Revista La Escalera n 20

Rector de la U.N.C.P.B.A. Roberto Tassara FACULTAD DE ARTE Decano Carlos Catalano Vice Decano Mario Valiente Secretaria Acadmica Mara Cristina Dimatteo Secretaria de Extensin Carla Martnez Secretario de Investigacin y Posgrado Pablo M. Moro Rodrguez rea Administrativa Valeria Arias rea de Alumnos Ana Funaro Prensa y Difusin Ral Echegaray

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La Escalera Anuario de la Facultad de Arte

DIRECTOR:MarioLorenzoValiente

SECRETARIODEREDACCIN:JorgeTripianaCOORDINADORADEEDICIN:ClaudiaC.Speranza

COMITEDITORIAL

JuanCarlosCatalano(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires)LilianaIriondo(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires)

MaraElsaChapato(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires)MiguelngelSantagada(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires)

NicolsFabiani(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAiresyUniversidadNacionaldeMardelPlata)

GracielaGonzlezdeDazAraujo(UniversidadNacionaldeCuyo)NelDiagoMonchol(UniversidaddeValencia,Espaa)

CONSEJOASESOR

BrunoBert.InstitutoNacionaldeBellasArtes,MxicoD.F.MaradelaLuzHurtado.PontificiaUniversidadCatlicadeChile.

FranciscoJavier.UniversidaddeBuenosAiresCsarOlivaOlivares.UniversidaddeMurcia.

OsvaldoPellettieri.UniversidaddeBuenosAiresRicardSalvat.UniversidaddeBarcelona.

LuisThenon.UniversidaddeLaval,Qubec.JuanVillegas.UniversidaddeCalifornia.

PerlaZayasdeLima.CONICET.InstitutoUniversitarioNacionaldeArte.GeorgeWoodyard.UniversidaddeKansas.MiguelngelGiella.CarletonUniversity.JohnKnuckeyS.UniversidaddeChile.

JorgeDubatti.UniversidaddeBuenosAires.

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

Tandil Buenos Aires Repblica Argentina

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La Escalera Anuario de la Facultad de Arte LaEscaleraesunapublicacinanualquetieneporobjetivoabrirunespacioparaeldebatesobrelaproduccinyelconsumoculturales.El comit editorial recibe todas las contribuciones que enriquezcan el campo delquehacerartsticoteatralyaudiovisual.Lasopinionesexpresadasen losartculos firmadossondeexclusiva responsabilidaddelosautores.LaEscaleraseencuentraindexadaenLATINDEX

Diseodetapa:PaolaCatalano1era.Edicin:Agostode20122012FacultaddeArteU.N.C.P.B.A.

DerechosreservadosentodaedicinencastellanoQuedahechoeldepsitoquemarcalaley11.723ISSN:15158349ImpresoenAgostode2012enlostalleresgrficosde

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Tiradade300ejemplares.Prohibidasureproduccintotaloparcialporcualquiermediosinexpresaautorizacindeleditor.

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Editorial

Un nuevo nmero de la revista La Escalera es siempre una satisfaccin para nuestra Facultad de Arte. La vigsima edicin del Anuario en donde se recoge centralmente la produccin de nuestra Facultad, resulta en un claro indicador del lugar que ocupa en nuestra institucin la investigacin y la trasmisin de conocimientos.

En esta edicin hemos tomado la decisin de suprimir la separacin de los trabajos en secciones. Asistimos a tiempos en los que las artes se encuentran en constante dilogo y tensin con otras disciplinas. La apertura artstica tiene su correlato en los estudios sobre el arte, y por ello encontramos expresiones como artes combinadas, artes comparadas, discusiones sobre las fronteras del arte, o la transformacin del trabajo artstico, entre otras, que se suman a las siempre problemticas definiciones sobre la formacin o la creacin artstica.

En el nmero que presentamos, la mayora de los artculos son escritos por especialistas en un rea del saber artstico, pero pueden ser puestos en relacin con otras reas como la pedagoga, los medios audiovisuales, la crtica de arte, la labor social/comunitaria, el trabajo actoral desde el cuerpo, la dramaturgia, etc. Son producto de sus investigaciones, interrogantes y bsquedas. Esto enriquece de polifona la presente publicacin.

En este sentido, el trabajo de Nicols Fabiani nos mete de lleno en la problemtica del pensamiento sobre la esttica, en este caso en su relacin con las poticas. Como ya lo ha venido haciendo en sucesivas contribuciones, el aporte de Fabiani nos permite avanzar en el conocimiento de una rama indispensable para pensar el desarrollo del arte y su conocimiento.

Juan Urraco nos instroduce en la problemtica de realidad y ficcin. Como parte de la investigacin que presentar como tesis doctoral reflexiona sobre algunas experiencias teatrales que conscientes de las posibilidades

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performticas propias de la intimidad, lo biogrfico y la corporeidad no descansan ante la bsqueda de escenarios presentacionales, que en oposicin a los representacionales insisten en indagar posibles dilogos de la escena con lo real.

Mariana Gardey, por su parte, presenta resultados de su indagacin sobre la obra de Ben Jonson, prolfero poeta, novelista y dramaturgo ingls contemporneo de Shakespeare, y, segn la autora, una figura central en la concepcin e implantacin del drama realista. A travs de su obra cobra vida la cotidianeidad de la vida inglesa de su tiempo., as como los defectos y debilidades del hombre.

Anabel Paoletta realiza un anlisis sobre el proceso creativo de la obra The Monkey, llevada adelante por la compaa internacional de teatro Hopballehus. Se indaga as en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego de una prctica artstica interdisciplinaria e intercultural de los discursos.

Julia Lavatelli presenta resultados de su investigacin sobre Bernard-Marie Kolts, su obra y la recepcin crtica de la misma. El objetivo es indagar en relacin a las categoras de clsico y moderno y su aplicacin a la obra del autor francs. Comenta, en este sentido, aportes de crticos destacados de los estudios teatrales en Francia.

Teresita Mara Victoria Fuentes realiza un aporte al conocimiento del teatro independiente; en este caso, a travs de un estudio sobre la puesta en escena de La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, realizada en Tandil por el grupo El Teatrillo, bajo la direccin de Atilio Ablsamo en los primeros aos sesenta.

Gabriela Prez Cubas presenta resultados del proyecto de investigacin denominado La dramaturgia del actor. El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica (GITCE-CID-FA). Indaga en este caso sobre el concepto de

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corporeidad y a su evolucin en el campo de los estudios teatrales, a travs de considerar la tarea creativa del actor como dramaturgia.

Beln Errendasoro y Gabriela Gonzlez reflexionan sobre su experiencia como docentes de expresin corporal, avanzando sobre los fundamentos tericos que la sustentan, conformando as una reflexin acerca de una manera posible de acceder a la corporalidad conectando una visin antropolgica de la experiencia sensorial con nociones de experiencia y cuerpo derivadas tanto de estudios culturales como neurolgicos.

Cecilia Gramajo, Silvina Mazzola, Teresa Dominguez, Roberto Landa, y Carlos Catalano analizan la puesta en escena de la obra de teatro Nada que ver, dirigida por Marcela Jurez en el Club de Teatro de la ciudad de Tandil. Se analiza en particular la presencia del estmulo sonoro dentro la pieza, en tanto sensacin que se verifica a nivel psicofsico y sociocultural registrndose como fenmeno intrnsecamente subjetivo, creador de sentido.

Rmulo Pianacci indaga la sobre la vigencia del mito de Antgona en la produccin artstica contempornea y su interpretacin latinoamericana. Basndose en el anlisis de la produccin de la actriz, dramaturga y directora mexicana Perla de la Rosa, con su obra Antgona; las voces que incendian el desierto (2005), y la produccin cinematogrfica norteamericana sobre el feminicidio en Ciudad Jurez, La Virgen de Jurez, (2006) y Bordertown: ciudad al lmite (2007) consigue situar la problemtica de la mujer y su representacin artstica teniendo en cuenta un contexto regado de acontecimientos de violencia.

El trabajo de Ana Luiza Carvalho da Rocha y Cornelia Eckert nos presenta un abordaje de la relacin entre el conocimiento en las ciencias sociales y el uso de la imagen en este proceso. Discutiendo con las utilizaciones simplistas de la imagen en la antropologa, rescatan la dilectica de todo el proceso y los distintos tiempos en juego que deben considerarse para avanzar resultados confiables.

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Javier Campo indaga sobre el conflicto entre distintos modelos de representacin, tomando como referencia algunos films documentales clsicos de la cinematografa argentina. A travs de ellos el autor muestra en la representacin la relacin determinante entre el lugar ocupado en el espacio fsico y la ubicacin en el espacio social.

Miguel Santagada y Gabriel Perosino nos introducen en la problemtica de la construccin humorstica, en este caso a travs del sarcasmo, el cual es un tipo de humor que explora o cuestiona los lmites establecidos por normas implcitas, y que los autores denotan como correccin poltica. Este tipo de humor da lugar a diferentes formas de discriminacin y que suele afectar a personas o grupos definidos por caractersticas especficas.

Marcela Bertoldi, Claudia Castro y Beatriz Troiano realizan un ejercicio de reflexin sobre la propia prctica realizada en distintos contextos educativos. Se ponen en cuestin los distintos criterios para la toma de decisiones, y las articulaciones necesarias en la enseanza artstica.

Araceli De Vanna aporta en la relacin entre autoridad y violencia en la escuela secundaria, a travs de indagar sobre el proceso de construccin de la autoridad docente entre quienes se dedican a la enseanza de lenguajes artsticos. Avance de su tesis de Maestra, el trabajo emprico se sita en las escuelas secundarias de la ciudad de Tandil en los ltimos aos.

Por su parte, Guillermo Dillon indaga sobre procesos creativos artsticos vinculados con grupos de nios designados como en riesgo. Analiza el contexto socio-poltico institucional en el que emergen estas prcticas artsticas socio-comunitarias, como tambin las lgicas en que se despliegan.

Por ltimo, en el trabajo de Rubn Maidana se muestra una parte de los resultados de su investigacin para su tesis doctoral, centrada en interpretar y comprender las perspectivas tericas y metodolgicas con que se aborda la formacin vocal del actor en las carreras universitarias de Teatro en la Repblica Argentina, en el perodo comprendido entre 1980 y 2000.

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En el apartado de Actividades se despliega la diversidad acadmica y artstica de la Facultad de Arte. Se incluyen actividades tanto de los grupos de investigacin como de los Departamentos y Secretaras, en el ao 2010, lo cual involucra los eventos acadmicos, las producciones teatrales y audiovisuales estrenadas y su circulacin regional.

Jorge Daniel Tripiana

Tandil, diciembre 2010

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ndice

Editorial.7Artculos.15EstticaentantoaisthesisNicolsLuisFabiani.17CuandolorealirrumpeenelteatroylodinamitaJuanManuelUrracoCrespo..29HombreysociedadenlascomediasdeBenJonsonMarianaGardey.49Intercambioculturalenelmbitoteatral:elteatrointernacionalAnabelEdithPaoletta71Clsicoymoderno:elteatrodeBernardMarieKoltsJuliaLavatelli81Elteatroindependientelocalenlossesenta.LazorraylasuvasenElTeatrilloTeresitaMaraVictoriaFuentes..97Ladramaturgiadelactor.ElcuerpocomosujetoyobjetodelaprcticaescnicaGabrielaPrezCubas..115Autoreconocimientoatravsdelapercepcin:lopoticodelacarneMaraBelnErrendasoroGabrielaGonzlez.129NadaqueverylaconstruccindesentidoenprimerapersonaCeciliaGramajo SilviaMazzola TeresaDomnguez Roberto Landa CarlosCatalano..145Niunams!ElcompromisodelartefrentealfeminicidioenCiudadJurezRmuloPianacci....159Mergulhonaimaginaocriadora:antropologiaeimagenAnaLuizaCarvalhodaRochaCorneliaEckert...175Espacio(s)enfilmsdocumentalesargentinosJavierCampo...197Correccinpolticaohumorsarcstico?MiguelSantagadaGabrielPerosino....213

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LaarticulacindesaberesenlatrayectoriadeformacindocenteenteatroMarcelaBertoldiClaudiaCastroMartaBeatrizTroiano.229LaconstruccindelaautoridaddeldocentedeartsticaenescuelassecundariasAraceliDeVanna...245Arte e infancia en riesgo: Lgicas de los procesos creativos en contextos sociocomunitariosGuillermoDillon....261La Formacin Vocal Para Actores en Escuelas de Teatro Universitarias deArgentina.ElcasodelaFacultaddeArtesdelaUniversidadNacionaldeTucumnRubnMaidana..277Actividades2010I.AcadmicasydeExtensin..2991.EnlaUnidadAcadmica2.Actividadesdelosdocentesenotrosmbitos3.Participacindocenteenactividadesacadmicas4.Presentacindetrabajoscientficosytcnicos5.PublicacionesII.ProduccionesTeatralesyAudiovisuales.3331.Estrenos2.ReposicionesyCirculacin3.PremiosynominacionesIII.InvestigacinyPosgrado.343IV.CanjedePublicaciones..347V.Normasparalapresentacinyseleccindeartculos...349

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Artculos

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

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Esttica en tanto aisthesis

Mag. Nicols Luis Fabiani1

Resumen

El presente artculo problematiza la nocin de filosofa del arte, a la luz del concepto original de aisthesis. El origen de estas indagaciones est en la distincin entre esttica y poticas, abordadas en otros artculos, pero ahora busca su fundamento los aportes ms actuales de la ciencia.

Palabras clave: Esttica Poticas Biologa Neuroesttica.

Summary

This article problematizes the traditional notion of philosophy of art, considering the original concept of aisthesis. The origin of this inquiry was the distinction between aesthetics and poetics, an approach considered before in further articles. Now the inquiry is addressed to the foundations in the actual background of science.

Key Words: Aesthetics - Poetics Biology Neuroaesthetics.

1Mag. Nicols Luis FABIANI (Prof. titular, Fac. de Arte, Univ. Nac. del Centro de la Pcia. de Buenos Aires) [email protected]


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Introduccin

Este trabajo tiene, en parte, su origen en mi tesis final de D.E.A. en Filosofa Teortica y Prctica cursado con docentes de la Universidad de Barcelona. El propsito ms general, entonces, fue estudiar el significado y las implicancias del concepto de aisthesis fundamentalmente en De anima, de Aristteles. Pero volver a esta fuente tena como objeto esbozar una confrontacin con el uso de ese concepto a partir del momento de la constitucin de la Esttica como disciplina, as como tambin replantear el campo que se consolid como un enfoque casi excluyente en los estudios estticos: el de la filosofa del arte.

En trabajos posteriores, publicados en La Escalera2 y en ponencias presentadas en congresos, dejaba abierto el camino para algunas propuestas sobre Esttica, poticas y, en particular, sobre esttica teatral. En ellos daba cuenta del rumbo en mis enfoques, que me llevaba a plantear un sistema que incluyera distintos niveles de anlisis para una instancia esttica. En una investigacin indita haba propuesto un modelo prximo al que esbozaba en los anuarios antes citados, modelo que atenda a un enfoque de inspiracin sistmica, fruto de la lectura de Mario Bunge3 y, ms tarde, ampliadas con la lectura de Edgar Morin4 sobre todo en su captulo sobre el sistema de ideas.

La esttica y la modernidad

Es evidente que, desde el punto de vista del desarrollo de los acontecimientos histricos, a mediados del siglo XVIII haba llegado la hora

2La Escalera, Anuario de la Escuela Superior de Teatro (hoy Fac. de Arte), de la Universidad Nacional del Centro de la Pcia. de Buenos Aires, nmeros 4, 5 y 6. 3Bunge, Mario, (1995). Sistemas sociales y filosofa. Buenos Aires, Sudamericana. 4Morin, Edgar, (1991). La mthode. 4. Les ides. Paris, Seuil.


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de volver sobre algunos problemas que, necesaria e imperiosamente, exigan ser replanteados. As, pues, la palabra aisthesis es recuperada en funcin de dar cabida a aspectos que deban ser sometidos a revisin y anlisis con la quiz perentoria finalidad de elaborar una visin ms sistemtica de nuestras facultades, tarea que intent realizar el pensamiento de la Ilustracin. Mencionar la obra del filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) (y eventualmente la de Vico) como punto de partida para la consolidacin de la disciplina no deja de ser ya un lugar comn en los manuales de esttica.

El trmino esttica fue introducido por Baumgarten en su tesis doctoral Meditationes de nonnullis ad Poema pertinentibus (1735) (traducido al espaol como Reflexiones filosficas acerca de la poesa). Entre 1750 y 1758 public su Aesthetica, en dos volmenes. En esa tesis doctoral sealaba Baumgarten la distincin que ya establecan los filsofos griegos y los padres de la Iglesia entre cosas percibidas y cosas conocidas. De ah entonces que importe subrayar el particular inters que implica acerca del campo de la percepcin.

A partir de Kant, los filsofos y pensadores hicieron de la esttica un tema ineludible de sus reflexiones filosficas; los ms sistemticos fueron quienes se creyeron en la obligacin de incluirla para que su sistema fuera completo. Ahora bien, aun cuando la preocupacin del filsofo est centrada en el problema del juicio sobre lo bello, no por eso lo bello natural quedar excluido de la consideracin esttica kantiana.

Restringir la Esttica a una filosofa del arte, como propuso Hegel, aparece hoy como un horizonte extremadamente limitado. En todo caso filosofar sobre el arte fue un aspecto de esta disciplina que, en sus comienzos, no circunscribi su objeto a esa particular forma del hacer humano que llamamos arte. Detengmonos un poco ms en esta cuestin. Hegel, en la Introduccin a sus lecciones de Esttica hace la siguiente consideracin


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respecto del nombre que vena siendo atribuido a la joven disciplina: pues esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva (Hegel, 1989: 7)

Pero es bien sabido que a Hegel no le interesaba este punto de vista que, por otra parte, lo obligara a incluir lo bello natural. El filsofo estima que lo bello artstico es superior a la naturaleza (Hegel: 8). Y de eso precisamente habr de ocuparse, en definitiva, de una filosofa del arte bello. Es decir que se ocupar del Arte en tanto y en cuanto manifestacin de la Idea en un proceso que, como se sabe, tiene su primer escaln en l para llegar, una vez superado el segundo (la Religin), al tercero y ltimo en donde se encuentra la Filosofa. Por cierto este punto de vista hegeliano ha tenido una larga herencia en los estudios estticos.

Esttica y poticas

Hace ya algunos aos, cuando comenc a ocuparme de la distincin entre esttica y poticas, acept, la propuesta que plantea Luigi Pareyson5 cuando sostiene la necesidad de la separacin entre esttica y poticas, y advierte, al mismo tiempo, que la esttica ha un carattere filosofico e puramente speculativo (Pareyson, 1988: 311)6, en tanto que las poticas (y subrayo muy especialmente el sentido plural que seala el propio texto) hanno un carattere storico e operativo (Pareyson: 311)7. Retengo, adems, para las poticas la posibilidad de considerarlas bajo el aspecto de programmi darte, como propone el mismo autor para buena parte de las reflexiones artsticas de la antigedad y del Renacimiento, in modo que sia messo in luce 5 Pareyson, Luigi, (1988). Estetica. Teoria della formativit. Milano, Bompiani. 6 Op. cit., (tiene un carcter filosfico y puramente especulativo. (Nota: Las traducciones de los textos que siguen me pertenecen y ya fueron publicadas) 7 Ibdem, (tienen un carcter histrico y operativo)


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il carattere operativo delle loro affermazioni, e il carattere storico del gusto particolare che le ha ispirate (Pareyson: 311).8 Cabe sealar que la esttica filosfica no tena ya carcter normativo para Pareyson, sino entidad puramente especulativa. Por eso rescataba fuertemente en un artculo anterior, desde la posicin que para el autor asume esta disciplina, ese estadio esttico como una instancia superior de reflexin por sobre las poticas, envueltas en un proceso de produccin que se concreta en cada obra. Asimismo estimo que un punto de vista esttico (filosfico, en cierto aspecto) permite reflexionar y evaluar las poticas de distintas pocas (o aun de la misma) como una especie de filosofa de las poticas. Este punto de vista propende a avalar lo que afirma Pareyson: dal punto di vista estetico le poetiche devono essere considerate come tutte egualmente legittime. (Pareyson: 313)9 Y agrega, en cuanto a que es esencial, che nessuna di queste poetiche si assolutizzi in modo da pretendere di contenere essa sola lessenza dellarte, monopolizzandone lesercizio ed erigendosi cos a falsa estetica. (Pareyson: 314)10 Vale decir, las poticas, desde un punto de vista diacrnico, son lo que el mismo plural indica: propuestas relativas al momento histrico en que fueron enunciadas y nada impide que, as como existe una filosofa de la historia, una filosofa del derecho, etc., etc. podamos postular asimismo una filosofa de las poticas. En el caso de la esttica, insisto en subrayar el lugar que le asigna Pareyson como meditacin sul processo con cui lartista forma la sua opera e con cui il critico foggia il propio consapevole metodo di lettura.

8 Ibdem, (de modo que se ilumine el carcter operativo de sus afirmaciones, y el carcter histrico del gusto particular que las ha inspirado) 9 Ibdem, (desde el punto de vista esttico las poticas deben ser consideradas todas como igualmente legtimas) 10 Ibdem, (que ninguna de estas poticas se vuelva de tal modo absoluta como para pretender, por s sola, contener la esencia del arte, monopolizando su ejercicio y erigindose as en falsa esttica.)


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(Pareyson: 317)11 Creo, por otra parte, que estas consideraciones permiten considerar las poticas en el marco del subsistema cultural.

El problema esttico

As pues, planteados brevemente estos temas, la presente colaboracin vuelve la mirada sobre el problema de la esttica, slo que ahora en tanto que recepcin, para lo cual recurro a la palabra originaria: aisthesis. Y retomo una cita de Hans Robert Jauss, quien en 1972, planteaba lo siguiente: Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido encubierta o ignorada. (Jauss, 2002: 45s). Destaco fundamentalmente esas tres instancias que seala el autor en tanto praxis: la productiva, la receptiva y la comunicativa. Explcitamente define Jauss cada una de estas tres instancias. Las rescato de su texto porque estas distinciones estn en la base de los planteos metodolgicos que enmarcan la investigacin en este campo, que llevo adelante con el GIE12.

Ahora bien, respecto de esa praxis seala dicho autor:

Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en

11 Ibdem, (acerca del proceso con el que el artista da forma a su pera y con el que el crtico forma su propio y consciente mtodo de lectura.) 12 Grupo de Investigaciones Estticas, Dpto. de Filosofa, Universidad Nacional de Mar del Plata. El Grupo viene trabajando en un proyecto sobre Esttica e Historia del Teatro marplatense desde 1994. 13 Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955


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esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u orientadora de la accin. (Jauss, 2002: 43s).

Debo sealar que tengo mis reparos respecto de la conclusin de que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Creo que esto merece una reconsideracin desde el punto de vista de considerar las poticas en el marco del subsistema cultural y, por otra parte, la aisthesis dentro del subsistema biolgico. As, entonces, no se mantendra en pie la oposicin conocimiento intuitivo/ conocimiento conceptual.

[trad. cast.: Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2. [Nota al pie en el texto original]


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Una de las lecturas que me oblig, en su momento a volver sobre el tema de la mente y de la esttica fue, sin duda, el libro de J. R. Searle Le Mystre de la conscience (y respeto aqu la M mayscula que aparece en la tapa del libro). En los distintos captulos del libro el autor analiza y polemiza acerca de las soluciones biolgicas (neurolgicas) y de teora computacional de la mente, teora esta ltima con la que manifiesta un total desacuerdo. Pero el problema fundamental que aborda el autor es, ms all de la polmica, el adelantado en el ttulo y que, a su criterio, aparece como un problema no resuelto y, diramos, que an est muy lejos de resolverse.

Vuelvo, pues, a replantear el problema de la experiencia esttica pero, al mismo tiempo, retomo una cita de un artculo de Jaime Nubiola Perspectivas actuales en la filosofa de lo mental en el que manifiesta:

Lo que el ser humano es se muestra en su cultura, en su interaccin comunicativa con los dems, en sus acciones inteligentes. Su subjetividad, su consciencia, su intencionalidad tiene una base biolgica pero sobre todo se forjan culturalmente. []. La comprensin integrada de los dos mbitos es en mi opinin la necesidad intelectual ms acuciante en nuestra cultura para el siglo XXI. (Nubiola, 2000: 24)

Estimo que esto nos ubica en el centro de la cuestin: lo biolgico y lo cultural. Distinguidos uno del otro pero relacionados en un enfoque sistmico14. Lo biolgico en tanto que tiene que ver con la aisthesis, con la recepcin y experiencia estticas (no ya con el tradicional significado filosfico) para la que propondra abordajes cientficos que estoy an lejos de

14 Para una ampliacin acerca del enfoque sistmico remito a los trabajos de Mario Bunge. Tomo en consideracin, en tanto sistema social, los subsistemas biolgico, econmico, poltico y cultural, que propone el autor citado.


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concretar. En su momento supuse que esta forma de entender lo esttico poco o nada tena que ver con lo bello, con la belleza. Sin embargo, el encuentro con la obra de Jean-Pierre Changeux15 me ofreci la posibilidad no slo de seguir adelante con la perspectiva biolgica, sino con la consideracin de sus implicaciones respecto de lo bello. Lo cultural, por su parte y como llevo dicho, queda referido a abordar la cuestin de las poticas. Sin dejarlas de lado, puesto que desde el punto de vista sistmico se presentan como un componente ms de la recepcin. Queda an pendiente el estudio de su articulacin con lo biolgico.

Al respecto, desde una situacin marginal (el lugar en donde vivo, aun cuando la presencia de Internet vuelve parcial a esta disculpa) sigo ocupndome de dicho problema, sea desde el campo de la investigacin teatral, sea desde las ctedras: Esttica, Historia del Arte, Teoras de la percepcin, Estticas contemporneas, estas ltimas en Conservatorio Provincial de Msica y, por lo tanto, ms directamente ligadas con la msica.

Precisamente en las ctedras se da el caso ms equvoco: el de la aisthesis. Normalmente, a requerimiento de los alumnos, me enfrento con el problema de la traduccin, no de la aisthesis. Es decir, los alumnos piden que traduzca a discurso conceptual lo que, ante cada obra particular, debera solicitar cada una de las artes en trminos de aisthesis: el tiempo de la contemplacin, de la audicin.

El camino y las perspectivas que se abren para el campo de la investigacin soy muy amplias. Tomando como referencia el texto de Changeux, en el que ya especficamente hace alusin a la neurosttica, vale la pena transcribir lo que sigue en abono a lo que vengo diciendo:

El trmino neuroesttica es reciente. Data oficialmente del

15 Ver la bibliografa citada


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primer congreso sobre el tema que se realiz en San Francisco en 2002. Se trataba de consagrar un procedimiento muchos ms antiguo (Changeux, 1987, Luria, 1967) que apuntaba a interrogarse sobre las bases neurales de la contemplacin de la obra de arte y su creacin y, de ser posible, de emprender su estudio cientfico. (Changeux, 2010:85)

A modo de conclusin abierta

Me permito cerrar esta presentacin con algunas reflexiones que abren a cuestiones que seran de mi inters desarrollar en el futuro, aunque tengo dudas de que efectivamente puedan concretarse a corto plazo. Hasta el presente pude llevar a cabo algunas desordenadas exploraciones orientadas hacia un campo que estimo ineludible, pero frente al cual mis conocimientos son insuficientes. En primer lugar destaco un enfoque cientfico de la aisthesis. Estimo que la concrecin del mismo debe hacerse desde una perspectiva neurofisiolgica. Al respecto, destaco los ltimos libros consultados: el de Jean-Pierre Changeux y el de Oliver Sacks, Musicofilia. Relatos de la msica y el cerebro, recientemente publicado. Sacks es mdico y profesor de neurologa y psiquiatra en la Universidad de Columbia. El autor seala que prcticamente no hay neurociencia de la msica anterior a la dcada de 1980. (Sacks, 2009: 14). Si bien es cierto que el libro atiende en buena parte a la descripcin de casos (cosa que el autor sostiene), reconoce, aunque no aporta mayor informacin al respecto, que esto ha cambiado gracias a las nuevas tecnologas que nos permiten ver la actividad del cerebro mientras la gente escucha, imagina o incluso compone msica. (Sacks, 2009: 14s). Pero al mismo tiempo advierte: Quiz no sea slo el sistema nervioso, sino la propia msica la que posee una cualidad particular: su ritmo, sus contornos meldicos, tan distintos de los del habla, y su relacin especialmente directa con las emociones. (Sacks, 2009: 60)


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Es por eso que, en segundo lugar, reitero la necesidad de considerar el subsistema cultural, las poticas. Pero otra de las arduas tareas que se presentan es, como dije antes, su articulacin, para un enfoque sistmico, con el subsistema biolgico. Esto sin olvidar los subsistemas econmico y poltico. En sntesis: la absoluta necesidad de responder a todo esto con un trabajo en equipo. Una vida no alcanza.

Bibliografa

Bunge, Mario, (2004). Mitos, hechos y razones. B.A., Sudamericana.

Bunge, Mario, (1988). El problema mente-cerebro. Un enfoque psicobiolgico. Madrid, Tecnos.

Changeux, Jean-Pierre, (2010). Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal. Buenos Aires, Katz Editores.

Estrada Herrero, David (1988) Esttica. Barcelona, Herder.

Fabiani, Nicols Luis, (1998) Teatro, Esttica y Poticas. La Esttica como campo de reflexin privilegiado. (En: AA.VV. Breviarios de investigacin teatral. B.A., AITEA, Ao 1, N 1)

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Cuando lo real irrumpe en el teatro y lo dinamita

Mag. Urraco Crespo Juan Manuel1

Resumen

Es factible pensar lo real en un espacio ficcional, o todo lo que sube a escena se convierte irremediablemente en ficcin? Este trabajo forma parte de la investigacin doctoral en vas de desarrollo Dramaturgias de lo real en la escena contempornea y se propone reflexionar sobre algunas experiencias teatrales que concientes de las posibilidades performticas propias de la intimidad, lo biogrfico y la corporeidad no descansan ante la bsqueda de escenarios presentacionales, que en oposicin a los representacionales insisten en indagar posibles dilogos de la escena con lo real.

Palabras Claves: Lo real, intimidad, corporeidad, escenarios presentacionales.

Abstract

Is it feasible to think the real in a ficcional space, or everything what rises to scene turns irremediably into fiction? This work forms a part of the doctoral research in routes of development "Dramaturgies of the real in the

1Juan Manuel Urraco Crespo. Master en Estudios Teatrales; Licenciado y Profesor de Teatro. Docente ayudante Ordinario de Prctica Integrada III. Departamento de Teatro. Docente Ayudante Ordinario de Prcticas de la Enseanza. Departamento de Educacin Artstica. Facultad de Arte. UNCPBA. Investigador del GITCE y de INDEES, proyectos de investigacin pertencientes al CID. Becario por Ministerio de Relaciones Exteriores de Espaa (MAEC), Agencia Espaola de Cooperacin Internacional (AECID), para estudios Doctorales en Artes Escnicas en Universidad Autnoma de Barcelona. [email protected]


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contemporary scene" and proposes to reflect on some theatrical experiences that being aware of the possibilities performing the intimacy, the biographical thing and the corporeity do not rest searching presentational scenarios, insist investigate possible talks with the real scene, unlike the representational.

Keywords: the real, intimacy, corporeity, presentational scenarios.

Existe un discurso avasallador y dominante, con vocacin de convertirse en el nico vigente, que se difunde y se impone mediante el uso de una tan poderosa como perversa maquinaria de medios de comunicacin masiva en todos los mbitos, a travs de todo tipo de soportes. El asentamiento del simulacro y consecuente prdida de lo real son algunos de los efectos mas nocivos que se perciben cuando nos detenemos a observar en los modos obscenos con los que el sujeto exhibe su intimidad en la actualidad, situacin que lo arrastra, muy a pesar suyo, a un insistente estado de confusin y vaco.

Existen, por otra parte, algunos medios alternativos que, de una manera a menudo tan imaginativa como rebelde, tratan de encontrar resquicios en el aparato rival para, usando similares canales y soportes, slo que de otra manera, con otra perspectiva y otros objetivos, tratar de establecer a partir del espacio ntimo un dilogo con lo real y de esta forma erigir un discurso alternativo capaz de contradecir el discurso dominante, de desmontar sus mentiras y manipulaciones.

En esta direccin Daniel Innerarity2 comenta como en paralelo con esa realidad construida por los medios, engaosa y artificial, crece tambin la exigencia de una realidad que se caracterice por la autenticidad, la naturalidad, la corporalidad o la espontaneidad, que aumenta justo en la medida en que precisamente los medios tratan de simular esas propiedades.

2Innerarity Daniel (2006) El nuevo espacio publico, Editorial Espasa Hoy, Espaa.


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El arte en este sentido, se desnuda en busca de aquella realidad que implica la experiencia, lo peculiar no es solo que dicha bsqueda se realiza en el campo da la intimidad, sino que lo hace adems dentro del universo de la ficcin; en palabras de scar Cornago: el arte se erige en una suerte de quirfano de la realidad3.

En el mbito de las artes escnicas contemporneas, son diferentes las experiencias que mediante nuevas estrategias narrativas atestiguan esa necesidad de introducir efectos de lo real en nuestros relatos vitales, recursos narrativos mas adecuados para el nuevo cuadro de saturacin meditica en el que estamos inmersos, promoviendo de forma consecuente una intensificacin y una creciente valoracin de la corporeidad4 del sujeto, de la propia experiencia vivida siempre con el acento puesto en la espectacularizacin de quien habla y se muestra. Si observamos los actuales y complejos procesos de escrituras escnicas es inminente, y cada vez con mas fuerza, el cruce que se cuece entre la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana, definiendo un espacio performtico en tanto presentacional mas que representacional; donde se mezcla la condicin humana y lo social, el individuo y su entorno, un espacio ntimo que se proyecta del sujeto hacia los otros a travs de su corporeidad. Un espacio donde lo real irrumpe en el teatro y lo dinamita.

3Cornago scar (2005), Resistir en la era de los medios: Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisin. Vervuert Iberoamericana, Madrid. 4Coincidimos aqu con el uso que hacen Duch y Melich del trmino corporeidad cuando expresan: Cuando afirmamos que el cuerpo es corporeidad queremos sealar que es alguien que posee conciencia de su propia vivacidad, de su presencia aqu y ahora, de su procedencia del pasado y de su orientacin hacia el futuro, de sus anhelos de infinito a pesar de su congnita finitud. [La corporeidad] constituye la concrecin propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constantemente, se ve constreida al uso y al trabajo. Duch, LL., Mlich, J.C. Escenarios de la corporeidad. 2/1.Madrid.Trotta. 2005. p.240


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El espacio biogrfico performtico

Philippe Lejeune instituyo en el ao 1973 la definicin de Pacto Autobiogrfico, definido como relato retrospectivo en prosa que alguien hace de su propia existencia, cuando pone el acento en su vida individual, en particular en la historia de su personalidad; subraya la identidad del autor, del narrador y del personaje como eje definidor del discurso autobiogrfico. Lo que diferencia a la autobiografa de otros gneros es la instauracin de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontneamente una relacin de identidad entre autor, narrador y personaje a travs de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El que dice yo, sea narrador o personaje es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garanta de su credibilidad.5

La expresin, tomada en prstamo por Leonor Arfuch6 remite a la actualizacin del concepto propuesto por Lejeune, proponiendo el Espacio Biogrfico como un "horizonte de inteligibilidad": un escenario de cruces genricos y discursivos, donde se juega la construccin compleja de la subjetividad posmoderna: plural, polifnica, multcultural, fragmentaria. La autora desarrolla aspectos, retricos, estilsticos, que remiten a nuevas formas de decir y de mostrar. Aqu juegan tanto las tecnologas, como los tonos de la poca, donde la sensibilidad hacia todo lo que sea voz, biografa, testimonio, autenticidad, intimidad, vida real adquiere un enorme suplemento de valor, tanto en los medios como en la literatura, el cine, el teatro y hasta en las artes 5Lejeune Philippe (1991); El pacto autobiogrfico, en AA.VV.; La autobiografa y sus problemas tericos, Suplemento 29 de Anthropos, Barcelona. Pp: 173. 6Arfuch Leonor (2002) El espacio biogrfico: dilemas de subjetividad contempornea. Fondo de Cultura Econmica de Espaa, Buenos Aires.


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visuales.

Los parmetros en los que se desarrolla nuestra investigacin, nos obliga a buscar la especificidad del termino, donde esta esttica de lo performtico funcione como ejercicio de resistencia, evidenciando las potencias de lo falso, los artificios de las imgenes, la perversin de los simulacros, sin perder de vista, el espacio ficcional que lo contiene y del cual las artes escnicas no pueden desprenderse. A lo que apuntamos es a la necesidad de no perder de vista la dualidad que entra en juego en el mbito de las artes escnicas, donde el actor siempre esta actuando, en un espacio y un tiempo escnico, no hay forma de que pueda escapar de eso, siempre se instala ese espacio transicional, ese lugar alternativo, esa otra realidad que no es la de todos los das; pero por otro lado esa micro realidad creada por el performance es producida tantas veces sea necesaria a travs de su corporeidad, la que tampoco puede escapar de su condicin real y definitiva.

Es as que con motivo de contemplar esta situacin que resulta definitiva y condicionante, es que consideramos necesario especificar, contextualizar en el terreno de las artes escnicas el concepto de Espacio Biogrfico propuesto por Arfuch, proponiendo la categora de: Espacio Biogrfico Performtico. Dicha construccin no slo viene a suponer formas reguladas y establecidas, sino experiencias biogrficas en un vasto campo que excede a la textualidad escrita y donde en un espacio ficcional, el Yo, la autorreferencia y la corporeidad, ocuparn un lugar central.

Jos A. Sanchez7 reflexiona sobre cierta necesidad de encontrar vas para permitir la inclusin de lo real en la construccin llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. Si considerramos que el espacio ntimo implica de por s

7 Sanchez Jos A. (2007) Prcticas de lo real en la escena contempornea, Visor libros, Madrid.


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un vasto conjunto de experiencias biogrficas que provienen del campo de lo real, podramos suponer que son esas mismas experiencias las que albergadas en el cuerpo del sujeto y presentadas por un Yo en un espacio de convivi y en un aqu y ahora, podran habilitar el acceso e intervencin del sujeto a la realidad, situacin que explicara el poder que se le confiere al espacio ntimo a la hora de construir subjetividades, como tambin la creciente atencin e inters que desde diferentes mbitos se proyectan sobre este. A lo que apuntamos es a considerar como el arte reconociendo el carcter material y performtico propio de la intimidad accede a lo real en el plano escnico; atendiendo a la intimidad no como algo que se representa sino como algo que se hace, como una forma de estar en el espacio, asumiendo de esta manera sus propias experiencias ya no en trminos de reproduccin mimtica sino de produccin de lo real, de la vida, de lo social. El artista en tanto performance reivindica su condicin de presencia inmediata, su corporeidad, como un acercamiento sensorial y fsico tanto al arte como a la realidad.

Es a travs de este Espacio Biogrfico Performtico, que se nos abre la posibilidad de indagar especficamente en otras variables vinculadas a las artes performticas, por las cuales el sujeto construye una subjetividad en la era de la imagen, mas all de la palabra y el texto escrito, apoyndose en su espacio ntimo, contemplando lo biogrfico, lo testimonial y la experiencia de vida del sujeto, definiendo tendencias y regularidades que caracterizan un cierto escenario cultural.

La intimidad performtica

Frente a este escenario de espectacularizacin y de incipiente banalizacin del espacio ntimo y tras el intento de vislumbrar las posibles incidencias y relaciones que se formulan actualmente entre lo real, lo ntimo y el arte; apuntamos en primer lugar a desplazar aquellas nociones que estn sentenciando el concepto de intimidad al definirla como algo inexpresable e


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incomunicable, sin relacin alguna con el lenguaje, y el sentido, que solo se experimenta autnticamente (o supremamente) en soledad, cuando toda relacin con otro esta excluida. Por el contrario proponemos concebir como la intimidad ligada al campo del arte presupone paradjicamente a los otros y conlleva una idea de comunidad implcita. La intimidad desde este ngulo implicara no solo estar con el otro, sino un vinculo de complicidad con el otro desde donde se lo transciende, evidenciando un momento de alteridad, donde cada uno se multiplica en otros. Tal como lo estudia Jos Luis Pardo8, la intimidad no supondra un fondo inefable que solo yo se y no puedo compartir, sino que por el contrario es comunicable, esta cosida al lenguaje(145)la comunidad y no la soledad es la fuente de la intimidad (270). Se evidenciara entonces una dimensin social y colectiva que hace aprehensible para los dems la proyeccin discursiva de mi intimidad en tanto acto performativo. Tomando en consideracin las reflexiones de Pierre Nora9, la intimidad asociada a un posible lugar de la memoria refiere no a una representacin del pasado, sino a un fenmeno siempre actual que impone un vinculo vivido con el presente eterno, es decir refiere a una experiencia performtica y a un espacio presentacional. Con esto, la intimidad considerada potencialmente comunicable y ligada a la experiencia de vida que su propia naturaleza implica, se presenta entonces como posibilidad de acceder a lo realmente real, a la experiencia concreta (biogrfica y singular) a la que refiere Jos A. Snchez y por la cual se hace posible intervenir la realidad y establecer un dilogo con lo real, es decir con el otro.

8 Pardo Jos Luis (1996) La Intimidad, Ediciones Pre-Textos, Valencia. 9Nora Pierre (1984) Entre memoria e Historia: La problemtica de los lugares. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe


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Dinamitas escnicas

Aunque no masificadas, son diversas las experiencias vinculadas a este teatro de lo real que pueden recogerse en diferentes puntos del globo y que atestiguan esta tendencia en auge que aboga por la dinamitacin de la escena a partir de lo real y que constituyen una gama de obras nicas que ayudan a componer una visin del medio por el cual a partir de escenarios presentacionales nos entendemos (o intentamos entendernos) hoy en da, alguno de los cuales intentaremos plasmar rpidamente a continuacin:

Alemania: Rimini Protokoll

Con la cada del Muro en 1989, y la turbulenta reunificacin, todo cambi radicalmente y el teatro alemn retom una dimensin poltica. Por otro lado, comenzaban a surgir nuevos medios como Internet, apareca Gran Hermano, y la pregunta era cmo reaccionar ante esos fenmenos que aplastaban el teatro, y lo hacan ver como una pintura representativa del Siglo XVIII. A principios de los 90, el neo-teatro documental se dividi en distintas vertientes. Repasa Brus:Hay muchas ramas y formas estticas: proyectos que enfocan en cuestiones histricas, poltica, biografa, fenmenos culturales, reflexin sobre espacios pblicos y privados, y servicios en un mundo globalizado. Algunos directores trabajan nicamente con documentos autnticos, y otros mezclan lo testimonial y ficcional. Asimismo, hay obras con actores profesionales que dan la voz a los documentos o testimonios; y otras en las que intervienen personas reales, especialistas de un fragmento de la realidad.10

Dentro del abanico de estas nuevas vertientes, Rimini Protokoll, es uno 10Brus Roland (2009) El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades. Publicado el 29 de Noviembre de 2009. Disponible en Web, peridico digital universitario: www.hoylauniversidad.unc.edu.ar


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de los referentes imposibles de obviar en lo que se refiere al Teatro alemn actual. Los integrantes del colectivo de directores teatrales Rimini Protokoll se conocieron en los aos noventa, mientras estudiaban en el Institut fr Angewandte Theaterwissenschaften de la Universidad de Gieen (Alemania), una especie de escuela de elite del teatro alemn de vanguardia. Rimini Protokoll est compuesto por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, quienes bajo este sello desarrollan sus proyectos. Nadie que intente definir el trabajo del colectivo teatral podr pasar por alto las nociones de realidad y ficcin, pues Rimini Protokoll extrae su material de la vida real. Luego de exhaustivas investigaciones, cada proyecto se desarrolla a partir de la situacin concreta y especfica de un lugar determinado. El grupo suele elaborar sus producciones de la mano de actores laicos que hacen de s mismos, a quienes han de llamar especialistas. Aqu, es cuando queda en evidencia la dificultad de la separacin, precisamente por los desplazamientos, interdependencias y superposiciones entre realidad y ficcin: no s sabe a ciencia cierta dnde comienza el teatro y dnde concluye la realidad, no se lo puede saber y tampoco se supone que se lo sepa. El teatro de Rimini Protokoll no enfrenta a la audiencia con el escenario sino que amalgama ambas esferas a travs de configuraciones experimentales que una y otra vez se renuevan. En estos experimentos de lo que se trata es de la percepcin, del conocimiento del mundo y, sobre todo, de los seres humanos. Se trata, en especial, de quebrar el complejo entramado de nuestra realidad y mostrarlo en sus distintas facetas para as poder cuestionarlo.

Reino Unido: El verbatim. Tricycle Theater.

A partir de los aos noventa en Gran Bretaa, un teatro mas vinculado a lo documental, a lo biogrfico ha ido adquiriendo importancia gracias a autores como David Edgar, Michael Frayn, Robin Soans, Esther Wilson y David Hare, quien con su obra Stuff Happens (Cosas que pasan, 2004), se


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considera el iniciador de un nuevo y pujante movimiento: el verbatim. Nicolas Kent, director del Tricycle Theater de Londres y uno de los grandes impulsores de esta corriente escnica, afirma que el verbatim es una nueva forma de dramaturgia, relacionada con el teatro documental, donde las obras consisten en palabras y opiniones reales. La expresin verbatim se traduce como al pie de la letra o palabra por palabra. El verbatim introduce una nueva forma de dramaturgia donde las obras se hacen utilizando las palabras y las opiniones reales de las personas, en lugar de basarse en el dilogo entre personajes de ficcin. Es una manera de adecuar el teatro a los tiempos, de enfatizar en lo efmero una forma artstica viva, comprometida, donde el pblico participa como un testigo de las argumentaciones presentadas sobre una materia. El verbatim, heredero del teatro documental de los aos sesenta, incluye las obras de tribunales producidas por el Londons Tricycle Theater tales como El color de la justicia (1999), que trata sobre el asesinato de un adolescente negro llamado Stephen Lawrence, o Hablndole a los terroristas (2005), de Robin Soans donde todos los personajes, juegos, y las palabras involucradas en la obra proceden de hechos, lugares y personas reales. David Rush describe este tipo de realismo como "un estilo que no intenta representar la vida en el escenario, ya que es en realidad vivida por los miembros de la audiencia. El realismo en esta obra verdaderamente (re)presenta la vida, desde los acontecimientos y los personajes (re)presentan a personas reales y sus historias.

El verbatim es un teatro comprometido que interpela al espectador porque es real. Es un estilo de dramaturgia y puesta en escena que pone en primer plano la situacin. Las palabras hacen el trabajo del actor. Busca, en un mundo de reality shows, dar ese sentido de realidad al teatro.

Canad: Oonagh Duncan, Compaa Producciones Oyster

Producciones Oyster es una compaa canadiense, de Toronto cuya


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finalidad es: contar historias para explorar su comunidad y ampliar su mundo. Oonagh Duncan es graduada de la East 15 Acting School en Londres, Inglaterra. Para su proyecto de tesis de maestra, Oonagh ha creado y realizado una obra original de teatro basado en entrevistas con miembros de su pequea comunidad de Debden, Inglaterra. Su espectculo Talk Thirty to Me (2007), esta realizado a partir de entrevistas con personas de 29 aos que manifiestan sobre cmo se sintieron al golpear los 30. La produccin estrenada en el Fringe Festival de Toronto el 4 de julio de 2007, implicaba mas de medio centenar de personas de 29 aos que fueron entrevistadas para este proyecto. En dichas entrevistas hablaron de la celulitis, el sexo en la web, los bebes, la deuda y la muerte. Cada palabra del espectculo es literal, demostrando que la verdad, segn sus propias palabras: es ms extraa y ms divertida que la ficcin. Kendra, Vanessa, Damien, Jake, Tim, Ben, Mira y Sam son ocho de ellos y estn siendo entrevistados al respecto. En Talk Thirty to Me, los personajes sienten su tic-tac del reloj, discuten sobre la bsqueda del amor en Internet, el reloj biolgico, la deuda del estudiante, la celulitis y la muerte.

Polonia: Teatro smego Dnia

Teatro smego Dnia es uno de los grupos teatrales ms significativos de Polonia que en treinta aos de actividad ha consolidado su posicin en la vanguardia del teatro europeo. La compaa ha creado casi cuarenta espectculos originales que han sido llevados a la mayora de los pases europeos y ms all de sus fronteras.El Teatro smego Dnia es teatro de imgenes visuales, de expresiva actuacin de actores basada en el lenguaje del cuerpo y en la msica. La compaa ha desarrollado su propio mtodo de trabajo, base de la cual es la improvisacin colectiva que, asimismo, inicia la bsqueda de la forma teatral. Los espectculos resultan siempre de la creacin colectiva, es decir guin, direccin y escenografa les pertenecen a todos.

El Teatro Osmego Dnia es una compaa que junto a los espectculos


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de sala crea tambin grandes producciones de calle para un pblico masivo. El espectculo Arka (2000) recuerda que nos ha tocado vivir una poca de fugitivos, vagabundos, errantes y nmadas. El smbolo es un gran barco provisto de alas, otra encarnacin del Arca de No, que al cerrar los ojos puede transformarse en el barco de Eneas, el Mayflower o una balsa cubana hecha precipitadamente que va a la deriva hacia la costa de Florida. Arka empieza con la llegada de unos novios. Se celebra una boda con msica y alegra desbordantes, de aire zngaro, regada con abundante alcohol y en la que los novios son festejados. Una boda que termina sbitamente, con la irrupcin de unos brbaros que lanzan llamaradas por la boca subidos a un vehculo infernal que persigue al pblico. Es entonces cuando la alegra se transforma en tragedia con una escena de belleza insuperable.

Se trata de un teatro documental, donde los artistas utilizan los archivos secretos que el gobierno comunista mantiene entre 1975 y 1983, detallando la informacin sobre s mismos, sus contactos y amigos. Esta informacin est relacionada con algunos mensajes personales que los artistas escribieron en ese momento. Hay momentos de una atmsfera confesional muy doloroso. Los expedientes, que presenta testimonios muy dolorosos, pone en escena un complejo universo esttico y poltico en el que se enfrentan a una dura realidad.

Espaa: Roger Bernat

Roger Bernat naci en Barcelona en 1968. Sus primeros espectculos fueron protagonizados por hroes que, si bien no salan de ninguna escuela, tenan cosas que contar. Con estos primeros espectculos llegaron premios y reconocimiento a nivel nacional. Ms tarde trabaj con personas de la calle. Inmigrantes pakistanes e indios, taxistas, adolescentes que quizs no tenan nada que contar pero encarnaban a ese "otro" del que siempre queremos saber algo. Fue con estos trabajos que empez a girar en el extranjero. Hace un par


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de aos dej de hacer castings para centrarse en la figura del pblico. Los nicos actores iban a ser los espectadores que asistieran cada noche a la representacin. Algunos de sus espectculos son 10.000 Kg(1997), Confort Domstic (1997), lbum, (1998) Bones Intencions (2003), LALALALALA (2003), Amnsia de Fuga(2004), Tot s perfecte(2005) o Rimuski (2008).

El mismo Roger Bernat confiesa, que hace tiempo perdi la fe en la ficcin. Por eso en sus trabajos existe una falta de teatralidad que puede extraar al espectador, pero en la que posiblemente subyace todo el inters. Para Bernat: lo que sucede cuando uno deja de fijarse en las grandes ideologas, en las buenas intenciones, y en general, en lo considerado Artstico; es que aparecen los hechos triviales que normalmente pasamos por alto y que no obstante nos describen con mucha ms agudeza.11

Siempre desde la ptica teatral ms dionisaca, los espectculos colocan al creador, al actor y al pblico en crisis, eliminando las mscaras de unos y otros, en una atmsfera de duda y preguntas sin respuesta. Este es el teatro que le interesa a Roger Bernat, un teatro que nos obliga a afrontar debates voluntariamente incmodos y que busca asomar todo lo que no est previsto, que se escapa de nuestra mirada, que sabemos que est y no vemos o que simplemente no queremos ver. Un teatro que desde el primer minuto intenta dialogar descaradamente con la realidad social, sin lmites y por cualquiera que sea el camino: buscar unas teatralidad fresca y vital, hacer teatro en las narices del publico, dir el creador.

La ltima propuesta ha sido Domini Pblic (2008), en la que los espectadores, vagando por la plaza Margarita Xirgu de Barcelona, reciben instrucciones a travs de unos auriculares y se convierten en actores. Se trata

11esmadrid.com Portal (2008) Roger Bernard: Dominio Publico. Publicado el 13 de Septiembre de 2008.


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de que sean ellos los que, mirndose los unos a los otros desde una nueva perspectiva y confesando intimidades, construyan las escenas y el espectculo, el publico interpretndose a si mismo en un espacio de dominio pblico.

Argentina: Biodramas

Ser la creadora argentina Vivi Tellas quien en un momento clave de su carrera se pregunto: qu pasa con lo documental en el teatro?, un campo que slo est ligado al cine, porque el teatro parecera que todo lo ficcionaliza, arma una historia que no es verdadera? Con intenciones de responder el planteo crea y coordina el proyecto BIODRAMAS, ciclo de experimentacin teatral que iniciara en el ao 2002 y culminara en el ao 2009 en el Teatro Sarmiento de Buenos Aires. La misma Vivi Tellas declara que la primera motivacin generadora de este gran ciclo es su inters por el trabajo de los directores, considerados por ella cabezas de equipo, y generadores de elencos y grupos, responsables de armar mundos, y de promover la evolucin dentro del sistema teatral en Argentina. Sobre como surge la idea del ciclo, la misma Vivi Tellas comenta:propuse el proyecto que se llama Biodramas, biografas escenificadas con el intento de investigar lo documental en teatro, un genero que pertenece al cine, pero que interesaba hacerlo en un escenario. Disee este proyecto con la idea de invitar a un director teatral y pedirle que elija a una persona cualquiera viva, que sea argentina. En eso hay una intencin histrica, es decir, que si contamos la historia de una o varias personas de esa singularidad se haga una trama histrica, entre los hechos y lo personal. El destino nico de una persona y como esta ligado al acontecer histrico. Hay mucho para investigar en eso. A la vez se rescata un valor, ya que en este momento hay una falta de foco sobre las vidas personales.12

12Bayer Maria (2006) Ya tuvimos bastante violencia Entrevista a Vivi Tellas. En El interpretador, literatura, arte y pensamiento N 28. Septiembre de 2006.


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Un director de teatro debe elegir a una persona argentina viva y, junto con un autor, transformar su historia de vida en material de trabajo dramtico. Los directores pueden elegir distintos tipos de vidas, desde personas pblicas hasta existencias completamente annimas, desde sujetos particulares hasta representantes de mundos que les interese explorar. La condicin de que el sujeto elegido este vivo permite que el director pueda trabajar con el en persona, conocer su historia de primer mano. Se puede trabajar con el sujeto en escena, incorporar incluso sus relaciones, su mundo, su trabajo, etc., o bien combinar ese universo real con mundos de ficcin mas teatrales (actores, texto dramtico, etc.).

En un mundo descartable que valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestin. Se trata de investigar como los hechos de la vida de cada persona, hechos individuales, singulares, privados; construyen la Historia.

Explosin de corporeidades

Estas experiencias realizadas en diferentes partes del mundo, reflejan intentos aislados por rescatar en el campo de las artes escnicas los discursos locales sobre lo real y las formas en que estos discursos continan practicndose en el contexto mundial. Sin pretensiones de exponer una geografa mundial detallada de los diferentes artistas que en la actualidad dan vida a esta corriente teatral, y con nimos de hacer evidente algunas de las tantas variables existentes dentro del gnero en cuestin, como tambin de los diversos puntos del mapa donde se producen dichos acontecimientos; es que elaboramos el anterior muestrario.

Si se observan las prcticas artsticas contemporneas, la emergencia del documentalismo, la accin poltica, la atencin al contexto especfico, en definitiva, el alejamiento de la ilusin, podramos afirmar sin ningn tipo de complejos que nos encontramos en la era de un arte de la realidad que pretende


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alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que en su acto de desnudez se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. El fin de la representacin, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real y de escenarios presentacionales. En esta direccin la corporeidad como escenario se presenta como el lugar donde confluye y toma conciencia real la experiencia de vida, su presencia, su pasado, su visin de mundo y su relacin con este, a travs de ella la intimidad del sujeto toma cuerpo, se materializa y se ofrece como performtica. El arte teatral empieza a detonar sus primeras dinamitas escnicas generando una explosin de corporeidades en la escena que obligara a repensar los diferentes elementos involucrados en la creacin escnica, tras el firme anhelo de establecer un dilogo con lo real, con el otro, y desde donde poder plantear alternativas al discurso dominante.


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ANEXO DE IMGENES

Rimini Protokolls Breaking (2009)

Domini Public Roger Bernat (2008)


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Hombre y sociedad en las comedias de Ben Jonson

Mariana Gardey.1

Resumen

El dramaturgo ms eminente despus de Shakespeare, compaero y rival suyo, fue el violento y provocador Benjamin Jonson (1572-1637). Escribi dieciocho obras dramticas, sobre todo comedias, y unas treinta masques. Compuso tambin poemas en la lnea clsica horaciana y en estilo directo y realista, sobre los temas bsicos vigentes en el Renacimiento; una obra en prosa, Madera, o descubrimientos (1640), que recoge apuntes y reflexiones sobre sus lecturas, y una Gramtica inglesa (1640) para utilidad de los extranjeros. Pero su mrito principal lo constituye su obra dramtica, caracterizada por la virtud de la palabra precisa y cortante, la visin realista de la vida inglesa de su tiempo, y la stira vigorosa de los defectos y debilidades del hombre. Las obras de Ben Jonson combaten las falsas creencias, la pseudociencia y las supersticiones; luchan contra las obsesiones nocivas y la intolerancia, y los puritanos recalcitrantes quedan en ellas muy mal parados. Ben Jonson constituye una figura central en la concepcin e implantacin del drama realista; a partir de l, el inters de los dramaturgos comienza a orientarse en un sentido costumbrista, o bien a servirse del tema familiar de

1Mariana Gardey. Profesora de Letras y Licenciada en Teatro. Docente e investigadora. Profesora Adjunta de Historia de las Estructuras teatrales I en la carrera de Profesor de Teatro, y de Semitica en la carrera de Realizacin Integral en Artes Audiovisuales, Facultad de Artes, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Investigadora del rea de Artes Escnicas del Departamento Artstico del Centro Cultural de la Cooperacin, y del Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Chile 810, casa 27. [email protected]


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modo ms o menos sentimental.

Palabras clave: Ben Jonson dramaturgo comedia sociedad tica.

Abstract

The most eminent playwright after Shakespeare, mate and rival of his, was the violent and provocative Benjamin Jonson (1572-1637). He wrote eighteen plays, mainly comedies, and thirty masques. He also composed poems in the Horatian classic line and in direct and realistic style, about the basic themes in force in Renaissance; a work in prose, Wood, or discoveries (1640), which collects notes and reflections about his readings, and an English Grammar (1640) for strangers utility. But his main merit is his dramatic work, characterized for the virtue of the precise and sharp word, the realistic vision of the English life of his time, and the vigorous satire of the flaws and weaknesses of man. Ben Jonsons works fight against the false beliefs, the pseudo-science and superstitions; they fight against the harmful obsessions and the intolerance, and the recalcitrant puritans turn out wrong in them. Ben Jonson constitutes a central figure in the conception and implantation of realistic drama; as of him, the interest of playwrights begins to orientate in a custom sense, or to use the familiar theme in a more or less sentimental way.

Key words: Ben Jonson playwright comedy society ethics.

La comedia teatral dice algo sobre la relacin del hombre con la sociedad; puede defender los valores y creencias de una sociedad, instando al personaje cmico a reformar sus costumbres y conformar las expectativas sociales, o bien afirmar que el comportamiento antisocial del personaje cmico es superior a las normas de esa sociedad. La primera forma de comedia corresponde a la mayor parte de la teora y la prctica previas al siglo veinte. Ben Jonson, por ejemplo, present caracteres de humores, cuya intensa


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preocupacin por una sola necesidad o deseo era una ofensa contra la naturaleza y la sociedad. Las obras teatrales y los prlogos de Jonson instan al ofensor a purgar el humor y volver al equilibrio. De manera similar, Henri Bergson encuentra que la risa es una cura social para la enfermedad de la inelasticidad mecnica; cuando la figura cmica no puede exhibir la elasticidad que demanda la vida social, nuestra risa sirve para transformar nuevamente la mquina humana en carne y espritu maleables2. Sostener esta definicin de comedia implica asumir la relacin entre la naturaleza y la sociedad. Aunque Ben Jonson y otros pensadores del Renacimiento se hayan involucrado en una controversia de naturaleza-educacin, Jonson parece evitar el dilema implicando que las demandas de la sociedad y las de la naturaleza estn aliadas, que es inherente a la naturaleza humana vivir en sociedad (de ah su uso de nombres de animales para la conducta antisocial en Volpone). De modo similar, Bergson considera que el comportamiento social y el comportamiento natural son equivalentes, siendo sus opuestos respectivos los comportamientos antisocial y antinatural (mecnico).

tica, poltica e historia

Durante mucho tiempo, las afirmaciones hechas por Jonson en materiales preliminares como el dispositivo marco de Cada cual sin humor, la epstola dedicatoria de Volpone o el prlogo de El alquimista orientaron los estudios que esas comedias provocaron. Las declaraciones del escritor satrico

2 Para Bergson, la frmula general de lo cmico es la aplicacin de lo mecnico sobre lo viviente. Un personaje cmico lo es porque se ignora a s mismo, y su defecto se hace visible a los dems. Lo cmico es inconsciente. Pero un defecto ridculo, desde el momento en que se siente ridculo, intenta modificarse, al menos exteriormente. En este sentido, la risa es un gesto social que castiga las costumbres.Lo cmico persigue: a) un fin til de perfeccionamiento general: la sociedad quiere eliminar la rigidez del cuerpo, del espritu y del carcter, para obtener elasticidad y sociabilidad en sus miembros; b) un fin esttico: la sociedad y la persona se transforman en obras de arte. El hombre se ofrece como espectculo al hombre.


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sobre su bsqueda de una reforma moral ayudaron a que las obras de Jonson para la escena fueran ledas como resueltamente ticas, y quedaran comprendidas por entero dentro de los horizontes de ese impulso reformador. Edward Partridge, por ejemplo, sostuvo que la obra de Jonson estaba marcada por la evocacin de un mundo trastocado de valores invertidos en donde el decoro tico haba sido horriblemente reordenado, pero que esa evocacin tena lugar dentro del propsito global de reacomodar el mundo una vez ms segn derecho:

Jonson invirti los valores que son comnmente aceptados y transform esos valores invertidos en los valores reales del mundo dramtico que l cre. Por ejemplo, la mayora de la gente dice que adora a Dios, pero vive como si adorara al dinero o al poder. Para ridiculizar esa locura y para despertar el desprecio que tal impiedad debe inspirar, Jonson cre un mundo imaginativo en el que el dinero, la comida y la experiencia sensual son vistos como divinos; as, Volpone, Mamn y el Seor Peniboy adoran al oro, se sacrifican por l, y viven para l. Todas las cosas en el mundo de Volpone y Mamn se miden segn esos valores invertidos.

En este mundo trastocado el pecado se vuelve piedad, los demonios aparecen como ngeles, y la blasfemia es la verdadera religin. Este sentido de inversin o perversin aparece en la mayor parte de las comedias de Jonson, pero lo hace ms claramente en Volpone y El alquimista. En parte, Jonson esperaba que, si sus obras podan mostrar a los hombres cun absurdos se haban vuelto su carcter y su naturaleza, ellos no pecaran ms Como todos los maestros de la irona, Jonson celebr lo bueno oblicuamente, poniendo al vil en ridculo (Partridge 1958: 63, 69).


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Partridge cita como ejemplo de este proceso el primer discurso de Volpone3, en el que se dirige a su oro en lenguaje religioso. Los trminos devocionales se convierten en la expresin metafrica de la atraccin de Volpone por el dinero, y tambin proveen un medio por el cual esa fascinacin puede adquirir la aparente respetabilidad de un sistema moral, adoptando el manto tico de la Cristiandad con su vocabulario (Partridge 1958: 72-7). El mismo proceso se repite en el lenguaje de El alquimista y en las obras posteriores. De manera que es primeramente en su despliegue de la imaginera que Jonson indica el medio a travs del cual la perversin moral tiene lugar: esas expresiones metafricas rompen con el decoro del lenguaje que debe evitar que los valores sean trastocados de ese modo. En Epiceno, este proceso de perversin est explcitamente relacionado con la imaginera de gnero. Las mujeres de la obra son representadas como no naturales, infringiendo el decoro al permitirle al cuerpo femenino tomar atributos masculinos, y demostrando as como el nombre de Seora Centauro lo indica- que son monstruos. Los hombres de la comedia, por el mismo indicio, son igualmente perversos.

3En esta comedia un veneciano patricio, Volpone (su nombre significa zorro), no tiene hijos y aparentemente est enfermo; con la esperanza de convertirse en sus herederos, varios ciudadanos lo visitan y le llevan regalos, guiados en sus acciones por el consejo amistoso del criado de Volpone, Mosca. Estn siendo timados, ya que su deseo de riqueza los lleva, paradjicamente, a regalarla. El proyecto de Volpone es puesto en riesgo por su determinacin de adquirir no solamente la riqueza sino tambin la esposa de una de sus vctimas, el mercader Corvino. La resistencia de Celia a sus insinuaciones los conduce a todos a una confrontacin en la corte, de la cual los estafadores salen indemnes al final del acto IV. Hay un hiato en este punto: la obra podra terminar aqu. Pero la energa incansable de los dos protagonistas los lleva ms all de este aparente final, hacindolos caer en un desastre que ellos provocan: Mosca se vuelve hacia su seor e intenta forzarlo a repartir con l su riqueza, y para impedir ese resultado, Volpone revela el alcance de sus engaos a una corte de reconvencin. A travs de esta narrativa deambula la figura del Seor Poltico Quieroynopuedo, un visitante ingls que finge tener intimidad con los asuntos de Estado. Es acompaado por su esposa, quien quiere ser aceptada entre los cosmopolitas sofisticados de Venecia; la purgacin inevitable de sus humores concluye sus historias.


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Los que no lo son, como Daw4 y La Foole5, pervertidos por la naturaleza amaznica de estas mujeres epicenas6 (Partridge 1958: 170), son sexualmente ambiguos: Partridge se fija en el comentario de Truewit7 sobre la preferencia de Clerimont por su ingle8 en la primera escena de la obra. De modo que la comedia misma es una dramatizacin de la distorsin, y aunque Partridge declara explcitamente que esto no conduce a afirmar una moralidad clara de lo natural, lo normal y lo decoroso, la comedia de inversin implica esa estructura:

Aunque la obra no ofrece respuestas finales, sugiere que las variadas respuestas dramatizadas en la accin fsica y verbal son cmicas en tanto violan ciertos estndares de lo que es masculino y femenino, as como los de lo que es natural y artificial en la vestimenta, el comportamiento y la belleza (Partridge 1958: 176).

La dificultad para Partridge es que el sentido del propsito tico que segn l subrayan las comedias de Jonson parece ser traicionado por los finales aparentemente tolerantes dados a obras como El alquimista y La feria de san Bartolom, en los que un orden moral adecuado no se afirma de manera obvia, y no se sobreimpone, como en Volpone, ninguna justicia tica en la accin dramtica. Su sentido de la interdependencia del decoro lingstico y el orden moral ofrece una salida a estas dificultades con los finales, sirviendo 4Un pjaro de Eurasia parecido a los cuervos, con plumaje negro y el cuello y las partes inferiores grises, que se caracteriza por robar (sin. jackdaw). 5De foully: ofensivo a los sentidos, que huele mal, podrido; moralmente detestable. 6Que tienen caractersticas tanto masculinas como femeninas. Mujeres desfeminizadas, sin sexo, neutras. 7Puede traducirse como Verdadero ingenio. 8Amigo ntimo, usualmente un joven que es mantenido para propsitos homosexuales (p. 114, v. 22).


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para asociar los textos de Jonson a un propsito tico a pesar del desenlace impropio de la trama.

Pero por la misma poca otros tericos ya haban cuestionado la asuncin de que estas caractersticas formales de las comedias pudieran soportar y preservar tan fcilmente una carga moral intemporal. En una obra publicada en 1937, L. C. Knights haba relacionado las comedias de Jonson con el background econmico de su tiempo, en particular con el desarrollo de los nuevos modos capitalistas de organizar la produccin y el intercambio de mercancas, una nueva identificacin de la riqueza y el poder con el dinero, y las vincul por tanto con la emergencia de una nueva clase, la burguesa, que vino a desafiar la preeminencia de la aristocracia y de la clase terrateniente. La sociedad del tiempo de Jonson estuvo marcada por la conciencia de un nuevo orden emergente de una visin del mundo tradicional, agraria, medieval. La obra de Jonson puede alinearse con la articulacin de la oposicin a ese nuevo orden, como la dramatizacin de una actitud anti-codiciosa que registr su surgimiento con cierto malestar. As, su stira no fue intemporalmente moral, comprometida con concepciones inmutables de la virtud y el vicio, sino contempornea e incluso tpica. La descripcin de los proyectistas en El diablo es un asno no slo proviene de esos cambios de poca, sino que incluso los pone en escena (Knights 1937: 212).

Aun as, Knights nunca discuti que las comedias de Jonson podan definirse por sus propsitos satricos y correctivos, ni que las circunstancias econmicas que l incorpor a la comedia eran finalmente reducibles a los trminos morales presupuestos por esas definiciones de stira. Los ataques al nuevo orden, expuso, tomaron la forma de ataques a individuos La diagnosis era moral ms que econmica. Dicho de otro modo, el tratamiento dramtico de los problemas econmicos los mostraba como problemas morales e individuales lo que, en ltimo anlisis, son (Knights 1937: 176). Es esto lo que intentos ms recientes de atender a la tica y la poltica de las comedias de Jonson han querido cuestionar. Tanto Knights como Partridge presuponen la


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obviedad, integridad y realidad fundamental del lugar de los problemas morales: el individuo autnomo que piensa, acta y juzga de acuerdo con principios ticos y puede ser ubicado dentro de un esquema tico. Sin embargo, las reseas crticas sobre la individualidad y la autora en Jonson pueden cuestionar esa afirmacin, particularmente cuando sugieren que este modelo de identidad autnoma, autora de s misma, es el producto de determinadas circunstancias histricas, sociales y econmicas. Ms que cuestiones sociales reducibles a problemas morales, es la moralidad la que puede reducirse a la sociedad.

Esta es la sustancia del intento de Don Wayne de redefinir la relacin entre la comedia jonsoniana y su contexto sociohistrico (Wayne 1982: 103). Argumentando que la comedia de los humores de Jonson equivale a una rudimentaria psicologa social, un reconocimiento de que la dislocacin y divisin del sujeto humano estn funcionalmente relacionadas a disyunciones histricas en la organizacin social de la realidad, insiste en que esto debera evitar que posicionramos las comedias de Jonson como meramente ejemplificadoras de una actitud anti-codiciosa, porque mientras los dramaturgos pueden satirizar la codicia asociada a un capitalismo mercantil incipiente, ellos mismos estn atrapados en una doble situacin respecto del lugar de su propia obra en este nuevo contexto econmico, poltico y social. La propia identidad de Jonson como poeta y dramaturgo y por tanto su trascendencia personal de la jerarqua social an rgida en la que l vivi y escribi- dependa de la misma estructura emergente de relaciones sociales que l satirizaba en sus comedias (Wayne 1982: 105-7). Lo que Knights describe como una preocupacin esencialmente tica, la codicia, Wayne la ubica dentro de las complejas transformaciones de la identidad y las relaciones humanas que caus el desarrollo de los nuevos procesos socioeconmicos. Las comedias de Jonson, portavoces de preocupaciones ticas y servidoras de fines morales, pero que simultneamente revelan los modos en que esas preocupaciones y fines cambian con el tiempo y bajo presin social, no pueden


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por lo tanto ser reducidas a servir a tales fines. La tica, en otras palabras, tiene una historia y las comedias de Jonson son reveladoras de ese hecho.

La revisin que hace Wayne de Knights es un intento de politizar la lectura de las comedias de Jonson en una direccin particular. No es que l no piense que las obras puedan entenderse adecuadamente como repudiando pasiones o locuras que son la materia permanente de la naturaleza humana codicia, lujuria, etc.-; l considera que un relato de su funcionamiento no debera encerrarse en el modelo de un satirista que trabaja conscientemente y a propsito a travs de la definicin y el tratamiento de un problema. En otras palabras, lo que Jonson pens que estaba haciendo, aunque puede definirse, no es el horizonte apropiado de interpretacin. Antes bien, las comedias deberan leerse dentro de un marco que las situara en prcticas y discursos sociales ms amplios terreno que Wayne describe como ideologa- que determinen las formas y los lmites de lo que puede ser dicho, y que estn formadas y alteradas por cambios en la estructura econmica bsica de la sociedad. Esta es una lectura poltica en tanto que se inspira en un modelo de cultura derivado de la visin marxista de la historia como un proceso material, y tambin periodiza esa historia de acuerdo con la perspectiva marxista de pocas sucesivas definidas por su caracterstico modo de produccin de los cuales el capitalismo es el ms reciente. Consecuentemente, esta interpretacin insiste en que el modelo de naturaleza humana supuesto por la crtica moralista como base de su actividad es, en el peor de los casos, ilusorio y, en el mejor, una formulacin histricamente contingente de lo que significa ser humano. Olvidar su contingencia es considerarlo errneamente como natural e inmutable recuperar esa contingencia es sugerir que un da puede cambiar. As, una lectura crtica de las comedias de Jonson que historice lo tico, lo abre a la poltica, y une la prctica de la investigacin teatral a la bsqueda ms amplia del cambio social.

Esta orientacin de la crtica histrica hacia la poltica contempornea ha tenido un profundo impacto en los estudios sobre Jonson en los ltimos


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veinte aos. Mientras algunos de estos crticos polticos han buscado integrar los textos de Jonson en las estructuras y cambios sociales ms amplios como el surgimiento del capitalismo-, otros se han puesto a trazar los modos en que las comedias de Jonson pueden estar implicadas en la reproduccin de las relaciones de poder caractersticas de la sociedad en la que fueron escritas. Pero estas relaciones de poder no son necesariamente del tipo econmico enfatizado por el marxismo: pueden organizarse alrededor de los ejes de gnero, raza o sexualidad. Estimulados por la visin del Nuevo Historicismo sobre la interdependencia entre el poder y la representacin, estos crticos han seguido a Jonathan Goldberg en la descripcin de la obra de Jonson como plena participante en la reproduccin simblica del poder. Otros han sealado las comedias como instancias de disrupcin o subversin de esas mismas estructuras.

Otra manera de considerar los significados polticos que pueden encontrarse en las comedias de Jonson tiene que ver con la consideracin de la poltica explcita, la poltica de la corte y el Parlamento, la religin, la monarqua y el commonwealth, que fue otra caracterstica lbil de la Inglaterra de la modernidad temprana. Se han sugerido paralelos entre las cortes isabelina y jacobina y la Roma de las tragedias Poetastro, Catilina y Sejano, donde Jonson relata cmo la virtud puede triunfar en el mundo cado de cortes o estados corruptos. Estas obras sirvieron para conectar los sucesos dramticos de los Tudor y los Estuardo con las posibilidades polticas de una historiografa clsica que no elogiaba a la monarqua sino a la repblica.

Julie Sanders ha explorado la deuda de Jonson con el lenguaje y las ideas republicanas de sus fuentes clsicas, deuda que se extiende ms all de los dramas romanos. En su anlisis de las principales comedias, sostiene que el republicanismo es un componente reconocido de estas obras aparentemente no romanas. Volpone, por ejemplo, testimonia un compromiso con el republicanismo de Venecia. De manera similar, El alquimista dramatiza la cada de una pseudo-repblica en manos de la empresa cooperativa de unos


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criminales, pero insiste igualmente en restablecer la comunidad republicana en su llamado a la aprobacin del pblico en el teatro. Ben Jonson era un republicano, concluye Sanders, en el sentido en que l registr el potencial y la diferencia de las comunidades teatrales y us su habilidad como autor para dramatizarlas y movilizarlas (Sanders 1998: 187). El repub

Revista La Escalera n 20

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