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Diego González1

1. El espectadorEn diciembre de 1999, la revista españolaLápiz entregó uno de sus números mono-gráficos. Ahí, un grupo de críticos, curado-res e investigadores locales revisaba zonasy aspectos diversos del arte argentino con-temporáneo.2 En su momento, la voz resul-tante posibilitó (quizás por la modulaciónadquirida para adecuarse a oídos extranje-ros) la reconstrucción de un cierto estadodel arte en torno a los nombres, las genealo-gías y los sentidos de la década que finali-zaba. Si esa voz colectiva, múltiple y unívo-ca a la vez, hubiese sido escuchada por unlector igualmente imposible, digamos unconsumidor de cultura informado, del tipo alque ya apuntaba la nueva generación de su-plementos culturales argentinos, se habríaaceptado sin mayores objeciones una ciertanarración consensual del arte argentino delos noventa. Aunque no recordase todo loque había leído oportunamente en La Magaalrededor del arte Light, podía aceptar quehacia 1989 la conformación de un nuevo cir-cuito de exhibición para las artes visuales,

con el ICI y el Rojas como cabezas visibles3,había posibilitado la emergencia o la visibili-dad de una nueva promoción de creadores,que en su mayoría no superaban los treintaaños y quienes encontraron a sus mejorespromotores en un puñado de artistas deotras generaciones y en algún que otro críti-co, joven o no. La emergencia rápidamentese transformaría en dominancia al calor demódicas discusiones alrededor de su su-puesta levedad y falta de compromiso; la in-corporación al staff de Ruth Benzacar des-cribiría idealmente su tránsito exitoso al inci-piente mercado.El mismo año, Jorge Gumier Maier y Marce-lo Pacheco curaban la edición de Artistas ar-gentinos de los ’90 para el Fondo Nacionalde las Artes.4 Obras antes que palabras estavez; pero nuestro espectador no vería con-tradicción sustancial con aquellos supues-tos: la sucesión de imágenes construía unalaxa cronología que podía servir de ilustra-ción a esa narración consensual del arte ar-gentino de los noventa. Sin embargo, apare-cía, al menos, la sombra de una duda: unaartista, Liliana Maresca, cuyo nombre no re-gistraba mención alguna en Lápiz, inaugura-

NOVENTA: LA DÉCADA BREVE

Total interferenciaSobre la recuperación crítica de la obra de Liliana Maresca

1> Diego González (Mar del Plata, 1973)vive y trabaja en Buenos Aires. Licenciadoen Ciencias de la Comunicación (UBA).Realiza tareas de docencia en la cátedrade Teoría de los Medios y de la Cultura dela Facultad de Filosofía y Letras (UBA) yde investigación en el marco del proyectoUBACyT “La cultura como resistencia:lecturas desde la transición deproducciones culturales no oficialesdurante la dictadura” (dirigido por AnaLongoni), con sede en el Instituto GinoGermani de la Facultad de CienciasSociales (UBA).

2> Rosa Olivares (coord.), “Argentina”, nro.158 / 159 de Lápiz. Revista internacionalde arte, Madrid, diciembre de 1999 / enerode 2000. En más de un sentido, estenúmero puede ser visto como un intentode reparación tras la presentación de laescena local por parte del crítico francésPierre Restany unos años antes (cfr. PierreRestany, “Arte guarango para la Argentinade Menem” en Lápiz. Revista internacionalde arte, nro. 116, noviembre de 1995,Madrid; p. 50-55).3> Centro Cultural Rector Ricardo Rojas(dependiente de la Universidad de

Buenos Aires) e Instituto de CooperaciónIberoamericana respectivamente. Menosrecordados por ese entonces perodecisivos habían sido ámbitos como elEspacio Giesso o el Casal de Catalunya.También el Centro Cultural Recoleta o elde la Fundación Banco Patricios habíansido centrales para una visibilidad másamplia de esta nueva promoción.4> Luis Fernando Benedit (ed.) y JorgeGumier Maier y Marcelo Pacheco(curadores), Artistas argentinos de los ‘90,Buenos Aires, Fondo Nacional de lasArtes, 1999.

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ba aquí las páginas que reproducen obra,siendo además parte de la minoría de crea-dores que lograba trascender las divisionesque estructuraban el libro.5 Y ella tambiénera la protagonista del primer acontecimien-to registrado por la cronología de la décadaque se incluía al final del volumen. Despuésde todo, se podría haber dicho a sí mismo,el hipotético lector, que los noventa comien-cen con Liliana Maresca resulta consecuen-te con que la primera muestra del Rojas ha-ya sido suya6, y que este inicio se remonte a1984 u ‘85, y al impulso de mostrar en don-de sea, podría explicarse como el intento deGumier, parte interesada en el asunto, de re-cuperar para esa escena exitosamente insti-tucionalizada sus orígenes under.Sin embargo, un par de años después del“Argentina” de Lápiz y de los noventa delFNA, muchas de las interpretaciones que ha-bían resultado cómodas cuando la décadaparecía resolverse civilizadamente empeza-ron a resultar del todo inapropiadas. El circui-to artístico al calor del agravamiento de la cri-sis económica y social daba cuenta de un re-novado interés por la política. Hasta el mismoRojas organizaba ahora un ciclo de mesas re-dondas alrededor de la posibilidad de la van-guardia en Argentina.7 Lo vetustas que habíanquedado las conclusiones apresuradas acer-ca del irremediable despliegue de nuestrasposmodernidades periféricas no le impedirí-an percibir a nuestro espectador algunas di-sidencias.8 Así como la situación argentina le

proporcionaba un oportuno color local a lainstitucionalización global del arte político, elarte de los noventa que había encontrado suabrigo al cobijo de descripciones generaliza-doras como la de la fractura del vínculo entrerepresentación cultural e imaginario político oen el agotamiento de las prerrogativas van-guardistas,9 era asociado otra vez al mene-mismo. Ni cómplice ni crítico, sino apenas unepifenómeno de la fiesta.El 8 de febrero de 2003, se inauguraba enFundación Proa Ansia y Devoción. Imágenesdel Presente. La colectiva curada por Rodri-go Alonso se había anunciado como “una re-visión del arte argentino de los últimos años”precisando que los seleccionados hallabanen la exploración del “entorno político, social,económico o cultural contemporáneo y en lareflexión sobre la realidad argentina reciente”sus características comunes. Ya no importa-ba si el arte de los noventa se había tratadode un pavoneo real o del milagro de caminarsobre las aguas; ahora, se hablaba de lasoperaciones y las legitimaciones que habíanhecho de una serie de prácticas dispersasuna entidad reconocible y de cómo esa irrup-ción en su tránsito hacia las posiciones cen-trales del campo había obturado todo lo queno encajaba en el credo esteticista que invo-caba.10 Si bien el revisionismo sobre los no-venta de Ansia… hacía foco en las operacio-nes legitimadoras de Gumier Maier y en undiscurso crítico que rápidamente había unifi-cado la escena de principios de la década,

a5> Por un lado, sus obras de pequeñoformato mostradas en el Rojas; por elotro, vistas de sus instalaciones en elCentro Cultural Recoleta y el Casal deCatalunya así como la reproducción de sutrabajo de comunicación “Maresca seentrega todo destino”.6> Lo que el viento se llevó fue lainstalación de Maresca presentada elinverno de 1989.7> El mismísimo, mutatis mutandi (cfr.Cora Gamarnik y Evangelina Margiolakis,“El Centro Cultural Ricardo Rojas: Delunderground a la profesionalización de la

cultura” en: Cuadernos críticos decomunicación y cultura, nro. 1, primaverade 2005, Buenos Aires; pp. 175-194).8> El 2 de diciembre de 2002, en elprimero de los encuentros, DanielOntiveros, uno de los expositores,interviene con la lectura de un textopropio, “Vanguardia y tradición”. Comonota al final, introduce en su lectura:“Exposición: Futuro Inmediato. Arte ycompromiso - Arte y política. Arte político.Algunas obras: proclamas didácticas,básicas propuestas, enunciados deasamblea barrial de mediopelo (ni siquiera

de barricada) (…) ¡Ojo al piojo! (que estáen la superficie) y que no salga el tiro porla culata”. (VV.AA., VanguardiasArgentinas. Ciclo de mesas redondas delCentro Cultural Ricardo Rojas, Libros delRojas, Buenos Aires, 2003; p. 26.)9> Tanto el prólogo al volumen del FNAfirmado por Marcelo Pacheco y GumierMaier (lo que hablando de acuerdos no esun detalle menor) como el ensayo deBeatriz Sarlo que reponía el necesariocontexto de la cultura local para Lápizcoincidían en apreciaciones de este tenor.

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nuestro espectador informado no habrá deja-do de advertir el diálogo (polémico) que enta-blaban ansia y devoción con otros dos sus-tantivos igualmente abstractos.11

Tres meses después de la inauguración deAnsia y Devoción, en el auditorio del MAL-BA se desarrolló Arte rosa light y arte RosaLuxemburgo. A tono con los acontecimien-tos, el debate que sucedió a las interven-ciones de la mesa redonda se estructuróalrededor del consabido ¿qué hacer? Quéhacer de cara a la institucionalización delarte político; qué hacer en relación con lasociedad. ¿Pero qué pasaba entre tantocon la revisión de aquella escena del artede los noventa? Al calor del debate, fue in-evitable que se verificase un relevo en susprotagonistas consecuente con la exten-sión del asunto al presente del campo quehabía fundamentado Ansia y Devoción. Elespíritu burlón del nombre del encuentropara con cierta persistente disyuntiva noobstó para provocar otra resonancia más

inquietante en nuestro espectador: esto se-ría, que a una misma manifestación hayaquienes le adjudiquen un carácter distinto yhasta opuesto en lo sucesivo. Sus mayús-culas, antes que legalmente necesarias, se-rían entonces la marca de esta contingen-cia. La intervención de Ana María Basttis-tozzi, crítica de Clarín, vino a trazar algo asícomo justo término medio para aplacar es-ta inquietud: recordando los acabados enesmalte sintético que Miguel Harte realiza-ba, por ejemplo, hacia 1993, precisó que“Adorno decía que en realidad las tensio-nes de una sociedad se reflejan en la tramainterna de las obras de arte. No necesaria-mente tienen que comentarlas de maneraexplícita…”.12 Así, nuestro informado es-pectador artístico pudo ver cómo las super-ficies regulares y perfectas pero interrumpi-das por un ostensible orificio eran tanto elsoterramiento de algo como su denuncia.13

Quizás hasta haya pensado en algo así co-mo “la corrupción”. De más está decir que

10> Ansia y Devoción lo hacía explícitodesde un par de ensayos incluidos en ellibro que se editó para la ocasión y queofició de catálogo (cfr. Valeria González,“Arte argentino de los 90: una construccióndiscursiva” y Rodrigo Alonso, “Avatares deun problema” en Rodrigo Alonso y ValeriaGonzález, Ansia y Devoción. Imágenes delpresente, Fundación Proa, Buenos Aires,2003. Por su parte, el ensayo curatorial deAlonso proponía a Ansia… comocontinuadora de la experiencia abiertapor las curadorías de Valeria González(Sub-urbe y Futuro Inmediato junto aMarcelo de la Fuente en este último caso)en el marco de los Talleres Abiertos deSan Telmo y La Boca en 2001 y 2002respectivamente. La presentación de lasobras seleccionadas por parte de Alonsose orientaba a rebatir la suposición deque los artistas argentinos recién seocuparon del entorno cuando la crisisgolpeó a sus puertas. En consonanciacon los ensayos que revisaban el arte delos noventa, si estas preocupaciones nose habían hecho visibles antes se debíaen gran parte a su desplazamiento porparte de las estéticas dominantes (cfr.“Ansia y devoción: una mirada al arte

argentino reciente” en Rodrigo Alonso yValeria González, Op. cit.).11> Se sabe: las partes del nombre de unespacio artístico que albergaba unaexhibición de carácter tambiénantológico, Subjetiva. La adjudicación aBelleza y Felicidad de un carácter deepígono en relación con la escena delRojas (en tanto esta era caracterizadacomo la fracción dominante del artedominante de los noventa) se reforzabacon la cita que hacía Alonso a El emporiode la subjetividad, escrito todavía inéditode Ernesto Montequín (luego publicadocomo “Estertores de una estética(minutas de un observador distante)” enramona 31, abril de 2003, Buenos Aires,pp. 34-40). De acuerdo a lo que sesostenía, esta continuidad estaba dadapor la subjetividad como valor máximo yla reiteración de figuras legitimadorascomo las Gumier Maier o Roberto Jacoby.Más allá del enojo o no que puedancausar los nombres propios, entre losargumentos más injustificados deMontequín se contaba el de postular queel rechazo a la profesionalización del artey el reclamado carácter artesanal para sutarea por parte los artistas de los noventa

(tópicos que habían sido señalados enrealidad como centrales por InésKatzenstein apenas un poco antes en untexto al que se hace referencia másadelante) no habían sido más que unafalsa conciencia derivada de laflexibilización del mercado laboral.12> La transcripción de las intervencionesde los expositores y de las voces queanimaron el debate del 12 de mayo de2003 puede consultarse en ramona 33,julio/agosto de 2003, Buenos Aires; pp.52-91. La intervención de Battistozzi debeser leída a la luz de la de FedericoZukerfeld que volvió a la asociación dearte de los noventa con el menemismo yque generó alguna que otra reacciónviolenta en la sala (algo que no queda deltodo claro con la lectura de lo publicado).13> Ya en “Acá lejos. Arte en BuenosAires durante los 90”, Inés Katzensteinhabía señalado cómo inevitablemente lasobras habían mostrado lo que otrostrataban de ocultar (la banalidad y lapobreza). Cfr. Inés Katzenstein, “Acálejos. Arte en Buenos Aires durante los90” en ramona 37, diciembre de 2003,Buenos Aires, pp. 4-15 (la primera versiónde ese texto se publica en 2001).

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el orden de la sucesión de sentidos es irre-levante: una vez advertido del carácterequívoco de las cosas, como en las imáge-nes adivinanza gestálticas, podrá represen-tarse mentalmente, por turno y sin soluciónde continuidad, las dos cosas.En 2008, la revisión de los noventa estáotra vez en el centro de la escena gracias aun par de los textos del catálogo que pre-sentaron las nuevas incorporaciones a laColección Costantini.14 En su Crítica a lapolítica del campo, Santiago García Nava-rro recurre a la figura de Liliana Maresca(en sintonía con la recuperación crítica dela que ha venido siendo objeto en los últi-mos años) para desplazar la supuestamen-te consabida afirmación que le asigna elser bisagra y vínculo entre las generacio-nes de los ochenta y los noventa. Así, sepostula que Maresca anticipa los noventapero también es lo marginado a futuro:“una visión crítica de los noventa y de laprimera década de 2000.”15 Por cierto, elcontraste polémico y cierto desagradabletironeo que ofrecieron en 2004 las mesasredondas que se organizaron como home-naje a diez años de su muerte apoyan estaargumentación a los ojos de nuestro es-pectador.16 Y hasta las iniciales lecturas delas que fue objeto la obra de la artista leservirían para reafirmar su percepción.17

Después de todo, como dice García Nava-rro, su práctica no se basó “en la idea de

que la belleza, el bienestar y la alegría sonderivados del solipsismo, ni de que lo polí-tico es un recurso o un tema, sino sobre lanecesidad de vincular lo desvinculadoapuntando críticamente contra los proce-sos o tentativas de homogeneización.” Es-tá claro entonces que si su arte apuntaba aconmover los estándares perceptivos do-minantes en una situación, la centralidadque adquiriría el discurso de Gumier Maieracabaría amputando esta dimensión políti-ca de lo artístico, tan presente en Maresca.

IntermedioHasta aquí acompañamos a nuestro espec-tador, alguien no muy distinto de aquel per-sonaje que ya en 1711 había imaginado Jo-seph Addison cuando lanzó The Spectator.18

Alguien que, sin tomar parte en ningún ám-bito de la actividad humana, puede, poreso, opinar a diestra y siniestra sobre lasacciones de los demás. En ese entonces,estaba claro que era un tipo ficticio e inexis-tente, apto para ser un personaje del clubque haría famoso a Dickens más de un siglodespués. Sin embargo, su figura no ha he-cho sino trasmutarse en otras más popula-res y persistentes, como la del ciudadano ola del espectador artístico.19 Y las lecturas yanálisis críticos que se han hecho del artede los noventa han demostrado ser un cam-po particularmente fértil para su reencarna-ción. En lo que sigue, se repondrá muy bre-

14> Cfr. Santiago García Navarro, “Críticaa la política del campo” e InésKatzenstein, “Líneas y contrapuntos deuna colección en proceso” en: VV.AA.,Arte contemporáneo. Donaciones yadquisiciones. Malba FundaciónCostantini, Malba-Fundación Costantini,Buenos Aires, 2007. A Katzesntein laocasión le sirve para retomar algunosargumentos que ya habían sidoexpuestos con anterioridad; GarcíaNavarro, en cambio, introduce unelemento distintivo, que es el que sediscutirá aquí.15> Santiago García Navarro, Op. cit.; pp.

35-37.16> Cfr. Graciela Hasper (ed.), LilianaMaresca. Documentos, Libros del Rojas,Buenos Aires, 2006; pp. 55-75.17> Por ejemplo, cfr. Adriana Lauría,“Discurso crítico y poético en la obra deLiliana Maresca” en Nartex, Buenos Aires,año 1, nro. 2, noviembre de 1997. Allí, losregistros o hasta las dos zonas de laproducción de la obra de Marescaparecen corresponderse con los deciertos difundidos binarismos, como el delos ochenta versus los noventa o el arte“light” versus el comprometido.18> El texto que presenta al espectador,

publicado en el primer número delperiódico, fue consultado según la versiónpublicada en: Alasdair Gray (ed.), TheBook of Prefaces, Bloomsbury, Londres,2000; pp. 346-349.19> Sobre la correspondencia entre lasfiguras del ciudadano y la del espectadorartísitico, puede consultarse: RosalynDeutsche, “Agorafobia” en: PalomaBlanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte yMarcelo Expósito (eds.), Modos de hacer:arte crítico, esfera pública y accióndirecta, Ediciones Universitarias deSalamanca, Salamanca, 2001.

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vemente, y sin entrar en mayores conside-raciones de índole académica, algunos as-pectos de los noventa que han caído de sucampo visual.

2. ContracampoEl ensayo de García Navarro retoma un tó-pico que considero central y problemáticodel ya a estas alturas clásico Acá lejos deInés Katzenstein y lo lleva más allá: esto es,que lo que habría impedido que las obrasdel arte de los noventa (además de bellas yresistentes a la estandarización del neocon-ceptualismo global) hayan sido “eslabonesen la cadena de producción de un pensa-miento complejo y novedoso” fue la despo-litización constitutiva del movimiento, cosaque queda ahora circunscripta al discursode Gumier Maier, que en su resistencia aque el arte fuese herramienta de comenta-rios sociopolíticos habría apelado a un re-curso solipsista que resultó fácilmente asi-milable al individualismo posmoderno. Lopeculiar de este argumento es que, conse-cuente con el cambio de piel de las revisio-nes de los noventa y la puesta en suspensode las consensuales descripciones generali-zadoras que se verificó luego de diciembrede 2001, apunta al después y a las perjudi-ciales continuidades pero lo hace retrotra-yendo la discusión a los términos de princi-pios de la década pasada.20 Un lector másmalicioso que nuestro espectador, perotambién un poco tarambana, no podrá evi-tar que en una expresión como individualis-mo posmoderno, con la mediación del artede los noventa, resuene el título de un di-

fundido best seller sobre la ligereza de lassubjetividades de aquellos tiempos.Sin más dilaciones, lo que aquí propongo esque si las lecturas que se han venido hacien-do del arte de los noventa resultan insufi-cientes es porque se omite una y otra vez suhistoria, esto es su carácter de movimientoen el sentido más literal de la palabra. Y sóloasí es como se lo puede hacer responsablede liviandades, agachadas o ineficacias va-rias, de acuerdo al tenor de la acusación.Una buena puerta de entrada a su historia,en retrospectiva, la ofrece El Tao del Arte,polémico colofón textual de Gumier Maier21:hasta en ese momento tardío, en el que sesuele reconocer la versión más acabada desu preceptiva estética,22 puede encontrarseesa historia y ese movimiento. En primer lu-gar, anotaré que entre las más de dos milque componen su cuerpo principal no apare-ce ni una vez la palabra política. Se dirá quejustamente eso no hace sino verificar aquellavoluntad mutiladora de las dimensiones polí-ticas de lo artístico. Pero el asombro se justi-fica en que en su impronta polémica el textorecurre a numerosas formas nominales paraconnotar negativamente el discurso del ad-versario. Así aparecen las de dar cuenta de ointerpelar la realidad, ejercer la voluntad críti-ca u oír los compromisos asignados al artistafrente a las vicisitudes de la especie. Delibe-radamente o no, a esos otros, no se les con-cedió la palabra política. En un pasaje tem-prano del escrito, y recurriendo a OkakuraKakuzo, Gumier Maier había señalado que“es lamentable (…) que gran parte del apa-rente entusiasmo por el arte no esté fundado

20> Como en el ya citado texto deMontequín, en este caso también seinsiste en la continuidad del Rojas enBelleza y Felicidad y en los “laboratoriossociales” de Roberto Jacoby. Del lado dela revisión de los noventa que es lo queme ocupa aquí, esto se logra como ya seseñaló con la apelación a Liliana Maresca.21> Como se sabe, con la colectiva del

mismo nombre programada en el CentroCultural Recoleta, Gumier Maier le poníafin a su labor como responsable de laprogramación de la galería del Rojas.22> Preceptiva que entonces habríacomenzado a formular públicamente en“Avatares del Arte” publicado en La Hojadel Rojas de junio de 1989, pocos díasantes de la primera muestra del espacio,

la ya mencionada Lo que el viento se llevóde Liliana Maresca. Este texto, así como“El Tao del Arte”, pueden consultarse en:Rafael Cippolini (ed.), Manifiestosargentinos. Poéticas de lo visual, BuenosAires, Adriana Hidalgo, 2003; pp. 461-463y 487-492 respectivamente.

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en sentimientos genuinos. En esta épocademocrática los hombres claman por lo quepopularmente se considera lo mejor, sinprestar atención a sus propios sentimien-tos”.23 Que en beneficio del propio argumen-to, la política sea el nombre de una impostu-ra existencial, es algo que quizás ya no con-venga atribuir sólo a la casualidad.Que en la resistencia a la noción de arte gaypodían cifrarse experiencias militantes pro-pias de un tiempo en el que la reivindicaciónlegalista no era la única posible para un mo-vimiento homosexual ya lo he sugerido enotra parte. 24 Cuando Katzenstein apunta a lascuestiones relativas a la identidad homose-xual para señalar que lo que podría haberseleído como “un esteticismo con objetivosconcretamente políticos” se frustró por ladespolitización constitutiva del movimiento yla ausencia de discusión pública del tema, seobvia que eso sí había sido discutido y que elmismo Gumier desde las páginas de El Por-teño había confrontado con la conducción dela Comunidad Homosexual Argentina.25 Aho-ra, García Navarro matiza argumentos deKatzenstein al señalar que “no hacía falta,por ejemplo, que Pombo pintase a un grupode gays en una isla por mandato del (…) ar-zobispo (…) Quarracino para que su obraproblematizara las percepciones en torno alo gay en la Argentina.”26 Quizás sea ciertoque no hizo falta, pero para no tomar una co-sa por otra, habrá que tener presente que lasdisputas al interior de la CHA se habían diri-mido en un sentido contrario al que Gumier(y Pombo) habían propiciado con su militan-cia en el Grupo de Acción Gay. Aceptandoque el del Rojas era un contexto tan hetero-géneo como público,27 vale preguntarse cuá-

les eran las percepciones en torno a lo gay, olas de quiénes, las que venían a problemati-zar estas obras. Este punto (lo gay), que re-sulta tan insidiosamente reiterado como eldel menemismo a la hora de dictaminar aqué asuntos renunció el arte de los noventa,sirve, sin embargo, para dejar sentado quelos problemas que aparecen en las páginasde los diarios no tienen por qué ser los mis-mos que los de un grupo dado de personas.El segundo asunto en El Tao del Arte sobreel que quiero llamar la atención es que aquíya no se combate sólo a un discurso crítico,sino que se apunta a quienes podrían habersido compañeros de ruta y que cedieron pa-ra hacer del arte una actividad sensata yalerta, un vehículo de la discusión y la con-frontación en el que abundan los planteos,las conjeturas y las reflexiones.28 De los de-bates en torno a la naturaleza del carácterdel arte light según la fórmula involuntaria-mente consagrada por Jorge López Anaya,se recuerda siempre la confrontación entreartistas de distintas promociones, rápida-mente identificadas como la de los ochentay la de los noventa. Un ejemplo concreto: sien algún cruce de palabras Gumier Maierdescalificó a Marcia Schwartz llamándolamontonerita ese hecho pareció ser muchomás importante para pensar a las nuevasproducciones que, por ejemplo, la pregunta(y la respuesta) de Jorge Macchi a OmarSchiliro en el mismo encuentro. Según el re-cuerdo del propio Macchi, en diálogo conPombo, unos cuantos años después: “lepregunté a Schiliro si él trabajaba con obje-tos que le gustaban y si quería provocarsensaciones bellas en el espectador, ¿porqué siempre trabajaba con objetos de plásti-

23> Ibid.; p. 488.24> En “Música de fondo para cualquierfiesta animada” en: ramona 73, BuenosAires, agosto de 2007; pp. 12-16.25> Otro síntoma: el affaire traería comoinesperada consecuencia el alejamientode Hebe de Bonafini de la redacción de la

revista.26> Santiago García Navarro, “Op. cit.”;p. 37.27> La expresión es de García Navarro.28> Esta es la nota distintiva que ofrece“El Tao del Arte” en relación con suantecedente más inmediato, la

intervención de Gumier Maier en lasJornadas de la Crítica de 1996 (cfr. sureconstrucción publicada como “¡Abajo eltrabajo!” en: ramona 9/10, Buenos Aires,diciembre de 2000 / marzo de 2001; pp.22-23).

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co? Y le pregunté entonces: ¿esos son losúnicos objetos que te gustan o las únicastexturas que te gustan? Lo que pasó fue queSchiliro nunca me contestó. De atrás vinouna andanada de improperios... nunca en-tendí por qué fueron...” Frente al recuerdo detal episodio, Pombo dirá que “a mí me pare-ce raro preguntarle a alguien por qué usa ta-les materiales, es una idiotez, o preguntarle aalguien por qué se viste de tal manera.”Si la anécdota tiene su valor sintomático esporque resulta difícil ver sólo inocencia o ne-cedad en las partes enfrentadas. Claro que lacontradicción que pusieron en escena aque-llos empeñados en demostrar que el light noera nada light y quienes vestían provocadora-mente el sayo no se presentó con la claridado el rigor conceptual con que podría haberlaformulado un crítico informado y comprome-tido,29 pero si se volviese sobre los avataresde ese grupo, que excede su reducción a laescena del Rojas, si se atendiese a esos in-tercambios que lejos estuvieron de agotarseen las fórmulas simplistas del compromiso yla frivolidad, se podría comenzar a deshaceraquel sentido común que sigue haciendo delarte de los noventa un movimiento despoliti-zado y ejemplar de la fractura del vínculo en-tre cultura y política. Lejos de ello, ese diálo-go entre artistas, que sólo fue posible a partirde cierta experiencia compartida y específicade lo social y lo político, reflexionó dificulta-des y aporías a las que se enfrentaban laspretensiones de articular en la práctica imagi-narios y representaciones.Las más de las veces se sigue atendiendo alresultado del partido antes que a su desarro-llo: pero ni siquiera es que se atienda con esoa sus obras tardías, por ejemplo a las de lamuestra individual de Pombo en Ruth Benza-

car en 1996; si verdaderamente nos importa-se la política encontraríamos partiendo delpropio Gumier Maier que hubo cosas más in-teresantes para discutir que sus propias pa-labras. Porque, después de todo, las enzimasdel saber que tanto lo ofendieron ¿no apare-cen un poco antes en Skip Ultra Intelligent(1996) de Pombo? ¿A quiénes estaba dirigidoese gesto? ¿A aquellos que habían deshechola tonta frivolidad de sus signos y a los queahora les devolvía el gesto decorando el as-tuto disfraz aurático de su mercancía? Certe-ra pero esquivamente, como a veces el artepuede serlo, cuando Daniel Ontiveros cons-truyó su homenaje a Marcelo Pombo con Ar-te light (1993) el equívoco se resolvía con ladistancia. Era la proximidad la que conseguíadeshacer la apariencia decorativa de la mar-garita para revelar que ella estaba hecha detragedia, pañuelos de las Madres de Plaza deMayo, pero la misma cercanía que hacía evi-dente el dolor era la que impedía asir el en-torno en el que se incluía.30

No deja de ser curioso que a la par de las la-mentaciones por la constitución de las bio-grafías personales en única fuente de senti-do para las obras, buena parte del discursocrítico sobre el arte de los noventa no hayahecho más que hipostasiar convenientemen-te una o dos circunstancias de esas vidas. Siun diálogo como el que se acaba de propo-ner existió, habrá que recordar que fue tam-bién una conversación entre quienes habíansido militantes de izquierda a la salida de ladictadura (uno, en el partido trotskista MAS;el otro, en el basista Entre Todos). En estesentido, no hizo falta esperar a que MarceloPombo dijera oportunamente y a la distancia“yo quería pintar los cuadros que hubiesehecho Juanito Laguna” (probablemente tra-

29> Conversación de Jorge Macchi conMarcelo Pombo publicadafragmentariamente con el título de “Dosconceptualistas de distintas vertientes”en: ramona 4, agosto de 2000, Buenos

Aires; p. 18-19.30> Desde uno de los términos de lapolémica y cuando el movimiento yahabía irremediablemente cesado, GustavoBuntinx ha sido quizás el único que le ha

hecho justicia a estas discrepancias quealguna vez habían sido diálogo (ver sustextos en www.ramona.org.ar/notas).

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31> La Fiesta Argentina, exhibiciónindividual de Ontiveros en Espacio Giesso.32> Oscar Masotta, El ‘pop-art’, EditorialColumba, Buenos Aires, 1967.33> Si en lo que aquí se presentacomprimido en una frase resuenan ecos deHal Foster y de Edward P. Thompson no es

casual. Como las afirmaciones de muchospasajes de este artículo, esta se funda aanálisis más extensos comunicadosmuchas veces en la forma de ponencia.34> Roberto Jacoby, “Enfados delsnobismo. Contrariedades de linajes ylegitimación suplen al análisis crítico” en:

ramona 31, Buenos Aires, abril de 2003.35> Alexander Kluge y Oskar Negt, PublicSphere and Experience. Towards AnAnalysis of the Bourgeois and ProletarianPublic Sphere, University Of MinnesotaPress, Minneapolis, 1993 (ed. original enalemán, 1972).

tando de aclarar alguna recordada boutade)para encontrar en sus resoluciones formales,como en la siempre mencionada Navidad enSan Francisco Solano (1992), que quizás Os-car Masotta hubiese pensado como signo eimagen a la vez,31 no ya las dificultades pararepresentar lo real sino la imposibilidad deconstituir una praxis específica.32 Sea o noasí, esto está dicho desde el convencimientode que a buena parte de la producción delos noventa le cabe el derecho de ser vista yde ser analizada en una serie de problemasdistintos de los que indica la corrección polí-tica. Y en este sentido, la obra de Marescano fue una excepción.En los años de la entrega del poder por partede los militares y los primeros de la transiciónno fueron pocas las experiencias que se pro-pusieron establecer nuevos vínculos entre loque todavía era más o menos habitual llamarel campo popular. La militancia de los añosochenta, en un sentido amplio, se encontróen sus políticas de frente cultural. Festivales,ferifiestas y demás ponían menos o más car-navalescamente en suspenso las diferencias.En este sentido, intervenciones como las deLa Kermesse organizada por Maresca en1986 en el Centro Cultural Recoleta resultanabstraídas de las experiencias de sus partíci-pes cuando se las ve nada más que comodesestabilizaciones de las jerarquías delcampo. No porque no representen una irrup-ción del underground porteño en el circuitoartístico, sino porque ese mismo movimientodebe ser entendido en un sentido si se quieremás amplio, pero también más específico: elque tiene que ver con una cierta experienciade lo social y lo político. La historia del llama-

do arte argentino de los noventa tiene quever, efectivamente, con esto. Desde la máscrasa materialidad de las afinidades y la redde relaciones que conformaron su cuerpohasta las formas en que se procesaría aque-lla experiencia. Dictadura, transición y des-pués no fue lo mismo para todos. Algunavez, Roberto Jacoby dijo que daba vergüen-za (ajena) recordar una y otra vez cómo lamuerte había rondado los inicios de los no-venta.33 Pero quizás sea necesario, porqueexperiencias como las del terrorismo de Es-tado o la de la epidemia de HIV, por colecti-vas y terribles que sean, no son genéricas.Cuando al arte argentino de los noventa se leachacaron ligerezas varias, una y otra vez selo hizo remitiendo a ese ámbito intermedioque no expresa ningún contexto de vida enparticular al que se le atribuye la función derepresentar la totalidad de la sociedad, blo-queando y obturando otros horizontes de laexperiencia, esa sumatoria de abstraccionesque Alexander Kluge y Oskar Negt llamaronla esfera pública burguesa.34 En una de laspelículas de Kluge, In Gefahr und größter Notbringt der Mittelweg den Tod (1974), el perso-naje femenino, una mujer pública, cruza unacalle en medio del enfrentamiento violentoentre quienes resistían un desalojo y la poli-cía. Cuando Liliana Maresca se fotografiódesnuda sobre las gigantografías de su insta-lación Imagen pública – Altas esferas (1993)ya no se trató de una parodia cómplice consu público, sino de interpelar en carne viva aun ciudadano / espectador artístico confor-mado por esas abstracciones. Quince añosdespués, los noventa siguen siendo objetodel mismo malentendido.

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