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Reírse de los monstruos Análisis de la comicidad en

Buffy vs Drácula

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Noah Benalal Levy Mario Caridad Sánchez

Isabel Gallego Estebaranz

Psicología de los Medios Audiovisuales Profesora: Rocío Navarro Comas

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Índice

0. Prólogo …………………………………………………………... 2

1. Introducción ……………………………………………….……. 3

1.1. Detalles de Producción ………………………………… 3

1.2. Joss Whedon ………………………………....………… 3

2. Buffy Cazavampiros ……………………………....…………….. 4

2.1. Sinopsis ……………………...………………………… 4

2.1.1. Buffy vs. Drácula ………………....………….. 5

3. La serie en su contexto …………………………………………. 5

3.1. Contexto fílmico …………………………….…………. 5

3.2. Contexto histórico y sociológico ……………….……… 6

4. Análisis de la comicidad en Buffy vs. Drácula ……………..…. 8

4.1 Del terror a la comicidad …………………………..…… 8

4.2. Reírnos de los protagonistas ………………..………….. 9

4.3. Reírnos de los monstruos ……………………….…….. 11

4.3.1. Implicaciones discursivas …….........……….. 13

5. Conclusión ……………………….………………………….…. 14

6. Bibliografía …………………………………..………….…….. 15

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0. Prólogo

La pieza audiovisual elegida para este trabajo es un episodio de la serie Buffy

Cazavampiros: Buffy vs. Drácula. A modo de introducción hablaremos de los detalles

más relevantes de producción y de aquellas características que comparte con otros

proyectos del autor y la diferencian de otras producciones televisivas, para después

explicar su argumento e ideas principales. Expondremos a continuación sus rasgos

formales y temáticos en relación con su contexto fílmico (enmarcándola en la

hipertelevisión y el posmodernismo), histórico y sociológico.

Haciendo especial énfasis en la idea posmoderna de la fusión de géneros, analizaremos el

episodio elegido para tratar de explicar cómo se articula el humor partiendo de uno de los

más célebres monstruos del género de terror, Drácula (a partir del ensayo de Noël Carroll

Horror and humour, 1999), el uso de los mecanismos de la comedia (los expuestos por

Henri Bergson en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico., 1899) y su papel

a la hora de elaborar un discurso antipatriarcal que ha caracterizado todo el recorrido de

la serie.

La principal característica sobre la que vamos a trabajar es la alternancia constante entre

una tensión narrativa, construida gracias al carácter predatorio y amenazante del vampiro

y que se manifiesta en el espectador como una sensación de presión, pesadez y

claustrofobia, y las situaciones cómicas nacidas de la transformación del monstruo en

objeto de chiste. En esta convivencia del terror y la comicidad, la construcción de la

tensión y su liberación mediante la risa, intervienen varios aspectos que conviene analizar,

empezando por la relación teórica entre el monstruo de terror y el objeto cómico y

pasando por otros elementos que se relacionan directamente con el espectador: las

identificaciones, la distancia y la referencialidad.

Aunque no nos centraremos en un fragmento en particular y nuestro propósito es explorar

el episodio en su conjunto, sí nos apoyaremos en citas textuales y en la descripción de

algunas escenas concretas para ejemplificar una serie de características que se han

mantenido constantes a lo largo de toda la serie y han servido para construir su discurso

ideológico y social.

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1. Introducción

1.1 Detalles de Producción

Buffy Cazavampiros (Buffy the Vampire Slayer) es una serie estadounidense creada por

Joss Whedon y producida por la Twentieth Century Fox en colaboración con Mutant

Enemy, Kuzui Enterprises y Sandollar Television. Basada en un proyecto

cinematográfico anterior (Buffy, la Cazavampiros, una película de 1992 dirigida por Fran

Rubel Kuzui y escrita por Whedon), su recorrido televisivo consta de 7 temporadas y 144

capítulos, cada uno de los cuales se rodó en California y contó con un presupuesto

aproximado de 2.300.000$ y una duración de 44 minutos. Se mantuvo en el aire desde

1997 hasta 2003 en Estados Unidos, y en España ha sido emitida por Canal +, La2 y

Cuatro en distintos momentos desde su estreno en 1998.

Diversos medios informativos, como las revistas Time y Empire, sitúan a la serie,

nominada a los Globos de Oro y ganadora de tres premios Emmy, entre los mejores

programas televisivos de todos los tiempos. Su éxito entre la audiencia la ha convertido

en una franquicia transmediática: se han comercializado novelas, videojuegos y cómics

basados en la serie, que continuó en este último medio hasta la temporada 10. Además, el

éxito de la serie impulsó la creación de Angel, un spin-off ambientado en Los Angeles y

basado en otro de los personajes principales.

1.2 Joss Whedon

Nacido en Nueva York en 1964 y perteneciente a la tercera generación de una familia de

escritores de éxito en televisión, trabajó como co-guionista en varios proyectos anteriores

(Rosseanne, Parenthood) pero el prestigio le llegó de la mano de Buffy y series

posteriores como Firefly (2002-2003) y Dollhouse (2009-2010) que, pese a ser un fracaso

en cuestión de audiencia, cuentan con una gran base de seguidores y el elogio de la crítica.

Todas estas series comparten una serie de características que las ha hecho distinguirse del

resto y ha influido en la televisión posterior, entre las que destaca la idea de la coralidad:

las historias no están centradas en un único personaje, sino que tiene varios con carga

semántica que van evolucionando. Se puede observar también el cuestionamiento del

concepto de “familia”, explorada como algo que se construye, y los personajes femeninos

poderosos y autosuficientes.

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Más allá de la televisión cabe destacar que, además de una breve trayectoria como

guionista de cómics, ha trabajado también en el cine, participando en películas como la

premiada Toy Story (1995), Alien: Resurrection (1997) o Serenity (2005), continuación

de Firefly que ganó el premio al Mejor Guión otorgado por el Gremio de Guionistas de

Cine Fantástico de Estados Unidos. Más recientemente ha dirigido La cabaña en el

bosque (The Cabin in the Woods, 2011), thriller que explora y deconstruye el género de

terror, y Los Vengadores (The Avengers, 2012), la tercera película más taquillera de la

historia de Hollywood.

2. Buffy Cazavampiros

La idea del protagonismo femenino fue desde el principio la que Whedon pretendía

mostrar en la serie, que nació como un proyecto para dar la vuelta a lo que se había hecho

en numerosas películas de Hollywood, el estereotipo de “la chica rubia que entra en un

callejón oscuro y es asesinada en todas las películas de terror”. Whedon se propuso, a

partir de esta idea, crear a una heroína: “La primera meta del show era retratar la grandeza

el poder femenino: de su uso, posesión y participación”.

2.1. Sinopsis

“En cada generación nace una Cazadora: una niña en todo el mundo, una elegida. Ella

sola empuñará la fuerza y habilidad para luchar contra los vampiros, los demonios y las

fuerzas de la oscuridad. Ella es la Cazadora.”

A partir de esta profecía, enunciada en el episodio piloto (Welcome to Hellmouth), se

articula el argumento de la serie, que empieza narrando la vida de Buffy Summers (Sarah

Michelle Gellar) donde lo deja la película de 1992: en el momento en que, junto a su

madre, se muda a la ciudad ficticia de Sunnydale desde Los Angeles con la intención de

empezar una vida nueva vida. Pero Buffy es la Cazadora y, aunque va al instituto, como

cualquier persona de su edad, el suyo se encuentra en plena boca del infierno. Mientras

se enfrenta a los mismos problemas que cualquier adolescente (aprender, crecer y

enamorarse), Buffy tiene que luchar contra las fuerzas del mal. Y en esta tarea le

acompañan sus amigos, Willow (Alyson Hannigan) y Xander (Nicholas Brendon), y su

Vigilante, el señor Giles (Anthony Stewart Heart), encargado de guiarla y entrenarla en

el uso de sus habilidades.

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2.1.1 Buffy vs. Drácula

La pieza seleccionada es Buffy vs. Dracula, el primer episodio de la quinta temporada de

la serie. En este capítulo, Buffy está patrullando en el cementerio cuando conoce al mítico

vampiro, que se presenta en Sunnydale sólo para conocerla (“Obviously not for the sun”),

convierte a Xander en su esclavo y consigue morder a Buffy, seducida por el poder. Al

final del episodio, que lidia con otros problemas, como la decisión de Giles de volver a

Inglaterra, el hechizo acaba por romperse y Buffy derrota a Drácula, aunque su visita no

le deja indiferente: Drácula poseía unos conocimientos sobre la naturaleza de la cazadora

que iban más allá de los suyos propios, y para descubrirlos pide ayuda a su Vigilante, que

termina optando por quedarse.

3. La serie en su contexto

3.1 Contexto fílmico

En términos televisivos, Buffy Cazavampiros se inserta dentro de la etapa conocida como

hipertelevisión o post televisión, que comienza con el cambio de siglo y se caracteriza

por una transformación del medio gracias a la introducción de las nuevas tecnologías y la

convergencia con los distintos medios. A través de las nuevas formas (expresivas,

narrativas y estéticas) se produce un discurso en el que se trata la realidad de forma

espectacular y se juega con las identificaciones.

Es un momento en el que la fusión de géneros (que tiene su origen en los años 50 y se

desarrolla durante la etapa neotelevisiva) tiene un papel cada vez más relevante que va a

afectar también al desarrollo de las series de ficción norteamericanas, donde el género y

el formato han dejado de ser conceptos rígidos y estáticos: la influencia de la

posmodernidad ha fragmentado las narraciones contemporáneas, y ninguna serie puede

ya definirse dentro de un único género.

Joss Whedon, consagrado como uno de los autores de culto del panorama de ficción

norteamericano actual, desarrolla en sus proyectos un estilo basado en esta fusión de

géneros con el fin de sorprender a los espectadores. En Buffy Cazavampiros conviven

elementos del drama, la comedia, el terror, la fantasía y el musical, y la ficción comparte

los rasgos básicos que caracterizan al resto de series dramáticas: desarrollo durante varios

años, introducción de personajes que poseen las características fundamentales del ser

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humano y la exploración de la experiencia individual y colectiva propia de la América

contemporánea.

Buffy Cazavampiros se inserta, además, dentro del posmodernismo, entendido como una

serie de movimientos relacionados que critican de forma directa la perspectiva

modernista. El posmodernismo defiende la inexistencia de un conocimiento objetivo

(poniendo en tela de juicio la objetividad del racionalismo) y la capacidad de alcanzar un

conocimiento mayor a través de la experiencia, rechazando los ideales defendidos por los

filósofos de la Ilustración que han evolucionado en un sentido común cultural que opera

hegemónicamente.

Una de las características claves que hacen de la serie un texto posmoderno es la

introducción repentina e inexplicable de realidades alternativas que subvierten las

expectativas de los espectadores y crean, tal y como Matthew Pateman señala, un fuerte

sentido de extrañeza y una sensación de malestar e inquietud. Esto se produce debido a la

falta de conocimiento por parte de los espectadores, que se confirma cuando la naturaleza

y causa de estas realidades es revelada.

Un acontecimiento que tiene precisamente este efecto es la aparición de Dawn como la

hermana pequeña de Buffy en el episodio “Buffy vs. Drácula”, que contradice

explícitamente lo que sabíamos hasta ahora acerca de la protagonista, presentada como

hija única durante las cuatro primeras temporadas. No solo es un misterio la aparición del

personaje de Dawn, sino también la incuestionable aceptación de este hecho por parte de

Buffy, Joyce y el resto de los scoobies. Estos rasgos aparentemente irracionales se

magnifican aún más en Normal Again, un episodio que introduce la posibilidad de una

subversión permanente del texto y, tras presentarnos una realidad alternativa igualmente

plausible, deja en manos de Buffy (y del espectador) la “voluntad creer”, basándose en

la pasión y no en la razón, que el buffyverso es real y no el fruto de una alucinación

esquizofrénica.

3.2 Contexto histórico y sociológico

Con una intertextualidad que se incluye también dentro del periodo posmoderno, la serie

hace referencia (ya sea en forma de homenaje o de parodia, como el episodio que nos

ocupa), a una extensa tradición cinematográfica y literaria relacionada con la figura del

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vampiro, que se ha utilizado para plantear argumentos acerca de la sociedad: “cada época

abraza el vampiro que necesita.” (J. Gordon y V. Hollinger, 1997).

En Buffy Cazavampiros, que aparece en un momento en el que la violencia y el acoso

escolar eran temas habitualmente tratados en los medios de comunicación, tanto los

vampiros como otros monstruos de la serie se convierten en una metáfora de los tormentos

experimentados a la hora de entrar en la edad adulta. El argumento del episodio Earshot,

por ejemplo, corre paralelo a la masacre de Columbine de 1999: “en el universo de Buffy

los problemas a los que se enfrentan los adolescentes se convierten en monstruos literales”

(Wilcox & Lavery, 2002).

La analogía que presenta al instituto como “la boca del infierno” devuelve a los vampiros

a sus raíces demoniacas, a diferencia de las explicaciones científicas o de enfermedad que

se exponen en otras narrativas modernas. Los monstruos representan la autoridad que

impide a los héroes adolescentes alcanzar su potencial. “Las fuerzas de mal” se asocian

con las fuentes tradicionales de poder y se presentan por encima de los héroes, tanto en

edad como en apariencia física. Por el contrario, los héroes en Buffy no construyen su

poder en base a lo social, sino que su identificación como figuras autoritarias se manifiesta

de forma sobrenatural.

Además, los padres de Sunnydale (a excepción de Joyce Summers) rara vez presentan

preocupación por lo que les ocurre a sus hijos y en muchos casos, al igual que los

vampiros, desempeñan el rol de villanos. Los progenitores se presentan como

antagonistas: queman libros, registran taquillas, encierran e intentan matar a sus propios

hijos. “La mayor parte del humor de la serie deriva de la [a veces artificial] ironía de

los adolescentes posmodernos que luchan contra monstruos pre modernos, sin el amparo

de los despistados o cómplices adultos” (Susan Owen, 1999).

Joss Whedon introduce en la serie aquellas convenciones pertenecientes a la tradición

vampírica y del género terror que le interesan, algunas de las cuales son transformadas

deliberadamente para realizar una deconstrucción de los roles de género y una crítica a

los valores patriarcales. Las posiciones de poder (tradicionalmente asociadas a la figura

masculina) siguen una línea matriarcal: las mujeres son elegidas para ser “cazadoras” y

las únicas capaces de discernir las amenazas.

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Resulta interesante, por tanto, analizar la serie desde una perspectiva feminista. A lo largo

de los años las teóricas feministas se han preocupado por estudiar la manera en la que se

daba forma a los deseos de las mujeres en los textos audiovisuales de la cultura popular:

criticando aquellos que ofrecían una identidad femenina en términos favorables hacia el

patriarcado, y celebrando aquellos en los que se reflejaba la propia visión del deseo

femenino.

Buffy se presenta como una mujer fuerte, una mujer que salva el día sin necesidad de

esperar a que un hombre lo haga por ella. Invierte el estereotipo de mujer indefensa que

encontramos con anterioridad (“the girl who got the hero but who never got to be the

hero”, Vint) y ofrece una fantasía en la que la mujer perturba con éxito el sistema opresor

patriarcal.

4. Análisis de la comicidad en Buffy vs. Drácula

Si la idea que se escondía tras la concepción de Buffy Cazavampiros era la de deconstruir

los roles de género y el cine de terror clásico, el episodio Buffy vs. Drácula nos va a servir

para ejemplificar el rol fundamental que se otorga a la comicidad a la hora de llevar a

cabo esta tarea.

4.1. Del terror a la comicidad

Aunque las reacciones físicas generadas por el terror y la comicidad no podrían ser más

distintas, la similitud entre los mecanismos narrativos que hacen funcionar ambos géneros

los convierten en “caras opuestas de la misma moneda” (Robert Bloch), al lidiar ambas

“con lo grotesco y lo inesperado”. La teoría freudiana establece caminos idénticos hacia

la risa cómica y hacia los sentimientos de inquietante extrañeza (uncanny feelings), y

como objeto de estos últimos se refiere a la figura del autómata, solapándose con uno de

los principales rasgos que definen al objeto cómico de Bergson: la incrustación del

hombre en la mecanicidad.

Este solapamiento entre lo que produce terror y lo que produce risa es lo que va a permitir

que la misma figura, Drácula, pueda provocar sentimientos opuestos en función de su

tratamiento narrativo. Según Carroll, lo que vincula a los «monstruos» con el género de

terror (más allá de su definición como criaturas cuya existencia se asocia con lo

sobrenatural o con una ciencia ficticia fuera del alcance de la era contemporánea) es la

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respuesta emocional que están diseñados para despertar, tanto en los personajes a los que

acechan como en la audiencia: miedo, en virtud de su peligrosidad, y repulsión, en función

de su impureza. “Hablamos de impureza en términos de problematización, violación,

transgresión o subversión de nuestras categorías culturales, normas y esquemas

conceptuales.” (Carroll, 1999). Consideramos impuras las cosas que no podemos

categorizar y no se adaptan a nuestros esquemas conceptuales, esto es, aquello que resulta

contradictorio. “Drácula es un monstruo categóricamente contradictorio, porque está vivo

y muerto al mismo tiempo.” La impureza, así entendida, va a ser clave a la hora de

convertir al célebre vampiro en objeto cómico.

Siguiendo en la misma línea, podemos decir que la risa cómica tiene sus raíces en los

sentimientos de superioridad (Hobbes) y en la incongruencia (Hutcheson), donde lo

incongruente es aquello que combina objetos, situaciones o categorías que contrastan o

generan un conflicto, una contradicción (Kierkegaad). El humor, como el terror, ha de ser

dirigido a un objeto particular, y los dos géneros comparten la misma condición necesaria:

“el objeto apropiado para ambos estados implica la transgresión de una categoría, un

concepto, una norma o una expectativa”.

Es decir, la línea que separa el horror del el humor incongruente se dibuja en términos de

miedo: al eliminar la peligrosidad del monstruo, ya sea sustrayendo el elemento

amenazador o desviando nuestra atención del mismo, éste queda reducido a un status de

“error categórico”, inofensivo y, por lo tanto, apropiado para la risa.

4.2. Reírnos de los protagonistas

Hemos dicho que la reacción que busca despertar el monstruo de terror en el espectador

es, idealmente, la misma que provoca en los protagonistas, que son aquellos personajes

con los que el espectador se identifica. Dichas identificaciones van a ser un elemento

clave a la hora de analizar la comicidad y la alternancia entre tensión y risa en Buffy vs.

Drácula. Buffy y los scoobies (Xander, Willow, Tara y Giles) son los objetos de las

identificaciones secundarias que establece el espectador. Y en la comedia no puede existir

empatía: no nos identificamos con el objeto del que nos reímos, sino con la instancia que

ríe. Aunque esto no nos genera ningún tipo de problema a la hora de reírnos de Drácula,

como explicaremos más adelante, sí puede parecer contradictorio cuando en numerosas

ocasiones son los propios scoobies quienes se convierten en objeto cómico. ¿Por qué

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podemos reírnos de unos personajes a los que conocemos y con quienes ya hemos

establecido una conexión emocional?

Para explicarlo vamos a utilizar como ejemplo a dos personajes protagonistas que ocupan

el rol de objeto cómico en distintos momentos del capítulo, Willow y Xander, y dos

conceptos de la teoría cómica de Bergson: la distancia y la superioridad.

Al principio del episodio, Giles confiesa a Willow su intención de abandonar el grupo y

marcharse a Inglaterra, ahora que siente que su papel de vigilante ha quedado obsoleto y

que ya no lo necesitan. La música, la entonación de los actores y los primeros planos de

los personajes construyen una situación dramática en la que el espectador establece un

vínculo emocional con Willow: como ella, recibe una noticia triste que le coge por

sorpresa y se enfrenta, por primera vez, a la posibilidad de que un personaje conocido y

querido deje de formar parte de su vida. “But you can’t! you are Buffy’s watcher!”

Sin embargo, a lo largo del capítulo no podemos evitar reírnos con los intentos que hace

Willow de convencer a Giles para que se quede, exagerando su dependencia y tratando

de incluirle en la conversación a toda costa. Y estos intentos ocurren en momentos de

poca tensión dramática, sin música ni planos emotivos, donde nuestra atención y la de los

personajes está dirigida a la conversación mantenida por el resto. La identificación que

se efectúa es primaria y se establece con el ojo de la cámara: tiene lugar, durante el

instante que dura el chiste, un distanciamiento con respecto al objeto cómico, Willow,

que nos mantiene en nuestra posición de espectadores. Esto, junto con nuestro

conocimiento superior al del resto de los scoobies, ajenos por completo a la partida

inminente de su vigilante, nos permite reírnos de un personaje al que miramos desde

arriba y que está fracasando a la hora de adaptarse a una situación determinada, esto es,

manifestando en cierta medida la rigidez descrita por Bergson.

De la misma forma nos resulta cómica la incapacidad de Xander a la hora de resistirse al

influjo de Drácula. En una inversión de los roles repartidos por la obra original, es un

hombre al que conocemos, Xander, quien se siente más atraído por la oscuridad del Conde

y se convierte, figurada y literalmente, en un autómata. De nuevo nos identificamos con

la cámara, que lo ve comer insectos y hacer comentarios extraños y fuera de lugar, y

nuestro conocimiento superior nos permite asociar este comportamiento con un fallo, una

rigidez, en este caso física y mental, que los otros no detectan y en nosotros provoca risa.

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4.3. Reírnos de los monstruos

Ahora bien, el principal elemento cómico del episodio es la presencia del Conde Drácula,

con quien la distancia queda establecida desde un primer momento: nuestra identificación

secundaria se mantiene siempre con los scoobies, esto es, siempre con el objeto que ríe

(que se ríe de Drácula) o que se siente amenazado o presa de una atracción siniestra (hacia

Drácula). Y el marcador que nos va a indicar cuando tenemos que estar en tensión o

cuándo tenemos que reírnos va a ser precisamente la actitud de estos personajes: cuando

ellos se sienten amenazados, nosotros, como espectadores, tememos por ellos; cuando

ellos se colocan en una posición de superioridad, el vampiro es despojado del factor

amenazante y convertido en objeto de la risa. Entonces, desde nuestro status superior y

gracias al conocimiento previo que compartimos con los personajes, nos reímos.

Este conocimiento compartido de la figura, del mito de Drácula, va a ser un elemento

clave para articular los mecanismos cómicos al permitirnos entender las referencias

textuales y el “desajuste” del monstruo con la categoría que, supuestamente, le

corresponde. Al sacar al vampiro de su época y su contexto tenebroso y de todos los

mecanismos narrativos que elaboraban el “aura” propicia para el miedo, lo que queda no

es más que un chiste. “It seems a little like meeting an aging rock star who cannot be

taken seriously anymore.” (Gölz, 2009).

Mencionábamos ya en la introducción el papel que juega la referencialidad dentro de la

serie, que asume que el espectador posee ciertos conocimientos, organizados en distintos

niveles, imprescindibles para despertar esta vis cómica. Se puede esperar que el

“espectador medio” disfrute del capítulo al reconocer algunos rasgos de la figura del

vampiro que están muy arraigados en la cultura popular, mientras que algunos de los

chistes se reservan a un “espectador experimentado” que haya manejado distintos textos

literarios y cinematográficos y, por tanto, entienda aquellas referencias más textuales (por

ejemplo, hacia el final del episodio, cuando Giles inquiere “and you must be the three

sisters, yes?” en una escena que emula claramente otra de la adaptación de Coppola,

Drácula, de Bram Stoker o Bram Stoker’s Dracula, de 1992).

Y es que las referencias culturales van a ser las principales armas de Buffy y los scoobies

contra Drácula. Cuando la cazadora y el vampiro se encuentran por primera vez, el

espectador ya ha visto al Conde cometer dos asesinatos y lo ha visto materializarse en el

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cementerio, un primerísimo primer plano de sus ojos predatorios que recuerdan al Drácula

de Lugosi y terminan de establecer que el villano de este episodio sí puede suponer una

amenaza para el grupo. Y su entrada en escena hace honor a esta expectativa: lo vemos

aparecer en el cementerio oscuro, con un primer plano frontal de su rostro oculto por las

sombras y acompañado de una música extradiegética ciertamente tenebrosa. Buffy está

nerviosa. Sin embargo, cuando se acerca a ella y empieza a hablar con la superioridad que

caracteriza al vampiro del mito (“We’re not going to fight”), un plano entero y un primer

plano nos muestran su atuendo y su rostro perfectamente iluminado y comenzamos a

detectar ciertos “fallos” que nos impiden tomarnos del todo en serio al monstruo.

Despojado de su contexto, la capa del Conde, su tez blanquecina claramente maquillada

y su peinado de otra época son percibidos casi como un disfraz, y el personaje se convierte

casi en una caricatura de sí mismo. Cuando “el traje nos llama la atención, lo distinguimos

totalmente de la persona, decimos que la persona se disfraza” (Bergson, 1899), la moda

se vuelve ridícula y el objeto que la porta, nuestro vampiro, se vuelve risible. Es esta

rigidez manifiesta la que permite a Buffy relegar el miedo a un segundo plano y situarse

en una situación de superioridad con respecto al extraño, siendo capaz de contestarle con

sarcasmo (Do you know what a Slayer is?). Y es a partir de esta descontexualización del

monstruo, de este “desajuste” con su tiempo, que se van a articular el tono cómico y todos

los chistes de esta escena, como cuando por primera vez el vampiro se presenta como

Drácula y Buffy le responde “And you’re sure this isn’t just some fan-boy thing? ‘Cos

I’ve fought a lot of pimply overweight vamps that called themselves Lestat” (en referencia

al vampiro de las Crónicas Vampíricas de Anne Rice) o cuando Xander se burla de su

forzado acento europeo imitando al Conde Draco (Count Von Count) de Barrio Sésamo,

parodia a su vez del propio Drácula (Where’d you get that accent? Sesame Street?).

“Al hacer a nuestro enemigo pequeño, inferior, despreciable o cómico logramos, de

manera indirecta, disfrutar de su superación” (Freud, 1905). El humor es el elemento que

permite a Buffy situarse por encima del vampiro en aquellos momentos en los que su

presencia le resulta amenazadora. Cuando Drácula se materializa en su habitación, de

nuevo en plena oscuridad y con una música que ayuda a construir una escena clásica de

terror, vemos en dos primeros planos el miedo en la cara de Buffy y el peligro en los ojos

del vampiro. Pero cuando éste la elogia con el mismo tono sensual y de superioridad que

utilizaba para dirigirse a ella al principio (“You look magnificent”) la cámara toma

distancia, perdemos de vista el lenguaje corporal de Buffy, a la que antes veíamos temblar

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y abrir los ojos con temor, y nos olvidamos por un momento de sentir miedo por la

cazadora, que contesta con un chiste: “I bet you say that to all the girls before you bite

them”.

4.3.1 Implicaciones discursivas

Las frases ingeniosas y el manejo de la cultura popular van a ser también las armas

literales de las que se sirva la cazavampiros a la hora de terminar con el monstruo de una

vez por todas. En la escena final, y al modo clásico del vampiro patriarcal e irresistible,

Buffy cede al influjo de Drácula hasta el punto de, después de haberse dejado morder,

dejar también que éste la obligue a probar su sangre. Según el mito construido por toda

la tradición literaria y fílmica anterior, este sería el momento en el que la mujer, siempre

víctima de los poderes del vampiro y habiendo sido despojada por completo de su

voluntad, se convertiría en su concubina.

Sin embargo la ambientación de terror (de nuevo construida mediante la música

extradiegética y primeros y primerísimos planos de Drácula, el depredador, y Buffy, su

víctima potencial y aterrada) se rompe cuando el vampiro susurra un paternalista “Find

your true nature” y ella se lo toma al pie de la letra. La verdadera naturaleza de la cazadora

no es la de entregarse al yugo del vampiro, y en esa escena vemos la representación casi

literal de la concepción de Buffy Cazavampiros: una mujer que renuncia al rol de víctima

que se le ha otorgado por defecto y se empodera. Y la comicidad es un factor clave de

este empoderamiento: la tensión se rompe por medio del chiste (“That was gross”) que

termina definitivamente con el embrujo y rompe con las normas del género. Reducido a

objeto cómico, “el Conde Famoso ya no supone una gran amenaza” (Gölz, 2009) y se

consolida la superioridad de la cazadora manifestada tanto en su fuerza, que le permite

clavarle la estaca una primera vez, como en los conocimientos del mito popular que el

capítulo parodia, gracias a los cuáles anticipa su regreso y lo derrota una segunda vez,

provocando además efecto cómico al referenciar a la fuente de conocimiento que el

espectador comparte (“You think I don’t watch your movies? You always come back”).

“Riéndose en la cara de las dicotomías establecidas, normas y discursos, Buffy representa

un presente juvenil en el que los mitos ocupan un lugar, pero no como asunciones

incuestionables o comportamientos prescriptivos. Drácula y “el pasado” son remplazados

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por un presente utópico en el que el feminismo ha triunfado mágicamente frente a las

fuerzas oscuras del patriarcado.” (Hills, 2005).

5. Conclusión

La risa de Buffy Cazavampiros cumple con las tres condiciones básicas que establece

Bergson para la comicidad: no existe fuera de lo humano (o de lo heroico y lo monstruoso

humanizado), establece una distancia que nos insensibiliza momentáneamente de cara al

objeto risible y es una experiencia compartida con unos personajes que se nos guiñan el

ojo con referencias y se ríen con nosotros, de los demás y de sí mismos.

Su lugar dentro de un contexto posmoderno e hipertelevisivo explica que estos rasgos

cómicos convivan con otros de distintos géneros, y tanto su argumento como la idea de

su concepción hacen inevitable que la serie beba del cine de terror y juegue con unos

mecanismos narrativos que pasean al espectador entre el miedo y la risa y utilizan la

comicidad para construir un discurso ideológico y social.

El análisis de Buffy vs. Drácula, que presenta al célebre vampiro como amenaza y objeto

cómico según convenga, nos sirve para ejemplificar unos mecanismos presentes en todo

el recorrido de la serie: la intercalación de identificaciones que hagan posible la tensión

dramática y distanciamientos que abran paso a la risa (una risa que apela a los

conocimientos previos del espectador) rompe con todas las categorías y convenciones del

género de terror. Convirtiendo al monstruo en chiste, en mero error categórico del que

nace un humor incongruente, se otorga a la protagonista femenina un poder que hasta

entonces se le había negado.

Y es que el humor de Buffy, en un panorama televisivo casi exento de mujeres, quizá con

la excepción de Dana Scully (The X-Files, 1993-2002) y Xena (Xena: Warrior Princess,

1995-2001), en extremo mitificadas, convirtió a la Cazavampiros en el modelo humano

y viable de protagonismo femenino que sentaría el precedente para la tradición televisiva

posterior y abriría camino a una nueva generación de heroínas: mujeres creíbles y

extraordinarias como Sydney Bristow (Alias, 2001-2006), Veronica Mars (Veronica

Mars, 2004-2007), Kara “Starbuck” Thrace y Sharon Agathon (Battlestar Galactica,

2004-2009) u Olivia Dunham de (Fringe, 2009-2013).

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6. Bibliografía!

BERGSON, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad. Ediciones

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