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28/8/12Seis axiomas para el teatro ambiental (1973)

Por Richard Schechner(Extractos)

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones interactivas.

Del hecho teatral forman parte el pblico, los actores, el texto (al menos en la mayor parte de los casos), el estmulo sensorial, el ambiente arquitectnico (o la falta de tal ambiente), la utilera para la realizacin del espectculo, los tcnicos y el personal del teatro (en el caso de que sea necesaria su presencia). El hecho teatral oscila de la representacin carente de matiz al teatro convencional ms formal: de los acontecimientos casuales y de los intermedia a la "puesta en escena de dramas y comedias". Si alineamos uno junto al otro todos los posibles hechos teatrales veremos que cada forma limita con la sucesiva:

Incluyendo (como yo he hecho) en la definicin de teatro esta entera gama de posibilidades ya no es posible aceptar sobre bases estticas la distincin tradicional entre arte y vida. [...] La nueva esttica se rige por un sistema de interacciones, y por la capacidad por parte de conjuntos unvocos de acoger elementos contradictorios. [...] El hecho teatral es una compleja trama social, una trama de esperas y de obligaciones. El intercambio del estmulo, tanto sensorial como ideal o incluso de ambos tipos, es la raz del teatro. Pero es muy difcil definir formalmente qu separa al teatro de otros intercambios ms habituales (los que se verifican, por ejemplo, durante una mera conversacin o una recepcin). Podra decirse que la diferencia est en el hecho de que el teatro es ms "convencionado", a partir del momento en que se refiere a un texto o a un guin; y que la representacin teatral se prepara con los ensayos. [...]Volviendo a la gama de las posibilidades teatrales: en el lmite de la extrema izquierda encontramos los acontecimientos "de calle", donde la organizacin es escasa; un poco ms adentro de este punto extremo cierto tipo de happenings; en el centro de la lnea estn los eventos intermedia, donde la organizacin es predominante; y el teatro ambiental "convencional"; en la extrema derecha, el teatro tradicional. El anlisis del texto slo es posible a partir del sector intermedio y procediendo hacia derecha, mientras el anlisis de la ejecucin es posible sobre toda la gama.Cules son las relaciones de interaccin que aparecen en el hecho teatral?

1) Entre los actores.2) Entre las personas del pblico.3) Entre los actores y las personas del pblico.

Todas estas tres relaciones son de tipo primario. La primera empieza durante los ensayos y contina durante la duracin de todas las representaciones. En los mtodos de preparacin inspirados por Stanislavski se da el mximo relieve a esta relacin. De hecho, segn esta teora, los actores deben identificarse con el trabajo que interpretan y slo perfeccionando al mximo su relacin de identificacin (hasta excluir incluso la percepcin del pblico) pueden realizar un espectculo artsticamente vlido. [] La relacin de reciprocidad entre los diversos actores es esencial, pero no exclusiva: su nica presencia no es suficiente.La segunda relacin, aquella entre las personas del pblico, se suele dejar de lado. El respeto de las usanzas teatrales es tan grande que el pblico observa estrictamente las reglas de comportamiento que se le imponen. Los espectadores no abandonan sus puestos, llegan ms o manos a la hora, se levantan durante los descansos a acabada la obra, expresan su aprobacin o su disgusto mediante esquemas perfectamente regulados de aplausos, silencios, risas, lgrimas y as sucesivamente. []No se ha obtenido gran cosa provocando al pblico y el eventual cambio de papeles entre actores y espectadores. A diferencia de los actores, los espectadores participan en la representacin teatral sin preparacin y provistos del comportamiento y los buenos modales que han aprendido fuera, pero que aplican escrupulosamente en ocasiones como esas. Habitualmente el pblico est constituido por una congregacin improvisada que se rene en el lugar de la representacin y que nunca ms volver a ser un grupo definido. Dada su falta de preparacin, el pblico es difcil de movilizar y una vez movilizado, todava ms difcil de controlar.La tercera relacin primaria (entre actores y espectadores) es de tipo tradicional. La reaccin de participacin del pblico provocada por la accin escnica no es una imitacin de esta, sino una variacin armnica. [] El pblico mejor es el que participa con evocaciones armnicas hasta el momento (pero no ms all) en que los actores entran en una nueva situacin emotiva. El teatro tradicional se ocupa nicamente de algn aspecto de la relacin de receptividad entre pblico y actor.A las tres relacione sprimarias se aaden otras cuatro relaciones secundarias:

4) Relacin entre los elementos de la representacin.5) Relacin entre los elementos de la representacin en los actores.6) Relacin entre los elementos de la representacin el pblico.7) Relacin entre la representacin en su conjunto de ir despacio donde se realiza la representacin.

Estas relaciones son secundarias actualmente, pero podran convertirse en primarias en el giro de pocos aos. Los elementos de la representacin entendidos en sentido tradicional son los decorados, el vestuario, la iluminacin, los sonidos, el maquillaje, etc. Con la difusin del uso de todo tipo de equipo electrnico (film, TV, registros sonoros, proyeccin de diapositivas, etc.) estos elementos de la representacin ya no tienen nicamente la funcin de integrar el espectculo, sino que a veces revisten una importancia superior a la de los propios actores [...]

2. Todo el espacio est dedicado a la representacin; todo el espacio est dedicado el pblico.

Quiz la nica convencin que se ha mantenido desde el tiempo de los griegos hasta ahora es aqulla por la que en el teatro el espacio dentro del cual se desarrolla la representacin debe ocupar un "rea especial". Incluso en el teatro medieval, los actores, que se trasladaban de ciudad en ciudad sobre carromatos arrastrados por caballos, recitaban sobre sus vehculos ante un pblico de espectadores sentados en la calle. Casi todo el teatro clsico oriental comparte esta convencin con el teatro occidental, incluso las representaciones folclricas de los pueblos son ejecutadas en reas circunscritas, momentneamente destinadas al espectculo.Ejemplos de continuados cambios espaciales entre actores y espectadores pueden encontrarse en el material etnogrfico relativo al ritual no escrito. A este propsito, dos circunstancias atraen nuestra atencin. Primera, el grupo de los ejecutores est casi siempre constituido por la entera poblacin de la aldea; o bien, si est compuesto nicamente por los hombres adultos, se prohbe frecuentemente la asistencia de mujeres y nios. Segundo, estas representaciones rara vez son "espectculos" aislados. Ahora sabemos que el teatro ritual no escrito es una diversin, aceptada como tal por quienes lo realizan; pero, al mismo tiempo, es tambin algo ms: elementos de la vida de la comunidad, una fase de la representacin cclica del paso del tiempo que recapitula en las experiencias de cada individuo. [...]Una vez eliminados los asientos fijos y la definicin del espacio, comienzan a ser posibles relaciones completamente nuevas. Pueden verificarse contactos corporales entre actores y espectadores; pueden variar el nivel de las voces y la intensidad de la interpretacin; puede producirse la sensacin de participar en una experiencia comn y, cosa ms importante, cada escena puede crear su propia espacio, bien cindose a un rea limitada, bien amplindose hasta llenar todo el espacio disponible. En este caso la accin "respira" y el pblico se convierte en uno de los elementos escnicos ms importantes. [...]Estas relaciones excepcionales no son elementos legtimos de la representacin, y no forman parte ciertamente del teatro. Pero el intercambio espacial implica la posibilidad de conflictos en el espacio, y estos conflictos son afrontados y resueltos en trminos teatrales. Por otra parte estos fenmenos pueden tambin acabar con la total victoria del espectador, con tal de que acepte la premisa de que la relacin de reciprocidad entre pblico y actores es real y vlida. En muchas representaciones de intermedia, por ejemplo, en las que los espectadores participan activamente, todo el espacio adquiere un valor escnico, y nadie se queda mirando.La idea de los intercambios espaciales entre actores y espectadores y de su utilizacin por parte de ambos grupos no ha sido introducida en nuestro teatro por los etngrafos. Hemos encontrado nuestro modelo en casa: nos ha bastado mirar las calles y las plazas. La vida cotidiana de las calles est caracterizada por el movimiento y el intercambio de espacio y las manifestaciones de calle son una forma especial de esta vida que se basa en la aplicacin intensificada de sus reglamentos. Las marchas y las manifestaciones, tanto las autorizadas como las no autorizadas, se caracterizan, segn la observancia, por la infraccin de las reglas. La utilizacin siempre creciente del espacio pblico exterior a fines de actividades "espectaculares" (que van de la manifestacin al teatro de calle) estn entrando en competencia con el teatro "cerrado".

3. El hecho teatral puede desarrollarse tanto en un espacio totalmente transformado como en una espacio "dejado como se encuentra".

El ambiental puede concebirse de dos maneras distintas: o como posibilidad de actuar dentro y sobre un determinado espacio, o como posibilidad de aceptar un determinado espacio [tal cual es]. En el primer caso se crea un ambiente nuevo modificando un espacio; en el segundo, se trata con un ambiente ya existente, iniciando un dilogo escnico con un espacio. En el ambiental creado es la propia representacin la que, en cierto sentido, establece la colocacin y el comportamiento de los espectadores; mientras que en el ambiental tratado la situacin ms fluida permite algunas veces controlar la representacin y a los espectadores.En el teatro tradicional la escenografa ocup un puesto accesorio, y tiene su razn de ser slo en aquella parte del espacio en que se intercepta la comedia o el drama. La construccin de los decorados est regulada por criterios de perspectiva; cuando, en cambio, se exhibe la estructura (como las escenografas brechtianas), la utilera en las mquinas quiere aludir siempre a la "ficcin teatral". En pocas palabras, las actitudes convencionales hacia el decorados estn ya superadas y comprometidasEn el teatro ambiental, cuando se usa la escenografa, es empleada en todos los modos posibles, hasta el lmite de sus potencialidades. En el teatro ambiental ha sido eliminada la divisin del espacio, y la separacin de los decorados: cuando se exhiben los aparatos, su posicin tiene una funcin precisa, incluso si se encuentran en la calle.Los orgenes de est posicin extremista no son fcilmente individuables. El grupo de la Bauhaus que se ocupaba de teatro no tena en realidad mucho inters por la escenografa y prefera construir ambientes orgnicos en los que la accin rodease a los espectadores o pudiese desplazarse libremente a travs del espacio. La mayor parte de estos proyectos no fueron nunca realizados, pero la Bauhaus dej en herencia al teatro ambiental sus concepciones sobre las nuevas relaciones entre pblico y actores. [...]Los elementos del nuevo estilo teatral deben ser elaborados y clasificados. El drama, la poesa y la escenografa no tienen una colocacin natural. Pblico, espacio y actores estn unidos artificialmente. La nueva esttica todava no ha alcanzado una unidad de expresin. La comunicacin dura dos horas y los intervalos son acontecimientos sociales. No existe un teatro contemporneo, ni ningn teatro de agitadores, ningn tribunal, ninguna fuerza que no se limite nicamente a comentar la vida, en lugar de participar verdaderamente en ella.De la Bauhaus y de los hombres de Kleist el teatro ambiental aprendi a rechazar el espacio convencional y a buscar en el propio hecho teatral la difusin orgnica y dinmica del espacio. (Naturalmente tales ideas son incompatibles con la prctica escnica tradicional.) En cambio, las fuentes sugeridas por Krapow son completamente diferentes:Rompiendo las armonas clsicas habituales con la introduccin de yuxtaposiciones "irracionales" o no armnicas, los cubistas abrieron tcitamente el camino a cualquier posibilidad. Una vez que el material extrao se introdujo en la pintura bajo forma de un trozo de papel, la entrada en el acto creativo, comprendido el espacio real, de cualquier otro tipo de presencia extraa a la tela y al color fue slo cuestin de tiempo. [...] Improvisadamente surgieron junglas, calles abarrotadas, callejones llenos de basura, espacios onricos de ciencia ficcin, habitaciones de locos, desvanes mentales llenos de desechos.La presencia de las personas que visitaban estos ambientes (tambin ellos formas coloreadas y en movimiento, con su funcin especfica "en el interior" del propio ambiente) sugiri aadir partes que se movan mecnicamente, mientras otros elementos del ambiente creados comenzaron a sufrir, como si fuesen mviles, nuevas colocaciones a gusto del artista o del visitante. Y, obviamente, desde el momento en que el visitante poda hablar y hablaba, tambin se tomaron muy pronto en consideracin sonidos mecnicos y discursos grabados. Luego surgieron los olores.Mucho intermedia se desarrollaron entre ambientes y, recientemente, los autores de happenings han "descubierto" el escenario: de esta forma se ha iniciando un paradjico intercambio de papeles, gracias al cual el teatro ha acentuado cada vez ms su carcter "ambiental" y los intermedia se han convertido, desde el punto de vista escnico, en cada vez ms tradicionales.[...] El teatro ambiental es un teatro que "aplica tcnicas propias de los intermedia a la puesta en escena de un drama escrito". Las concepciones estticas de un pintor y de un compositor, sumadas a las de un hombre de teatro, contribuyeron a eliminar cualquier prejuicio teatral tradicional. No tenamos problemas de perspectiva ni de divisin del espacio segn criterios de focalizacin de la atencin del espectador. Nuestro pblico entraba en un ambiente en el que todo el espacio tena una funcin esttica, en el que el ambiente representaba la transformacin orgnica de un espacio en otro. Los espectadores podran colocarse donde quisieran para asistir a la representacin.[...] Lo contrario del "espacio totalmente transformado" es el "espacio encontrado". Los principios aplicables este caso son simples: 1) los elementos dados de cualquier espacio (su arquitectura, sus cualidades estructurales, acsticas y dems) deben ser puestas en evidencia y no enmascaradas; 2) el orden casual del espacio debe ser aceptado; 3) la funcin de los decorados, si se utilizan, debe ser la de interpretar el espacio, y no la de camuflarlo o transformarlo; 4) la posibilidad de que los espectadores creen improvisada e inesperadamente nuevas situaciones espaciales debe tenerse siempre en cuenta.En su mayora los espacios encontrados se hallan al aire libre o en edificios pblicos donde, de todas maneras, no podran sufrir ninguna modificacin. En este caso el desafo nace del hecho de tener que interpretar el ambiente y enfrentrsele del mejor modo. [...]Es posible combinar los principios relativos al "espacio transformado" con los relativos al "espacio encontrado". Muy frecuentemente, los espectadores que "toman lugar" en espacio transformado, al estar privados de indicaciones sobre dnde colocarse, se sitan segn esquemas inesperados y casuales. Tales situaciones varan durante la representacin y "respiran" al unsono con la accin, exactamente como ocurre con la interpretacin de los actores. Por tanto, el pblico puede incluso convertir al espacio ms hbilmente "transformado" en espacio "encontrado": en este tipo de situaciones no es posible, de hecho, prever o bloquear las acciones. Es competencia de los actores aprovecharse de la movilidad del pblico, que deben considerar como uno de los elementos dctiles del ambiente.

4. El punto focal es dctil y variable.

El punto focal nico es una especie de marca de fbrica del texto tradicional. Incluso cuando las acciones son mltiples y esparcidas en un escenario de vastsimas dimensiones el pblico mira en una sola direccin. Un solo vistazo es suficiente para captar la accin en su totalidad, porque incluso las escenas panormicas contienen centros de atencin, las ms de las veces slo uno, en torno de los cuales (o al cual) se organiza todo el resto. Tericamente la percepcin de un espectador es la de cualquier otro espectador.El teatro ambiental no elimina esta convencin, que tiene su utilidad, pero aade otros tipos de puntos focales, o bien decididamente la falta de un punto focal.En una representacin con muchos puntos focales se verifican en el mismo momento muchos acontecimientos (algunos de la misma especie, otros pertenecientes a los mixed-media) en varios puntos del espacio escnico. Cada acontecimiento independiente rivaliza con los otros para atraer sobre s la atencin de los espectadores. El espacio est organizado de manera que ningn espectador pueda ver todas las acciones, el pblico debe trasladarse y focalizar su atencin sobre otro punto para aferrar todo lo que sucede. Ya estamos lejos del criterio del circo de tres pistas: en las representaciones con muchos puntos focales los acontecimientos ocurren detrs, encima y debajo de los espectadores, el pblico est rodeado de una multitud de posibilidades visuales y sonoras, incluso cuando la "densidad" de los acontecimientos no es necesariamente excepcional. Multiplicidad de puntos focales y sobrecarga sensorial no son trminos equivalentes, pero algunas veces coinciden. Acontecimientos dispersos, lejanos entre s, de escasa intensidad y de naturaleza distinta pueden verificarse contemporneamente. La sobrecarga sensorial produce la sensacin de que el espacio restringido est estallando por exceso de actividad, mientras los acontecimientos distribuidos a travs del ambiente dan la idea de que el espacio es indeciblemente amplio y poco poblado. La posibilidad de los espectculos con multiplicidad de puntos focales van de un extremo al otro y comprenden toda clase de situaciones intermedias.Una representacin que se sirva de muchos puntos focales no ser recibida de igual manera por todos los espectadores. Las reacciones de unos sern efectivamente incompatibles con las de otro porque cada persona del pblico asociar los acontecimientos a partir de un esquema diferente al de su vecino. En la representacin con muchos puntos focales la tarea (competencia habitual del director) de infundir coherencia al espectculo ha sido transferida decididamente al pblico. Los actores y los tcnicos regulan los estmulos sensoriales (poniendo en esta operacin el mximo de atencin y de cuidados) pero la funcin de mezclar y unir conjuntamente los varios elementos es dejada al pblico.Cuando el punto focal es aislado, la accin se desarrolla de modo que slo una parte del pblico puede percibirla. [...]El aislamiento del punto focal tiene la ventaja de ofrecer directa y exclusivamente a algunos espectadores algunas escenas del trabajo representado, y permite a los actores entregarse a fondo como no sera posible en condiciones normales. [...]El aislamiento de los puntos focales puede ser aplicado tambin a representaciones dotadas de mltiples puntos focales. En este caso algunas actividades sern potencialmente perceptibles por todos los espectadores y otras no. Las varias posibilidades de concentracin de la atencin del pblico pueden realmente ser utilizadas s olas o en combinacin.Es muy difcil hacer aceptar el aislamiento focal a los actores que, acostumbrados a proyectar ante un pblico numeroso las situaciones ms ntimas, no alcanzan a comprender por qu algunas de sus presentaciones no deben ser percibidas por todos los espectadores. Pero apenas se convencen de que es justo cultivar la privacidad (o algo parecido) incluso en los espectculos teatrales, y que la estrecha relacin entre un actor y poqusimos espectadores, o incluso slo uno, es artsticamente vlida, se abren a las ms amplias posibilidades. [...]

5. Todos los elementos de la representacin hablan su propio lenguaje.

Este axioma est implcito en los dems. Por qu del actor tendra que ser ms importante que los dems elementos de la representacin? Porque es un elemento humano? Pero nada, en el teatro, puede evitar la huella del hombre. [...] En el teatro ambiental, ningn elemento pasa a segundo plano en beneficio de otro, y todos pueden ser creados y ensayados incluso por separado: en tal caso la representacin hace de terreno donde las varias partes del espectculo entran en competicin por primera vez.Algunos sectores de la representacin pueden ser estructurados de manera tradicional. Entonces los elementos del espectculo funcionan "operativamente", unindose todos conjuntamente para comunicar una nica informacin. En este caso, el actor se encuentra en la punta de una pirmide de elementos integrados; otras veces, en cambio, permanece en la base de la pirmide; y en otras, cuando la pirmide no existe, se mezcla con elementos independientes y acaso contradictorios. Muchas situaciones basadas en una multiplicidad de puntos focales estn estructuradas de esta manera. []

6. El texto no es necesariamente el punto de partida o el objetivo de la representacin. Y podra incluso no existir.

Uno de los clichs ms tenaces del teatro es aquel segn el cual la obra teatral ocupa en s un lugar privilegiado y la realizacin del trabajo es nicamente un fenmeno secundario: el verdadero creador es el dramaturgo o l comedigrafo, cuyas intenciones, que sirven de indicaciones para la realizacin del espectculo, pueden ser llevadas hasta los lmites interpretativos, pero no ms all.Las cosas, sin embargo, no estn en estos trminos. Los trabajos teatrales se realizan por mil razones, pero poqusimas veces por motivos "intrnsecos". Habitualmente los estmulos son de este tipo: un productor quiere invertir un capital propio o que ha buscado; un grupo de actores desea encontrar un medio para expresarse; es necesario llenar un vaco de la temporada teatral; las dimensiones y la utilera de determinado teatro se prestan a la puesta en escena de algunos trabajos; especiales ocasiones nacionales, culturales, o sociales reclaman un cierto tipo de espectculo, etc. De todos modos, hay una cosa cierta: el trabajo teatral "is not the thing" por muy poco motivo que haya para estar orgulloso de los citados factores que determinan las producciones teatrales. Por otra parte el puntilloso respeto al texto y la costumbre de atenerse rgidamente a las palabras del autor llevan a resultados bastante mediocres (especialmente si los ensayos son escasos). El repertorio de Esquilo a Brecht obstaculiza la creatividad en lugar de liberarla: y en tal caso, es justamente necesario conservarlo, exprimirlo e interpretarlo? [...]El texto es una carta geogrfica sobre la que estn marcados muchos caminos. Corresponde a quien quiere "trabaja encima" decidir adnde quiere ir. Los ensayos pueden llevar a cualquier parte, y, con casi absoluta certeza, no donde pretenda el autor del texto.