Representación de volumen en ilustraciones con aerógrafo

Sonia Bernal Pérez / Ricardo Torres Márquez

Representación de volumen enilustraciones con aerógrafo

Proyecto de titulación realizado por Sonia L. Bernal Pérez en conjunto con Ricardo Torres Márquez, en el Instituto de Arquitectura Diseño y Arte de la Univer-sidad Autónoma de Ciudad Juárez, Chihuahua,

México, Departamento de Diseño, abril, 2012.

Coordinación: Dra. Hortensia Mínguez.

Textos y recopilación de imágenes:

Sonia L. Bernal Pérez.Ricardo Torres Márquez.

índice Sonia Bernal / Ricardo Torres

Aerografía,introducción

PapelMaderaTejidosVidrioPlásticoLáminaCerámica y porcelanaConcretoPiel

Representaciónde volumen

Sucesos históricosTipos de aerógrafo

Materiales ysoportes

TamañoInterposición parcialSombras Textura y detalleLlenos y vacíosBorrosidad Perspectiva linealColorPerspectiva aérea

37

99

10101111111212 22

2120191817161514 Conclusiones

Referenciasbibliográficas

23

24

índiceSucesos históricos

Sonia Bernal / Ricardo TorresAerografía, introducción

3

El aerógrafo tal y como lo conocemos, fue patentado por primera vez en 1093 por Charles Burdick (fig. 1), en el Reino Unido.

En sus principios, esta herra-mienta era utilizada para me-jorar la calidad de las foto-grafías. Asimismo, fue uti-lizada para los retoques, aunque era un método bas-tante lento en su procedi-miento.

Hasta 1920 el aerógrafo se había limitado al retocado de las fotografías y abrió grandes posibilidades para la ilus-tración de revistas y periódi-cos.

En Londres, una vez que se inventó el sistema de impre-sión a medias tintas, las foto-grafías retocadas ya pudieron ser reproducidas, el semanario The London illus-trated Weekly fue el primero en introducirlas en sus edicio-nes.

Con el auge del desarrollo de la tecnología la gente conoció un invento revolucionario: el automóvil, el cual fue el mo-mento del auténtico desar-rollo del aerógrafo. Una vez ubicado el automóvil en el mercado, los productores se vieron en la necesidad de per-suadir al público de que com-prara sus modelos, entonces, había nacido la era del anun-cio publicitario. (Véase Fig. 2)

Para este entonces el método más importante era el cartel, ya que no había sido inven-tada la televisión. Para esto, el aerógrafo fue el instru-mento ideal para representar los automóviles por sus efec-tos suaves, brillantes y cro-mados que se podían poner sobre cualquier fondo que el fabricante eligiera. Fue a partir de ese entonces que el aerógrafo se consolidó como una herramienta, quedando liberado de su servidumbre a la fotografía.

Fig. 1 Charles Burdick

Fig. 2 Gracias a esta técnica se facilitaba la

reproducción de lo brillante, la pintura

suave y los croma-dos.

En Alemania, un grupo de artistas creó el movimiento de la Bauhaus, con Walter Gropius al frente de esta escuela. Desde 1919, hasta la actualidad, fue la escuela de diseño más importante e influyente en el terreno de la comunicación visual a través del arte y el diseño.

Uno de los profesores de la Bauhaus, fue Herbert Bayer. Su filosofía era que un cartel debía ser simple y directo, con la fuerza suficiente para atraer la atención además de transmitir el mensaje que debe clavarse en la mente del observador. En 1933, los nazis cerraron la Bauhaus, pero la influencia de Bayer se mantuvo viva gracias a su puesto de director artístico de la edición alemana de la revista Vogue.

Durante esta época encontra-mos a Joseph Binder. Cuando el aerógrafo fue incorporado como herramienta de rea-lización de carteles de los

“Nuevos Modernos”, Binder selimitó a emplear este instru-mento en sus trabajos. Su obra se orientó hacia el diseño de símbolos de identi-ficación de compañías. En 1922 inauguró su propio estudio, de igual forma que la Bauhaus albergó a estudi-antes de todo el mundo. Por una lesión con el aerógrafo, llamada “codo del tenista” le obligó a retirarse temporal-mente y limitarse a la ense-ñanza. En 1933 fue invitado a dar conferencias en Estados Unidos.

En 1930, por el incremento de la producción, los fabricantes se vieron incapaces de mane-jar su promoción publicitaria por sí solos, por lo que se cre-aron las agencias publicita-rias. El desarrollo de la publi-cidad, a la par de la demanda de revistas más sofisticadas, hizo que el aerógrafo fuese tomando más protagonismo. De cierta forma, las mujeres sofisticadas cautivaron la atención de todo el mundo y

Sucesos históricos


4

con el desarrollo del cine, las mujeres y la vida en general se convirtieron en represen-taciones de la perfección.

Entre los principales artistas en representar por medio de ilustraciones a mujeres bellas están George Petty y Alberto Vargas, que lograron alcanzar una difusión internacional. Vargas tendió al realismo, quizá sea por ello que se le relaciona a este artista con las mujeres pintadas con aerógrafo. Las chicas ilustra-das por Vargas aparecieron en muchas revistas para hombres, dándole inicio a las pin-up girls (fig. 3).

Durante la Segunda Guerra Mundial, los artistas dedica-dos al cartelismo se concen-traron en la propaganda. En Inglaterra, Abram Games fue uno de los artistas más destacados, gracias a su peculiar estilo de persuadir al público en sus carteles.

En 1940, con la producción de Pinocho (fig. 4) por Walt Disney, se agrega un valor

importante para el aerógrafo. No solo se podían crear fondos con esta herramienta, si no también facilitaba el proceso de creación de degra-dados y brillos. Incluso hasta nuestros días, el aerógrafo desempeña un importante papel en la realización de la animación en la cinemato-grafía.

A finales de la década de 1940, así como la década de los 1950 fueron un periodo de calma para la aerografía, ya que el mundo se recuperaba de los estragos de la guerra. En este periodo surge un nuevo medio publicitario, la televisión, que dejó al cartel en segundo plano.

Durante este periodo, la aero-grafía siguió para la ani-mación cinematográfica y para la ilustración técnica. Parecía que el auge de la aerografía había llegado a su fin. Pero fue durante la década de 1960 que surgió una nueva revolución.

5

Fig. 3 Una de las obras de Vargas

Fig. 4 Cartel publicita-rio del largometraje

Sucesos históricos


Bajo lo influencia de drogas alucinógenas, las imágenes de los nuevos carteles no fueron precisamente surre-alistas, pero explotaron cami-nos más allá de la imagi-nación, con lo cual el aeró-grafo obtuvo mayor prioridad que nunca antes en su histo-ria.

Durante ese periodo, men-ciona Massanés, G. (1994) que el aerógrafo: “No sólo se utilizó para crear carteles si no para crear un nuevo con-cepto: las fundas de los discos.” (p. 15) Tal fue el caso de la banda británica The Beatles, que le dio un papel muy importante a la aero-grafía en su largometraje Yellow submarine (fig. 5), ya que todas las ilustraciones fueron creadas con esta her-ramienta.

Posteriormente, la aerografía se suavizó un poco. Pero gra-cias a sus distintas formas de aplicación encontramos en la

actualidad que es una herra-mienta muy versátil.

Con esta herramienta se puede maquillar, decorar cualquier superficie y sin dejar de fuera las creaciones artísticas.

Sucesos históricos


6

Fig. 5 Gracias a la película Yellow Subma-rine, inspirada en la música, la aerografía acabó de imponerse como una herramienta respetable.

2

Tipos de aerógrafo

Técnicamente, el aerógrafo (fig. 6) es una herramienta mecánica que mezcla el aire con la pintura e impulsa la fina aspersión resultante del soporte elegido. Todos los aerógrafos tienen forma esti-lográfica, con una fina aguja en el interior, un inyector en el que se mezclan el aire y la pintura, y un receptáculo para esta última. Un tubo de goma conecta el suministro de aire elegido, que a su vez regula con una palanca o un inter-ruptor al efecto.

Hay que tener en cuenta que se encuentran distintos tipos de aerógrafos que ofrecen distintas posibilidades: los de acción simple, doble acción, doble acción independiente. Los de acción simple (fig. 7), el cual únicamente tiene un gatillo para abrir y cerrar el paso del aire. Aunque es sin duda, el tipo de aerógrafo más barato, no logra la cali-dad en degradados como en otros pero es muy bueno a la hora de comenzar a familiari-

Fig.6 Forma y partes que conforman el aerógrafo.

Fig.7 Aerógrafo de acción simple.

Fig. 8 Aerógrafo de doble acción indepen-

diente con depósito por gravedad.

Fig. 9 Aerógrafo con depósito por succión.

zarse con la técnica.

Por su parte los aerógrafos de doble acción, tiene un gatillo que permite el control del paso del aire como el de la pintura. Al momento de em-pujar hacia abajo para dejar el paso del aire y hacia atrás, permite el paso de pintura a la corriente de aire. De este modo es correcta la propor-ción de aire y pintura, pero durante el trabajo es inalte-rable la mezcla. Por lo regular, este tipo de aerógrafo es el más inusual de los tres en el mercado.

Por último, se encuentra el aerógrafo de doble acción independiente (fig. 8 y 9). Este tipo de aerógrafo es el más versátil y utilizado por profesionales. Este tipo es muy parecido a la de doble acción, pero a diferencia del anterior, se puede controlar la cantidad de aire que maneja el aerógrafo, a su vez, la can-tidad de pintura que se apli-cará durante la aplicación.


7

materiales y soportes

En cuanto a técnicas de ilustración que permiten una fácil reproducción de una obra y que posibilitan lograr un gran número de detalles, está la Aero-grafía. Puede reproducir todo tipo de materiales desde transparencias hasta plastas de color, con un gran realismo.

Esta técnica es aplicable a cualquier superficie, dependiendo únicamente de la calidad del pigmento que se le adhiere (a eso se deberá la resistencia y la duración de la ilustración) y del previo tratamiento de algunas de las superficies.

La aerografía se basa el enmascaramiento, o bien en cubrir la parte que no se desea llenar de tinta con papel adhesivo cortado a la forma que se va a ilus-trar, aunque no se descartan las posibilidades que se ofrecen al momento de crear trazos a mano alzada. Efectos como la transparencia que esta técnica maneja se logra hacer una ilustración más uniforme e interesantes degradados que realzan el volumen de la ilustración.

La verzatilidad del aerógrafo sobre diferentes soportes es impresionante. A continuacion se abor-darán los soportes más comunes para la aplicación de esta técnica

Materiales y soportes

Sonia Bernal / Ricardo Torres

9

Soportes


Papel

El papel es el material más común para la aplicación del aerógrafo (fig. 10). Los dife-rentes tipos de papel ofrecen distintas posibilidades, hay tipos de papel realizados con varias capas que permiten una mejor absorción de la tinta sin que el soporte se arruine. En ocasiones, los tipos de papel liso no son tan útiles cuando el pigmento del aeró-grafo está muy diluido, ya que tiende a arruinarse. Los soportes de papel poroso, uti-lizados para técnicas como el carboncillo, acuarela y pastel, permiten un mejor desarrollo y absorción del pigmento sin que el soporte se doble por completo.

No obstante, una de las des-ventajas más grandes de este soporte es su fragilidad. En la creación de las mascarillas, sobre el papel se coloca un papel adhesivo. En el mo-

mento de aplicar el papel adhesivo, se debe tener en cuenta que el papel se puede desgarrar al momento de reti-rarlo si no se quita con cui-dado, y por esa razón antes de ponerse, debe de reducirse la cantidad de pegamento que contiene. Posteriormente será cortado con una navaja de forma cuidadosa para no cortar el papel y solo se removerá la parte a pintar para evitar manchar otras partes. Aun así, el papel es muy recurrido por su blancura y su economía.

Madera

Este tipo de soporte es uno de los más apreciados ya desde los antiguos maestros según menciona Mette, C (1996). Este tipo de soporte necesita un trato especial antes de ilustrar sobre él, de no ser así este soporte utilizaría bas-tante pintura para lograr el color deseado, debido a su porosidad y gran absorción (fig. 11).Para comenzar, el

Fig. 10 Cráneo ilus-trado sobre papel.

Fig. 11 Ilustración aerográfica sobre

guitarra.


10

Soportes


soporte se debe llenar con algún material que actúe como recubrimiento, tal como el “Gesso” . Posteriormente se utiliza una lija para dejar la superficie completamente lisa y lista para ilustrar, siguiendo los mismos procesos de enmascaramiento que en el papel.

Tejidos

En el caso de ilustrar camise-tas (fig. 12), lienzo de lino, telas de vestir o en pan-tallas para lámpara, la aero-grafía ofrece grandes posibili-dades sobre todo con una buena elección de tinta o pin-tura para estos soportes, tiene que ser sólida y resis-tente al agua. En el mercado existen muchas marcas de pinturas textiles que permiten una mejor calidad y duración.

En el caso específico del lienzo de lino, éste lleva un procedimiento similar al de la madera. Primero un material de recubrimiento, la diferen-

necesita lijarse porque se puede aprovechar su textura.

Vidrio

Esta superficie ofrece efectos interesantes por su transparencia de la base. Sin em-bargo, esta base es completa-mente lisa y no absorbente. Antes de aplicar cualquier capa de color, se tiene que asegurar de que la anterior esté completamente seca, aventando la tinta de forma fina para evitar escurrimiento y formación de gotas. (fig. 13)

La siguiente contra de este soporte, es que aún seco, puede caer la pintura por un rasguño o un tallón. Para con-trarrestar un poco esos efec-tos, se puede colocar un barniz o un “spray” transparente sobre la ilustración. Aunque no asegura la máxima protección y longevi-dad de la obra, al menos evita un rápido deterioro.

Fig. 12 Diseño ilus-trado con aerógrafo sobre camiseta.

Fig. 13 Ilustración sobre botellas de

vidrio por medio de esténcil.


11

Soportes


Plástico

Hay diferentes tipos de plásti-cos que se pueden tomar como base para la aerografía. Al igual que el vidrio y la lámina, son materiales que no son absorbentes, por esa razón se debe buscar cierto tipo de pinturas o tintas que aseguran un mejor ren-dimiento de la obra y su dura-bilidad. Mette, C (1996) nos aconseja que antes de pintar sobre estas bases primero experimentemos sobre otra parecida y con distintas tintas, para evitar el desper-dicio de materiales. (fig. 14)

Lámina

Se lija el metal desnudo, se imprime con pintura antioxi-dante y se aplica un esmalte hasta conseguir el color deseado, todo esto para logar la adherencia entre el soporte y la pintura. Sin embargo muchos esmaltes (de base de aceite por lo regular) no son aconsejables para pistolas de

aerógrafo de boquillas con un diámetro inferior a 0,5 mm, ya que provocan que se tapen rápidamente.(fig. 15)

Lo ideal son las pinturas solubles en agua, que al mo-mento de secarse, forman una capa resistente a la misma. Así como con el vidrio, se tiene que colocar un esmalte transparente para proteger la ilustración.

Cerámica y porcelana

El aerógrafo sobre estos soportes permite la reali- zación de transiciones de color, sombreadas y armóni-cas. En el caso de su apli-cación sobre estas superfi-cies, la pintura no debe de estar tan diluida, la pintura debe ser un poco más fluida que la que habitualmente se utiliza con el pincel. Luego, al igual que en el vidrio o el plástico, se debe dejar secar completamente antes de colocar otra capa de color. (fig.16)

Fig. 14 Ilustración aerográfica sobre guitarra eléctrica.

Fig. 15 Ilustración aerográfica sobre el frente de un automóvil.

Fig. 16 Proceso de ilustración sobre

cerámica.


Soportes


Concreto

En este soporte, la aerografía se puede trabajar a grandes proporciones, tanto en intem-perie como en interiores. El concreto termina siendo bas-tante absorbente, por esa razón debe llevar un trata-miento especial antes de comenzar a ilustrar sobre él.

Lo más recomendable es apli-car una base blanca acrílica y lo más uniforme posible, para que los colores que se sobre-pondrán tengan más viveza y claridad. La imagen a realizar se puede hacer en trazo a mano alzada o por medio de la proyección de imagen, pos-teriormente la ilustración de la misma.

En cuanto a pintura, las pintu-ras solubles en agua como acrílicas y plásticas son ide-ales para este tipo de trabajo. Para concluir con este tipo de soporte, se coloca un barniz transparente para proteger sobre todo el color de la ilus-tración. (fig. 17)

Piel

Para cuestiones cosméticas y artísticas, la aerografía se ha utilizado últimamente con pinturas que no dañan la piel. Pinturas como las acuarelas, algunas pinturas acrílicas líquidas y diluibles. (Fig. 18)

En el caso de pintar sobre piel, Mette, C (1996) nos aconseja no lesionar la epi-dermis (piel externa), por esa razón es necesario regular el compresor a un máximo de 1.5 bar y mantener una dis-tancia mínima de tres centí-metros. Antes de comenzar a pintar sobre la piel, reco-mendable humectar bastante la piel para evitar irritación y el menor resecamiento de la misma.

Fig. 18 Body Paint realizado por Sandra

Contreras.

Fig. 17 Mural realizado con aerógrafo en

estancia infantil por Sonia Bernal y Ricardo

Torres.


12

La percepción del espacio físico se debe a varios fac-tores, tales como la disparidad binocular, convergen-cia ocular, ajuste o acomodación, paralaje de movimiento y el desplazamiento del observador. Estos factores, son planteados por Bruce, V. y Green, P. (1994) como claves para la percepción del volu-men en el espacio. Por su parte, Cordero J. (2005) aborda dichas claves como “claves primarias” haci-endo referencia a la percepción del espacio físico en la naturaleza, en donde las formas ocupan espacios físicos- geométricos y son tangibles.

Así como las claves primarias sirven para la com- prensión del espacio físico, también existen las “claves secundarias” Estas claves son el tamaño, la interposición parcial, las sombras, texturas y detalles, llenos y vacíos, borrosidad (desenfoque), hori-zontalidad, el color perspectiva lineal y aérea.

Cabe resaltar que para una buena percepción del relieve, rara vez se encuentran dichas claves en forma aislada, ya que mezcladas con otras potencian su funcionalidad. A continuación se abordarán las claves secundarias para la simulación de volumen sobre superficies planas, aplicadas a la técnica de ilustración con aerógrafo.

Representación de volumen


14


Tamaño

Fig. 19 Ilustración por Luis Royo, titulada “Fairy riding II”. Se puede observar que la serpiente es más grande que el resto de los elementos (en cuanto a representación). Esto causa la sensación de cercanía de la serpiente, ya que se tiene en cuenta el tamaño real la serpiente con relación a la �gura humanoide.


Ciertamente, el tamaño y la distancia de las formas son términos bastante relacionados, en ocasiones difíciles de distinguir y en ello se basa esta clave de percepción de la profundidad. La consistencia de tamaño implica la relación tamaño-distancia de un objeto y el tamaño real de su impresión retiniana depende del ángulo visual o superficie de la retina impresionada, considerándose el único elemento estable y fiable en este complejo problema.

En esta clave perceptiva, como ya se mencionó ante-riormente, va incluida la consistencia de tamaño y la experiencia pasada de un objeto. Si se tiene en cuenta el tamaño de un primer objeto específico, al verlo más grande que otro (que por experiencia se sabe que es más grande que el primero) sabremos la cercanía que éste tiene en el espacio pictórico. (fig. 19).

Representar en aerografía alguna figura, que por experiencia se tiene la noción de su tamaño real, representada en grandes proporciones a compara-ción de otra o viceversa, deja en claro la relación de tamaño-distancia entre ambas logrando un efecto de profundidad.

15

Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultándola parcialmente, la figura completa se verá al frente y la parcial se verá ale-jada, esto provocará la sensación de espacio entre ambas. De esta forma, la posición de los objetos no determina su tamaño real, solamente indica una dis-tancia; el objeto que se encuentra semioculto da la sensación de estar más lejos que el otro. (fig. 20)

En la representación de cuerpos con cierto grado de transparencia (vidrio, plástico, líquido, etc.) en aero-grafía como los completamente sólidos, tienen cierta relación con el tamaño constante del objeto. La colo-cación del objeto en primer plano será clara y apa-recerá completo, mientras el segundo y tercer plano serán parcialmente visibles mientras más se acer-quen al objeto en primer plano.

Interposición parcial

Fig. 20 Ilustración realizada por autor desconocido sobre una moto-cicleta. El caso del uso de las �amas blancas que ocultan la �gura del fondo, logran el efecto de la interposición parcial, que permite la sensación de profundidad.

Sonia Bernal / Ricardo TorresRepresentación de volumen

16

Sombras

Fig. 22 En la parte inferior izquierda, se representan ejemplos de los efectos de la incidencia de la luz en las representacio-nes pictóricas.


La luz es una parte importante en la captación del espacio visual: la luz se muestra ante nuestros ojos por los contrastes y efectos producidos por las som-bras. Sólo es posible captar las superficies, tanto planas como espaciales, cuando la energía luminosa impacta en nuestros ojos con distintas radiaciones. (fig. 21)La luz influye en las sombras y produce en cierto ángulo las luces proyectadas, ya que el objeto inter-medio impide el paso de la luz. A su vez se realizan derivaciones de la luz como lo es la luz reflejada. Esta consiste en una particularidad que se repre-senta en los objetos al momento de que la luz refleja el color de la base sobre la zona sombreada, dicha situación se observa en casos muy particulares como la representación de plásticos, metales, líquidos y cristales en ilustraciones.

Para la creación de sombras, el ilustrador debe tomar en cuenta que los objetos a ilustrar tienen dos tipos de sombras como menciona Metzger, P. (2008), una sombra proyectada que es una zona privada de luz por la presencia de un objeto que interrumpe su paso. El sombreado es la zona oscurecida que se ve en los lados menos iluminados de un objeto. (fig.22)Cordero, J. (2005) menciona que el ojo ve por com-paración de contrastes entre las partes más claras y las oscuras. Metzger, P. (2008) apoya esta idea, argumentando que la sombra se debe al efecto del contraste de dos planos lo que permite que no se vean a la misma distancia.

Fig. 21 Proceso de ilustración con aerógrafo de Carlos Diez. Por medio de las sombras de las �guras básicas repre-sentadas en la �gura humana, logra el efecto de volumen, dándole brillo para complementar y hacer más realista la ilustración.


17

Textura y detalle

El gradiente de textura forma parte importante de esta clave. James J. Gibson (1950) utiliza el concepto de gradiente como el aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión asignada, rela-cionándolo con las curvas de la geometría analítica. Cordero, J (2005) incluye el concepto de detalle, como sinónimo de aumento o reducción de gradi-ente.

Estas claves se fundamentan en realidades fisiológi-cas, no tanto en formas limitadas u objetos concre-tos para producir profundidad en el espacio. Hacen referencia a la capacidad de nuestro órgano visual para captar las texturas en la distancia y su reduc-ción con el alejamiento.

La aerografía facilita la creación de difuminados (fig. 23) para la aplicación de esta clave en la simulación de un ambiente tridimensional. En una ilustración aerográfica, se aplica el color a una distancia consid-erable para colocar una tonalidad sólida (no más de 20 cm aproximadamente), y en base a la distancia inicial, el aerógrafo se tiene que ir alejando cada vez más para crear un difuminado y que se perciba menos detalle en el ambiente simulado para la uti-lización de esta clave . Entre más próximo este el aerógrafo a la superficie, contará mayor detalle.


Fig. 23 Ilustración con aerógrafo y gra�to de Teo Serna, titulada “La estación con niebla”. A medida que los elementos que componen la ilustración se aproximan a la línea de horizonte, cuentan con menos claridad que los que están más próximos al primer plano.

La línea de horizonte separa cielo y suelo. Aparentemente los objetos que se encuen-tran cerca de ella, se perciben como lejanas; mientras que se perciben como cercanas aquellas que se notan lejos de la misma. Es esta línea donde parten los puntos de fuga en cuyas líneas se ubican todos los elementos del espacio que se quieran representar al momento de ilustrar. La clave perceptiva de la Horizontalidad, tiene una estrecha relacion con el concepto de gradiente de textura.


18

Llenos y vacíos


Esta clave es de menor eficacia pictórica que otras y también tiene mucha relación con la clave de la tex-tura. Esta clave trata de que si se toman dos superfi-cies iguales, de la misma forma y tamaño, pero una llena (contenido accidental y variedad de formas) y la otra vacía, parecerá que la más cercana será la llena mientras la vacía simulará un fondo.

En esta clave tiene una relación directa con la ley Figura-Fondo de la Gestalt, ya que en el caso de la ilustración o representaciones pictóricas, la figura que se percibe en el frente será la más detallada definiéndola del fondo, el cual, aparecerá difuso o plano en ocasiones en un solo tono. Las mascarillas en la ilustración aerográfica, permiten definir los bordes de la denominada figura de su fondo, permi-tiendo así la sensación de profundidad en dicha ilus-tración. (fig.24)

Fig. 24 Ilustración realizada por Fabián León, es una clara represen- tación de la clave perceptiva de llenos y vacíos, mostrando una parte del rostro de este personaje de ciencia �cción en su ilustración con aerógrafo.


19

Borrosidad (desenfoque)


Esto se produce por una falla para ajustar la nitidez al observar una imagen. El ojo humano tiene la ca- racterística de mirar un punto fijo o dispersar su visión, al comprimir o relajar el cristalino. Ya sea que se mire la lejanía o algún punto intermedio, se obtiene el efecto de mirada perdida o ausente, que es donde las formas quedan desenfocadas. (fig. 25)

Esta incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto objetos lejanos como cercanos. Cordero, J. (2005) hace mención de que el ojo necesita hacer un reajuste para ver un objeto cercano e inmediata-mente uno lejano, o viceversa. Este reajuste se aplica en escenas tridimensionales, pero tiene que simularse en escenas ilustradas.

Ahora bien, al aplicarlo a la aerografía, puede darse el efecto de borrosidad a la ilustración para simular la lejanía o cercanía de ciertos objetos, y dar el pro-tagonismo visual a ciertos personajes o bien, detalles del fondo; este enfoque o desenfoque guía al obser-vador y da o quita profundidad a la ilustración.

Fig. 25 Ilustración creada en la Escuela de aerografía en Barcelona, que muestra como se representa la �gura en primer plano lo más detallado posible, mientras el fondo, aparece difuso dando la sensación de distancia.


20

Perspectiva lineal


A través de los años se ha aceptado esta clave como la manera más natural de representar un espacio sobre un plano. A pesar del contraste de tantos crite-rios y de tan variados tratadistas e historiadores, han coincidido en admitir que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista.

En los más recientes análisis del arte, parece que la perspectiva lineal, como método de representación del espacio, se ha establecido de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el pasado. Pues al momento de ilustrar, sirve como apoyo para la distribución de los elementos. (fig.26)

Este conjunto de reglas permiten dibujar objetos tridimensionales sobre superficies planas, con ayuda de la línea de horizonte; al momento de trazar la ilustración se pueden emplear puntos de fuga para establecer el bosquejo, y proseguir a ilustrar con el aerógrafo.

Fig. 26 Ilustración creada por el ilustrador Christian Pacheco, en la que se aprecia la perspectiva lineal bien aplicada, al manejar puntos de fuga para dar mayor profundidad.


21

Color


El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz y es como una herramienta de com-posición, que guía al espectador a ver y sentir aquello que se quiere transmitir. En el ojo, la retina contiene millones de células fotor-receptoras, los bastoncillos y los conos. Estas células sensitivas captan las longitudes de onda reflejadas y no reflejadas por los objetos. Estas ondas comunican al cerebro el color percibido. El color también tiene otras propiedades que no se relacionan con la longitud de onda, pero que ayudan a clasificarlo; se encuentra el tono o matiz que se refiere más específicamente a su cualidad que lo diferencia de los demás. El brillo o valor es el atributo que tiene todo color, que van del negro al blanco; saturación o intensidad es la sensación de fuerza o debilidad de un color, o su mayor o menor partici-pación del blanco.El color es un factor importante a considerar, porque al momento de comenzar a ilustrar, hay que considerar lo que queremos transmitir; se debe pensar si se desea que predominen los considerados colores fríos (azules, violetas, grises); o bien, los cálidos (rojos, naranjas, amarillos). En la aerografía, ilustrar va más allá de dominar la técnica y tener una buena composición; la aplicación del color es vital y marca la diferencia entre una excelente ilustración y una que no lo es. Basta decir que nuestra percepción y el mensaje que nos trans-

Fig. 27 LDG Lizeth Reynoso Carrillo representando el volumen de esta �gura por medio del color. Se aprecia claramente que, a medida que la los elementos que conforman la ilustración en primer plano, tienen más toques de color en comparación de los que se encuentran alejados.

mita una ilustración cambiarán radicalmente solo por hacer variaciones del color. (fig. 27)


22


Perspectiva aérea

También llamada perspectiva atmosférica, se emplea para representar espacios tridimensionales en una superficie plana. La luz y el color son importantes en nuestra percepción. Así que, perfecciona la perspec-tiva lineal, representando la atmósfera que envuelve a los objetos, esfumando las líneas, eliminando los límites de forma y color, lo que da una impresión muy real de la distancia. (fig. 28)

Esta es una de las claves que mejor se adopta a la aerografía, por la facilidad de aplicación; ya que puede ilustrarse el primer plano nítido y contrastado, saturando los colores; y a los siguientes planos qui-tarles saturación del color y definición de contornos; para que los planos más lejanos pierdan totalmente el contraste y el color, aplicando tonalidades azules para dar la sensación de distancia.

Fig. 28 Roger Dean y Arches Morning; degradados con aerógrafo empleando tonos azules para dar la sensación de lejanía.


23

Conocer la aerografía y ponerla en práctica, te-niendo conocimiento de otros métodos de ilustración tradicional, hace comprender la rapidez y facilidad de la representación pictórica.

La ilustración por medio de la aerografía, desde su creación, ha estado presente a lo largo de los años por representar volumen y realismo. Además de la simplicidad con la que se maneja esta herramienta, encontramos una gran variedad de soportes y super-ficies en las que se puede utilizar .

Desde sus inicios se comprobó su versatilidad gracias a sus distintas aplicaciones en varios ámbitos; desde retoque de fotografías, hasta representaciones pic-tóricas realistas.

Aunque en la actualidad, no son tan explotadas sus posibilidades creativas, la aerografía como método tradicional de ilustración logra acabados impresio- nantes y detallados sobre diferentes superficies de una forma bastante realista.Conclusiones


24

Massanés, G. (1994) Biblioteca del diseño gráfico: Aerografía, México: Naves Internacional de Edicio-nes, S.A.

Mette, C. (1996) Técnicas básicas de aerografía (2°Ed.),Barcelona: Ceac.

Cordero Ruiz, J. (2005) "Claves perceptivas del espa-cio pictórico" en Percepción visual, (Tema 3). Docu-mento online inédito recuperado desde http://personal.us.es/jcordero/PERCEPCION/Cap03.htm (consultado en marzo 2012)

Metzger, P. (2008) La Perspectiva a su alcance Ohio: Evergreen.

Bruce, V y Green, P. (1994) Percepción visual. Manual de fisiología, psicología y ecología de la visión. España: Paidós.

ReferenciasBibliográficas


Representación de volumen en ilustraciones con aerógrafo

Documents

Transcript of Representación de volumen en ilustraciones con aerógrafo