaños, pone en entredicho las bondades deaquello que muchos han dado a llamar Mo-dernidad, digo: Uds. creen que este marida-je de expresión visual puesto en escena jun-to a un texto, o sea: El Manifiesto Frágil, pre-sentado en la ocasión, constituye nada másy nada menos que una provocación?B, H, K y S | No tuvimos nunca la intenciónde expresar una verdad absoluta, sino única-mente delinear un marco digamos concep-tual, quizá leve, de proponer un trabajo en co-mún. Una manera simpática de decir que nosda placer trabajar juntos.R de r | Muchísimas gracias por las aten-ción que nos han prestado.B, H, K y S | De nada, fue un encanto.

Manifiesto FrágilExtractos de un boceto. Ultimo manifiesto argentino del siglo XX

EXTRACTOS DEL MANIFIESTO FRÁGIL, ULTIMO MANI-FIESTO ARGENTINO DEL SIGLO XX, FIRMADO PORLOS ARTISTAS ERNESTO BALLESTEROS, GACHIHASPER, FABIO KACERO Y PABLO SIQUIER, EN LATERRAZA DEL VIRREY, BUENOS AIRES, NOVIEMBREDE 1999.LA PRODUCCIÓN TEXTUAL DEL MISMO FUE CHE-QUEADA POR EL ENSAYISTA Y CURADOR RAFAELCIPPOLINI.

Fuimos conceptuales de maneras a vecesmuy distintas y hoy no lo somos tambiénde formas distintas. Hubo momentos enque incursionamos diversos conceptualismos sintener la más mínima idea que nos aplicábamos aciertas inclinaciones estéticas donde no primabalo estrictamente formal.(...) No somos ni ahora ni antes un grupo.Nos definimos como cuatro artistas hetero-géneos signados por una lectura de situa-ción similar.(...) Creemos que ningún enunciado es fun-dante a la hora de definirnos: no nos conformala planificación de imágenes fijadas de antema-no a un proyecto cultural previo en lo referido alas políticas vigentes en lo visual. No nos preo-cupa ser hijos de este fin de siglo ni parecer a

veces levemente anacrónicos. (...) Nos sabe-mos acrónicos en cualquier intención. El Tiem-po nos empuja hacia los costados. Solemos ser expresionistas, impresionistas,tardocinéticos, trans -op, minimalistas -fau-ves, posformalistas, suprageométricos yneo-órficos según la situación. Estamos afavor de la saturación abusiva de las catego-rías. De extremar el molde hasta vaciarlo desentido por acumulación.Ser un expresionista frágil es ser un héroe.Ser un impresionista frágil también lo es. Serun tardocinético frágil, etc. (...) Aunque no practiquemos el autoplagio, nonos oponemos a esta modalidad. Tampoconos copiamos entre nosotros y tampoco nosopondríamos. La copia es una de las tantasmanifestaciones de lo frágil. (...) La analogía y las filiaciones posibles conemergentes preclaros de la Historia del Artenos zambulle de pleno a un juego de referen-cias intercambiables: préstamos de citas, es-pacios, saberes y aproximaciones. Estamostan interesados en el resultado final como en elproceso de gestación de nuestras obras.Nos reconocemos frágiles. Frágiles comoadvertido por los isotipos en los containers:

estéticas para ser tratadas con una delica-deza que debe redefinirse. Delicadezasmás cercanas a la atonía que a la debilidad;delicadezas compactas, sólidas y por sobretodo amenazadas. (...) Nuestra novedad consiste en que mani-festamos públicamente la fragilidad que nosdefine. Somos cuatro artistas frágiles en di-ferentes grados de fragilidad. Estamos atravesados por la fragilidad yconvivimos plenamente con ella.Somos lo contrario a la elocuencia, al cálcu-lo de impacto intensificado en un gesto pro-gramático. (...) Intentamos una nueva (y por qué no pu-dorosa) definición de Belleza. Una defini-ción incompleta, inconexa, intermitente.Una Belleza Frágil. (...) Nos seducen todas las metáforas devacío incluso las menos cómodas. (...) Los procesos científicos, lecturas obli-cuas de referentes arquitectónicos, seriesalteradas, todo puede ser utilizado en la ge-neración de una imagen. Las apropiacionesconstituyen una de las formas de activar lafragilidad.(...) El arte es una manera frágil de ocupar

Inmersos en la bostaPAGINA 12

Mozo | ¿todo bien ustedes?SDL | bien, viene el otoñoPS | se te ve muy bien físicamente, tecambió mucho el look SDL | engordéPS | engordaste un poco, eras muy flaquitoSDL | era como una dragqueenPS | tenés un estilo sandokanesco por labarbita, te queda fantásticoSDL | te quería contar que Juan Calcara-mi se está volviendo de CórdobaPS | ¿por qué?SDL |económicamente no lo pudo sostenerPS | ¡ay que cagada! yo lo quiero mucho SDL | yo también, yo lo llamo maestro, pa-ra mí es uno de mis maestros, aparecióJuan y cambió mi arte, me lo modificóPS | es un tipo talentoso que no se ve de-masiado lo que ha hecho, pero que siem-pre hizo algo, yo creo que aparte trans-mite, la gente que esta alrededor de él escomo si estuviera respirando el mismo ai-re, es un tipo terriblemente cálidoSDL | yo siento que él trabaja mucho, quesiente mucho, piensa políticamente mu-cho, tiene voluntad de hacer de esta ciu-dad un lugar mucho más civilizado, máseducado, más culto, más bello, más natu-ral y muchas veces no lo aceptan, noquieren su trabajoPS | él es básicamente algo que la genteno esta dispuesta a aceptar y es que es unhombre libre y viste que la gente se llenala boca con la palabra libertad pero quefrente a la libertad se caga en las patasSDL | mmmPS | vos también tenés personalidad, im-pusiste un sello a todo lo que te rodeó, amí me parece maravilloso eso, alguienque ocupa en forma tan contundente suespacio es un logro, yo por ejemplo tratéde borrar un poco mi vida frente a lo quehacía, que la vida se viera menos que laobra, hacer una obra lo suficientementediscursiva para que no tuviera que estardando explicacionesSDL | yo te quería preguntar siemprequién compró el perrito1, siempre meacuerdo de tu perro, el linyeraPS | Federico KlemmSDL | ¿él lo tiene?

PS | un día dijo lo quiero, eso se quedaacáSDL | ¿lo pagó?PS | sí, sí, hace muchoSDL | cada vez que veo un perro me acuer-do de tu perro y yo veo muchos perrosPS | es un autorretrato mío, abandonado yahí esperando la mano simpática de alguienSDL | y llegó Klemm...SDL | yo perdí la fe en el gran arte, enponer todo de mí en incendiar mi casa,incendiar a mis padres, incendiar a misamigos y a todos quemarnos por algo, to-do por un gran premio, que se suponeque Dios iba a bajar y nos iba a hacerricos de por vida, perdí esa fe en el es-pectador, porque yo pensaba que el es-pectador era un ser completamente sen-sible y que si llegaba a conmoverlo él meiba a protegerPS | uno tiene que pensar que el espec-tador es como una piedra a la que hayque machacar con una persistencia degota de agua para lograr penetrarlo míni-mamente. por otro lado los ojos del es-pectador son aquellos que aseguran tusupervivencia, es en el espectador dondeviven las cosas que vos... es la miradadel otro... poder capturar la mirada delotro es importantísimo para sentirse co-mo habiéndole puesto algo a este mun-do, porque sino es como si uno no hizo nisombra en la calle... yo no creo que seauna pretensión trascendente pero cadavez que uno hace algo, lo hace apasiona-damente, tampoco lo hace por ganar gui-ta, porque también sabe que no se ganaguita de esta manera... se supone que vadejando un rastro en el otro, es como si di-rectamente uno sobreviviera o pervivieraen el otro y le dejara como metido una se-milla o un recuerdo o algo, una especie detriquiñuela para asegurar esa especie desupervivencia, la vida es muy cortaSDL | como vivir en el otroPS | o por lo menos dejas en la memoriadel otro algo tuyoSDL | una marcaPS | si y es muy probable que sea la úni-ca forma de sobrevivir, un jueguito

SDL | uno no se acuesta también con losdemás para dejar una marca en el otro?PS | también, uno quisiera ser imborrableSDL | inolvidablePS | ¡sí!...SDL | yo tenía una aspiración que eraHollywood, aprender de cada experien-cia, y crecer y que la otra experiencia fue-ra más alta, más grande y ahora es comoque no me dan más experiencias... cuan-do me dieron Werther2 que era 1770 mefui a Alemania 1770, gracias a que teníauna tarea que realizar leí todo lo necesa-rio, uno se mueve y se va a 1770 y yocrecí muchísimo y es lo que quiero: queme den tareas que me enriquezcan, esoy el dinero para vivir que necesito. Enrealidad lo que quiero es desafíos, queme pongan desafíos y pasarlos como unjuegoPS | yo lo que quiero es establecer unaespecie de relación cálida amorosa con elespectador y me cuesta un huevo... claroes que es difícil si uno lo maltrata un pocoy yo tiendo al maltrato, a la burla, y eso nogenera reacciones muy favorables sinembargo algo esta pasando porque estáhabiendo una actitud más positiva...PS | una de las cosas que me fascinande esto es esa cosa casi autista dondevos la hacés la pensás, no gastás ni gui-ta en hacerla o muy poca y realmente temanejas dentro de tus limites pero, porejemplo, para hacer una obra de teatro senecesita mucha plata, mucho equipo téc-nico cosas que directamente son un dra-ma, a mí me parece maravilloso eso queun tipo pueda escribir con una resma depapel, con una lapicera y ya está, o un ti-po que quiere pintar agarra cualquier pa-pelucho y lo pinta... me angustia la genteque hace cine, que empiezan a buscarcréditos, pagarle a todo el mundo, un dra-ma, yo no podría hacer una cosa así ni enpedoSDL | pero a la vez el cine te emocionaPS | me fascinaSDL | si nadie hiciese cine nos faltaría elcine

Charla de café entre Pablo Suárez, refugiado en Colonia, y Sergio De Loof, que ahora emite el programa radial Supertop, los lunes a las 21 hs. por 103.6

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...SDL | pero vos tenés ganas de comuni-carte, yo no la tengo, yo creo que me voya querer sacar de encima a toda personaque se acerca a mí, no tengo ninguna ex-pectativa comunicacionalPS | yo soy todo lo contrario, mi vieja medecía que yo era un optimista natural, yosiempre creo, después me doy cuentaque soy un boludo, parto de la cosa inicialde creer que el otro puede ser interesan-te, básicamente lo es, igual que todos losseres humanos, cosa que no es cierto,después uno comprueba que no es tanciertoSDL | creés que síPS | sí porque, si no creo que tambiénme sentiría mucho peor yo, si yo creo queestoy rodeado solamente de mierda queno hay ninguna excepción, realmente nosé que estaría haciendo acá, para viviruno necesita por lo menos la esperanzade que alguna posibilidad de relación sepuede entablarSDL | yo creo que en números vos debesestar en un 80 a favor y yo con un 5, conrespecto al arte también, no encuentrogente interesante, le veo la muleta, o quele veo lo ciego, yo también tengo que te-ner mi astigmatismo, veo mucha cegueraPS | cómo puede ser que cuando uno erajoven, yo veía muestras, cine, teatro, todocon un interés enorme, y ahora, cada vezcon menos interés. o me insensibilicé o loque veo no hiere ninguna de mis fibrassensibles, realmente estoy como cauteri-zado, digo como puede ser que me pro-duzca tan poco. veo miles que hacen al-go que yo creo que es una simulación delarte, que se parece al arte, que es algoque el arte nunca hace, el arte no se pa-rece al arte, se parece a cualquier cosa,pero nunca al arte, estos hacen algo quese parece al arte y con eso engrupen atodos, no siento esa especie de respues-ta profunda mía, conmovida, o que memueve el piso, o que me pasa algo, nome pasa nada, hay 4 o 5 tipos con losque me pasa algo, y es poquísimo...SDL | a mí no sólo no me interesa el ar-

tista, la obra, sino que ya descreo del am-biente... antes iba a todas las muestras ylas conversaciones o los cafés... en unmomento me di cuenta que no servía denada, no sé si el ambiente se amplio tan-to que se infiltraron, se popularizó todo...hay millones de eventos para ir de pintu-ra de fotografía de charlas de esto lo otroy si uno anduvo mucho sabe que no valela pena... uno prefiere hacerse un mate,leer un libro, no sé si es la época, porqueen algún momento sí, nosotros nos cono-cimos en muestras, en una época más...PS | en una época mas dinámica, pasa-ban más cosas y había más expectativas,esto es como un estúpido presente quese reitera todo el tiempo, está como obs-truida toda salida, todo intento de generarplanes de futuro, sólo se piensa en comoaguantar hoy y mañana y es como uneterno presente repetido aburrido detes-tableSDL | como de un bancarioPS | qué aspiración podés tener, tener tupágina web, esa no es ninguna aspira-ción muy grandiosa, eso cualquier imbé-cil la tiene(mudanza a sector fumador)...SDL | para mí la apoteosis del país es al-morzando con Mirta, para mí estamos enMendoza, todos somos mendocinos envez de ser porteños... lo fino de este países muy mendocino, muy de puebloPS | es el modelo clase media con pre-tensionesSDL | claro, cristiana que oculta al hijogay, en vez de una nación somos una ciu-dadPS | de provincia SDL | y el foco está en almorzando conMirta PS | y se reúnen los notables de esa so-ciedad minúsculaSDL | yo vi una vez una garrafaPS | ¿ah sí?SDL | tenían que calentar una fondue yno sabés qué garrafa ... SDL | tengo muchos problemas con misgrupos de pertenencia que miran a los

otros de una manera, esa es la ceguerade que te hablaba, el de afuera PS | es el enemigo y al que hay que des-truir, es una cosa tan fachaSDL | mirá que estamos hablando de gru-pos de entre nosotros, cenas y almuerzosque son guerras, que se planean estrate-giasPS | y además al mismo tiempo nadiemuestra del todo la hilacha, no hay vio-lenciasSDL | no PS | todo es muy oculto y medido perovos sentís que hay unos odios espanto-sos, yo creo que se ha ido haciendo así,yo creo que no era así, cuando yo era jo-ven, la relación con los colegas con lagente del ambiente, no era así, creo quetiene que ver el mercado mucho y la ne-cesidad de ponerse bajo el reflector por-que sino sos un fracasado, el miedo alfracaso es algo impresionante en estaépoca, hay gente que está inmóvil pormeter la pata si da un paso, a mí una delas cosas que me encantan de RobertoJacoby es que su desprejuicio con res-pecto a su cuestión del fracaso, viste queno le importa SDL | como a Chabán...SDL | esto fue una conversaciónPS | esta fue una conversación que meencantó, me encantó verte tan bien SDL | muchas gracias, no sé si fuimos losuficientemente interesantesPS | ¿servirá para algo esto?SDL | ¿para qué? ¿qué puedo aportar?¿no querés vender nada? ¿no tenés na-da para vender?PS | noSDL | yo tampoco

Notas1 Se refiere a la obra “Sentimental” ex-puesta en su muestra individual en el ICIen 1993.2 Se trata de la puesta en escena realiza-da en el Insituto Goethe en 1999.

en la bostae ahora emite el programa radial Supertop, los lunes a las 21 hs. por 103.6

Entre la naturaleza y lossentidos

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FOTOGRAFOS FUEGUINOS . 5.4 AL 3.5. CENTRO CULTURAL ROJAS

Por Eugenia Bedatou | Dentro del programa que ofrece el Centro Cultural Ricardo Ro-jas para el mes de abril, se presenta bajo el marco del intercambio con la UniversidadNacional de Patagonia la muestra de Ushuaia en el Rojas. Esta reúne a un conjunto dejóvenes artistas cuyas obras ofrecen diferentes formas y grados de enfrentarse y con-templar el paisaje, entre otras: acrílicos, óleos, dibujos y fotografías reunidas en la ga-lería y fotogalería del Centro. Tal vez la propuesta más interesante es la que reúne elconjunto de fotografías (nueve en total) cuyos autores (Julio Aguirre, Gustavo Groh, yEduardo Pocal) parecen seguir caminos similares, intenciones que relacionan cada unade las imágenes entre sí. El protagonista es el paisaje y con él, el bosque, los árboles,el cielo y los lagos. El conjunto es de una poesía extrema que muestra la plenitud dela naturaleza y al mismo tiempo su dramaticidad. Los árboles ya secos, desnudos defollajes, se mantienen cual si fueran cadáveres que se niegan a desaparecer frente asu destino inexorable. Sus ramas crean entramados orgánicos y efectos entre luces ysombras que enriquecen las imágenes. Aparece en estos autores el espíritu románticoy lírico que se hace sentir cuando un cielo azulado e inmenso se refleja en el mansocurso de un río o cuando el sol cubre el follaje y crea con la nieve juegos de luz y co-lor. En Después de dos décadas (Julio Aguirre) un bosque devastado por el fuego apa-rece ante nosotros como un cementerio de árboles y un trozo de corteza que es sólola piel de “lo que fue” se mantiene erguida en primer plano como única sobrevivientede la tragedia (tragedia que tanto tiene que ver con el hombre). Sólo (Julio Aguirre)muestra la imagen de un árbol en la infinitud del paisaje enfrentándonos así ante la “so-ledad” del hombre y a la de todo el universo. La pureza recorre las imágenes, la reali-dad aparente enfrenta nuestra mirada y la esencia de nuestro espíritu que se conmue-ve ante el espectáculo de nuestra tierra. Es entonces, cuando un acto del “instante” setransforma en un registro que “permanece”, y negando el tiempo y el espacio real seestanca en un presente eterno al que cada uno recrea y da sentido. El ver, el oír, el to-car, el oler, el gustar y el pensar se comprometen.

¡Cuánto hash!EL MES DE HOLANDA. ABRIL 00. COCKTAIL INAUGURACION. MNBA

Por Alejandro Kuropatwa | Es maravillosa, es maravilloso ver una pintura en acrílico so-bre tela, de la última toma de la princesa Diana, siendo una pintura bastante abstracta,como primer flash a Lady Di y te acercas bien, no tiene alhajas, pero tenes la suges-tión de la puerta giratoria que está pintado como el giro, es una imagen muy fuerte, sela ve en una imagen hacia la muerte. Te desmayas si la ves, te desvaneces frente a lapresencia de Lady Di.A eso la acompaña un cuadro totalmente abstracto de princesa, pero son manchas concolores pasteles como en la época rosa, del Rojas, te acordás? En la parte de fotografía, están las de Reique, son muy curiosas, porque son todas si-tuaciones en una misma playa de gente que no son deformes; tiene una presencia demucha soledad, viste?, y de: te estoy posando, sin hacer ningún esfuerzo ellos, los mo-delos, y todos los ojos miran bien al lente, ( tiene misterio) reeike dij kastraA ver leamos, hay dice casi lo mismo, espera estoy disléxico para leer, .... sí, es como lo que te dije.Esta mujer acaba de exponer en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, ¡divina!Me gusta la puesta, es estar en Holanda, en el cóctel eran todos holandeses, los úni-cos argentinos éramos yo, Glusberg, la secretaria y los seguridades.De Holanda, y estos pueden ser los futuros Reembrandt quilosa, ¿por qué no?

Exasperación de lo local

Mi corazón a un vikingoausente

PINTORES FUEGUINOS

5.4 AL 3.5CENTRO CULTURAL ROJAS

Por Inés Correa | El título de “pintoresfueguinos” lleva la marca de un pensa-miento localista, implica considerar al lu-gar de origen del artista o de produccióncomo algo relevante dentro de la obra.¿Qué es lo que hace a algo fueguino, tu-cumano, cordobés?: referencias al paisa-je, a tradiciones, la utilización técnicasancestrales? Trato de imaginar una iden-tidad fueguina ad hoc, con los elementosque estos pintores me ofrecen. Estar enrelación con la naturaleza parece ser elrasgo más sobresaliente. Distintas for-mas de aproximarse a ella: estilo postal:cisnes nadando sobre aguas iridiscente;estilo etnógrafo: máscaras que imitan laspinturas que los antiguos pobladores deal zona, los selk’nam hoy extintos, hacíansobre sus cuerpos; estilo animista: carasen los acantilados; estilo celta: bosquespoblados de seres sobrenaturales, árbo-les con pies en lugar de raíces. (¿perocómo celta?, ¿lo fueguino conteniendo alo celta y a lo selk’nam a la vez?: el pen-samiento localista se ha roto, ser fuegui-no es ser muchas más cosas que “serfueguino”).

“NUEVO DISEÑO INDUSTRIAL ALEMAN”11.3 AL 15.4 FUNDACION PROA

Por Juan CalcaramiDesde la terraza de la FundaciónEuropa - Alemania - El Reino delProa se ve el río. Se lo huele.Progreso y del pasado. Los fnalesUna casa de chapa multicolor meDe la historia. Cemento. Hierro.Ofrece un gordo en camiseta. Un zaguánGoma. Papel. Felpa. Vidrio.Me saluda con cascadas de bignomiasMadera. Plástico derretido. Etc.Rosas. Una niña morena sonríe conUna muestra de diseño industrial.Dientes muy blancos mientras unBuenas Ideas. Buenas intenciones.Obrero bombón taladra la calle.Buenas realizaciones. BuenasLa Boca. Buenos Aires. Chorizos.Manías. Mi Corona se la entregoVino. Mate. Café. Tierras del Sur.A la mesa y a la silla Mc Cain.Esperando. Dando. Tanto.Mi corazón a un vikingo ausente.

Nostálgica carga detrascendencia“PIEZAS”. SANTIAGO PORTER. 5.4 AL 28.4. ALIANZA FRANCESA

Por Valeria González | Las obras de Santiago Porter hacen ho-nor a la tradición de la fotografía artística. No dependen de la se-ducción argumental sino de las cualidades de la toma. Los obje-tos retratados son comunes (un poste de luz, cajas de cartón...)o se han vuelto comunes en la historia secular de la mirada (elpaisaje rural). La claridad compositiva evita las desprolijidadesde lo real y acerca las imágenes al estatuto del cuadro. El blan-co y negro garantiza el distanciamiento poético y la concentra-ción del efecto expresivo en el trabajo de la luz. Contornos esfu-mados, claves bajas, iluminación discontinua, contraluces... car-gan de trascendencia las escenas, que oscilan entre la promesade permanencia y la nostalgia por la pérdida.

Un mundo privado

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La memoria, la naturaleza, lo orgánico

Cierre imprevisto sin explicaciones en elPalais de Glace

CLAUDIA ARANOVICH. 20.3 AL 11.4. CENTRO CULTURAL RECOLETA

Por Ernesto Pedro De Carli | La muestra de Claudia Aranovichlleva nuevamente al espectador a conectarse con su obra. A co-nectarse, porque creo no se puede permanecer indiferente anteella. Una profunda vibración orgánica emana de cada obra. Haycomo una permanente alteración en ellas. En cada nueva mira-da la obra parece variar ante nosotros. El uso de la resina poliés-ter, la fibra de vidrio, la incorporación de raíces, hojas y ramas, yuna sabia y sutil utilización de la luz, hace que las obras mues-tren un impreciso temblor del que emergen las visiones, de no fá-cil captación, de fotos -personales y del norteamericano EdwardMuybrige (1830-1904) -papeles, escrituras, que aluden a la histo-ria propia de la artista como recuerdos de un mundo privado su-mergido en la memoria, envueltos en una indescifrable poesía. Eltema del continuo acaecer, del suceder, está presente en lasobras de gran tamaño y en las de pequeño formato.Una especial referencia merece “Reflexiones y sentimientosdesde el Cono Sur, 1999/2000”, instalación formada por conosde resina poliéster y fibra de vidrio, en donde lo orgánico palpi-ta, crece, se modifica y parece llegar al presente desde el fondode la memoria. Intensamente dramáticas son las “Mascaras”-re-sina poliéster sobre aluminio- y las “Cajas transparentes, 2000”-acetato grafías. En ellas se adivina un lento devenir de la muer-te. Un proceso que se ha cumplido y que, inexplicablemente, sesigue desarrollando ante nosotros.Naturaleza, vida y muerte, la memora y el cambio, lo orgánico ylo inorgánico, son temas atrapantes, íconos siempre presentesen la obra de Aranovich.

XIV Salón de ArteCerámico

“XIV SALON NACIONAL DE ARTE CERAMICO”. 23.3 AL 9.4. PALAIS DE GLA-CE

Por Ernesto Pedro De Carli | El 15 de marzo se inauguró en elPalais de Glace, el XIV Salón de Cerámica. Esta muestra -quetuvo una periodicidad anual entre 1976 y 1979- pasó a ser bie-nal a partir del V Salón en 1983. Para el movimiento ceramísti-co argentino es de suma trascendencia ya que es la presenta-ción oficial más importante del país.Con muy buen criterio de apertura federalista se resolvió que elXIII Salón Nacional se realizara en Viedma, y el XIV, en Mendo-za. Ambos fueron traídos después a Buenos Aires y exhibidos-aunque solamente los premios- en las Salas Nacionales de Ex-posición. Excelente ocasión para que los porteños pudieranapreciar el estado de las cosas en el mundo de la cerámica. Lamuestra debía clausurar el 9 de abril. Así se informó desde uncomienzo. Concurrí especialmente con otras personas interesa-das, el viernes 31 de marzo, pero la exposición se había levan-tado provisoriamente para dar lugar a un acto programado en lasSalas. Decepcionado, pero confiado, insistí el miércoles 5 deabril. Nueva frustración. Sin previo aviso, la muestra había sidoexhibida por última vez el día anterior.Las preguntas son: ¿Por qué una muestra programada hasta el9 de abril se levanta, sin previo aviso, cinco días antes? ¿Porqué se suspende un día para dar paso a otra actividad? ¿Porqué en las guías de cultura de los diarios se sigue anunciandosu cierre para el 9 de abril cuando ya ha sido clausurada?Creo que, por un elemental respeto al público, cabe, por unaparte, una explicación, por otra, que no vuelva a repetirse.

El sufrimiento deMalenaHomero Manzi como naturaleza muerta

“EVOCANDO A MALENA”. EDUARDO SILBERSTEIN. 8.4 AL 8.5. ARCHIMBOL-DO

Por Stella Sidi | El artista plástico argentino Eduardo Silbersteinnos muestra una investigación interior del célebre personaje deltango creado por Homero Manzi. No es una muestra de tango,sino de una Malena desnuda y vulnerable frente al mundo, conobras sin títulos, através de las cuales encontramos la soledad,el despojo, una infancia de barro y arrabal; sensualidad y desen-gaños. Su imagen se multiplica pero es siempre una, casi sinrostro visible.El artista propone interlenguajes de la plástica y la música. Du-rante la exposición se escucharán constantemente varias ver-siones de Malena, de Goyeneche, Pugliese, Rinaldi, etc.Se generan climas que se conectan entre sí, la música evocado-ra y las imágenes con colores inquietantes, engamados y mara-villosos dibujos cuya sombra cobra identidad propia como si fue-

Somos flores destellantesESTEPANIE POPP, PHILIPP MAIWALD. 15.3 AL 13.4. BELLEZA Y FELICIDAD

Por Pablo Pérez | Como por arte de magia, las obras de los ale-manes Estephanie Popp y Philipp Maiwald brillan en las dos sa-las de Belleza y Felicidad. Tienen la extraña característica dehacerse visibles o invisibles, según el visitante las esté obser-vando o esté distraído. Tanto Popp como Maiwald indagan unaespiritualidad que se manifiesta en la luz. Lamentablemente lamuestra no estará cuando hayan leído esta nota, habrá pasadocomo una estrella fugaz. Pero sí les recomiendo que consigan larevista de B y F de marzo (revista que sirve a la vez como catá-logo de las muestras que ahí se realizan). La obra de Popp enla portada da la revista un carácter único. Una de las tapas másbellas que recuerdo haber visto. Dos chicas muy sensuales nosmiran y dicen “Wir sind die strahlenden Blumen” (Somos floresbrillantes) de lo cual no caben dudas.

Despellejando objetos cotidianos“ALGO HUELE A PODRIDO”. MARCELA ASTORGA. 28.3 AL 17.4 JUANA DE ARCO

Por Daisy | En Juana de Arco, mesa de corte, retazos multicolo-res, y monederitos de peluche confrontan hoy con la obra de es-ta artista mendocina que cose a mano sus trajes de invierno, fa-brica accesorios para la dama y el caballero. Infinitos bifes conhueso pintados a mano sobre canvas traman su línea de diseño“Símil Carne".El trabajo de Astorga de manufactura hogareña alude al males-tar frente a las evidencias descarnadas de una supervivenciaamenazada. Despellejando objetos cotidianos, enuncia mas quedenuncia los bemoles violentos de estos tiempos, la falta de pro-ducción local y el desempleo. Irónica, mujer al fin, encarna el ca-rácter antropofágico de las relaciones humanas, rayando el gro-tesco de la cultura de la imitación.

Gestos y repertorioarchiconocido

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Intervienen paredes con criterio conceptualista o búsquedas formales“4-3-3”. AISEMBERG, BRIZUELA, GAGLIARDINI, GARCIA, GUERRIERI, PE-REYRA, PICO , ROMANO, SOBRINO, TESSI, ZICCARELLO. 11.4 AL 28.4. DU-PLUS

Por DVD | Buenas intenciones en la concepción de la muestra. La“intervención” de las paredes hace al conjunto en principio “agra-dable", aunque una mirada más atenta descubre algunos “gestos"que agotan por previsibles. El repertorio es archiconocido.La “ingenuidad” del dibujo (lápiz y mano alzada) acompañado detextos explicativos redunda en trivialidades permitidas... Los re-cortes de revista de moda, la ropa de muñecas, los dibujos concrayón y acertijo lingüístico incluído, la incisión de texto casi im-perceptible (blanco sobre blanco sobre yeso sobre pared) ... eldibujo comic pop intervenido. La serie de fotos de un mismo ob-jeto: en lugar de la silla de Kosuth otras sillas y sillones más omenos cómodos-costosos-refinados- en fin... Se destacan las propuestas más “formalistas”. Un collage con vi-drios de colores y otro con vinilo autoadhesivo de Verónica Ro-mano y Andrés Sobrino respectivamente.El conjunto de propuestas resulta ejemplificador de los caminosmás transitados por “los jóvenes” que regularmente exhiben enBuenos Aires en los últimos tiempos. Podríamos agruparlos endos grandes grupos, a saber: las producciones teñidas de algúnbaño conceptualista, o bien, la búsqueda formal a través de laexploración del material que hace uso de las más variadas téc-nicas y dotes manuales. Se añora alguna opción alternativa. Una imagen más personal,densidad poética, impacto sensible y/o conceptual.

La metamorfosis dela manoNuestra situación en el mundo a través deuna extremidad“LA METAMORFOSIS DE LA MANO”. 15.3 AL 11.4 CENTRO CULTURAL RECOLETA

Por Romero | El prólogo que hizo Irma Arestizábal hace un re-cuento de la presencia de la mano humana desde el Río Pintu-ras de la Patagonia hasta las manos “paradigmáticas” del Guer-nica de Picasso. Hoy gracias a los medios gráficos ya hemos traspasado la fron-tera de lo paradigmático cuando vemos esos restos de manosque salen de las ruinas de los edificios de las ciudades bombar-deadas y que se suceden casi en forma permanente en cual-quier parte del mundo. En general son manos crispadas, esasmismas manos que supo representar tan bien Grünewald en elretablo de Issenheim y que expresan la ausencia y lo imposible.Manos que en su silencio de muerte nos señalan que no hay po-sibilidad de salvación y que nuestra situación en el mundo es to-talmente frágil y precaria.De todo el grupo de 14 artistas que exponen -en general susobras son estética y técnicamente bien realizadas- se destacanlos trabajos de video de Matilde Marín y Gustavo Romano, lagráfica de Liliana Porter y los guantes de tierra de Mónica Girón.De distinta forma expresan la necesidad que tiene el hombre depoder seguir vivo.

“LABERITNOS DE LA MEMORIA”. ISA GRÜNEISEN. 6.4 AL 1.5 CENTRO CULTURAL BORGES

Por El Peludo | Después del maldito día de lluvia, subí rauda-mente por las escaleras del Borges a ver la muestra de pinturasde Isabel. El montaje estaba bien, había espacio para poder vertoda la obra. Pinturas de estridente colorido, con vagos recuer-dos de la pintura de Matisse. En realidad sólo algunas de esasobras tenían ese vago recuerdo. Lo que me pregunto es: ¿por qué presentó dos series de obrastotalmente antagónicas? La otra serie en cuestión era una pintu-ra expresionista abstracta, pintadas con espátula espástica ypintura que le habrá sobrado de algún frasco de pintura. Y, creoque aquí se equivocó en presentar esta obra. ¿Le faltaba obrao, le sobraban paredes?Y aquí se perdió en su laberinto. No era necesario mostrar losdos trabajos juntos. Buen catálogo y vernisagge.

Serenidad anímicaSERGIO BAZAN. 28.3 AL 27.4. DIANA LOWENSTEIN FINE ARTS

Por Cayetano Lorenzo Vicentini | Visité la muestra de pinturasde Sergio Bazán en la Galería Diana Lowenstein rescatando es-ta impresión: el sentido emitido desde las obras aludía al silen-cio y se reforzaba, paradójicamente en notaciones musicales, denúmeros de palabras y apellidos. Las significaciones que apare-cían procedentes de esa lectura muda íban componiendo elcuerpo del trabajo sobre el plano de color. La retícula del dibujose configuraba esparciendo pentagramas, numerales y letrasque generaban direcciones y tensiones en la superficie de laspinturas, allí donde cuajaban formas multiplicadas y estructura-ciones superlativas que imponían una especie de serenidad aní-mica como si se tratara de un flujo sutil que conducía a través dela experiencia sensible a instalarme en el silencio de la contem-plación, fue breve e intenso.

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Dar a luz“A LUZ”. TEO FRIED. 6.4 AL 1.5. CENTRO CULTURAL BORGES

Por El Peludo | Nos encontramos con una serie de 16 fotogra-fías-documentales de una sala de parto. Primeros planos de va-ginas dilatadas por la cabeza de un niño respirando los primerosaires de éste mundo (llenito de sangre y otros menesteres, quepor cierto me dio un poquito de asco). Pero “casi” todos hemosvenido así.Teo, médico obstetra y ginecólogo, nos muestra su medio am-biente laboral. Desde espéculos, gasas ensangrentadas, un bis-turí, el tacho de deshechos -intento desafortunado de tomas-productos de catálogo. Enternece y desagrada. Y no creo que sean las fotos. Tambiénsi veo un documental en cualquier canal de cable me pasa lomismo.Aunque hablando con el Dr. Teo, me confiesa que su intenciónno fue hacer una muestra documental. Creo que se equivoca.Es lisa y llanamente eso. Documental.

La liviandad del ordenDANIEL JOGLAR. 15.4 AL 10.5. BELLEZA Y FELICIDAD

Por Silvina I. Sicoli | Un espacio de quietud casi oriental, acen-tuado por la colchoneta roja en el piso. Allí hay silencio suave:el recorrido de la mirada sobre la flora y fauna de artículos va-rios. Sobre la mesa baja hay clips de color pastel y también unapila de tarjetas telefónicas a las cuales no les pesa su organiza-ción y se salen de la rigidez de su estructura. Hay ordenes y re-laciones: papeles de chicle se unen en las puntas para abrirseen V. La intimidad de dos escuadras de madera que se tocan porun segmento con la exactitud del afecto sin sentimentalismos.Las cosas por lo que son: Daniel Joglar las hace escapar de lacondena de su uso e historia, desplazándolos en geografíassuaves e inventarios extraños.

Bailan las paredesMARIELA SCAFATTI. 15.4 AL 10.5. BELLEZA Y FELICIDAD

Por Gabriela Fernández | Mariela Scafatti se apropia de un cuar-to completo. Interviene una pared del piso al techo y arroja algu-nos cuadritos cerca de las ventanas, en rincones,en los lugaresmás inhóspitos de la sala, en los más descentrados. La grilla quepinta, mitad exactitud, mitad desorden, toma posesión de la pa-red principal y la pone en movimiento. La pared baila, se depe-reza, se estira. Fuga y regreso de lo sólido bajo los efectos de loleve: unas simples líneas rosa capaces de hacer que las cosassólidas se desplacen. Pared raptada por la geometría. Y por elcolor. O también hechizo efectuado sobre una pared -no olvidarque el rosa era usado por las brujas para proteger a los seresamados. Entrar a la salita pequeña de Belleza y Felicidad para re-cibir los influjos benéficos del siguiente hechizo: poder experimen-tar el espacio como una experiencia extraordinaria.

Vértigo horizontal“PUENTE ENTRE DOS VACÍOS”. JUAN DOFFO. PINTURAS11.04 AL 20.05. GALERÍA VAN EYCK

Por Federico Novoa | El artista toma como escenario la calleprincipal de su pueblo natal. En su obra constantemente interac-túan elementos tan simples como divinos, volcando metafórica-mente sobre las telas un estructurado juego entre la realidad yla ficción. Sueños, deseos, caos, desamparo; caminos y vías fe-rroviarias como síntesis del destino. El paisaje no como manifes-tación natural de una geografía, sino como extensión síquica,punto de fusión entre lo interno y lo externo del ser con todossus interrogantes.Ventanas que devienen en estrellas como verdaderos puenteshacia un inabordable vacío blanco, ladrillos, cúpulas como sím-bolo de protección y una serie de elementos que conforman elcielo y el infierno representados siempre en primeros planos,nunca sobresaliendo uno del otro, sino en una constante y equi-parada armonía.Mechita, provincia de la Pampa, estación interespacial en el su-burbio de un universo, tan férreo como desolado.

Laberintos sin salida

SILVANA LACARRA. 20.3 AL 11.4. CECILIA CABALLERO

Por Ada Casella | Antes era Nexus, ahora es con nombre y ape-llido que esta galería nos ofrece la última producción de Silvana.Fórmicas monocromas caladas, siluetas con marcas de habersido alguna vez ausentes.Podríamos hablar de la tensión del corte, del control de la pasiónque efectúa la artista cada vez que se acerca a su plancha conel “bisturí” para realizar el calado, la separación de la figura, delencastre, pero para qué, si lo interesante son sus formas sim-ples, el encanto de sus obras en pequeño formato.

Luego de angustiarme, un oasis“VERAZ”. GABY DODERO, LEO TORTUL. 6.4 AL 1.5CENTRO CULTURAL BORGES

Por El Peludo | Luego de angustiarme por lo que fui viendo enel Borges, me encuentro con la muestra de Leo Tortul y GabyDodero. Un pequeño oasis de felicidad (en particular por la obrade Tortul). El tecno-diseño y los juguetes se mezclan en la obra de Leo, ob-jetos de metal con cuentas de collares y borlas multicolores, cor-tinas de plástico, remaches, etc. Recuerdo de escaparates de al-gún local de