Revista Mus-A nº7. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

8/8/2019 Revista Mus-A nº7. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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mus-A7 LA ARQUEOLOGÍAY LOS MUSEOS



DOSSIER: LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS

OPINIÓNUN OLOR A VICTORIAEL DRAMA DE LOS MUSEOS Y DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE IRAQ (19 12JOAQUÍN MARÍA CÓRDOBA

REFLEXIONESCOMUNICACIÓN EN LAS EXPOSICIONES ARQUEOLÓGICAS:SU ESPECIFICIDAD Y RESULTADOS 18ÁNGELA GARCÍA BLANCO

CÓMO EXPONER ESCULTURAS EN UN MUSEO EVITANDO LAS ORTOPEDIAS24BENOIT DE TAPOL

VALORACIÓN Y TASACIÓN DE COLECCIONES ARQUEOLÓGICAS,SU ESPECIFICIDAD Y PROBLEMÁTICA28RUBÍ SANZ GAMO

¿MUSEO O ARCHIVO?¿CÓMO DENOMINAR Y ORGANIZAR LOS LUGARES EN DONDE SE DEPOSITANLOS BIENES MUEBLES PROCEDENTES DE LAS EXCAVACIONES ARQUEOLÓGIC 37MARGARITA ORFILA PONS

TIPOLOGÍASMUSEOS ARQUEOLÓGICOS MUNICIPALES EN ANDALUCÍA:PROBLEMÁTICA Y PARTICULARIDADES 43IGNACIO MUÑIZ JAÉN

EL MUSEO MUNICIPAL DE BAZA Y LA ARQUEOLOGÍA EN BASTI 51ANDRÉS Mª. ADROHER AUROUX Y LORENZO SÁNCHEZ QUIRANTE

EL MUSEO DE ALMERÍA, LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA ARQUEOLOGÍA 60MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ LÓPEZ, FERNANDO PANEA BONAFÉ, LUIS PANEA BONAFÉY ANA DOLORES NAVARRO ORTEGA

UN LARGO CAMINO RICO EN EXPERIENCIASLA GESTACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA: UN VALOR POR ACT 67CONCHA SAN MARTÍN MONTILLA

EL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA MARÍTIMA DE CARTAGENAY LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL SUBACUÁTICO 74RAFAEL AZUAR, ELISA DE CABO, Mª ÁNGELES PÉREZ Y ROCÍO CASTILLO

THE ROMAN BATHS MUSEUM: UN MUSEO DE SITIO RODEADO DE EDIFICIOS H 82SUSAN A. FOX

EL MUSEO DE LOS FOROS IMPERIALES EN LOS MERCADOS DE TRAJANO EN ROMA:RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMIENTO 86LUCREZIA HÚNGARO

EL MUSÉE DE PRÉHISTOIRE DES GORGES DU VERDON: UN MODELO EXCEPCIONAL DE MUSEOLOGÍA PREHISTÓRICA 93JEAN GAGNEPAIN

mus-A7EDITORIAL 5

MEDITANDO EL MUSEOEL PABELLÓN JAPONÉS 7ANA ROSSETTI

ENTREVISTAMASBEDO: “EL VIDEOARTEES EL LENGUAJE PERFECTOPARA HABLAR DEL HOMBRECONTEMPORÁNEO” 9JUAN PABLO RAMOS FERNÁNDEZ

9 37 60 67



MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTEARTE PREHISPÁNICO EN ANDALUCÍA:EL MUSEO PRECOLOMBINO DE BENALMÁDENA 100FERNANDO MARTÍN MARTÍN

MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMOLA COLECCIÓN ARQUEOLÓGICA DE LA“CASA DE LEBRIJA” EN SEVILLA: LA CONDESAREGLA MANJÓN (1851–1938) E ITÁLICA ENLOS INICIOS DEL SIGLO XX106JOSÉ BELTRÁN FORTES

ADQUISICIÓN DE UNA OBRA DE PONCEDE LEÓN PARA EL MUSEO DE MÁLAGA111AMOR ÁLVAREZ RUBIERA

MUSEOLÓGICA. TENDENCIASUN NUEVO HORIZONTE PARA NUESTRAS INSTITUCIONES:EL ANTEPROYECTO DE LEY DE MUSEOS Y COLECCIONESMUSEOGRÁFICAS DE ANDALUCÍA 113MIGUEL ÁNGEL NAVARRO OLIVA

DOMUS Y SU APLICACIÓN EN LOS FONDOSARQUEOLÓGICOS DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA118ANA ROMO SALAS

INTERVENCIONESLOS PAÑOS CERÁMICOS DEL RETABLO DE SANJUAN EVANGELISTA DE LA IGLESIA DEL CONVENTODE MADRE DE DIOS DE SEVILLA: AUTORÍA,PATOLOGÍA Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 124JUAN JOSÉ LUPIÓN ÁLVAREZ, MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ,PEDRO SÁNCHEZ SOTO Y ANTONIO RUIZ CONDE

EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CÓRDOBAY ANTONIO DEL CASTILLO (1985–2005)128JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO

PERSONAJESLEOPOLDO TORRES BALBÁS133ALFONSO MUÑOZ COSME

SINGULARESELCHE Y SU DAMA138RAFAEL RAMOS FERNÁNDEZ

BASA DE ESTATUA DE M. JULIOHERMESIANO EN LA GIRALDA141GENARO CHIC GARCÍA

PROYECTOS Y EXPOSICIONESPICASSOEL DESNUDO DIBUJADO [SOBRE COBRE Y PIEDRA145JUAN CARRETE PARRONDO

EXPOSICIÓN TEMPORAL“NEANDERTALES EN LINARES”148CONCEPCIÓN CHOCLÁN SABINA

MUNIGUA. LA COLINA SAGRADA. EXPOSICIÓNEN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA152EMILIA MORALES CAÑADAS

LAS CALLES DE SEVILLA. EXPOSICIÓNDE FOTOGRAFÍA DE LOS AÑOS 20 Y 30158MARÍA VENEGAS ORTIZ

ACTIVIDADES Y NOTICIASMUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA.TEATRO: MEMORIAS DE ADRIANO164NOTA DE REDACCIÓN

EL CENTRO DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEADE CÓRDOBA VA ADQUIRIENDO FORMA166NOTA DE REDACCIÓN

MUSEOS LOCALES.NATURALEZA Y PERSPECTIVAS168MANUEL RAMOS LIZANA Y VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ

MESA REDONDA “LOS JÓVENES Y EL MUSEO”170PATRICIA MONZO LOSADA Y YOLANDA TORRUBIA FERNÁND

CADA VEZ MÁS CERCA DE TI.ACTIVIDADES EN LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA172GUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDES

VISITA DEL SECRETARIO GENERAL DE LA ORGADE LAS NACIONES UNIDAS (ONU), KOFI ANNANAL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA174NOTA DE REDACCIÓN

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

GUÍA DE LOS MUSEOS DE LA PROVINCIADE SEVILLA Y ALGUNAS VISITAS DE INTERÉS175ARSENIO MORENO MENDOZA

DOS MUSEOLOGÍAS. LAS TRADICIONES ANGLOY MEDITERRÁNEA: DIFERENCIAS Y CONTACTOS176Mª ÁNGELES LAYUNO ROSAS

PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADEMUSEOS DE ANDALUCÍA. ENERO–FEBRERO 20 178

DIRECTORIO 179

7128 138 158 172



4 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

mus–AREVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍAPUBLICACIÓN CUATRIMESTRAL (CON EXCEPCIONES)Nº 7DICIEMBRE 2006

EDITAConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaDirección General de Museos

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIAPablo Suárez MartínDIRECTOR GENERAL DE MUSEOS

SECRETARÍAMaría Soledad Gil de los ReyesJEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

COORDINACIÓN EDITORIALCarmina David–JonesFrancisco José Romero RomeroCONSEJO DE REDACCIÓNBosco Gallardo Quirós, Pedro Sánchez Blanco,Dolores Baena Alcántara, Luz Pérez Iriarte,Beatriz Sanjúan BallanoFOTO PORTADAApolo citaredo. Museo Arqueológico de Sevilla

TRADUCCIONESLambe & Nieto, S.C.DISEÑO Y MAQUETACIÓNManiguaIMPRESIÓNTecnographicDISTRIBUCIÓNAturem–CEDEPA s.l.ISSN: 1695–7229Depósito Legal: SE–1694–2002Distribución nacional e internacional: 2.000 u.

Para envío de colaboraciones o información,remita su nombre y apellidos, dirección, código postaly ciudad a:Revistamus-ADirección General de MuseosConsejería de CulturaLevíes 17, 41004 [email protected]/cultura/museos

mus–Apermite la reproducción parcial o total de susartículos siempre que se cite su procedencia.

Los artículos rmados son colaboraciones cedidasa la revista ymus–Ano se responsabiliza ni seidentica, necesariamente, con las ideas que en ellosse expresan.

LA ARQUEOLOGÍAY LOS MUSEOS

REVISTADELOS MUSEOSDE ANDALUCÍAAÑOIV N º 7DICIEMBRE 2006PVP: 6 ¤



DE NUEVOEN LA CALLE Ya tiene el lector en sus manos el fruto del esfuerzo y la ilusión de estos últimosmeses. En esta ocasión apostamos por consolidar algunos de los cambios queemprendimos a principios de año. En primer lugar, mantenemos el nuevo diseño, queha tenido un gran eco, ajustando unos mínimos detalles que hemos creído necesariomatizar. En segundo lugar, hemos comprobado cómo la división del dossier ensubsecciones facilita la lectura y la organización de los contenidos; nuevamente, laaplicamos a este número.

El tipo de museo más frecuente en Andalucía es el arqueológico. La cantidad ycalidad de las piezas arqueológicas halladas en Andalucía a lo largo del tiempo, asícomo la importante cuantía de fondos que se siguen hoy obteniendo, fruto de lasnumerosas e importantes campañas e investigaciones que se realizan continuamenteen nuestra comunidad, contribuyen a explicar la situación. Este escenario no es únicode Andalucía, de hecho los fondos arqueológicos forman parte de los contenidospatrimoniales más significativos de las colecciones museísticas de muchos países.

La revista mus–A ha decidido afrontar este argumento, la arqueología y los museos,intentando aportar nuevas perspectivas, desde diferentes enfoques, al análisis del

tema. El dossier se articula en torno a tres subsecciones: opinión, reflexiones y tipologías. La primera de ellas se abre con la contundente denuncia de un dolorosoepisodio, el saqueo patrimonial de Iraq. En las siguientes, el lector encontrará desdenuevas formas de exponer piezas arqueológicas o de comunicar exposiciones hasta unaespléndida serie de análisis sobre tipologías de museos arqueológicos.

En las demás secciones hemos querido primar la sugestión y la variedad. Ana Rossetti,nuestra colaboradora literaria de este número, nos regala una delicada y personalvivencia del Pabellón Japonés del LACMA. MASBEDO, que realizaron el pasado verano,en el marco de Iniciarte, un curso–taller en Málaga, hablan en la entrevista sobre lavideocreación y el hombre contemporáneo. Además, arte precolombino en Benalmádena;Antonio del Castillo en Córdoba; Leopoldo Torres Balbás; la Dama en Elche y una basaromana en la Giralda;Memorias de Adriano y la colina sagrada de Munígua, ambos en elMuseo Arqueológico de Sevilla; reflexiones de los ponentes del seminario Museos locales.Naturaleza y perspectivas, que continuarán en los próximos números; actividades,noticias, visitas, recensiones bibliográficas; todo lo que hemos podido condensar en lasmás de 100 páginas de que disponemos y que en cada número parecen más cortas.

Por último, no podíamos dejar pasar la ocasión de dedicar una atención especial a unhecho de singular importancia que se está produciendo en nuestra comunidad, graciasa la unión de la voluntad y decisión de unos y el inmenso esfuerzo de otros, como es elanteproyecto de Ley de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía, que buscarenovar y adaptar a nuestra realidad actual una norma que fue pionera, pero que hasuperado ya los 20 años.

Una vez más, no deseamos finalizar sin antes agradecer la generosidad,profesionalidad y dedicación de todos nuestros colaboradores, que son, junto connuestros lectores, la mayor riqueza de mus–A.



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EL PABELLÓN

JAPONÉANA ROSSETTIEscritora

ESTOY COMPLETAMENTE DE ACUERDO:una cosa es la emoción artística yotra, la efusión sentimental; ademásson incompatibles. Por ejemplo, mecostó mucho valorar a Mondrian comoMondrian porque se me interponía la cajade calcetines Punto Blanco. Por suerte,tenían connotaciones amables.Dicho esto, paso al tema de este escrito:el museo, un espacio que tanto ha tenidoque ver con mi vida. El museo no sólo hasido un lugar a donde ir, sino un lugar endonde estar. Con lo primero, me reeroa cuando se va en agradable compañíapara compartir e intercambiar disfrutey enseñanza; con lo segundo, a cuando

se va para reencontrarse ante el enigmadel arte sin ninguna protección ni ningúnpropósito previo. El museo, visitado en estetotal abandono, me ha apaciguado o meha conmocionado, me ha aturdido y me hasuscitado reexiones y, sobre todo, comohe sido yo quien ha administrado las dosisde tiempo o de obras, ni me he abrumado,ni me he desesperado, ni me he hartado.Si sobrepasar la belleza signicadesembocar en lo terrible, según elpoeta de Praga, sobrepasar lo asimilableconlleva al aburrimiento o a algo peor: alsíndrome de Stendhal.Me gustan, pues, las exposicionestemporales y los museos pequeños a la

medida de una razonable atención, sinque se traspase la duración soportablede tensión o de recogimiento. Un museode los que más favorece cierto estado decontemplación y de sosiego es el PabellónJaponés del LACMA (Museo de ArteContemporáneo de Los Ángeles). Es, comosu nombre indica, un pabellón, al que hayque acceder por un puente y que, una veztraspasadas sus puertas de cristal, la luz,tamizada como si se ltrase a través depapel de arroz, inaugura una atmósferade calma. Es tal la sensación quetrasmite que, cuando tardo en regresar,inevitablemente me sorprendo de que nohaya agua; es imposible no asociarla alagua. En mis recuerdos uye el agua, se

“A la vista de un bello cuadro requiérese un esfuerzo perceptivo para la apreciación de sus líneas, de surelieve, de la gama de matices conseguida con los colores en la paleta, y que es como la adivinación de loque pasa en la retina y a ese esfuerzo perceptivo le acompaña un estado difusivo de naturaleza emocional,al que se llama sentido estético; mas si el cuadro despierta en el espectador afecciones personales, suemoción nada tiene de estética en el sentido estricto de la palabra. Así comprobaremos que no son los quemás palidecen o lloriquean los que mejor aprecian su mérito, sino los que más atienden y se jan”.R. Turró

EL MUSEO, UN ESPACIO QUE TANTO HA TENIDO QUEVER CON MI VIDA. EL MUSEO NO SÓLO HA SIDO UNLUGAR A DONDE IR, SINO UN LUGAR EN DONDEESTAR. CON LO PRIMERO, ME REFIERO A CUANDOSE VA EN AGRADABLE COMPAÑÍA PARA COMPARTIRE INTERCAMBIAR DISFRUTE Y ENSEÑANZA; CON LOSEGUNDO, A CUANDO SE VA PARA REENCONTRARSEANTE EL ENIGMA DEL ARTE SIN NINGUNA PROTECCIÓNNI NINGÚN PROPÓSITO PREVIO.

ME GUSTAN, PUES, LAS EXPOSICIONESTEMPORALES Y LOS MUSEOS PEQUEÑOS A LAMEDIDA DE UNA RAZONABLE ATENCIÓN, SINQUE SE TRASPASE LA DURACIÓN SOPORTABLEDE TENSIÓN O DE RECOGIMIENTO. UN MUSEODE LOS QUE MÁS FAVORECE CIERTO ESTADODE CONTEMPLACIÓN Y DE SOSIEGO ES ELPABELLÓN JAPONÉS DEL LACMA (MUSEO DE ACONTEMPORÁNEO DE LOS ÁNGELES).

MUS-A MEDITANDO EL MUSEO



8 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

aquieta el agua; en mis recuerdos, losguijarros pulidos que se esparcen antelos biombos, se agrandan bajo el agua.Debería saber que no es así, pero la echoen falta siempre.El Pabellón tiene un itinerario ritual:de arriba a abajo. Se sube mediante unascensor dorado que evoca a una películafuturista de cine mudo; una vez arriba, ala derecha, se accede a tres salas. Dos deellas son en realidad pasillos paralelos:la entrada y la salida a la sala grandedonde se exponen diversos objetos, desdequimonos a juegos de té. En las salaspequeñas se cuelga temporalmente, porlo que he tenido ocasión de apreciar, obragráca contemporánea.A la izquierda, se desenrosca una rampadescendente en cuyos meandros sedespliegan delicados biombos. Y ahí empiezael mirar admirando. Tras barandas doradas,separados por suaves piedras negras, sesuceden los biombos suspendidos, abiertossin que apenas se señalen las ranuras desus paneles, como pantallas continuasdonde la vista se expande para concentrarseluego en los detalles y demorarseexquisitamente en ellos.¿Qué es la perfección? ¿Las vigorosasmanchas de tinta descomponiendo lasformas de un pino, o las precisas líneasde las patas de las grullas? Minuciosostrazos vegetales otando en lagos de oro,geométricas bandadas de ánades, nochebajo el moteado de la nieve, monocromíainterrumpida por el oscuro rayo de unarama en or… Y sobre todo, el ejercicio deadentrarse en el más puro placer estético.

Cierto que a veces irrumpen oleadas dereferentes como sirenas tentadoras: Klimt,Rothko, Víctor Hugo, Van Gogh… que mehacen viajar a otros lugares buscandoconcertar otras experiencias. Pero es fácilvolver al instante y sujetarse a él paraescrutarlo gozosamente sin instruccionesni prevenciones. Aquí no hay más guía quela pintura de estos artistas que, aunquesus nombres guren en las manchetas,

son para mí anónimos en cuanto adesconocidos. Cuando la pintura habla porsí misma y obtiene respuesta, ésta es deprofundo reconocimiento.Estuve en Los Ángeles en el fatídico2001; mi fecha de regreso a Madrid erael 11–S. Ni qué decir tiene que no mepude ir. Ni siquiera sabía cuándo. Lasituación, además de atroz por el hecho,era personalmente angustiosa. Descubrí enesos días una tercera forma de acudir a unmuseo: a instancias de una íntima urgencia.El pánico obligaba a evitar lasconcentraciones y los escasos visitantesde los museos discurrían por las salas,pavorosamente vacías, como espectrossilenciosos, pero hasta sus imperceptiblespresencias suponían para mí intrusiones.Busqué refugio en el Pabellón Japonés comoen un santuario. Nunca está muy concurridoy en esas circunstancias era como un recintosellado para el horror del mundo.Salí del ascensor y como atraída por unreclamo irresistible me paré frente allienzo que une los dos pasillos. Habíaun cuadro, una lámina en azules que megolpeó bruscamente. Algo violentabami memoria apremiándola a recordar,

a expulsar una razón atrapada, pero noacertaba qué: en qué dirección, entrecuáles episodios debería orientar mibúsqueda. Los pensamientos se meescapaban como humo, se desleíancomo sombras. Estaba tan mareada queme apoyé en la pared, justo encima dela cartela:Woman of the Island*.Mujerde la Isla. Entonces, con sobrecogedoraclaridad, se me reveló la misma mujer,

enmarcada de un modo parecido, en unacasa de la Isla de San Fernando. El por quéde que hasta los diez años tuviera yo unacceso diario a una lámina de Ito Sinshui,no hace al caso. Lo que importa es queyo, hasta ese momento, ni sabía quién eraIto Sinshui ni que sus obras merecieranexhibirse en un museo sino que esa mujercon su boina y su peinado a lo PríncipeValiente, se parecía a mi madre, la creía mimadre. Y por eso me gustaba muchísimo.Me fascinaba.Era mi madre, sí, y aún continua siéndolopues, entre tanta desolación, en esamujer entre azules se me otorgaba una

suerte de socorros: la gratitud por eseregalo milagroso, el reconfortante aliviode la evocación y el consuelo de queaunque jamás pudiera considerar en esalámina sólo el arte, lo que encuentre enella siempre será hermoso y acogedor ysecreto, como un regazo.Aunque nada, de ahora en adelante,superase la inimitable emoción de aquel día,me siento indescriptiblemente afortunada.

* Aunque el título esWoman of Oshima Island,Oshima noconstaba en el rótulo de esa muestra.

Pabellón Japonés, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.Photograph © 2006 Museum Associates/LACMA.

Vista interior del Pabellón Japonés,Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.Photograph©2006 Museum Associates/LACMA.



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MASBEDO“EL VIDEOARTE ES EL LENGUAJE PERFECTO PAHABLAR DEL HOMB CONTEMPORÁNE”JUAN PABLO RAMOS FERNÁNDEZ Periodista y profesor de Comunicación

MÁLAGA FUE LA SEDE, ENTRE LOS DÍAS 17 Y 29 DE JULIO DE ESTE VERANO, DEL CURSO–TALLER “EL VÍDEO Y INSTALACIÓN COMO FORMAS DE EXPRESIÓN DE UN NUEVO HUMANISMO TECNOLÓGICO”, UNA PROPUESTA DEINICIARTE DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA QUE HA SERVIDO PARA INTRODUCIR A UN GRUPO DE JÓVENES ARTISTCOMPLEJIDADES DEL AUDIOVISUAL APLICADO A LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA. LOS ENCARGADOS DE LA DOCENEXPERIENCIA PIONERA EN NUESTRO PAÍS FUERON LOS ARTISTAS ITALIANOS JACOPO BEDOGNI Y NICOLÒ MASFORMAN, BAJO EL NOMBRE DE MASBEDO, UNA PAREJA DE TRABAJO MUY BIEN AVENIDA, Y A LOS QUE ENTREVISTAMPARA HABLAR DE ESTA EXPERIENCIA, DE SU OBRA Y DE SU VISIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.

MUS-A ENTREVISTA

Fragmento del video–retratorealizado por Marisa Mancilla.Foto: Gonzalo Posada.



AUNQUE EL VIDEOARTE TODAVÍAresulta una forma de expresión artísticamarginal en el imaginario colectivo, suimportancia a nivel museístico, así comosu inuencia en la creación actual, soninnegables. Si bien es cierto que sonescasas las personas capaces de citarel nombre de algún videoartista, no loes menos que no hay museo o espacioexpositivo que pretenda contar algo enel terreno del arte contemporáneo queno dedique una parte importante de sus

esfuerzos a esta disciplina rodeada aúnde cierto halo misterioso a causa deldesconocimiento antes mencionado.Por ello, el curso realizado en Málagael pasado verano pretendía otorgar aalgunos artistas jóvenes las herramientasnecesarias (haciendo especial hincapié enun aspecto importantísimo que a menudoresulta obviado: la técnica) para crear unaserie de piezas aptas tanto en su facturacomo artísticamente que serán expuestaspróximamente, conjuntamente conMasbedo,en Sevilla, así como fomentar eltrabajo en equipo y la implicación de losartistas jóvenes con este medio.

Los resultados, según los dos miembrosde Masbedo,no han podido sermejores. Estos artistas italianos, unode los puntales de la videocreacióncontemporánea, han expuesto ennumerosos museos europeos y vendensu obra en todo el mundo. Quizás la partemás mediatizada de su trabajo sea lareferida a las piezas que han creado conla colaboración de Michel Houellebecq, elcélebre escritor francés conocido por susprovocaciones y las altas cifras de ventasde sus novelas.

UNA ASOCIACIÓN MUY FRUCTÍFERAY esta preponderancia la han conseguidoen un breve lapso de tiempo, pues suasociación se remonta sólo a 1999.Hasta entonces, Jacopo, matemático deformación, se dedicaba a la fotografía, yNicolò, psicólogo, a la música, ambos ensectores comerciales. “Nunca habíamosexpuesto, pero un crítico nos presentóy nos comentó que podíamos hacercosas juntos, ya que nuestros trabajostenían que ver de alguna manera”, dice

Jacopo. “Y tenía razón. Nuestra primeracolaboración fue una foto–instalación, y lasegunda un vídeo, que tuvo mucho éxitoen la edición de 2000 de ARCO y supusonuestro verdadero lanzamiento. Es por esoque tenemos una relación muy fuerte conEspaña”. En cualquier caso, para Jacopo,lo que les decidió a dedicarse al videoarte“es que se trabajan múltiples aspectosdiferentes: fotografía, dirección de actores,montaje, música y sonido, escrituraaudiovisual, etc., y ahí encontramos campopara expresarnos los dos”.El hecho de trabajar en equipo (no en vano,Masbedoes un artista bicéfalo: en sus propiaspalabras, Jacopo se encarga de la partemás lógica y Nicolò de la más emocional)resulta para ellos fundamental a la hora deenfrentarse a esta disciplina artística, así quehan intentado fomentar esa dinámica durantetodo el curso, cuyo tema central de trabajoera “el yo y el otro”. Aunque lo que podía salirde aquí era, para Jacopo, “una incógnita,porque siempre que haces un curso tienes unmontón de dudas sobre el tema, el sentido,o cómo van a responder los alumnos, creoque se puede hablar del mejor que hemoshecho nosotros en lo relativo a la respuestade los participantes y a la intensidad. Ha sido

un grupo muy cerrado que ha trabajado muybien sobre el tema escogido, y aunque es muydifícil cortar la individualidad y el ego de cadapersona, en general la respuesta ha sido muyfuerte y también nosotros hemos aprendidomucho”. Para Nicolò, “lo más positivo es quehemos obtenido una respuesta emocionalmuy fuerte y una energía importante decada persona, y creo que cada artista hacomprendido lo que signica trabajar en vídeoy hacerlo en grupo. La respuesta ha sido muypositiva y ahora termina la fase en que somos

profesores y alumnos y comienza una nuevadimensión”.Esta segunda etapa, según Jacopo, “es paranosotros la más importante, y consiste encrear un equipo de personas que quierantrabajar juntas, intercambiar informaciónsobre el videoarte, hacer unawebdondetodos se encuentren, en n, darle unacontinuidad a esto. Lo importante es quetodos hayan entendido que en el videoartetú no puedes ser un artista solo con tu obra,sino que tienes que contar con un equipo, yese equipo ha de ser bueno. El videoartistaes como un director de cine, y por tanto, tieneque saber trabajar con más gente de esamanera, lo que, de un modo natural, corta laindividualidad; no puedes ser un dictador”.

UNA EXPERIENCIA SINGULARPara fomentar este espíritu, tantoMasbedo como los veintiún participantes en el curso,los técnicos contratados y la coordinadorase alojaron durante todo su desarrolloen una residencia, en habitaciones parados y tres personas. El Centro de Cienciay Tecnología del Parque Tecnológico deMálaga sirvió como lugar de trabajo paralos rodajes en interiores (allí se instaló un

10 MUS-A ENTREVISTA

El actor Ramón Tarés en un momento de la grabación.Foto: Gonzalo Posada.

ESTOS ARTISTAS ITALIANOS, UNO DELOS PUNTALES DE LA VIDEOCREACIÓNCONTEMPORÁNEA, HAN EXPUESTO ENNUMEROSOS MUSEOS EUROPEOS Y VENDEN SUOBRA EN TODO EL MUNDO. QUIZÁS LA PARTE

MÁS MEDIATIZADA DE SU TRABAJO SEA LAREFERIDA A LAS PIEZAS QUE HAN CREADO CONLA COLABORACIÓN DE MICHEL HOUELLEBECQ,EL CÉLEBRE ESCRITOR FRANCÉS CONOCIDOPOR SUS PROVOCACIONES Y LAS ALTAS CIFRASDE VENTAS DE SUS NOVELAS.



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pequeñoset), y para las clases teóricas,así como para el desarrollo creativo delos proyectos. En denitiva, todos losactores de esta experiencia pasaron juntosprácticamente las 24 horas de cada uno delos doce días en los que tuvo lugar. Comoes lógico, se propiciaron intercambios muyparticulares. Jacopo explica que intentaban“crear tensión: sexual, física, mental... Yademás, obligar a hacer muchas cosas enmuy poco tiempo. Lo importante es quetodo el mundo se diera cuenta de que podía

hacerlo, y hacerlo bien”.Y, una vez más, la experiencia valió lapena. Aunque ya habían dirigido cursossimilares en Italia, según Jacopo, allí“la respuesta fue diferente, porquepara mucha gente el taller era comounas vacaciones, y aquí ha habido máscompromiso”. Además, para Nicolò,“otra cosa que nos ha gustado es que dealguna manera los artistas se han vistoinuenciados por nuestro trabajo. Noshan preguntado por la luz de estrobo,por la utilización del agua, por la relacióncon los actores... Elementos todos ellosmuy presentes en nuestra obra. Y esto nosignica que nos hayan copiado, sino queeste curso ha funcionado emotivamente.Quizás necesitábamos una semanamás para llevarlo a cabo de maneracompletamente satisfactoria, pero así haestado muy bien”.Masbedoreconocen, en cualquier caso,que un curso de estas características esuna experiencia agotadora (los rodajesen exteriores se prolongaron varios díasdurante toda la madrugada), y que demomento no piensan repetirla. “Estavez lo hemos hecho porque era en

España”, dice Jacopo, “y porque teníamoscuriosidad por saber si los participantesiban a entender lo que queríamos de ellossiendo nuestro idioma materno diferente”(ambos se comunican en una curiosamezcla de español e italiano que resultasorprendentemente comprensible).

EL RIESGO DEL ARTISTAPor otro lado, sus proyectos futurospasaban, cuando se realizó la entrevista,por grabar dos nuevas piezas enseptiembre: una en Nueva York y otraen Milán. Y tenían prevista también “unaexposición en el Centro Atlántico de ArteModerno de Gran Canaria, luego otra enTokio a nales de mes, y el 18 de octubreestaremos en el CCCB de Barcelona,en el marco deKosmópolis 2006.En2007 también exponemos en Francia yesperamos que ese mismo año se pongaen marcha el rodaje de nuestro primerlargometraje comercial”. Será una cciónnarrativa “sobre el tema de la capacidadalucinatoria de la imagen. Tenemos yauna productora italiana que aporta dosmillones de euros (un presupuesto barato,lo que nos da mucha exibilidad), pero aúnestá pendiente el cierre de la distribución”.Este salto del videoarte al largometrajede cción, que para otros sería muyarriesgado, paraMasbedoresulta algonatural. Jacopo piensa que ya sonsucientemente buenos en su campo,y “nos parece que es importante saberponerse en juego, o sea, arriesgarse,abrir la puerta a otras oportunidades,intentarlo”. Para Nicolò, lo irrenunciablees “el concepto de arte total”. Un ejemploa seguir para ambos es el de Peter

Greenaway, “que pasa de un campo aotro sin problemas. Nosotros queremostrabajar en teatro, artes plásticas,vídeo, cine,performance...Somos muypretenciosos, pero esto signica no tenermiedo”. La inspiración, según Nicolò, les“viene de todos lados: cine, literatura,teatro, mujeres, la vida... Nos gustanmuchos videoartistas, directores de ciney de teatro, coreógrafos... Intentamossiempre trabajar con la idea total”.Así pues, “el artista hoy necesita tres

cosas: valentía, mantener el placer y elentusiasmo del pensamiento, y que sutrabajo sea sincero. Pero esto no debe sercontrario a la necesidad de realizar unbuen trabajo de relaciones públicas. Hayque saber estar presente en el mercadodel arte, y esto puede signicar a vecespasar momentos poco agradables y sabervender el producto que es uno mismo”.En cualquier caso,Masbedoentiendenque el videoarte hoy “es una moda”, segúnJacopo, “y hay que saber jugar con susreglas. El caso es que si sobrevive a estemomento, será una parte fundamentaldel arte contemporáneo”. Pero sobre todohay que tener muy en cuenta que “tienemucho más sentido hoy en día el videoarteque el resto de formas de expresiónartísticas que no pasan por el audiovisual,porque el lenguaje de nuestro tiempo esla imagen en movimiento”, opina Nicolò.“Simplemente hay que pensar en elnúmero de pintores españoles jóvenesactuales que trabajan con museos:poquísimos. Si hablamos de videoartistas,hay muchos más. Es el lenguaje de hoyen día”. O en palabras de Jacopo: “Es ellenguaje perfecto para hablar del hombrecontemporáneo”.

Set improvisado en el Centro de Ciencia y Tecnología del PTA de Málaga.Foto: Gonzalo Posada.

Un momento del rodaje del vídeo de José Piñar.Foto: Gonzalo Posada.



12 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSOPINIÓN

UN OLOR A VICTORIA

EL DRAMA DE LOS MUSEOS

Y DEL PATRIMONIO ARQUEOLDE IRAQ (1991–2006)JOAQUÍN MARÍA CÓRDOBAUniversidad Autónoma de Madrid

Ocupación de Bagdad en abril de 2003. Puerta monumental levantada en los jardines del Museo Nacional, en tiempos de Satti al Husri. Encima del arcocentral se distinguen los efectos de un impacto directo.

Todas las fotografías mehan sido facilitadas por Dr. Salah, de la Direccióde Antigüedades deIraq, que ha participadorecientementeen el CongresoInternacional deArqueología de OrientePróximo que celebramosen Madrid entre lospasados días 3 y 8 de abr



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EN UNA CÉLEBRE ESCENA DE LA PELÍCULAde Francis Ford Coppola, Apocalipse Now (1977), el teniente coronel Kilgore se muestraufano ante la aldea vietnamita que su unidad de helicópteros ha destruido en desigualcombate. El olor del napalm se le antoja “un olor a victoria”. Hoy, cuando hemos asistido albombardeo de Bagdad, al asalto a la ciudad de Faluya y a los diarios partes de bajas sufridaspor la indefensa población civil de Iraq, entendemos que la arrogancia de aquel personaje seacerca, trágicamente, a la que muestran las tropas desplegadas en un país que desprecian.La ignorancia, los prejuicios, la presunción de superioridad cultural y racial está en el origende muchos de los errores políticos, militares y morales cometidos por los EEUU y sus aliadosen Oriente Próximo y en otras partes del mundo. En ese panorama, la cultura, la historia o elpatrimonio del país derrotado y los daños inigidos a éste son lógicamente despreciados porlas fuerzas de ocupación. No entienden que Iraq y los iraquíes se saben ciudadanos de un viejopaís, culto y rico, en el que nacieron la escritura, la ley y todas las ciencias conocidas. Por eso,los profesionales debemos desvelar la reciente historia de la destrucción sistemática de unpatrimonio brillante, la intencionada desvertebración de Iraq a través de la eliminación de suhistoria verdadera, su patrimonio y sus especialistas. Por imperativo moral, porque sabemosque los yacimientos, la arqueología y los museos de aquel país encierran junto a su razón de sercomo nación, su memoria y la de toda la Humanidad.

IRAQ EMPIEZA EN SUMERParafraseando un célebre libro de S. N. Kramer, y a diferencia de cuanto suele citarse en laprensa occidental y los medios de difusión, Iraq es una de las pocas naciones árabes que desdesu constitución moderna en 1921 asumió como principio de identidad su pasado milenario,

preislámico e islámico, en un marco de laicismo integrador más allá de las diferencias entrechiíes, suníes o cristianos. La razón de tal singularidad estriba en una reiterada tradición detolerancia —los viajeros europeos del siglo XIX solían destacar la amplitud de espíritu que reinabaen el Bagdad de la época—, y en las convicciones mismas de los protagonistas, el rey Faysal —hijodel Husayn traicionado por los británicos— y los nacionalistas árabes que le acompañaron enla aventura, como Satti al Husri, el ministro que iba a denir las grandes líneas de la educaciónen el nuevo Iraq. Apoyados por la burguesía de los comerciantes urbanos y las tribus del mediorural, los hombres de Faysal, crecidos en la administración de los jóvenes turcos, entendieronque tras siglos de desidia y opresión otomana, la conciencia nacional y la escuela tenían que serpilares básicos del nuevo estado. Y así fue. Satti al Husri, inuido por los métodos de enseñanzade la escuela laica francesa, nacionalista árabe moderado y compañero del rey desde la aventurasiria, asentó la nacionalidad del nuevo Iraq a través de una educación que asumía como señade identidad la herencia de los siglos, visible aún en las ruinas de Nínive, Babilonia, Samarra,Ujaidir o Ur. Libros y mapas difundirían un programa laicista, que declaraba a la nación iraquí felizheredera de sumerios y acadios, asirios y babilonios, árabes cristianos y musulmanes, omeyas yabasíes, nómadas beduinos, árabes agricultores y poblaciones urbanas aplastadas por el dominiootomano. Todo eso constituía la esencia de Iraq. Y naturalmente, defender, recuperar y conservarel patrimonio monumental y arqueológico de tales antepasados, esquilmado hasta entonces porlos occidentales, se convirtió en un objetivo esencial. Por eso los monumentos, la arqueología ysus museos se convertirían en reejo permanente del ser mismo de Iraq.

En lo que respecta al patrimonio, el tutelado gobierno iraquí hubo de aceptar al principio lasleyes sugeridas por Gertrude Bell —que, no se olvide, era sobre todo agente y miembro de laadministración inglesa—, inspiradas en las del reformista turco Hamdi Bey, que imponían elreparto de hallazgos entre Bagdad y los arqueólogos extranjeros. Obligados a aceptarlas, tras



la muerte de aquella en 1926, y sobre todo tras la independencia de Iraq en 1930, Satti al Husrilas derogó —todos los hallazgos arqueológicos pertenecerían en lo sucesivo a la nación—, formóuna Dirección de Antigüedades y Patrimonio y emprendió la creación de un verdadero “museonacional” que por fuerza había de ser arqueológico, porque la Arqueología era la ciencia querevelaba la grandeza y la antigüedad real de la nación iraquí. Y esto no cambiaría ya nunca, nicon la muerte de Faysal en 1933, ni con la nueva ocupación británica y la imposición del odiadoNuri Saïd en 1941 —que forzó el exilio de los nacionalistas árabes como Satti al Husri—, ni conla proclamación de la República en 1958, ni con la llegada al poder del Baas en 1968. Pues entrepolítica, golpes de estado y tensiones, los reformistas siguieron preparando el museo anhelado

por el viejo ministro de Faysal, que por n sería inaugurado a nes de 1966. En aquel “Mathaftal–Watany” o “Museo Nacional” —el mismo asaltado y saqueado durante la guerra del año2003—, los visitantes conocían la historia de Iraq a través de los testimonios del pasado, desdeel Neandertal en la cueva de Shanidar hasta la ocupación otomana. Los escolares y los adultosaprendían las raíces de su nación y las sutiles relaciones que siempre habían unido entre sí a lospueblos mesopotámicos. Y entendían también, desde luego, que “Iraq empieza en Sumer”.

DE GUERRAS, EMBARGOS Y EXPOLIO. UN SILENCIO CULPABLEDesde 1966 y 1968, pero más aún desde la nacionalización del petróleo en 1972 y elconsiguiente enriquecimiento y modernización acelerada de Iraq, hasta el inicio de la guerracon Irán en 1980, la educación básica, media y superior, el patrimonio, las bibliotecas, losmuseos y la arqueología recibieron un impulso magníco. Las leyes y la conciencia cívica deherencia nacional, asumida en la escuela, habían ido difundiendo un general y curioso respetoentre la población rural y urbana por la arqueología y los yacimientos arqueológicos. Elsaqueo, las excavaciones ilegales y el tráco de antigüedades fue algo desconocido en el país.

Instalaciones del Museo Nacionalarrasadas por los saqueadores entrelos días 9 y 16 de abril de 2003.

Vitrina del Museo Nacional rota en el cursodel saqueo. Aunque la mayor parte de losbienes habían sido puestos a salvo, muchospermanecían en las salas y los almacenes.

Numerosas bibliotecas universitarias, decentros de investigación y la Biblioteca Nacionde Bagdad han sido pasto de las llamas,perdiéndose todos o la mayor parte de los fondo




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Una Carta Arqueológica—la primera y la mejor de Oriente— con más de 12.000 yacimientos,decenas de especialistas formados en las universidades de Bagdad y Mosul y el concursocontinuo de los técnicos de la Dirección de Antigüedades, permitirían el enriquecimientoincesante de los fondos del Museo Nacional, así como la dotación de nuevos museos abiertosen cada una de las capitales de provincia. En 1975, el catálogo del Museo Nacional hablabaya de unas 100.000 piezas. Luego vendrían los planes de conservación, rehabilitación yrestauración de lugares emblemáticos como Hatra, Assur, Nínive, Samarra, Dur Kurigalzu,Ujaidir o Babilonia para integrarlos en el circuito cultural, y los planes de rehabilitación yreconstrucción de los cascos históricos antiguos. La estima por la cultura y el patrimonio eran

algo presente en el ambiente general de la sociedad iraquí cuando, en 1980, el conicto conIrán abrió la época de la desgracia. La guerra impuso el cierre de los museos, la movilizaciónde muchos estudiantes y profesionales y la congelación de proyectos cientícos y culturales,aunque los valores propios de la sociedad iraquí se mantuvieron vivos, lo mismo que laeducación básica y media. Pero la “victoria” pírrica impuesta por Naciones Unidas en 1988dejó al país en bancarrota, y la invasión de Kuwait, fruto de luchas internas en la OPEP,manejos en la sombra entre Iraq y EEUU y la huida hacia delante del régimen en pos de unaaspiración iraquí muy anterior a la I Guerra Mundial, precipitaría la llamada Guerra del Golfoy doce años de un feroz embargo que marcaría el comienzo de la destrucción del patrimoniocultural y de los valores morales y sociales de la sociedad iraquí.

La guerra de 1991, los bombardeos y los levantamientos en el sur y en el norte propiciaron losprimeros daños graves al patrimonio y las primeras pérdidas irreparables. Trece museos resultarondañados, nueve saqueados —cinco de ellos, en todos sus fondos (Basra, Maysan, Kirkuk, Kufa yEtnográco de Kirkuk)—, seis bibliotecas cientícas destruidas, ocho sitios arqueológicos —Ur,Hatra y Nimrud entre ellos— y monumentos singulares afectados además de otros muchos daños

EN AQUEL “MATHAFT AL–WATANY” O “MUSEO NACIONAL”—EL MISMO ASALTADO Y SAQUEADO DURANTE LA GUERRA DELAÑO 2003—, LOS VISITANTES CONOCÍAN LA HISTORIA DE IRAQ ATRAVÉS DE LOS TESTIMONIOS DEL PASADO, DESDE EL NEANDERTALEN LA CUEVA DE SHANIDAR HASTA LA OCUPACIÓN OTOMANA. LOSESCOLARES Y LOS ADULTOS APRENDÍAN LAS RAÍCES DE SU NACIÓNY LAS SUTILES RELACIONES QUE SIEMPRE HABÍAN UNIDO ENTRE SÍA LOS PUEBLOS MESOPOTÁMICOS. Y ENTENDÍAN TAMBIÉN, DESDELUEGO, QUE “IRAQ EMPIEZA EN SUMER”.

Paisaje “lunar” de un yacimiento arqueológico en elsur del país. El expolio y las excavaciones clandestinasa cargo de las maas del comercio internacionalsiguen todavía impunes e incontroladas.




menores. La dureza del embargo precipitaría luego la inación, el hundimiento de la economía y ladegradación de las instituciones del estado y los valores de la sociedad. A partir de 1993 empezóla actividad de los excavadores clandestinos y el comercio internacional de antigüedades recibiógrandes cantidades de piezas arqueológicas obtenidas por medios ilegales. Las llamadas ocialesde ayuda y las iniciativas de instituciones como el Instituto Oriental de Chicago, el Museo Británico,la Universidad de Turín o la Universidad de Tokio en 1994 se encontraron con el silencio o la dejaciónde responsabilidad. UNESCO o Interpol estuvieron lejos de asumir sus obligaciones, probablementeante el temor a irritar al Consejo de Seguridad o a quien ejercía el dominio sobre el mismo. Laimpunidad alentó a las maas del comercio ilegal y su agresividad. En el mercado de Londres sedetectaron fragmentos de relieves procedentes de Nínive y Hatra, y en general, en los de Japón,Suiza, Alemania, Inglaterra, Francia, Israel y EE.UU. comenzaron a circular miles de tablillas,esculturas, joyas, manuscritos y centenares de objetos fruto del expolio. Además, las aberrantesexigencias del embargo —doce años sin que las bibliotecas recibieran libros o revistas cientícas,doce años sin medicinas o material quirúrgico y sanitario, sin componentes químicos o materiasprimas para la industria—, al impedir el suministro de los productos básicos en la conservación yrestauración, ocasionarían el deterioro de miles de objetos almacenados en los museos, muchasveces irreversible. Desde 1997, el Programa Petróleo por Alimentos mejoró un poco la situación,pero el expolio continuó en las regiones del sur y el norte, lo mismo que la uidez del comercioilegal, alentado por la nula cooperación de las autoridades de los países de destino o los de tránsito.Durante aquellos doce años, la degradación progresiva de las condiciones sociales, la pobreza y elaislamiento precipitó la emigración de una buena parte de los elementos mejor formados, que serepartieron por diferentes países de Oriente y Occidente. La sociedad iraquí y sus valores se ibandesvertebrando. Pero de todo esto apenas si se supo nada fuera de Iraq. Un vergonzoso silencioocultaba aún las gravísimas consecuencias del embargo cuando en otoño de 2002, los políticos y laprensa empezaron a hablar de una nueva guerra.

LA GUERRA FINAL Y EL SAQUEO SISTEMÁTICO. UN OLOR A VICTORIAEntre marzo y abril del año 2003, en una guerra de agresión ilegal y sin precedentes, EE.UU. y susaliados ocuparon Iraq y derribaron un gobierno legítimo reconocido por la ONU. En esta ocasión,la destrucción sufrida por el patrimonio supera todo lo imaginable, y sigue sin ser debidamente

La cooperación italiana ha sido fundamental, tanto en medios como en la ayuda prestadapor sus especialistas en trabajos y asesoramiento. La escena recoge un momento de larestauración del “León de Tell Harmal”, destruido por los saqueadores.



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conocida por la opinión pública. La mayor parte de las instituciones culturales y museos de Iraqsufrieron bombardeos, asaltos, saqueos e incendios. Como botones de muestra más conocidos,baste saber que el Museo Arqueológico de Mosul fue asaltado y robadas piezas singulares ensalas y almacenes: la Biblioteca de su Universidad destruida y saqueada, incluida la colección demanuscritos medievales. En la ciudad de Basra, su Biblioteca Central incendiada por completo,la Universidad incendiada y el 75% de su biblioteca con más de 600 manuscritos arrasados, y elMuseo de Historia Natural bombardeado y despojado en su totalidad. En Nasiriyah, la UniversidadTécnica fue saqueada y destruida: en Kirkuk, nuevamente asaltado el museo y así, un largoetc. Pero ha sido en Bagdad donde el plan sistemático de aniquilación cultural ha alcanzado su

cima. Y una vez más, alguien podrá haberse extasiado ante el “olor de la victoria”. La BibliotecaNacional y el Archivo Nacional fueron saqueados e incendiados en dos ocasiones, habiéndoseperdido once millones de libros, registros fonográcos y todo cuanto atesora una biblioteca deestas características. El conocido periodista Robert Fisk fue testigo impotente del asalto y de lanegativa de auxilio de las tropas de EE.UU. La Biblioteca al–Awqaf, incendiada, perdió miles demanuscritos quemados o robados. Lo mismo ocurrió en la de la Casa de la Sabiduría —días desaqueo y miles de manuscritos robados—, la Academia de Ciencias —saqueada por completo trasel derribo de la puerta por un blindado estadounidense, desapareciendo 58.000 publicacionesimpresas—, varias bibliotecas e instalaciones de la Universidad de Mustansiriyah, la Fundaciónde Teatro y Cine —destruida toda la colección de películas y vídeo—, el Museo de Arte Moderno—destrozados todos los cuadros menos 15, incendiada la biblioteca y el archivo artístico— y, claroestá, el Museo Nacional. Pero el asalto premeditado y el saqueo del Museo Arqueológico de Iraqes uno de los mayores escándalos de nuestra historia reciente. Como símbolo de la nación iraquí

y de todo cuanto se gestó en la época de la independencia, desde los tiempos de Faysal y de Sattial Husri, el saqueo del museo es también un símbolo de la voluntad de humillación. Entre los días9 y 16 de abril, grupos organizados asaltaron el museo y cargaron impunemente sus vehículosante la pasividad de las tropas estadounidenses. Tras el escándalo internacional suscitado, unacomisión encabezada por el coronel Mathew Bogdanos llevó a cabo una investigación. Se conrmóla acción de saqueadores ocasionales y profesionales, éstos sin duda con objetivos precisos, dadoque la impunidad internacional gozada durante doce años ha hecho que las maas se atrevieran atodo. De un catálogo de 170.000 objetos inventariados, la lista de la comisión de EE.UU. acepta elrobo de 40 piezas en Salas de Exposición y el llamado Almacén 104. El vaso de Uruk y la dama deWarka han sido recobrados, pero no otras muchas como la estatua de Dudu, la de Basetki y marlesbien conocidos de Nimrud. En las Salas de Restauración fueron robados 109 objetos, de los que sehan recuperado sólo 30. Más difícil es el caso de los Almacenes Generales, de los que se calculansubstraídos unos 13.000 objetos. Además, los saqueadores rompieron varias estatuas, 3 arpas de Ur,marles y cerámicas sin cuento, destruyendo o dañando unos 17.500 objetos en total.Después de la guerra, ni las fuerzas de ocupación ni las nuevas autoridades iraquíes hansido capaces de defender los yacimientos ni sellar las fronteras. Sólo en la de Jordania hansido decomisados centenares de objetos. Pero la cooperación no es continua. Profesionales einstituciones como el Museo Británico y, sobre todo, el Centro di Scavi de Turín han colaboradoen la recuperación de las salas del museo, en la restauración y el adiestramiento de nuevosespecialistas. Pero la inseguridad es absoluta y el saqueo de sitios como Girsu, Hatra, Nimrud,Nínive y otros muchos ha continuado. Aquel Iraq orgulloso de su pasado, aquel Iraq que instauróuna educación laica y el respeto entre todos se debate en enfrentamientos azuzados, nuncaconocidos en el país. En un paisaje distinto al del teniente coronel Kilgore, sus herederos seufanarán, seguro, ante el olor de su victoria.

EN EL MERCADO DE LONDRES SE DETECTARONFRAGMENTOS DE RELIEVES PROCEDENTES DE NÍNIVEY HATRA, Y EN GENERAL, EN LOS DE JAPÓN, SUIZA,ALEMANIA, INGLATERRA, FRANCIA, ISRAEL Y EE.UU.COMENZARON A CIRCULAR MILES DE TABLILLAS,ESCULTURAS, JOYAS, MANUSCRITOS Y CENTENARES DEOBJETOS FRUTO DEL EXPOLIO.



18 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSREFLEXIONES

COMUNICACIÓ EN LAS EXPOSICIONARQUEOLÓGICASU ESPECIFICIDAD Y RESULTADÁNGELA GARCÍA BLANCOConservadora–jefe del Departamento de Difusión del Museo Arqueológico Nacional

Homínidos, el origen del hombre.Stand del Colegio Victoria Kent (Fuenlabrada)en la Feria Madrid por la Ciencia, 2006.Comisarias: Ana Gracia Téllez, Asunción Sánchez Justel.Idea original: Juan Luis Arsuaga.



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PARA LA ARQUEOLOGÍA, LA EXPOSICIÓNes el medio de comunicación idóneo para divulgar el conocimiento cientíco que da sentido a losobjetos históricos que se exponen o, dicho de otra manera, para dar a conocer el signicado de losobjetos arqueológicos en relación con un marco histórico determinado. Sin embargo, no se debeocultar que para que este medio funcione como tal hay que resolver determinadas dicultades,que trataré tras la consideración de las ventajas que tiene. Finalmente, analizaré sintéticamentelas estrategias expositivas que ayudan al equipo de producción, y más concretamente al educadoro comunicador que debe formar parte de él, a potenciar las ventajas y resolver las dicultades.

LA CAPACIDAD COMUNICATIVA DE LA EXPOSICIÓN: VENTAJAS DE UTILIZAR ESTE MEDIOLa capacidad comunicativa de la exposición arqueológica deriva, en primer lugar, de la curiosidadque provocan los objetos arqueológicos al remitir a estilos de vida históricos en los que aúnpodemos reconocernos. Como se sabe, la contemplación de los objetos que no forman parte denuestro entorno suscita el deseo de saber algo acerca de ellos: qué son, cómo se hicieron, quiénlos hizo o para qué sirvieron. El visitante se pregunta espontáneamente acerca de sus signicadose intenta relacionarlos con algo que tenga sentido para él porque los objetos cuestionan suconocimiento intuitivo, le traen recuerdos, activan sus conocimientos previos o le facilitanasociaciones espontáneas con otros objetos o situaciones. Lejos de tener un comportamientopasivo ante los objetos, el visitante identica, compara, hace predicciones, constata, buscainformación, etc. En denitiva, construye signicados a partir de lo que ve, aplicando las mismasoperaciones mentales que requiere la investigación, pero lo hace intuitivamente y utilizando susconocimientos, capacidades y experiencias. De ahí, su necesidad de disponer de informaciónpertinente que le permita confrontar, hacer más precisas sus construcciones mentales y obtenerresultados sin demasiado esfuerzo, como corresponde a una situación educativa informal.

La segunda ventaja que ofrece la exposición arqueológica es que responde a la curiosidad de losvisitantes proporcionándoles interpretaciones rigurosas del signicado de los objetos. Tras suinterpretación cientíca, los objetos son portadores de signicados, representan lo que signican ypor tanto visualizan conceptos culturales. Al ser soportes materiales de ideas, los objetos se puedenseleccionar y estructurar de manera que construyan un discurso y sean la evidencia de sus propioscontenidos conceptuales. Por esta razón, los objetos seleccionados y estructurados intencionadamentepara que “digan algo”, ayudan al visitante a reconstruir mentalmente las situaciones o ideas de las queellos mismos forman parte, si se han explicitado de manera comprensible.

Estas dos características de la exposición —su capacidad para motivar el interés y el caráctercientíco de las interpretaciones que ofrece— están en la base de su cualidad principal: permitiral visitante la obtención de respuesta inmediata sobre las cuestiones que provocan los objetos,bien porque la descubra por sí mismo, si el proceso cognitivo y emocional que se le facilita esbásicamente el de la investigación, bien porque pueda contrastarla con los propios objetos, si lainformación que se le ofrece explicita el signicado que representan.

La última ventaja que me parece importante mencionar es el carácter de experiencia compartidaque puede tener la visita. La exposición, como cualquier otro medio de comunicación, crea unespacio social en el que tiene lugar la interacción del visitante con la propia exposición, gracias ala cual se produce la apropiación del mensaje expositivo. Observar, comparar, leer, comprobar,comentar, compartir impresiones... son acciones que convierten la interacción personal conla exposición en una actividad social cuando participan en ella los miembros del grupo, que




comparten así las emociones y descubrimientos, el asombro y el placer estético. En este sentido,la exposición se puede convertir en una experiencia social y parte de su disfrute es precisamenteel compartirla. El predominio de los pequeños grupos frente al visitante solitario así lo demuestra.

LAS DIFICULTADES COMUNICATIVAS: CONDICIONES DE LA RECEPTIVIDADLos objetos, tal como me he referido a ellos, son percibidos como un sistema de comunicacióncapaz de transmitir mensajes. Sin embargo, conviene no engañarse respecto a su capacidadcomunicativa porque los objetos solo tienen signicado para los individuos que compartensu marco cultural y conocen sus usos prácticos o simbólicos y las funciones culturales conlas que se relacionan. En cambio, pueden carecer de signicado para los individuos externosa su cultura, que no comparten el contexto cultural que les da sentido. Éste es el caso delos objetos arqueológicos que han perdido su utilidad original y de los que se desconoce susrelaciones contextuales, por lo que el conocimiento de su signicado requiere ser descifradossistemáticamente mediante la investigación cientíca.

Es por tanto propio de la investigación dar sentido a los objetos arqueológicos mediante su análisise interpretación, al mismo tiempo que crea un lenguaje formal propio para referirse a ellos yrazona sobre ellos con una lógica especíca. De este modo, la investigación logra descodicar elsignicado de los objetos y dar sentido a lo que antes de ser investigado “decía” poco, pero a costade codicarlo de nuevo según claves cientícas de dominio exclusivo del experto.

El reto que tiene que resolver la exposición es el de traducir el conocimiento cientíco, con sulenguaje y lógica propia, en un mensaje atractivo, interesante, inteligible y comprensible paralas personas que no son expertas. La utilización de determinadas estrategias comunicativaspara conocer las necesidades del visitante puede ayudar a hacer de la exposición un medio decomunicación autosuciente.

LAS ESTRATEGIAS DE LA EXPOSICIÓNLas estrategias expositivas atañen al tema y su estructuración, a la selección de los objetos,a la información complementaria y a la ordenación del espacio. Su aplicación hace de laexposición un sistema comunicativo complejo en el que intervienen varios medios o soportesinformativos: los objetos o sistema objetual, componente esencial del discurso expositivo; lostextos; las ilustraciones; los objetos tridimensionales, etc.; todos ellos integrados en un únicodiscurso y ordenados para favorecer el acceso al signicado de los objetos o a la idea que sequiere transmitir con ellos. El mensaje global de la exposición resulta de la articulación de estos

lenguajes y su adecuación a los intereses y necesidades del público objetivo.

LA ELECCIÓN Y ESTRUCTURACIÓN DEL TEMALa condición fundamental para que la exposición tenga éxito es que el tema interese a losvisitantes. Para ello hay que asegurarse de que, además de ser relevante cientícamente, seasignicativo para los visitantes que se desean tener. Por esta razón, hay que plantearse quéconocimientos y actitudes tienen respecto al tema seleccionado, qué errores espontáneos puedetener, qué más les puede interesar conocer acerca de él, cómo puede ser útil para sus vidas, etc.Está demostrado que los visitantes se interesan por la información que les es familiar, en la quereconocen aspectos de su mundo, de su vida familiar, social, etc. Por esta razón son frecuentes lasproducciones divulgativas sobre vida cotidiana en las diversas épocas históricas o el tratamiento



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de temas actuales con perspectiva histórica. La elección del tema de la exposición debe tener encuenta esta necesidad de proximidad y tratar cualquier tema a partir del interés del visitante.

Por otra parte, conviene tener presente que el discurso expositivo se compone, como cualquiertexto informativo, de tema y comentario. El tema da coherencia temática a la exposición ycontinuidad al discurso expositivo; es el hilo conductor cuyo conocimiento se comparte con losvisitantes. En cambio, el comentario es la información nueva que se aporta sobre el tema y quedebe procurar despertar la curiosidad del visitante.

La necesaria estructuración del discurso requiere que los contenidos temáticos —compuestosde tema y comentario— se desglose en una serie de campos temáticos y éstos a su vez en otrosconceptos de nivel inferior. La relación jerárquica de los conceptos organiza toda la exposiciónporque de ella se derivará la jerarquización de los objetos en grupos y subgrupos; del espacio enplantas, salas, vitrinas, etc. y de la información en niveles de lectura.

La estructuración de los conceptos requiere, además, organizarlos en función de una lógicadiscursiva o superestructura que relacione entre sí los campos temáticos y organice el orden delectura, recorrido intelectual que dará lugar al recorrido espacial que se proponga al visitante.

LA SELECCIÓN Y ASOCIACIÓN DE LOS OBJETOSPara que los objetos comuniquen lo que se desea, deben seleccionarse y asociarseintencionadamente en función del concepto que se desea transmitir (llamado clave asociativa)aunque a veces se procede a la inversa y hay que dar sentido a los objetos que se tienen. De estemodo, cada conjunto signica la idea o concepto referencial que comparten los objetos que loforman y, por ello, está en la exposición con un único signicado preestablecido, preferentementereferido a su contexto original porque, al exponer los conjuntos funcionales que compartieronespacio, tiempo y función social se visualizan las relaciones entre las partes y el todo que dansentido al conjunto y a los elementos que lo constituyen.

Otra clave asociativa interesante desde el punto de vista comunicativo es la que relacionalos objetos en función de los procesos de transformación de los que forma parte, como son

PARA QUE LOS OBJETOS COMUNIQUEN LOQUE SE DESEA, DEBEN SELECCIONARSEY ASOCIARSE INTENCIONADAMENTE ENFUNCIÓN DEL CONCEPTO QUE SE DESEATRANSMITIR (LLAMADO CLAVE ASOCIATIVA)AUNQUE A VECES SE PROCEDE A LAINVERSA Y HAY QUE DAR SENTIDO A LOSOBJETOS QUE SE TIENEN.

ESTÁ DEMOSTRADO QUE LOS VISITANTES SEINTERESAN POR LA INFORMACIÓN QUE LES ESFAMILIAR, EN LA QUE RECONOCEN ASPECTOSDE SU MUNDO, DE SU VIDA FAMILIAR, SOCIAL,ETC. POR ESTA RAZÓN SON FRECUENTESLAS PRODUCCIONES DIVULGATIVAS SOBREVIDA COTIDIANA EN LAS DIVERSAS ÉPOCASHISTÓRICAS O EL TRATAMIENTO DE TEMASACTUALES CON PERSPECTIVA HISTÓRICA.




los procesos técnicos de producción, en los que juega el papel de instrumento o producto,y los evolutivos, en los que el diseño se transforma generalmente para adaptarse a nuevasnecesidades. Cuanto más rica en contenidos sea la clave asociativa usada, más requiere serexplicada para que se entienda y esto depende, en gran medida, de la información complementariaque se considerará a continuación.

LA ELABORACIÓN DE INFORMACIÓN COMPLEMENTARIAEl papel comunicativo que juega la información complementaria es el de explicitar y hacercomprensible el signicado de los objetos en la exposición, es decir, explicar sus sentidos no solo enrelación con el discurso expositivo, sino también en relación con la experiencia personal del visitantepara que sean signicativos para él. Esta información es absolutamente necesaria para que laexposición sea un medio de comunicación autosuciente. Puede ofrecerse en los siguientes soportes.

EL TEXTO ESCRITO es el medio más tradicional y usual de ofrecer información en lasexposiciones. Es también el preferido, posiblemente porque su lectura se acomoda a la capacidadlectora y comprensiva del visitante; asimismo es el más ecaz en cuanto al aprendizaje y, comolenguaje, es el único codicado y por tanto autosuciente, porque los otros medios requieren suayuda. Es, además, el medio idóneo para explicitar las claves asociativas en sugestivos títulos yexplicar los conjuntos de objetos jerarquizados en textos que, consecuentemente, ofrecen distintosniveles de lectura. Para que estos textos sean atractivos y comprensibles deben reunir, entre otras,las siguientes condiciones: cada texto requiere un título que ofrezca su sentido global; cuanto másbreve sea, más posibilidades tiene de ser leído; el marcaje gráco del texto jerarquizado ayuda a

su utilización; se debe evitar el abuso de términos especializados y hay que cuidar la composiciónsintáctica de las frases y sus nexos. Además, es importante que la presentación de la informaciónactualice esquemas previos y que el visitante–lector pueda reconocer la organización textual.

La INFORMACIÓN GRÁFICA (grabados, dibujos, fotografías, mapas, esquemas y diagramas) esun lenguaje icónico que ayuda a visualizar conceptos, términos o situaciones mencionadas enlos textos con la intención de ayudar a su representación mental y a la reconstrucción de lasescenas. Pero también hay que plantearse si ayudan a explicar el objeto o si ellas mismas debenser explicadas, porque la imagen aislada no relacionada con un texto puede resultar ambigua. Porotra parte, hay que evitar el uso de imágenes elaboradas en el proceso de investigación por no seradecuadas a la capacidad de reconstrucción del visitante.

Los MEDIOS AUDIOVISUALES son todos los que utilizan cualquiera de estos dos sentidos o los dosa la vez para dar información. Comprende desde las audioguías y audiovisuales más sencillos, tipodiaporama, hasta los más sosticados sistemas multimedia. Son medios cada vez más utilizadosen la exposición por ser atractivos y ecaces para visualizar con realismo los escenarios y lasactividades que en ellos se realizaban, aunque tienen la desventaja respecto a los textos de queel relato va a una velocidad determinada a la que se tiene que acomodar el receptor, por lo queconviene tener en cuenta su ritmos de atención y fatiga.

Los MEDIOS TRIDIMENSIONALES: MODELOS, MAQUETAS Y DIORAMAS. Su ecacia comunicativase basa en el principio de analogía. Su uso se justica en el deseo de facilitar la comprensión delas relaciones signicativas entre los elementos de un contexto. Modelos, maquetas, dioramas,ambientes o reproducciones de interiores, de paisajes urbanos, de ecosistemas y yacimientos sonrecursos que se pueden emplear para demostraciones, cuando se presenta un proceso técnico,por ejemplo; para reconstituir o reproducir contextos originales que el visitante contempla tras



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una ventana imaginaria; o para integrar al visitante en el propio espacio imaginario, en el que sepuede mover y del que puede suponer forma parte. Son medios muy atractivos pero de los que sesabe poco sobre su ecacia en el campo del conocimiento.

LA ESTRUCTURACIÓN ESPACIALLa exposición es un mensaje en el espacio, por lo que debe procurarse que haya una perfectaadecuación entre la estructura conceptual del discurso expositivo, la estructura espacial de laexposición y la lógica espacial del visitante. En denitiva la exposición transmite un mensajeque se escribe en el espacio y el visitante lo reconstruye en su recorrido. Del recorrido que hagadependerá el mensaje que construya, de ahí que Véron y Levasseur digan que la exposiciónpropone y el visitante com–pone a través de sus propias estrategias de visita. Pero en esa libertadde elección y construcción reside parte del disfrute de la exposición.

LA EXPOSICIÓN, COMO CUALQUIER OTRO MEDIO DE COMUNICACIÓN, CREA UN ESPACIOSOCIAL EN EL QUE TIENE LUGAR LA INTERACCIÓN DEL VISITANTE CON LA PROPIAEXPOSICIÓN, GRACIAS A LA CUAL SE PRODUCE LA APROPIACIÓN DEL MENSAJE EXPOSITIVO.OBSERVAR, COMPARAR, LEER, COMPROBAR, COMENTAR, COMPARTIR IMPRESIONES...SON ACCIONES QUE CONVIERTEN LA INTERACCIÓN PERSONAL CON LA EXPOSICIÓN ENUNA ACTIVIDAD SOCIAL CUANDO PARTICIPAN EN ELLA LOS MIEMBROS DEL GRUPO, QUECOMPARTEN ASÍ LAS EMOCIONES Y DESCUBRIMIENTOS, EL ASOMBRO Y EL PLACER ESTÉTICO

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BIBLIOGRAFÍA




LA DECLARACIÓN DE INTENCIONES QUEda título al artículo es tan fácil de enunciar como difícil de cumplir. Por lo general, lasesculturas de mármol, bronce o alabastro del siglo XIX y del XX poseen estabilidad propia,bastando para exponerlas con disponerlas sobre una peana. Una base lo sucientemente anchacon una estructura metálica interna resuelve el problema de la seguridad en los tamañosgrandes y medianos.

Pero el intento se complica cuando se trata de un capitel extraído de su columna, de un fragmentoarrancado de su arquitectura, de unas guras con la base mutilada o perdida… En denitiva,cuando el objeto a exponer ha perdido su estabilidad.

Esbozaremos aquí una breve panorámica de las soluciones aportadas por nuestros predecesoresque reeja esa dicultad para satisfacer los criterios de presentación que impone la museografíacontemporánea.

Hasta mediados del siglo pasado era corriente el uso de pernos de hierro que perforaban laescultura por detrás o por debajo. Otra solución menos agresiva consistía en dar estabilidad a

los hallazgos arqueológicos mediante la inclusión de su base en un cubo de escayola(1). En esecaso, la superposición de base y peana y la pérdida del perl de la obra dicultan la percepciónde la misma. Una solución más moderna(2) deja los contornos de la obra prácticamente libres,pero los puntos de inmovilización en contacto con la obra precisan de un montaje que entorpece lavisualización de la escultura por parte del espectador.

Si el sistema de sujeción adquiere demasiado protagonismo acabará creando nuevas formas queeclipsarán aquello que, precisamente, se quiere enseñar(3). Un montaje correcto no debe serprotagonista, dejando a la obra el papel de centrar la atención del visitante.

Evitar el riesgo de que un capitel caiga sobre el público resulta muy sencillo si ya ha sido perforadoen el pasado. Un perno jado a la columna o a la peana proporciona una sujeción suciente sinnecesidad de adhesivo. El recurso a la solución de la jaula por motivos de seguridad es muy poco

CÓMO EXPONE

ESCULTURAS

EN UN MUSEO EVITANDOLAS ORTOPEDIASBENOIT DE TAPOLMuseo Nacional de Arte de Cataluña



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afortunada y su efecto visual altamente perturbador(4). En este caso, por ejemplo, la presión deun único elemento de acero resuelve parcialmente la inmovilización de un capitel sin agujero(5)yofrece una solución más discreta.

Si queremos evitar el desgaste de una piedra de baja dureza inmovilizada por un alma de aceroinoxidable, será conveniente proveernos de una funda de acero que proteja la obra original.El alma penetrará así en la funda sin roce alguno con los elementos constitutivos del objeto.Este sistema, reversible y seguro, se utiliza cada vez más en el campo de la restauración parael ensamblaje de piezas antiguas. Siempre que sea posible, se descartarán las uniones defragmentos grandes con adhesivos favoreciéndose un sistema de anclaje mecánico con un

acoplamiento de alma y funda, sin ayuda de juntas a base de morteros. Dependiendo del peso delfragmento, las almas podrán ser de acero inoxidable, titanio o bra de vidrio.

El refuerzo de estabilidad puede ser necesario en las esculturas altas, con el personaje en pie ycolocadas sobre una peana. No siempre resulta factible colocar patillas de acero inoxidable ajustadas alas bases (6); la posibilidad de hacerlo dependerá de la forma del perímetro de la base. En el medievo,algunas esculturas de piedra se vaciaban y el hueco que quedaba permitía introducir un tutor de aceroinoxidable con una moleta ejerciendo presión o actuando como elemento de jación(7). Se trata desoluciones discretas y ecaces, y la reversibilidad del montaje es total siempre que los elementos deinmovilización de acero unidos a la peana se realicen con un sistema de tornillo macho–hembra, unacondición imprescindible para el préstamo de la obra. Sin reversibilidad, después de tres desmontajes,la sujeción será inoperante.

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No es posible embragar y “desembragar” los grandes pesos con una pluma y una cincha, al implicar,cada movimiento, un riesgo para las partes más externas; existe, sin embargo, una alternativa: unsistema a base de palets metálicos que acompaña a la obra en todos sus movimientos. En este caso,la peana o tarima se abre permitiendo la introducción del transpalet(8).

Para aquellos casos en que una obra exceda, por su peso, el valor indicado de resistencia al suelo,conviene recordar que la resistencia al suelo de una sala de reserva o de exposición debería podersoportar al menos 500 kg/m2. El peso de un objeto de mármol, de alabastro o de piedra caliza seestima sin báscula a partir de la densidad del material y determinando el volumen de materiadensa. Por dar tan sólo unas orientaciones sobre el peso a partir de la observación, armaremosque, estadísticamente, una típica virgen medieval estrecha, de alabastro, que mida cerca de 110cm de altura, pesará aproximadamente su equivalente en altura, es decir, 110 kg.

Tres son las posibles soluciones a adoptar si el objeto supera el peso de la resistencia al suelo:• Aumentar la supercie de la peana para distribuir el peso sobre un número mayor dedecímetros cuadrados.• Trasladar parte del peso del objeto al muro mediante el empleo de ejes.• Reforzar las vigas situadas bajo el suelo con otras metálicas.

En las piezas más pequeñas, es la geometría del objeto la que permitirá establecer el tipo desujeción posible. El soporte se realiza con la precisión de un orfebre, resultando la búsqueda delcentro de gravedad esencial en el proceso(9) (10).

El acero recortado a medida deberá sumergirse en un baño de ácido nítrico a 90ºC para conservar

sus calidades inoxidables, aplicándose después sobre él un recubrimiento de espuma neutra o decorcho con el n de suavizar el contacto del objeto con el metal.

Para aquellos fragmentos más grandes que tengan la base fracturada y carezcan, por tanto, deequilibrio, será necesario recuperar la estabilidad. La posibilidad de fotografía en 3D de la roturay la posterior creación de un molde mediante técnica láser* permite acoplar perfectamente laescultura a una base sólida de acero(11). En este caso, la base está dotada de muelles que regulanla inclinación en función de las necesidades de la escultura(12).

El tema de la seguridad de las piezas de reducidas dimensiones se transforma en algo complejo apartir del momento en que se renuncia a la vitrina o a la urna de metacrilato.

Para las esculturas que han sido encajadas o jadas a una base de mármol, y que se exhibensobre una peana sin acceso a la parte trasera de la base, ha sido necesario crear un sistema de

candado invisible. Dos cilindros**, uno unido a la peana y el otro, a la pieza, se deslizan uno dentrodel otro en el momento de levantar la pieza para poder acceder al tornillo de seguridad. Se tratade un sistema sosticado pero completamente invisible para el espectador, que hace desaparecertodo tipo de ortopedia de la vista del público(13).

La presentación de un objeto complejo exige un diálogo entre el arquitecto, el montador, elrestaurador y el conservador, y, por supuesto, un respeto a los criterios de conservación preventiva.



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* El presente trabajo ha sido

realizado por Jordi Vila, directordel proyecto facsímile 3D de laFundación Pere Bosch i Gimperade la Universitat de Barcelona, yha contado con la colaboración deJoan Pey, restaurador del MNAC,Valérie Bergeron, arquitecta, y MariMargarita Cuyàs, conservadora jefe del Departamento de Arte delRenacimiento y Barroco del MNAC

** El equipo del Museo ha contadocon la colaboración de Pep Camps,designer,quien presentó unapropuesta que sigue los criteriosestablecidos por el grupo de trabajo

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EN EL MEDIEVO, ALGUNASESCULTURAS DE PIEDRA SE VACIABANY EL HUECO QUE QUEDABA PERMITÍAINTRODUCIR UN TUTOR DE ACEROINOXIDABLE CON UNA MOLETAEJERCIENDO PRESIÓN O ACTUANDOCOMO ELEMENTO DE FIJACIÓN.

EN LAS PIEZAS MÁS PEQUEÑAS, ES LAGEOMETRÍA DEL OBJETO LA QUE PERMITIRÁESTABLECER EL TIPO DE SUJECIÓNPOSIBLE. EL SOPORTE SE REALIZA CON LAPRECISIÓN DE UN ORFEBRE, RESULTANDOLA BÚSQUEDA DEL CENTRO DE GRAVEDADESENCIAL EN EL PROCESO.

A modo de conclusión, es importante recordar que un anclaje o una sujeción deberáreunir una serie de criterios básicos:• Resistencia al peso del objeto.• Búsqueda del centro de gravedad.• Seguridad de la pieza y de los visitantes.• Reversibilidad del sistema de anclaje (con el objeto, con el muro o con la peana).• Estabilidad química de la sujeción para evitar manchas y puntos de oxidación.• Discreción del anclaje para evitar perturbaciones visuales de percepción.• Armonización de los anclajes en todas las esculturas de una misma sala.• Previsión de un presupuesto para sujeciones y anclajes.




EL INCREMENTO DE LAS EXPOSICIONEStemporales, con los consiguientes préstamos que realizan los museos, motiva que desde estasinstituciones se efectúen continuas valoraciones y tasaciones a efectos de seguro. Sin embargo,el profesional de museos ha de ejercer esas labores en muchas otras ocasiones, encontrandouna variada casuística de situaciones que afectan tanto a las colecciones y los objetos quetienen adscritos, como a aquellas otras piezas procedentes de hallazgos casuales, compras(fundamentalmente compraventas o subastas), o incautaciones judiciales, etc., para las cualesse requiere su expertizaje. Abordar esa tarea lleva consigo conjugar toda una serie de factores,unos culturales que facultan para la valoración, y otros relacionados con el mercado queposibilitan establecer el justiprecio. La responsabilidad profesional del museo obliga a tener,necesariamente, una visión objetiva (Peñuelas i Reixach, 2005, 176), alejada de sentimientos yotras consideraciones de índole subjetiva consustanciales al ser humano (Racionero, 1991), asícomo tener como guía la legislación vigente en materia de patrimonio y el Código deontológicosobre adquisiciones emanado desde ICOM.

CASUÍSTICAEntre esas variables, unas valoraciones se realizan sobre objetos que son bienes de interéscultural, como son los que se custodian en los museos, y otras sobre bienes que pueden tener esacategoría (art. 9 de la Ley 16/85 y art. 11 del Real Decreto 111/86) o carecer de ella por no estardeclarados como tal. En todo caso conviene recordar que los objetos registrados en el InventarioGeneral de bienes muebles en posesión de las instituciones eclesiásticas tienen restringida latransmisión (art. 28 de la Ley 16/85 y art. 24 del Real Decreto 111/86).

VALORACIÓ

Y TASACIÓN

DE COLECCIONES ARQUEOLÓGICA,SU ESPECIFICIDAD Y PROBLEMÁTICARUBÍ SANZ GAMODirectora del Museo Arqueológico Nacional (1)



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Máscara funeraria egipcia,dinastía XXI, 1070–950 a.C.,Colección Varez Fisa. Adquisiciónpor oferta de venta directa(compraventa).Museo Arqueológico Nacional.




Los museos, como acción más frecuente, realizan tasaciones a efectos de seguro sobre losobjetos que tienen adscritos, motivadas por las peticiones de préstamo para exposicionestemporales y, ocasionalmente, para los depósitos, pues éstos últimos siempre conllevan trasladose incluso, cuando la institución receptora es de distinta titularidad al museo depositante, segurosde estancia. Cuando se trata de préstamos temporales, además de las valoraciones de índolehistórica y de conservación que realizan sobre las piezas, se tienen especialmente en cuentalas circunstancias de riesgo derivadas de las posibles itinerancias, de los medios de transporte(por carretera o por avión), así como del lugar de destino temporal (estancia). Por otra parte,en aquellos museos que gestionan las Comunidades Autónomas, que tienen competencias en

materia de arqueología (art. 42 de la Ley 16/85), es frecuente que se emitan informes sobre loshallazgos casuales que ingresan en los mismos, siempre que sus descubridores soliciten lascorrespondientes indemnizaciones, tal y como contempla el artículo 44 de la Ley 16/85 sobrederechos del descubridor y del propietario del terreno (Rodríguez Temiño, 2004, 300).

Pero, como hemos señalado, el profesional de museos puede encontrarse con que ha de realizartareas de valoración y tasación sobre objetos que están en el mercado o son susceptibles deestarlo (por ejemplo, los existentes en colecciones privadas, que no son considerados de dominiopúblico), con toda la problemática que ello lleva consigo en el caso de los objetos arqueológicos,tal y como recuerda Rodríguez Temiño. Esos objetos pueden llegar a formar parte de lascolecciones de los museos mediante fórmulas diversas, en todas las cuales se precisa el ejerciciode la valoración y de la tasación, es decir de su peritaje, que las administraciones públicas hande encomendar a personas que reúnan como cualidades el estar al servicio de la AdministraciónPública, el adecuado rango jerárquico, y la titulación académica idónea (Peñuelas i Reixach, 2005,186). Entre las transmisiones de bienes, la fórmula más utilizada es la oferta de venta directa(compraventa). Tiene como principio el ofrecimiento, en este caso a un museo, de uno o variosobjetos por parte de una persona física o jurídica, cuya posesión y legitimidad ha de acreditar,y sobre los que se establece un precio que puede estar sujeto a la voluntad de revisión por elvendedor y al acuerdo entre ambas partes. Como ejemplo citemos la adquisición por el Estadode la escultura de laMusa Uraniahallada en Churriana (Málaga) antes de 1903 (A B C 2004, 22),adscrita al Museo Arqueológico Nacional.

Por otra parte no es infrecuente que se oferten piezas arqueológicas a través de subastas,tanto en España como en el extranjero, a las que se concurre con el doble objetivo de recuperarobjetos originarios del territorio español, o de incrementar las colecciones públicas (art. 40 delReal Decreto 111/86). Para las realizadas en España el Estado se reserva el derecho de tanteo,fórmula mediante la que compra sobre el último pujador y teniendo como límite una cantidadmáxima autorizada; es ésta una operación que realiza tanto para sí mismo como por solicitud delas Comunidades Autónomas e incluso de organismos de la administración local. Aplicando elderecho de tanteo fueron adquiridos en el año 2002, entre otras piezas, dos capiteles califales, delsiglo X (A B C 2002, 68–69)(1) (2). En el caso de subastas en el extranjero el Estado español acudecon la única opción del sistema de puja. Por otra parte, el Estado se reserva el derecho de retractomediante el que puede adquirir una venta no comunicada previamente, esto último es un acto deomisión que implica la posibilidad de apertura de expediente a la casa de subastas (art. 75 de laLey 16/85) (Álvarez Álvarez, 2004, 167 ss, publicado originalmente en 1987).

En otras ocasiones las adquisiciones se realizan mediante la fórmula de las ofertas de ventairrevocable que se aplica en solicitudes de exportación (art. 5 de la Ley 16/85 y art. 50.1 del RealDecreto 111/86); en este caso el valor declarado del objeto se considera legalmente como tal oferta



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de venta irrevocable al Estado (Álvarez Álvarez, 2004, 181 ss). Los ejemplos tampoco faltan, así fue

adquirido otro capitel califal, de la primera mitad del siglo X (A B C 2003, 87), que debía permaneceren territorio español como integrante de su patrimonio histórico. Más raros, por ser más infrecuentes,son los casos en los que el profesional de museos ha de realizar valoraciones y tasaciones de piezasarqueológicas por daciones en pago de impuestos (Álvarez Álvarez, 2004, 577), o por pagos de deudastributarias (Ley 16/85 art. 73), a veces vinculadas con las herencias. Otra cosa son las donaciones purasy simples (Ley 16/85 art. 70.2) que no llevan consigo la necesidad de tasación del bien.

En todas estas situaciones (excepto en los préstamos y depósitos dentro del territorio español)interviene directamente la Junta de Calicación, Valoración y Exportación (art. 3.2 de la Ley16/85) como institución consultiva, cuyas funciones y composición están reguladas por elRD 111/86, art. 7 a 9. Actúa en todas las cuestiones relacionadas con las importaciones y lasexportaciones (las temporales y las denitivas), y ejerce competencias relativas a las adquisicionesde bienes culturales por parte del Estado y sus organismos autónomos, o por delegación de lasComunidades Autónomas o de órganos de la administración local (Peñuelas i Reixach, 2005, 176).De su seno nace la Comisión de Valoración (art. 9 del Real Decreto 111/86) como órgano colegiadoespecializado que interviene en los casos en los que el patrimonio se pretende emplear para elpago de impuestos sobre sucesiones, donaciones que alcanzan deducciones de hasta el 20% delIRPF (según lo establecido en la disposición adicional octava de la Ley 16/1985, y en el art. 21 de laLey 3/2003 de Patrimonio de las Administraciones Públicas), y pagos de deudas tributarias.

Finalmente, los museos cuyo titular es un organismo público prestan servicios de valoración ytasación cuando se producen incautaciones en materia de contrabando, en aplicación de la Ley

Capitel califal, siglo X. Adquisición por ofertade venta irrevocable. Museo Arqueológico Nacio

EL PROFESIONAL DE LOS MUSEOS, DESDEUNA ÓPTICA HUMANÍSTICA Y ANTROPOLÓGICA,CONSIDERA —DE MANERA CLARA E INCLUSORADICAL— LA PREVALENCIA DE LOS VALORESHISTÓRICOS Y CULTURALES, PERO NO IGNORAQUE DESDE LA ANTIGÜEDAD EXISTE ELMERCADO DE LOS OBJETOS EN SU CONDICIÓNDE BIENES PATRIMONIALES.

Aúreo de Claudio II, Mediolanum (Milán), 268 d.C.Adquisición por subasta en el extranjero.Museo Arqueológico Nacional.

Capiteles califales, posible taller cordobés, siglo X. Adquisición en subasta pública en España.Museo Arqueológico Nacional.

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Orgánica 12/1995 de Represión del contrabando. O cuando se ocasionan expolios al patrimonio,Roma Valdés señala cómo en estos casos es necesario poner de maniesto el interés notorio y elvalor histórico. Frente al expolio, las actuaciones realizadas por los grupo de Patrimonio de loscuerpos de seguridad del Estado, han permitido la recuperación para el patrimonio público demiles de piezas de procedencia ilícita. Estas incautaciones precisan, igualmente, de la valoracióny tasación pertinente a efectos de aplicación de lo contemplado en el Código Civil (Roma Valdés,1998; Rodríguez Temiño, 2004, 327).

LA REFLEXIÓN SOBRE LOS OBJETOSHace unos años B. Frey señalaba como valores externos positivos de los objetos el de existencia(la población se benecia del hecho de que la cultura exista), el de prestigio, el de opción/elección,el de educación y el de legado (Frey 2000: 15), a los que se suma el económico. Pero los objetos,y esencialmente los arqueológicos, poseen otros valores intrínsecos como los tecnológicos,independientes del tiempo, de la estética y de la materia; los funcionales o de uso; los simbólicosen los que el objeto es signo de algo cuyo receptor es la sociedad, son valores que se relacionancon el poder (religioso, económico o político), que actúan como elementos de cohesión, y semaniestan a través de su localización en el espacio, de las imágenes y sus atributos, o de

elementos de ostentación; y un valor estético que ha de ser observado fuera de la visión occidentalcomo exclusiva, aquella que en su día marcaron Winkelmann y más tarde Viollet le Duc (quienconsideraba lo artístico como lo no bárbaro e introdujo las fases de inicio, desarrollo y vejez).Desde la perspectiva arqueológica, el objeto es un elemento parlante que ayuda a entender einterpretar hechos, circunstancias, comportamientos, acontecimientos... A ello se suma otraconsideración, derivada de la protección especíca contemplada tanto en la Ley 16/85 (el art 40explicita qué bienes forman parte del patrimonio arqueológico), como en las emanadas desde lasComunidades Autónomas.

La valoración implica distintas meditaciones. L. Peñuelas propone considerar distintos aspectosa la hora de establecer el dictamen, que deberá hacer referencia a la nalidad y el objeto de lavaloración, a las limitaciones y condiciones del dictamen de valoración, a la fecha y el lugar del

Copa micénica, Heládico Reciente III B, 1300–1250 a.C.Adquisición por subasta en el extranjero.Museo Arqueológico Nacional.

EL INCREMENTO DE LAS EXPOSICIONESTEMPORALES, CON LOS CONSIGUIENTES

PRÉSTAMOS QUE REALIZAN LOS MUSEOS,MOTIVA QUE DESDE ESTAS INSTITUCIONESSE EFECTÚEN CONTINUAS VALORACIONESY TASACIONES A EFECTOS DE SEGURO. SINEMBARGO, EL PROFESIONAL DE MUSEOS HADE EJERCER ESAS LABORES EN MUCHAS OTRASOCASIONES, ENCONTRANDO UNA VARIADACASUÍSTICA DE SITUACIONES QUE AFECTANTANTO A LAS COLECCIONES Y LOS OBJETOSQUE TIENEN ADSCRITOS, COMO A AQUELLASOTRAS PIEZAS PROCEDENTES DE HALLAZGOSCASUALES, COMPRAS (FUNDAMENTALMENTECOMPRAVENTAS O SUBASTAS), O INCAUTACIONESJUDICIALES, ETC., PARA LAS CUALES SEREQUIERE SU EXPERTIZAJE.



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valor, a su identicación y descripción, a los métodos y procedimientos, y a su valor en el mercado,además de la identicación de la persona que realiza la valoración, la rma y fecha del dictamen,y la documentación aneja si la hubiere (Peñuelas i Reixach, 2005, 197 ss). Como elementosdenitorios, es conveniente y aconsejable incidir en primer lugar sobre la identicación cultural ycronológica del objeto, a la que se llega desde la descripción, la observación detallada, el estudioy, en su caso, la bibliografía. En segundo lugar, consignar la procedencia, no sólo la espacialy estratigráca que permiten situar a un objeto en su contexto, sino también la que garantizasu origen lícito. A este respecto son de aplicar, además de las propias leyes de patrimonio yla deontología profesional, las normas y recomendaciones internacionales, especialmente elProtocolo de la Convención de La Haya para la protección de bienes culturales en caso de conictoarmado (1954 y 1999); la Convención de la UNESCO (1970) para prohibir e impedir la importación,la exportación, y la transmisión ilícita; la Convención UNIDROIT (1995) sobre bienes culturalesrobados o ilícitamente exportados; y los Reglamentos de la UE 3911/1992 sobre exportación,752/1993, y la Directiva 93/7/CEE (Roma Valdés, 1998). Recordemos, además, que la propiaUNESCO estableció un código deontológico para marchantes que hace referencia a la importación,la exportación y a las transmisiones dudosas (incluyendo las excavaciones clandestinas), ala obligación que tiene el profesional/vendedor de asegurar la autenticidad, a la prohibición

de participar en transacciones ilegales, y además sobre los favoritismos en la transmisión yexportación y la división de una unidad–conjunto.

En tercer lugar, también hay que valorar el estado de conservación, observando posiblesintervenciones tales como restauraciones, reconstrucciones o añadidos al original y, en la medidade lo posible, realizando la analítica pertinente que permita asegurar la autenticidad de la piezapara evitar el fraude de las falsicaciones (por ejemplo de bronces antiguos), o para determinarsi una pieza es copia de otra (Arnau, 1961). Hay que señalar que cuando se trata de compras espreciso detenerse en la conveniencia, o no, de adquirir un objeto en relación con las coleccionesde los museos, es decir, que esté en línea coherente con la especialización temática de lainstitución museística receptora, que complete colecciones preexistentes, o que sea adecuadopara su discurso expositivo.

Lécana, Abulia, 340–320 a.C. Adquisición por ofertade venta directa (compraventa). Museo Arqueológico Nacional.




EL MERCADO Y LOS PRECIOS. ALGUNOS EJEMPLOSEl profesional de los museos, desde una óptica humanística y antropológica, considera —de maneraclara e incluso radical— la prevalencia de los valores históricos y culturales, pero no ignora quedesde la antigüedad existe el mercado de los objetos en su condición de bienes patrimoniales. Esemercado animó a las clases poderosas de la antigüedad a coleccionar objetos de oro y plata asícomo otros a los que eran sensibles en el gusto; a que desde la antigua Roma fueran encargadascopias de obras griegas; suscitó almonedas en las que se hacían inventarios, tasaciones y pujas;y generó la aparición de galerías de subastas (como la Christie’s de Londres en 1776). En elmercado se conjugan diversos factores tales como el deseo de posesión, el prestigio, las modas,la educación, e incluso la inversión económica. Todos ellos inuyen en los valores nales que seproducen (especialmente en el caso de las subastas), a los que se suman otros nancieros como losporcentajes, los periodos de liquidación, los gastos de transporte, almacenaje, etc.

Determinar qué justiprecio tiene una pieza arqueológica resulta harto relativo, y cada museo habrá

de valorar su singularidad en el conjunto al que se adscribe (es el caso de la Dama de Elche entrela estatuaria ibérica), además de su signicado e importancia en el conjunto de las colecciones queconforman sus fondos. Así, de manera general aunque un tanto simplicada, ha de considerarseque para un museo una pieza hallada en un territorio concreto (un yacimiento) tiene el valor añadidoderivado de su propio contexto arqueológico, aunque en la tasación nal que se realice hay que tenermuy en consideración el valor que piezas similares o semejantes alcanzan en el mercado (Peñuelasi Reixach, 2005, 109 ss). Valga nuevamente la cita de los capiteles califales mencionados: los dosprimeros proceden de subasta pública en España sobre los que se ejerció el derecho de tanteo,ambos son de mármol, posiblemente de un taller cordobés, de dimensiones casi idénticas (25,5 x 27x 25 cm y 25,5 x 27 x 26 cm), adquiridos por un total de 70.558,82¤ ; el tercero procede de una ofertade venta irrevocable, es igualmente de mármol y posiblemente de Córdoba, de tamaño similar a losanteriores (25,5 x 27 cm) y fue adquirido por 54.404,00¤ . Los ejemplos pueden multiplicarse, véaseel cuadro adjunto donde se recogen los precios de algunas manufacturas de cerámica griega (quepara determinadas piezas puede multiplicarse e incluso superar el millón de euros en función de larareza, el autor o autores, etc.). Igualmente, en el cuadro donde se muestran algunas adquisicionesde piezas numismáticas se aprecian las uctuaciones del mercado, poco importantes en los últimosaños en torno a las monedas con valor de un aúreo, variaciones que tienen que ver con la ceca,la emisión, el estado de conservación, etc. O, por el contrario, son signicativos los precios deadquisición (en el año 2003) por puja de sendas piezas de valor de ocho aúreos de Claudio II(3)y deMaximino Hércules(4), que alcanzaron respectivamente las cifras de 62.113,90¤ y de 508.726,57¤ ,con una diferencia entre ambas de 446.612,67¤ .

Aúreo de Maximino Hércules, Treveris (Traer, Alemania),hacia 303 d.C. Adquisición por subasta en el extranjero.Museo Arqueológico Nacional.

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ADQUISICIONES DE CERÁMICA GRIEGA (2002–2004)

OBJETO FORMA DE ADQUISICIÓN PRECIO EN EUROS

Copa Micénica, Heládico Reciente III C, Derecho de tanteo, 2002 13.343,951190–1050 aCJarra Micénica Subasta extranjero, 2003 3.000,00Plemocóe, Ática, siglo VI aC Subasta extranjero, 2002 24.083,49Estamno, Ática, pintor de Michigan, Compraventa, 2003 19.803,00nes del siglo VI aCCopa de guras rojas, Ática, Compraventa, 2003 57.854,92comienzos del siglo V aCCíato, Ática, circa 500 aC Compraventa, 2003 4.297,00Estamno, Apulia, 350–330 aC Compraventa, 2003 16.000,00Sítula, Apulia, 340–320 aC Compraventa, 2003 21.000,00Lecane, Apulia, 340–320 aC Compraventa, 2003 16.000,00Lebes, Campania, circa 330 aC Compraventa, 2003 27.000,00

(Extraído de Adquisiciones de bienes culturales,Ministerio de Cultura, años 2002, 2003 y 2004)

ADQUISICIONES DE MONEDAS (2002–2004)

OBJETO FORMA DE ADQUISICIÓN PRECIO EN EUROS

Denario Julio César Derecho de tanteo, 2003 195,5Denario Augusto (Asia?) Derecho de tanteo, 2003 138,00Denario Augusto, Emérita Derecho de tanteo, 2003 690,00Sestercio Nerón Derecho de tanteo, 2003 2.5552,00Sestercio Sabina Derecho de tanteo, 2003 22.320,00Sestercio Antonio Pío Derecho de tanteo, 2004 858,49Sestercio Balbino Derecho de tanteo, 2003 230,00Sestercio Treboniano Galo Derecho de tanteo, 2003 696,00Aureo Nerón, 63–63 Derecho de tanteo, 2004 2.514,78Aureo Adriano, 119–122 Derecho de tanteo, 2004 3.668,11Aureo Adriano, 134–138 Derecho de tanteo, 2004 5.957,43Aureo Antonio Pío, 143–144 Derecho de tanteo, 2004 4.691,37Aureo Marco Aurelio, 152–153 Derecho de tanteo, 2004 4.006,30Aureo Faustina hija, Derecho de tanteo, 2004 4.240,44Aureo de Septimio Severo, 193–194 Derecho de tanteo, 2004 6.529,76Aureo Septimio Severo 202 Derecho de tanteo, 2004 8.359,48Aureo Caracalla, 203 Ofer. Ven. Irrevocable 2003 2.228,00Aureo Gordiano III, 238–244 Derecho de tanteo, 2003 4.830,00Aureo Claudio II, 268–270 Derecho de tanteo, 2004 14.308,24

Aureo Maximino Hércules 286–310 Derecho de tanteo, 2003 5.520,00Aureo Licinio, 311–313 Derecho de tanteo, 2004 4.578,645 sólidos Constancio Gallo, c.351 Subasta extranjero, 2003 430.383,858 aúreos Claudio II, c. 268 Subasta extranjero, 2003 62.113,908 aúreos de Maximino Hércules, c. 303 Subasta extranjero, 2003 508.726,57Triente Witerico, 603–610 Derecho de tanteo, 2003 581,16Triente Gundemaro, 612–621 Derecho de tanteo, 2003 1.740,00Triente Sisebuto, 612–621 Derecho de tanteo, 2003 368,00Triente Suintila, 621–631 Derecho de tanteo, 2003 348,00Dinar fatimí, siglo X Compraventa, 2004 200,00Dinar hispano–árabe, siglo XI Compraventa, 2004 600,00

(Extraído de Adquisiciones de bienes culturales,Ministerio de Cultura, años 2003 y 2004)




Álvarez Álvarez, J. L.:Estudios jurídicos sobre el patrimoniocultural de España. Marcial Pons, ediciones jurídicas ysociales S. A., Madrid, 2004.

Arnau, F.:El arte de falsicar el arte. Tres mil años defraudes en el comercio de antigüedades. Ed. Noguer S. A.,

Barcelona–México, 1961.Frey, B, 2000:La economía del arte. La Caixa, Col. Estudioseconómicos nº 18, Barcelona.

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Peñuelas i Reixach, L.:Valor de Mercado y obras de arte. Análisis scal e interdisciplinario. Marcial Pons, ediciones jurídicas y sociales S. A., Madrid, 2005.

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Rodríguez Temiño, I.: “El expolio del patrimonio. Laarqueología herida”,Del ayer para el mañana. Medidasde protección del patrimonio. Fundación del PatrimonioHistórico de Catilla y León, Valladolid, 2004, 303–349.

Roma Valdés, A., 1998: “Los delitos sobre el PatrimonioHistórico”.Delitos y cuestiones penales en el ámbitoempresarial.Expansión V, Madrid, 1998, 441–468.

1. Serrano 13, 28001 Madrid.

Zarcillo nazarí, siglo XIV. Adquisición por subastaen el extranjero. Museo Arqueológico Nacional.

BIBLIOGRAFÍA

EFECTUAR TASACIONES ES SIEMPREUNA TAREA COMPLEJA, PARA LAQUE SE RECOMIENDA QUE CADAMUSEO DISPONGA DE INFORMACIÓNSUFICIENTE Y ACTUALIZADA.

NOTAS

Es por ello que efectuar tasaciones es siempre una tarea compleja, para la que se recomienda quecada museo disponga de información suciente y actualizada. En todo caso, recapitulando todo loanterior, podemos concluir que los museos, en el ejercicio de su responsabilidad como institución,a la hora de establecer valoraciones y tasaciones de piezas arqueológicas, han de reexionarsobre los valores históricos y culturales de los que son portadores los objetos; han de considerarlos precios de salida de dichos objetos a través de los catálogos que ofrecen las casas de subastas

así como los remates, para conocer nalmente, la valoración económica y comparativa en elmercado, señalando el precio máximo que se debería de pagar por cada uno de ellos, o por unlote; han de tener en cuenta el valor añadido para toda pieza de procedencia (yacimiento) conocida;y especialmente han de asegurar que aquello que se adquiere no es una falsicación y es deprocedencia lícita.



3737MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSREFLEXIONES

¿MUSEO O ARCHIV¿CÓMO DENOMINAR Y ORGANIZA

LOS LUGARES EN DONDE SE DEPOSITANLOS BIENES MUEBLES PROCEDENTES DE LA EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICMARGARITA ORFILA PONSCatedrática de Arqueología de la Universidad de Granada

Reconstrucción tridimensional de un monumento megalítico circularde cuatro fosas, ca. 3600 a.C. Kyhna, cerca de Leipzig.Reconstrucción: Staeuble/Preuss. © Landesamt für ArchäologieSachsen mit Landesmuseum für Vorgeschichte.




LAS LÍNEAS QUE SIGUEN NO ASPIRAN Asolucionar el “problema” que surge cada día acerca de qué hacer con toda la serie de restos noinmuebles que se recuperan en una excavación, ni pretenden estudiar la legislación que existetanto a nivel estatal como autonómico sobre el tema, sino más bien aportar una opinión acerca delas opciones que es plausible adoptar frente al mencionado “problema”.

Quizás lo más sencillo sea empezar por el principio, el de la Arqueología, ciencia humanísticaque se mide por sus propios parámetros metodológicos, pero que se plantea la lectura históricacomo objetivo nal. Lo que la hace diferente es su base de estudio, unos datos algo especiales

como lo es la Cultura Material; las evidencias físicas que han quedado fosilizadas sobre elRegistro Arqueológico, la impronta dejada por las acciones humanas. Las diversas intervencionesarqueológicas, sean prospecciones o excavaciones, tienen como objetivo recuperar, aplicandopara ello la metodología adecuada, el máximo de estos datos dentro de los CONTEXTOS a losque pertenecían para, una vez nalizado el trabajo de campo y laboratorio, iniciar el procesodeductivo que permitirá formular toda la información recopilada, y que conducirá a la elaboraciónde documentos que interpreten los acontecimientos sobre los que los datos arqueológicosrecuperados y ya analizados nos instruyen, exactamente igual que haría un historiador despuésde haber recuperado de un archivo los legajos, o las películas, la prensa, fotos, etc., útiles para supropia investigación.

La propia naturaleza de la documentación arqueológica es en sí misma compleja, —en ella seincluyen bienes muebles de naturaleza muy diversa, desde un instrumento de piedra a restos

de vestimenta, vajillas de cerámica, metales, etc., a vestigios de comida, de pólenes, fauna, ohumanos— lo que obliga a la Arqueología a relacionarse con otras disciplinas, que la ayudarán aexaminar una parte intrínseca de determinados restos arqueológicos a través de análisis basados,sobre todo, en métodos y técnicas procedentes de ciencias experimentales, como la Física, laQuímica, las Matemáticas, la Geología o la Paleontología. Por ejemplo:

“L’archeologia, un tempo relegata tra le curiosità erudite e quasi simbolodi un distacco dalla realtà contingente, è ora al centro di tale realtà e degliinteressi culturali che vi si esprimono. D’altronde, l’immissione nella ricercaarcheologica degli strumenti e delle procedure della tecnica più avanzata en faun caso più che raro di convergenza fra umanesimo e scienza in senso stretto.Coì l’archeologia diviene un’espressione evidente di quel fenomeno tipico deltempo attuale che è il convergere delle “due culture” (Moscati, 1996, p. 139) (1).

No por ello los arqueólogos, a pesar de la ingente cantidad de datos que es posible acumulargracias al apoyo de otras ciencias, han dejado de insistir en su condición de historiadores (Alarçao,1995, p. 10; Last, 1995; Shanks, 1995), lo que nos lleva a una reexión de tipo conceptual de granrelevancia para el tema que nos ocupa. Me reero a la teoría de la llamada Historia Arqueológica:

“C’est seulement en plaçant le document —archéologique ou non— dansson système et dans sa relation, individuelle ou systémique, par rapportà d’autres systèmes, qu’on peut en saisir le véritable sens historique.Dans cette perspective, en partant de la pluralité des évidences, onréussit à combiner avec prot des données agrégées ou désagrégées et àatteindre l’unité et la force signiante du fait historique, sans pour autant



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provoquer d’extrapolations hasardeuses ou des sens arbitraires. L’histoire“archéologique” ne peut être qu’interdisciplinaire” (Torelli, 1987, p. 10) (2).

“Je considère personnellement qu’il n’y a aucune différence de qualité entrel’archéologie et l’histoire et je suis également convaincu que l’archéologieest essentiellement une science historique (même si aujourd’hui on metplutôt l’accent sur les aspects anthropologique de l’archéologie): mais ennl’anthropologie elle–même peut de moins se permettre de renoncer à desapports historiques. Une bonne dénition provisoire pourrait être celled’histoire archéologique:une approche conditionnée par des problématiquesessentiellement historiques —dans le sens évidemment le plus large etétendu de ce terme— et par un itinéraire disciplinaire principalement (maispas exclusivement) archéologique” (Coarelli, 1994, p. 298) (3).

Planteadas estas cuestiones, queda claro que a la hora de planicar un lugar que acoja los bienesarqueológicos recuperados en intervenciones efectuadas en el campo, nos encontraremos condiversos escollos; el primero es el que atañe a la naturaleza de los restos arqueológicos, hechoscon materiales diversos. No será lo mismo “guardar” un fragmento de una pieza de mármol ode cerámica, que los restos de telas procedentes de un yacimiento de la Edad del Bronce, o unamoneda; las condiciones ambientales en las que deberá conservarse la momia de Galera notienen nada que ver con las que necesita una vasija de cerámica.

La segunda cuestión es la que se deriva de la ingente cantidad de bienes que genera laArqueología. En efecto, son miles las piezas y fragmentos que se recuperan en una solacampaña de excavación, multiplicadas por las circunstancias actuales en las que, dada lalegislación de patrimonio, son muchas las excavaciones abiertas al mismo tiempo, no sóloen una región, en este caso Andalucía, sino en una misma ciudad, al ser imprescindible laintervención arqueológica como condición previa a la realización de cualquier obra dentro de loscascos antiguos de nuestras ciudades.

Pero es especialmente importante insistir en que estamos hablando de DOCUMENTOSHISTÓRICOS, y que aquél sobre el que recaiga la responsabilidad de salvaguardarlos para el futurodeberá enfrentarse a ellos teniendo en cuenta ese hecho. De ahí que sea cada vez más importanteque el trato que reciban no diera demasiado, desde el punto de vista del sistema de almacenaje,del que se proporciona a los documentos en papel dentro de un archivo, ya que también soncultura material al encontrarse sobre un soporte físico. Creo que ésta tendría que ser la clave,por lo que no siempre será factible compaginar los sistemas de almacenamiento en los depósitosde los museos a los cuales se llevan estos bienes muebles —sean estrictamente arqueológicos,municipales o de Bellas Artes— con la realidad del documento arqueológico.

Guardar estos elementos implica tener presente las circunstancias de su inicial ubicación,los yacimientos arqueológicos y el contexto de donde proceden; esa indicación tiene que estarreejada en cada una de las piezas o fragmentos de los materiales arqueológicos recuperadosen una intervención arqueológica; de hecho son las indicaciones que van a dar sentido aesos elementos como datos factibles de ser transformados en documentos históricos. Nuncadebemos contemplar una evidencia arqueológica como un objeto aislado, sino como parte deun conjunto, de un contexto identicado e individualizado por el arqueólogo responsable de laintervención, siendo ése el registro que marcará la identicación de la pieza desde el punto devista histórico. Ese elemento, que en un porcentaje muy elevado consistirá básicamente en un

A LA HORA DE PLANIFICAR UN LUGAR QUE ACOJA LOS BIENESARQUEOLÓGICOS RECUPERADOS EN INTERVENCIONESEFECTUADAS EN EL CAMPO, NOS ENCONTRAREMOS CONDIVERSOS ESCOLLOS; EL PRIMERO ES EL QUE ATAÑE A LANATURALEZA DE LOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS, HECHOS CONMATERIALES DIVERSOS. NO SERÁ LO MISMO “GUARDAR” UNFRAGMENTO DE UNA PIEZA DE MÁRMOL O DE CERÁMICA, QUELOS RESTOS DE TELAS PROCEDENTES DE UN YACIMIENTO DE LAEDAD DEL BRONCE, O UNA MONEDA.




“fragmento de…”, o en miles de esporas de polen, o en los restos de una espina de un pescado,una escultura, una moneda, un ánfora, un hueso de aceituna, etc., tiene signicado dentro deese todo que es la procedencia, el lugar original donde ese elemento poseía todo su sentido; deahí nuestra insistencia en priorizar, a la hora de registrar e inventariar los materiales, el hechode que quede constancia del contexto dentro del cual el documento se ha recuperado, y esareferencia debería ser una de las pautas a seguir a la hora de ser depositado en el almacén deun museo o archivo arqueológico.

En el fondo, parte del trabajo de un arqueólogo consiste en trasladar archivos desde su lugaroriginal, su contexto dentro de un yacimiento arqueológico, al espacio destinado a su depósito yconservación; un espacio que debe haber sido especialmente diseñado para acoger, de la mejormanera posible, todo el material que deba acondicionarse.

En ese sentido, las actuaciones que se están llevando a cabo en Sajonia, Alemania, con un Serviciode Arqueología único para toda la región, marcan un modelo a seguir tanto en lo referente a lasintervenciones directas sobre el campo, como en lo relativo al tratamiento de los restos recuperados,de los datos obtenidos, y a la difusión, tanto entre el público en general como entre los especialistas,de las novedades de una manera que es, además, muy inmediata. Y es aquí en donde queremosresaltar la labor del Servicio de Arqueología y Museo de Prehistoria de Dresde(Landesamtes für Archäologie. Landesmuseums für Vorgeschichte Dresden) (www.archsax.sachsen.de)El Servicio de Arqueología Sajón se basa en tres pilares. El primero es la realización previa de uninventario de los yacimientos arqueológicos, que va desde el Paleolítico hasta el nal del mundomedieval (el total supera la cifra de 20.000), desplegando para ello los medios necesarios para suidenticación al ser en muchos casos imposibles de localizar a simple vista; de ahí que se hayarecurrido a prospecciones geofísicas o a la fotografía aérea para su mejor identicación. Todaesta información se digitalizó en su momento utilizando elGeographic Information Systemcomosoporte. Otro pilar es el de las intervenciones arqueológicas, con el desarrollo de un programade intervenciones especialmente dirigido a aquellos lugares que, por la propia dinámica de suexistencia, van a ser inevitablemente destruidos. Para ello se ha puesto en práctica un sistemasimilar al de una estrategia de cooperativa, en combinación con los inversores interesados en ellugar, siendo elLandesamtes für Archäologieel que corre con la responsabilidad de excavar ycontrolar el proyecto, nanciando la gestión.

Pero preocupa especialmente a los responsables del Servicio de Arqueología Sajón la integraciónde su actividad de rescate dentro de programas de investigación, así como la publicación de losresultados obtenidos, tarea para la que se sirven de su biblioteca de más de 47.000 volúmenesy de ayudas del Estado que permiten mantener, en este momento, las series de publicacionesperiódicas Archäologie Aktuell and the ArbeitsyForschungsberichte zur SächsischenBodendenkmalpege, junto a las monografías incluidas en la serieVeröffentlichungen desLandesamtes für Archäologie mit Landesmuseum für Vorgeschichte.

PARTE DEL TRABAJO DE UN ARQUEÓLOGO CONSISTEEN TRASLADAR ARCHIVOS DESDE SU LUGARORIGINAL, SU CONTEXTO DENTRO DE UN YACIMIENTOARQUEOLÓGICO, AL ESPACIO DESTINADO A SUDEPÓSITO Y CONSERVACIÓN; UN ESPACIO QUE DEBEHABER SIDO ESPECIALMENTE DISEÑADO PARAACOGER, DE LA MEJOR MANERA POSIBLE, TODO ELMATERIAL QUE DEBA ACONDICIONARSE.



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Todo ello es posible gracias a las secciones de las que está compuesto este Servicio deArqueología, con laboratorios dedicados a la catalogación de los materiales recuperados en las

intervenciones arqueológicas, desde clasicación de cerámicas, monedas, materiales líticos,etc., especializados en el tratamiento y analíticas de sedimentos, componentes de los materialesutilizados para realizar artefactos, o destinados a ecofactos como pólenes, maderas, fauna, etc.Todo ello junto a zonas destinadas a los investigadores, documentalistas, la biblioteca, archivosde imágenes, de documentos, sección de cartografía con sistema de GIS, los laboratorios derestauración, etc., a lo que se suman los almacenes de materiales destinados a los trabajos decampo, como herramientas, ordenadores portátiles, material de topografía, máquinas fotográcas,material de papelería, carpas, etc.

Pero especialmente quiero destacar de este Servicio de Arqueología de Dresde el sistema dealmacenaje de todos los bienes recuperados en las intervenciones de campo, que es dondese marca la diferencia, al prevalecer para este menester la mentalidad del ARCHIVERO,correspondiendo al responsable del depósito —el que controla el almacén/archivo— redactar

instrumentos de referencia propios para conocer perfectamente qué es lo que allí se guarda,en qué cantidad, de dónde procede y cómo acceder a ello de una manera sencilla, siguiendo unsistema muy parecido al que se aplica en losstocks de los grandes almacenes, con una base dedatos que proporciona a las piezas unos códigos de barras que permiten su fácil localización ycontabilización; todo esto teniendo muy claro que es imposible guardar todos los diferentes tiposde materiales en un mismo lugar dadas las diversas necesidades medioambientales que exigenlos diferentes tipos de materiales arqueológicos. De ahí la existencia de unas zonas destinadasa guardar metales, otras a restos óseos, etc., con sus controles especícos y sus propiosresponsables de mantenimiento. Este almacén/archivo(1)está ubicado en el impresionantecomplejo en el que se ubican las instalaciones del Servicio de Arqueología de la Sajonia, enDresden–Klotzsche, a unos kilómetros de la propia ciudad de Dresde.

La preocupación de esta institución por la difusión de los resultados de su labor se reeja enla serie de exhibiciones temporales que ella misma promueve, diseña y monta en un espaciocéntrico de la ciudad, elLandesmuseums für Vorgeschichte Dresden,ubicado en el JapanischenPalais, de fácil acceso para el público en general. De esta manera se asegura que cada pocosmeses se den a conocer los resultados de las investigaciones arqueológicas y las novedadesque las excavaciones han sacado a la luz, transmitiendo a los visitantes e interesados los nuevosconocimientos históricos referentes a la región de Sajonia. En cierta medida, estas exposicionestemporales están ejerciendo una función que se podría asemejar a la de los escaparates delos concesionarios de coches, que enseñan sus nuevos modelos, producidos muchas vecesen lejanas factorías, en lugares de paso, cambiando sucesivamente los diseños y modos, paradarlos a conocer.

Sala de exposición del Japanese Palace durante la exposición: “An unknown paradise.Archaeological treasures from Bahrain” en 2001.Foto: G. Wohmann. © Landesamt fürArchäologie Sachsen mit Landesmuseumfür Vorgeschichte.




ALARÇAO, J. de, 1995: Para una epistemologia daArqueologia,ConimbrigaXXXIV, p. 5–32. Instituto deArqueologia. Universidade de Coimbra, Coimbra.

COARELLI, F., 1994: L’archéologie classique dans le cultureeuropéenne d’aujourd’hui,Revue Archéologique1994, fasc.2, p. 294–302. Press Universitaires de France, París.

LAST, J., 1995: The nature of history, HODDER,et alii(Eds.),Interpreting Archaeology. Finding meaning in the past,p. 141–157. Editorial Routledge, Londres/Nueva York.

MOSCATI, S., 1996: Un futuro per l’Archeologia,Rivistadi ArcheologiaXX, p. 139–147 . Gioregio BretschneiderEditore, Roma.

SHANKS, M., 1995: Archaeology and the forms of history,HODDER,et alii(Eds.),Interpreting Archaeology. Findingmeaning in the past, p. 169–174. Editorial Routledge,Londres/Nueva York.

TORELLI, M., 1987:La società etrusca. Roma.

Éste es el sentido que preside el montaje de las muestras que dan a conocer los últ imosresultados de las investigaciones arqueológicas desarrolladas en Sajonia en el palaciomencionado, siguiendo las directrices del Consejo Internacional de Museos (ICOM) que deneel museo como una “institución permanente de utilidad pública”, que sirve a la sociedad ysu desarrollo, que está abierto al público, que colecciona, conserva, investiga, transmite ypresenta los testimonios materiales del ser humano y su entorno con los objetivos de estudio,educación o entretenimiento.

¿Es necesario crear nuevas instituciones con empleados que se encarguen de los ArchivosArqueológicos? ¿Hay que remodelar los Museos Arqueológicos, especialmente en lo que se reerea sus almacenes?, ¿Han de plantearse exhibiciones temporales que presenten los resultados delas intervenciones arqueológicas, siempre dentro de un modelo que identique la entidad que lospromociona —en Andalucía, la Junta— a modo de imagen institucional?

BIBLIOGRAFÍA

1

Los modernos archivosarqueológicos ubicados en laperiferia de Dresden–Klotzsche.Foto: J. Lipták. © Landesamtfür Archäologie Sachsen mitLandesmuseum für Vorgeschichte.

1. La arqueología, relegada durante un tiempotras la curiosidad erudita y casi símbolo dealejamiento de la realidad contingente, yahora centro de esa realidad y de los interesesculturales que aquí se desarrollan. Por otraparte, la introducción en la investigaciónarqueológica de instrumentos procedentes de latecnología más avanzada ha creado un extrañoejemplo de convergencia entre humanismoy ciencia en sentido estricto. Con esto laarqueología se transforma en una expresiónevidente de aquel fenómeno típico del tiempoactual que es la convergencia de las “dosculturas”. (Moscati, 1996, p. 139).

2. Se necesita situar el documento —seaarqueológico o no— dentro de su sistema y de surelación, individual o sistemática, relacionándolacon otros sistemas, podremos comprender elverdadero signicado histórico.Desde este punto de vista, partiendo de unapluralidad de evidencias, conseguimos combinarcon utilidad datos asociados o disociados yalcanzar la unidad y la fuerza signicativa delhecho histórico, sin que por ello se provoquenextrapolaciones azarosas o arbitrarias.La historia “Arqueológica” tiene que serinterdisciplinar. (Torelli, 1987, p. 10).

3. “Personalmente, pienso que no hay diferenciacualitativa entre la arqueología y la historia;estoy convencido que la arqueología esesencialmente una ciencia histórica (aunquehoy se insista principalmente en los aspectosantropológicos de la arqueología): aunque laantropología puede incluso permitirse renunciara las aportaciones de carácter histórico. Unabuena denición provisional podría ser la de laHistoria Arqueológica: Un enfoque condicionadopor problemáticas esencialmente históricas —enel sentido más amplio del término— y desdeun ámbito disciplinar (aunque no únicamente)arqueológico” (Coarelli, 1994, p. 298).

NOTAS



4343MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSTITULO DE LA SUBSECCIÓN

MUSEOS ARQUEOLÓGICOMUNICIPALES

EN ANDALUCÍA: PROBLEMÁTICA YPARTICULARIDADESIGNACIO MUÑIZ JAÉN Director del Ecomuseo del Río Caicena–Museo Histórico de Almedinilla

Sala II. Reconstrucción, con ajuar funerario original,de una tumba ibérica de incineración.Museo Histórico Municipal. Priego de Córdoba.



44 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSTIPOLOGÍAS

EN 1994 NOS REUNIMOS EN FUENTE TÓJARlos representantes de ocho museos locales de la provincia de Córdoba (entre ellos sietearqueológicos) y constituimos la Asociación Provincial de Museos Locales de Córdoba (APMULC),dejando jado en el artículo 6 de los estatutos la necesidad de impulsar desde la asociación losaspectos referentes a la exposición, educación e investigación en cada uno de ellos.

Hasta entonces la creación de museos arqueológicos municipales se veía con cierta suspicaciadesde la administración autonómica, y más aún desde la Universidad (más interesada en laampliación curricular y en los aspectos de pura investigación), a pesar de tener los ayuntamientoscompetencias en estas materias, como señalan la Ley Reguladora de las Bases de Régimen Local7/1985 de 2 de abril (art. 25), la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985, de 25 de junio (art.7), y la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía 1/1991, de 3 de julio (art. 3.2 y 4).

A la falta de desarrollo de estas leyes, a la inercia “centralizadora” del gobierno autonómico, ala dependencia de los profesionales de la arqueología con respecto a la Universidad (debido alescaso desarrollo de la arqueología como “profesión liberal”), se sumaba el desinterés por partede muchos ayuntamientos en asumir estas competencias, ora por tener otras prioridades másurgentes que resolver y un escaso presupuesto, ora por una clara minusvaloración del patrimoniohistórico y arqueológico.

No obstante, y antes de entrar en vigor el Reglamento de Creación de Museos y Gestión de Fondos

Museísticos de la Comunidad Autónoma de Andalucía en 1995 (y la Comisión Andaluza de Museosen 1997), ya se apreciaba el impulso de la museología local y el avance signicativo que iba atener en poco tiempo, debido fundamentalmente a una mayor concienciación y nivel cultural dela población, y al empuje de colectivos, profesionales, asociaciones e individualidades, que encada uno de sus municipios de origen impulsaban la creación de museos o la conservación dedeterminados elementos patrimoniales que se consideraban parte identitaria de la localidad.

A lo anterior se debe añadir toda una política de la Unión Europea tendente a impulsar el turismorural (como parte de la necesaria diversicación económica y el freno a la despoblación en elcampo), que en clara conexión con el turismo cultural ha ido apoyando transversalmente proyectosmuseológicos, de conservación y “puesta en valor” a través de fondos LEADER, PRODER...



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En esta línea también las actuaciones de determinadas Escuelas Taller, Casas de Ocio o Talleresde Empleo han servido para que muchos ayuntamientos actúen sobre elementos patrimonialesde sus localidades o decidan la construcción y/o rehabilitación de edicios para su uso comomuseos, a lo que se han sumado en los últimos años las inversiones de las Diputaciones y de lasConsejerías de Cultura y Turismo.

Además, con la vigente Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía se produjo un aumentoconsiderable de las intervenciones arqueológicas llevadas a cabo en el contexto urbanístico de

los municipios, tanto en obras públicas como en las privadas, en relación a zonas arqueológicas,impactos ambientales y planeamientos urbanísticos (Decreto 19/1995, de 7 de febrero). En estesentido, las administraciones locales, dentro de sus competencias urbanísticas, tienen un papelimportante, que amplía la protección y tutela del patrimonio arqueológico, asumiendo inclusolos huecos que deja la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía: protección de yacimientos nocatalogados, procedimientos unicados en relación a los trámites administrativos, inspección,modicación de proyectos para la “integración” de restos, presupuestos para conservación,excavación, etc., habiéndose creado en muchos municipios servicios de arqueología (en unprincipio en las capitales de provincia y paulatinamente en localidades importantes, como Priegode Córdoba, Carmona, Écija, etc., e incluso en núcleos muy pequeños como Almedinilla o Aroche).

Este avance se ha materializado también en un número de museos locales signicativo, aunquedesigualmente repartido por las distintas provincias andaluzas, destacando con diferencia la

provincia de Córdoba (sólo parangonable con Cataluña o el Levante), con 37 museos incluidos enel Registro de Museos de Andalucía (31 municipales y 6 vinculados a fundaciones, asociaciones ysociedades de carácter privado); 21 de estos museos tienen un contenido histórico–arqueológico.

En el lado opuesto se encuentra Almería y Huelva, con 5 museos locales cada una dentro delRegistro de Museos de Andalucía (Almería dispone de un museo arqueológico y Huelva contaríacon uno histórico con una importante colección arqueológica). Cádiz por su parte tiene en elRegistro 13 museos locales, de los cuales 4 son históricos–arqueológicos (todos municipales);Málaga cuenta con 15, de ellos 4 arqueológicos (de vinculación municipal); Sevilla incorpora alRegistro 7, con 3 arqueológicos de titularidad municipal; Granada con 13 museos, cuenta con2 arqueológicos municipales; y Jaén incorpora al Registro 7, de los cuales 5 tienen carácterhistórico–arqueológico y gestión municipal.

Detalle del patio. Museo

Arqueológico Municipalde Jerez.




Se computa un total de 102 museos inscritos en el Registro de Museos de Andalucía (en el primersemestre de 2006), de los cuales 41 son propiamente de carácter histórico–arqueológico, aunquemuchos de tipología general disponen de una sección arqueológica de importancia.

Observamos que los museos locales histórico–arqueológicos son mayoritarios (40%), frente alos de artes (21%), especializados (11%), generales (10%), etnográcos (9%), casas–museos (5%)o los museos de ciencias (4%). Este porcentaje aumenta en provincias como Córdoba donde loshistórico–arqueológicos alcanzan el 57% de los existentes. Esto se debe a diferentes causasinterrelacionadas: la gran riqueza arqueológica del suelo andaluz; las donaciones particularesde piezas arqueológicas a los ayuntamientos; la labor de asociaciones culturales, preocupadaspor el deterioro del patrimonio arqueológico por causa de expoliadores o de diferentes obraspúblicas y privadas (como por ejemplo el caso de Montilla, la asociación SAXOFERRO dePalma del Río, el grupo GES de Priego, Amigos de Waska en Almedinilla...); la labor pacientede personalidades del mundo de la arqueología (en Córdoba el caso del profesor Bernier); laubicación de un gran número de piezas arqueológicas en dependencias municipales fruto deintervenciones cientícas (casos de Almedinilla con los objetos exhumados del poblado ibéricodel Cerro de la Cruz y de la villa romana de El Ruedo, Orce con el yacimiento de Venta Micena,Castellar en relación al santuario ibérico de Cuevas de la Lobera, San Roque con la ciudad deCarteia...), o incluso debido a cierto mimetismo de ayuntamientos que no quieren ser los únicosen carecer de su museo arqueológico.

La valoración que hacemos de los museos municipales de arqueología es en general positiva,aunque sólo sea por haber propiciado una mayor concienciación de la población en relación a su

patrimonio arqueológico; por haberse constituido como referencia local de salvaguarda de esepatrimonio, integrándose en las propuestas didácticas de los centros educativos de cada localidad;por convertirse en receptores de unos bienes muebles que hubieran quedado dispersos o perdidosde no existir estas instituciones; por descongestionar los fondos de los museos provinciales; poracercar el patrimonio local al territorio que lo generó; y por impulsar la mejora del propio museo,una vez creado, y su inclusión en diferentes redes.

Bien es cierto que muchos de estos museos municipales han quedado estancados, anclados en unamuseología tradicional muy poco didáctica, con presupuestos mínimos, sin personal contratado, sinuna dirección profesional, sin actividades de investigación, sin ni siquiera un horario de apertura estable(en este sentido la nueva gura de Colecciones Museográcas que incorpora el anteproyecto de Leyde Museos puede dar solución a estos casos). De hecho, de los 37 museos municipales arqueológicosinscritos en el Registro Andaluz de Museos, sólo 12 poseen un personal con cierta estabilidad y dedicado

a tiempo completo a desarrollar todas las facetas museológicas.Estas diferentes facetas museológicas, que incluyen la visión amplia e interrelacionada del patrimonio,la interdisciplinariedad en su tratamiento, el carácter territorial del patrimonio y su inclusión en políticasde desarrollo sostenible, o el desarrollo de los aspectos didácticos y pedagógicos, fueron las líneas quemarcó la Consejería de Cultura, dentro de la visión de la Nueva Museología, en el documento que en1996 vio la luz:Bases para una Carta sobre Patrimonio y Desarrollo en Andalucía.(Consejería de Cultura,Instituto Andaluz de Patrimonio, Junta de Andalucía. Sevilla), y han sido los criterios que han seguido (oque ya tenían) otros museos municipales.

De esta manera, existen museos arqueológicos municipales que se integran dentro de proyectosde desarrollo territorial (como Almedinilla desde el Ecomuseo del Río Caicena, o el proyectado ymuy avanzado para Baños de la Encina); otros que se constituyen como museos de la ciudad con



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Vista de la Sala 5. Museo ArqueológicoMunicipal de Jerez.

servicio de arqueología incluido (Carmona, Écija, Algeciras, Priego, Lucena...); otros que se vinculana patronatos municipales, empresas públicas municipales o fundaciones; o bien se integran en rutasturístico–culturales como la Ruta de la Bética Romana (entre Cádiz–Sevilla–Córdoba), la de los Castillosy las Batallas (Jaén), los Íberos (Jaén), la de los dólmenes (Gorafe–Granada), o la Ruta Arqueológicade los Pueblos Blancos (Cádiz); o se organizan en una red comarcal con centros de interpretación delpatrimonio en diferentes municipios (como los del Poniente Granadino).

Por otro lado, a los museos arqueológicos municipales que surgieron en gran medida vinculadosa yacimientos concretos con objetos contextualizados, se suman aquellos que, habiendo surgidogracias a donaciones de objetos sin contexto arqueológico, van ahora incorporando a suscolecciones los objetos e informaciones derivadas de las intervenciones arqueológicas cientícasrealizadas por los servicios de arqueología en sus términos municipales.

Vemos pues cómo los museos arqueológicos municipales han surgido en gran medida por elimpulso de la sociedad civil y el apoyo decidido de los ayuntamientos respectivos, y que se hanido consolidando gracias al marco legislativo andaluz, al apoyo y exibilidad de la Consejería deCultura, y a una nanciación en su montaje que va desde los fondos europeos, pasando por elINEM, Consejería de Turismo, Diputaciones y los propios presupuestos municipales.

Por ese motivo se ha echado en falta una discusión participativa en torno al anteproyecto de Leyde Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía (que sustituye a la Ley 2/1984 de 9 de enero,de Museos de Andalucía) y a la nueva Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, cuyos borradores

de anteproyecto, del 5 de noviembre de 2005 y 27 de enero de 2006 respectivamente, no han tenidoel debate público que hubiera sido deseable.

No obstante, algunos responsables de museos locales nos reunimos en Carmona en marzo de2006 para presentar a la Consejería nuestras sugerencias a estos borradores, algunas de lascuales me gustaría indicar aquí.

En primer lugar, de la lectura de los borradores se inere un cierto “carácter centralista” de lasnuevas leyes donde, por ejemplo, no se reconoce la función inspectora de los ayuntamientos,cuando es un hecho que esto se viene realizando sistemáticamente por muchos de ellos.

Del mismo modo, en el anteproyecto de Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía no quedaconcretada (ni siquiera dentro de lo recomendable para una ley general) la cesión de competencias




a los ayuntamientos o consorcios en el marco de un convenio (art. 3.2), que queda sin marcar encuanto a contenidos, límites, o sin vincular expresamente al entorno del planeamiento urbanístico,en la línea del art. 21.1 del Reglamento de Servicios y Corporaciones Locales, de 17 de junio de1955, y la Ley de Ordenación Urbanística de Andalucía en art. 179.2.

Esta concreción ya se plantea en el anteproyecto de la Ley Básica del Gobierno y la AdministraciónLocal (incluso en la proposición de Reforma del Estatuto de Autonomía para Andalucía) donde seexpone que las leyes del Estado y la Comunidad Autónoma deben marcar las competencias propias delos entes locales (entre ellas las de cultura y patrimonio histórico). De esta manera, por ejemplo, enpresencia de un plan especial, los entornos BIC son inoperantes y el procedimiento es enrevesado.

Se echa en falta también un mayor peso decisorio de las delegaciones provinciales de culturaen aras de reducir el colapso en la concesión de autorizaciones, con una “ventana única” para latramitación de documentación.

Tampoco queda clara la regulación de los detectores de metales que tanto daño hacen sobre todoen los espacios rurales. En este sentido, participamos de las alegaciones que al anteproyectode Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía realizaba el 24 de febrero de 2006 la Secciónde Arqueología del Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias deAndalucía, indicando la necesidad de regular el uso de los detectores debiendo, básicamentey de manera resumida, ser autorizado su uso por la Consejería de Cultura previa presentaciónde solicitud (personal e intransferible, sin posibilidad de extenderse más allá en el tiempo yespacio, y no extensible a otras personas o colectivos), con permiso del propietario del terreno,e independientemente de ser o no la detección de materiales arqueológicos (conocidos o no) elobjetivo de la actuación, con informe del técnico competente que certique la inexistencia demateriales arqueológicos en supercie... estando en todo caso el titular, una vez concedida laautorización, sometido al artículo que regula los hallazgos casuales.

Es también muy importante lo poco especicado que queda en la nueva Ley de PatrimonioHistórico de Andalucía (art. 22.2) el criterio sobre quién es técnico competente para realizaractividades arqueológicas, debiendo denir claramente los requisitos para ser consideradoarqueólogo. En este sentido existe, como indica el informe de la Sección de Arqueologíadel Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Andalucía, unadiscriminación maniesta hacia los profesionales de la Arqueología, con un tratamiento diferenteen relación a los distintos profesionales que pueden trabajar en relación con el patrimoniohistórico: arquitectos, arquitectos técnicos, historiadores del arte, restauradores, ya que se inereuna desconanza hacia el profesional de la Arqueología sin considerar garantía suciente el títulode licenciado en Historia y/o Arqueología.La regulación de la actividad profesional de la Arqueología ya se marca en el Reglamento deActividades Arqueológicas (Decreto 168/2003 del 1 de junio) en donde el art. 6 se caracteriza por laimprecisión y discrecionalidad en la práctica, sin considerar que las competencias deben tenerlaslos Colegios Profesionales. Un reejo de lo anterior es la discriminación que se lleva a cabo conlos arqueólogos al hacerles únicos responsables de las intervenciones, cuando debería incluirseen estas responsabilidades tanto a la empresa o ente público promotor de las obras (dentro delo que es prestación de servicios), cuanto al resto de profesionales que trabajan en el patrimonio,debiendo tener todo ello reejo en la Ley.



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OBSERVAMOS QUE LOS MUSEOS LOCALES HISTÓRICO–ARQUEOLÓGICOS SON MAYORITARIOS (40%), FRENTE ALOS DE ARTES (21%), ESPECIALIZADOS (11%), GENERALES(10%), ETNOGRÁFICOS (9%), CASAS–MUSEOS (5%) O LOSMUSEOS DE CIENCIAS (4%). ESTE PORCENTAJE AUMENTAEN PROVINCIAS COMO CÓRDOBA DONDE LOS HISTÓRICO–ARQUEOLÓGICOS ALCANZAN EL 57% DE LOS EXISTENTES.

Museo de la Ciudad de Carmona, Sevilla.

LAS ACTUACIONES DE DETERMINADAS ESCUELASTALLER, CASAS DE OFICIO O TALLERES DE EMPLEOHAN SERVIDO PARA QUE MUCHOS AYUNTAMIENTOSACTÚEN SOBRE ELEMENTOS PATRIMONIALES DE SUSLOCALIDADES O DECIDAN LA CONSTRUCCIÓN Y/OREHABILITACIÓN DE EDIFICIOS PARA SU USO COMOMUSEOS, A LO QUE SE HAN SUMADO EN LOS ÚLTIMOSAÑOS LAS INVERSIONES DE LAS DIPUTACIONES Y DE LASCONSEJERÍAS DE CULTURA Y TURISMO.



Por otro lado, la recogida de información arqueológica debería llegar a todas las unidadesestratigrácas más allá de la profundidad que alcance la obra pública o privada que se plantee enlos términos municipales, ya que la información es parte de la protección.Queda también confuso cómo los museos municipales pueden ser depositarios de los materialesarqueológicos fruto de las intervenciones cientícas que se lleven a cabo en su término municipal, siendorecomendable que si estos museos ya están en el Registro de Museos de Andalucía se depositaranautomáticamente en sus fondos, sin menoscabo de aplicarse el actual art. 51 del anteproyecto de Leyde Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía consistente en el depósito forzoso señalado porla Consejería competente, en la ubicación que considere oportuna, en caso de no cumplir el museo losaspectos de conservación, seguridad o accesibilidad que esos materiales arqueológicos requieren.

Por último, señalar como muy positivo la ampliación del concepto de museo que se hace en elanteproyecto de Ley de Museos y Colecciones Museográcas de Andalucía (art. 3), incorporandola necesidad de un planteamiento didáctico, así como la extensión a todos los bienes mueblese inmuebles, culturales o naturales. También en el reconocimiento a la participación ciudadanaa través de entidades o asociaciones sin ánimo de lucro (art. 7); la posibilidad de percepciónde derechos económicos por la visita pública (art. 22); y la creación de la gura denominadaColecciones Museográcas (art. 3.3), denida como “conjuntos de bienes culturales o naturalesque, sin reunir los requisitos propios para adquirir la condición de museo, se encuentren expuestosde manera permanente al público garantizando las condiciones de conservación y seguridad” quefavorecerá el impulso de muchos de los museos arqueológicos municipales que, considerados comotales, no han tenido la consolidación, evolución y miras que una institución de esta índole requiere.

Museo de la Ciudadde Carmona, Sevilla.




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EL MUSEO MUNICIPAL DE BAZA Y L

ARQUEOLOGÍA

EN BASTANDRÉS Mª. ADROHER AUROUXProfesor titular de Arqueología de la Universidad de GranadaLORENZO SÁNCHEZ QUIRANTEDirector del Museo Municipal de Baza

Foto vertical del área del forotras la campaña de excavaciones en 2005/6.Foto: CEAB.

MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSTIPOLOGÍAS




LOS PRIMEROS PASOS DEL MUSEO MUNICIPAL DE BAZAEl Museo Municipal de Baza siempre ha estado ligado a la arqueología local, incluso muchoantes de su existencia formal. Ya en 1945, siendo Comisario Local de Excavaciones el notario D.Ángel Casas Morales se planteó la conveniencia de crear un Museo Arqueológico en Baza dondese expusiesen los hallazgos producidos durante las excavaciones que el citado comisario veníarealizando por aquel entonces en Cerro Cepero, yacimiento arqueológico que él ya calicabaacertadamente como el solar de la antiguaBasti.Para ubicar el museo se pensó en el Salónde Plenos del Ayuntamiento. El proyecto no se llevó a cabo y bastantes años después, en 1971,tras varios intentos fallidos para buscarle una sede, y a raíz del hallazgo de la Dama de Baza,

se retomó por parte del Ayuntamiento bastetano la idea de crear un museo para albergar losajuares funerarios encontrados en la necrópolis de Cerro Santuario. A partir de ese momento,aunque sigue sin existir el museo como tal, se dan una serie de circunstancias que favorecerán sunacimiento posterior.

En 1973, los Servicios Técnicos del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas entregan alAyuntamiento de Baza una de las cuatro copias que se realizaron del original de la Dama de Bazapara que la exponga donde mejor estime. Diez años más tarde, en 1983, el propio Ayuntamientocompra un lote de piezas a un coleccionista local, D. Lupe E. Llorente Llorente, por un valor de200.000 pesetas, procedentes del entorno de Cerro Cepero, Cerro Santuario y Cerro Largo, enel que aquél posee tierras. En 1988 la Diputación Provincial de Granada cedió en depósito alAyuntamiento de Baza los ajuares de las tumbas 46, 53 y 62 de Cerro del Santuario, adquiridas ensubasta en Madrid.

Con todo este material, en ese mismo año, se abrió un “museo” en las dependencias reciénrehabilitadas del Ayuntamiento Viejo de la ciudad, que disponía de dos salas de exposiciónpermanente, compartidas con otras tres dedicadas a exposiciones temporales y eventos de diversaíndole. La colección fundacional estaba compuesta básicamente por las piezas encontradaspor D. Ángel Casas, el lote comprado a D. Lupe Llorente, los ajuares cedidos por la Diputaciónde Granada y la réplica de la Dama de Baza, amén de una serie de libros del Archivo HistóricoMunicipal y otros objetos muebles de representación institucional, como unas mazas de plata delXVIII o el estandarte real, del siglo XVI. Pero no será hasta 1998 cuando el Museo de Baza entreen el Registro de Museos de Andalucía con la denominación de Museo Municipal de Baza, código026–B–022. A partir de este momento adquiere su estructura actual, ocupando desde entoncesla integridad del edicio del Ayuntamiento Viejo, con cuatro salas de exposición permanentededicadas a la Prehistoria Reciente, la Cultura Ibérica, Roma y la Antigüedad Tardía y, por últimolas Edades Media y Moderna, respectivamente, además de otras dependencias auxiliares, comodespacho de dirección y almacén y una sala de usos múltiples, ocupada actualmente por la OcinaMunicipal de Turismo, en la planta baja del edicio. En otras instalaciones municipales, el museodispone de varias salas destinadas a almacén y otros usos, como veremos más adelante.

LA ACTUAL SEDE DEL MUSEO: EL AYUNTAMIENTO VIEJOEl Ayuntamiento Viejo es un edicio del siglo XVI, construido entre 1530 y 1539. Durante 445 añoscumplió la función de Casa Consistorial, hasta que el Ayuntamiento de la ciudad se trasladó aotro edicio cercano en 1984. Estilísticamente, se enmarca en pleno Renacimiento, destacando supórtico o logia en fachada con arcos de medio punto sobre columnas corintias, el alfarje que cubreeste espacio y el salón capitular rematado por una armadura de traza mudéjar pero de decoraciónitaliana. Fue restaurado en 1987(2).




IV d.C., Basti vuelve a ser ocupada, en este caso probablemente por un destacamento militarvisigodo, en los siglos VI–VIII, que se estableció sobre los restos del viejo foro(1 en página 51).

La ciudad tuvo varias necrópolis en época ibérica. La más conocida de todas es sin duda Cerro delSantuario, excavada por F. Presedo entre 1969 y 1971. En ella se encontraron 185 tumbas del siglo IV a.C.,muchas de las cuales eran cámaras subterráneas con ricos ajuares, especialmente de cerámicas deorigen griego. Pero sin duda, el hallazgo más notable realizado en esta necrópolis fue la Dama de Baza.Otra de las necrópolis deBasties Cerro Largo, mucho menos conocida, pero de un interés arqueológicoenorme, entre otras cosas por la presencia de un santuario ibérico; a esta necrópolis correspondería elhallazgo en 1995 de otra estatua urna–funeraria como la Dama, pero en este caso representando a unvarón, conocida popularmente como El Guerrero de Baza, expuesto en el museo local(3).

EL PROYECTO GENERAL DE INVESTIGACIÓNTambién en 2003, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía aprobaba para el periodo2004–2009 un proyecto general de investigación denominado “Iberismo y romanización en elárea nuclear de la Bastetania”, codirigido por los autores de este artículo. Dicho proyecto seha centrado en las primeras campañas de excavación arqueológica en la ciudad ibero–romana

de Basti (Cerro Cepero). Como resultado de estas intervenciones, podemos decir que estamosen condiciones de reproducir la evolución de una ciudad, que desde la Antigüedad hasta laEdad Media, resulta clave para entender algunas fases históricas poco conocidas en AndalucíaOriental, como el mundo visigodo, especialmente con posterioridad a la ocupación bizantina,además de conrmar su importancia en época ibérica y romana como ciudad epónima que dionombre a toda la Bastetania.

LA ASOCIACIÓN DE ESTUDIOS DE ARQUEOLOGÍA BASTETANAEn mayo de 2005 se creó la Asociación de Estudios de Arqueología Bastetana, EAB, con sedeen Baza, compuesta por los miembros permanentes del Equipo de Investigación, tanto dela Universidad de Granada como del museo municipal, a los que se han ido uniendo otrosinvestigadores y colaboradores con posterioridad, entre ellos, varios de la propia ciudad

Detalle de la sala dedicada a la Cultura Ibérica.En primer plano, réplica de La Dama de Baza,en segundo, El Guerrero de Baza.Foto: Luis Usero.

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LAS DOS SEMANAS QUE PERMANECIÓ ABIERTA LAEXPOSICIÓN RECIBIÓ ALGO MÁS DE 1.200 VISITAS,LO QUE SUPONE TODO UN ÉXITO SI TENEMOS ENCUENTA QUE REPRESENTA ALGO MÁS DEL 5% DELA POBLACIÓN DE LA CIUDAD DE BAZA.

Momento de la visita de la exposición “El Ocaso de Basti”.Foto: CEAB.

BASTIRECIBE SU PRIMERA OCUPACIÓN EN TORNO ALSIGLO IX A.C., CONVIRTIÉNDOSE EN EL SIGLO VI A.C. ENUNA DE LAS CIUDADES IBÉRICAS FORTIFICADAS MÁSIMPORTANTES DE TODO EL SURESTE PENINSULAR.TRAS LA CONQUISTA ROMANA, MANTIENE GRAN PARTEDE SU TRAMA URBANA IBÉRICA, INTRODUCIENDOLENTAMENTE DISTINTOS CAMBIOS QUE VANROMANIZANDO SU ASPECTO.




de Baza. La sede de la EAB se encuentra en el CEAB, o Centro de Estudios de ArqueologíaBastetana, ubicado en los almacenes del museo municipal, donde se han habilitado una serie dedependencias, además de las salas dedicadas estrictamente a almacenamiento de los fondos delmuseo. Entre las nuevas instalaciones se encuentran una sala de informática, otra de tratamientode material, una biblioteca especializada con más de 8.500 entradas, un dormitorio con capacidadpara 20 investigadores y una sala de aseos y duchas, que permiten una total autonomía alequipo de investigación que trabaja habitualmente enBasti, sirviendo también de lugar dealojamiento ocasional para otros estudiosos que requieren algunos de los servicios de gestión y/oinvestigación, como bases de datos, consultas bibliográcas, análisis de determinados materiales,

consultas cartográcas, infografía, etc.

FORMACIÓN Y DOCENCIAUno de los objetivos básicos del Proyecto de Investigación, máxime teniendo en cuenta lapresencia en el mismo de la Universidad de Granada a través de uno de nosotros como profesortitular, es la docencia. El museo junto con el CEAB se convierten así en un aula más con laimpartición de clases teóricas, cursos y la realización de una serie de prácticas de campo comolas llevadas a cabo con alumnos del curso de doctorado de “Arqueología y territorio” de laUniversidad de Granada, en relación con la asignatura “Transformaciones del urbanismo ibérico:la inuencia romana”, o las realizadas con un grupo de 25 alumnos de la asignatura troncal deHistoria de segundo ciclo, “Arqueología General”, de la Universidad de Granada, cuyo grupo Bparticipó activamente durante una semana en las labores de campo y documentación. También sedesarrollan cursos especícos, como un curso de métodos y técnicas de prospección ofrecido aalumnos de segundo ciclo y licenciados.Varios centros escolares de Primaria y Enseñanzas Medias de la comarca, además del Aula deMayores de la Universidad de Granada o el Centro de Adultos de Baza, han incluido en los últimosaños en su actividad curricular una visita guiada de carácter didáctico aBasti.

LA DIFUSIÓNTodo proyecto de investigación relacionado con la arqueología, disciplina con una proyecciónsocial cada vez mayor, debe contemplar como uno de sus objetivos fundamentales la difusión delos resultados obtenidos en sus trabajos para llegar al máximo número posible de personas. Elconjunto arqueológico deBasti cuenta con un enorme potencial como “yacimiento arqueológicovisitable”. Su cercanía al centro urbano de la actual ciudad de Baza y su ubicación junto a una víade comunicación de la entidad de la autovía A–92N lo hacen totalmente accesible mediante el usode vehículos o con un corto recorrido a pie. Desde el inicio del proyecto se está desarrollando,en colaboración con el Ayuntamiento de Baza, un ambicioso programa de difusión–divulgación–prevención–conservación y puesta en valor del patrimonio arqueológico bastetano, que incluye enun futuro la creación de un Centro de Interpretación al pie de Cerro Cepero que sirva de antesalaa la interpretación “in situ” del propio yacimiento y de la Bastetania en su conjunto. Entre lasactuaciones puestas en marcha hasta ahora se encuentran:

A) PROGRAMA INFORMÁTICO INTERACTIVO SOBRE BASTI Y LA DAMA DE BAZA: en la Sala 2 dmuseo, dedicada a la cultura ibérica en la Bastetania, se ha instalado un punto de informacióncompuesto por una pantalla táctil asociada a un plasma de 42“ en la cual los visitantestienen la oportunidad, de forma interactiva, de conocer el aspecto que debió tener eloppidum



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forticado deBasti, el ritual funerario de la Dama, un paseo virtual por el interior de la cámarafuneraria o las características de algunos elementos del ajuar incorporados en las cámarasfunerarias bastetanas. Para la elaboración de dicho programa se contó, además de una ampliadocumentación de tipo general ya existente, con los últimos datos aportados por nuestros propiostrabajos de campo.

B) EXPOSICIONES TEMPORALES: en 2005 acometimos la producción, montaje y control deuna exposición denominada “El legado romano en Basti”, donde se presentó la información dela que disponíamos hasta ese momento sobre la ciudad y su territorio, además de un ampliomuestrario de elementos muebles de este periodo, recuperados durante nuestras excavacioneso que formaban ya parte previamente de los fondos del Museo de Baza. La exposición tuvolugar en el Centro Cultural de Santo Domingo, entre el 15 y el 23 de julio, coincidiendo conla celebración de la V Semana de la Dama, que rememora el descubrimiento de la conocidaestatua sedente ibérica en 1971.

En el 2006, durante la VI edición de la Semana Cultural, nos hemos centrado en actividades entorno a los hallazgos proporcionados por las excavaciones arqueológicas que se realizaron enCerro Cepero y las prospecciones en su área de inuencia. De esta forma, ya que los nivelesde época visigoda han sido los primeros que han aorado, se decidió realizar una exposicióndenominada “El Ocaso de Basti”(4 en página 55). La muestra permaneció abierta durante la segundaquincena de julio y se centró en algunos de los aspectos más conocidos de la ocupación visigodaen la comarca, incluyendo elementos arquitectónicos, culturales y cotidianos extraídos durante lasexcavaciones. Entre éstos podría destacarse un altar consagrado por el obispo bastetano Eusebio,

presente en los concilios IV, V y VI de Toledo (segundo tercio del siglo VII d.C.). La organización dela exposición temporal se realizó en función del espacio del Centro Cultural de Santo Domingo, demodo que el discurso se desarrollaba a lo largo del recorrido en torno a los muros perimetrales.En un primer panel se adelantaban algunos aspectos generales de los principales sistemasde trabajo utilizados durante la campaña de excavación. La siguiente sección presentaba alvisitante la actuación sobre la muralla ibérica, con el apoyo formal de un diorama explicativo delsistema de construcción utilizado en las defensas de Basti. A continuación se entraba de llenoen la época visigoda, con una sección dedicada al mundo cotidiano, que incluía dos paneles, unosobre instrumentum domesticumy otro sobre las principales especies animales localizadas enla excavación, como équidos, suidos, bóvidos, etc. Nos llamó la atención el particular interés quelevantó entre el público la contemplación de los restos óseos de fauna. En el centro, a modo detránsito, se representaba una tumba visigoda con su ajuar, dando paso a la sección dedicada ala vida religiosa y cultual, con una breve introducción histórica, y la representación del Altar deEusebio, junto a algunos ornamentos arquitectónicos, como cimacios(5 en página 59)y columnas deventanas, etc. Estas piezas, así como el sistema de panelización, se han concebido para que pasena formar parte de la exposición permanente del Museo Municipal de Baza. Las dos semanas quepermaneció abierta la exposición recibió algo más de 1.200 visitas, lo que supone todo un éxitosi tenemos en cuenta que representa algo más del 5 % de la población de la ciudad de Baza.Con el n de conocer el impacto real que existe entre el discurso propuesto y la comprensión delvisitante, se diseñó y se repartió un cuestionario cuyo resultado se está analizando actualmente.

C) PORTAL EN INTERNET: la Asociación EAB dispone desde hace poco tiempo de un sitio Web,cuya dirección es www.ceab.es, que permite establecer un contacto más directo con las personasinteresadas en cualquier rama de la arqueología de la zona. Este canal nos ha servido para dara conocer el yacimiento e, igualmente, exponer fotografías y textos relacionados con distintos

LA CIUDAD TUVO VARIAS NECRÓPOLIS EN ÉPOCA IBÉRICA.LA MÁS CONOCIDA DE TODAS ES SIN DUDA CERRO DELSANTUARIO, EXCAVADA POR F. PRESEDO ENTRE 1969Y 1971. EN ELLA SE ENCONTRARON 185 TUMBAS DELSIGLO IV A.C., MUCHAS DE LAS CUALES ERAN CÁMARASSUBTERRÁNEAS CON RICOS AJUARES, ESPECIALMENTEDE CERÁMICAS DE ORIGEN GRIEGO. PERO SIN DUDAEL HALLAZGO MÁS NOTABLE REALIZADO EN ESTANECRÓPOLIS FUE LA DAMA DE BAZA.




campos dentro del ámbito de lo que debió ser la antigua Bastetania. La idea de desarrollarun portal divulgativo sobre arqueología en la comarca de Baza implicaba la necesidad de unmantenimiento ágil de los contenidos del portal que facilitara tanto la inclusión de nuevosartículos como la modicación de los ya existentes. También, en un portal de estas características,sería deseable la interactividad con el visitante, de forma que éste pudiera consultar sus dudas,opinar, etc., fomentando de esta manera la participación de los propios usuarios de la página en laelaboración de contenidos, lo que ha llevado a permitir el acceso a comentarios sobre cada páginao a la creación de un foro.

D) MUSEALIZACIÓN DE BASTI: en colaboración con la Unidad de Cultura del Ayuntamiento de Baza sehan elaborado unos paneles explicativos de la zona de excavación de la última campaña, y se tiene laintención de panelizar todas las zonas de Cerro Cepero en las que emergen restos de construccionesy estructuras exhumadas en trabajos anteriores, como las termas, casa romana, ninfeo, tramos demuralla, etc., de forma que el yacimiento arqueológico pueda ser interpretado por los visitantes quese acerquen hasta allí sin necesidad de contar con las explicaciones pormenorizadas del equipo deinvestigación, que realiza gustosamente esta tarea siempre que le es posible a cualquiera de losmiembros que lo componen, programando periódicamente visitas guiadas a las excavaciones, oatendiendo durante los trabajos de campo a quienes se acercan hasta allí.

E) SEMANA DE LA DAMA DE BAZA: desde hace varios años venimos colaborando con la Unidadde Cultura del Ayuntamiento de Baza en la organización de las diferentes ediciones de la Semanade la Dama de Baza que se celebran todos los años en torno a la fecha del 21 de julio, aniversariodel hallazgo de la estatua, mediante la organización de conferencias de especialistas sobre lacultura ibérica y las citadas exposiciones temáticas y visitas guiadas a los yacimientos de Basti,

especialmente demandados durante estas fechas por la población local. Para la inauguración dela exposición “El Ocaso de Basti”, se invitaron a tres especialistas que hablaron sobre distintosaspectos de la época, Isaac Sastre, del Instituto de Arqueología de Mérida, quien contextualizóel Altar entre el conjunto de elementos similares localizados en la Península Ibérica; PedroCastillo, profesor de la Universidad de Jaén, quien disertó sobre el papel de la Iglesia en HispaniaMeridional en época visigoda; y, nalmente, Juan A. Salvador, investigador del CEAB, que analizólos distintos hallazgos arqueológicos que de este período se habían producido en los últimos añosen la región. Como actividad paralela a la exposición también se realizó un taller de cerámicarealizada con la técnica de la “torneta”, tan del gusto de la época en la que se centraba la misma.

F) DIVULGACIÓN TURÍSTICA: otro aspecto de difusión que hemos considerado importante es lacolaboración con distintas concejalías del Ayuntamiento de Baza (concretamente con la Concejalíade Cultura y con la Concejalía de Turismo) para la puesta en valor y divulgación del patrimonio

monumental, artístico, arqueológico y natural de Baza. Para ello, participamos activamenteen la elaboración de diferentes soportes de información como folletos de mano, posters, pins,camisetas, etc., donde se resalta la importancia de la ciudad ibero romana deBasticomo unelemento más de la amplia oferta patrimonial de la ciudad.



59EL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO DEBASTICUENTA CON UN ENORMEPOTENCIAL COMO “YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO VISITABLE”. SU CERCANÍAAL CENTRO URBANO DE LA ACTUAL CIUDAD DE BAZA Y SU UBICACIÓNJUNTO A UNA VÍA DE COMUNICACIÓN DE LA ENTIDAD DE LA AUTOVÍA A–92NLO HACEN TOTALMENTE ACCESIBLE MEDIANTE EL USO DE VEHÍCULOS OCON UN CORTO RECORRIDO A PIE.

Capitel y cimacio visigodo.

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Adroher, A.M.; López, A. (eds.):Excavaciones arqueológicas enel Albaicín (Granada). El Callejóndel Gallo, Granada, 2001.

Adroher, A.M.; López, A.;Pachón, J.A.:Granadaarqueológica. La CulturaIbérica, Granada, 2002.

Adroher, A.M.; Sánchez, L.:“La arqueología bastetana:una apuesta de futuro desdeel presente”, enPéndulo, 6,(2005), pp. 9–40.

Sánchez, L.: “El guerrero y elMuseo Municipal de Baza”,en El Guerrero de Baza,C.San Martín; M. Ramos (eds.):Consejería de Cultura. Granada.1999, pp. 41–48.

BIBLIOGRAFÍA




EL MUSEO DE ALMERÍA, LA TECNOLOG AL SERVICIO DE LAARQUEOLOGÍAMIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ LÓPEZConservador del Museo de AlmeríaFERNANDO PANEA BONAFÉ Y LUIS PANEA BONAFÉTécnicos de MuseoANA DOLORES NAVARRO ORTEGADirectora del Museo de Almería

Sociedad de linajes y modos de vida en Los Millares.Primera planta. Museo de Almería.



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TRAS SU CREACIÓN EN 1933 (1), EL MUSEOde Almería compartió, en un primer momento, sede con la Escuela de Artes y Ocios y posteriormentecon el Instituto de Enseñanza Secundaria Celia Viñas. En 1981 se traslada a un antiguo colegioconstruido durante los años cuarenta, ubicado en el solar que hoy ocupa la nueva edicación. A nalesde la década de los ochenta se detectan problemas de aluminosis en la construcción, lo que llevará,en 1991, al cierre y traslado provisional de la institución que, a partir de ese momento, ocupó unasdependencias cedidas por la Excma. Diputación de Almería, tanto para su sede administrativa comopara los espacios de reserva donde, todavía hoy, permanece la mayor parte de la colección.

El cierre y traslado del museo planteó la necesidad de acometer una nueva construcción en elsolar resultante de la demolición del antiguo colegio.

El concurso para la redacción del proyecto del nuevo edicio fue convocado por el Ministerio deCultura en 1998 (BOE Nº 139, de 11 de junio de 1998), resultando adjudicatarios los arquitectosÁngela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa.Ambos arquitectos desarrollaron durante 1999 el proyecto, cuya ejecución comenzó al añosiguiente, en 2000. Las obras corrieron a cargo de la empresa Barroso Nava, S.A., adjudicataria delconcurso público convocado para su ejecución, con un presupuesto total que ascendió a 7.729.049euros; la obra civil fue recibida el 2 de noviembre de 2003.

El resultado es un edicio de estilo contemporáneo de gran belleza exterior, caracterizado porsu opacidad y rotundidad de volúmenes y gran riqueza de matices en su interior, que ha sidogalardonado con los premios PAD y ARCO 2004 y elegido nalista para los premios FAD del año 2005.

El diseño arquitectónico de la nueva sede se orientó, en primer lugar, a proporcionar un cambioestratégico en la ubicación de la institución, con la reordenación urbanística de la manzana enla que se enclavaba la antigua construcción, resultando una gran plaza que sirve de antesala

al edicio. La intención era ceder este espacio a la ciudad para su uso y disfrute en un entornosaturado de construcciones. En el interior, los espacios se distribuyen de manera magistral,conjugando luz, juego de alturas y estética en un vistoso artesonado de madera. El espaciocentral del vestíbulo y la escalera doble estructuran el planteamiento arquitectónico y también elmuseográco. Una circulación dirigida, aunque altamente versátil, permite el movimiento libre delvisitante y el planteamiento de recorridos temáticos alternativos.

El 24 de diciembre de 2004, el BOE nº 309 publica el concurso para el“Diseño y ejecución delsuministro de fabricación e instalación de la exposición permanente y espacios públicos delMuseo de Almería”,con un importe de 3.327.247,91 euros, que se adjudica nalmente a laempresa GPD, S.A (General de Producciones y Diseños, S.A), cuyas creaciones se caracterizanpor incorporar las últimas tendencias museológicas y museográcas y que viene avalada por




una dilatada experiencia de más de diez años, durante los que se ha encargado del diseño ymontaje museográcos de instituciones como el Museo Arqueológico de Alicante, elegido mejormuseo europeo del año 2004. En el caso que nos ocupa —el Museo de Almería— se ha optadopor un diseño expositivo de carácter sugerente y conceptual, que estimula, y a la vez requiere, laintervención reexiva del visitante para completar el ciclo del mensaje.

La propia publicación del concurso para la organización de la exposición permanente dejaba atrásun largo e intenso periodo de trabajo, desarrollado de manera conjunta por los servicios técnicosde la Subdirección General de Museos del Ministerio de Cultura y la Dirección General de Museosperteneciente a la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.Parte de la documentación técnica que se aportó al concurso, para el desarrollo del ProyectoMuseográco desde la Dirección General de Museos de la Consejería de Cultura, se materializóen un documento que denía y sintetizaba la esencia y personalidad propia que había deconformar el nuevo Museo de Almería (2). Dicho documento parte de un análisis exhaustivodel estado y devenir de la investigación en el sureste peninsular, del conocimiento de lascolecciones tanto en su composición y naturaleza como en lo relativo a sus carencias y tambiénde la institución en sí, del lugar que ocupa dentro de la actual realidad almeriense y del papelque está llamada a desempeñar en un futuro inmediato.

Además del documento, se aportó un catálogo de piezas, que recogía las más de 800 que han sidopreseleccionadas para formar parte de la exposición, con un modelo de cha para cada una deellas que incorpora datos básicos de la misma, tales como su descripción, procedencia, materia,medidas, fotografías y diagnosis.El proyecto planteaba respuestas a la necesidad de conjugar un espacio previamente denidocon una impronta arquitectónica muy poderosa, y un programa museológico caracterizadopor su singular especicidad. Los planteamientos museológicos del nuevo museo parten deuna concepción expositiva que no se limita a las áreas de exposición permanente. Por lo querespecta a la singularidad, se ha optado por presentar dentro del área de exposición permanenteun discurso centrado en dos momentos culturales que distinguen a la provincia de Almería:las culturas de Millares y el Argar. Se trata de dos momentos históricos que han marcado laperspectiva histórica de la provincia almeriense y del sureste peninsular, con lo que el Museoaspira a convertirse en referente nacional para el estudio y conocimiento de estas sociedades delIII y II milenio de antes de nuestra era. Partiendo de esta especialización, se da paso a un museo

LA UTILIZACIÓN NO SÓLO DE LASNUEVAS TECNOLOGÍAS, SINOTAMBIÉN DEL LENGUAJE ARTÍSTICOCONTEMPORÁNEO EN UN DISCURSOEXPOSITIVO SOBRE SOCIEDADES DELPASADO, CONVIERTE A ESTE MUSEO ENPIONERO DE UNA VOCACIÓN QUE ESANTE TODO DIDÁCTICA, Y CONCEBIDAPARA EL DISFRUTE DEL PÚBLICO.

EL PROYECTO PLANTEABA RESPUESTASA LA NECESIDAD DE CONJUGAR UNESPACIO PREVIAMENTE DEFINIDOCON UNA IMPRONTA ARQUITECTÓNICAMUY PODEROSA, Y UN PROGRAMAMUSEOLÓGICO CARACTERIZADO POR SUSINGULAR ESPECIFICIDAD.



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Columna estratigráca. Planta baja. Museo de Almería.



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contenido cientíco que aportan directamente una gran cantidad de información y para los que seutilizan proyectores de tecnología DLP de 5.000 lúmenes.

De entre todos los recursos expositivos, es necesario destacar la COLUMNA ESTRATIGRÁFICA queocupa el espacio central de la planta baja y que articula como un eje–guía todo el recorrido delmuseo. Se trata de un corte estratigráco de más de doce metros de altura, en el que se observandieciséis estratos con su correspondencia cronológica, materializados en una ventana verticalque va de la roca madre a la actualidad. La columna representa toda la secuencia histórico–cultural de las diferentes formaciones sociales que han ocupado el sureste, constituyéndosecomo una sala en altura y presentando a la vez un desarrollo en horizontal de sus contenidosen los estratos correspondientes a Millares y Argar, que coinciden en su localización en alturacon las exposiciones de las plantas primera y segunda respectivamente. El museo se articulasimbólicamente alrededor de este elemento, que asume el rol de referente espacial e informativopara el visitante a lo largo de todo el recorrido. En torno a esta enorme columna destacaremostambién la colocación, en sus dos caras más estrechas, de distintos soportes informativos demuy distintas características. El primero de ellos consiste en una banda cronológica, realizada enacero, que además identica los detalles estratigrácos de la propia columna, proporcionando unalectura histórica de la secuencia geológica; un interactivo en pantalla táctil abre nuevos camposde información a través de ilustraciones que representan las diferentes interpretaciones históricasde los restos documentados en la estratigrafía. En la otra cara del corte se ha instalado un recursotecnológica y conceptualmente más novedoso: se trata de una serie de pantallas de plasmadispuesta a lo largo de toda la columna estratigráca y que alcanzan la misma altura que esta. Enellas se proyectan una serie de imágenes en bucle que representan de manera simbólica el pasodel tiempo y que se acompañan, de manera puntual, de sonidos, como tratando de jar la atenciónde un público que suele atender con bastante interés, extrañado de contemplar esa especie de“tormenta” de imágenes sobre lo que parece una escultura monumental y que consiguen ganarsela atención de los visitantes, obligándoles a desechar la idea del museo arqueológico comoalmacén de objetos, vitrinas seriadas y tipologías, que resultan incomprensibles, y muy lejanospara el público general, y de los que no suelen ofrecerse más que informaciones eruditas. Laincorporación de las nuevas tecnologías a un museo de estas características es una necesidadobligada para el óptimo desarrollo del discurso que se ofrece. Por lo que respecta al apoyomuseográco, la iluminación y otros soportes expositivos reejan un gran adelanto en cuanto aconcepto, materiales, diseño y practicidad; y, sobre todo, una homogeneización de criterios encuanto al desarrollo global de un proyecto museístico. Uno de los aspectos museográcos mássingulares del museo es el que se dene por la iluminación, que se maniesta en una perfecta

conjunción entre luz natural y articial. El museo dispone de cuatro entradas principales de luznatural (vestíbulo, corte estratigráco y salas de Argar y Millares), que apoyan visualmente alvisitante para una óptima lectura de los espacios interiores. El diseño de estas entradas de luz seestableció ya en el proyecto arquitectónico, y se desarrolla a partir de tres lucernarios principales,a modo de claraboyas, que por su diseño permiten una entrada controlada e indirecta de luznatural que en el interior se distribuye por grandes paneles de madera situados con ese n. En lassalas, tanto paredes como estructuras museográcas se contemplan como un todo, permitiendoal visitante una lectura muy clara de los distintos espacios expositivos. En el caso del vestíbulo,la iluminación natural se establece a partir de uno de los laterales, consiguiendo una gradaciónlumínica, con respecto al exterior, muy apropiada para el inicio del recorrido expositivo.




Pero, sin duda, es la iluminación articial lo que otorga a este museo un carácter único ya que,además de las luminarias convencionales utilizadas por muchos museos, en losdownlightsyen otras iluminaciones teatrales y puntuales, el Museo de Almería es pionero en España en lautilización de LED en la mayor parte de su discurso. Como su propio nombre indica, un LED(Light Emitting Diode)es un diodo emisor de luz. En cuanto a sus componentes, pueden sertransparentes o coloreados, a base de resina–epoxy, y posee la forma adecuada para incluir elnúcleo principal del LED: el chip semiconductor. En su funcionamiento, el color resultante de laemisión del diodo vendrá determinado por la energía del fotón. Una vez denida su estructura,sólo cabe hablar de las ventajas que estas luminarias pueden aportar a las instituciones

museísticas. Cada LED opera bajo corriente continua, a un voltaje de 4.8 voltios, y consume0.8 watios, lo que supone un notable ahorro de energía. Voltajes y corrientes superiores a losindicados podrían derretir el LED. Todos los del Museo de Almería están conectados, por grupos,a un transformador situado bajo cada vitrina y que, a su vez, puede programarse para modicarla intensidad de la luz en exposición a partir del encendido de uno, dos, o varios LED. Otra de lasventajas que ofrece esta iluminación es la de su vida útil, con una calidad lumínica mantenidaal 70% hasta 50.000 horas. Pero hay otras ventajas en el plano de conservación que superancon creces las posibilidades ofrecidas por iluminaciones anteriores, como la prácticamentenula emisión de radiaciones ultravioletas e infrarrojas. Todo ello, unido al pequeño tamaño deestos dispositivos, convierte su utilización en algo enormemente práctico para los profesionalesde los museos. Aprovechando todas estas posibilidades, la colocación de los LED en el museoha quedado limitada a vitrinas, en las que se han utilizado desde LED individuales hasta unasregletas, denominadas Arcline, que contienen 12, 24 ó 36, dependiendo de la supercie a iluminar,

consiguiendo así en cada vitrina una luz difusa que dene con uniformidad lumínica el espacio deexposición de las distintas piezas; a su vez, esta iluminación se apoya con los Arcsource, pequeñosdispositivos circulares que contienen 3, 6 ó 7 LED, según las necesidades, y que iluminanpuntualmente determinadas piezas. Las vitrinas, que aúnan hermeticidad y seguridad, han sidofabricadas en Bélgica por Meyvaert, según diseño de GPD. Los sistemas de apertura instaladosvarían según las dimensiones, disposición espacial y diseño de cada una de las vitrinas, contandocon pistones hidráulicos y con un sistemapull and slideque facilitan las manipulaciones futuras delas piezas, limpieza o modicaciones en su interior por parte de los servicios técnicos de conservacióny restauración del museo. Por otro lado, la iluminación espacial se ha desarrollado combinando laacción de focos de teatro con bañadores de pared en función de las necesidades concretas, prestandouna especial atención a las emisiones ultravioletas. Todos los sistemas de interactivos, iluminación yaudiovisuales del museo se manipulan para su encendido y apagado en un centro de control que losgestiona mediante el sistema Creston. El resultado es un proyecto sugerente, dinámico, y atractivo,que conjuga de manera coherente documentación cientíca y colecciones. La utilización, no sólo de lasnuevas tecnologías, sino también del lenguaje artístico contemporáneo en un discurso expositivo sobresociedades del pasado, convierte a este museo en pionero de una vocación que es ante todo didáctica,y concebida para el disfrute del público. Queda por comprobar la respuesta del mismo y la asimilaciónde las “nuevas” tecnologías con el paso del tiempo.

1. Decreto de Creación del Museo de Almería;Gaceta de Madrid, núm.94.2. Documento elaborado por el equipo de trabajoformado por Manuel Ramos Lizana, ConcepciónSan Martín, Flor de Luque y Ana D. Navarro.

NOTAS



6767MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSTIPOLOGÍAS

UN LARGO CAMINO RICO EN EXPERIENCIAS

LA GESTACIÓNDEL MUSEOARQUEOLÓGDE SEVILL UN VALOR POR ACTUALIZ

CONCHA SAN MARTÍN MONTILLADirectora del Museo Arqueológico de Sevilla

Quan surts per fer el viatge cap a Itaca,has de pregar que el camí sigui llarg,ple d’aventures, ple de coneixences.Konstantin Kavas–Carles Riba–Lluís Llach

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítacadebes rogar que el viaje sea largo,lleno de peripecias, lleno de experiencias.K. Kavas




La museología ha de fundamentarse siempre en el reconocimiento de la complejidad delfenómeno museo y en el conocimiento de su historia.

Afortunadamente, en las dos últimas décadas, una serie de investigadores se ha dedicado arecuperar la memoria, casi perdida, de la evolución de los estudios anticuarios en Andalucía ydel coleccionismo de arte antiguo y objetos arqueológicos (3). Considerar que el museo nacecon la Ilustración y que nada comparte con ese coleccionismo anterior representa una visiónhistórica sesgada. Por otro lado, conocer el pasado pre–cientíco de la Arqueología es importantepara identicar sus rasgos y reconocerlos en prácticas actualmente ilegales, destructoras delpatrimonio arqueológico y que, desgraciadamente, muy a menudo visten su pelo de lobo con pielde cordero ante una opinión pública aún no muy bien informada en este terreno.En el siglo XVI los eruditos cordobeses Ambrosio de Morales y Juan Fernández Franco son losprincipales referentes andaluces del coleccionismo humanista. En las dos centurias siguientessobresale Sevilla con Rodrigo Caro, Juan de Córdoba Centurión y Francisco de Bruna. La colecciónpública que éste crea en Los Alcázares, durante los cuarenta y dos años en que fue su tenienteAlcalde —entre 1765 y 1807—, se inició con la adquisición de la que había formado, en el sigloanterior, en su villa de Lora de Estepa, Juan de Córdoba, hijo natural del Marqués de Estepa.Sabemos que ésta se nutrió mayoritariamente de excavaciones locales y de algunos hallazgos enItálica. Pero no podemos descartar —ni tampoco armar— que, a su vez, no hubieran recaladoallí piezas de alguno de los “museos” que tenían en su casa destacados humanistas sevillanos.De ellos, el más apreciado por las fuentes de la época y posteriores es el de Gonzalo Argote deMolina, que fue incluso visitado por Felipe II.

La herencia de Juan de Córdoba fue enriquecida signicativamente por Francisco de Bruna, conla incorporación de numerosos hallazgos de antigüedades, atento siempre a las noticias sobreellos, pero sobre todo por su iniciativa de emprender excavaciones en Itálica en 1781, siguiendoel ejemplo de las realizadas en Pompeya, Herculano y Estabia. Las más espléndidas esculturasdel Museo Arqueológico de Sevilla, las que le otorgan un puesto muy destacado entre los museosespañoles con colecciones de Arte Clásico, proceden de Itálica. Algunos de sus más importantesiconos fueron exhumados por Bruna, como la escultura de Trajano o el torso de Mercurio,identicado entonces como Apolo hasta que, más de cien años después, apareció su pierna conlas características alas en el pie.

Las colecciones actuales del Museo Arqueológico de Sevilla encierran toda la historia de esecoleccionismo sevillano siendo, quizás, el museo andaluz que permite ilustrar de forma máscompleta el recorrido que va desde losstudiolio gabinetes humanistas hasta el museo público ydesde el anticuarismo a la Arqueología.Tal vez no seamos nunca capaces de identicar las piezas de las colecciones del siglo XVI quehan llegado hasta el museo al carecer de inventarios detallados y contar con documentación ofuentes imprecisas. Pero de ese siglo se conserva en Sevilla una de las principales que existían enEspaña en el siglo XVI, en materia de escultura clásica: la que fue reunida por el Marqués de Tarifay Duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, en Nápoles, siendo Virrey de esta ciudad, con esculturasde toda Italia y que envió a su palacio sevillano, hoy conocido como Casa de Pilatos. De ella, trespiezas fueron donadas al museo por la Casa de Medinaceli: las escultura del Nióbide herido yApolo Citaredo —tocando la cítara—, ambas de procedencia italiana, y un pedestal con inscripciónvotiva a Isis y decorado con relieves alusivos al culto de esta diosa, originario de la ciudad romanade Acci (Guadix) (4).



71LA INAUGURACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICODE SEVILLA EN 1946 SUPONE, DESDE ESTA LARGAPERSPECTIVA, UN HECHO TRASCENDENTAL, PUESFINALIZA ENTONCES UN LARGO PEREGRINAJE DEOBRAS DE ARTE Y ANTIGÜEDADES POR DIFERENTESCOLECCIONES Y UBICACIONES DIVERSAS, CONLA CONSIGUIENTE DISPERSIÓN Y PÉRDIDA DEMUCHAS DE ELLAS; UN PEREGRINAJE TAN LLENODE AVATARES Y ACCIDENTES QUE SÓLO PODEMOSSEGUIR SU CURSO EN ALGUNOS TRAMOS.

Arriba, montaje de la esculturade Mercurio, tras la apariciónde su pierna derecha en 1901,más de cien años despuésde que se hubiera exhumadoel torso, en las primerasexcavaciones ociales enItálica, emprendidas porFrancisco de Bruna.A la derecha, imagen actual dela escultura de Mercurio conla reintegración de la piernaizquierda, realizada por elescultor Miguel Sánchez Cid,para el proyecto museográcocon que se inaugura en 1946la nueva sede del museo.




Las colecciones de los siglos XVII y XVIII sí están bien representadas en el museo por haber ido aparar parte de la de Juan de Córdoba Centurión a la reunida por Bruna, con la que se constituyóel museo público del siglo XIX, de titularidad estatal, antecedente del actual. En ese siglo seforman las colecciones que fueron adquiridas por el Ayuntamiento sevillano y con las que se creóun museo municipal; entre ellas destaca la del catedrático y canónigo de la catedral FranciscoMateos Gago. Su depósito en el Museo Arqueológico de Sevilla, en 1946, como ya se ha dicho alprincipio, culminó un proceso histórico, cuya recuperación para el público deber constituir una delas líneas narrativas fundamentales del futuro discurso museológico.

En la planicación museística actual de Andalucía se advierte una voluntad, no siempreexplicitada, pero evidente en el nuevo Museo de Almería o en los documentos de programaciónde otras creaciones o remodelaciones que se avecinan, de singularizar la temática de laoferta expositiva permanente de cada uno de los museos, para dotarlos de una identidad biendiferenciada que congure un mosaico plural, no reiterativo o monocorde.

El Museo Arqueológico de Sevilla tiene ahora que denir cuáles son los contenidos de mayorpotencialidad respecto a la conguración de un discurso singular e irrepetible. Sin duda, en primerlugar, estarán las colecciones italicienses, junto a los ricos y diversos testimonios de la culturaromana de esta zona occidental de la Bética, una de las más romanizadas del Imperio Romano.El otro hito temático es Tartessos, su realidad y su leyenda, junto con la colonización fenicia y lasrelaciones mediterráneas entre los siglos VII y V a.C. En tercer lugar, una nueva temática, que puededesarrollarse bien mediante un área expositiva, bien de forma transversal a lo largo de toda laexposición permanente: la historia que conduce desde el coleccionismo al Museo Arqueológico de

Sevilla y desde el anticuarismo a la Arqueología. El relato de ese largo camino rico en experiencias.

AMORES CARREDANO, FERNANDO. La Exposición “Itálicaen el Museo Arqueológico de Sevilla”. EnItálica en el Museo Arqueológico de Sevilla, ed. Junta de Andalucía. Consejeríade Cultura, pp. 59–77, Sevilla, 1995.

BELTRÁN FORTES, JOSÉ. Entre la erudición y elcoleccionismo: anticuarios andaluces de los siglos XVI alXVIII. En J. Beltrán y F. Gascó (eds.)La Antigüedad comoargumento. Historiografía de la Arqueología y la Historia Antigua en Andalucía, pp. 105–124, Sevilla, 1994.

LEÓN, PILAR. La ruinas de Itálica. Una estampaarqueológica de prestigio. En J. Beltrán y F. Gascó (eds.)La Antigüedad como argumento. Historiografía de la Arqueología y la Historia Antigua en Andalucía, pp. 29–62,Sevilla, 1994.

LLEÓ CAÑAL, VICENTE. Origen y función de las primerascolecciones renacentistas de antigüedades en Andalucía. EnF. Gascó y J. Beltrán (eds.)La Antigüedad como argumento.Historiografía de la Arqueología y la Historia Antigua en Andalucía II,pp.57–74, Sevilla, 1995.

LÓPEZ RODRÍGUEZ, JOSÉ RAMÓN. Sevilla, el nacimiento delos Museos, América y la Botánica. En F. Gascó y J. Beltrán(eds.)La Antigüedad como argumento. Historiografía de la Arqueología y la Historia Antigua en Andalucía II,pp.57–74,Sevilla, 1995.

LÓPEZ RODRÍGUEZ, JOSÉ RAMÓN. El largo camino de unacolección. La lenta gestación de un museo. EnItálica enel Museo Arqueológico de Sevilla, ed. Junta de Andalucía.Consejería de Cultura, pp. 11–28, Sevilla, 1995.

BIBLIOGRAFÍA

1. En la bibliografía se incluyen algunos delos trabajos más interesantes para conocerese proceso que conduce del coleccionismo alMuseo Arqueológico de Sevilla. Entre ellos estáel de José Ramón López Rodríguez, cuyo títulosignicativamente —y no por casualidad— hainspirado el de este artículo.

2. Fernando Amores Carredano, en el trabajoque se incluye en la bibliografía de este artículo,desveló, de forma decidida y certera, eseentramado ideológico y propagandístico, a la luzdel texto “Fascinante fascismo” de Susan Sontag.3. Una línea de investigación en cuyo desarrollohan jugado un importante papel las dos

entregas de La Antigüedad como argumento.Historiografía de la Arqueología e Historia Antigua en Andalucía,que debemos al impulsode los profesores de la Universidad de Sevilla,Fernando Gascó y José Beltrán.4. Aunque ésta última se incorporó a la colecciónen el siglo XVII.

NOTAS



73ASÍ PUES, LA ACTUAL EXPOSICIÓN PERMANENTE DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DESEVILLA REQUIERE UNA COMPLETA REDEFINICIÓN MUSEOLÓGICA Y UNA CONSECUENTERENOVACIÓN MUSEOGRÁFICA. EL MUSEO DEBE TOMAR UN NUEVO RUMBO, PERO,¿POR CUÁL DE LOS POSIBLES CAMINOS?; ¿UNA RENOVACIÓN RADICAL Y REVOLUCIONARIA?;¿UNA MODERNIZACIÓN CONSERVADORA QUE RECUPERE LA MUSEOGRAFÍA ORIGINAL ENLAS SALAS DE ARQUEOLOGÍA CLÁSICA Y RENUEVE LAS DEL RESTO DEL MUSEO?,¿O BIEN, UNA ACTUACIÓN QUE CREE MUSEOGRAFÍAS DIFERENCIADAS, EN FUNCIÓN DE LANATURALEZA Y DE LAS POTENCIALIDADES DE LOS DIFERENTES TIPOS DE COLECCIONES?

Las esculturas de “Apolocitaredo (o musageta)” (enesta página) y “Nióbide herido”(en página 67), donadasal Museo por el Duque deMedinaceli, pertenecieron ala colección de antigüedadesformada por el Marqués deTarifa en el siglo XVI.




EL MUSEO NACIONAL DEARQUEOLOGÍA MARÍTDE CARTAGENA Y LA PROTECCIÓNDEL PATRIMONIOCULTURAL SUBACUÁTICORAFAEL AZUAR (1), ELISA DE CABO (2), Mª ÁNGELES PÉREZ (3), ROCÍO CASTILLO (4)

“Caja fuerte” cerrada tras la excavación y antesde su cubrición denitiva con un túmulo (2001).



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EL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍAMarítima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Submarinas (a partir de ahoraMNAM–CNIAS), desde sus precedentes como antiguo Patronato de Excavaciones ArqueológicasSubmarinas de la provincia marítima de Cartagena (1970–1980), ha desarrollado programasdestinados a la necesaria protección del Patrimonio Arqueológico Subacuático.

Protección que debe realizarse desde una planicación integral de las actuaciones deinvestigación previas, paralelas y posteriores a la intervención directa sobre el patrimonio. Eneste ámbito, son fundamentales los trabajos de documentación, así como la necesaria formaciónespecíca de los diversos técnicos que intervienen en la conservación del bien subacuáticoa proteger, vigilar y conservar. Además, toda intervención arqueológica subacuática debecontemplar en su planicación inicial, no sólo la propia excavación del yacimiento, sino un plan derestauración, conservación y protección de los bienes muebles e inmuebles.

Aspectos todos ellos recogidos en la reciente Convención Internacional de la UNESCO sobre laProtección del Patrimonio Cultural Subacuático, cuyo anexo desarrollain extensotoda una seriede medidas que conforman un protocolo de intervención en el patrimonio sumergido, verdaderocódigo deontológico de la arqueología subacuática.

DOCUMENTAR ES PROTEGEREs preciso conocer nuestro patrimonio para protegerlo. Por ello una parte de los esfuerzos de lasadministraciones competentes se ha centrado en la documentación de los restos pertenecientesal Patrimonio Histórico Español.

El MNAM–CNIAS ha desarrollado una importante labor de recopilación de bibliografíaespecíca y de cartografía antigua, fundamental para la elaboración de los necesariosinventarios de yacimientos. En este sentido y dentro delPlan Nacional de Inventario deYacimientos Arqueológicosse realizaron, directamente desde el museo o en colaboración conotras instituciones, entre los años 1989 y 1992, los Inventarios de Yacimientos ArqueológicosSubacuáticos de Alicante (Espinosa y Sáez, 1993), Almería (Blánquezet alli,1998), Asturias (Arnau,1995), Cantabria, Fuerteventura, Gomera, Gran Canaria, Hierro, Lanzarote, Mallorca, Murcia, Las

DE TODOS ES SABIDO QUE LOS RESTOS DE BUQUES,GALEONES, NAVÍOS NAUFRAGADOS, ETC., POSEEN UNINCALCULABLE VALOR PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE LASFORMAS DE VIDA, RUTAS COMERCIALES, CONSTRUCCIÓNNAVAL Y COSTUMBRES DE ÉPOCAS ANTERIORES YCONSTITUYEN AUTÉNTICOS TESOROS Y FUENTES DECONOCIMIENTO. EL PROBLEMA ES QUE LA UTILIZACIÓN DE LASNUEVAS TÉCNICAS DE INMERSIÓN, DE SÓNARES, DE APARATOSTELEDIRIGIDOS, DE CÁMARAS DE VÍDEO SUBMARINASCONDUCE EN MUCHOS CASOS AL PILLAJE Y AL EXPOLIO DEESTE PATRIMONIO POR LOS CAZADORES DE TESOROS.




Palmas (Miñano, 1995), Tenerife y Valencia. Trabajos todos ellos que se han continuado realizandodesde las distintas comunidades autónomas con competencias en patrimonio subacuático.

Dentro delPlan Nacional de Inventario Bibliográcose realizaron diversas RecopilacionesBibliográcas y Tesauros sobre temas especícos relacionados con el comercio y tráco marítimoen época antigua y sobre arquitectura naval.

Con el n de tener un archivo documental cartográco de todas las provincias litorales españolas,en el marco delPlan Nacional de Fondos Documentales del Patrimonio Histórico Español,serecopiló en forma de microlmes la cartografía histórica de los siglos XVII al XIX depositada en

el Servicio Cartográco del Ejército, que comprende las provincias de Murcia, Sevilla, Cádiz,Barcelona, Huelva, Málaga, Tarragona, Córdoba, Granada, Gerona, Jaén, Almería, Castellón,Albacete, Alicante y Valencia. Por otra parte, se microlmaron textos y mapas históricos del MuseoNaval de Madrid y del Archivo Departamental de Marina de Cartagena. Documentación que sepuede consultar actualmente en la biblioteca del MNAM–CNIAS.

EDUCAR EN LA PROTECCIÓNTras toda la labor de investigación y documentación previa, y antes de acometer cualquiertipo de intervención arqueológica subacuática, es imprescindible desarrollar programas deformación. Contar con especialistas preparados en el campo del Patrimonio Cultural Subacuáticoes fundamental para una gestión adecuada del mismo. La formación de especialistas puedeentenderse desde una doble vertiente:Por un lado, es imprescindible la especialización de los técnicos que van a trabajar directamentecon los bienes integrantes del Patrimonio Cultural Subacuático desde los puntos de vista desu gestión, investigación, intervención y conservación. Esto es debido a que el desarrollo dela actividad arqueológica bajo el agua plantea problemas diversos, precisando de solucionesdiferentes, por lo que es necesaria una formación especializada en técnicas de buceo eintervención sobre el patrimonio arqueológico en medio subacuático.

El MNAM–CNIAS dio respuesta a estas necesidades de formación especializada de técnicos, tantoarqueólogos como restauradores, dibujantes, fotógrafos o topógrafos, con la celebración de losSeminarios de Arqueología Subacuática, en los que se proporcionaba la titulación profesional debuceo, además de formación especíca, teórica y práctica.

Igualmente, a partir de 1990 se impartieron conferencias destinadas a la formación de los cuerposy fuerzas seguridad, que culminaron con la organización, entre 1996 y 1998, de varios Cursos de

Protección del Patrimonio Arqueológico Subacuático para los grupos Especiales de ActividadesSubacuáticas de la Guardia Civil.

En esta línea es importante la actividad de formación que desarrollan los diversos centrosespañoles de arqueología subacuática y otras instituciones vinculadas al patrimonio marítimo o ala investigación. Destacan, entre otros, los cursos de formación para arqueólogos, restauradores,fuerzas de seguridad y scales planicados por el Instituto Andaluz de Patrimonio Históricoy el Centro de Arqueología Subacuática; los cursos especícos de buceo para arqueólogos deSantander; así como los cursos organizados por las universidades de Murcia, Madrid, Zaragoza,Valencia y Barcelona (aulas, cursos o jornadas de arqueología subacuática, cursos monográcossobre puertos y comercio, protección, postgrado en arqueología náutica, etc.) entre otros.



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Yacimiento escuela para arqueólogos, restauradoresy otros técnicos (Isla de Escombreras, 1988).

LAS CARTAS ARQUEOLÓGICAS DEL PATRIMONIO SUBACUÁTICOAquellos primeros trabajos de inventario de yacimientos, así como la formación de especialistas,han permitido en estos años la elaboración de Cartas Arqueológicas, herramienta fundamentalpara conocer el patrimonio subacuático, cuya puesta al día es el instrumento previo a toda políticade protección, tal como establecen las directrices del Consejo de Europa y las recomendacionesde la Carta de ICOMOS para la Protección y Gestión del Patrimonio Cultural Subacuático.

Esta importante labor comenzó con elPlan Nacional de Documentación del Litoral Español,

promovido —desde el Ministerio de Cultura— con el n de obtener la información necesaria paraconocer y proteger el patrimonio cultural sumergido. En el marco de ese plan se iniciaron, en ladécada de los ochenta y en los primeros años de los noventa, muchas de las denominadas CartasArqueológicas Subacuáticas de distintas provincias, así como otras prospecciones puntuales: Ibiza(Martínez y Sáez, 1994), Cataluña (Nieto y Raurich, 1997), Castellón y Valencia (Fernández, 1992),Alicante (Espinosa y Sáez, 1993), Murcia (Pinedo, 1995), Almería (Blánquezet alli,1998), Málaga(Martínez y Martínez, 1992), Cádiz (Gallardoet alli,1995) y País Vasco (Martín Bueno, Izaguirre,Casadoet alli,1985).

A lo largo de la década de los noventa, estos trabajos de inventario y sistematización de losyacimientos arqueológicos subacuáticos continuaron realizándose desde los distintos centrosde arqueología subacuática —CNIAS, CASC, CASCV y CAS— y otras instituciones autonómicaso profesionales relacionadas con el patrimonio subacuático, aunque su grado de consecución

ha sido bastante desigual. En este ámbito se enmarca la Carta Arqueológica de la Región deMurcia (Negueruela, I.et alli,2000) desarrollada desde el MNAM–CNIAS; así como los trabajosdesarrollados en Asturias (Rodríguez, Arnau y Noval, 1991), Cantabria (Casado, 2003), Galicia (SanCaludio, 2003) y Canarias (Escribano y Mederos, 2003), entre otros.

En la actualidad, sólo dos comunidades —Cataluña (Nieto, 2003) y Andalucía (García, 2005)—disponen de inventarios sucientemente sistematizados y globales para poder ofrecer un gradobásico de protección de su patrimonio arqueológico ante los riesgos que lo amenazan: grandesobras marítimas que se multiplican a lo largo de nuestros litorales, centenares de buceadoresdeportivos que desconocen el valor de ese patrimonio y decenas de expoliadores y buscadoresde tesoros que se enriquecen saboteando el patrimonio subacuático, robándoles a nuestrosbiznietos su herencia.

Prácticas de los cursos de proteccióncon los GEAS (Cartagena, 1996).




Para evitarlo hay que aplicar las guras jurídicas de protección establecidas en las distintasleyes de patrimonio histórico o cultural. En este sentido, es destacable el trabajo desarrolladopor el centro andaluz para sacar adelante su proyecto de inscripción especíca de yacimientosy áreas localizadas en el medio subacuático, tanto en el Catálogo del Patrimonio Históricode Andalucía de Zonas Arqueológicas como en la declaración de Zonas de ServidumbreArqueológica (García, 2005).

CONSERVAR LA MEMORIA SUMERGIDALa Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático de la UNESCO (2001),siguiendo la losofía de anteriores normativas europeas e internacionales, hace hincapié enla preservación y conservaciónin situ, tal como reeja en su articulado y en la norma 1 desu anexo:“La conservación in situ será considerada la opción prioritaria para proteger elpatrimonio cultural subacuático”.

El MNAM–CNIAS, desde 1991, con el n de proteger los yacimientos arqueológicos subacuáticoslocalizados —en particular los pecios— e intentar que sufran el menor daño posible por causasnaturales —oleajes, corrientes, etc— o por la acción humana —expolio— viene utilizando distintossistemas de protección antes, durante y después de la excavación de los mismos:

A) PROTECCIÓN PREVENTIVA O PRESERVACIÓNIN SITU Protegiendo los yacimientos con cubiertas de protección. Una vez localizado un pecio que puedacorrer algún peligro de pérdida parcial, general o destrucción, y si su excavación no es inminente

Sistema de protección denominado “Caja fuerte”,semiabierta durante la excavación del segundo barcofenicio de Mazarrón (2000).




PREÁMBULOSe reconoce el valor de este Patrimonio como parte integrante del Patrimonio Cultural de lahumanidad, se toma conciencia de la necesidad de protegerlo y se alerta sobre las amenazas alas que está sometido, entre ellas la explotación comercial, al disponerse de tecnología punta quepermite un fácil acceso a éste.

ARTICULADOEntre otras cuestiones, se dene el patrimonio cultural subacuático, se hace un llamamiento a lacooperación a través de acuerdos bilaterales o regionales y se establece el régimen jurídico de los

buques, dependiendo de si son buques de Estado o no y en qué zona marítima estén situados.Respecto a la regulación jurídica de los buques de Estado se mantiene un cierto equilibrio entrelos derechos del Estado ribereño y los derechos del Estado de Pabellón (cuanto más cerca esté elbuque de la costa, Mar Territorial, son mayores los derechos del Estado Ribereño, y cuanto máslejos esté el buque de la costa, mayor soberanía tiene el Estado de Pabellón).

España mantuvo durante las negociaciones una actitud conciliadora, ya que se situaban dosposturas totalmente enfrentadas: máxima soberanía del Estado Ribereño/máxima soberanía delEstado de Pabellón, apostando por una línea de cooperación entre los países miembros en laprotección de un patrimonio que es común.

ANEXOSe desarrollan los principios que ya estaban enunciados en el Preámbulo y en el Articulado. Estosprincipios son las grandes bazas de la Convención.

En cuanto a la explotación comercial se señala que aquélla que tenga por n la realización detransacciones, la especulación o, como efecto, su dispersión irremediable, es incompatible conuna protección y gestión correctas del patrimonio.

Respecto a la conservaciónin situse considera que ésta será la opción prioritaria. No se trata deque no se puedan realizar actividades sino que éstas deben ser compatibles con su protección.Para ello, en el Anexo se establece una reglamentación rigurosa, exigiéndose un proyecto en elque se deben recoger: los objetivos, la metodología y las técnicas que se van a utilizar; el plande nanciación; el calendario previsto para la ejecución; una composición cualicada del equipodel proyecto; el programa de conservación de los objetos y del sitio; una política de gestión ymantenimiento del sitio; un programa de documentación, etc.

El Anexo, por tanto, es uno de los aspectos más destacables de la Convención. Su contenidoes básicamente el de la Carta de ICOMOS de 1996 para la Protección y Gestión del PatrimonioCultural Subacuático, pero el hecho de que se incluya en la Convención supone que adquierefuerza jurídica, es decir tiene un carácter vinculante.

Pues bien, España ha sido uno de los primeros países en raticar la Convención (6 de junio de2005). Por ahora tan solo Panamá, Bulgaria, Croacia, Libia y Nigeria han culminado este proceso.España, por tanto, se sitúa a la cabeza en la raticación de esta importante Convención, a partir dela cual nuestro país juega un papel de referencia mundial, volcándose fundamentalmente hacia lospaíses Iberoamericanos y los de la cuenca del Mediterráneo.



81EL DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD ARQUEOLÓGICA BAJOEL AGUA PLANTEA PROBLEMAS DIVERSOS, PRECISANDODE SOLUCIONES DIFERENTES, POR LO QUE ES NECESARIAUNA FORMACIÓN ESPECIALIZADA EN TÉCNICAS DE BUCEOE INTERVENCIÓN SOBRE EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICOEN MEDIO SUBACUÁTICO.

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1. Director. Museo Nacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional deInvestigaciones Arqueológicas Submarinas (MNAM–CNIAS), Cartagena2. Subdirectora General Adjunta. Subdirección General de Protección dePatrimonio Histórico, Ministerio de Cultura, Madrid3. Conservadora. MNAM–CNIAS4. Arqueóloga subacuática. MNAM–CNIAS




THE ROMANBATHS MUSEUM UN MUSEO DE SITIORODEADO DE EDIFICIOS HISTÓRISUSAN A. FOXCollections Manager [Directora de Colecciones]Roman Baths Museum & Pump Room [Museo de los Baños Romanos y Sala de Bombeo]Heritage Services [Servicios de Patrimonio], Bath and North East Somerset Council

Baños del Rey.




El agua caliente del manantial era canalizada hacia el interior de la casa de baños para alimentarel Gran Baño, una piscina de 20 m. de longitud rodeada de un vestíbulo de corredores quese cree alcanzaba los dieciocho metros de altura(3). A ambos lados del mismo se situabandos salas de baños, utilizadas quizás para separar a hombres y mujeres. Además de lasinstalaciones habituales, en los Baños del Este encontramos un baño de inmersión semicircular

que posiblemente se utilizaría para tratamientos curativos. Los Baños del Oeste albergaban unlaconicum,una pequeña estancia caliente y seca.

La ciudad de Aquae Sulis, que creció en torno al templo y los baños, no era una poblacióncualquiera: la pequeña zona vallada en torno al templo y los baños contenía también otros baños,un tholos(templo circular), probablemente un teatro y lujosos alojamientos, con los comercios yviviendas más corrientes situados extramuros. Es probable que la zona vallada fuera un santuarioreligioso visitado por un gran número de visitantes de ultramar. En las inmediaciones de la ciudadexistían una serie de villas y el RBM conserva en sus fondos objetos encontrados en ellas.

EL SITIO POSTERIOREn las postrimerías del periodo romano los edicios fueron viniéndose poco a poco abajo, y laspiedras robadas de entre las ruinas se utilizaron para edicar estructuras encima de ellas: desde

las construcciones abaciales de la Edad Media, a las instalaciones balnearias edicadas juntoal manantial a partir del siglo XVII, la Sala de Bombeo y los baños privados del siglo XVIII, y laampliación del Balneario ejecutada en el siglo XIX. Fragmentos de esos edicios se conservanen torno al sitio romano y sobre él, formando parte del complejo y disfrutando de protección porderecho propio.

Tras el hallazgo del Gran Baño se procedió a demoler las construcciones del siglo XVIII con eln de dejar al descubierto los restos romanos de secciones de los baños. Hasta tal punto losdescubrimientos dispararon la imaginación popular, que se decidió mantenerlos expuestoscon la consiguiente apertura del RBM en 1897. Junto al acceso a los baños, el museo incluíatambién terrazas para el paseo y hasta una sala de conciertos. Otras zonas se han ido abriendodesde entonces bajo los edicios históricos para revelar el resto de los baños, los detallesarquitectónicos romanos del manantial y el patio del templo(4).

RB Trampolín de Piedra. Patio del Templo.3 4

Baños del Este.5



85

EL PRESENTE DEL ROMAN BATHS MUSEUMNo es fácil interpretar un sitio de sólo 1,5 metros de altura, rodeado por todas sus partes, incluyendo lasuperior, de edicios (la gura(1 en página 82)muestra el manantial desde los Baños Romanos y mirandohacia la Sala de Bombeo. El patio del templo se encuentra situado en el sótano de esta última).

El 25% de nuestros visitantes son de habla no inglesa, por lo que garantizamos su acceso a lainformación sobre el sitio con guías audio en ocho idiomas. Dos grandes maquetas muestran el lugardurante el apogeo del periodo romano y los descubrimientos del siglo XIX. Para transmitir sensaciónde escala, unas reconstrucciones mudas realizadas por ordenador muestran la conguración de losedicios, los cambios en los Baños del Este y las actividades que habrían tenido lugar en algunos deesos espacios. La escalinata del Templo y los Baños del Este exhiben un efecto de trampantojo enlos muros que los circundan y que fueron construidos posteriormente. Todo el trabajo en piedra, losaltares y los relieves esculpidos se exponen sin restricciones, invitando al contacto físico.

Los empleados ofrecen visitas guiadas a los propios baños y a sus aledaños, visitas táctiles ocon lenguaje de signos para discapacitados y sesiones escolares. Las actividades familiares condisfraces, las actividades artísticas y talleres con empleo de utensilios, ayudan a revivir el pasado.

Los aspectos prácticos dominan la visita y, aunque sólo hay un recorrido por el sitio al mismotiempo, en algunos puntos estrechos se producen embotellamientos. En la actualidad, losescalones de acceso a los muros romanos hacen imposible el acceso en silla de ruedas.

El agua del suelo se ltra hacia arriba por los muros y la argamasa, con la subsiguienteevaporación y cristalización tan perjudiciales para los frágiles restos. La humidicación controlada

de los Baños del Este ha acabado con este problema (la gura(5)muestra los Baños del Estecon decoración a base de trampantojo sobre las paredes falsas que ocultan las tuberías dehumidicación). Resulta necesaria en el resto del sitio aunque es de imposible aplicación en elGran Baño al aire libre.

Contamos con un espacio útil limitado y la presión por instalar áreas comerciales y de restauraciónentra en colisión con las salas didácticas, los almacenes de fondos y los espacios para conferencias.

Dada su condición de museo arqueológico del condado, se exige del RBM que proporcione accesoa otras áreas de la colección, bien a través de muestras, bien de manera virtual en nuestraweb. Los intereses y el conocimiento de los habitantes del lugar a menudo dieren de los de losvisitantes internacionales al sitio, por lo que, siempre que nos es posible, organizamos muestras ypréstamos temporales.

EL FUTURO DEL RBMEn un intento por equilibrar esas presiones y por abordar el reto planteado por las diversasnecesidades de los visitantes, el plan de desarrollo del RBM se plantea, para 2010, invertiren nuevos accesos en rampa a la mayor parte de las zonas, la preservación del sitio romanomediante la humidicación y la conservación y nuevas muestras interactivas actualizadas quefaciliten el uso pero sin menoscabar los estándares académicos y de conservación.

Si desea más información e imágenes sobre los RBM, los encontrará en:www.romanbaths.co.ukwww.europaromana.com




EL MUSEO DE LOS FOROS IMPERIALE EN LOS MERCADODE TRAJANO

EN ROMA:RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMILUCREZIA HÚNGAROResponsable del Sistema Museal de los Foros Imperiales

Traducido del italiano por Victoria Usero Piernas

Vista del complejo monumental de los Mercados de Trajano.



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RESULTA SORPRENDENTE CÓMO ELconjunto de edicios romanos conocidos con el nombre de Mercados de Trajano, construidosíntegramente en ladrillo, se ha conservado hasta nuestros días dentro del corazón de la ciudadantigua y en estrecha conexión con las grandes plazas de los Foros Imperiales, situándose aún enel centro neurálgico de la ciudad moderna. A través de las marcas que el paso del tiempo ha idomodelando en sus estructuras y supercies, el monumento conserva la memoria de las personasque lo frecuentaban y de aquéllas que después han reutilizado sus espacios de las formas másvariadas durante los casi últimos 2.000 años de historia de la ciudad (1).

La continua ocupación y la modernidad de sus espacios son rasgos característicos de esteextraordinario microcosmos urbano, sometido a una constante metamorfosis desde la épocamedieval hasta el siglo pasado. Estas transformaciones han continuado hasta hoy, en que se le hadotado de una nueva funcionalidad como sede expositiva y museo.

Las dilatadas labores de conservación y restauración, los trabajos de acondicionamiento ypuesta en valor, así como las diversas catas arqueológicas practicadas, han propiciado elreplanteamiento de su tradicional interpretación en clave comercial, —propuesta en los años de suredescubrimiento, entre 1926 y 1934—, ofreciendo una nueva lectura del conjunto monumental.

UNA MENCIÓN A LA HISTORIALa historia de los Mercados de Trajano comienza con la planicación de algunas intervencionespreparatorias para la construcción del último y más grandioso foro imperial, el Foro de Trajano.

Probablemente estas intervenciones fueran ya iniciadas en la época del emperador Domiciano.Con el n de consolidar y regularizar el corte realizado sobre las pendientes de las colinas delQuirinal, fue ideado un complejo sistema de plataformas sobre seis niveles. Se realizó aplicandode manera ejemplar la versátil técnica constructiva del “cemento romano”, elaborado por losingenieros de la época, y adoptando varios tipos de cubiertas abovedadas. De esta manera, latotalidad del conjunto se adaptaba con plasticidad al desnivel de la colina, suavizando el corte.

Los inhóspitos lugares del Quirinal representan, al mismo tiempo, la conexión entre los monumentalesespacios públicos del Valle Forense y los barrios densamente poblados del propio Quirinal y de la Subura.

A causa de la desaparición de los alzados de la parte trasera del muro del hemiciclo oriental del Foro deTrajano, el conjunto presenta un aspecto casi aplanado que hoy escapa completamente de la manera enque la construcción fue conocida y percibida. El marcado impacto visual, que también debió haberse dadoen la época, parece menos intenso el color, con la superación de al menos cuarenta metros de diferenciade desnivel, se resolvió a través de una única vista parcial del complejo, condicionada por los recorridos,sobre todo por los trayectos peatonales siempre encajados entre los viejos edicios (2 en página siguiente).

LAS RESTAURACIONES Y LA PUESTA EN VALORLas intervenciones de restauración están enfocadas a la recuperación y a la dotación de nuevasfuncionalidades al complejo, siempre orientadas a su nuevo destino como sede permanente del Museode los Foros Imperiales. Éste es entendido como museo dedicado a la arquitectura de los edicios delforo, así como a su decoración escultórico–arquitectónica. La nalidad es la de mantener inalteradala funcionalidad del monumento romano en la medida de lo posible, a la vez que ofrecer al granpúblico la percepción real de la volumetría y de la complejidad constructiva de los foros a través de larecomposición de las estructuras arquitectónicas con el apoyo de instrumentos multimedia.




En esta línea, se han afrontado problemas de adecuación muy difíciles de resolver por cuantoafectan a la integridad y a la imagen global del monumento. El más destacado de todos ellos,el cierre del Gran Aula en el frente principal y al fondo. Debía conjugarse el respeto por lasestructuras antiguas sin recrear un diseño arbitrario de la fachada, lograr una protección efectivacontra los agentes contaminantes, y conseguir la máxima seguridad estructural y la mayortransparencia. La solución propuesta y nalmente llevada a cabo consiste en la colocación de unsistema modular de grandes planchas de polimetilmetacrilato.

La disposición en seis niveles ha evidenciado el problema de las conexiones verticales, que seresolvió en la parte superior del complejo por medio de un ascensor que pone en conexión los tresniveles del Gran Aula y el Cuerpo Central con el Jardín de las Milicias. Por otro lado, se colocó unaplataforma elevada que permite el acceso a la Via Biberatica. Ambas soluciones han sido situadasen estructuras que han supuesto fuertes alteraciones visuales pero que han salvaguardado losalzados originales.

El recorrido exterior ha sido, por tanto, preparado y acondicionado para hacerlo, por unlado, más accesible y por otro, nuevamente permeable a la ciudad, siguiendo el criterio deque la totalidad del complejo y su conjunto de áreas cubiertas y descubiertas representaun único circuito museográco. De esta manera, se ha diseñado un sistema de pasarelasy rampas hechas en hierro y madera que, junto a las intervenciones de restauración yacondicionamiento de los espacios, han reconstituido un recorrido continuo de la visita,consiguiendo la unión de las zonas más conocidas con otras hasta ahora marginales oabsolutamente ignoradas por el público.

Detalle característico de laVia Biberatica, estado actual.

LA CONTINUA OCUPACIÓN Y LAMODERNIDAD DE SUS ESPACIOS SONRASGOS CARACTERÍSTICOS DE ESTEEXTRAORDINARIO MICROCOSMOSURBANO, SOMETIDO A UNA CONSTANTEMETAMORFOSIS DESDE LA ÉPOCAMEDIEVAL HASTA EL SIGLO PASADO. ESTASTRANSFORMACIONES HAN CONTINUADOHASTA HOY, EN QUE SE LE HA DOTADO DEUNA NUEVA FUNCIONALIDAD COMO SEDEEXPOSITIVA Y MUSEO.

2



89

LAS INTERVENCIONES EN MARCHALa introducción de una nueva normativa nacional, puesta en marcha mientras el diseño del proyectoestaba en curso, ha requerido más investigaciones, y el modelo matemático expresamente realizadopara el proyecto, demostró que existía la posibilidad de un desplome o derrumbamiento del GranAula en el caso de la expansión de una onda sísmica con orientación norte–sur.

Para devolver consistencia a la totalidad de la estructura ha sido necesario prever una sujecióndel cuerpo de fábrica, obtenido mediante un refuerzo de la pared con cadenas, capaz de sujetarla gran bóveda del espacio central de la estructura correspondiente a los laterales, y mediante lainserción de pasos metálicos sobre los pasillos del primer piso.

Las operaciones de restauración puestas en marcha con las intervenciones en el Gran Aula, han

evidenciado el daño producido por la contaminación atmosférica en las estructuras antiguas. Lacarencia de un cerramiento para el Gran Aula antes de 2002 permitía el paso de una corriente deaire que ha acelerado su deterioro. Las labores de limpieza de la cúpula, en efecto, han puesto demaniesto un estado avanzado de descomposición del conglomerado de cemento.

La remoción de un espeso estrato de mortero, aplicado por casi toda la supercie del intradósdurante los trabajos que tuvieron lugar entre 1926 y 1934, ha permitido descubrir una difusaexfoliación en la obra de cemento, además de numerosas y profundas lesiones procedentes,probablemente, de anteriores movimientos sísmicos.

Las intervenciones de restauración han previsto el fortalecimiento de la superficie conla aplicación de estuco (donde ha sido necesario) y un proceso de consolidación enprofundidad, en función de la dimensión de los agrietamientos y de las zonas en las que

Interior del Gran Aula tras las laboresde restauración.

LAS INTERVENCIONES DERESTAURACIÓN ESTÁN ENFOCADAS ALA RECUPERACIÓN Y A LA DOTACIÓNDE NUEVAS FUNCIONALIDADES ALCOMPLEJO, SIEMPRE ORIENTADASA SU NUEVO DESTINO COMO SEDEPERMANENTE DEL “MUSEO DELOS FOROS IMPERIALES”. ÉSTE ESENTENDIDO COMO MUSEO DEDICADOA LA ARQUITECTURA DE LOS EDIFICIOSDEL FORO ASÍ COMO A SU DECORACIÓNESCULTÓRICO–ARQUITECTÓNICA.

3




el conglomerado se había empobrecido y despegado del núcleo, utilizando un morterohidráulico natural y técnicas tradicionales.

Además, se ha procedido a la integración de hiladas de ladrillo de los lunetos hacia lasplataformas de unión entre la bóveda y los espacios laterales. Debido a los vacíos o huecosdescuidados durante los trabajos de los años 30 del siglo pasado, existía peligro de derrumbe enel caso de que se produjese un seísmo (3 en página anterior).

Las restauraciones y el estudio de los aspectos técnicos de la bóveda han permitido la obtenciónde datos acerca de sus características constructivas, que aún continúan en proceso de estudio.

Se ha podido apreciar, por ejemplo, que el fraguado de cemento de los seis arcos de cruceríapresenta una composición diferenciada, es decir, en las pilastras de las que nacen las bóvedasy en las zonas cercanas a los lunetos, el conglomerado de cemento presenta gran cantidad defragmentos de ladrillo, sin embargo, el material de la supercie de la bóveda está constituidoexclusivamente de toba. Esta diversicación responde a las diferentes exigencias técnicas de losmateriales, requiriéndose un conglomerado más resistente en las zonas de carga y, por contra,uno más ligero en la cumbre.

En el cuerpo central, un espacio del último piso conserva la cubierta abovedada original, decoradaen su interior con frescos del siglo XVI. Con ocasión de los trabajos de consolidación de su actualcubierta realizados en la década de los 30, se descubrió, en la zona más alta, una parte originariade los Mercados de Trajano.

LOS FOROS IMPERIALES Y EL MUSEOLa construcción de los Foros Imperiales comienza a partir del Foro de César, a iniciativa del propioemperador, pero se reestructuran completamente en la época de Trajano. La plaza “alargada”bajo la pendiente del Campidoglio y contigua al Foro Romano está dominada por el Templo deVenere Genetrice,madre de laGens Iuliaa la cual se debe la fundación de Roma y de la que Césarse enorgullecía de ser descendiente.

Cronológicamente le sigue el Foro de Augusto, concebido principalmente para dar respuesta a lapromesa de Octavio a Marte, dios de la Guerra, con motivo de la victoria en la Batalla de liposen Macedonia, contra los asesinos de Julio César. De aquí la dedicatoria del Templo aMars Ultor (Marte Vengador). El complejo programa iconográco del foro representa el programa político desu artíce, celebrando el paso de la República al nuevo sistema de gobierno, basado en la guradel princeps, primus inter pares.

Durante la época avia se edica elTemplum Pacis,monumento que conmemora la conquistade Jerusalén. Actualmente está reconstruido con un espléndido jardín, adornado con estatuas yrodeado de columnatas y pórticos, que encierran un espacio sagrado dedicado a la Paz.

Entre el Foro de Augusto y elTemplum Pacisse sitúa el Foro Transitorio, también conocido comoForo de Nerva, que monumentaliza el importante trayecto del Argiletum,simulando fantásticospórticos en los laterales. El Templo de Minerva, encajado al fondo, y un pórtico absidial resuelvensu unión con la Subura.

Finalmente, nos encontramos con el complejo más grandioso levantado hasta la época tardía:el Foro de Trajano, probablemente, como ya dijimos, ideado bajo el mandato de Domiciano, perorealizado por su sucesor a imitación del vecino Foro de Augusto, aunque con una articulación deedicios mucho más cuidada. La plaza porticada desemboca hacia el sur en un recinto sagrado,



91LA HISTORIA DE LOS “MERCADOS DE TRAJANO”COMIENZA CON LA PLANIFICACIÓN DEALGUNAS INTERVENCIONES PREPARATORIASPARA LA CONSTRUCCIÓN DEL ÚLTIMO YMÁS GRANDIOSO FORO IMPERIAL, EL FORODE TRAJANO. PROBABLEMENTE ESTASINTERVENCIONES FUERAN YA INICIADAS EN LAÉPOCA DEL EMPERADOR DOMICIANO.

del cual aún no está clara su función originaria, aunque se sabe que fue dedicado a Trajano en vida.Hacia el norte, se ampliaba con la soberbia y grandiosa Basílica Ulpia, lugar destinado a importantesfunciones civiles. Tras ésta aparece la Columna Trajana, con un relieve de más de 2.500 guras queconmemoran la conquista de la Dacia. A los lados de la columna, se disponen las dos bibliotecasespecializadas en textos latinos y griegos, además de la supuesta presencia de un templo dedicadoal emperador divinizado (hipótesis sin conrmar tras las últimas investigaciones).

Aunque el museo está dedicado fundamentalmente a la decoración escultórico–arquitectónica de losforos, también se afrontan otros aspectos constructivos como la restitución de la utilidad originariade los edicios. La decoración plástica, en realidad, forma parte del todo y su integración en laarquitectura se completaba con la aplicación de color, no sólo sobre el revoque, sino también sobrelas supercies marmóreas a través del uso de mármoles coloreados.

En el proyecto de montaje se ha propuesto como objetivo dar continuidad a los motivosarquitectónicos a través del estudio de integraciones y reposiciones de fragmentos originales.Éstas se han hecho posibles a pesar de las limitaciones dadas por la complejidad de laarquitectura de los Mercados de Trajano. Las restituciones han sido desarrolladas con grancuidado, obedeciendo elmente al propósito de evocar las relaciones espaciales reales y mostrartanto el aparato decorativo y simbólico como su relación con el sistema constructivo.

El proyecto del museo debía ser también un proyecto de comunicación en el que se entrecruzarandiversos itinerarios en relación a su discurso; la arquitectura de los foros a través de la arquitectura delos mercados; la historia de la ciudad en conexión con la historia de su barrio o distrito.

El museo representa el acceso al área arquitectónica de los foros del norte, por este motivo, en laplanta baja del Gran Aula, se ofrece en la visita la introducción de toda la zona de los foros a travésde un dispositivo multimedia apropiado y por medio de algunas salas dedicadas a los foros mássingulares, cada uno simbolizado con una pieza signicativa (4).

En el piso superior del Gran Aula se instalan dos secciones dedicadas respectivamente al Foro deCésar (espacios que dan a la Via Biberatica) y a la “Memoria dell’Antico”, tema afrontado a travésde esculturas y elementos arquitectónicos pertenecientes al Templo deMars Ultor , ya conocidos yreproducidos a partir del siglo XV.

Continuando en el mismo nivel, el itinerario prosigue con la sala del cuerpo central dedicada ala decoración escultórico–arquitectónica de los pórticos, de las exedras y del Aula del Colossoen el Foro de Augusto (reconstruido en 3D). El discurso también se apoya en préstamos, copiasy recreaciones de piezas que no se han llegado a conservar o que han sido conocidas a partir deotras imitaciones realizadas para los Foros Provinciales, de menor relevancia (5).En diversos puntos serán colocados, además, elementos de señalética para la observación de lascaracterísticas propias de los Mercados de Trajano, y también para asomarse a las ventanas ydisfrutar del sugestivo espacio exterior, que pone en relación su historia y su transformación en eltiempo. También hay “llamadas de atención” para continuar la visita por los recorridos exterioresde los Mercados y de éstos a los restos arqueológicos de las áreas forenses.

En una segunda fase, el discurso museográco avanzará con una sección dedicada al Foro deTrajano, prevista para las dos aulas de encabezamiento junto al Gran Hemiciclo. Esta zona está enestrecho contacto con los restos de los edicios antiguos en la propia área arqueológica del foro,así como con los espacios subterráneos de la Basílica Ulpia y de la Biblioteca Occidental, aún hoyutilizados como depósitos, pero que llegarán a ser organizados, acondicionados y visitables.

EL PROYECTO DEL MUSEO DEBÍA SERTAMBIÉN UN PROYECTO DE COMUNICACIÓNEN EL QUE SE ENTRECRUZARAN DIVERSOS“ITINERARIOS” EN RELACIÓN A SU DISCURSO;LA ARQUITECTURA DE LOS FOROS A TRAVÉSDE LA ARQUITECTURA DE LOS MERCADOS; LAHISTORIA DE LA CIUDAD EN CONEXIÓN CONLA HISTORIA DE SU BARRIO O DISTRITO.




Restauración del ático con escudos y cariátidesprovenientes del pórtico del Foro de Augusto.

Proyecto de restitución de la“Provincia” proveniente del Foro de Nerva.

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4 5



9393MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOSTIPOLOGÍAS

EL MUSÉE DE PRÉHISTOIRE DES GORGESDU VERDON: UN MODELO EXCEPCIONAL DMUSEOLOGÍA PREHISTÓJEAN GAGNEPAINDirector del museo

Vista del atrio, con una exposicióntemporal sobre fauna cuaternaria.



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ARQUITECTURAEl arquitecto de renombre internacional Norman Foster concibió la sede del museo como unedicio sorprendentemente moderno, pero que logra fundirse armoniosamente con los lindes deuna pequeña población de la Haute–Provence. El enfoque vanguardista se refuerza en su visitacon la incorporación de nuevas tecnologías. Por lo que respecta a la elección de materiales, Fosterse limitó a tres: hormigón, acero y cristal. El color del hormigón se eligió para que se asemejaralo más posible a la roca caliza que se encuentra a espaldas del edicio. Las armoniosas curvas,la buena integración en el paisaje, la agradable atmósfera interior y la organización funcional delas diversas áreas de actividad, son los rasgos principales del museo, que se extiende sobre unasupercie total de 5.000 m2.

La selección de Norman Foster como arquitecto proporcionó a la institución una inmediataproyección internacional.

Vista exterior del museo diseñadopor el arquitecto Norman Foster.

Salas de exposición.




OBJETIVOS Y ORGANIZACIÓNLa vocación del museo es la de PRESERVAR EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO de la región deVerdon (Haute–Provence) desde su origen hasta la conquista romana, estudiar este material yrestituir ese patrimonio y los resultados de las investigaciones cientícas al público.

Durante aproximadamente cincuenta años, los investigadores habían estudiado y excavado enVerdon y Haute–Provence con el hallazgo de cerca de sesenta sitios arqueológicos, lo que aportó unabundante material arqueológico, que abarca del Paleolítico Inferior a los periodos históricos. Esematerial se conserva en depósitos especícos, y el inventario informatizado se encuentra en procesode elaboración. Una selección de piezas de este material se expone en las salas del museo.

La MUSEOGRAFÍA utiliza, sobre una supercie de unos 1.500 m2, herramientas museográcas“clásicas” (vitrinas con material arqueológico original, paneles didácticos, diaporamas), algunasreconstrucciones espectaculares (dioramas) y actividades multimedia o instrumentos interactivos.

Una guía audio infrarrojos proporciona información en cuatro idiomas: francés, inglés, alemán e italiano.

El objetivo de la museografía es el de explicar al público el comportamiento de las diversaspoblaciones prehistóricas que fueron sucediéndose durante un millón de años en la región, sucronología, culturas, formas de vida o entorno natural, ofreciendo a los visitantes diferentesniveles de aproximación.

Pero el museo es también una ESTRUCTURA CIENTÍFICA, y esa es la razón por la que se hanpuesto en marcha laboratorios en el edicio, que comienzan ahora a equiparse (paleomagnetismo,sedimentología, micromorfología, microscopía, laboratorios para el estudio de cerámicas,artefactos líticos, fauna...).

Desde su apertura, el museo ha acogido a multitud de investigadores y estudiantes de numerosospaíses de los cinco continentes (China, Corea del Sur, Etiopía, Georgia, Mauritania, Marruecos,Rusia, Turquía...) que llegan para estudiar sus fondos arqueológicos.

Colaboramos también con universidades o instituciones investigadoras francesas, como porejemplo, el CNRS, las universidades de Provence (Aix–en–Provence) o Mediterranée (Marsella), elMuseo Nacional de Historia Natural o el Instituto de Paleontología Humana de París.

La plantilla del museo, que en la actualidad consta de veintidós personas, todas ellas funcionariosdel departamento, está organizada para cumplir con todas las misiones de la institución.

ACCIONES DIRIGIDAS AL PÚBLICOTratamos de conocer lo mejor posible a nuestro público. ¿Quién viene?, ¿por qué?, ¿desde dónde?¿cuándo?, son preguntas de especial relevancia para nosotros.

Para responderlas, organizamos regularmente sondeos y planteamos diversas cuestiones a losvisitantes, lo que nos permite corregir errores, mejorar aspectos concretos y anticiparnos a laevolución del público.

En el mostrador de recepción del museo, al entregarles la entrada, se pregunta sistemáticamentea los visitantes cuál es su lugar de origen y cómo supieron del museo.

Conocemos, por tanto, con precisión el origen geográco de nuestros visitantes (70% de Provenza)y las formas de comunicación principales (en primer lugar, el boca a boca, seguido de ladocumentación promocional).



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Reconstrucción a escala natural del estilode vida de la Haute–Provence hace 700.000 años.

Finalmente, en 2004, se nos concedió el ISO 9001 de Procesos de Calidad, que garantiza unaóptima visita al público.

EXPOSICIONES TEMPORALES, CONFERENCIAS, ANIMACIONES...Varias son las actividades que proponemos habitualmente para re–actualizar el museo y animar alpúblico a repetir su visita:Tres o cuatro veces al año montamos nuevas exposiciones temporales sobre diversos temas. Es elcaso de Ötzi, el Hombre de los Hielos; El Neolítico del río Durance; Georgia, cuna de los europeos;Las herramientas más antiguas del mundo; Darwin...A veces producimos y organizamos nuestraspropias exposiciones y otras presentamos muestras de otras instituciones, dependiendo de lascircunstancias temporales y/o nancieras.

El museo participa también en acontecimientos nacionales o regionales, como la “Noche de losMuseos”, el “Festival de las Ciencias”, la “Semana Europea del Patrimonio”, “Arte de Mayo” y“Otoño Cultural”.

Aproximadamente cada mes, se organiza una conferencia en el auditorio del museo y durante lasvacaciones proponemos sesiones especiales de animación en el poblado prehistórico, visitas a laCueva Baume Bonne o visitas guiadas al museo.

El museo coproduce exposiciones temporales o foros internacionales con instituciones italianas,georgianas, polacas y, a menudo, españolas. En estos momentos, tenemos una muestra en Orce (hasta

enero de 2007), organizada conjuntamente con la Junta de Andalucía y la Universidad de Tarragona.

“JOURNÉE DE LA PRÉHISTOIRE DE QUINSON” (DÍA DE LA PREHISTORIA DE QUINSON)Durante los últimos quince años se ha venido organizando, el tercer domingo de julio, un grandía de animaciones dedicadas a la prehistoria, con el objetivo de estimular el contacto de loscientícos con el público, de ensayar animaciones prehistóricas en condiciones reales y, muchoantes de la construcción del museo, de vincular el nombre de Quinson con la Prehistoria.

El increíble éxito de esta manifestación ha sido de gran ayuda para convencer a todo el mundo quela prehistoria puede interesar a miles de visitantes. Las cifras de asistencia ese domingo se hanido multiplicando desde los 1.500 visitantes de 1992, a los 3.000 de 1993 o a los 7.000 de 1994, paraalcanzar hoy una cifra que oscila entre las 5.000 y las 8.000 personas.

EL OBJETIVO DE LA MUSEOGRAFES EL DE EXPLICAR AL PÚBLICO ECOMPORTAMIENTO DE LAS DIVERPOBLACIONES PREHISTÓRICAS Q

FUERON SUCEDIÉNDOSE DURANTMILLÓN DE AÑOS EN LA REGIÓN,CRONOLOGÍA, CULTURAS, FORMAVIDA O ENTORNO NATURAL, OFRA LOS VISITANTES DIFERENTES NDE APROXIMACIÓN.




“FUERA DEL MUSEO”En paralelo al museo, es posible visitar un famoso sitio prehistórico, la Cueva Baume Bonne, yparticipar en animaciones especícas en un “poblado prehistórico”.

Es muy importante, sobre todo para los escolares, poder contemplar el lugar real en el que habitóel hombre prehistórico y en donde los cientícos excavaron y encontraron la información original.Los visitantes acceden a la cueva tras recorrer un sendero rural, jalonado de paneles informativosque van explicando los vínculos entre el hombre y el entorno. La Baume Bonne muestra 400.000años de vida humana en la Haute–Provence y está reconocida como Monumento Histórico.Los cientícos han ido reconstruyendo diversos lugares de habitación pertenecientes a diferentesperiodos a unos 500 metros del museo, sobre las orillas del río Verdon, hasta formar un “poblado”en el que se puede descubrir el arte de las piezas de sílex, hacer fuego sin cerillas y ensayar el tirocon arco o el lanzamiento de jabalina. Esa es la mejor manera de explicar las antiguas tecnologíasy de mostrar cómo vivían nuestros antepasados.

Una cueva ocupada por seres prehistóricos, un museo que muestra y explica sus vidas, y unpoblado para vivir como ellos: ese es el concepto que hemos desarrollado en Quinson.

El museo ha sido visitado ya por unas 500.000 personas, con un índice de satisfacción nuncainferior al 90%.

LOS CIENTÍFICOS HAN IDO RECONSTRUYENDODIVERSOS LUGARES DE HABITACIÓNPERTENECIENTES A DIFERENTES PERIODOSA UNOS 500 METROS DEL MUSEO, SOBRE LASORILLAS DEL RÍO VERDON, HASTA FORMAR UN

“POBLADO” EN EL QUE SE PUEDE DESCUBRIREL ARTE DE LAS PIEZAS DE SÍLEX, HACERFUEGO SIN CERILLAS Y ENSAYAR EL TIRO CONARCO O EL LANZAMIENTO DE JABALINA.

El poblado prehistórico reconstruido junto al río Verdon.



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100 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

ARTE PREHISPÁNICO EN ANDALUEL MUSEO PRECOLOMBINODE BENALMÁDENAFERNANDO MARTÍN MARTÍNUniversidad de Sevilla

EL PRESENTE ARTÍCULO ESTUDIA Y ANALIZA EL MUSEO PRECOLOMBINO DEBENALMÁDENA (MÁLAGA), PONIENDO DE RELIEVE, TANTO DESDE EL PUNTO DELPUNTO DE VISTA MUSEOLÓGICO COMO MUSEOGRÁFICO, LAS CARACTERÍSTICASESPECÍFICAS DE SU COLECCIÓN, ÚNICA EN SU GÉNERO EN ANDALUCÍA.

Figura femenina.Occidente de México. Estilo Chinesco, Nayarit.Período Preclásico tardío.400 a.C. a 200 d.C. México.Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.



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APARTE DEL MUSEO DE AMÉRICAde Madrid, sin duda uno de los másimportantes en este campo, sólo dosinstituciones en España poseen coleccionesespecícas de arte prehispánico: el Museode Benalmádena (Málaga), creado en 1970,y el Museo Barbier–Mueller en Barcelona,fundado a partir de la adquisición de lamagníca colección formada por el suizoJosep–Mueller a principios del siglo XX, y queabrió sus puertas en 1997. Mención apartemerecen los fondos pertenecientes a lavallisoletana Fundación Cristóbal Gabarrón,una colección particular considerada comouna de las mejores de nuestro país (1).Paradójicamente, y pese a los fuertesvínculos de Andalucía con Iberoamérica,no ha existido, hasta la creación delmencionado museo de Benalmádena,tradición coleccionista prehispánica niiniciativa por parte de la administración

local para crear una colección de estetipo. Fue la voluntad particular del pintormexicano Felipe Orlando la que, con suespléndida aportación, hizo realidad unaobligada aspiración, subsanando al mismotiempo una importante carencia culturalque era necesario resolver.

FELIPE ORLANDO:ALTRUISMO Y GENEROSIDADLamentablemente, el mecenazgo y elcoleccionismo en Andalucía no hanalcanzado todavía el nivel y normalidadque por historia y cultura corresponden aesta comunidad, sobre todo al compararlacon otras regiones españolas. De ahí queel encomiable gesto del artista mexicanoFelipe Orlando resulte ejemplar y dignode resaltar por lo que implica de amory desprendimiento hacia la tierra que leacogió y que él hizo suya. Conociendo lapersonalidad y versatilidad cultural deFelipe Orlando, a aquéllos que tuvimosla suerte de tratarle no nos extraña quesu comportamiento fuese el que ha sido.Nacido en 1911 en la población mexicanade Tenoguise (Tabasco), con sólo seis añosse traslada a Cuba —su segunda patria—,en donde se formó intelectualmente,

alcanzando el grado de doctor en Filosofía yLetras tras estudiar Derecho, Antropologíay Bellas Artes. En 1946 se establece enNueva York, y un año más tarde vuelve aMéxico, donde ejerce como profesor en laUniversidad de las Américas en México DF.Fue persona polifacética, curiosa y amantede todo aquello que suscitaba su interés,desde la música a la literatura, siendo eneste último campo autor de una copiosa ysugestiva producción. Orlando dedicó sulongeva existencia a la creación, destacandoen su faceta como pintor, con la quemayormente se le identica.Ancado en España desde 1960,concretamente en Benalmádena tras unosaños de residencia en Mojácar y Málaga,muchas son las exposiciones que realizó,sobre todo fuera de nuestro país, y que leconsagraron como un pintor de alcanceinternacional. Su obra se distingue por un

personal lenguaje abstracto–magicista debrillante cromatismo y con un marcadocarácter fantástico y visionario como pudocomprobarse en la exposición póstumaque como justo homenaje se organizó en elCentro de Arte de la localidad malagueña (2).Su interés por el arte precolombino tienesu origen en la gura de su abuelo, ManuelMurciano Iriday, un vasco emprendedorque reunió un conjunto de piezas quemás tarde heredaría el pintor mexicano.Los estudios de antropología y el propioespíritu inquieto del artista le impulsaron acontinuar adquiriendo obras.

EL MUSEO PRECOLOMBINODE BENALMÁDENAEl Museo Prehispánico de Benalmádenaarranca de la colección donada por FelipeOrlando García Murciano en 1968 alAyuntamiento de esta localidad, tras elcompromiso manifestado por la corporaciónde construir un edicio de nueva plantapara albergarla y exponerla al público. Laprimera fase se inauguró el 5 de mayo de1970. El inmueble se encuentra situadoen la parte alta del pueblo, en direcciónsur–oeste, sobre un solar de unos 203,97

m2 perteneciente a unos antiguos terrenosdel obispado que fueron adquiridos por elmunicipio para el n antes expresado.El museo, que hasta su ampliación yreforma posterior era de reducidasdimensiones, es un proyecto del arquitecto

Antonio Luque Navajas, quien concibióun edicio con la apariencia de una casaseñorial y que contrasta con la tipologíasde vivienda habituales de su entornoinmediato. Este carácter noble, quese reeja sobre toda la fachada, veníadeterminado por su acceso, consistente enuna entrada adintelada de piedra articiala la que precede una amplia escalinataque salva el desnivel del terreno y quedota al edicio de una mayor perspectivavisual, carácter éste que se mantendrátras la última intervención. La fachadapresentaba cuatro vanos que terminabanen una suerte de frontal de perles

irregulares en la parte central.Entre 2003 y 2005 el museo permaneciócerrado con el n de acometer lasoportunas reformas estructurales yespaciales destinadas a mejorar lainstalación de la colección conforme a losdictámenes de una museografía modernay operativa. Las reformas, llevadas a cabopor el arquitecto Raúl Gantes Rodríguez,afectan tanto a la fachada como al interiordel edicio. Así, los grandes vanos oventanas enrejadas primitivas de lafachada, que anqueaban la entrada en laprimera planta y cuyo aspecto acentuabael carácter de casa popular andaluza,han sido suprimidos y sustituidos porcierres de cristal. El enfático frontón queremataba la fachada ha sido igualmenteeliminado, contribuyendo con ello a ofreceruna imagen más sobria pero tambiénmás moderna y acorde con las funcionesmuseológicas del edicio. De los vanospequeños de la segunda planta sólo seconserva el del lado derecho, ocultándoseel izquierdo que ha sido sustituido porla cartela anunciadora de la institución.Frente al edicio, permanece un simbólicoy bello ciprés que se erige como perpetuovigía y símbolo de perennidad.

Felipe Orlando.Tenoguise (Tabasco), México,1911–Benalmádena, 2001.

LAMENTABLEMENTE, EL MECENAZGO Y EL COLECCIONISMOEN ANDALUCÍA NO HAN ALCANZADO TODAVÍA ELNIVEL Y NORMALIDAD QUE POR HISTORIA Y CULTURACORRESPONDEN A ESTA COMUNIDAD, SOBRE TODO ALCOMPARARLA CON OTRAS REGIONES ESPAÑOLAS. DE AHÍ

QUE EL ENCOMIABLE GESTO DEL ARTISTA MEXICANO FELIPEORLANDO RESULTE EJEMPLAR Y DIGNO DE RESALTAR PORLO QUE IMPLICA DE AMOR Y DESPRENDIMIENTO HACIA LATIERRA QUE LE ACOGIÓ Y QUE ÉL HIZO SUYA.




Las tres plantas interiores han sido objetode profundas reformas según el proyectode Raúl Gantes, una intervención que haañadido 200 m2 de supercie. Siguiendo uncriterio de funcionalidad, el arquitecto hadiseñado con acierto diferentes espaciosplenos de luz y de ecaz circulación,aspectos de gran importancia para unmuseo y que, lamentablemente, nosiempre son tenidos en cuenta por losarquitectos, quienes más preocupadospor aspectos formales y plásticos, obviana veces la deseada adecuación entrecontinente y contenido. La cubierta de tejarespeta y contextualiza el contorno de losedicios colindantes. Cuatro lucernariosdan luz natural a las respectivas salas. Laplanta baja está dedicada provisionalmentea la colección arqueológica hispánica, queaguarda su traslado futuro al proyectadoMuseo de la Ciudad para dejar espacio alas exposiciones temporales (3). Este nivelalberga también almacenes y talleres.

MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍAComo todo museo correctamente planteado,el Museo Precolombino de Benalmádenasigue, desde su remodelación y reapertura

en 2005, estrictos criterios museológicos ymuseográcos, respondiendo los primerosa la experiencia y buen hacer de PazCabello, actual directora del Museo deAmérica de Madrid, y artíce a su vez de lacatalogación de la colección, para lo cualsu autora ha realizado un guión expositivoencaminado a mostrar las piezas de laforma más didáctica y claricadora (4). Deeste modo, la presentación de las distintascivilizaciones prehispánicas desarrolladasfundamentalmente en México (Olmeca,Maya, Azteca; Culturas del Golfo), Perú(Mochica, Chinín), Ecuador (Cultura deValdivia, Cultura Cashaloma, CulturaMonteña), etc. se ha organizado por culturassiguiendo una clasicación estilística ycronológica (el periodo Preclásico 1500a.C.–200 d.C., Clásico 200 d.C. –900 d.C. yPosclásico 900 d. C.–1500 d. C.).Los espacios de la primera planta, dedicada

fundamentalmente a México, y la segunda,que centra su atención mayoritariamenteen Perú, Ecuador, Nicaragua y Colombia,presentan un concepto más temáticoque de organización por culturas,ofreciendo una secuencia óptima de loque han signicado las distintas regiones

Mesoaméricanas y Andinas a través depiezas representativas de ellas.Museográcamente, el montaje de lacolección recoge y pone en práctica losrequisitos su exhibición y conservaciónen las condiciones requeridas. Todas

las zonas expositivas de las diferentessalas del edicio presentan una variadainfraestructura de expositores o vitrinas,exentas o de pared, situadas en medio delespacio o recorriendo los muros; se tratade vitrinas equipadas con un completocontrol de humedad y temperatura. Lasobras se muestran en pequeñas peanas demetacrilato o zócalos de madera, en unadisposición totalmente desahogada quepermite la contemplación diferenciada delas piezas. Asimismo, y cuando las razonesde cromatismo y textura así lo aconsejan,las obras se han colocado sobre fondososcuros para crear contraste y una mejor

visibilidad de sus detalles y características,estando todas acompañadas por suscorrespondientes cartelas explicativas.La iluminación, elemento fundamentalen toda exposición, ha sido tambiéncuidadosamente tratada. Los expositoresse iluminan con luz articial consistente

Figura sentada.Costa del Golfo. Cultura El Tajín.Período Clásico tardío: 600 a 900 d.C. México.Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.

LA MESURADA ESCALA ARQUITECTÓNICA YEL EQUILIBRIO DE LOS ESPACIOS INTERIORESCONVIERTEN AL MUSEO PRECOLOMBINO DEBENALMÁDENA EN UN MUSEO PEQUEÑO,FÁCILMENTE ABARCABLE Y QUE PERMITE UNACONTEMPLACIÓN SERENA Y PAUSADA DE LASPIEZAS EXPUESTAS.



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en distintos puntos o focos de luz interna,una iluminación tamizada y a su vezdiáfana para cada una de las obras. Enlas salas se han dispuesto distintos focosque pautan el espacio, ofreciendo unahomogeneidad lumínica. La luz natural,cenital, se ltra a través de claraboyas.

LA COLECCIÓNLa mesurada escala arquitectónica y elequilibrio de los espacios interiores conviertenal Museo Precolombino de Benalmádena enun museo pequeño, fácilmente abarcabley que permite una contemplación serena ypausada de las piezas expuestas. La colecciónes lo sucientemente representativa como

para ofrecer una visión general del artePrehispánico en los diferentes núcleossurgidos en el área mesoamericana del nuevocontinente, destacando por la diversidadtipológica de sus piezas y la suprema calidadde algunas de ellas, como por ejemplo laescultura de Xipe–Totex,dios de la primaveray de la creación; laMaternidad,de lacultura de Nayarit, o el espléndido tejidoandino, que más tarde serán objeto de uncomentario pormenorizado. Colección, pues,que, aunque pequeña en número —reúnemás de medio millar (716) de piezas, delas que sólo se exponen aproximadamente

la mitad—, reconstruye en su variedadla creación especíca y la vida terrenay espiritual de cada una de las zonasgeográco–culturales a las que se dedica.El repertorio formal o estilístico de estasobras va desde el esquematismo mássevero y abstracto, al naturalismo másidealizado, siempre desde una concepciónde la belleza distinta en cada cultura, deahí su personalidad y la diferenciaciónque existe entre unas y otras, aunque enocasiones compartan rasgos estilísticos.El núcleo original de la colecciónconsiste, como ya dijimos, en la donaciónefectuada por Felipe–Orlando, a laque posteriormente se han sumadootras, como las realizadas por JannetteEliad de Cisneros (piezas de la culturaValdivia), Jarry Lindzon (MaternidaddeNayarit), las obras donadas en 1992 porZaisberger (cultura andina e intermedia),y otras adquiridas por el museo.No es nuestra intención, ni los límiteslógicos de un trabajo de este tipo lopermitirían, referirnos exhaustivamente alas obras más destacadas de la colección;no obstante, y como he apuntadoanteriormente, sí quisiera comentar algunascon el objetivo de subrayar su excelencia.

XIPE–TLASOLTEOTL

PERIODO CLÁSICO (600–900 D.C.).CULTURA EL TAJÍN. COSTA DEL GOLFODada la trascendencia de la naturalezaen la vida del hombre, todo lo relacionadocon ella posee especial relieve dentrode las religiones, adquiriendo forma deimagen divina. Xipe–Tlasolteotl, dios de laprimavera y de las cosechas, es uno de losdioses más importantes del panteón azteca.La enormemente expresiva pieza que lorepresenta, de pequeñas dimensiones yconfeccionada en barro, aparece sentado,con las manos sobre las rodillas, en unaespecie de trono cuyas patas parecenprolongarse hacia arriba en salientesformando esquina en cada uno de suslados. Xipe se nos muestra tocado porun amplio gorro a modo de corona cuyaterminación se asemeja a unas palmetasvegetales, quizá hojas de maíz, alimentofundamental en la dieta de casi todaslas culturas mesoamericanas. El rostro,parcialmente cubierto por una máscara,está anqueado por dos grandes orejerascirculares, mientras un grueso collar decuentas adorna su cuello. Contrariamentea otras representaciones divinas, aparecesonriente, como corresponde a unadivinidad benefactora que hace nacer yotorga todas las primaveras los frutos que

Perro.Occidente de México. Estilo Colima.Período Preclásico tardío.400 a.C. a 200 d.C.México.Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.




sirven de alimento a los hombres. Resultaespecialmente interesante cómo el anónimoartista lo ha imaginado portando unaamplia túnica que le cubre el cuerpo hastalas rodillas, dejando una abertura para lasmanos, representadas esquemáticamente.Dado su reducido tamaño, estaría ubicadoen un interior doméstico, como correspondea un dios agrícola que propicia buenas yabundantes cosechas.

PERRO

PERIODO CLÁSICO (400 A.C.–900 D.C.).CULTURA COLIMA. OCCIDENTE DE MÉXICOLa representación de animales en laplástica precolombina es bastantecomún, aunque pocas veces sigue uncanon realista. Así, la serpiente o el jaguar, por citar a dos animales propiosde la fauna iberoamericana, aparecenpor sus atributos y condición semidivinametamorfoseados en Quezalcoat, laserpiente emplumada que jalona lasgradas de algunos templos. Hay, noobstante, excepciones; una de ellas sonlos “itchuinchi” o perros realizados porlos alfareros de Colima, caracterizadospor su naturalismo y belleza formal en suno y táctil modelado en terracota roja.Se les representa en distintas actitudesy tipologías, sirviendo en algunos casosde recipiente. Estos perros, de pequeñotamaño y paticortos, carecían de pelaje,eran mudos, de raza autóctona y se lesengordaba para servir de alimento a lamanera del tostón castellano, pudiéndose

adquirir, entre otros lugares, en el granmercado de Tatlelolco de la gran urbe deTenostitlán, actual México DF. Estabanasociados al culto de los muertos,siendo depositados en las tumbas comoacompañantes del alma de los difuntosen su viaje a la región del más allá,cumpliendo la función de guardianeseles y perpetuos, a la manera de losque aparecen labrados también en lossepulcros de los aristócratas del occidentecristiano a los pies de su señor.

FIGURA SONRIENTE

PERIODO PRECLÁSICO (200 A.C.–500 D.C.).CULTURA TOTONACA. GOLFO DE MÉXICOEl registro expresivo de la risa en lasrepresentaciones del arte precolombino,sea pintura o escultura, puede calicarsepor su rareza como singular. Dentrode este grupo singular destacan lasdenominadas “guras sonrientes”,desarrolladas sobre todo en el actualestado de Veracruz, en la costa atlánticadel Golfo. Estas risueñas esculturas,cuyos primeros descubrimientos datanal parecer de la década de los cincuenta,presentan una gran variedad tipológica y

EL REGISTRO EXPRESIVO DE LA RISA EN LASREPRESENTACIONES DEL ARTE PRECOLOMBINO, SEAPINTURA O ESCULTURA, PUEDE CALIFICARSE POR SURAREZA COMO SINGULAR. DENTRO DE ESTE GRUPOSINGULAR DESTACAN LAS DENOMINADAS “FIGURAS

SONRIENTES”, DESARROLLADAS SOBRE TODO ENEL ACTUAL ESTADO DE VERACRUZ, EN LA COSTAATLÁNTICA DEL GOLFO.

Figura sonriente.Costa del Golfo. Cultura El Tajín.Período Clásico tardío:600 a 900 d.C. México.Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.



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son especialmente abundantes, de ahí lofrecuente de su presencia en la mayoríade los museos precolombinos. Realizadasen terracota, de cuerpo entero (17 cmaproximadamente), se caracterizan,además de por su típica sonrisa, poraparecer con los brazos alzados –algunas,portan en las manos sonajas–, y por sucondición articulada, con la cabeza tocadacon un gorro adornado con elementosgeométricos en relieve a la manera degrecas, como la existente en el museo deBenalmádena. Otras poseen espirales,virguelas, o animales muy estilizadoscomo monos o reptiles. El ancho rostroaparece siempre levantado y mirandohacia el cielo, con los ojos perfectamenteperlados, mientras el semblante, merceda su sonrisa, es agradable, rasgo que,dentro de la historia del arte, nos remite alas sonrisas arcaicas griegas o etruscas.No se conoce con precisión la función deestas guras sonrientes, cuya fragilidad hahecho que, en buena parte de los casos, los

cuerpos se hayan perdido, conservándosesólo la cabeza (se las conoce también como“caritas sonrientes”). Gracias a los estudiosrealizados hay unanimidad en asociarlas aun ritual solar, como podría ser una danzaen homenaje al astro rey. En su admirableensayo sobre ellas Octavio Paz arma queson el reejo de esa charada propiciada porlos dioses entre los hombres: “Ellos juegany nosotros trabajamos. El mundo es el juego cruel de los dioses, y nosotros somossus juguetes (…) El trabajo es serio, lamuerte y la risa le arrebatan la máscara degravedad. Por la muerte y la risa, el mundoy los hombres vuelven a ser juguetes” (5).

FIGURA FEMENINA CON NIÑO

PERIODO PRECLÁSICO (400 A.C.–200 D.C.).CULTURA NAYARIT. OCCIDENTE DE MÉXICOEsta maternidad de unos 48 cm dealtura es, sin duda, una de las piezassobresalientes de la colección. Estárealizada en arcilla, con un bellocromatismo rojizo propio de la gran

cultura Nayarit caracterizada, entre otrascosas, por la variedad y riqueza de suspiezas gurativas cuya plasticidad adoptaformas de una modernidad sorprendente.Con un punto de vista frontal, en pie,amamantando al niño que lleva en losbrazos, esta gura se distingue por unmodelado bien torneado, de anchascaderas, piernas sólidas y macizas ycabeza volumétrica y triangular. El rostroestá esbozado, lejos de todo detallismo,con unos ojos breves representadosmediante una doble incisión. La nariz,adornada con aros, es un pequeñoapéndice, y los lóbulos de las orejasaparecen muy desarrollados. Sus brazosportan brazaletes y la cabeza una diadema.La obra ocupa actualmente un lugarcentral en la sala de la primera planta delmuseo (existe otra Maternidad del periodopreclásico en el museo, pero mucho másrudimentaria y “abstracta”, de la culturade occidente).

TEJIDO

PERIODO INTERMEDIO (1000 D.C.–1500 D.C.)CULTURA ¿PARACAS? PERÚEl arte textil tiene en el Perú prehispánicouna gran tradición y desarrollo; basterecordar las célebres composiciones dealto valor artístico de la región de Paracas,a la que posiblemente pertenece estefragmento de paño, del cual se ha tomadoun detalle del motivo iconográco comologotipo del museo. Realizado en lanay algodón, de proporciones cuadradas,

presenta una decoración iconográcaque parte de un personaje portador deuna especie de máscara roja situado enel centro de la composición; de él se vanramicando de modo simétrico por todala supercie del tejido unos elementosgeométricos en forma de grecasescalonadas con terminación dentaday una coloración de tonos combinados,rojos, blancos y beiges, sobre un fondomarrón oscuro. Estos elementos de granesquematismo en el diseño traen a lamente algunas ornamentaciones de lacultura Nazca que pueden observarsetanto en cerámica como en tejidos. La

obra se expone enmarcada en la segundaplanta, siendo la principal muestra de estetipo que posee la colección (6).

1. AA.VV. Arte Precolombino en la Fundación CristóbalGabarrón.Valladolid, 2005.2. AA.VV.El Universo Mágico de Felipe Orlando.Cat. Centro deexposiciones de Benalmádena. Benalmádena, mayo–junio 2005.3. Un estudio del museo antes de su reforma, con imagende la fachada primitiva, puede verse en e l texto de IsidoroColoma Martín y J. Ángel Palomares SanperMuseos y Colecciones Públicas de Málaga.Málaga, 1996 pág. 29–32.

4. En la actualidad Paz Cabello está elaborando el catálogorazonado de la colección. Con anterioridad Felipe Orlandoefectuó el primer estudio:Museo Arqueológico de Benalmádena.Colecciones Precolombinas.Benalmádena, 1984.5. Octavio Paz “Risa y Penitencia” enMagia de la Risa.Universidad de Veracruz, Xalapa, México, 1962, pág. 16–17.En el mismo texto, “El Complejo de las Caritas Sonrientes”,por Alfonso Medellín.

6. Desde aquí deseamos agradecer la deferencia yamabilidad de Marina Lara Alcalde, así como a lasfacultativas del museo, Carmen Arana Moreno y MariaVictoria Sabino Mendiola.

NOTAS

Textil. Algodón.Costa central o norte. Periodo Intermedio Recientey Horizonte Reciente: 1000 a 1500 d.C. Perú.Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.



106 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

LA COLECCIÓN EXISTENTE EN ELpalacio de los condes de Lebrija, en la calleCuna nº 8, supone un hito historiográcoy una parada obligada en la historia delcoleccionismo arqueológico de carácterprivado en Sevilla. Su origen arranca —comoes bien sabido— de los primeros deceniosdel siglo XX y se vincula a la gura de lacondesa Regla Manjón Mergelina (1851–1938) y a su gusto por las antigüedades y,especialmente, por las de Itálica.No son muy abundantes las coleccionesarqueológicas históricas que han llegadohasta nosotros de forma más o menos ela la manera en que fueron conformadaspor su colector, como se observa enla ciudad de Sevilla. Junto a ésta,podemos citar simplemente los restosde la espléndida colección de la “casa dePilatos”, con materiales arqueológicos deprocedencia italiana predominantemente,que fue conformada en el siglo XVI, con unañadido en la centuria siguiente, aunqueen este caso la disposición original delas piezas fue cambiando de acuerdocon los nuevos gustos que el paso de lossiglos impuso, siendo incluso trasladadala colección en su mayor parte a Madrid,para volver de nuevo a Sevilla en el siglo

pasado (1).La colección del palacio de calle Cunaes más el a la forma en que se ideóoriginalmente, aunque en este casocuenta en su favor el menor tiempotranscurrido y la sensibilidad de losherederos para mantener la excepcionalsonomía que Regla Manjón quiso darlea su casa, acorde con sus gustos yaciones coleccionistas. Su visita actualnos permite introducirnos todavía enun escenario pasado, en un momentointerrumpido, fruto de un episodio

excepcional de la Sevilla de los iniciosde aquel siglo XX, que aparece marcado—en la faceta que nos ocupa— por uncoleccionismo y unos intereses eclécticosy, sobre todo, por el gusto todavíaromántico —en un sentido amplio deltérmino— por las antigüedades, hacia lasque la condesa sintió verdadera pasión.Poco está publicado de la biografía deesta mujer que vivió, a caballo entre dossiglos, imbuida por la modernidad queel primero da a la mujer —al menos a lasocialmente destacada— y que vivió lasgraves contradicciones del segundo, yaque muere en plena guerra civil, el 19 defebrero de 1938. Había nacido 87 añosantes, el 26 de octubre de 1851, a orillasdel Atlántico, en Sanlúcar de Barrameda(Cádiz), pero creció en la casa familiarde la plaza del Duque en Sevilla, aquella“ciudad pintoresca” visitada y pintadaen el XIX por viajeros y artistas, muchosextranjeros, y que estuvo determinadasocialmente en la segunda mitad de lacenturia por la presencia de los InfantesMaría Luisa Fernanda y el francés Antoniode Orleáns, los Duques de Montpensier,que dispusieron en el palacio de SanTelmo la “corte chica” y animaron

culturalmente la Sevilla de la época enque creció la futura condesa de Lebrija. Susobrino y heredero, Pedro Armero Manjón—ya que ella no tuvo hijos— arma que,todavía soltera, en la casa paterna tenía

“un salón que era su estudio,arreglado con exquisito gusto, concuadros, muebles antiguos y otrosobjetos arqueológicos a los quesiempre fue muy acionada aunqueen aquel entonces no eran apreciadasestas antigüedades sino por un muycorto número de personas cultas” (2).

Regla Manjón estuvo desde joveninteresada por el coleccionismo y lasbellas artes y cultivó desde pequeñala pintura y la poesía. Será en 1930, yaanciana, cuando edite en Madrid unvolumen de los poemas escritos a lo largode su vida, titulado Agua Pasada. PoesíasOriginales(Madrid, Talleres Voluntad,1930), que aunque no lleva rma deautor, tiene en su colofón la indicación deque la edición estuvo a su cuidado y esfácilmente deducible que es obra suya. Enla dedicatoria se dice:

“Pasó el agua..., pasó la vida..., pasóla juventud..., pasó el amor..., pasótodo... La autora es una viejecita. Sóloaspira a que sean perdonadas susmuchas faltas”.

Aunque sólo algunos poemas aparecenfechados, algunos están dedicados aCórdoba, Arcos de la Frontera, Inglaterra,Sevilla (1876–1880) y Madrid (1881–1887),ciudades y lugares a los que estuvovinculada su vida por aquellos años.Se casó joven con el prócer sevillano,Francisco Sánchez Bedoya (1844–1898),quien se había dedicado a la carreramilitar pero que había abandonado el

ejército, siendo joven ocial de Artillería,en 1868 por disconformidad con larevolución de ese año y el derrocamientode Isabel II. Involucrado desde entoncescon los círculos militares en los intentosde restauración monárquica, quedóenfrentado al todopoderoso Cánovas delCastillo tras la subida al trono de AlfonsoXII. En 1879, Francisco Silvela lo incluyócomo candidato por Sevilla en las listasa las Cortes en su partido conservador,obteniendo la elección como diputado,lo que repitió en las elecciones de 1881,1884, 1886, 1891 y 1898, además de ser

LA COLECCIÓN ARQUEOLÓGICALA “CASA DE LEBRIJA” EN SEVILLA CONDESA REGLA MANJÓN(1851–1938) E ITÁLICA EN LOSINICIOS DEL SIGLO XXJOSÉ BELTRÁN FORTESUniversidad de Sevilla



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LA COLECCIÓN EXISTENTE EN EL PALACIO DE LOS DE LEBRIJA, EN LA CALLE CUNA Nº 8, SUPONE UN HHISTORIOGRÁFICO Y UNA PARADA OBLIGADA EN LDEL COLECCIONISMO ARQUEOLÓGICO DE CARÁCTEN SEVILLA. SU ORIGEN ARRANCA –COMO ES BIEN

DE LOS PRIMEROS DECENIOS DEL SIGLO XX Y SE VIA LA FIGURA DE LA CONDESA REGLA MANJÓN MER(1851–1938) Y A SU GUSTO POR LAS ANTIGÜEDADESESPECIALMENTE, POR LAS DE ITÁLICA.




gobernador de Madrid en 1890, lo queobligó a su mujer a trasladarse a la capitaldel reino, donde escribió, como se hadicho, la serie de poemas dedicados aMadrid, entre 1881 y 1887. Poco despuésde su muerte, Regla Manjón publicó a sucargo el libroDiscursos del Excmo. Señor D. Federico Sánchez Bedoya(Sevilla, ElMercantil Sevillano, 1904), con un prólogode su mentor político, Silvela. Para lacondesa de Lebrija la viudedad supusosu asentamiento ya denitivo en Sevilla,con la adquisición en 1901 de una nuevavivienda, un palacio casi arruinado enla calle Cuna, que fue engrandeciendoy embelleciendo a su gusto duranteaños, hasta terminarlo en 1914. Quedóla planta primera dedicada a viviendapropia, con lujosos salones de diversosestilos, denominados “Salón Heráldico”,“Salón Árabe”, “Salón Barroco”, “SalónImperio”, “Salón de los Retratos”, y “Salónde Cantón”, junto a ellos, la Biblioteca, elcomedor de invierno (hay otro de verano enla planta baja) y un pequeño oratorio (3).La biblioteca tiene actualmente unos 6.000volúmenes, pero no debe olvidarse quea su muerte ingresaron en la Bibliotecade la Universidad de Sevilla unos 1.000ejemplares (4), otro ejemplo de lagenerosidad de esta admirable mujer. Deesta serie sobresalen los pertenecientesa literatura, especialmente poesía, siendomuchos en inglés, francés e italiano,idiomas que debía dominar. Sin embargo,no debe olvidarse que es sólo una partede su biblioteca y que la conservada en lacasa de Lebrija no se ha estudiado.La planta baja de la casa la dispuso comouna “casa romana”, a partir del “PatioCentral”, pero aunque en éste utiliza

mosaicos romanos, la arquería es de estiloárabe y aquí se concentran las vitrinas conlas antigüedades islámicas y modernas,así como americanas, siguiendo unatradición propia del coleccionismo españoldesde la edad Moderna, que asimismose interesó por la América hispana. Noobstante, si algo caracteriza esta parte dela vivienda y la colección es la presenciade los mosaicos romanos (de Itálica), nosólo para sus pavimentos, sino tambiénpara las paredes, llenas de recuadros ymotivos musivarios sobre el estucado rojo.En vitrinas de madera, de diverso tipo, seguardan los materiales arqueológicos,sobre todo cerámicos, mientras lasgrandes esculturas, inscripciones yfragmentos arquitectónicos se colocandecorativamente llenando todo el espacio,todavía en una museografía típica delcoleccionismo decimonónico. Desdeel patio central se accede a las cinco“estancias arqueológicas” que ideó ReglaManjón: en primer lugar, en el centro,el “Salón de las Columnas” y, hacia laderecha —mediante un acceso anqueadopor dos columnas traídas asimismo desdeItálica—, la “Sala Ochavada” —construidaex profesoya que se cubre con un mosaicooctogonal—, la “Sala de la Medusa” y el“Salón de Dionisio” (o “de Hermes” aunquetambién podía ser un “Pan”), llamado asípor un soberbio torso estatuario de bellomármol blanco. Hacia la izquierda delSalón de las Columnas se llega a la “SalaGanímedes”, donde se expone entre otraspiezas un buen número de ejemplares dela colección epigráca. Actualmente, a laderecha del patio se sitúa el “Salón Bajo” yotras dos estancias menores donde se hantrasladado algunas piezas arqueológicas

y cuadros, un añadido realizado por eldescendiente Eduardo León. Junto a supasión por Itálica y sus antigüedadesqueda claro que iba parejo el interés dela condesa por el palacio mismo, su casay museo a la vez, que modeló con suspropias manos con mimo y al que dedicóímprobos esfuerzos durante largos años,transportando otros ricos materialesarquitectónicos y ornamentales de Sevillay otros lugares y reutilizándolos en él. Lacondesa de Lebrija escribió en 1920 unainteresante descripción de suPalaciode Lebrija,pero quedó inédita en sumomento, no siendo editada hasta 1970.En ella ofrece sus claves del edicio:

“Tienen las casas sonomía.Tienen las casas alma. Tienen algoindenible, nacido de una idea o deun sentimiento. Tienen algunas elincomparable sello de una época.

Otras las huellas de una personalidadaugusta. Originalidad espontáneacampea en algunas. Casas hayque ríen. Otras que, como lascosas de que habla el poeta latino,tienen lágrimas... La casa cuyadescripción voy a intentar... Renovaday embellecida hoy, es abreviadocompendio donde toda mi vida seha condensado. Ella es el relicariodonde he guardado las venerablesmemorias..., los sagrados objetos...,los fúnebres crespones de mi luto ylos artísticos tesoros durante toda mivida acumulados...” (5).

El resultado fue tan asombroso que se hamantenido inalterado en sus líneas básicasdurante estos cerca de cien años. Conservala Fototeca del Laboratorio de Arte de la

Retrato de la condesa de Regla Manjón, condesa de Lebrija, 1914.Joaquín Sorolla.Museo–Palacio de los condes de Lebrija, Sevilla.

La “Sala Ochavada” del palacio–museo de los condes de Lebrija,Sevilla. Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte de laUniversidad de Sevilla (ref. 3–3695). Fotógrafos: Antonio Sancho yJosé María González–Nandín, sin fecha, pero correspondiente alos primeros decenios del siglo XX.



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Universidad de Sevilla una serie de fotografíashistóricas de varias estancias del palacio deLebrija, fechadas algunas en los años 1936,1948 y 1957, que documentan la continuidadbásica de esa museografía impuesta por lacondesa tras su muerte y hasta nuestrosdías. Algunas las reproducimos ahora, junta a postales, también de los primerosdecenios del siglo XX. Esta permanenciaquizás se justica como fruto del respeto ydevoción de los sucesores hacia una empresadescomunal y asombrosa, y sobre todopor quien la llevó a buen término, ya queefectivamente el museo delata la excepcionalpersonalidad de Regla Manjón.Con similar pasión e ímpetu, la condesase dedicó a actividades benécas —máspropias de las damas de alcurnia de laépoca—, como el cuidado de los niñosabandonados, de los enfermos detuberculosis o de los soldados de la guerra

de África, acordes con sus acendradasconvicciones católicas. Todo ello hizo quefuera nombrada Hija Adoptiva y Predilectade Sevilla en 1916 o que recibiera la GranCruz de Benecencia en 1921.Junto a estos reconocimientos públicos,tuvo otros que tenían que ver con susactividades coleccionistas y “arqueológicas”—más raras e inusuales para una mujeren los inicios del siglo XX—. Así, en 1918fue nombrada académica de número de laReal Academia de Bellas Artes de SantaIsabel de Hungría de Sevilla —la primeramujer que disfrutó de ese honor— y, en1920, académica correspondiente de la deBellas Artes de San Fernando de Madrid.Además, desde 1922 fue miembro dela Comisión Provincial de MonumentosHistórico–Artísticos de Sevilla, a pesar

de ser mujer y de no tener ampliosconocimientos anticuario–arqueológicos.A diferencia de la otra única mujer que poraquellos años tuvo en Andalucía veleidadesarqueológicas, extranjera pero ancadaentre Sevilla y Niebla, la inglesa ElenaWishaw, creadora del Museo de Bordadosy Cerámicas de Andalucía en Sevilla y dela “Escuela Anglo–Hispano–Americana deArqueología de Niebla” (6), Regla Manjónse acercó a la arqueología sólo con unobjetivo coleccionista, sin ningún tipo deinterés lucrativo, animada por su afán deprotección patrimonial en unos momentosen los que la situación de este conceptoen España era bastante deplorable (7).Sólo publicó la condesa de Lebrija ensu vida un breve estudio arqueológicosobre “El mejor mosaico de Itálica”, perono tanto con un afán erudito, cuanto—en el fondo— como justicación de su

coleccionismo arqueológico y, sobre todo,de las últimas incorporaciones a su museo,que sobrepasaban la Ley de Excavacionesde 1911, en concreto aquel mosaico deBaco que sirvió para enlosar el “PatioCentral”, y por lo que fue atacada inclusopor su anterior defensor, Rodrigo Amadorde los Ríos. Su defensa fue que lo hacía porel bien del patrimonio, ya que la alternativaera su destrucción, como había ocurrido enotras ocasiones, y así escribe textualmente:

“Ignorante quien esto suscribe de laentonces reciente ley de Excavaciones,y habiendo ya en años anteriores, porcuenta propia, realizado repetidostrabajos de exploración en Santiponcey sus inmediaciones, trasladandoy colocando en su casa numerososobjetos y mosaicos, que de otro modo

hubieran sido destruidos, se apresuróá adquirir el descubierto...” (8).

En unos momentos en los que enEspaña aún no se había generalizadouna Arqueología cientíca en que sevalorara la excavación estratigráca

y la contextualización de los objetosarqueológicos, sino que estaba basadaaún en la monumentalidad y losdescubrimientos singulares, esa tareade recuperación de materiales de valorhistórico–artístico, sobre todo, frente alos extranjeros que se llevaban las piezasfuera del país, fue lo que se valoró en suépoca. Como concluye Rodrigo Amadorde los Ríos al dar a conocer la colecciónarqueológica de Lebrija a nivel nacional,con un trabajo publicado en laRevista de Archivos, Bibliotecas y Museosen 1912—recién llegado a Sevilla para dirigir lasexcavaciones ociales de Itálica (desde1911 a 1916)— era

“un modelo digno de imitación porotras muchas damas aristocráticas, lanobilísima conducta de la respetable Sra.D.ª Regla Manjón, quien no ha vaciladoen sacricar su fortuna y en consagrarsu actividad incansable á la empresa” (9).

No debemos olvidar que el coleccionismoarqueológico vinculado al mundo nobiliariohabía tenido desde su inicio en Italiaun importante componente ético, de justicación moral e histórica de unaposición socioeconómica sobresalientesobre el común y, en cierto modo, eseplanteamiento nunca se pierde totalmente.Lo más inusual en este caso es quehubiera sido asumida de una forma tandeterminante por una mujer sola. La

El “Salón de las Columnas” del palacio–museo de los condes de Lebrija, Sevilla.Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla(ref. 3–3696). Realizada por Antonio Sancho y José María González–Nandín, sinfecha, pero correspondiente a los primeros decenios del siglo XX, ya que la mayorparte de las fechadas y conservadas de ambos que se conservan en la Fototecalo son entre 1914 y 1926.




recompensa que tuvo su determinaciónen este campo no fue sólo el disfrutepersonal; su actividad también le franqueófronteras difíciles en otras circunstancias,como —ya hemos dicho— u inclusión enAcademias e instituciones ociales y unreconocimiento generalizado. Sin unaefectiva legislación e instrumentos ocialesde tutela, el patrimonio arqueológicoespañol estaba indefenso en los iniciosdel siglo XX, y las piezas eran buscadasafanosamente y vendidas a coleccionistas

o museos extranjeros, dado el interés queel desarrollo de la arqueología europeaimponía en nuestro país.El caso de Itálica es paradigmático. Junto alas excavaciones “ociales” que se habíanido desarrollando a lo largo del siglo XIX,tuteladas por la Comisión Provincial deMonumentos Histórico–Artísticos, elyacimiento había sido escenario de múltiplesexcavaciones particulares. En primer lugar,los propios habitantes de las localidadesvecinas, especialmente Santiponce, quedescubrían en sus corrales y huertos piezasde alto valor económico, o que expresamentelas buscaban para su venta, provocándoseademás un mercado de falsicaciones.Luego, los acionados y estudiososlocales, que formaban parte a veces de lasinstituciones provinciales, pero que (al menoshasta 1912) desarrollaron excavacionesparticulares en Itálica, como, por ejemplo, elursaonense Antonio María Ariza, que tambiéntenía una importante colección arqueológica,o el carmonense Manuel Fernández–López.Finalmente, los extranjeros, que eran en

unos casos arqueólogos enviados porinstituciones, como ocurre en el de ArthurEngel, comisionado por El Louvre parabuscar antigüedades en España, o en otroscasos simples coleccionistas privados, comoel multimillonario norteamericano ArcherMilton Huntington. La condesa de Lebrijacompitió con ellos y no sólo fue una activacompradora de piezas de Itálica entre losaños 1901 y 1914, sino que incluso adquirióterrenos para extraer de ellos piezas ymosaicos, que luego solaron la planta bajadel palacio; ricos mosaicos de teselas odeopus sectile,asimismo en competenciacon las excavaciones de la Comisión deMonumentos y de otros coleccionistassevillanos. Así, entre 1901–1902 el sevillanoEduardo Ibarra también compró y costeóexcavaciones en Itálica, obteniendo mosaicosque luego instaló en su casa sevillana,aunque no con la profusión de la condesade Lebrija. En un informe inédito de PelayoQuintero Atauri enviado a la Academia de laHistoria en 1902 se dice textualmente:

“En los mismos días que éstos [losmosaicos de Ibarra], descubríanse

por cuenta de D.ª Regla Manjón otrospueblo... Las excavaciones que dichaseñora practicó, no muy lejos delforo...” (10).

Han sido los mosaicos del palacio de Lebrijalos que han captado la principal atenciónde la investigación arqueológica por sucalidad y abundancia, pero también hemosde destacar algunas de las piezas de lacolección de esculturas, como el torso colosal

ya citado, cubierto parcialmente con unapiel de macho cabrío (el llamado “Dionisio”,“Hermes” o “Pan”), así como sendos torsosfemeninos vestidos, asimilables a las seriesantoninianas de Itálica; además, gracias aque los siguientes propietarios del palaciopermitieron el acceso a los investigadores,han sido estudiadas las inscripcioneslatinas, los vasos griegos, así como la seriede cerámica deterra sigillatay de lucernasromanas (11). Tales estudios, que seguíanlos de Amador de los Ríos en los iniciosdel siglo XX, también han servido en ciertamedida para mantener vivo el recuerdo deRegla Manjón en la Arqueología española. Enefecto, su actividad inusual para una mujeren los primeros decenios del siglo XX, supasión por Itálica y el coleccionismo italicensey la original disposición de su museo en laplanta baja del palacio, formando parte dela “casa” —que nos ha llegado intacta en sumayor parte hasta nuestros días—, son losfactores que conceden a Regla Manjón unsitio especial en la historia del coleccionismoarqueológico sevillano y en el acervo culturalde nuestra ciudad. Al recordar la gura de

Eduardo León —uno de los descendientes dela condesa que han mantenido vivo el Museo–Palacio hasta nosotros y que fue tambiénacadémico de Bellas Artes de la Academiasevillana, con su discurso de ingreso sobre“El Palacio de Lebrija. Domus italicense”—,escribió el periodista Antonio Burgos:

“...casa de la calle Cuna, donde ReglaManjón fue atesorando media Bética,comprada por Santiponce y Camas” (12).

1. Véase M. TRUNK: “La colección de esculturas antiguas delprimer duque de Alcalá de la Casa de Pilatos en Sevilla”,ElColeccionismo de Escultura Clásica en España(SCHRÖDER,S. F., ed.), Madrid, Museo de El Prado, 2001, pp. 89–100;

IDEM:Die ‘Casa de Pilatos’ in Sevilla. Studien zu Sammlung, Aufstellung und Rezeption antiker Skulpturen im Spanien des16. Jhs., Mainz am Rhein, Instituto Arqueológico Alemán, 2002.2. ARMERO DE MANJÓN, P., CONDE DE BUSTILLO:Discursoleído ante la Real Academia de Santa Isabel de Hungría,Sevilla, Academia de Bellas Artes de Sevilla, 1947, p. 6.Véase LLEÓ CAÑAL, V.:La casa sevillana de los Condesde Lebrija y el coleccionismo romántico, Sevilla, Junta deAndalucía, 1995; IDEM: “La Casa–Museo de la Condesa deLebrija”,Museo–Palacio de la condesa de Lebrija, Sevilla,Casa–Palacio de Lebrija, 2002, pp. 8–61.3. A los estudios citados de Vicente Lleó, podemos unir lareciente introducción de LÓPEZ, J. R.:Guía de los Museos dela Provincia de Sevilla y algunas visitas de interés, Sevilla,Diputación Provincial de Sevilla, 2006, pp. 107–113.4. VALDENEBRO GARCÍA DE POLAVIEJA, A.: “Unacolección de libros de la condesa de Lebrija en la BibliotecaUniversitaria de Sevilla”,De libros y bibliotecas. Homenaje aRocío Caracuel, Sevilla, Universidad, 1994, pp. 403–409.

5. Palacio de Lebrija. Descripción por D.ª Regla ManjónMergelina, condesa de Lebrija. En 1920, Sevilla, Palacio deLebrija, 1970.6. ACOSTA FERRERO, J. M.:Elena Whishaw. Entre la leyenda y la realidad, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 2003.7. Vid., p.e., BELTRÁN FORTES, J.: “Arqueología y conguracióndel patrimonio andaluz. Una perspectiva historiográca”,Laantigüedad como argumento. II. Historiografía de Arqueologíae Historia Antigua en Andalucía(BELTRÁN, J. y GASCÓ, F.,eds.), Sevilla, Scriptorium, 1995, pp. 13–55.8. MANJÓN, R., CONDESA DE LEBRIJA:El mejor mosaicode Itálica, Madrid, Fortanet, 1915, tirada aparte del informepublicado enBRAH, LXVII, cuads. III–IV, pp. 235–242.9. AMADOR DE LOS RÍOS, A.: “El Museo de AntigüedadesItalicenses de la Excma. Sra. D.ª Regla Manjón, viuda deSánchez Bedoya, en Sevilla”,RABM,XVIII, 1912, pp. 266–289.10. Para la historia de la arqueología italicense véase,especialmente, LUZÓN NOGUÉ, J.M.: Sevilla la Vieja. Unpaseo histórico por las ruinas de Itálica, Sevilla, Focus–Abengoa, 1999, quien cita en p. 137 el informe de P. Quintero.

11. Para los mosaicos, BLANCO FREIJEIRO, A.:Mosaicosromanos de Itálica: Mosaicos conservados en coleccionespúblicas y particulares de la ciudad de Sevilla,Madrid,CSIC, 1978. Las principales esculturas romanas, en LEÓN

ALONSO, P.:Esculturas de Itálica, Sevilla, Consejería deCultura, 1995, nos 33, 43 y 44. Las inscripciones: GONZÁLEZFERNÁNDEZ, J.:Corpus de Inscripciones Latinas de Andalucía. II. Sevilla. II, Sevilla, Consejería de Cultura, 1991.Las cerámicas: LEÓN ALONSO, P., “Vasos procedentesde Itálica en la colección Lebrija”,Habis, 7, 1976; LÓPEZRODRÍGUEZ, J. R.:La colección de la Casa de la Condesade Lebrija. I. Terra SigillatayII. Lucernas, Valladolid,Universidad, 1979 y 1981. Asimismo a diversas piezas dela colección se reeren CORZO SÁNCHEZ, R.: “La casa deLebrija”,Museo–Palacio de la condesa de Lebrija, Sevilla,Casa–Palacio de Lebrija, 2002, pp. 63–118, y PLEGUEZUELOHERNÁNDEZ, A.: “Las cerámicas del palacio de la Condesade Lebrija”,Ibid., pp. 119–143.12. BURGOS, A.: “El Recuadro. Eduardo León”,El Mundo de Andalucía, 8 de abril de 1999.

NOTAS



111MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

ADQUISICIÓN DE UNA OBRA DE PDE LEÓN PARA EL MUSEO DE MÁAMOR ÁLVAREZ RUBIERAMuseo de Málaga

Bodegón de un frutero y un papel, 1929.Alfonso Ponce de León. Museo de Málaga.

LA COLECCIÓN DE PINTURA DELMuseo de Málaga comprende un arcocronológico que abarca del s. XVI al s. XX,siendo la pintura del s. XIX la que congurael núcleo de mayor importancia. Las últimasadquisiciones efectuadas por la Consejeríade Cultura a propuesta del Museo de Málagahan ido encaminadas a completar la seccióndel s. XIX, especialmente en lo que se reerea autores de la escuela malagueña. Ese ha

sido el caso de la adquisición deEl milagrode Santa Casildade José Nogales Sevilla,El Juicio de Parisde Enrique Simonety Lombardo yEcos de RoncesvallesdeAntonio Muñoz Degrain, obras, todas ellas,de gran calidad artística, que han venido acompletar y mejorar la representación deestos pintores dentro de nuestros fondos.

Aunque la pintura del s. XIX seguirá siendoun objetivo fundamental dentro de lapolítica de adquisiciones del Museo deMálaga, no podemos olvidar que nuestracolección contempla otros momentoshistórico–artísticos de interés que deben serigualmente completados. La sección de artecontemporáneo, que experimentó un fuerteempuje durante el periodo comprendidoentre 1985 y 1991 a través de adquisiciones y




donaciones, ha requerido nuevos esfuerzospara ir cubriendo las lagunas y ausenciasexistentes y dar así continuidad a lasadquisiciones realizadas durante el periodoantes señalado. Con ese n, en los últimosaños (2002–2005) se han ido adquiriendo,a través de distintas anualidades,obras pictóricas de importantes gurasmalagueñas de la segunda mitad del s. XX,con las que ampliar y mejorar este marcotemporal. Se trata de un grupo de pintoresque rompió con la pintura tradicional delos años cincuenta desde unas propuestasestéticas y teóricas diferentes. De estoslenguajes se han adquirido y depositado eneste museo las obras de Dámaso RuanoNaufragio, de Enrique Brinckman,CalvicieCrepuscular yKanexade Manuel Barbadillo.En estos momentos se inicia una nueva etapapara el museo y uno de nuestros objetivoses la recuperación de autores y obras queestén claramente conectados a la colección,ampliando y especializando los fondos dearte moderno y contemporáneo de la primeramitad del siglo XX. Con la adquisición de unaobra de Ponce de León recuperamos la gura

de una de las personalidades que con mayorpasión defendió los postulados del arte nuevode la vanguardia histórica española anteriora la Guerra Civil y que, junto con José MorenoVilla, Joaquín Peinado y Oscar Domínguez,completaría la visión de ese momentodecisivo de renovación plástica.A pesar del extremadamente corto periodode tiempo en que desarrolla su obra (1926–1936) y de la escasa producción pictórica queha llegado hasta nosotros (una docena delienzos, dibujos, cubiertas para ilustraciones,escenografías, fotografías…), Ponce de Leónes uno de los pintores más signicativosdel realismo mágico español. Este creadorvive con gran intensidad la modernidad,corriente que plantea en la España desu tiempo la posibilidad de un nuevorealismo que aglutinara al mismo tiempo larepresentación de la modernidad y las raícesde lo español. Esta corriente, motor de lavanguardia española, daría frutos a nalesde los años veinte y sobre todo durante ladécada de los treinta.El primer estudio sobre Alfonso Ponce deLeón nos llega a través de un artículo deLucía García de Carpi publicado en 1984 enla revista Jábegade la Diputación Provincialde Málaga. Hasta ese momento, su obra

había permanecido en el más absolutode los olvidos. En el año 2001, el poeta ycrítico Rafael Inglada, en colaboración conel Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, comisaría una exposición retrospectivay publica un magníco catálogo querecoge minuciosamente los aspectos másdestacados de la biografía y obra del pintor.Esta exposición se iniciaba en la FundaciónPicasso Museo Casa Natal de Málaga, pararecalar después en el Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía de Madrid y concluir en elMuseo de Bellas Artes de Oviedo.Como Jaime Brihuega ha puesto de relieve,la vanguardia española careció de la precisióneuropea, y nuestros pintores la asumirándesde muy distintos postulados plásticos.En 1927, la editorial Revista de Occidentetraduce y publica en España la obrade Franz Roh, Nach–Expressionismus.Magister Realismus (El realismo mágico.Post–expresionismo. Problemas dela pintura europea más reciente) queresultaría esclarecedora y fundamentalpara todos los jóvenes valores quebuscaban nuevos planteamientos derenovación en las artes plásticas. Es enesta corriente en donde se entroncaríanlas producciones esenciales de Ponce deLeón y de otros pintores que concurrieron juntos a salones y exposiciones colectivasdentro y fuera de nuestras fronteras.El realismo mágico, en contraposicióna otras tendencias de vanguardia quehabían aniquilado el objeto, como elcubismo, expresionismo, abstracción,busca reconstruir la realidad recuperandoel objeto bajo aspectos estilísticos inéditosy de renovación, alejados del realismoacadémico. Para ello, potenciarán una

serie de recursos como la intensicación,esforzándose en dotar de una penetranteevidencia a los objetos mediante el empleode una técnica muy depurada y precisa, juntoa un dibujo riguroso. A la explosión de colory el dinamismo de factura característicos delexpresionismo, el realismo mágico oponíauna visión el de las formas en atmósferasfrías y silenciosas.En 1929, a sus veintiséis años, Ponce deLeón concurre al Primer Salón de losIndependientes, del que había sido uno de susimpulsores. La muestra se celebraba en unlocal cedido por el Heraldo de Madrid, y en

ella expone un dibujo y cuatro óleos, siendouno de ellosBodegón de un frutero y unpapel,objeto de esta compra.De la producción pictórica de Ponce de Leónconocemos un total de seis naturalezasmuertas (Velador chino,1929;Bodegón de unfrutero y un papel,1929;Naturaleza muerta junto a un balcón,1929–30;Composición, 1931;Bodegón con papel y manzana,h. 1935;Bodegón con limón,1936), género por el queel pintor mostró una clara predilección. Enestos bodegones, pone de maniesto lo queserá una de las constantes de su pintura:la valoración plástica del objeto, rasgoque acentúa de manera especial en estasnaturalezas, por lo general compuestas porun par de elementos (frutero, jarra o jarrónacompañado habitualmente de una fruta),colocados sobre una mesa.EnBodegón de un frutero y un papelPoncede León presenta una composición de gransimplicidad, en la que la aparente quietudde la escena contrasta con el movimientodel papel. Para ello juega con distintosrecursos, como son el empleo de colores

fríos, el aislamiento de los objetos tratadoscon gran simpleza y pureza de líneas y unaespecial ambientación lumínica. Medianteeste tratamiento lumínico perla el objetocon rotundidad, acentuando la sensación demisterio gracias a una atmósfera enigmáticae irreal que envuelve la composición. Poncede León emplea el color en capas muy nas ytransparentes, a modo de veladura, aplicandoel pigmento sobre el soporte de forma queevite el rasgo personal, la huella del pincelque transmite una mayor vibración. Pese aese deseo consciente de realizar una obralo más aséptica posible, las superciesnunca resultan relamidas y duras. La fuerza

que emana de sus obras irradia más de lasatmósferas peculiares que ellas recrean quede la presencia perturbadora de los objetosrepresentados.La obra aquí presentada posee uncarácter único dada la escasa producciónconservada del autor. Procede de lacolección de Antonio de Villate y Vaillant,Conde de Balmaseda. En los últimos añosha formado parte de las exposicionesLapintura del 27,Madrid Galería Guillermode Osma, 2005;Trazo y Verbo,MálagaMuseo Municipal, 2005 yLa pintura del 27, Santiago de Compostela.

LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DEMÁLAGA COMPRENDE UN ARCO CRONOLÓGQUE ABARCA DEL S. XVI AL S. XX, SIENDO LAPINTURA DEL S. XIX LA QUE CONFIGURA ELNÚCLEO DE MAYOR IMPORTANCIA.



UN NUEVO HORIZONTE PARANUESTRAS INSTITUCIONES:EL ANTEPROYECTO DE LEYDE MUSEOS Y COLECCIONESMUSEOGRÁFICAS DE ANDALUCÍMIGUEL ÁNGEL NAVARRO OLIVA Conservador de Museos. Dirección General de Museos

Museo como depositario de nuestro legado cultural.Almacén del Museo de Bellas Artes de Córdoba.



115

1. LA REFORMA DEL REGISTRO DEMUSEOS DE ANDALUCÍA Y DEL SISTEMAANDALUZ DE MUSEOSDesde bien pronto se inician las novedadesya que es en las disposiciones generalesdel propio Título Preliminar donde seintroduce la gura de las coleccionesmuseográcas en nuestro ordenamiento jurídico, presente en la legislación de otrasComunidades Autónomas como Cataluña,Castilla y León, Extremadura, Valencia,Galicia, etc. Novedad que permitirádistinguir estas instituciones según lamedida de su complejidad en la prestaciónde servicios y en sus instalaciones, asícomo el grado de dedicación a la actividadmuseística entendida en el amplio sentidode la palabra, tal y como establece ladenición de museos de la ley, la cual sigueen sus líneas generales la jada por elInternational Council of Museums (ICOM)en el artículo 2 de sus estatutos, aprobadospor la 16ª Asamblea General del ICOM (LaHaya, Países Bajos, 5 de septiembre de1989) y modicados por la 18ª AsambleaGeneral del ICOM (Stavanger, Noruega, 7de julio de 1995) (8).Por otra parte se otorga una nuevadimensión al Registro de Museos deAndalucía y al Sistema Andaluz deMuseos, reorientando la acción de tutelay organización de la Administraciónde la Junta de Andalucía mediante

el establecimiento de mecanismos einstrumentos de planicación, control,colaboración y participación encaminadosa garantizar la prestación de serviciosculturales de calidad, su accesibilidadpor la colectividad y, al mismo tiempo,velar por la protección, la conservacióny disfrute de los bienes culturalesintegrantes de los museos y coleccionesmuseográcas de Andalucía. Comoexpresión de lo dicho se podría citar sinánimo de ser exhaustivo:A.La nueva conguración del Registrode Museos de Andalucía y del SistemaAndaluz de Museos, concibiéndose elprimero como un registro público decarácter administrativo en el que seinscribirán los museos y coleccionesmuseográcas creados o reconocidos

por la Administración de la Junta deAndalucía; mientras que el Sistema quedacongurado como una realidad estructuraly funcional que, mediante formulaciones jurídicas y mecanismos administrativos,regulará la integración de determinadosórganos, museos y coleccionesmuseográcas en un programa de vínculosy relaciones que dotará a la región deun sistema operativo y dinámico parala construcción de una moderna ofertamuseística.

B.Reconocimiento de un principio básicoen materia de cultura, como es el decolaboración, especialmente con lasentidades locales, y en la doble vertientedel impulso a la creación de nuevasinstituciones museísticas y del desarrollo ypromoción de las ya existentes.C.La consagración en el ámbito de losmuseos de Andalucía de la metodologíade la planicación, siendo sus máximosexponentes el Plan Museológico (quedenirá las líneas programáticas yde actuación, así como los objetivos ynecesidades y la propuesta de contenidosde las instituciones) y el Plan deSeguridad (que al menos contemplará lascaracterísticas del sistema de protecciónde las instituciones, y establecerá losrecursos humanos, los medios técnicos

y las medidas organizativas necesariaspara hacer frente a los riesgos a que seencuentran sometidas).D.El establecimiento de un sistema deincentivos y benecios económicos a losmuseos y colecciones museográcas quepermita a sus titulares el mantenimientode las condiciones iniciales que motivaronsu creación o reconocimiento y, también,para lograr el cumplimiento o adaptaciónde las actuales instituciones a los nuevosrequisitos exigidos por la ley.

Nuevas experiencias en los museos.Representación teatral de la obra Memorias de Adriano en el Museo Arqueológicode Sevilla. Foto: Guillermo Mendo.



117

B.Como segundo gran objetivo en estamateria, el anteproyecto de ley intentalograr una mayor denición e identicacióndel patrimonio custodiado en los museos ycolecciones museográcas de Andalucía.Para ello, se prevé:

I.La constitución de la ColecciónMuseística de Andalucía, entendiéndosepor tal el conjunto de bienes culturaleso naturales pertenecientes a la Junta deAndalucía que se encuentren en museoso colecciones museográcas, cualquieraque sea su titularidad y sin perjuicio delconcepto en que los bienes ingresen ohayan ingresado en los mismos.II.La necesidad de que los museos ycolecciones museográcas de Andalucíacuenten con un sistema de gestióndocumental, que esté constituidopor el conjunto de instrumentosdescriptivos y de control técnico yadministrativo relativos al conjunto defondos museográcos, documentales ybibliográcos.

4. LA POTESTAD SANCIONADORA ENEL ÁMBITO DE LAS INSTITUCIONESMUSEÍSTICASEl anteproyecto de ley dedica un Títulocompleto al desarrollo de un régimensancionador especíco aplicable a losmuseos y colecciones museográcas,cumpliendo el mandato constitucionalque postula que la potestad sancionadorade las Administraciones Públicas sólose puede ejercer cuando haya sidoexpresamente atribuida por una normacon rango de ley. De esta manera se hantipicado las acciones y omisiones queconstituyen infracciones así como susgrados (leves, graves y muy graves).Las infracciones previstas en la ley daránlugar a la imposición de las siguientessanciones pecuniarias:A.Infracciones muy graves, multas de150.000 a 600.000¤ .B.Infracciones graves, multas de 60.000 a150.000¤ .C.Infracciones leves, multas de hasta60.000¤ .

De conformidad con lo dispuesto en lanormativa en materia de régimen jurídicode las Administraciones públicas y delprocedimiento administrativo común, enla determinación de régimen sancionadorse han considerado especialmente lossiguientes criterios para la gradaciónde la sanción a aplicar: la existencia

de intencionalidad, la naturaleza de losperjuicios causados y la reincidencia, asícomo las circunstancias atenuantes (entrelas que podríamos citar la reparaciónespontánea del daño o perjuicio causadoy el cumplimiento de la obligacióndurante la tramitación del procedimientosancionador).Por último, el ejercicio de la potestadsancionadora corresponderá: a las personastitulares de las Delegaciones Provincialesde la Consejería competente en materia demuseos, cuando se trate de infraccionesleves; a la persona titular de la DirecciónGeneral competente en materia de museos,

cuando se trate de infracciones graves; y a lapersona titular de la Consejería competenteen materia de museos, cuando se trate deinfracciones muy graves.

1. BOE núm. 311, de 29 de diciembre.2. Ley orgánica 6/1981, de 30 de diciembre, de Estatuto deAutonomía para Andalucía (BOE núm. 9, de 11 de enero de 1982).3. Art. 9 del Estatuto de Autonomía para Andalucía. “Las leyesy normas emanadas de las instituciones de autogobierno deAndalucía, tendrán ecacia en su territorio”.4. BOJA núm. 4, de 10 de enero; BOE núm. 25, de 30 de enero.

5. BOJA núm. 59, de 13 de julio.6. BOJA núm. 5, de 1 de enero de 1996, corrección de erroresen BOJA núm. 93, de 13 de agosto.7. A la fecha de publicación de este número de MUSA elanteproyecto se encuentra pendiente de remisión al Consejode Gobierno para su tramitación como proyecto de ley.

8. Estatutos del ICOM.“Artículo 2–Deniciones:1 – El museo es una institución permanente, sin nes delucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta alpúblico, que adquiere, conserva, investiga, difunde y exponelos testimonios materiales del hombre y su entorno para laeducación y el deleite del público que lo visita…”.

Museo y preservación del patrimonio cultural. Tallerde restauración del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

NOTAS



118 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

EN JULIO DE 2003, EN EL MARCOdel Decreto de Medidas de Impulsode la Sociedad del Conocimiento en Andalucía,la extinta Dirección General deInstituciones decide implantar el sistemade informaciónDomus,un completopaquete integrado, especializado en lagestión de museos, y desarrollado desde1994 por el Ministerio de Cultura (1).Pese a la versatilidad de posibilidadesdel sistema (conservación, movimientos,taquilla, tienda...) la apuesta inicial ennuestra Comunidad ha sido la catalogaciónde fondos museográcos, conscientesdel valor de conocer y gestionar lascolecciones con la agilidad y solvencia queproporcionan las nuevas tecnologías.Una necesidad más acuciante sobre elcontrol de las colecciones se evidenciadesde hace años en los museosarqueológicos, debido al incrementoconstante de fondos procedentes delas excavaciones preventivas, ante elvertiginoso ritmo de edicación en ciudadeshistóricas y el limitado espacio de cualquiermuseo. Como ejemplo podemos decir queen las estadísticas realizadas en mayo de2004, tras unos seis meses de trabajo enDomus,el porcentaje de fondos catalogadosera del 20% en un museo de Bellas Artes,como por ejemplo el de Granada, perodescendía a una estimación del 0,14% enuno de contenido arqueológico como elde Sevilla. Y es que la propia estimaciónrespecto al volumen total de la colecciónsupone una ardua tarea de cálculo enunas reservas arqueológicas, si tenemosen cuenta el acelerado ritmo y la variadacasuística que atañe a los ingresos. Asísabemos que un determinado número deregistro puede corresponder a un tesorillode más de seis mil monedas, o que elcorrespondiente al acta de ingreso de unaexcavación arqueológica, tiene tan soloalgunas piezas selectas (2). No obstante,todos conocemos casos puntuales deintervenciones que desbordan cualquiermedia, llegando al caso a veces de obligar acrear museos paralelos, satélites, de sitio,etc (3).La implantación del sistemaDomusenAndalucía no ha sido igual a la del restode museos de titularidad estatal, másautárquicos en su funcionamiento; sino que

se han aplicado criterios de coordinacióny homogeneidad a escala autonómica,en aspectos como la homologación delos procesos de trabajo, la adecuación delas pautas y normas de catalogación, launicación del lenguaje con la generaciónde tesauros y sobre todo en la centralizacióninformatizada de los sistemas, desdedonde se puede ofrecer apoyo técnico entiempo real (4). Este planteamiento implicavalores añadidos como la comunicaciónentre profesionales de toda Andalucía, yel aporte de distintos especialistas consus diferentes puntos de vista, lo quecontribuye, en suma, a elevar la calidad deforma participada. De ahí la importanciade la implicación y colaboraciónentre catalogadores, coordinadores yadministradores del sistema.

LA GENERACIÓN DE TESAUROSEl desarrollo de estos bancos de términosha sido y es, uno de los trabajos másintensos realizados. Se partía inicialmentede una base mínima que hubo que depurare incrementar en un tiempo record paraque el trabajo de los catalogadores fueseposible. Esta primera fase se hizo desdelos servicios centrales de la Consejeríade Cultura, consiguiendo como puntode partida la unicación del lenguajecatalográco en todos los museos.El criterio de desarrollo ha sido lapracticidad, es decir, el facilitar alcatalogador los términos idóneos opotenciales, en el menor tiempo posible,incluso al menos versado en determinadamateria que no busca un vocablo de formadirecta. Este objetivo se materializa enla ordenación y jerarquización temática

de los contenidos. En caso contrario,es decir, de no insertar los términos deforma agrupada según criterios temáticossino en orden exclusivamente alfabético,el catalogador tendría que seleccionara priori un término determinado yseguiría desconociendo otros que podríanenriquecer su precisión, pero en elque inicialmente no ha pensado (5). Sedesechaban así otros planteamientosmás clásicos o doctrinales, en aras de lafuncionalidad, la exibilidad y la vivezao dinamismo de unas bases que casidiariamente se incrementan y/o modican.

Tras esa fase inicial, muy breve,comenzamos el sistema participado quenos caracteriza desde entonces (6): losdistintos catalogadores proponen segúnsus necesidades y desde el Servicio deMuseos se insertan los términos, trasracionalizar y adecuar la propuesta a laestructura de los diferentes tesauros yal interés general de los usuarios; puesa veces, a propuestas dispares sobre unmismo tema han de ofrecerse solucionesaptas para todos los museos. Este procesose complica a menudo, pues la nuevainclusión de un término, puede llevaraparejada la modicación de la estructurade determinado tesauro, o la inserción degrupos jerarquizados, no sólo en el tesauroen cuestión sino también en los principales(Clasicación Genérica, NombresComunes),con lo que hay que cuidar de lasposibilidades de relación mutua en cuanto aestructura y términos de enlace.En materia arqueológica, los tesaurostienen un gran dinamismo, suponiendoel 70% de los casi ochocientos términosinsertados en 2005. El que más se hadesarrollado ha sido el deTipologías,con el 43,54% del total, pues sabido es elespecial predicamento de los arqueólogospor las clasicaciones seriadas. Esseguido a distancia por el tesauro deIconografía(17,26%), y el deNombresComunes(15,65%), pues el límite estan amplio como diversa es la actividadhumana, e innita la capacidad de creary más aún de nombrar objetos o temasdecorativos (7).En el tesauro deTipologías,el objetivoha sido el insertar aquellas que por suextensión geográca fuesen aplicables a

toda la comunidad autónoma y que debidoa su calidad y por gozar del consenso de losprofesionales, hayan pasado a considerarseclásicas. A veces, en detrimento de aquellasmás novedosas pero menos probadas,o más parciales desde el punto de vistadel muestreo tipológico o espacial. Así,entre las primeras, podemos nombrar losestudios deDragendorf o Hayes(8) para lascerámicas romanas,Pereirapara las íberas(9),Isingspara vidrios (10), etc. No obstantetambién incorporamos otras más recientescomo la deL. Pradospara exvotos ibéricos(11), la deM. Orlapara la terra sigillata

DOMUSY SU APLICACIÓN EN LOSFONDOS ARQUEOLÓGICOS DE LOMUSEOS DE ANDALUCÍAANA ROMO SALASAsesor técnico de la Dirección General de Museos



121

D)O de la cadencia de materias que vayantratando. Por ejemplo quien comenzaraen el 2003 con toréutica (jarros metálicos,

tintinábulum…),no se ha beneciado delas tipologías que se han incorporado aeste respecto a lo largo del 2005.Por los motivos expuestos, se hacecada vez más necesario el diseño eimplantación de una aplicación compatiblecon la arquitectura deDomus,que permitaa través de la plataforma centralizadoraCitrix–Meta Frame,operar unicadamenteen todos los tesauros al mismo tiempo,con las funciones de registro y control, lade insertar, modicar, borrar y relacionaruno o más términos, así como el avisoautomatizado a los catalogadores de losnuevos términos insertados.

LA CUESTIÓN DEL CONTEXTO COMOIDENTIFICADOR EN ARQUEOLOGÍABien es sabida la importancia que a lacorrecta contextualización de un objetodamos en esta disciplina; así, desde quese exhuma un determinado elemento, por

ejemplo una moneda, tendrá un contextometodológico (unidad estratigráca x,sondeo y,sector z...),cronológico y

cultural, económico, jurídico... y tendráademás un micro–contexto que nos daráel matiz funcional: la lectura será distintasi la hemos encontrado en un almacénportuario, en un teatro, junto a un conjuntode monedas (tesorillo) o sobre un grupo dehuesos cultualmente depositados (tumba).De la importancia del contexto se hareexionado desde antiguo en Museología,dando lugar a corrientes de ambientaciónya obsoletas. No obstante, si aún ennuestros museos arqueológicos, tambiénantropológicos (19), se presta tantaatención al contexto en exposición, porqué no reexionar sobre éste en el campode la documentación y la gestión de lascolecciones. EnDomuspodemos identicarperfectamente una obra pictórica en lapantalla inicial de catalogación, dado quetenemos campos como Autor yTítuloque nos lo encuadran con facilidad. Noobstante, si decimos estela decorada del

Bronce Final o jarro tartésico, no podemossaber a qué piezas concretas nos estamosreriendo. Si le añadimos que proceden

de Ategua o La Joya respectivamente,todos al n identicamos con claridad lapieza en cuestión, que, aunque únicas ydestacadas, son de fabricación artesanaly a veces seriada. Y es que a las piezasarqueológicas se las identica por sucontexto, casi siempre de aparición. Así alrecorrer las pantallas deDomusdonde seofrece información sintetizada de la chadocumental, en la mayoría de los casosnos falta el dato de contexto arqueológico.En el módulo de consulta de la recienteversión 3.0 deDomusse ha resuelto estegrave inconveniente al poder preseleccionarcon exibilidad los campos necesarios (20),

pero aún aparecen en el sistema otrasventanas donde la pieza arqueológica nollega a identicarse correctamente:Relaciónde Fondos de Consulta(21),Relación deRegistros de Conjuntos(22), etc. Así puesvemos imprescindible incorporar los camposProcedencia—incluidoLugar Especíco—yConjunto,en los formularios abreviados de

INCREMENTO DE LOS TESAUROS SEGÚN LA PARTICIPACIÓN DE LOS DISTINTOS MUSEOS

Módulo de búsqueda. Fichas reducidas.Domus,versión 2.6 y 3.0 (Mod. 2).

I

PERIODO 2003-2004

PERIODO 2005-2006

0

50

100

150

200

250

300

350

400

ALHAMBRA ALMERÍA CÁDIZ CÓRDOBA GRANADA HUELVA JAÉN LINARES MÁLAGA SEVILLA ÚBEDA D.G.M.

MUSEOS DE ANDALUCÍA

T É R M I N O S A R Q U E O L

Ó G I C O S

S O L I C I T A D O S E I N S E R T A D O S



122 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

fondos, conscientes de la importancia de laidenticación por el contexto para la buenagestión de las colecciones arqueológicas.Este hecho se agrava cuando la pieza encuestión ha sido fabricada en un yacimiento—Lugar Especíco—,que por desconocerse

su topónimo no debe incluirse en el tesauroGeográco,o que pese a conocerse suantiguo nombre, no coincide con unaciudad actual. (23) Similar problema puedeacaecer en Lugar de Adquisición —sujetoa tesauro—. En tales casos sólo apareceráen la pantalla principal el municipio en cuyotérmino se sitúe dicho enclave, aunque seauna pequeña aldea que nada tuviera que vercon la pretérita ciudad o ni siquiera hubierasurgido como población en el momento deadquisición de la pieza (24). Este es otroproblema de visibilidad que nos lleva a unafalta de precisión documental.

LA VISIBILIDAD Y LA JERARQUÍA DE LAINFORMACIÓN. PECULIARIDADES ENMATERIA ARQUEOLÓGICAAl serDomusun sistema que nace con elobjetivo de gestionar museos de cualquierdisciplina, a la hora de plasmar los datos, seprioriza que estos sean comprensibles por lamayoría de usuarios. Esta cuestión, que enprincipio resulta positiva y lógica, presentael inconveniente de que en ciertas materias,se insertan como obligatorios(ClasicaciónGenérica, Objeto y Especíco),términosdemasiado laxos e inconcretos, anulandoo mermando en exceso la visibilidad en

pantalla de términos aquilatados por lainvestigación especializada, con lo cualla pieza se nos queda sin identicarcorrectamente. En concreto hablamos de losestudios tipológicos en Arqueología; veamos:en la pantalla de identicación deDomushemos de llamar simplementeplatoa aquelobjeto que necesita de varias referenciastipológicas enlazadas para remitirnosdirecta y grácamente a la forma de quese trata, a la familia cerámica a la quepertenece y a la pasta y acabados con losque se manufacturaron. Para una correctaidenticación necesitaríamos exponer: lafamilia genérica(Terra Sigillata Hispánica),la concreta (p. ej.Centros de Producción:Tipología Los Villares de Andújar),el grupoespecíco(Formas Hispánicas Lisas)y laforma determinada(Forma 59).No obstante,en la pantalla principal toda esta informaciónha de estar constreñida al campoTipología,perdiendo así visibilidad todaesta información esencial, que sólo quedaexpuesta cuando se procede a la aberturade ventanas secundarias o se decide extraerla cha documental. Hemos de elegir puesun solo término de una cadena toda ellanecesaria (25). Llegamos así a la cuestión dela visibilidady es que en Arqueología estosdatos son tan esenciales como el título y elautor de un cuadro y es importante pues quese llegue a un justo equilibrio.A veces, en caso contrario, la visibilidadpuede ser excesiva por poco selecta oreiterada, caso de la aparición de toda la

descripción y enumeración delConjunto—y no sólo su identicación como seríalo idóneo—, cuando se editan las chasdocumentales de las piezas de undeterminado conjunto.Quizás en un futuro deberíamos

trabajar por un diseño más intuitivo ydinámico, en el que campos de poco usoe importancia sólo aparecieran en lapantalla en modo de consulta, cuandoestuviesen cumplimentados, sin ocuparasí un espacio de alta rentabilidadperceptiva en la ventana principal, endetrimento de otros campos con un valiosopotencial informativo comoTipologíaenformato múltiple o visible, campos ahoraconstreñidos a pantallas secundarias(26). Sería además interesante, sabera priori si los campos codicados eniconos tienen o no carga de información,por ejemplo el interesanteHistoria del

Objeto;si en Técnicao Tipologíacontamoscon dos o más pantallas secundariascumplimentadas, etc.Estas son algunas reexiones despuésde ciertos años de utilización del sistemaDomus.No conozco un programa mássólido y completo para museos, pero todoes mejorable. Pienso que el nuevo retodebe ser la puesta en valor del sistemacon su utilización plena y con la mayorcotidianeidad por parte de todos lostécnicos y usuarios de nuestros museos.

1. En 1994 se crea la Comisión que dos años despuésemitirán el documento de análisis:NormalizaciónDocumental de Museos. Elementos para una aplicacióninformática de gestión museográca. Es en 1999/2000cuando se implantan los primeros prototipos en el MuseoAntropológico Nacional y no será hasta el año 2001 cuandose comienza su implantación en otros museos estatales.2. Un 1,8 % de media, según el MAECO.3. Como ejemplo podemos citar las más de mil cajas y casisetecientas piezas marmóreas singulares procedentes delas excavaciones de la Plaza de España de Écija (Sevilla), queobligarán a quintuplicar la supercie del Museo Municipal (ElCorreo de Andalucía, 31 de mayo de 2006).4. Me reero tanto a cuestiones derivadas de la propia materiaarqueológica, donde se facilita asesoramiento en aspectosrelativos a la correcta identicación de materiales, a lautilización de determinada bibliografía y a la idónea distribuciónde información en las diferentes ventanas y campos del sistema;como a los problemas informáticos de la red o desajustespuntuales de la aplicación, donde normalmente coordinamoscon el Servicio de Informática de la Secretaría General Técnica.5. Esta distribución temática es propia deDomus, pues noexiste un solo tesauro sino varios -aparte de listas abiertas ycerradas-, a los que se accede desde sus respectivos campos.No obstante existen instrumentos para relacionar grupos detérminos entre determinados tesauros, estableciéndose asíuna preselección muy útil para la catalogación.6. Pese a que en este artículo nos centramos en laspeculiaridades de los tesauros arqueológicos, losplanteamientos de base son compartidos con mi compañera E.Vilchez quien cuida de los tesauros en las temáticas de BellasArtes y Arte Contemporáneo, aparte de la responsabilidad deresolver las mil y una incidencias en torno aDomus.7. En el cuadro deIncremento de tesauros de contenidoarqueológico, téngase en cuenta, que las cifras del año 2006no corresponden a la anualidad completa, sino solo hastaagosto, momento en el que se redactan estas líneas.

8. J. W. Hayes,Late Roman Pottery . London, 1972.9. J. Pereira, “La cerámica ibérica de la Cuenca delGuadalquivir. I. Propuesta de clasicación. ”Trabajos dePrehistoria, 45 (1988), pp. 143-173.10. C. Isings,Roman glass from dated nds. Groningen-Djakarta, Archaeologica Traiectina II, 1957.11. L. Prados,Exvotos ibéricos de bronce del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 1992.12. M. Orla, “Terra sigillatahispánica tardía meridional”, AEspA, 66 (1993), 125-147.13. S. Pozo, “Varia arqueológica de la provinciaBaetica.Bronces romanos inéditos. Grandes bronces. Estatuillas…” Antiquitas, 14 (2002), pp. 69-121.14. J. Jiménez Ávila, La toréutica orientalizante en laPenínsula ibérica.Biblioteca Archaeologica Hispana16,Madrid, 2002.15. Entre otros: Mª I. Fernández, “Características de lasigillatafabricada en Andújar”.Terra Sigillata Hispánica.Estado actual de la investigación.Jaén, 1998, pp. 49-104. M.Sotomayor, M. Roca, Mª I. Fernández, “Centro de producciónde Los Villares, Andújar (Jaén)”.Terra Sigillata Hispánica.Centros de fabricación y producciones altoimperiales. M.Roca y Mª I. Fernández (coords.). Málaga, 1999, pp. 19-60.16. F. Amores y N. Chisvert, “Tipología de la cerámica comúnbajomedieval y moderna sevillana (ss. XV-XVIII): I, La lozaquebrada de relleno de bóveda”, Spal, 2 (1993) Sevilla.17. Desde aquí una llamada a favor de la profesionalización delos catalogadores, es imprescindible contar con licenciadosexperimentados y conscientes, enfrentándose a las colecciones.Esta también es una apuesta de la Dirección General deMuseos, contra otras prácticas de contratación de simplesoperadores por parte de empresas de trabajo temporal.18. Este concreto es el caso de la tipología deMata y Bonet, ola dePereira y Siesocon 119 registros.

19. Personalmente echo de menos este enfoque en museosde bellas artes y contemporáneos, donde además de quedarempapados de estética y sensaciones, terminaríamosla exposición con un mayor bagaje de información.Nuestras lateralidades intuitiva y reexiva saldrían así másequilibradas y satisfechas.20. En la anterior versión 2.6 -en vigor en nuestros museoshasta mayo de 2006-, los datos ofrecidos en la visualizaciónreducida del formato de búsqueda e ran: Inventario, Objeto,Materia y Dimensiones. En la versión 3.0, en las chaspreseleccionadas de búsqueda, Mod. 1 y 2, siguen faltandocaracteres imprescindibles de identicación como Conjunto,Procedencia o Lugar Especíco.21. Inventario, Objeto, Contexto Cultural, Lugar deProducción y Observaciones.22. Inventario, Objeto, Expediente, Autor y Título.23. Por ejemplo algunos centros emisores de monetal, como

Cástulo, al no coincidir con una ciudad actual, no deberíaincluirse en el tesauro según las pautas normalizadas. Noobstante, en este caso hemos optado por introducirlo dada laimportancia del centro emisor, vinculado al término municipal.24. Caso de algunas piezas de Itálica cuyo hallazgo yadquisición es anterior al surgimiento de Santiponce (Sevilla).25. En las primeras versiones del sistema, el problemano era de visibilidad sino de elección, ya que solo se podíainsertar un término en este campo, con lo cual si optabas porla familia cerámica:Cerámica de Cocina Africana,no podíasponer la forma concreta, por ejemploHayes 50y viceversa.26. Es mejor que en determinada pieza podamos ver quees un: a) Jarro orientalizante. Tipología de Jiménez Ávila,b)Grupo C. Forma Globular y c)C.1. Jarros rodios. Cuerpode rodetes, que decir sólo algo tan obvio como que es unElemento Metálicoen Clasicación Generaly unFragmento,en el campo deEspecíco. No es cuestión de prescindir de lobásico, sino de distribución y diseño.

NOTAS



123

SE HAN APLICADO CRITERIOS DECOORDINACIÓN Y HOMOGENEIDADEN LOS PROCESOS DE TRABAJO, LASPAUTAS Y NORMAS DE CATALOGACIÓN,LA UNIFICACIÓN DEL LENGUAJE Y LACENTRALIZACIÓN INFORMATIZADA DELOS SISTEMAS. ESTE PLANTEAMIENTOIMPLICA VALORES AÑADIDOS COMO LACOMUNICACIÓN ENTRE PROFESIONALESDE TODA ANDALUCÍA, LO QUE CONTRIBUYEEN SUMA, A ELEVAR LA CALIDAD DE FORMAPARTICIPADA. DE AHÍ LA IMPORTANCIA DELA IMPLICACIÓN Y COLABORACIÓN ENTRECATALOGADORES, COORDINADORES YADMINISTRADORES DEL SISTEMA.

Relación de Registros de Conjuntos.

Reiteración por exceso de visibilidad en la información. Fichasdocumentales pertenecientes a un mismo conjunto.

Ventana tras el icono: Historia del objeto.

ASÍ PUES VEMOS IMPRESCINDIBLEINCORPORAR LOS CAMPOS PROCEDENCIA—INCLUIDOLUGAR ESPECÍFICO—YCONJUNTO, EN LOS FORMULARIOS ABREVIADOS DEFONDOS, CONSCIENTES DE LA IMPORTANCIADE LA IDENTIFICACIÓN POR EL CONTEXTO PARALA BUENA GESTIÓN DE LAS COLECCIONESARQUEOLÓGICAS.



124 MUS-A INTERVENCIONES

RESUMENEste artículo pone en relevancia el hallazgode la rma de Cristóbal de Augusta, a quiense atribuía uno de los paños cerámicosque decoran el interior del convento deMadre de Dios de Sevilla. El descubrimientofue realizado a través del estudio técnicoque realizara, bajo la dirección de J. JoséLupión, el grupo de alumnos que integranel curso de Restauración–Rehabilitaciónde elementos cerámicos aplicados a laarquitectura, de la Escuela de ArtesanosDella Robbia de Gelves (Sevilla) (1).Esta puesta en valor incluye los resultadosde la documentación realizada con motivode su estudio técnico: una breve síntesis dela patología y causas de deterioro, así comouna propuesta de tratamiento que incluye sureconstrucción virtual a partir del grabadode Bernard Salomón (1554), que sirvió deinspiración al ceramista y que nos permiterealizar la lectura completa de la obra.

INTRODUCCIÓNEn 1476, se funda un beaterio paraReligiosas Dominicas en un antiguohospital situado cerca de la antiguaPuerta de Triana, hoy calle Zaragoza. Lasfrecuentes riadas del Guadalquivir, y enespecial la de 1485, hacen que el edicioquede en estado ruinoso y la comunidadrecibe el auxilio de la Reina Isabel laCatólica, que dona una manzana de casas

conscadas, situadas en la cercanía de laparroquia de San Nicolás (2).Medio siglo después, las monjas decidentransformar este conjunto de casas enuna residencia conventual y levantar unanueva iglesia. A partir de 1551 comienzana construir las nuevas dependencias. En1572 la iglesia ya está concluida, y se iniciala decoración, que se prolonga hasta 1598,en que nalizan las pinturas, esculturasy retablos (3) que conforman el actualconvento de Madre de Dios.

LA AZULEJERÍAEn Sevilla, la tradición árabe de loszócalos de alicatado (con pequeñaspiezas independientes que formancombinaciones geométricas) y de los decuerda seca (piezas de forma regulardonde los esmaltes polícromos se separancon una línea de grasa) derivó en unmétodo más productivo, que se conocecomo azulejería de cuenca (4). A nalesdel siglo XV, la llegada a la ciudad delceramista italiano Francisco Niculoso(5) incorpora la innovadora técnica delazulejo plano, una técnica que ganaríarápidamente seguidores y cuya utilizaciónse vería interrumpida con la muerte desu introductor, hacia 1528. Durante varioslustros se produce un vacío en el que latécnica pisana es olvidada por los alfares

de Triana. No se conocen ejemplos queatestigüen lo contrario. Podemos, encambio, hacer referencia a dos conjuntosmonumentales del XVI en los que noaparece esta práctica y donde se opta porlos azulejos de cuenca: la Casa de Pilatos,que se decora entre 1527 y 1536, y elCenador de Carlos V del Alcázar sevillano,que se decora en 1545.Las referencias documentales aportadaspor el historiador Gestoso incluyen elcontrato, datado en 1561, de un pintoramenco, Francisco Andrea con unollero local, Roque Hernández (suegro deCristóbal de Augusta), para enseñarle“enel hazer del azulejos de piza”(en alusión alazulejo pisano) (6).Será ya en el último tercio del sigloXVI, cuando la técnica plana polícromacomience a resurgir con gran vigor, paraadornar palacios, edicios notables,templos, conventos, etc., utilizándose enzócalos, cuadros devocionales y frontalespara mesas de altar (7).La cerámica de la iglesia del ConventoMadre de Dios de Sevilla constituyeuno de los primeros testimonios delresurgimiento de esta técnica (8). En este

convento la azulejería plana policromay de arista está presente en distintasdependencias de la zona de clausura yen los muros del templo, acompañandoa los retablos laterales. Un conjunto dedestacado interés desde el punto de vistahistórico–artístico y técnico dentro denuestra producción cerámica, no siempresucientemente valorada.

CATÁLOGO GENERAL DE LA AZULEJERDE LA IGLESIALa iglesia tiene una sola nave conpresbiterio, al que se accede mediante unarco toral, y dos coros, uno alto y otro bajo,situado este último a los pies del templo. Alentrar en la iglesia, en el lado del Evangelio,nos encontramos con un retablo de 1620,que enmarca una representación pictóricadel Entierro de Cristo, de escuela amenca(h.1525). La mesa de altar está revestidapor un frontal cerámico en cuya escenacentral se nos presenta a la Virgen con elNiño. La decoración de la frontalera y de lascaídas incluye motivos platerescos sobrefondo blanco. Presenta un buen estadode conservación, aunque con puntualesreposiciones de algunos azulejos.En este mismo muro está el retablodedicado a San Juan Evangelista: unconjunto escultórico atribuido a JerónimoHernández (h. 1575). Los profesoresValdivieso y Morales destacaron el

interés de este frontal de altar de temaapocalíptico, cuyo estudio desarrollaremosa continuación.Enfrente, en el muro de la epístola, en el ladoopuesto al retablo anterior, podemos ver otrodedicado a San Juan Bautista, también delsiglo XVI. En su hornacina principal gurael Bautismo de Cristo y en los lateralesepisodios de la vida del Bautista. Bajo esteretablo, se sitúan una mesa de altar decerámica y un zócalo de azulejos de nes delsiglo XVI, atribuido a Roque Hernández.

LOS PAÑOS CERÁMICOS DEL RETDE SAN JUAN EVANGELISTA DE LIGLESIA DEL CONVENTO DE MADIOS DE SEVILLA: AUTORÍA, PATY PROPUESTA DE INTERVENCIÓNJUAN JOSÉ LUPIÓN ÁLVAREZ*, MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ**, PEDRO SÁNCHEZ SOTO*** Y ANTONIO RUIZ CONDE***



125

El segundo retablo de este muro estádedicado a Nuestra Señora del Rosario,siendo patrocinada su realización en 1593.

Al nal de la nave, en el lateral de laepístola junto al coro bajo, está la capilladel Correo Mayor de Sevilla, costeadapor esta institución en 1570. La reja estáfechada en 1573 y sus muros se recubrende azulejos, que Sancho Corbacho atribuyea Alonso García, ollero, suegro de RoqueHernández, al considerarlos de la mismamano que los que decoran la Capilla de lasÁnimas de la iglesia de Santa Ana.

EL ALTAR CERÁMICO DEL APOCALIPSIS:DESCRIPCIÓN, PATOLOGÍA Y CAUSASDE DEGRADACIÓNLos azulejos polícromos planos se sitúanen los laterales y el frontal de la mesade altar del retablo escultórico de SanJuan Evangelista. En los tres paneles sedesarrollan escenas apocalípticas:El Ángel con la llave, Babilonia criminalyLosCuatro Jinetes del Apocalipsis.El frontal de altar es el que presenta peorestado de conservación, ya que es imposiblevisualizar la escena que se representa,debido a que los azulejos, en su mayorparte están fuera de su posición original.La investigación bibliográca sobre la obranos ha permitido conocer que el deterioroya estaba presente a principios del siglo XX,

cuando Gestoso menciona que su estado deconservación es lamentable, con muchosazulejos desprendidos, y que, debido a queestaba “oculta por un forro de madera,ignórase por muchos su existencia”(9).También menciona que los azulejosdesprendidos se habían utilizado“torpemente”para reparar la solería.Aunque no encontramos vestigios que nosconrmen este hecho, podemos en cambioatestiguar su presencia en diferentesmuros de la nave de la iglesia.

La degradación que ha sufrido la obra hasido constante y hasta hoy permanente.Parte de las causas vienen dadas por lasantiguas y modernas reparaciones, siempreparciales, que no han perseguido laeliminación de las fuentes de degradaciónsino solamente el efecto de éstas. Lasactuaciones se han limitado al relleno,con mortero y otros elementos extrañosde las pérdidas materiales. El deterioroprincipal se produce por la disminución delagarre de los morteros, que ha ocasionadoel abofamiento del conjunto (separacióndel muro) y el desprendimiento continuodurante años de muchos azulejos,provocando una reubicación desordenada yla pérdida o rotura de muchas piezas.Esta falta de adhesión entre la pared ylos azulejos puede ser debida a diversosfactores, como una mala puesta enobra o la aportación de sales que traeconsigo la humedad del suelo, o inclusoel envejecimiento de los morteros, con laconsiguiente pérdida de resistencia mecánica.Un estudio analítico previo a la intervencióndeterminará las causas de la alteración ypermitirá proponer un tratamiento acertadopara evitar más deterioros.

DAÑOS MÁS DESTACADOS

Deterioro general y creciente

Degradación de morterosFalta de estabilidad

Deciente adhesión al muro con riesgode desplome

Desorganización de la composición:piezas desordenadas, desplazamientos,ubicaciones erróneas

Piezas perdidas

Añadidos de elementos extraños a la obra

Grietas y fracturas

Pérdidas de soporte y de vidriado

Depósitos supercialesDetrimento en la correcta contemplacióny lectura de la obra

JUSTIFICACIÓN Y PROPUESTADE TRATAMIENTODestacamos la necesidad de laintervención sobre el conjunto por sudestacado valor histórico artístico, y porla gravedad de los daños señalados.Todo tratamiento estará caracterizadosiempre por el respeto al original y supuesta en valor, utilizando para ellomateriales compatibles, diferenciadosy reversibles.

En este lamentable estado de conservación se presenta el frontal de altar cerámico, deCristóbal de Augusta, dedicado a “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”. La mayor parte desus azulejos se encuentran fuera de su posición original.

Detalle del frontal de altar en el que se aprecian algunosde los deterioros descritos. Las pérdidas de piezasoriginales y la ubicación errónea de las conservadas,imposibilitan la lectura correcta de la escena.

SERÁ YA EN EL ÚLTIMO TERCIO DELSIGLO XVI, CUANDO LA TÉCNICAPLANA POLÍCROMA COMIENCE ARESURGIR CON GRAN VIGOR, PARAADORNAR PALACIOS, EDIFICIOS

NOTABLES, TEMPLOS, CONVENTOS,ETC., UTILIZÁNDOSE EN ZÓCALOS,CUADROS DEVOCIONALES YFRONTALES PARA MESAS DE ALTAR.




PROPUESTA DE INTERVENCIÓN: FASEADO

Documentación: fotográca, gráca yplanimétrica

Investigación documental, cronológica yestilística

Estudios analíticos integrales de losmateriales cerámicos, basados en AFM,TEM/SEM/EDX, XRF y PIXE, paracaracterización del material, estudio depatología y expertización de piezas

Diagnóstico del estado de conservaciónde los materiales cerámicos y de las causasque motivaron los daños

Fijación del vidriado

Limpieza supercial

Consolidación de lascas

Numeración y etiquetado provisional

Engasado de protecciónArranque

Limpieza mecánica

Siglado denitivo

Limpieza de sales solubles

Secado de piezas

Limpieza, desengasado

Eliminación de sales insolubles

Reintegración volumétrica de pérdidas

Reposición de azulejos desaparecidos,con método de reconocimiento

INTERVENCIÓN EN EL INMUEBLE

Tratamiento del muro

Control de humedades, en su caso

Renovación de morteros

Colocación de azulejos

El criterio de intervención seguirá de cercalos principios básicos de la profesión y losacuerdos internacionales en materia deconservación–restauración, ampliamentedifundidos y aceptados. En este caso concreto,tras la actuación conservadora que consolidelos restos originales, se impone una tareade restauración que devuelva la lectura a laobra. Para ello se realizará una reubicaciónde cada pieza a su lugar de origen. E inclusopodría analizarse la posibilidad de completarlas pérdidas siguiendo la documentaciónexistente y comenzando por una previareconstrucción virtual.

RESTAURACIÓN VIRTUAL A TRAVÉSDE LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICAFrothingham expuso las fuentes de

inspiración del Altar del Apocalipsis:escenas idénticas se publicaron en 1554en Lyon, en un volumen tituladoFigures duNouveau Testamen.Las ilustraciones delApocalipsis, atribuidas a Bernard Salomon,incluyen aLos Cuatro Jinetes, Babiloniacriminaly elÁngel con la Llave.

Aquí mostramos la escena de los CuatroJinetes en la que se basaría Augusta(en la publicación de Frothingham noaparece más que las del Ángel y la deBabilonia). Su comparación permitecomprobar la semejanza de las guras,aunque la distribución escénica esmás dispersa en el frontal de altar.Contar con las fuentes grácas en lasque probablemente se inspira el autornos ha facilitado la realización de unareconstrucción informática de la obra ensu apariencia original.

Esta interpretación virtual nos permiteestudiar la escena, obteniendo una visiónde conjunto, para tomar decisionessobre su tratamiento real sin intervenirdirectamente en la obra. Además nosfacilita la comprobación de los posiblesencajes de los distintos azulejos dispersospor los muros del templo.

DESCUBRIMIENTO DE LA FIRMA YCONFIRMACIÓN DE LA ATRIBUCIÓNEl estudio iconográco y estilísticofue realizado en profundidad porFrothingham. La autora ya atribuía el altardel Apocalipsis al importante azulejeroCristóbal de Augusta:

“Dentro de lo que ahora es la iglesia dela parroquia de Madre de Dios, antes lacapilla del convento, se encuentra un altarlateral dedicado a San Juan Evangelista,con su retablo tallado en madera queilustra escenas del Apocalipsis. Trespaneles de azulejo cubren el frontal delaltar y las paredes inmediatas, NINGUNODE ELLOS ESTÁ FIRMADO y todos estánpintados con escenas Apocalípticascomplementarias al retablo. El frontal,originalmente de 176 azulejos, representaa los Cuatro Jinetes (...) y está en pésimascondiciones, muchos de los azulejos sehan perdido o cambiado de sitio. Si elcuadro fuese reconstruido, se podría ver a

la izquierda el esqueleto de la Peste sobreun caballo pardo saliendo de la boca delInerno... Luego viene el Hambre, con unabalanza en su mano, etc (10)”.

Sobre este texto subrayamos eldesconocimiento de la rma, hoydescubierta por el grupo de trabajo. Larma aparece en uno de los azulejoscentrales del frontal de altar.El estudio exhaustivo de los dañosmateriales que contiene la obra implica unrecorrido y valoración detallada de cadauna de las piezas que la conforman. Este

“Escena de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”,grabado atribuido a Bernard Salomón, en el quepresumiblemente se basó Cristóbal de Augusta.

La rma de Augusta ha pasado desapercibida a losdistintos especialistas que han estudiado la obra endiversas épocas.



127

Reconstrucción virtual mediante herramientas informáticas de la escena del frontal de altar. Estánincluidos todos los azulejos hasta ahora localizados por los zócalos de la iglesia.

trabajo dio como fruto el descubrimientode la inscripción AV.GTSA:FA.Undocumento original que atestiguala autoría de Cristóbal Augusta.Puede verse el estado del azulejo, quemuestra los signos evidentes de ungrave deterioro, que pone en peligro laconservación, no sólo del paño cerámico, sinotambién de la rma de Cristóbal Augusta.La autenticidad de esta rma vienecorroborada por otras obras documentadasdel mismo autor, como laVirgen delRosario,que realizó en 1577 para estemismo convento de Madre de Dios,actualmente en el Museo de Bellas Artesde Sevilla. En este caso consta su autoríabajo la inscripción AVGVSTA–FATI–1577.

Inscripciones semejantes constan tambiénen los zócalos de la Sala de las Fiestas,hoy conocida como los Salones de CarlosV, en los Reales Alcázares de Sevilla. Enlos plintos de los estípites divisorios sepuede leer la palabra AVSTA,y también AVGVSTAentre sus variantes.Otra rma AVGVSTA.PXC,aparece en un cuadroincompleto,Resurrección del Señor,

actualmente en el Instituto Valencia deDon Juan (Madrid).

Estos ejemplos nos llevan a pensar que elceramista no utilizaba un modelo único alrmar sus obras.Gestoso dio a conocer el contrato deAugusta con el Alcázar para realizar losazulejos de las “salas de las estas”.Como dato curioso incluye una condiciónimpuesta a Augusta: la de hacer enexclusividad los azulejos, sin implicarse enotros trabajos fuera del Alcázar:

“sin ocuparse ni labrar en su casa nifuera della obra ninguna todo el tiempoque durase la obra de los dichosazulejos para los dichos alcaçares”.

El contrato tiene fecha de“ocho diasdel mes de março de mill e quinientos esetenta e siete años”(11).Entre nuestras hipótesis, el cambiode orden en las letras de su rma,podría venir dado por el contrato deexclusividad mencionado por Gestoso:si el artista concluyó su Virgen delRosario antes de marzo de 1577, y por

tanto pudo fechar y rmar su obra, comotenía costumbre, el Altar del Apocalipsispodría tratarse de un encargo posteriordel Convento, coetáneo con el trabajodel Alcázar. Sujeto a la cláusula de nopoder hacer“obra ninguna”pudo versecondicionado a colocar la inscripción enzona poco visible, sin fecha, y cambiarla disposición de las letras de surma, a modo de seudónimo, para serdiscretamente reconocido.

CONCLUSIÓNDesde el Consorcio–Escuela DellaRobbia, se ofrece este estudio inicial,dado el interés de la obra y de su autor,para favorecer y colaborar en la urgente

intervención que merece. Para ellocontamos con un equipo interdisciplinarque ha ofrecido una valoración completadesde distintas perspectivas: estudiodocumental, caracterización demateriales, evaluación de patología ycausas de degradación, valoración dedaños, y propuesta de tratamiento.

* Consorcio–Escuela “Della Robbia”. Consejería de Empleo.Junta de Andalucía.

** Departamento de Pintura. Facultad Bellas Artes.Universidad de Sevilla.

*** Instituto de Ciencias de Materiales de Sevil la. CentroMixto Consejo Superior de Investigaciones Cientícas–Universidad de Sevilla.1. Villegas, Felipe: “Descubren la rma de Cristóbal deAugusta en Madre de Dios.” enDiario de Sevilla,Sevilla, 7 deabril de 2004, Pág. 45: “La iglesia del convento de la calle San José posee unos paños cerámicos hasta ahora solo atribuidos y que la escuela Della Robbia se propone restaurar”.2. Agradecemos las aclaraciones recibidas por Carmen yJosé Antonio Calderón, a los que conocimos durante suinvestigación en el Convento.

CALDERÓN BENJUMEA, C. y CALDERÓN BENJUMEA, J. A.:El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla.GuadalquivirEdiciones, Sevilla, 2004. Págs. 23–24.3. VALDIVIESO GONZÁLEZ, E. y MORALES MARTÍNEZ, A. J.: Sevilla Oculta. Monasterios y Conventos de Clausura.Ed.Guadalquivir. Sevilla, 1991. pág. 104.

4. El azulejo de cuenca o arista es un proceso de seriación,que por presión de una matriz sobre el barro fresco, elevauna arista que delimita el contorno del diseño. El espacio quequeda entre las distintas aristas es una concavidad o cuencaque le da nombre y sirve de retención a los esmaltes.5. El ceramista es conocido también como Niculoso Pisanopor entenderse que era oriundo de esta ciudad i taliana. Lanueva tipología cerámica es conocida como “azulejos planospolícromos” o “azulejos pisanos”, y consiste en aplicardistintas mezclas de óxidos metálicos mediante pincel sobreun azulejo cubierto por una capa de esmalte blanco opaco.El proceso naliza con la cocción de las piezas, quedandojados los óxidos al esmalte, y éste al azulejo. FranciscoNiculoso Pisano trae esta nueva técnica a la par que unrepertorio decorativo desconocido hasta ese momento enSevilla, el grutesco.6. GESTOSO Y PÉREZ, J.:Historia de los barros vidriadossevillanos, Sevilla, 1904. Pág 222.

7. Para el conocimiento de toda esta variedad de aplicacionesde azulejería son indispensables los estudios sobre lacerámica española de Alice Wil son Frothingham (miembro de“The Hispanic Society of America”), por su extensión, interésy profundidad sobre muchos revestimientos y frontalesde altar de cerámica existentes en Sevilla, Sanlúcar deBarrameda, Carmona, Córdoba, Calera de León, Talavera dela Reina, Plasencia, Toledo, Lima, etc.

FROTHINGHAM, A. W.:Tile panels of Spain: 1500–1650.NewYork, 1969.8. SANCHO CORBACHO, A.:La cerámica andaluza. Azulejossevillanos del siglo XVI.Laboratorio de Arte. Universidad deSevilla. 1948. Pág. 6. Concretamente en 1573 está fechado elprimer monumento de cierta importancia que se hace en latécnica del azulejo plano polícromo: el zócalo de la capilla delCorreo de la iglesia del convento de Madre de Dios.9. GESTOSO, Op. cit. pág. 246.10. FROTHINGHAM, A. W. Op cit. Pág.30.11. GESTOSO, Op. cit, págs. 220–230.

NOTAS




EL MUSEO DE BELLAS ARTESDE CÓRDOBA Y ANTONIODEL CASTILLO (1985–2005)JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZOAsesor Técnico de Conservación e Investigación. Museo de Bellas Artes de Córdoba

Antonio del Castillo Saavedra: Calvario de laInquisición.Museo de Bellas Artes de Córdoba.




posterior difusión que habría de ser a medioy largo plazo —pues también existían otrasprioridades—, que tuvo necesariamente quecomenzar por la restauración y puesta aldía de las obras con criterios actuales, paraposibilitar su estudio cientíco conformea criterios y metodologías modernos. Hoy

en día, dos décadas más tarde, se puedearmar con rotundidad que al menos el“medio plazo” de la estrategia se ha llegadoa superar con creces.En este sentido hay que señalar quela apertura del camino restaurador lecupo a la obra sobre papel, que desde1982 comenzó a ser sistemática yprogresivamente tratada en el Instituto delPatrimonio Histórico Español, debido ala insuciencia que presentaba el museopara realizar este tipo de trabajos. En laactualidad, sus dibujos se encuentran

restaurados en su totalidad, y por tanto,en perfectas condiciones para su estudio,conservación y exhibición pública.Lógicamente el trabajo sobre las pinturasha ido mucho más lento, sin haberalcanzado todavía su n. En esta línea hayque apuntar que el inicio sistemático dela actividad se produjo en 1987–1988, enque ya fueron intervenidas en el taller delmuseo obras tales como una pintura deCristo Crucicadosobre cruz de maderaprocedente del Convento de la Arruzafa,una Sagrada Familia con San Juan Niño que había sido adquirida por el museo en1923, ó unaInmaculada ConcepcióndelConvento de Santa Inés.Una segunda etapa comenzó en1995, momento en que intervinieronrestauradores ajenos al museo, aunquecontratados por el mismo según distintos

procedimientos. En este sentido cabenseñalar las restauraciones del SanPedro y el San Pablode cuerpo enteroque pertenecieron al retablo del antiguoHospital de la Caridad (restaurados en1996), o la de la pequeña tabla en la quese representa La Coronación de la Virgen

(restaurada en 1997).Sin embargo, el momento álgido delproceso restaurador se produjo al nalde la década de 1990, cuando el tallerdel museo —en este caso su únicorestaurador, don Alfonso Blanco Lópezde Lerma— acomete, entre 1999 y 2002,la intervención en una pieza del conjuntoprocedente de la escalera del Convento deSan Pablo: el lienzo de concepto colosalque representa a Santa María Magdalena y Santa Catalina,santas protectoras dela orden de Santo Domingo de Guzmán.

Antonio del Castillo Saavedra:Bautismo de San Franciscode Asís.Museo de Bellas Artes de Córdoba.




1. Véase NANCARROW, M; NAVARRETE PRIETO, B.: Antoniodel Castillo.Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia delArte Hispánico, 2004.2. En este sentido, no podemos dejar de citar por ejemplotrabajos relativos al ámbito de sus dibujos realizados porFuensanta García de la Torres en diversos momentos (VéaseGARCÍA DE LA TORRE, F.: Dibujos del Museo de Bellas Artesde Córdoba,Catálogo de la Exposición, Córdoba, 1998 yHomenaje a Alonso Cano. Dibujos.Catálogo de la Exposición,Córdoba, 2001); los de la propia Nancarrow que antecedenal libro citado al principio (NANCARROW TAGGARD, M.:Narrative Meaning in Antonio del Castillo’sThe Life of Joseph, Gazette des Beaux–Arts, nº116, 1990; New Datesand Documentation for Antonio de Castillo’s Paintings inCórdoba Cathedral,Gazette des Beaux–Arts, nº 120, 1992;

Pintura de Antonio del Castillo en museos norteamericanos, Archivo Español de Arte, nº 65, 1992; Antonio del Castillo:correspondencia entre dibujos de escenas rurales ehistoriejas, Goya, nº 235–236, 1993 ó “Pinturas de Antonio delCastillo en el Museo de Bellas Artes de Córdoba”,Goya, nº286, 2002); la repercusión que para el estudio de su obra tuvola tesis doctoral del profesor Benito Navarrete (NAVARRETEPRIETO, B.: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentesgrabadas. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del ArteHispánico, 1998); ó las aportaciones tangenciales para elconocimiento de determinadas cuestiones debidas al propioautor de estas líneas (Véase PALENCIA CEREZO, J.M.: UnaConcepción tradicionalmente atribuida a Castillo en lasMercedes, Adarve, Priego de Córdoba, 15 de septiembrede 1988; Museo de Bellas Artes de Córdoba: colecciones

fundacionales (1835–1868). Córdoba: Junta de Andalucía,1997; Sobre la pintura en el claustro del convento de SanFrancisco de Córdoba.El franciscanismo en Andalucía.Conferencias delIII Curso de Verano San Francisco en lacultura y en la historia del arte andaluz , Córdoba, 1999;Una fuente grabada para el Bautismo de San Franciscode Antonio del Castillo,VI Curso de Verano San Franciscoen la historia, arte y cultura española e iberoamericana, Córdoba, 2000).3. Una situación de la que, en cierto modo, dio testimonio oquedó reejada en la exposición organizada en 1986 por laDiputación de Córdoba con el título de Antonio del Castillo y su época, donde sólo pudieron ser exhibidos una veintena delienzos ciertamente originales del maestro, algunos de ellosen lamentable estado de conservación.

NOTAS

pictórica de Antonio del Castillo(realizadoentre 1993 y 1995), o el dedicado a La técnicapictórica de Antonio del Castillopor partede Rafael Romero Asenjo y Adelina IllánGutiérrez, actualmente en realización, queparece verá la luz en fechas próximas.A la par, el Museo de Bellas Artesde Córdoba se ha preocupado de laadquisición de las obras más interesantesque han ido saliendo en el mercado dearte, y aunque no en todos los casosel esfuerzo ha dado su fruto, sí que enalguno ha sido coronado por el éxito. Deesta suerte han pasado a engrosar lanómina de pinturas y dibujos relacionadoscon el artista un dibujo de San Isidrolabrador emparentado con su entorno, olienzos de indudable importancia, comola Aparición del Niño a San Antonioy Agar e Ismael,ambos adquiridostambién por la Consejería de Culturade la Junta de Andalucía entre 1994 y1998 respectivamente, a propuesta delmuseo, como también lo han sido en 2006un Paisaje con San Juan Bautista niñodormidoy cuatro obras sobre papel.Por lo demás, estas apretadas líneassobre la recuperación de la obra deAntonio del Castillo en nuestro tiempoquedarían cojas si no se reconocieseque en este trayecto el museo no ha idosolo, ya que otras instituciones tambiénhan colaborado estrechamente en ello.Entre ellas hay que destacar al Cabildode la Catedral de Córdoba, que en 2003patrocinó la restauración del espléndidoRetablo de la Capilla de la Virgen delRosarioencargado en su tiempo por

el racionero Juan Ximenez de Bonilla,donde el lienzo que representa a latitular está acompañado de unSan Sebastiány un San Roque—más unCristo Crucicadoen el ático— deespléndida factura y no menos singularbelleza; sin olvidar las dos pinturasmurales que presiden otros tantosaltares del primer templo cordobés bajola advocación de San Felipe y Santiagoel Mayor y la Inmaculada Concepcióncon San Felipe y Santiago el Mayor respectivamente.También el Ayuntamiento de Córdoba haaportado su pequeño granito de arena enesta línea, restaurando algún que otrolienzo de su propiedad. Así, por ejemplo,y con el patrocinio de la Asociación deAmigos de los Museos de Córdoba, elimportantísimo lienzo de San Rafael Arcángel como Custodio de la ciudadqueel artista ejecutara en 1652 por encargodel Corregidor Valdecañas, igualmenterestaurado en 2003.Con todo ello, la ciudad entera, y muy

especialmente el Museo de Bellas Artesde Córdoba, continúan contribuyendo aallanar el camino para que en 2016, añoen que se conmemora el IV Centenariodel nacimiento del artista, y en el queCórdoba aspira a ser la Capital Europeade la Cultura, pueda realizarse la granexposición que este autor merece, conel imprescindible acompañamiento deun symposium y todas las actuacionesnecesarias para revitalizar su gura en elinicio del siglo XXI con la necesaria puestaal día de sensibilidades y conocimientos.

HUELGA INSISTIR EN QUE ANTONIDEL CASTILLO SAAVEDRA NO ESSÓLO EL GRAN PINTOR CORDOBÉSDEL BARROCO, SINO TAMBIÉN—JUNTO A ALONSO CANO,SEBASTIÁN MARTÍNEZ, DIEGOVELÁZQUEZ, BARTOLOMÉ MURILLO FRANCISCO DE ZURBARÁN— UNDE LOS MÁS SIGNIFICATIVOS DE LPINTURA ANDALUZA Y ESPAÑOLADE SU TIEMPO.



133MUS-A PERSONAJES

HACE UNOS MESES SE CELEBRÓ EN LAAlhambra de Granada un homenajea una persona cuya contribución fuefundamental para el conocimiento y laconservación del conjunto nazarí y de otrosmuchos monumentos de nuestro país.Era un hombre silencioso y austero, queportaba una mente lúcida y brillante en uncuerpo enfermizo pero resistente y que semovía con la misma destreza y seguridaden los andamios de las obras como enlos estantes de las bibliotecas. Su vidaestuvo marcada por los avatares de losdos primeros tercios del siglo XX en unaEspaña en la que él dejó las huellas de sutrabajo hechas ideas, edicios, libros.Su contribución al conocimiento,valoración y conservación del patrimonioarquitectónico fue enorme, especialmentede la arquitectura hispanomusulmana,pero también realizó grandes aportacionesa la investigación de la arquitecturamedieval cristiana, a la teoría y crítica dela arquitectura moderna y a la teoría ypráctica de la conservación y restauracióndel patrimonio arquitectónico.

PRIMERA ETAPA 1888–1923. LA TEORÍALeopoldo Torres Balbás nació en Madridun 23 de mayo de 1888, hijo de un andaluzy de una santanderina. Por inuencia desu padre frecuentó la Institución Librede Enseñanza, aprendiendo allí el valorde la arquitectura histórica. Estudió enla Escuela de Arquitectura de Madrid yen la Sección Arqueológica del Centro deEstudios Históricos. La ación a la lecturay la pasión por los viajes, heredadas de supadre geógrafo, marcaron su vida.

LEOPOLDO TORRES BALBÁSALFONSO MUÑOZ COSMEArquitecto

LA VIDA DE LEOPOLDO TORRES BALBÁS DIO UNGIRO IMPORTANTE EN 1923, CON OCASIÓN DE SUNOMBRAMIENTO COMO ARQUITECTO CONSERVADORDE LA ALHAMBRA DE GRANADA, LO QUE LEPERMITIÓ INICIAR SU PERIODO DE REALIZACIONESMÁS FECUNDAS, Y LE PONDRÍA EN CONTACTO CONLA ARQUITECTURA HISPANOÁRABE, CAMPO DEINVESTIGACIÓN QUE YA NO ABANDONÓ NUNCA.

Leopoldo Torres Balbás. Archivo Fotográco de la Alhambra.



134 MUS-A PERSONAJES

Una primera etapa de su actividadse desarrolló desde que terminó losestudios en 1917 hasta el año 1923. Enesa época el temperamento investigadorde Torres Balbás, y las característicasde su formación, a la vez histórica yarquitectónica, encontraron un primercampo de expresión en los artículosque escribió a partir de 1918 sobrearquitectura histórica, sobre conservacióndel patrimonio arquitectónico, y sobrecrítica de la arquitectura contemporánea.En el campo de la conservación delpatrimonio arquitectónico, Torres Balbásescribió en estos años lo que puedecalicarse como la mayor contribucióna esta materia en nuestro país. Desde1918 hasta 1923 aparecieron en la revista Arquitecturaartículos en los que criticabalas actuaciones que eran norma en esaépoca y expresaba unos nuevos conceptosque reejaban las corrientes innovadorasque se estaban originando en Europa.Leopoldo Torres Balbás desarrollótambién en estos años una labor de críticay teoría de la arquitectura moderna. Enesta labor se orientó desde un principiohacia la necesaria renovación de laarquitectura, con una visión netamenteexperimentadora, conectando conlas vanguardias europeas, y abierto acualquier innovación.El joven arquitecto comenzaba tambiéna construir. Realizó unas pocas obras enlocalidades de la provincia de Santandero en Medina del Campo, ciudad de la quefue arquitecto municipal durante un cortoperiodo. También construyó un edicioen Madrid, en la plaza de Cascorro.Son obras iniciales de un camino queabandonaría muy pronto para centrarseen la intervención sobre la arquitecturaconstruida.

SEGUNDA ETAPA 1923–1936. LA PRÁCTICALa vida de Leopoldo Torres Balbás dioun giro importante en 1923, con ocasiónde su nombramiento como arquitectoconservador de la Alhambra de Granada,lo que le permitió iniciar su periodode realizaciones más fecundas, y lepondría en contacto con la arquitectura

hispanoárabe, campo de investigación queya no abandonó nunca.Torres Balbás ya era conocido por sulabor teórica e investigadora, pero nohabía tenido ocasión de llevar a la prácticalos nuevos conceptos de restauraciónarquitectónica que había difundido. Sele ofreció con este nombramiento unaoportunidad que él aprovecharía parahacer una gran labor de conservación

de ese conjunto y de otros monumentosgranadinos.El encuentro entre arquitecto ymonumento fue trascendental paraambos y hoy podemos estar segurosde que marcó decisivamente susdestinos. La Alhambra, maltratada ymanipulada durante siglos, objeto deinadecuadas utilizaciones y fantasiosasreconstrucciones, necesitaba la labor deuna persona en la que se reunieran losconocimientos técnicos de un arquitecto,la pasión por la investigación de unarqueólogo y el respeto y el conocimientode la arquitectura antigua de unhistoriador, para llevar a cabo el plan derestauración que había formulado RicardoVelázquez Bosco en 1917, con el n deponer término a una época de deteriorogeneralizado del conjunto.Así el monumento fue lentamenterecuperando parte de su pasada grandeza.Las estructuras arquitectónicas dejaronde estar amenazadas por arbitrariasmodicaciones y restauraciones. Tambiéncesaron las excavaciones asistemáticas.Comenzó una paciente labor deconsolidación de lo existente y reparación delo que había sufrido deterioro, siempre sinintentar rehacer las yeserías, sin imitar laslabras de los aleros, sin remedar los dibujosde los azulejos desaparecidos. De estos treceaños nos queda una Alhambra que aún hoynos sorprende por su autenticidad y su valorarqueológico, por su interés documental y subuen estado de conservación.Además de la extensa labor quedesarrolló en la Alhambra, Torres Balbásrealizó otras numerosas obras en Granaday en ciudades vecinas, especialmente apartir de que en 1929 fuera nombradoarquitecto encargado de los servicios dela sexta zona monumental, que agrupaba

a las cuatro provincias de AndalucíaOriental más Albacete, Alicante y Murcia.Así intervino en la Casa del Chapiz, enel Corral del Carbón, en la Casa de losGirones, en el palacio de Daralhorra, enla Iglesia de San Juan de los Reyes, en elArco de Belén en Santa Fe, en la Alcazabade Málaga, etcétera.En 1931 obtuvo la Cátedra de Historia dela Arquitectura de la Escuela de Madrid e

inició una labor docente en la que formóa muchas generaciones de arquitectos.La preocupación esencial del jovencatedrático era “enseñar a ver” a susalumnos, y ello sólo se podía conseguirdesde la contemplación directa de laarquitectura y la experimentación de susespacios. Para ello se convirtió en uninfatigable viajero con sus estudiantes,poniendo en práctica lo que ya en laInstitución Libre de Enseñanza habíaaprendido sobre la importancia didácticade los viajes.También en el año de 1931 Torres Balbásformó parte de la delegación españolaen la Conferencia de Restauración deMonumentos de la Ocina Internacionalde Museos en Atenas, de donde surgió laCarta de Atenas sobre la conservación demonumentos de arte e historia.

TERCERA ETAPA. 1936–1960.LA INVESTIGACIÓNLa Guerra Civil cambiaría de nuevo eldestino de Leopoldo Torres Balbás,como el de millones de españoles. Fueéste el segundo giro radical en su vida,ya que esta tragedia colectiva y susconsecuencias cerraron para él el campode acción de la restauración monumentaly le obligaron a encauzar su trabajo haciaotros horizontes.El 18 de julio de 1936, Leopoldo TorresBalbás fue sorprendido por la sublevaciónmilitar mientras se encontraba realizandouna de las frecuentes excursiones con susalumnos. Estando en la zona sublevada,no pudo regresar a Madrid y hubo depermanecer en Soria, donde sobreviviódando clases en el instituto de Bachillerato.Mientras tanto, fue destituido de sus cargosde arquitecto conservador de la Alhambra yde Zona por sus ideas políticas.



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En esos oscuros años de la guerra, Torres

Balbás encontró un alivio en el trabajo quele fue encargado en 1937 y que sería suúltima obra de restauración monumental:la intervención en la Catedral de Sigüenza.Habiendo sufrido en la guerra gravesdestrucciones, comenzó a ser restauradapor Torres Balbás según el método y loscriterios que ya se habían ido imponiendodurante el primer tercio de siglo y quealcanzaron su momento álgido con laadministración republicana. El radicalcambio de orientación que se produjo trasla guerra afectó al monumento secuntino,ya que la nueva Dirección General de

Regiones Devastadas se hizo cargo de la

reconstrucción y apartó a Torres Balbás dela restauración del monumento, aplicandosus nuevos criterios.Al nalizar la guerra, Leopoldo TorresBalbás regresó a Madrid y se encontrócon varios expedientes contra su persona.Su limpia trayectoria, su talante liberal,sus posiciones progresistas y su carácterde librepensador no podían sino hacersurgir esas acusaciones en el enrarecidoambiente de postguerra.Torres Balbás salió indemne de estosexpedientes, pero ya había perdido sus cargos

de arquitecto conservador de la Alhambra y

de la sexta Zona, y a punto estuvo de perdertambién su cátedra. Fue a partir de esemomento un proscrito para los estamentosociales, que prescindieron de su labor yque tan sólo tardíamente realizaron algúnreconocimiento de sus méritos con su ingresoen la Academia de la Historia.Sin poder desarrollar prácticaarquitectónica alguna y sin poder realizaruna labor teórica o crítica, Torres Balbásse centró en la actividad docente einvestigadora. En 1940 fue nombradoJefe de Sección del Instituto Benito AriasMontano, del CSIC, desde donde trabajó

EL ENCUENTRO ENTRE ARQUITECTO Y MONUMENTO FUE TRASCENDENTALPARA AMBOS Y HOY PODEMOS ESTAR SEGUROS DE QUE MARCÓDECISIVAMENTE SUS DESTINOS. LA ALHAMBRA, MALTRATADA Y MANIPULADADURANTE SIGLOS, OBJETO DE INADECUADAS UTILIZACIONES Y FANTASIOSASRECONSTRUCCIONES, NECESITABA LA LABOR DE UNA PERSONA EN LAQUE SE REUNIERAN LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS DE UN ARQUITECTO,LA PASIÓN POR LA INVESTIGACIÓN DE UN ARQUEÓLOGO Y EL RESPETO Y ELCONOCIMIENTO DE LA ARQUITECTURA ANTIGUA DE UN HISTORIADOR.

Torres Balbás junto a Manuel de Fallay un grupo de amigos en la Alhambra.



136 MUS-A PERSONAJES

Proyecto de obras de reparación enla Torre de Comares. 1931. Alzado y

sección proyecto. AEC–AGA 13199–3,13178–9 y 13200–1.

Proyecto de reparación de la galeríadel Patio de los Leones. 1926. Sección.

AEC–AGA 13198–4.

Proyecto de obras de reparación enla Alcazaba de Málaga. 1934. Sección

proyecto. AEC–AGA 13204–13.



137

intensamente en la investigación del arte yla arquitectura hispanoárabe y desde 1949dirigió el Instituto Valencia de Don Juan.Las investigaciones de Torres Balbássobre arquitectura islámica le valieronser nombrado académico de honor dela Academia de Bellas Artes de SanTelmo de Málaga, académico de númerode la Real Academia Provincial deBellas Artes de Granada, académicocorrespondiente de la Real Academia deCiencias, Bellas Letras y Nobles Artes deCórdoba, miembro correspondiente dela Hispanic Society of America,de NuevaYork y de la Academia Argentina de laHistoria, y doctorhonoris causapor lasuniversidades de Argel y Rabat.Finalmente en enero de 1951 fuepropuesto para ingresar en la RealAcademia de la Historia. Académicocorrespondiente desde 1919, supropuesta había sido preparada ya en

la época republicana, pero la guerra ysus consecuencias la habían aplazadoinjusticadamente. Al final leyó sudiscurso de ingreso en la Academiade la Historia el 10 de enero de 1954,siendo recibido por Emilio GarcíaGómez.La labor investigadora de Torres Balbás secentró a partir de 1940 casi exclusivamentesobre la arquitectura, el urbanismo yla arqueología islámica. Alguna críticasobre restauración o sobre otros aspectosde la historia de la arquitectura seránla excepción a un campo de estudiovoluntariamente acotado.Su obra se compondrá a partir de estemomento de dos núcleos básicos: porun lado, la Crónica Arqueológica de laEspaña Musulmana, que dirigirá desdela revista Al Andalus,y en la que irápublicando numerosas investigacionesy descubrimientos sobre arquitecturahispanomusulmana.La segunda gran aportación de TorresBalbás en esta etapa son sus tratadosy monografías. Fundamentales parala historia de la arquitectura medievalespañola son el Arte almohade, nazarí

y mudéjar y la Arquitectura gótica, publicados ambos en la colección ArsHispaniaey el Arte hispanomusulmánhasta la caída del Califato de Córdoba, publicado en laHistoria de Españade Ramón Menéndez Pidal. Redactóasimismo un texto tituladoL’art andalou para la Enciclopedia del Islam y un tratado

sobre arte almorávide y almohade que fuetraducido al árabe.Una trilogía de monografías sobremonumentos andaluces, de carácterdivulgativo pero ampliamentedocumentadas, escribió para la serieLosMonumentos Cardinales de España;sobrela Alhambra y el Generalife de Granada;la Alcazaba y la Catedral de Málaga; yla Mezquita de Córdoba y las ruinas deMadinat al–Zahra.Sus investigaciones evolucionaron desdelos monumentos singulares hacia lacomprensión de la realidad urbana en

su conjunto. Es un camino que ya hacepatente en su discurso en la Academia de laHistoria y que recorrerá en los últimos añosde su vida, culminando en su gran obrapóstuma,Ciudades Hispanomusulmanas.En el otoño de 1960 Torres Balbás sufreun accidente al ser atropellado por unamotocicleta. Estando ya casi repuesto,una brusca recaída siega de formaimprevista su vida.

LA APORTACIÓN DE TORRES BALBÁSHemos recorrido la polifacética actividadde Torres Balbás, contemplando las

aportaciones que hizo al conocimientoy la conservación del patrimonioarquitectónico. Su actividad intelectualconstante, sus lecturas, los viajes querealizó por todo el territorio españolse tradujeron en diversos campos deactividad y creación.Torres Balbás, el investigador, levantóel velo que cubría desde siglos laarquitectura hispanomusulmana, abriendocaminos de conocimiento sobre nuestropasado que necesitarán de muchos añospara ser recorridos en su totalidad.

Fue un gran escritor y nos regaló páginasinolvidables en que con juvenil pasióndefendía conceptos que tardarían muchosaños en ser asimilados por la sociedad ylos profesionales.Torres Balbás pasó por instituciones ydejó en ellas su profunda huella de trabajoy reexión. Enseñó, como sólo puedehacerlo el que sabe que tiene mucho queaprender y mucho por descubrir. En losviajes se sentía mucho más propicio, encontacto directo con los monumentos, a ladidáctica y a la discusión, que encerradoentre los muros de la Escuela.Torres Balbás, al arquitecto, nos dejósus huellas en una Alhambra que lerecordará siempre. Años de vida en y parael monumento están hoy escritos en losmuros, aleros, tejados, solados y yeseríasdel conjunto granadino, para ser leídos porla mirada atenta que pueda descifrarlos.Otras huellas dispersas por toda Granada,

en la Alcazaba malagueña y en la Catedralde Sigüenza nos muestran una prácticaeminentemente el a sus principios.El historiador, el arqueólogo y el arquitectoconuían en una sola persona que hizoposible el conocimiento, la conservacióny la revalorización de un patrimonioarquitectónico en el que queda parasiempre su recuerdo y su testimonio.

TORRES BALBÁS, EL INVESTIGADOR, LEVANTÓ ELVELO QUE CUBRÍA DESDE SIGLOS LA ARQUITECTURAHISPANOMUSULMANA, ABRIENDO CAMINOS DECONOCIMIENTO SOBRE NUESTRO PASADO QUENECESITARÁN DE MUCHOS AÑOS PARA SER

RECORRIDOS EN SU TOTALIDAD.



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EL HALLAZGO DE LA QUE SERÍAinmediatamente bautizada con el apelativode Reina Mora por los ilicitanos, y mástarde, de Dama de Elche por los parisinos,se produjo, de forma casual, en elyacimiento arqueológico de La Alcudia el 4de agosto de 1897.El descubrimiento fue obra de unmuchacho, Manuel Campello Esclapéz,que ese día acompañaba como aguador alos obreros que, dirigidos por el capatazAntonio Galiana Sánchez, realizabantrabajos agrícolas en la nca del médicoManuel Campello Antón.Las circunstancias del hallazgopermiten deducir que la obra habíasido intencionadamente ocultada,desprendiéndose de la informaciónaportada por su descubridor que, para suseguridad, se había construido junto a lalínea de muralla que limitaba la ciudad porel Este un semicírculo de losas protectorascon el espacio justo para albergar la pieza.La llamada Dama de Elche es un bustoesculpido en piedra caliza procedente, comolas demás piezas del conjunto escultóricoibérico de La Alcudia, de las canterasilicitanas existentes en la partida de Ferriol.Fue, por tanto, de producción local, aunqueno es posible conrmar el indigenismo desu autor. En el momento de su hallazgoconservaba todavía restos de la pinturaroja, azul y blanca que la había decorado,perceptible tanto en los labios como ensus vestiduras: en la túnica, en la mantilla,montada sobre la especie de tiara que cubresu cabeza, y en el manto.Su rostro destaca por la personalidad desus facciones: nariz delgada y recta, boca

de labios nos, que todavía conservanel rojo con que el artista los animó,ojos rasgados que debieron tener lapupila y el iris sobrepuestos, tal vez conincrustaciones de pasta vítrea o marl,y una ligera asimetría general quepersonaliza su expresión y a la que sedebería quizás su consideración de piezaúnica dentro del conjunto de la estatuariaantropomorfa en general.Los rodetes o rodelas que enmarcan eserostro tienen un borde o canto gruesoque alterna como ornamento tres perlasy una or de loto, atributo de la divinidad

femenina. Son estuches del pelo trenzadoque obligan a mostrar el rostro mirandosiempre a quien lo contempla, conuna frontalidad que podría indicar unaiconografía simbólica.El atuendo de la Dama de Elche,reejo de la moda ibérica de su época,tiene sus paralelos más próximos enla indumentaria femenina etrusca decomplejos tocados y grandes joyas, sibien los modelos escultóricos genéricosresponden a tipos existentes en áreassuritálicas de inuencia griega. Susaderezos siguen tipos orientalizantesmatizados por creaciones de la periferiagriega, adoptadas en Iberia como modelosornamentales tal vez asociados a lasrepresentaciones de mujeres que habríanprestado sus rasgos para reproducir laimagen de la divinidad. Parece probableque sólo los retratos de sacerdotisas seengalanaban con grandes bulas porta–amuletos de eminente carácter protector,mientras que las estatuas de los elesoferentes portarían collares acordonados.

Este busto presenta en su espalda unhueco o cavidad casi esférica de 18 cm. dediámetro y 16 de profundidad, cuya misióno nalidad ha sido objeto de muy distintasinterpretaciones. Parece evidente que lacapacidad de este vaciado es insucientepara que podamos considerarlo como unaurna funeraria y que sería más bien eldepósito de alguna ofrenda o el contenedorde algún objeto talismánico.La concepción del busto debió respondera una forma religiosa de representaciónsimbólica cuya difusión se realizó a travésdel mundo mediterráneo grequizado.Desconocemos, sin embargo, si la Damade Elche que nosotros vemos hoy fueconcebida originalmente como busto oconvertida en busto en una etapa posteriora la de su creación, coincidente con elinicio de la época helenística, separandohipotéticamente ese busto de un hermao de una estatua completa de mujersentada en un trono. Tanto el bustocomo la conversión de una estatua enbusto debieron implicar la divinizaciónde la imagen, con la representaciónincompleta expresando el poder detraspasar los pisos del universo, dado quela iconografía ibérica y helénica utilizó la

imagen incompleta para diferenciar ensus representaciones a las divinidades delos humanos. No obstante, con relación aeste supuesto, existe un aspecto técnicoque avala su condición inicial de bustoy es el hecho de que las huellas de laalcotana que conserva en su base indicanun sentido único del cortado. Resultaimposible cortar una pieza de bultoredondo aplicando la herramienta en unasola dirección puesto que dicho cortedebería ser periférico y radial, de exteriora interior, hecho que no se observa en estaobra y que evidencia que el escultor notrabajó la zona basal del busto, la zona deapoyo del bloque pétreo que le sirvió parasu realización.La obra puede fecharse tanto a partir de lasreproducciones de sus joyas, que respondena modelos datados entre nales del siglo V yprincipios del III a.C., como por su asociaciónal conjunto escultórico del templo ibéricode La Alcudia, que precisaría que fueraesculpida entre los últimos años del siglo V yla primera mitad del IV a.C.

Tras el hallazgo del busto y durante suestancia en la casa del Dr. Campello enElche, Pedro Ibarra Ruiz difundió la noticiade su descubrimiento con publicaciones enla prensa y cartas remitidas a destacadaspersonalidades.El 11 de agosto de 1897, llegó a ElchePierre Paris, profesor de la Universidadde Burdeos especializado en estudioshispánicos, a quien Pedro Ibarra habíainvitado el año anterior para que asistiesea las representaciones de “El Misterio”.El profesor era conocedor de la venta dela colección de antigüedades de AurelianoIbarra Manzoni al Museo ArqueológicoNacional realizada años antes por suhija, Asunción Ibarra Santamaría, esposadel Dr. Manuel Campello Antón y sobrinade Pedro Ibarra Ruiz, y de una segundaventa de antigüedades efectuada por el Dr.Campello que, en esta fecha, no había sidopagada por el citado museo.Pierre Paris supo aprovechar lascircunstancias expresando, ese mismodía, su deseo de adquirir el busto para elMuseo del Louvre con su pago en efectivo ycon la garantía de universalizar el nombrede Elche.

SU ROSTRO DESTACA POR LA PERSONALIDAD DE SUSFACCIONES: NARIZ DELGADA Y RECTA, BOCA DE LABIOSFINOS, QUE TODAVÍA CONSERVAN EL ROJO CON QUE ELARTISTA LOS ANIMÓ, OJOS RASGADOS QUE DEBIERONTENER LA PUPILA Y EL IRIS SOBREPUESTOS, TAL VEZ CONINCRUSTACIONES DE PASTA VÍTREA O MARFIL, Y UNA LIGERAASIMETRÍA GENERAL QUE PERSONALIZA SU EXPRESIÓNY A LA QUE SE DEBERÍA QUIZÁS SU CONSIDERACIÓN DEPIEZA ÚNICA DENTRO DEL CONJUNTO DE LA ESTATUARIAANTROPOMORFA EN GENERAL.



141MUS-A SINGULARES

ENTRE 1996 Y 1998 FUERONrealizadas unas excavaciones deurgencia con catas a los pies de la torrecampanario de la Catedral Metropolitanade Sevilla, que, como es sabido, reutilizael viejo alminar de la mezquita, al queHernán Ruiz II superpuso en el siglo XVIun cuerpo de campanas rematado poruna veleta de tema alegórico gurado,que da el nombre de Giralda al conjunto.Se comprobó entonces que el primerproyecto de construcción del minaretede la mezquita, obra del arquitecto IbnBasso en 1184, se había emprendidoabriendo una zanja de cimentación enforma de V hasta la cota de 3,5 m bajoel suelo actual(2 en página siguiente). Éstase había rellenado con una capa deargamasa de aproximadamente un metrode espesor y sobre ella, una vez nivelada,se había dispuesto una primera hiladade sillares a tizón, con las esquinasreforzadas a soga en las cuatro hilerasde piedras que hoy podemos contemplarantes de que la torre se elevase conconstrucción de ladrillos, siguiendo elsegundo de los proyectos arquitectónicosaplicados, el de Alí al Gomarí en 1198.Los constructores utilizaron en laprimera hilada construida en supercie,para reforzar las esquinas, una serie depedestales romanos que, en opinión deS. Ordóñez Agulla, procedíanpresumiblemente del antiguo forocomercial (actual zona de los Alcázares)de la romanaHispalis. Antes de laexcavación se conocían ya en la base dela torre dos de estos pedestalesromanos, que estaban dispuestos

BASA DE ESTATUADE M. JULIO HERMESIANOEN LA GIRALDAGENARO CHIC GARCÍACatedrático de Historia Antigua. Universidad de Sevilla

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142 MUS-A SINGULARES

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haciendo esquina en el ángulo NE de laGiralda. Ambos contenían inscripciones quenos hablan de que losscaphariihispalenseso Romulae consistentes,o sea lospropietarios de esquifes con sede en estaciudad, quienes honraron a dos agentes dela administración, Sextus Iulius Possessory L. Castricius Honoratus (4 en página siguiente),que se distinguieron, ambos, por suhonradez(ob innocentiam iustitiamque eiussingulares).La primera de estasinscripciones(1 en página anterior)nos ofrecedatos sustanciales acerca de laadministración pública relativa alcuidado del río y del abastecimiento deaceite: Los dueños de estasembarcaciones honran a un altofuncionario que, antes de haber estadoencargado del mantenimiento de lanavegabilidad del Guadalquivir, habíasido, hacia 166, ayudante del jefe delServicio de Abastecimientos yTransportes estatal (Annona)y, como tal,encargado de controlar el censo delaceite hispano y africano(ad oleumafrum et hispanum recensendum),asícomo de pagar las compensaciones aaquellos que habían de vender —cadaaño y forzosamente— parte de su aceiteal Estado, y de pagar los precios deltransporte a los armadores. Sabemos asíque el gobierno se preocupaba por llevar

un control de laproducción oleícolaanual de esta zona,como se hacía en Egiptocon el grano (y como seseguía haciendo aquí con elaceite en la época de laconstrucción de la torre), y que lasánforas del Testaccio romano no eranproducto de una venta libre sino de lapreocupación por el abastecimiento deque nos hablan las fuentes literarias.Las excavaciones permitieron comprobarque éstos no eran los únicos pedestalesque se reutilizaron en la construccióndel alminar. Embutidos en el aparejoa la misma cota que los conocidos sehallaban otros cinco: dos haciendo laesquina NO y otros dos en el ángulo SE.En la cara sur de la torre se documentóademás un séptimo pedestal contiguoal de la esquina SE, y por tanto deanómala ubicación, cuyo epígrafe resultailegible. De hecho todos los pedestalesdescubiertos ahora, excepto dos deellos, tenían en común la particularidadde que por su posición lateral eraimposible acceder al texto epigrácoque presuntamente contenían. Son,pues, siete los pedestales que hoy sepueden ver embutidos en la fábrica de la

Giralda; todos, exceptouno, en los ángulosde la misma. A estas

basas de estatua quese pueden contemplar

en el cuerpo de la torrehabría que sumar los dos que

presumiblemente existen en elángulo SO y que no son visibles, puesse hallan en el encuentro entre la caraoeste de la Giralda y la catedral gótica,aunque es posible sacarlos a la luz, singran dicultad técnica, con sólo excavardentro de la catedral, en la zona quehoy sirve de acceso de los turistas a laafamada torre. Con ellos, el número totalde piezas romanas ascendería al menosa nueve.El único epígrafe que resulta legible de losrecuperados (1’50 m de alto, con unaanchura de 0’66 m, en caliza o mármolposiblemente de Almadén), aunque dañadoen su zona central(5 en página siguiente), nosda noticias de un personaje del que yateníamos constancia documental apartir de otro encontrado en la ciudadde Écija (la antigua Astigi) a mediadosdel siglo XIX y que hemos podidolocalizar en el madrileño MuseoArqueológico Nacional(6 en página 144). Enambos casos el personaje honrado es

LA INSCRIPCIÓN DE HERMESIANO QUE NOSMUESTRA LA GIRALDA ES UNA PIEZA DE UNCONTENIDO INFORMATIVO REALMENTE SINGULA

SU PRESENCIA A LOS PIES DE LA AFAMADA TORRSEVILLANA LA PONE A LA VISTA DE QUIEN SEACERQUE POR ALLÍ CON CURIOSIDAD, Y NO HAYDE QUE EL PRESTIGIO DE QUE TRADICIONALMENHA GOZADO LA ESCRITURA LE HA DADO CIERTOEMPAQUE A SU UBICACIÓN.

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M. Julio Hermesiano, a quien en Écija lelevantan una estatua, con permiso delEsplendidísimo Ayuntamiento, su hijo

(M. Iulius Hermes Frontinianus) y sunieto (llamadoM. Iulius Hermesianus,como su abuelo), en tanto que en lainscripción sevillana es laEsplendidísima Corporación de losAceiteros establecidos en la CiudadHispalense (de la que nuestro personajeera su curator o gestor) la que le dedicala estatua, que paga y erige su citadohijo. En ambos casos M. JulioHermesiano se define comodiffusor olearius,o sea envasador de aceite,especificando, en el epígrafe de laGiralda, que tal misión la realizabaadannonam Urbis,o sea, para el ya citado

Servicio de Abastecimientos yTransportes de Roma. Ciudad ésta en laque se ha identicado un personaje delmismo nombre que construye unasepultura para una liberta suya. Setrataría pues de una familia con interesesy presencia tanto en Astigie Hispalis como en la capital del Imperio, lo quecomo veremos no debe extrañarnos en uncomerciante de alto nivel.Porque, además de los epígrafesastigitano e hispalense, referidos alcomercio del aceite, disponemos dedatos suplementarios que nos dicen

además que esta tierra andaluza jugóun papel muy importante en esa políticaimperial de abastecimientos. Nos

referimos a los que nos suministra elmonte Testaccio de Roma, constituidopor los restos aplastados de unasdecenas de millones de ánforas de aceiteque nos han conservado minuciosasanotaciones scales acerca de losproductores, realizadas en las ocinasde control deCastulo(Cazlona (Jaén)),Corduba(Córdoba), Astigi(Écija),Hispalis(Sevilla), Ad Portum(¿El Puertode Santa María?),Lacca(cerca de Arcosde la Frontera, sobre el Guadalete)y Malaca(Málaga); datos que poco apoco van siendo puestos a la luz por unequipo de arqueólogos españoles que

desde hace años trabajan en la CiudadEterna y que coinciden con los queencontramos en los sitios militares deInglaterra o Alemania. Amén de otrasinscripciones, tanto en Roma como enla Galia, que complementan nuestrodossier de comerciantes del aceite bético junto con rótulos pintados del tipo delos del Testaccio que nos ha facilitado laarqueología submarina.En concreto, la informaciónproporcionada por los rótulos escritoscon tinta sobre las paredes de laspesadas ánforas olearias béticas, de los

que se han rescatado varios millares,es valiosísima. Sobre el barro cocido,previa preparación de la supercie

mediante la aplicación de una goma paraevitar la acción del aceite, se registrabael peso del ánfora, el de su contenidoen libras de aceite y el nombre delcomerciante–envasador que procedíaa su distribución(3). Si esto se hacíaen la parte más visible del ánfora, laque estaba bajo el cuello y sobre loshombros de la misma, luego se procedíaa dejar constancia de un registro scalque se va haciendo más complejoconforme avanzamos hacia el siglo II(las anotaciones duran hasta mediadosdel III). Gracias a dicho registro,situado junto a un asa que a menudo

lleva el sello del alfarero que permiteidenticar su origen exacto a orillasde una vía navegable —especialmenteel Guadalquivir hasta Córdoba y elGenil hasta Écija— nos enteramos delnombre del aceite envasado, de suproductor, del año de control, de lospersonajes de la administración querealizan la vericación de los datosrelativos al peso y la partida del aceite,así como de la zona de registro. Lacombinación de todos estos datos nospermite acercarnos al tema del aceitede la Bética como no podemos hacerlo

4 5



144 MUS-A SINGULARES

para ningún otro producto de nuestraAntigüedad romana.

Pues bien, tanto el nombre de MarcoJulio Hermesiano como el de su hijo, M.Julio Hermes Frontiniano (nombre ésteúltimo que nos pone en la pista de quepudiese ser adoptivo) guran en algunosde los rótulos pintados en la zonacorrespondiente aldiffusor olearius,entre las cifras de peso del ánforamisma, que viene a rondar los treintakilos, y la del aceite envasado, que giraen torno a los setenta. Y los datos delTestaccio, donde se han encontrado,permiten una datación para el padrehacia mediados del siglo II, y para el hijoya hacia el nal, en tanto que el nieto,

también atestiguado, se situaría en unacronología de nales del primer cuartodel siglo III.Así pues, la inscripción de Hermesianoque nos muestra la Giralda es una piezade un contenido informativo realmentesingular. Su presencia a los pies de laafamada torre sevillana la pone a lavista de quien se acerque por allí concuriosidad, y no hay duda de que elprestigio de que tradicionalmente hagozado la escritura le ha dado ciertoempaque a su ubicación. Memoria delos antepasados de los habitantes de

la ciudad, tiene un carácter simbólicoevidente que cumple con su simplepresencia. Pero el monumentoarqueológico tiene otra función quecubrir, que es la de sacarnos de nuestromundo y obligarnos a realizar unesfuerzo imaginativo que nos lleve a laconcepción de los cambios que se hanido produciendo a partir de sociedadesque eran bastante diferentes de lasactuales, de las que sin embargo sonel cimiento. La Historia no es sólo lacontemplación del pasado, sino sobretodo su racionalización, y en esta líneauna presentación museográca de loselementos que encontramos dispersosfacilita en gran modo el conocimiento delpasado en su profundidad, sacándolo delpresentismo mítico con el que se suelenmanifestar los datos aislados. Es porello por lo que deseamos y esperamosque piezas tan singulares como las queofrece el conjunto de epígrafes de laGiralda (tanto los conocidos como lospresuntos) encuentren algún día mejormarco de exposición comprensiva que elque presentan hoy, en malas condicionesde conservación, a ras del suelo y enposiciones que facilitan poco la lectura. Yque esto suceda tanto con el epígrafe deHermesiano como con los demás.

BERMEJO BARRERA, J.C., “Sobre el buen uso delos monumentos arqueológicos”,Gerión, 20, Madrid,2002, pp. 11–32.

CHIC GARCÍA, G.,Epigrafía anfórica de la Bética.II. Los rótulos pintados sobre ánforas olearias.Consideraciones sobre la annona, Sevilla, 1988.

CHIC GARCÍA, G., Una nueva inscripción annonariade Sevilla:M. Iulius Hermesianus, diffusor olei adannonam Urbis, Habis, 32, Sevilla, 2001, pp. 353–374

GARCÍA GÓMEZ, E. Y LEVI–PROVENÇAL, E. (eds.), Sevilla a comienzos del siglo XII. El tratado deIbn’Abdun, Sevilla, 1981.

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BIBLIOGRAFÍA

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LA INFORMACIÓN PROPORCIONADA POR LOSRÓTULOS ESCRITOS CON TINTA SOBRE LASPAREDES DE LAS PESADAS ÁNFORAS OLEARIASBÉTICAS, DE LOS QUE SE HAN RESCATADOVARIOS MILLARES, ES VALIOSÍSIMA. SOBRE EL

BARRO COCIDO, PREVIA PREPARACIÓN DE LASUPERFICIE MEDIANTE LA APLICACIÓN DE UNAGOMA PARA EVITAR LA ACCIÓN DEL ACEITE,SE REGISTRABA EL PESO DEL ÁNFORA, EL DESU CONTENIDO EN LIBRAS DE ACEITE Y ELNOMBRE DEL COMERCIANTE–ENVASADOR QUEPROCEDÍA A SU DISTRIBUCIÓN.



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PICASSOEL DESNUDO DIBUJADO[SOBRE COBRE Y PIEDRA]JUAN CARRETE PARRONDODirector del Centro Cultural Conde Duque, Madrid

(Texto extraído del Catálogo de la ExposiciónPicasso. El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra])

Dos mujeres desnudas24 noviembre 1945Quinto estadoAguada y tinta litográca270 x 340 mmFundación Picasso. Museo Casa NatalAyuntamiento de Málaga© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid 2006.

MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES



146 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

EL DIBUJO, COMO EN TANTASocasiones se ha repetido, es un desafíomental: representar sobre una supercie,mediante trazos que no existen en lanaturaleza, la masa de los objetos, orepresentar las visiones interiores delartista. El dibujo permite decir lo esencialcon gran economía de medios.La representación del cuerpo humanodesnudo ha sido uno de los grandes temasde la historia del arte. La representacióndel desnudo es el reejo de las distintasconsideraciones que se le ha dado alcuerpo humano a lo largo de la historiapor los diferentes grupos sociales.El hombre ama su imagen y la ha reejadoen el arte. Aceptada la perfección y labelleza de la forma humana, los artistasse apoderan de ella para describirla yexplicarla. Pues existe la creencia deque el cuerpo humano desnudo es ensí mismo un objeto en el que la vista sedetiene con agrado y que nos complace verrepresentado.Si bien el cuerpo no es más que el puntode partida de una obra de arte, se tratasin embargo de un pretexto de granimportancia. Desde las más remotasmanifestaciones artísticas que se conocen,han quedado reejadas representacionesde desnudos. En el desnudo estamosnosotros mismos, y nos suscita recuerdosde todas las cosas que deseamos hacercon nosotros mismos.Se puede decir que el desnudo es una formaparticular de la desnudez. El desnudo es,según la afortunada expresión de Valéry, “loúnico, lo verdadero, lo eterno, lo completo, elinsalvable sistema de referencia”.Comenzando por las representacionesprehistóricas de la fecundidad y opulenciapor medio de desnudos femeninos, en lasque el rostro y los detalles son minimizadosmientras que los senos, el vientre y el sexoson acentuados y exagerados, se alcanza elmundo greco–romano que fue la primeracultura que prestó una gran atención al

desnudo masculino, persiguiendo el ideal debelleza. A la pregunta ¿Qué es un desnudo?el estudioso del tema Kenneth Clark arma:“Es una forma de arte inventada por losgriegos en el siglo V, del mismo modo que

la ópera es una forma de arte inventada enItalia en el siglo XVII. El desnudo no es untema de Arte, sino una forma de Arte.”Algunos pensadores trataron de demostrarla perfección de la forma humana pormedio de las ciencias matemáticas. Losgriegos introdujeron el desnudo en el artey la perfección del cuerpo como un idealhumano; este ideal ha estado vigente enel transcurso de casi toda la historia, estetratamiento del simple desnudo, hastallegar a niveles de gran delicadeza, ha sidoun tema recurrente desde entonces.Los griegos estaban convencidos de

que el dios Apolo era como un hombreperfectamente bello. Era bello porquesu cuerpo se ajustaba a determinadasleyes de la proporción, por lo cualparticipaba de la divina belleza de lasmatemáticas. Galeno, en el siglo II, lorecoge con precisión: “La belleza reside,no en la proporción de los elementosconstituyentes, sino en la proporcionalidadde las partes, como entre un dedo yotro dedo, y entre todos los dedos y elmetacarpo, entre el carpo y el antebrazo yentre el antebrazo y el brazo, en realidadentre todas las partes entre sí, comoestá descrito en el Canon de Policleto.Para enseñarnos en un tratado toda laproporción del cuerpo, Policleto apoyó suteoría en una obra, haciendo la estatua deun hombre de acuerdo con los principiosde su tratado y llamó a la estatua, como altratado, Canon”.En la Edad Media no se representa eldesnudo, sin duda a causa de la utilizacióncasi exclusiva del arte a nes religiosos.El desnudo es fundamentalmente unallamada a la condición mortal e imperfectadel hombre en relación con el pecadooriginal.

Los maestros italianos del Renacimientofundamentaron sus cánones estéticosdel desnudo en los proporcionados porgriegos y romanos, enriqueciéndolos conla incorporación del movimiento y sobretodo con la investigación anatómica sobremodelos vivos o cadáveres.A Picasso le podemos considerar elcontinuador y, a la vez, profundo innovadordel desnudo clásico. Hasta aconsejaba alos jóvenes como el mejor aprendizaje: ir acopiar a los museos.Pues aunque en los dibujos de Picassoaparecen los retratos, las naturalezasmuertas, los animales, los decorados ygurines de teatro, el desnudo constituyeel tema principal del artista, los cualescomponen una particularcomedia humana,donde lo patético bordea lo burlesco y

la sensualidad a la muerte. El dibujo dedesnudos ocupa un lugar privilegiado ensu producción, es un desmesurado amoral cuerpo que le hace hasta sufrir: deldesnudo académico a sus innumerablesformulaciones e invenciones e incesantesexperiencias del que quiere conocerlastodas hasta agotarlas. Para Picasso noexiste un desnudo denitivo, las diferentesvariaciones forman una obra completa.Podría decirse que Picasso pensabadibujando, que su mano era una extensiónde su mente, siempre en efervescentebúsqueda creativa, en constantetrasformación. Son ciento setenta y cincopequeños cuadernos de dibujo los que seconservan realizados entre 1894 y 1967.La temática grecolatina está instalada confuerza y casi sin interrupción en la obrade Picasso, tratada a veces con serenidadclásica y en otras ocasiones con exaltadasensibilidad, hasta llegar al erotismo masdescarnado: “L’art n’est jamais chaste, ondevrait l’interdire aux ignorants innocents,ne jamais mettre en contact avec lui ceuxqui n’y sont pas sufsamment préparés.Oui, l’art est dangereux. Ou s’il est chaste,ce n’est pas de l’art”.

EL HOMBRE AMA SU IMAGEN Y LA HAREFLEJADO EN EL ARTE. ACEPTADA LAPERFECCIÓN Y LA BELLEZA DE LA FORMAHUMANA, LOS ARTISTAS SE APODERAN DE ELPARA DESCRIBIRLA Y EXPLICARLA. PUES EXI

LA CREENCIA DE QUE EL CUERPO HUMANODESNUDO ES EN SÍ MISMO UN OBJETO EN ELQUE LA VISTA SE DETIENE CON AGRADO Y QNOS COMPLACE VER REPRESENTADO.




EXPOSICIÓN TEMPORAL

“NEANDERTALES EN LINARES”CONCEPCIÓN CHOCLÁN SABINADirectora, Museo Arqueológico de Linares

Panel 6. Reconstrucción del aspectode un hombre y una mujer neandertales.



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¿PERO HUBO NEANDERTALES ENLinares? Ésta fue la pregunta más repetidapor las personas que visitaron la exposiciónque, entre el 16 de diciembre de 2005 y 18de abril de 2006, ha estado expuesta en elMuseo Arqueológico de Linares.

Y no debemos extrañarnos de esta pregunta.Mientras que casi todo el mundo en algúnmomento de su vida ha tenido conocimientodel Paleolítico, y en concreto el PaleolíticoMedio, apenas se podían imaginar que esemomento histórico hubiera existido en suentorno inmediato. Esta lejanía entre loque estudiamos o conocemos por diversosmedios y la realidad de lo que ha ocurrido ennuestro entorno no es más que una muestrade la dicultad inherente a la transmisiónde la información, especialmente cuandose trata de trasladar al público general losresultados de la investigación realizadasobre períodos históricos tan lejanos como

el Paleolítico Medio.Una buena parte de la culpa de estafalta de sintonía o de relación entre lainvestigación y el público viene de lamisma lógica investigadora, ya que éstase ve que obliga a utilizar y destacar losdatos mas signicativos y relevantespara analizar los procesos que afectana cada momento; esos datos másrelevantes suelen estar identicados muydirectamente con la presencia y estudio deuna secuencia estratigráca, y por tanto deuna excavación arqueológica, y por restosóseos de homínidos cuya conservación esexcepcional. De ahí que hallazgos de fósilesde homínidos como los de Atapuerca,Gibraltar o el valle del Neander, se hayanconvertido en parte de la imagen colectivade este periodo, llegando a ser, en granmedida, los únicos testimonios que conocey asocia el público general a esta cultura.Sin embargo, no sólo los restos dehomínidos o amplias secuenciasestratigrácas nos muestran lapresencia de grupos neandertales en elterritorio. Desde hace mas de 20 añosla investigación arqueológica se vieneapoyando en la prospección arqueológica

como una herramienta fundamentalpara el conocimiento, no tanto de unlugar concreto del hábitat, sino de todoel territorio, lo que permite comprendertanto asentamientos concretos de losgrupos, como el comportamiento de éstosen el terreno, cómo se han movido en elespacio, dónde cazaban, cuántos gruposse movían por espacios determinados,qué contactos establecían. En denitiva,el paisaje nos permite inferir tanto lasrelaciones establecidas en el seno delos grupos humanos, como su modo deacercarse a la naturaleza.Por otra parte, ante la escasez de restosóseos, los únicos elementos que conmayor frecuencia han perdurado de laexistencia de estos grupos humanos sonsus herramientas realizadas en piedray, por tanto, son ellas las que sustentande forma empírica la misma existencia

de neandertales en el territorio. Estasherramientas son, por lo tanto, las quehan protagonizado la exposición del MuseoArqueológico de Linares. “Hendidores”,“raspadores”, “cuchillos de dorso”, “bifaces”,útiles realizados con diversas técnicas,entre ellas la conocida técnica “Levallois”,etc., muestran la inequívoca presencia deneandertales en diversos lugares de losalrededores de la ciudad de Linares.

LA EXPOSICIÓNLa exposición ha tenido como punto departida los sitios arqueológicos localizadosen Linares y sus alrededores. Hasta 21sitios arqueológicos correspondientesa este periodo han sido la base de estaexposición. Fueron localizados en la zonade Linares por D. Abelardo Tornero Rascón,colaborador del profesor D. José MªBlázquez Martínez, y la mayor parte de ellosse sitúan en la cuenca del Río Guadiel. Apartir de esta información, ofrecida por D.Abelardo Tornero, y de los datos recogidosen el SIFPHA (Sistema de Información delPatrimonio Histórico de Andalucía) delInstituto Andaluz del Patrimonio Histórico,se ha pretendido reconstruir una parte dela Historia de Linares dándola a conocer

al público e intentando acercar una formade conocimiento basado en los restosarqueológicos, en su dispersión y en lastécnicas de fabricación empleadas enla fabricación de las herramientas. Laexposición ha sido coordinada y realizadadesde el Museo Arqueológico de Linarescon la colaboración de D.ª Vicenta LópezReyes, arqueóloga, ha sido patrocinada porla Consejería de Cultura, Dirección Generalde Museos, y en ella ha colaborado laAsociación de Amigos del Museo de Linares.

ESTRUCTURA DE LA EXPOSICIÓNLa exposición se ha estructurado en sietetemas que han recogido diversos aspectosde los estudios que pueden incidir en elconocimiento del Paleolítico en Linaresy en otras cuestiones que, sin tener unaincidencia directa en la región, acercan unconocimiento mas profundo de nuestra

comarca al público de Linares.El primer tema a tratar en la exposición hasido la evolución geológica de la zona. Bajoel título “Nuestra tierra emerge de las aguas.Historia geológica de Linares” se ha mostradocómo los diversos momentos geológicos hanafectado a la formación de la comarca deLinares. En este ámbito, se han presentadorestos de fósiles de diversos momentosgeológicos localizados en el entorno de laciudad e, incluso, en la ciudad misma.Como marco para la posterior presentaciónde los grupos neandertales, se ha dedicadoun espacio al “Medio Ambiente en el

Paleolítico Medio”. En este módulo, comobase para el estudio, se ha utilizado unaimagen de uno de los yacimientos másemblemáticos de la comarca de Linares, “ElEspolón del Guadalén”. Su característicoperl ha sido tomado como base para lareconstrucción de la ora y fauna máscaracterísticas de este momento delcuaternario, cuando se constata la presenciade neandertales en la comarca.Un tercer tema incluido en la exposiciónha sido la presentación de los estudiosrealizados sobre el Paleolítico medioen la provincia de Jaén desde nales

ANTE LA ESCASEZ DE RESTOS ÓSEOS, LOS ÚNICOSELEMENTOS QUE CON MAYOR FRECUENCIA HANPERDURADO DE LA EXISTENCIA DE ESTOS GRUPOSHUMANOS SON SUS HERRAMIENTAS REALIZADASEN PIEDRA Y, POR TANTO, SON ELLAS LAS QUESUSTENTAN DE FORMA EMPÍRICA LA MISMAEXISTENCIA DE NEANDERTALES EN EL TERRITORIO.




del siglo XIX. A partir del análisis de losdatos sobre el Paleolítico en la provinciade Jaén, del total de 45 yacimientos

conocidos correspondientes al PaleolíticoMedio, 21 se localizan en nuestra zonade trabajo. Esto realmente no signicaque en esta zona podamos denir unamayor presencia de neandertales en Jaén,sino que aún existen amplias zonas de laprovincia sin estudiar. La investigación quepueda realizarse en el futuro, las nuevasprospecciones o excavaciones, permitirándenir un nuevo marco de referencia en elconocimiento de este periodo.

HERRAMIENTAS IMPRESCINDIBLESLas herramientas han sido una partefundamental en la presentación dado que sonéstas las que constituyen el dato fundamentalen el análisis desde el que se reconstruye elpoblamiento paleolítico en la zona.Lo más característico de las herramientashalladas en la zona es su tosquedad. E.Vallespí interpretó esta tosquedad como “unestancamiento tecnológico y de géneros devida en áreas marginales”. Sin embargo,lejos de interpretar este carácter rústico delas piezas como tal estancamiento, en laexposición se plantea que esta imagen tienesu origen en la materia prima utilizada, enconcreto los cantos rodados de cuarcita.Esta materia prima, que es muy abundanteen la zona del Alto Guadalquivir, y muyespecialmente en el piedemonte de SierraMorena, no permite fracturas tan precisascomo las que se pueden realizar en rocassilíceas. Por lo tanto, es la materia prima laque conere ese aspecto tosco, aunque enla elaboración de las herramientas en suconjunto, se utilizan las mismas técnicasque las que se usan para fabricar sobre sílex.

HUMANOS EN MOVIMIENTOSe ha dedicado un apartado especial enla exposición al modo de vida neandertal

en la zona. Generalmente se asocia a losneandertales con el hábitat en cuevas. Dehecho, en éstas es donde se han localizado

restos de homínidos. Sin embargo en lascomarcas de Linares y el Condado no selocalizan cuevas, por lo que los neandertalesdebieron utilizar para resguardarse delfrío y la lluvia estructuras de ramas y hojasmuy rudimentarias, apoyadas, tal vez,contra paredes rocosas, o incluso usandoamontonamiento de huesos de animalespara formar un parapeto contra el queconstruir un abrigo. Finalmente, la formade obtener el alimento, las diferencias quepudieran existir en los grupos, su constantetránsito por el territorio en busca dealimento y los campamentos que pudierantener en diversos lugares del territorio,forman parte de los contenidos de esteapartado de la exposición.Como una forma de acercar estos gruposhumanos al público, se muestran lasimágenes de un hombre y una mujerneandertales, que permiten apreciar lasdiferencias con los humanos actuales.Finalmente, la exposición muestra lasdiversas teorías que se plantean en laactualidad sobre la desaparición del HomoNeandertalensis.

TEMAS TRANSVERSALESA lo largo de los distintos temas quese han desarrollado en la exposiciónse ha jado la atención en temastransversales, que son fundamentalesen el desarrollo del discurso. Por unaparte, tal como ya se ha indicado, elnecesario protagonismo de los datoslocales, de los sitios arqueológicos yútiles localizados en la zona, como pasonecesario e imprescindible para llegaral conocimiento de acontecimientos deámbitos más generales. De hecho, resultapoco probable alcanzar el conocimientode la historia general si no se contemplanlos desarrollos locales sea cual sea el

momento histórico que se trate. De ahí lanecesaria presencia de los yacimientos deLinares y su entorno en el discurso, tanto

paleolíticos como, incluso, los relativos ala evolución geológica de la zona.Otro de los enfoques que de formatransversal hemos querido introducir en laexposición, en cada uno de los temas quesobre el Paleolítico Medio se han tratado, hasido la perspectiva de género en el estudio deesta etapa. Nos vamos a centrar brevementeen este aspecto que hemos querido resaltaren la exposición dado que ha sido un punto departida en la misma y ha dado lugar por partede las visitas a interesantes lecturas queposteriormente se indicarán.La perspectiva de género en arqueologíase ha venido desarrollando desde los años80 pero muy especialmente desde losaños 90. Hasta esas fechas, especialmenteen las etapas iniciales del desarrollode nuestra sociedad, los análisis quese habían venido realizando y que aúnestán presentes tanto en la literaturaarqueológica como en el lenguaje común,relegan a la mujer a papeles sumamentepasivos y secundarios y centradoscomúnmente en las tareas “caseras”(cuidado de los hijos, preparación dealimentos y vestido). Sin embargo,nuevas formas de observar el registroarqueológico y las nuevas propuestasde interpretación que procuran evitarla transposición mimética de nuestratradición patriarcal a las etapas inicialesde la evolución, han planteado nuevasformas de ver la situación de la mujer.Ha sido especialmente sugerentepara nuestro propósito el trabajo de laprofesora María Pallarés que, basándoseen numerosos trabajos de diversosautores, realiza un estudio de las nuevasinterpretaciones arqueológicas del espacioen asentamientos prehistóricos en elque pone en entredicho la tradicionaldistribución del trabajo hombre/mujer,

EN LA COMARCA DE LINARES Y EL CONDADONO SE LOCALIZAN CUEVAS, POR LO QUELOS NEANDERTALES DEBIERON UTILIZARPARA RESGUARDARSE DEL FRÍO Y LA LLUVIAESTRUCTURAS DE RAMAS Y HOJAS MUY

RUDIMENTARIAS, APOYADAS, TAL VEZ, CONTRAPAREDES ROCOSAS, O INCLUSO USANDOAMONTONAMIENTO DE HUESOS DE ANIMALESPARA FORMAR UN PARAPETO CONTRA EL QUECONSTRUIR UN ABRIGO.



151

dejando claro la ausencia de pruebasfísicas que apoyen esa diferenciacióntradicionalmente aceptada.

También nos ha estimulado en esta direcciónel trabajo de Ángeles Querol, cuyo trabajosobre “El espacio de la mujer en el discursosobre el origen de la humanidad” denuncia,entre otros aspectos, cómo a través de lasimágenes, de las ilustraciones, se siguentransmitiendo ideas preconcebidas sobrelos papeles que juegan hombres y mujeresen la evolución. Por ello, conscientes dela importancia de las imágenes y de suinuencia en las personas que las perciben,en la exposición Neandertales en Linareshemos tratado de transmitir una imagende una sociedad neandertal mucho menosestructurada por género de lo que se suele

presentar. Las mujeres en nuestra exposicióntienen un papel plenamente activo entodas las actividades de la comunidad, enla recolección y la caza, en la preparaciónde herramientas, etc. Este aspecto de laexposición ha inuido poderosamente enla mayor parte de los alumnos que la hanvisitado. Una prueba de ello han sido losdibujos realizados por alumnos de 3º de ESOdel Colegio Colón de Linares en los que hanrepresentado comunidades neandertales. Enestos dibujos se ha representado de formamayoritaria a las mujeres en las actitudesmás diversas, destacando especialmente suparticipación en la caza. Pero también hemos

podido observar cómo los roles de géneroque imperan en nuestra sociedad estánrmemente asentados y en algunos dibujossiguen presentes.

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIASComo complemento a esta exposición seorganizaron diversas actividades en las quelas visitas participantes, especialmenteniños de diversos niveles educativos, teníanla posibilidad de familiarizarse con losútiles paleolíticos. Mediante el tacto y lasexplicaciones sobre los distintos golpes y

retoques que sufren las piedras hasta llegara la forma necesaria, se les ofrecía un primercontacto con la arqueología como ciencia que,mediante el estudio de los objetos de usocotidiano y del análisis del contexto territorialy local en que éstas se encuentran, permitereconstruir el proceso histórico.Estas visitas han sido importantes paraun buen número de grupos que, incluso,partieron de ellas para participar enel concurso de relatos “Cuéntanos tumuseo” que se ha realizado en el museodurante el mes de abril y cuya entrega depremios fue el 2 de junio. De los 39 relatospresentados al concurso, 28 tenían comobase del relato la visita a la exposición delos Neandertales en Linares.

VALORACIÓN DE LA EXPOSICIÓNLa exposiciónNeandertales en Linareshasupuesto un importante acontecimiento,tanto por su temática, por el interés quela existencia misma de los neandertalesdespierta, como por el lenguaje utilizado,un lenguaje en el que se ha reforzadola relación entre la investigación y lapoblación de la comarca de Linares.El número de visitas contabilizado y elimportante volumen de participantesen las actividades complementarias,da muestra de que así se ha entendido.Por ello tenemos que reconocer queel esfuerzo ha merecido la pena yesto nos anima a continuar en estalínea, esforzándonos en la difusión delpatrimonio histórico general partiendo delos datos obtenidos en nuestro territorioinmediato. Con esta línea de trabajopodremos hacer llegar al público que síhabía neandertales en Linares y otrosmuchos puntos de nuestra geografía y,mediante este conocimiento, potenciarun mayor respeto por nuestro patrimonioarqueológico, base fundamental para elconocimiento de nuestra Historia.

Imágenes de dos mujeres y un hombre neandertales en diversas actividades productivas.

Mª ÁNGELES QUEROL: El espacio de la mujeren el discurso sobre el origen de la humanidad.En Rev. Arqueología Espacial, nº 21, Teruel.Seminario de Arqueología y Etnografía Turolense.1999, p. 161–173.

MARÍA PALLARÉS: Género y espacio social enarqueología. EnRev. Arqueología Espacial, nº 21,Teruel. Seminario de Arqueología y EtnografíaTurolense. 1999, p. 61–92.

VALLESPÍ, E., LÓPEZ M. Y SORIA, M.: Sobre loscomienzos del poblamiento del Alto Guadalquivir.I Jornadas Históricas del Alto Guadalquivir. Laprehistoria. Quesada, 1992, p. 25 a 31.

FICHA TÉCNICA

ORGANIZAJunta de Andalucía, Dirección General de Museos,Museo Arqueológico de Linares.

COMISARIAConcepción Choclán Sabina.

DOCUMENTACIÓNAbelardo Tornero Rascón, Vicenta López Reyes,Bautista Ceprián del Castillo, Yolanda Jiménez Morillas,María Venegas Ortíz, Miguel Ángel Tenorio Prieto.

COLABORAAsociación de Amigos del Museo y ConjuntoArqueológico de Cástulo.

COORDINACIÓN DEL CATÁLOGOVicenta López Reyes, Concepción Choclán Sabina.

DIBUJOSLogística de Actos y Narciso Zafra de la Torre.

MONTAJELogística de Actos.

BIBLIOGRAFÍA




MUNIGUA. LA COLINA SAGRADAEXPOSICIÓN EN EL MUSEOARQUEOLÓGICO DE SEVILLAEMILIA MORALES CAÑADASConservadora, Museo Arqueológico de Sevilla

Vitrinas de la sección de La Necrópolis.

SE HA PRETENDIDO EVITAR QUE LA MUESTRA SEAUNA SIMPLE PRESENTACIÓN DE OBJETOS. ANTETODO, SE BUSCA LA FORMA DE HACER COMPRENDERAL PÚBLICO LO QUE ESTOS OBJETOS SON CAPACESDE NARRARNOS DENTRO DE SU CONTEXTO,CONVIRTIÉNDOSE ELLOS MISMOS EN COMPONENTESDE UN ACTO COMUNICATIVO MÁS AMPLIO Y CAPAZ DETRANSMITIR IDEAS Y SENSACIONES.



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EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DESevilla organiza esta exposición deproducción propia al hilo de los actosconmemorativos del cincuentenariode las investigaciones del Instituto

Arqueológico Alemán en el yacimientoromano de Munigua.Situado en el término de Villanuevadel Río y Minas (Sevilla), sólo existíannoticias aisladas delMunicipium FlaviumMuniguenseen el siglo XVI, y unaprimera localización —llamado entoncesCastillo de Mulva—en el siglo XVIII, dela que se cumplen 150 años ahora. Esen 1956 cuando el Instituto ArqueológicoAlemán comienza a dedicarse a suestudio sistemático, con campañasque llegan hasta la actualidad, y cuyosprogramas van avanzando, siendo elcampo de más reciente análisis el

correspondiente a las bases económicas.Nuestro museo ha sido depositario delas piezas extraídas de Munigua desde elcomienzo de las excavaciones, contandodesde 1970 con una sala dedicadamonográcamente a su exhibiciónpermanente.No es extraño por tanto que se eligiesecomo sede de la Jornada Conmemorativade las Investigacionesel propio museo,acogiendo a un total de 21 especialistasque disertaron sobre todos los ámbitosdel conocimiento relacionados con loshallazgos de Munigua. En ese contexto,

el museo se comprometió a realizaruna exposición con los materiales quese encuentran en sus fondos, haciendocoincidir su apertura con la fecha dela jornada de conferencias y con la

celebración del Día Internacional de losMuseos.

EL PROYECTOLa vinculación del Museo Arqueológicode Sevilla con Munigua es intensa, puesademás de custodiar entre sus fondoslos bienes de allí extraídos, ha estadosiempre abierto a los investigadores quehan trabajado sobre ellos a lo largo delos años.Con el propósito de dar a conocer lariqueza de este conjunto arqueológico,poco conocido para el público si locomparamos con otros de Andalucía,se plantea la necesidad de elaborarun argumento que agrupe los distintosaspectos que hasta ahora han sidoestudiados.Se ha pretendido evitar que la muestrasea una simple presentación de objetos.Ante todo, se busca la forma de hacercomprender al público lo que estosobjetos son capaces de narrarnos dentrode su contexto, convirtiéndose ellosmismos en componentes de un actocomunicativo más amplio y capaz detransmitir ideas y sensaciones.

El discurso tiene como líneas maestraslas fases de la investigación así comolas áreas que sucesivamente hansido descubiertas, estableciendo lossiguientes apartados:

– Munigua (Introducción)– 50 años de investigaciones– Los templos. La colina sagrada– Urbanismo y obra pública– Las viviendas– La necrópolis– Las familias del poder– Economía de MuniguaEn el planteamiento de la exposiciónconuyen, pues, la información acercade la historia de las investigaciones, delos materiales y zonas excavadas en lascampañas sucesivas, con la interpretaciónde los materiales que se exhiben.

Para elaborar esta estructura se tomancomo referencia imprescindible laspublicaciones existentes en torno a todasestas cuestiones y en relación directacon Munigua.

PRODUCCIÓN Y MONTAJELa consecución de este proyecto se hizoposible gracias a los auspicios de laDirección General de Museos y con elapoyo constante del Servicio de Museos.De este modo se ha podido producir unaexposición de formato adecuado, condiseño profesional y construcción de una

SE DISEÑÓ UN CUESTIONARIO AUTOADMINISTRADO,DIRIGIDO A TODO AQUÉL QUE VOLUNTARIAMENTEQUISIERA CUMPLIMENTARLO UNA VEZ VISITADALA MUESTRA. ESTO PERMITIÓ LA RECOGIDA DERESPUESTAS DADAS CON TOTAL LIBERTAD, AUNQUETAMBIÉN LA POSIBILIDAD DE QUE EL ENCUESTADODEJARA ESPACIOS EN BLANCO O NO PRECISARACIERTOS ASPECTOS COMO HUBIERA SIDO DESEABLE.

EN EL ESTUDIO DE LAS IMPRESIONES DELPÚBLICO VISITANTE ACERCA DE LA SELECCIÓNDE PIEZAS EXPUESTA LAS RESPUESTAS DENOTANGRAN SATISFACCIÓN, Y ASÍ EL 42,5% CONSIDERAQUE SE ADAPTAN CORRECTAMENTE AL DISCURSOY QUE SIRVEN DE AYUDA PARA EL ENTENDIMIENTODE LA MUESTRA.




Concierto que clausuró la Jornada Conmemorativa e inauguró laexposición, en la puerta de acceso de la misma.

museografía especíca, así como ediciónde elementos informativos y catálogo.El personal del museo actúa como un

equipo de trabajo, en el que, desdeel comisariado compartido entredirectora y técnicos, la restauración,o la documentación, hasta las tareasmás elementales, han implicado a lapráctica totalidad de la plantilla, ademásde licenciados en prácticas adscritosdurante esos meses al museo.Se ha contado así mismo con lainestimable colaboración del InstitutoArqueológico Alemán, que nos haproporcionado abundante documentacióny material gráco, además deconocimientos y asesoramientocientíco. Igualmente hemos recibidoayuda desinteresada de geólogos, unantropólogo, el Gabinete Pedagógico deBellas Artes, y en general de personasvinculadas al tema de esta exposición yentusiastas del mismo.El espacio utilizado para el montaje esla sala de exposiciones temporales consu núcleo central de vitrinas estables.Dadas las limitaciones que ofreceesta instalación de los años 70, selleva a cabo una adaptación por mediode paneles con objeto de romper sumonotonía. El acceso se sitúa en la

puerta que da paso del salón de actos ala sala alargada de tránsito hacia la deexposiciones temporales. Para destacarla entrada se coloca una ampliación delplano del yacimiento como pavimento, yuna portada con el rótulo.El recorrido, algo sinuoso en la primeraparte, se va marcando por medio delcolor verde claro elegido como distintivode todo el diseño, así como por laconstante presencia de ampliacionesfotográcas de gran formato de vistasdel yacimiento y el exuberante paisajeque lo rodea, a manera de ambientaciónque predispone al visitante física yemocionalmente frente al signicado dellugar que recrea la exposición.Tratándose de una exposición de grancontenido narrativo, se elaboran panelesde texto que introducen cada uno de losapartados, y otros más especícos en elinterior de las vitrinas con abundantesilustraciones, ya sean fotográcas,esquemas o dibujos.Podría decirse que esta asociaciónde textos, imágenes y piezas se haceindisoluble para la comprensión, sin queen principio domine una sobre las otras.El capítulo dedicado a los templos,centro de la vida y actividad de Munigua,queda destacado espacialmente al

ocupar una sala por completo. Ademásde situarse aquí la maqueta del conjuntoque donó el Instituto ArqueológicoAlemán al Museo en 1970 —obsérveseen ella, por cierto, el estado de loscontrafuertes antes de su segunda fasede reconstrucción en los años 80— y unaselección de elementos arquitectónicos,epigrácos, votivos y ornamentaleshallados en los recintos sagrados, seofrece una proyección continua de vistaspanorámicas o fragmentarias del paisajeo de las construcciones. Esta secuenciaevoca de forma directa para el visitantelas vivencias que suscita el lugar cuandose visita realmente.Otro punto llamativo del montajelo aporta la presencia de tumbas

de incineración e inhumación,reconstruidas con materiales y objetosoriginales, siguiendo elmente lastipologías descubiertas en la necrópolismuniguense.La mayoría de las piezas seleccionadasse conservaban en los almacenes, o bienexpuestas dentro de áreas temáticasconcretas, como es el caso de la vitrinade las terracotas o la sala funeraria de laque procede el sarcófago con relieve. Semantiene prácticamente intacta la “Salade Mulva”, invitando al público, a partirde las reproducciones fotográcas de




LOS OBJETIVOS Y EL CUESTIONARIOLa exposiciónMunigua. La colinasagrada, además de conmemorar loscincuenta años de las investigacionesen el yacimiento, sirvió para conocery valorar las opiniones y el perl delpúblico que la visitó. Para ello, se diseñóun cuestionario autoadministrado,dirigido a todo aquél que voluntariamentequisiera cumplimentarlo una vez visitadala muestra. Esto permitió la recogidade respuestas dadas con total libertad,aunque también la posibilidad de que elencuestado dejara espacios en blanco o noprecisara ciertos aspectos como hubierasido deseable. Con él se pretendió detectarposibles fallos y aciertos en benecio defuturos proyectos expositivos, determinarel perl del público visitante y conocerla ecacia que la comunicación habíadesempeñado en la transmisión de la ideacentral de la exhibición. Una vez nalizadala muestra se procedió a la recopilación yestudio de los cuestionarios, que sumaronun total de 707 unidades. Por su parte, elnúmero total de asistentes a la exhibiciónse calcula en 5.596 personas, lo queindica que el 12,6% del total de asistentesquiso cumplimentar la encuesta. Sobreesta muestra de población se extrajeronresultados que son orientativos delparecer del total de asistentes, ya que noexistió estrategia de muestreo.

PERFIL DEL PÚBLICO VISITANTELos primeros puntos del cuestionario sedirigían a determinar el perl del público

asistente, si bien en ellos se obtuvo ciertogrado de abstención en las respuestas.El estudio por edades se realizóestableciendo grupos, de entre los cualesdestaca el que comprende edades entre41 y 60 años por ser el segmento másnumeroso (29,1%). Le siguen muy de cercalos asistentes de 26 a 40 años (22,2%). Sepuede armar, por tanto, que la mediade edad de los visitantes es alta y quealrededor del 20% de los encuestados tienemenos de 25 años. Las fechas en que se

celebró la muestra, de mayo a julio, hicieronque la asistencia de grupos de escolaresfuera reducida (10,3%). Los visitantes deedad universitaria, entre 18 y 25 años,fueron algo más numerosos (11,7%).En cuanto al origen de nuestros visitantes,el estudio permitió averiguar que la mayor

parte de ellos procedía de Sevilla capital(38%) lo que indica que la exposición tuvoun área de inuencia básicamente local.Sólo el 9,3% y 9,6% de encuestados esoriginario de Sevilla provincia y del restode España respectivamente, y las cifrasde visitas extranjeras representan el 4,3%,siendo la mitad de ellas de personas deorigen centro o sudamericano.Los resultados acerca de la formacióndel público indican que la mayor parte delos asistentes posee estudios de carácteruniversitario. Así, el 46% maniesta poseeruna formación académica superior, frenteal 3,9% y al 10,8% que declara habercursado o estar cursando estudios básicosy medios respectivamente. En el estudiopor profesiones destaca que el 16,2% deencuestados se dene como profesionalo estudiante de las ciencias humanas,y entre ellos son muy numerosos losasistentes dedicados a la Historia, elArte o la Arqueología (7,3%) así como losmaestros y profesores (6%). Por su parte,es signicativo asimismo el alto porcentajede estudiantes o profesionales de carrerastécnicas y cientícas (9,3%).

VALORACIONES ACERCA DE LA

EXPOSICIÓNUna segunda parte de la encuestase encaminaba a estudiar aspectosrelacionados con la muestra y paraello se formularon cinco preguntas consus respectivas respuestas a elegir, laprimera de las cuales se refería al mediode información de la exhibición, y el restoeran valoraciones sobre distintos aspectosde la exposición. En todas ellas se obtuvoun alto grado de participación.El punto fundamental de informaciónde la muestra, fue, según indican los

datos, el propio Museo Arqueológico, yaque el 36,3% de entrevistados declaraque conoció la existencia de la muestracuando se disponía a visitar su colecciónpermanente. Le siguen los que seenteraron a través de la prensa y deconocidos (19,6% cada uno). El 5,7% delpúblico llegó a la muestra gracias a lainformación recibida al visitar la páginaweb de la Consejería de Cultura o delmuseo. En cuanto a los que armaronhaberse enterado de la exposición porotros medios (16,4%), destacan aquellosque especicaron que fueron los cartelessituados a las entradas del parque los queles dieron la pauta para visitar la muestra.Los contenidos de la exhibición sevaloraron en cuanto a su cantidad ycalidad. Las respuestas en el primer casorevelan con rotundidad que el público engeneral se encuentra satisfecho con lainformación obtenida en la muestra, y así

el 62,6% opina que los contenidos sonsucientes. Por otro lado, tan sólo el 1,5%piensa que son excesivos y el 13,8% queson escasos. Por otra parte, al estudiarlos juicios sobre la calidad, el 54,6% opinaque los contenidos son adecuados. Tansólo el 1,4% maniesta que los considerainabarcables. Por último, señalarque fueron escasos los encuestadosque juzgaron poco interesantes lasinformaciones ofrecidas (1,8%).En cuanto al estudio de los textos queservían de guía y explicación de lamuestra, el 80,3% de los entrevistadospiensa que fueron adecuados y de ayudapara la comprensión, dato clave, ya queel entendimiento de la exhibición seencuentra íntimamente ligado a unosbuenos textos, con un correcto lenguaje yexpresión. Por otro lado, los asistentes queconsideraron que había demasiado texto yque era difícil de entender suman el 4,6%y aquellos que opinaron que el lenguajede los mismos era impreciso y escasorepresentan al 10,7% de encuestados.En el estudio de las impresiones delpúblico visitante acerca de la selección

ESTUDIO DE PÚBLICODE LA EXPOSICIÓNMUNIGUA.LA COLINA SAGRADACASILDA YBARRA SATRÚSTEGUI



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de piezas expuesta las respuestasdenotan gran satisfacción, y así el 42,5%considera que se adaptan correctamenteal discurso y que sirven de ayuda para elentendimiento de la muestra. Algo más del46% de encuestados calica de aceptablela relación de piezas exhibidas, y el 7% las juzga escasas y poco representativas.A la pregunta de si los visitantesconsideraban el recorrido y la disposiciónde las piezas claros para una correctavisita, el 72,7%, de los asistentes semuestra conforme con el discurso quese ha elegido para narrar los distintosaspectos de Munigua. Por su parte, el18,3% juzga poco comprensible dicharelación y el 4,1% piensa que el recorridoresulta confuso y que no establece ningunaconexión con el argumento de la exhibición.

COMENTARIOS Y SUGERENCIASEn el apartado de sugerencias ycomentarios llama la atención el altoporcentaje de participación, casi el 60%del total de encuestados, a pesar de lafrecuente tendencia existente a dejar estetipo de espacios en blanco.Son frecuentes las referencias hechas sobreel calor que se vivía en la sala de exposiciones

temporales dadas las fechas en las que secelebró la muestra y la ausencia de aireacondicionado (16% de los encuestados sepronunciaron sobre este aspecto). Tambiénnumerosos fueron los asistentes que,considerando el interés de la exhibición,pidieron más publicidad y difusión para estetipo de actividades culturales (5%). Entrandoya en aspectos más relacionados con eldiscurso expositivo y montaje, se recogieronnumerosos comentarios al respecto (14,4%),como sugerencias sobre la necesidad de unnuevo espacio de exposiciones temporales,peticiones de mayor información en lascartelas o de más contextualización histórica,textos en otros idiomas o traducción delos textos latinos. Este apartado contienetambién las opiniones de aquellos asistentesque hubieran deseado la presencia de lasobras más conocidas del yacimiento, que,sin embargo, no se quisieron trasladar desu lugar habitual para respetar al máximo lasala de Mulva y que pudiera ser visitada comocomplemento de la temporal. Asimismo,la muestra, de carácter conmemorativo,precisaba de otros medios para el discursoexpositivo. Estos criterios se explicaban enel tríptico repartido en la propia exhibición,pero parece que una parte del público losdesconocía o no estaba de acuerdo. Otrassugerencias de interés proponían una

presencia mayor de medios audiovisuales,interactivos, etc. para hacerla más atractivaal público (2,7% de encuestados), sugeríanel traslado temporal de la exhibición haciaotros municipios de la provincia o planteabanla necesidad de habilitar un mejor acceso ala ciudad romana (2,5%). Para terminar, nopuede olvidarse el gran número de visitantesque quiso felicitar a la organización por lamuestra (17%). Manifestaban su satisfacciónpor la labor de difusión cultural que sehabía realizado, ya que muchos confesaronno conocer la existencia de Munigua conanterioridad a la visita.Las conclusiones del estudio de públicoson positivas de modo global, no sólopor las valoraciones desveladas, sino porla alta abilidad que poseen este tipode encuestas autoadministradas, en lasque el entrevistado se expresa de unaforma más libre, si bien, con un menornivel de comprensión de enunciados y de

precisión en las respuestas. Asimismo,las sugerencias y fallos recogidos son, sinduda, aspectos fundamentales que todomuseo ha de conocer para evolucionar yseguir afrontando el trabajo en un futuro.

EDADES DE LOS VISITANTES (%)

5% 6%

12%

22%

29%

6%

20%

NIVEL ACADÉMICO DE LOS VISITANTES (%)

4%11%

46%

39%

I I I

I I ILL

I I I

PROFESIONES (%)

9% 1%3%

4%

16%

67%

ESTUDIANTES NO UNIVERSITARIOS/NO CONTESTA

ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE CARRERAS TÉCNICAS Y CIENTÍFICAS

ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE LA EMPRESA Y LA ECONOMÍA

OTRAS PROFESIONES/AMAS DE CASA

ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE LAS CIENCIAS HUMANAS

FUNCIONARIOS/ADMINISTRATIVOS

PROFESIONALES/ESTUDIANTES DE CIENCIAS HUMANAS (%)

37%

3%45%

15%

MAESTROS/PROFESORES

TURISMO

Hª/Hª DEL ARTE/ARQUEOLOGÍA

OTROS

CONOCIMIENTO DE LA EXPOSICIÓN (%)

36%

6%20%

20%

16%2%

EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO

WEB CONSEJERÍA CULTURA/MUSEO

POR LA PRENSA

POR UN CONOCIDO

OTROS

NO CONTESTA

L I I

DE 5 A 12 AÑOS

DE 13 A 17 AÑOS

DE 18 A 25 AÑOS

DE 26 A 40 AÑOS

DE 41 A 60 AÑOS

MÁS DE 60 AÑOS

NO CONTESTA

I L I L I I

BÁSICO (PRIMARIA)

MEDIO (SECUNDARIA/BACHILLERATO/FP)

SUPERIOR (UNIVERSIDAD)

NO CONTESTA




MARÍA VENEGAS ORTIZMuseo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla



159

Puesto de periódicos y postales en la calle Sierp




Calle Santa María la Blanca.

LA COLECCIÓN LOTY, ADQUIRIDA POR LACONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA DEANDALUCÍA EN 1995 Y DEPOSITADA EN EL MUSEODESDE ENTONCES, ESTÁ CONSTITUIDA POR UNTOTAL DE 2.348 PLACAS DE GELATINO–BROMURO,DE 9 X 12 CM, Y FORMA PARTE A SU VEZ DEUN COMPLETÍSIMO ARCHIVO FOTOGRÁFICOQUE EL FOTÓGRAFO FRANCÉS CREÓ EN SURECORRIDO POR DIVERSAS CIUDADES ESPAÑOLASY NORTEAFRICANAS DURANTE EL PERÍODOCOMPRENDIDO ENTRE 1910 Y 1935.




Plaza de La Campana.

CITAS LITERARIAS DE AUTORES COMO GUSTAVOADOLFO BÉCQUER, LUIS CERNUDA, JOSÉ MUÑOZSAN ROMÁN, CHAVES NOGALES, SOMERSETMAUGHAM Y CARLOS REYLES, ACOMPAÑAN ACADA UNA DE LAS UNIDADES TEMÁTICAS DE LAEXPOSICIÓN Y REPRODUCEN DESCRIPCIONESQUE EVOCAN AQUELLOS TIEMPOS.



163

comercial, constituyen un documentohistórico de gran valor.Para este proyecto contó con la colaboracióndel portugués Antonio Carreta Passaporteque, tras la desaparición de Loty denuestro país en 1935 por causas que aúndesconocemos, refunda en Portugal estaempresa, con el nombre de Loty. Pocomás se sabe de Charles Alberty López,mencionado por su labor como fotógrafoen revistas francesas de principios de siglo.Su legado, que abarca otras comunidadesautónomas españolas, se congura comouna interesantísima muestra de la historiade la fotografía española de principios desiglo. A ello se une el interés de la coleccióncomo instrumento para la investigaciónetnográca: monumentos, edicios ypaisajes naturales conviven con un ampliorepertorio de temas etnográcos comotalleres artesanos, mercados, bares, estas,etc., y componen una extraordinaria fuentedocumental para el estudio de la vidacotidiana en Andalucía y Norte de Áfricaanterior a 1936.

Como antecedente de estas vistasrecordemos las tomadas, tanto en fotografíacomo en pintura, dibujo y grabado, por losrománticos del siglo XIX, que convirtieron aciudades como Sevilla, Granada, Córdobao Ronda en protagonistas de aquellafascinación por el pasado exótico.La visión de Loty fue, pues, una visiónsesgada de la ciudad, que se limita a lasimágenes más pintorescas, sin captar latotalidad de la Sevilla de aquellos años.Del mismo modo, las fotografías tomadaspor él en Marruecos presentan esapercepción exótica del país similar a la delos románticos extranjeros que viajaronpor la España del siglo XIX.Pero todos sabemos que un museo delsiglo XXI no debe plantear una simpleexposición de imágenes. Nos preocupa queésta sea didáctica, atractiva y entretenida.Las fotografías actuales, realizadas porel fotógrafo Mario Fuentes, nos hacenconsiderar, como decía, esas nuevasmaneras de usar los espacios urbanos:grandes vías de comunicación, viviendasadosadas, el botellón, los grandesalmacenes, pertenecen a la vida cotidianade la ciudad y se insertan de lleno en ella.

Citas literarias de autores como GustavoAdolfo Bécquer, Luis Cernuda, José MuñozSan Román, Chaves Nogales, SomersetMaugham y Carlos Reyles, acompañan acada una de las unidades temáticas de laexposición y reproducen descripciones queevocan aquellos tiempos.Además, como recurso didáctico, seha diseñado un elemento que llamala atención: una fotografía de grandesdimensiones que invita a sumergirnos en elambiente de la Sevilla de aquella época alcrear un escenario en la sala de exposición.Este espacio recreado ofrece una pantallacon imágenes de la ciudad durante laExposición Iberoamericana celebrada

en 1929, unas imágenes que reejan losgrandes cambios en su sonomía quevieron Loty y los sevillanos aquellos años.Por otra parte, se ha colocado unordenador donde es posible consultartodos los fondos digitalizados dela colección Loty adquirida por laJunta, que engloba vistas de todas lasprovincias de Andalucía excepto Granaday Almería, y más de 400 imágenes deMarruecos. Pinchando en cada ciudadpodemos tener acceso a las fotografías

a partir de una clasicación por temas:edicios civiles, militares, religiosos,paisajes urbanos, viviendas, interiores,calles, plazas, parques y jardines,mercados, bares y tiendas, escenas decalle, medios de transporte, industrias,artesanías y estas.Esta aplicación se editó en CD–Rom porprimera vez en el año 2003 con ocasiónde la presentación de parte de estacolección y tuvo un enorme éxito, por loque se ha aprovechado esta muestra pararealizar una segunda edición y ponerla adisposición del público.Las fotografías de esta exposición reejanrealidades que pertenecen a nuestra cultura.Por ello, estas imágenes de gente corriente,inmersas en actividades cotidianas, formanparte de nuestro patrimonio, un patrimonioque completa las relaciones y la identidadde las personas por lo que signican dereconocimiento y comprensión de nuestrarealidad y de nosotros mismos.

FICHA TÉCNICA

EXPOSICIÓNLas calles de Sevilla.

FECHADel 22 de junio al 20 de agosto de 2006.

LUGARMuseo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.

ORGANIZAMuseo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.Delegación Provincial de Cultura de Sevilla.Dirección General de Museos. Consejería de Cultura.Junta de Andalucía.

COLABORAAsociación de Amigos del Museo de Artes yCostumbres Populares de Sevilla.

VV.AA.(2005):Maneras de mirar. Lecturasantropológicas de la fotografía. ConsejoSuperior de Investigaciones Cientícas. Madrid.

Ardèvol, Elisenda (2005): Cuando la mirada nonos es ajena. En VV.AA:Mario Fuentes. Mediosiglo de fotografía etnográca. Museo de Artesy Costumbres Populares de Sevilla. Fundaciónel Monte.

BIBLIOGRAFÍA

Display con imágenes de la ExposiciónIberoamericana de 1929.



164 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVTEATRO: MEMORIAS DE ADRIANNOTA DE REDACCIÓN



165

TEATRO EN EL MUSEOEl Museo Arqueológico de Sevilla, porla cronología de sus fondos romanos,su colección de estatuaria y su relacióncon la ciudad romana de Itálica, seencuentra históricamente vinculado a lafigura del emperador Adriano, originariode esta ciudad.Junto al solar de la antigua Itálica,que había sido fundada por Escipión elAfricano, en el 206 a.C., Adriano impulsó,tres siglos después, la creación deuna nueva ciudad. Al igual que hizo enmuchos otros lugares, desarrolló allí unaplanicación urbanística y un programamonumental e iconográco de inspiraciónhelenística, al que pertenecen las bellasobras de la colección de escultura clásicade este museo, una de las mejores de losmuseos españoles.Adriano es un emperador que quierepresentarse ante los ciudadanos romanoscomo un príncipe de la paz, la prosperidady el buen gobierno, en oposición a unailimitada política expansiva de conquista,que ya empezaba a ser ruinosa para elImperio. El emperador que admiraba lacultura griega y creía que Roma debíaempaparse de ella. El emperador que amóa Antinoo y, al morir éste prematuramente,distribuyó su egie por todo el Imperio,representado como un dios.Éste es el personaje que el museo haseleccionado para acercar al público unbrillante período de la Historia de Roma,en el que Itálica fue conocida en todoel Imperio por ser la patria de Trajano yAdriano. Pero ¿realmente ha sido así?¿No habrá sido su alma errante —animavagula—la que ha elegido este museopara animar nuestras mentes con lavigencia actual de su pensamiento?

LA COMPAÑÍATras el éxito de las intervenciones enlugares de interés patrimonial (“El Secretode la Torre de don Fadrique” o “Nocturnoen los Jardines del Valle”, “María dePadilla”, “Cervantes, Pasión y Libertad”,“El Viaje de Richard”, etc.), la Compañíade EspectáculosLa Tarascase proponeaplicar el teatro y las artes escénicasen general, a lo que denominamos“Interpretación Modulada del Patrimonio”,con la intención de revelar el sentidoprofundo de una realidad histórica. Paraconseguir sus objetivos cuenta conactores, bailarines, músicos, dramaturgos,asesores históricos y demás personalartístico y de gestión.El proyecto Adriano, auspiciado por laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía, les permite profundizar en un

personaje que ha alimentado el inconscientecolectivo y que está unido de diferentesmaneras a nuestra comunidad; les hapermitido reencarnar a este personaje.

LA OBRAEl texto es una versión libre de lanovela de Marguerite Yourcenar dentrode una estructura de teatro clásico:Prólogo, Párodos, Episodios, Éxodo yEpílogo. ALa Tarascale ha interesadodestacar diferentes temáticas: orígenesy vínculos de Adriano con la Bética;los motivos y propósitos de sus viajes;líneas de gobierno y consenso social;el lohelenismo que impregnó su vida ysu política; su oposición a la política deconquistas... Así mismo, ha intentadodesentrañar los perles de este personaje,como ser humano y como estadista.Memorias de Adrianoes un relatoadmirable y ya un clásico. La tramanos muestra a Adriano en su vejezreexionando sobre los vaivenes del poder,las conquistas, los turbios episodiospalaciegos, las horas de triunfo y depeligro..., despojándose por momentos desu investidura de César para mostrarnossu portentosa humanidad.Los integrantes de un coro anónimotoman protagonismo como personajesindividuales determinantes en losdiferentes episodios de la vida de Adriano.Gracias al rigor histórico impregnadopor Marguerite Yourcenar, es posiblehoy recrear unos sucesos históricos y ala vez, destacar los valores universalesde un personaje, paradigma de hombrey gobernante cuyo talante le impelía alconsenso social, a la consecución deuna paz duradera y para el que “fundarbibliotecas equivalía a amasar granerospúblicos, amasar reservas para un inviernodel espíritu” que, por ciertas señales y apesar suyo “veía venir”.Naturalmente no podría pasarse por altola gura de Antinoo, y su deicación trassu trágica muerte, en un mensaje queAdriano pone en el mundo para que setengan noticias tanto de su poder como desu imposibilidad por detener la fatalidad.Para conrmar el momento que inmortalizansus Memorias de Adriano,cuenta Yourcenar,que una vez encontró, en una carta deFlaubert, esta frase inolvidable:“Los dioses no estaban yay Cristo no estaba todavíay de Cicerón a Marco Aureliohubo un momento únicoen que el hombre estuvo solo”.

FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

REPARTO

PUBLIO HELIO ADRIANO,EMPERADORRoberto Quintana

HERMÓGENES, MÉDICOIMPERIALJuan Motilla

MARGUERITEAntonia Zurera

GENIOS DEL EMPERADORMontse RuedaEugenio Jiménez

MÚSICOChiqui García(Saz turco, setar, pandero)

DISEÑO DE ILUMINACIÓNTito Tenorio

DISEÑO DE SONIDOPablo G. Boja

REALIZACIÓN AUDIOVISUALEnrique Berre, Rafael Albayda

DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA YVESTUARIOAntonio Zannoni, aLTeReGo

PRODUCCIÓN EJECUTIVACarmen Montes

AYUDANTES DE PRODUCCIÓNEva MartínezNoelia López

ADAPTACIÓN DE TEXTOS,DIRECCIÓNY PUESTA EN ESCENARamón Bocanegra

PRODUCEProduccionesCarmen MontesLa Tarasca I.M.P.

ORGANIZA

Junta de Andalucía.Consejería de Cultura.Empresa Pública de Gestiónde Programas Culturales.Dirección Generalde Museos.Delegación Provincialde Sevilla.Museo Arqueológicode Sevilla.

LUGARPlaza de América s/n(Parque de María Luisa).

FECHADel 7 al 20de septiembre de 2006

HORARIOTodos los días a las 21 h.Día 7 a las 21.30.

ENSAYO GENERALDía 6 a las 21.30.Con público y prensa.

Entrada gratuita.Recogida de invitaciones:en el propio Museo,de 9 a 14 y de 19 a 21 horas,a partir del día 6.

INFORMACIÓNwww.museosdeandalucia.es



167MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

CENTRO DE CREACIÓNCONTEMPORÁNEA DE CÓRDOFUENSANTA NIETOENRIQUE SOBEJANOArquitectos

LA ARQUITECTURA SE NUTREconstantemente de imágenes ocultasen nuestra memoria, ideas que en algúninstante se tornan nítidas y claras e indicaninesperadamente el inicio de un proyecto.Tal vez por ello el eco de la cultura hispano-musulmana latente aún en Córdobahaya supuesto inconscientemente algomás que una nota al margen en nuestrapropuesta. Frente a la homogeneidad quela civilización globalizada parece imponeren todos los ámbitos, el Centro de CreaciónContemporánea de Córdoba aspira ainterpretar una occidentalidad diferente,superando el tópico de esta expresión amenudo empleada.Desconando de la supuesta ecacia yexibilidad del contenedor neutro y universaladoptado tan comúnmente hoy en día,imaginamos un edicio estrechamentevinculado a un lugar y a una lejana memoria,en el que cada espacio se conguraindividualmente, a un tiempo que essusceptible de transformarse y expandirseen secuencias de diferentes dimensiones,usos y cualidades espaciales. Siempre nosha admirado la sencillez de las ocultasleyes geométricas por medio de las queaquellos artistas, artesanos y alarifes de unremoto pasado cordobés eran capaces degenerar el espacio múltiple e isótropo de laMezquita, el complejo faceteado de bóvedas ymocárabes, las permutaciones de los motivosornamentales de celosías, pavimentosy atauriques, o bien las reglas y ritmosnarrativos implícitos en los poemas y cuentosde la tradición islámica.

Al igual que aquellas estructurasliterarias que incluían un relato dentro deotro, dentro de otro... —una historia sinn— concebimos el proyecto a partir de unsistema, una ley generada por un patróngeométrico autosimilar, originado en unaforma hexagonal, que contiene a su veztres tipos diferentes de salas, de 150 m2, 90m2, y 60 m2. Como un juego combinatorio,las permutaciones de estos tres recintos

generan secuencias de distintas salas queeventualmente pueden llegar a congurar unúnico espacio de exposición.Los talleres de artistas en planta baja y loslaboratorios en planta superior, se ubicanen contigüidad con las salas expositivas,hasta el punto que ni siquiera existeentre ellos una estricta diferenciación:en el taller también es posible exponer,mientras que las salas podrán utilizarse,de hecho, como espacios para laproducción artística. El salón de actos —lacaja negra— se concibe como un espacioescénico apto para representacionesteatrales, conferencias, proyecciones,o bien, como un recinto singular paraexposiciones audiovisuales.El Centro de Creación Contemporánea deCórdoba no es un organismo centralizado:el centro se desplaza de un espacio a otro,está en todas partes. Se congura comouna secuencia de recintos vinculados auna calle pública, en la que conuyen lasdistintas funciones del edicio. Concebidocomo lugar de cruce y encuentro, es unespacio común donde poder exponer eintercambiar ideas, ver una instalación,acceder a exposiciones, visitar el café,entrar en la mediateca, esperar el iniciode una representación en la caja negra, oquizá asomarse al Guadalquivir.Los materiales contribuirán a sugerir elcarácter de factoría del arte que impregnael proyecto. En el interior, muros ylosas desnudas de hormigón y soladoscontinuos establecen una estructuraespacial susceptible de ser transformadaindividualmente por medio de diferentesintervenciones. Una red de infraestructuraseléctricas, digitales, de audio e iluminación,facilitan la posibilidad de acceder a múltiplestomas y conexiones en todo lugar.

Al exterior, el edicio aspira a expresarsepor medio de un único material: panelesprefabricados de hormigón con bra de vidrio—GRC— que a un tiempo revisten fachadasopacas y perforadas, o bien, conforman lascubiertas planas o con pendientes variablesde las salas. La concepción industrializadadel sistema, así como las condiciones deimpermeabilidad, aislamiento y ligereza delmaterial, colaboran a garantizar la precisión

y racionalidad de su ejecución, a un tiempoque participan del concepto combinatorio quegobierna todo el proyecto.La fachada al río, verdadera máscaraprotagonista del edicio hacia el exterior, seconcibe como una pantalla perforada pormúltiples huecos circulares tras los quese alojan lámparas monocromáticas encolores rojo, verde y azul. Por medio de unprograma informático apropiado, señales devideo generarán imágenes, textos o coloresque encontrarán su reejo en la láminade agua del río y permitirán instalacionesespecícamente concebidas para el lugar.Durante el día, la luz natural se ltrará através de las perforaciones, e inundarátamizada la calle interior cubierta.En el Centro de Creación Contemporáneade Córdoba conuirán artistas, visitantes,expertos, investigadores, curiosos, comoen un contemporáneo zoco cultural, sin jerarquías espaciales evidentes. Seráun centro para la creación artística quevinculará estrechamente el espacioarquitectónico con el arte y con el público:un laboratorio abierto donde la arquitecturapretende provocar también nuevosmodos de expresión. Algunas de las másrecientes propuestas ligadas a las últimastecnologías parecen alejarse cada vezmás de la materialidad para sumergirseen una virtualidad desconectada de unlugar concreto, pero tal vez por ello,disintiendo de esa interpretación —ya unlugar común— estamos convencidos deque el propio edicio, el río Guadalquivir, elpresente y el pasado de Córdoba, no seránsólo una circunstancia casual sino —comotambién lo han sido para nosotros— elorigen de un diálogo, una coincidencia, oquizá de un rechazo. ¿Pues, no son éstostambién sentimientos que subyacen en labúsqueda de toda expresión artística?



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su nacimiento en Le Creusot hasta laaldea global. Como es bien sabido, losecomuseos iniciaron su andadura enFrancia para extenderse después por lospaíses francófonos y más tarde a los cincocontinentes, constituyendo un movimientoen el cual, el punto en común fueron lasproyecciones participativas de los museos.El ecomuseo es un museo comunal,diferente, alternativo, ambientalista, conuna concepción ampliada del Patrimonioy cuyo objetivo es la dimensión culturaldel desarrollo. El museo es participativoo no es. Ésta es la máxima de la ya vieja“Nueva Museología”. Raúl Méndez Lugo,presidente del Comité Internacional por laNueva Museología, aliado al ICOM, insistióen parecidos términos aunque explicando latrayectoria de los museos comunitarios enMéxico. La participación, la reivindicacióny la asamblea son las máximas de estasiniciativas. Jorge Abril, de la Asociación parael desarrollo del Maestrazgo introdujo a lospresentes en la problemática de los museosde proyección territorial aunque centrándosemuy especialmente en la experiencia delMaestrazgo, centrada en el Parque Culturalde Molinos y en los museos, fortalezas ycentros expositivos asociados.En la segunda sesión se abordaron losaspectos organizativos. Se discutió laidoneidad de los términos red y sistema,sobre todo con la participación de LuisGrau (director del Museo de León), cuyaintervención fue sistemática, esclarecedoray, por qué no decirlo, absolutamentebrillante. El conferenciante nos ayudó acomprender la diferencia entre la red,que se dispone de forma horizontal y esfruto del acuerdo y el compromiso; delsistema, donde prevalece el objetivo y unrégimen de dependencia. Pero además,se estudiaron casos concretos: Cataluñay Extremadura como modelos regionalesy Valencia como modelo provincial.Las intervenciones correspondieron,respectivamente, a Carmen Prats, PilarCaldera y Joan Josep Gregori.En la tercera sesión se trataron doscasos concretos. En primer lugar, laexperiencia asturiana en relación con

la Arqueología Industrial y la puesta envalor del patrimonio tecnológico y minero,intervención que corrió a cargo de MiguelÁngel Álvarez Areces, Presidente de laAsociación de Arqueología Industrial deAsturias, quien con una extraordinariacapacidad de síntesis transmitió ensu práctica integridad la problemáticaabordada y las soluciones dadas poradministraciones y particulares. Ensegundo lugar, la experiencia de Mértola,una pequeña localidad en el sur dePortugal inapreciable en cuanto a loque tiene de experiencia. Un grupo deinvestigación universitario, a cuyo frentese encontraba el arqueólogo ClaudioTorres Figueredo llegó a tener allí unextraordinario grado de implicación conla comunidad local, hasta tal punto quelos resultados de sus investigacionesy la puesta en valor de las estructurasemergentes y las exhumadas en lasexcavaciones arqueológicas llevadas acabo fueron asumidas por la poblaciónde Mértola en todas sus dimensiones.Se impuso un tipo de restauraciónbasada en las técnicas tradicionales deltapial con las que se llevaron a cabo lasnecesarias reparaciones en las viviendasde los residentes, pero también enlas estancias para el alojamiento delturismo, rechazando al mismo tiempola construcción de hoteles que, seconsideraba, harían que los benecioseconómicos del turismo fueran a pararfuera de la localidad. Así se esperaba,además, fomentar el contacto entreel turista y la población residente. Porsimilares consideraciones se renunció aestablecer una implantación de señaléticapues se pensaba desde la comunidadque así los turistas entrarían en contactocon la población local. Un vivo ejemplo departicipación social en el desarrollo de lasfunciones museológicas y patrimonialesclásicas (investigación, conservacióny difusión). Y, al mismo tiempo, desalvaguarda de la autoestima de lascomunidades receptoras del turismo.Los debates que cerraron la primera ysegunda sesión fueron conducidos por

Pablo Suárez (Director General de Museosde la Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía) y Marisol Gil de los Reyes(Jefa del Servicio de Museos de la mismaConsejería). Desde su mismo inicio lasdiscusiones fueron intensas y acaloradas.Oponer, —como se hizo—, la experienciade una Europa opulenta que ha asumidoplenamente la sinergia economía–culturacon la trayectoria de la Museología en losllamados eufemísticamente países en víasde desarrollo, fue un revulsivo inmediato.En primer lugar, esto puso de maniesto laversatilidad y variabilidad del museo comoinstitución que en un caso y otro persiguenes y moviliza medios completamentedistintos. En el caso europeo el museo haadquirido una extraordinaria complejidady se encamina a la consecución de nesno exclusivamente culturales, entre losque los económicos emergen con fuerza.En el caso de los países abordados en lasintervenciones de H. de Varin y R. Méndez,se presentaban como prioritarios los nespolíticos, las aspiraciones sociales delas minorías, los programas educativosgenéricos (no necesariamente ceñidos alos contenidos del museo) o la cohesiónsocial. No obstante, ambas realidadestenían un punto en común y era éste que,en ambos casos, aún queda mucho porhacer. En los países desarrollados hay quemejorar en muchos aspectos de la gestióny organización de los centros, las redes ylos sistemas, la legislación y los serviciosde atención; mientras que los llamadosmuseos comunitarios han de profundizar enlas técnicas museográcas y tienen un papeldecisivo en la conservación patrimonialque sus gobiernos tienen desatendida porincapacidad económica o, simplemente, porquedar fuera de su ámbito de intereses.

EL ECOMUSEO ES UN MUSEO COMUNAL,DIFERENTE, ALTERNATIVO, AMBIENTALISTCON UNA CONCEPCIÓN AMPLIADA DELPATRIMONIO Y CUYO OBJETIVO ES LADIMENSIÓN CULTURAL DEL DESARROLLO.

EL SEMINARIO SE PROPONÍA ABORDAR LASLEGISLACIONES DE LAS DIVERSAS COMUNIDADESAUTÓNOMAS Y LA CONFORMACIÓN DE REDES,SISTEMAS Y SERVICIOS DE ATENCIÓN A MUSEOSEN CADA UNA DE ELLAS.




CON MOTIVO DEL DÍA INTERNACIONALde los Museos, el pasado 18 de mayo de2006 se celebró en el Museo Arqueológicode Sevilla una mesa redonda dondetuvimos la oportunidad de debatir yreexionar sobrelos Jóvenes y el Museo, lema bajo el cual el Consejo Internacionalde Museos invitaba a los museos de todoel mundo a celebrar suDía Internacional.Personas ligadas de una manera u otra almundo de los museos se sentaron en lamesa ante un público mayoritariamente joven para debatir sobre la relación entrelos jóvenes y el museo, y sobre qué debehacer el museo para que los jóvenesformen parte de él.Dª. CONCHA SAN MARTÍN, directora delmuseo y moderadora de la mesa, abrióel turno de exposición de los ponentesinvitados con una serie de premisas entrelas que destacó la importancia de los jóvenes para los museos como nuevosprofesionales con nuevas ideas quepueden colaborar con su modernizacióny acercamiento al público. Asimismosubrayó la necesidad de la participación

de los jóvenes en el museo, como ya seestá dando en algunos con sociedadesde jóvenes patronos o asociaciones de jóvenes amigos.Por orden de intervención, los ponentesfueron: la DRA. Dª. MARÍA DOLORES RUIZDE LA CANAL, profesora de Museologíade la Facultad de Bellas Artes de Sevilla;el DR. D. FERNANDO MARTÍN MARTÍN,profesor de Museología del Departamentode Historia del Arte de la Facultad deGeografía e Historia de la Universidad

de Sevilla; el DR. D. RAFAEL HIDALGOPRIETO, profesor de Museografía dela Facultad de Humanidades de laUniversidad Pablo de Olavide; DÑA.GUIOMAR ROMERO, profesional del campode la museología y la gestión cultural;D. RAFAEL DÍAZ, alumno de la terceraedición del Master de Museología de laUniversidad de Granada; y Dª. YOLANDATORRUBIA FERNÁNDEZ, alumna delmismo Master y representante de laAsociación de Jóvenes amigos del MuseoA.M.Ar.Iuvenis, que actualmente seencuentra en proceso de gestación.

Aunque breves, las intervenciones delos invitados aportaron puntos de vistaenriquecedores:– La orientación del museo comodinamizador social vino de la mano dela profesora María Dolores Ruiz, quienhizo hincapié en la importancia de apoyaractividades en el museo durante todo elaño y no esperar alDía Internacional.Desde su larga experiencia como docenteexplicaba la dicultad para organizaractividades y prácticas para favorecer

la difusión y la educación en el museo.En suma, destacaba la necesidad deactualizar los museos andaluces y decaminar hacia unos museos que esténmás en sintonía con la Andalucía modernade hoy, la imagen de una Andalucía máscultural.– El profesor Fernando Martín subrayó elhecho de que para crear la conciencia dela importancia del museo y del Patrimoniohay que establecer metodologías y apoyarla formación en el ámbito del museotanto para profesionales como para los

MESA REDONDA“LOS JÓVENES Y EL MUSEO”

PATRICIA MONZO LOSADA Y YOLANDA TORRUBIA FERNÁNDEZ (1)



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jóvenes que se forman en el campo dela Museología. Además reivindicó unaasignatura de Museología impartida en laUniversidad con posibilidades reales deaprendizaje. Según su postura, mientrasla voluntad de formación no sea real nose creará una auténtica conciencia de laimportancia del papel de los museos en lasociedad.Con respecto a las posibilidades laborales,el profesor Martín destacaba la grandemanda de profesionales que existe en laactualidad, demostrada por la proliferaciónde másteres, debates, congresos, etc.Sin embargo, los canales de acceso sondemasiado difíciles y el museo no colaboraen este sentido en la inserción laboral delos jóvenes interesados en este campo.– Al igual que los anteriores ponentes, elprofeso Hidalgo destacó el interés que losalumnos muestran por la Museografíay por colaborar y hacer prácticas encuanto toman contacto con la asignatura.La imposibilidad de realizar prácticas yde comenzar a trabajar en los grandesmuseos gestionados por la Junta deAndalucía (2), como es el caso del MuseoArqueológico de Sevilla, ha hecho quemuchos se vuelquen en la posibilidadque les brindan los pequeños museoslocales, o incluso por reaccionar anteestas escasas posibilidades y encontrarotras formas de trabajar en el entornodel museo y del patrimonio, como enempresas de montaje de exposiciones,

de gestión cultural, de difusión y deorganización de actividades educativas.– Guiomar Romero representa las nuevasmiradas que los jóvenes profesionales vanaportando a la difusión y dinamizacióndel museo. La coordinadora, para laDirección General de Museos de la Juntade Andalucía, de las actividades llevadasa cabo durante elDía Internacional delos Museos,quiso aproximarse con estacampaña a los jóvenes entre 12 y 18 años.Resulta interesante su apreciación sobrela dicultad del museo de acercarse sobre

todo al público universitario, a diferenciadel infantil o adolescente. Debemospreguntarnos a qué se debe este décit,cómo se puede lograr que los universitariosse acerquen al museo y encuentrenen él un ámbito de cultura, estudio einvestigación, pero también de ocio.– Rafael Díaz, joven emprendedor yalumno de la tercera edición del Masterde Museología de la Universidad deGranada, habla del museo como lugar decomunicación, analizando el por qué dela ruptura entre el museo y los jóvenes.Consideró a los jóvenes como un colectivodiverso al que hay que conocer, aportandodatos interesantes, resultado de pequeñasentrevistas realizadas en el ámbitouniversitario. Finalmente, trató el tema delasociacionismo juvenil como vínculo deacercamiento entre el museo y los jóvenes.

– Como representante en la mesa, nosólo de la tercera generación del Masterde Museología de Granada, sino tambiéndel grupo de jóvenes que está gestando lacreación de la Asociación de Jóvenes Amigosdel Museo Arqueológico de Sevilla, YolandaTorrubia cerró el turno de exposiciones. La joven museóloga resaltó la importancia decrear claves que acerquen el discurso delmuseo a los jóvenes con textos didácticosy medios más atractivos que atraigan a unpúblico plural. Asimismo, hizo hincapié en lanecesidad de elaborar programas educativosque incentiven la visita al museo de los jóvenes, objetivo fundamental después de

que la atención en los museos haya pasadoen gran medida del objeto al sujeto.A continuación, como uno de los mediospara atraer a los jóvenes al museoy como representante de la misma,destacó la importancia de la formaciónde una Asociación de Jóvenes Amigos encolaboración con el Museo Arqueológicode Sevilla.En resumen, concluimos que la relaciónmuseos/jóvenes es difícil y tanto desdeel ámbito de la administración, comode los profesionales que trabajan en él,

necesitamos respuestas ecaces queapoyen e incentiven la creación del vínculoentre ambos. Algunas claves derivadas deesta mesa redonda podrían ser:– Apoyo a la realización de prácticas en el

ámbito de los museos.– Estudio de las posibilidades profesionalesque brinda el museo a los jóvenes.– Nuevas vías de acercamiento a los jóvenes, diferenciando dentro de éstos alos diferentes colectivos y necesidades,por ejemplo a través de la realización deactividades y talleres, de la elaboración detextos didácticos y educativos y del apoyo ala investigación.– Unión Universidad/Museo: vinculaciónentre una formación especializada y lapráctica diaria del trabajo dentro delmuseo.El equipo técnico del Museo Arqueológicode Sevilla está trabajando para quese vaya creando paulatinamente unarelación más estrecha entre los jóvenesy esta institución. Además, es importantereseñar la labor del grupo promotor dela Asociación de Jóvenes Amigos, A.M.Ar.Iuvenis, que pronto se constituirá con elobjetivo de colaborar en las actividades delmuseo e impulsar otras nuevas.Los interesados en obtener informaciónsobre esta Asociación que está enproceso de constitución, pueden escribira la dirección de correo electrónico

[email protected].

1. Integrantes del grupo promotor de A.M.Ar. Iuvenis, futuraAsociación de Jóvenes Amigos del Museo.2. Poco después de la celebración de esta mesa, un Convenioentre la Consejería de Cultura y la Universidad de Sevilla hasido aprobado por ambas instituciones, por lo que el próximocurso los alumnos de esa Universidad podrán ya realizarestas prácticas en los museos sevillanos gestionados por laJunta de Andalucía. Esperemos que pronto lo puedan hacertambién los de la Universidad Pablo de Olavide.

NOTAS

PERSONAS LIGADAS DE UNA MANERAU OTRA AL MUNDO DE LOS MUSEOS SESENTARON EN LA MESA ANTE UN PÚBLICOMAYORITARIAMENTE JOVEN PARA DEBATIRSOBRE LA RELACIÓN ENTRE LOS JÓVENES Y EL

MUSEO, Y SOBRE QUÉ DEBE HACER EL MUSEOPARA QUE LOS JÓVENES FORMEN PARTE DE ÉL.




CADA VEZ MÁS CERCA DE TI.ACTIVIDADES EN LOS MUSEOSDE ANDALUCÍAGUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDESDpto. de Difusión. Dirección General de Museos

ES PRIMORDIAL PARA LA CONSEJERÍAde Cultura acercar el patrimoniotutelado por los museos andalucesa todos los públicos, y para ello estárealizando grandes esfuerzos, que sematerializan en campañas de difusión,para que todos tengamos en nuestroimaginario cotidiano la figura del museocomo lugar de encuentro, conocimientoy disfrute.

28 DE FEBRERO: DÍA DE ANDALUCÍABajo este lema,Celebra Andalucía,vamos al museo,todos los andalucescelebramos la festividad de nuestracomunidad autónoma disfrutando de estedía con la apertura de nuestros museos.Todos, en familia, fuimos espectadoresde pequeñas obras teatrales, creadasex profeso para la ocasión, para conoceralgunos de los personajes vinculados ala historia de la institución, o a artistascuyas obras conserva el museo o

incluso personajes anónimos a los quepertenecieron algunas de las piezas quealberga el mismo. Revivimos las hazañasde un héroe mitológico, los momentosprevios del combate de un gladiador, lavida de una esclava romana, los trabajosde un erudito arqueólogo, los escritosde una afamado literato del siglo XIX;conocimos el temperamento de un genialpintor renacentista; valoramos la historiade juguetes antiguos, y sacamos a la



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luz la huella de antiguos directores demuseos andaluces.Distintas compañías de teatro andaluzasfueron las encargadas de crear el guiónde la obra, siempre bajo el rigor cientícoque acredita la documentación existenteen el museo, y de hacernos viajar enel tiempo para presenciar escenassingulares y distintas.El resultado final fue una sonrisa. Lafamilia al completo disfrutó y aprendióese día un poco más del museo desu ciudad.

DÍA INTERNACIONAL DEL MUSEO:EL MUSEO Y LOS JÓVENES.Conéctate, vente al museoha sido ellema de la campaña de difusión quela Consejería de Cultura ha creadopara dirigirse a todos los jóvenes yenseñarles las importantes labores que sedesempeñan en nuestros museos.Para los adolescentes y jóvenes de entre12 y 18 años, el museo es un mundo porredescubrir. Sus recuerdos infantiles devisitas o talleres realizados en nuestrasinstituciones se difuminan, y otrosaspectos de la vida son los que encabezansus listas de prioridades. Por esto mismo,

la Dirección General de Museos hacentrado toda su energía para acercarsea ese sector poblacional creando unacampaña cercana a sus intereses y asu lenguaje, mostrando su lado másprofesional y tecnológico.Para llegar a este público, durante elmes de mayo, todos nuestros museosenseñaron, in situ,su trabajo diario,sus quehaceres cotidianos. Porque elconocimiento genera el respeto hacia eltrabajo y consigue despertar en nuestros jóvenes el interés por llegar a convertirseen nuevos profesionales de los museos,consideramos vital enseñarnos tal y comosomos: un equipo humano multidisciplinar.Con esta iniciativa, los adolescenteshan descubierto el interesante mundode la restauración, de la difusión, de lagestión cultural, de la catalogación… hanconocido de mano de los técnicos de losmuseos andaluces cómo se trabaja enuna institución museística, han puestocara a esos hilos, casi invisibles, quehacen que nuestros museos sean comoson: instituciones ejemplares en su laborde tutela, conservación y difusión delpatrimonio andaluz.Todo esto, animado por un magnícopasacalle, simultáneo en las ocho

provincias, que alentó a los viandantesa visitar el museo de su ciudad en la jornada festiva del 18 de mayo,DíaInternacional del Museo,y a participaren la convocatoria de nuestro concursode video–móvil, tecnología al alcance detodos nuestros jóvenes, y cuyo objetivo fueconocer el concepto de museo que tienenlos adolescentes andaluces.

DANZA CONTEMPORÁNEAEN LOS MUSEOSEl Museo se mueve.Y lo hace al ritmo dedanza contemporánea. Esta iniciativa haunicado los esfuerzos de la DirecciónGeneral de Fomento y PromociónCultural y la Dirección General de Museospor mostrar, a todos los públicos, laconvivencia de las manifestacionesartísticas del hombre: la danza y laplástica.En marcos inigualables: los patios yexplanadas de los museos andalucesubicados en la costa, y durante las nochesde verano, fuera del horario habitualdel museo, se nos ha convocado paracontemplar el más emergente lenguaje delas compañías de danza andaluzas.

CON ESTA INICIATIVA, LOS ADOLESCENTEHAN DESCUBIERTO EL INTERESANTEMUNDO DE LA RESTAURACIÓN, DE LADIFUSIÓN, DE LA GESTIÓN CULTURAL, DELA CATALOGACIÓN… HAN CONOCIDO DE

MANO DE LOS TÉCNICOS DE LOS MUSEOANDALUCES CÓMO SE TRABAJA EN UNAINSTITUCIÓN MUSEÍSTICA, HAN PUESTOCARA A ESOS HILOS, CASI INVISIBLES, QUHACEN QUE NUESTROS MUSEOS SEANCOMO SON: INSTITUCIONES EJEMPLARESEN SU LABOR DE TUTELA, CONSERVACIÓDIFUSIÓN DEL PATRIMONIO ANDALUZ.




EL PASADO DÍA 10 DE ABRIL,tras recibir el premio NODO entre Culturas del Ayuntamiento de Sevilla, el SecretarioGeneral de las Naciones Unidas, Kofi Annan, y su esposa, acompañados por elPresidente la Junta de Andalucía, Manuel Chaves, así como de otras autoridades,realizó una visita al Museo de Bellas Artes de Sevilla.

VISITA DEL SECRETARIO GENEDE LA ORGANIZACIÓN DE LASNACIONES UNIDAS (ONU),KOFI ANNAN, AL MUSEODE BELLAS ARTES DE SEVILLANOTA DE REDACCIÓN

Ko Annan ante laVirgen de la Servilleta,de Murillo.



175MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

GUÍA DE LOS MUSEOS DELA PROVINCIA DE SEVILLA YALGUNAS VISITAS DE INTERÉSJOSÉ RAMÓN LÓPEZARSENIO MORENO MENDOZAUniversidad Pablo de Olavide

CUALQUIER VISITANTE INTERESADOpor el rico patrimonio cultural existenteen la Provincia de Sevilla, si previamenteaccede a la información turística al uso, abuen seguro que en su visita no dejará deadmirar monumentos tan incuestionablescomo la Santa Iglesia Catedral, los RealesAlcázares, el Museo de Bellas Artes. Otros,más exigentes, sin duda que tambiénaprovecharán la oportunidad de su viaje paracontemplar otras colecciones como las quenos ofrece el Museo Arqueológico Provincial,el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo,el Museo de Artes y Costumbres Populares,o algunos palacios privados abiertos a lavisita pública como la Casa de Pilatos, o elpalacio de la Condesa de Lebrija. El balancede estos encuentros, tan variados y sólidos,ciertamente colmaría las expectativas másinquietas del más culto viajero.Pero lo que este afortunado visitante ignora,lo que ignora al mismo tiempo la inmensamayoría de los ciudadanos que viven enSevilla y su provincia, es que en ella existenun total de 59 museos, que van desde lascolecciones arqueológicas a las de BellasArtes, etnográcas o naturales, sin olvidarunas nuevas y prometedoras institucionesdedicadas al arte contemporáneo.El número es, sin duda alguna, sorprendenteincluso para aquellos que estamosfamiliarizados de un modo profesional connuestros bienes culturales. Nos sorprende,en primer lugar, la cantidad. Pero tampoconos deja indiferentes la enorme variedadtemática de estos centros y, sobre todo, la

excepcional calidad de algunos de ellos.Algunos museos eclesiásticos, es el casodel Museo Conventual de Santa Paula, delHospital del Pozo Santo, ambos en Sevilla,o los parroquiales de Santa Cruz en Écija,Marchena, Osuna o Carmona, ya gozabande un merecido reconocimiento, por lacalidad de sus obras expuestas y el prestigiode los edicios que le dan albergue. Igualpodríamos decir de varias coleccionesarqueológicas locales como las de Carmona,Écija, Osuna, Fuentes de Andalucía, Mairenadel Alcor o Estepa, eles exponentes de unariqueza arqueológica inmensa y dispersa.Sin embargo, lo que otros tantos tal vezdesconozcan, es el meritorio y refrescanteesfuerzo desarrollado en algunas localidadescomo Alcalá de Guadaira, Castilblanco de losArroyos y, sobre todo, la Puebla de Cazalla,por exhibir unas más que interesantescolecciones de pintura y esculturacontemporáneas.

Hace doce años, una primera versiónde esta obra fue publicada por su autor,José Ramón López. En ella ya se hacía unexhaustivo recorrido por todos y cada unode los museos sevillanos. Pero ha pasadomucho tiempo y, como su autor reconoce,algunos de ellos sucumbieron con el pasode los años, mientras que otros han visto denuevo la luz. En cualquier caso, una buenaparte de estos museos y colecciones hanexperimentado una saludable transformacióny puesta en valor. Hoy esta obra, por tanto,vuelta a reeditar meticulosamente revisadapor J. R. López adquiere una nueva dimensión

actualizadora, al tiempo que profundizaen el reconocimiento histórico de unasinstituciones, en muchos casos de marcadocarácter local, de cuya existencia apenassi contábamos con una mínima referenciabibliográca.

En denitiva, lo que la guía escrita por JoséRamón López nos muestra es una verdaderaSevilla oculta, que clama por ser descubierta.Una Sevilla que nunca estaría completasin sus pueblos y ciudades, auténticoselementos vertebradores de un territoriodonde la historia ha dejado sus principaleshuellas culturales y la vocación de un futurorenovador.La Guía, magnícamente editada por laExcelentísima Diputación Provincial, es unaauténtica obra de referencia para todo aquelque quiera conocer más y bucear en nuestrorico patrimonio. Sin duda alguna, su lecturanos propicia a todos interesantes sorpresas.

Del mismo modo que el riguroso trabajo deinvestigación y estudio llevado a cabo porsu autor aporta al estudioso un material taninédito, como interesante y necesario.Realizada la obra de un modo ágil y cientícopor José Ramón López, su lectura ymanejo ofrece la doble facilidad de su bienestructurada ordenación y una prosa concisay clara, ajena a cualquier tentación retórica.Estamos, por tanto, ante un libro que nosguía, pero también ante un trabajo quenos incita a descubrir, o redescubrir, unapasionante y variado entramado museístico.

Museo de CienciasNaturales, Real dela Jara, Sevilla.

Casa de la Condesa deLebrija, Sevilla.

Museo de Arte SacroParroquia Mayor deSanta Cruz, Ecija.

Museo Arqueológico,Sevilla.



176 MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

EL TÍTULO MISMO DE ESTA OBRApermite intuir al lector que no seencuentra ante un manual de museologíaal uso. En su libro, Javier Gómez Martínez,profesor titular de Historia del Arte en laUniversidad de Cantabria, proporciona laprimera —pues estamos seguros de queno será la última— culminación de unainteresante línea de investigación en laque viene trabajando desde hace años yque ha plasmado en valiosas aportacionesen forma de artículos, conferencias yseminarios.El tema central del libro aborda, con unabrillantez y madurez poco habituales en lamuseología española, la existencia de dostradiciones o metodologías museológicas:una, anglosajona, con epicentro enGran Bretaña y en Estados Unidos; otra,mediterránea, con epicentro en Francia.Ambas se originan hace más de dos siglos,

desarrollando sus objetivos, estrategias,interferencias y apropiaciones duranteel periodo que media entre el origenilustrado de la institución y el presente.Un objetivo ambicioso que requería sinduda la visión ideológica y distanciadora,implícita en esa tendencia que se conocecomo “museología crítica”.Ahora bien, a pesar de la simetría enel tratamiento de los dos enfoquesmuseológicos planteados, resulta desigualdesde el punto de vista crítico, al demostrarel autor del libro, a través de una prolijadocumentación, el carácter históricamentepionero de la museología anglosajonaen cuanto a la activación de estrategiasmuseográcas con metas eminentementedidácticas y experimentales, adelantándoseasí en más de un siglo a principios codicadosy divulgados desde el último tercio del sigloXX, desde la tradición francesa, bajo eltérmino deNouvelle Muséologie.Partiendo de esa hipótesis, adquierecada vez más importancia la ideade que la institución museística esalgo más que el museo de arte, y suespacio, en contra de lo que la tradiciónfrancesa habría consagrado, templo de

la creación artística. Precisamente losaludidos procesos de democratizacióny desacralización experimentados porel museo en su teoría y praxis desdelos años sesenta del s. XX formabanparte ya de la idiosincrasia anglosajona.Tradición ésta imbuida de un espírituuniversalista, pragmático y lantrópico,cuyas metas esenciales serían el servicioa la comunidad y la consecución delprogreso económico. Frente a ello, latradición francesa o mediterránea, proclivehistóricamente a la consideración del“arte por el arte”, buscaría en el museones más hedonistas y de representaciónque pragmáticos. Ambos enfoques no songratuitos, sino que hunden sus raíces engrandes corrientes losócas y religiosasy, conforme evolucionan en el tiempo, encomplejos factores políticos y económicosque la obra analiza en detalle.Con un amplio y documentado sentidocrítico, el libro desmitica, en ocasionescon buenas dosis de radicalidad e ironía,la epistemología de la museología basadaen la primacía del paradigma francés. Lavaloración que Gómez Martínez realiza dela historia de la museología francesa es lade un proyecto revolucionario frustrado,es decir: los ideales revolucionarios conrespecto a los museos fueron teorizadospero no practicados originariamente porlos museos franceses —especialmentepor el Louvre—, adoptando éstos untono conservador y elitista que sólo secorregiría con el contacto con otrastradiciones museológicas. La atenciónpredominante al binomio Francia–Inglaterra (Estados Unidos), no excluyecontinuas incursiones en la museologíaalemana, nórdica, italiana o española,imprescindibles en determinados puntosdel hilo conductor del texto.El considerable arco cronológico cubiertopor el análisis de la realidad de estas dostradiciones museológicas no impide quela coherencia sobresalga en la estructurade este libro. En sus trece sustanciososcapítulos destaca la uidez con que seyuxtaponen el discurso diacrónico o

cronológico y el sincrónico o temático, y,a su vez, la forma en que la historia delmuseo y su contemporaneidad se solapane imbrican en un proceso de continuidadde motivos recurrentes del pasado hacia elpresente y viceversa.

La mayor parte del texto se centra másen la investigación histórica de cuestionescomo el desarrollo del sentido pedagógicoy social de los museos y en el didactismoen las presentaciones y de la museografíade la experiencia y de las ideas, que enla que se basa en el fetichismo hacia elobjeto. Con este n se rescatan, sobretodo, ejemplos de museos de cienciasy técnicas, de etnografía, de artesaplicadas y populares, los procesos demusealización de la ciudad y el territorio—museos de sitio, ecomuseos, centros deinterpretación, museos locales al serviciode la comunidad—, y, en menor medida,museos de bellas artes. Se trata pues,como apunta en la introducción su autor,de reivindicar un origen silenciado de lamuseología y de una serie de museos algo“marginados” dentro de la historia ocialde los museos.Laquerelleentre las dos tradiciones sedesarrolla desde el capítulo segundo,centrado en dos grandes modelosde museos nacionales de tradicióndecimonónica, el British y el Louvre,tomando ciertos temas y estudiosde caso como base. A partir de lasdiferencias terminológicas y semánticasatribuidas en el mundo anglosajón

a los términos “museo” (ciencias) y“galería” (arte, pintura), el argumentoes llevado magistralmente al terreno delo arquitectónico y de lo urbanístico. Elmuseo como monumento–contenedorde lo sublime (encarnado en el Louvre ypreferentemente en los museos de BellasArtes), en oposición al museo concebidocomo un barrio de la ciudad, como campuseducativo (el complejo londinense de SouthKensington como una nueva Alejandría). Apartir de aquí, resulta evidente el enlacecon los actuales distritos culturales queproliferan por toda Europa, incluida la

DOS MUSEOLOGÍAS. LASTRADICIONES ANGLOSAJONAY MEDITERRÁNEA: DIFERENCIASY CONTACTOSJAVIER GÓMEZ MARTÍNEZGijón: Trea, 2006Mª ÁNGELES LAYUNO ROSASUniversidad SEK–Segovia



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propia Francia, subrayando las distanciasconceptuales o formales que los separande sus pioneros.En los capítulos siguientes, la evoluciónsimétrica de las dos tradiciones se llevaal terreno de las narrativas o discursos

museológicos, reconstruyendo desdela Ilustración los conceptos y prácticasque apoyan la teoría anglosajona “delmuseo como medio y no como n”. Unapartado importante dentro de esteaspecto es el que establece los vínculosentre el proyecto de la primera ExposiciónUniversal de 1851 y la creación del SouthKensington Museum de Londres, así comoel análisis del tratamiento museográcode las ciudades–museo de Williamsburg yGreeneld Village en los Estados Unidos,concebidas en las primeras décadas del s.XX como ciudades para el turismo culturalpero con programas educativos nadadesdeñables.Posteriormente se confronta, unavez más, el museo “estético” con el“pedagógico”, en este caso estudiandolos aspectos relativos a la valoración delos originales y las copias en el museo.De forma desprejuiciada se investigala instrumentalización didáctica delas reproducciones o réplicas en lapráctica museográca, tanto en elcampo del patrimonio mueble como enel del inmueble, así como el recurso ala museografía contextualizadora delos museum groups, period roomsystudy galleriesexplotada por la práctica

británica y americana. Técnicas quefueron objeto de amplios debates desdelas primeras décadas del XX, cuando seinstituye la museología como disciplinacientíca, y que entran de lleno en lareexión sobre la propia esencia delmuseo como el marco articial de unasobras que han sido desplazadas desus contextos originales. Por su parte,la tradición de los museos de arteevolucionará a lo largo del s. XX hacia laasepsia total delwhite cube,protagonizadapor los museos de arte contemporáneo.

En este punto no puedo resistirla tentación de detenerme en lasconsideraciones del museo —dearte— como un espacio ideal y abstracto(anti–historicista), como bellamente lopresienten en sus famosos textos losliteratos Paul Valéry y Marcel Proust enlas primeras décadas del siglo XX. Comose señala con acierto en el libro, existendeterminadas “temáticas” proclivesa la aplicación de una determinadametodología.En los últimos capítulos se intensicala disparidad anglo–francesa y elapropiacionismo francés en torno a variostemas que vinculan los siglos XIX y XX: eldesarrollo de la idea de museo universal,cuya proyección culminante sería lafamosa Ciudad Mundial y el Mundaneumconcebidos por Paul Otlet y H. Lafontainey, en segundo lugar, un rigurosísimoplanteamiento de la génesis y desarrollode los principios del corpus doctrinalde la Nouvelle Museológie,amparadopor el control francés de los organismosinternacionales reguladores de laspolíticas museísticas (como es el caso delICOM), que ratica la asimilación francesade los principios que la museologíabritánica venía practicando desde laIlustración. Poco a poco, la museologíabritánica va quedando relegada por lafrancesa, aunque la “globalización”que impone el siglo XX generará conposterioridad procesos de contaminaciónentre las dos tradiciones museológicas,que alcanzan también a las fórmulasde gestión y nanciación de los museosderivadas de ambos enfoques, anglosajóny mediterráneo.Realizando una prospección ideológicade las premisas de laNew Museology codicada en los ochenta por Peter Vergoy laNouvelle Muséologie,llegamos alpunto en que se dene la denominada“museología crítica”. Se agradece laaclaración de sus objetivos, ya que lamayoría de publicaciones obvian esteconcepto o lo tratan insucientemente,

pese a su cada vez más fructífero desarrollohistoriográco en España.Para concluir, es justo subrayar elvalor de este estudio como aportaciónhistoriográca y, al tiempo, crítica. Ungran mérito es sin duda el rigor cientíco

y la erudición que destila el texto. Laobra aporta una abundante y elaboradainformación procedente de variadasfuentes bibliográcas y documentales,cuya densidad conceptual no anulaen ningún momento la claridad delectura y la amenidad del texto, si bienla documentación gráca es bastanteescasa, echándose en falta algunasilustraciones de los proyectos y ejemplosmenos accesibles o divulgados por laspublicaciones sobre museos.Pero, sin duda, “Dos museologías”es mucho más que una acumulaciónde información: su lectura abre las

puertas a la reexión y al debate sobrela complejidad y heterogeneidad de larealidad museística, destruyendo lahabitual mirada simplicadora y tópicasobre los museos. Resulta muy gratoconstatar que su autor es un conocedor,no sólo teórico, sino también prácticodel medio que investiga, sobre tododel anglosajón y del francés, lo queconstituye también un mérito añadidoen los estudios de museología española.Por ello representa un ejemplo evidentede la seriedad y profesionalidad con lasque es posible abordar el conocimientodel campo del museo fuera del círculo de

sus profesionales, es decir, desde otroscampos e instituciones como, en estecaso, la universidad.

“DOS MUSEOLOGÍAS” ES MUCHO MÁS QUE UNAACUMULACIÓN DE INFORMACIÓN: SU LECTURAABRE LAS PUERTAS A LA REFLEXIÓN Y AL DEBATESOBRE LA COMPLEJIDAD Y HETEROGENEIDADDE LA REALIDAD MUSEÍSTICA, DESTRUYENDO LA

HABITUAL MIRADA SIMPLIFICADORA Y TÓPICASOBRE LOS MUSEOS.



MUSEO DE ALMERÍADel rito al juego. Exposición de silbatos y juguetes de barro del Islam a la actualidad. Exposición.• Del 15 de diciembre al 11 de febrero.

MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE CÓRDOBAMaskukat. Tesoros de moneda andalusí del Museo Arqueológico de Córdoba. Exposición.• De mediados de eneroal 2 de marzo.

MUSEO CASA DE LOSTIROS DE GRANADALibia, secretos en la mirada .Exposición. •Del 10 de enero al 4de febrero de 2007.Organiza: Vicerrectorado deExtensión Universitaria de laUniversidad de Granada.

Yolanda Marchante Serra.Exposición. •Del 8 al 28 de febrero.

Cuchifrita de Chumandía. Presentación del libro deMª del Mar de los Ríos.• 2 de febrero a las 19 horas.Organiza: Centro Andaluzde las Letras.

MUSEO DE BELLAS ARTESDE GRANADAColón desde Andalucía (1492–1505). Exposición.• Del 6 noviembre 2006–28 enero2007. Organiza: Sociedad Estatal deConmemoraciones Culturales.

MUSEO DE HUELVAFondos de Bellas Artes del Museo de Huelva. Una colección por descubrir. Exposición. •Del 20diciembre de 2006 a marzo de 2007.

MUSEO DE JAÉN60 retratos de Manuel ÁngelesOrtiz. Exposición. •Del 1 diciembrede 2006 al 11 febrero de 2007.

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARESPro–porciones. Exposición.• 12 diciembre 2006–20 febrero 2007.

MUSEO DE MÁLAGARomanos de ley. La Lex Flavia malacitana. Exposición.• 11 diciembre 2006–31 enero 2007.Palacio de la Aduana.

MUSEO DE ARTESY COSTUMBRESPOPULARES DE SEVILLAJugando a ser... Exposición.• Del 14 de diciembre de 2006al 25 de febrero de 2007.

MUSEO DE BELLAS ARTESDE SEVILLADiálogo entre colecciones.Obras maestras del Museo Goya de Castres y del Museo de Bellas Artes de Sevilla . Exposición.• Del 30 de noviembre de 2006al 11 de febrero de 2007.

PROGRAMA DE EXPOSICIONESY ACTIVIDADES DE LOSMUSEOS DE ANDALUCÍA.ENERO–FEBRERO 2007Más información en www.museosdeandalucia.es www.juntadeandalucia.es/cultura

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MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES

MUSEO DE ALMERÍACarretera de Ronda, 91.04005 – AlmeríaTel.:950 17 55 10Fax:950 17 55 40Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE CÁDIZPlaza de Mina, s/n.11004 – CádizTel.:956 20 33 68Fax:956 20 33 81Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE CÓRDOBAPlaza Jerónimo Páez, 7.14003 – CórdobaTel.:957 35 55 17Fax:957 35 55 34Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTES

DE CÓRDOBAPlaza del Potro, 1.14002 – CórdobaTel.:957 35 55 50Fax:957 35 55 48Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICO YETNOLÓGICO DE GRANADACarrera del Darro, 41.18010 – GranadaTel.:958 57 54 08Fax:958 22 56 40Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTESDE GRANADAPalacio de Carlos V.18009 – GranadaTel.:958 57 54 50Fax:958 57 54 51Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO CASA DE LOS TIROSPavaneras, 19.18009 – GranadaTel.:958 57 54 66Fax:958 22 35 95Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE HUELVAAlameda Sundheim, 13.21003 – HuelvaTel.:959 65 04 24Fax:959 65 04 25Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE JAÉNPaseo de la Estación, 27.23008 – JaénTel.:953 31 33 39Fax:953 25 03 20Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE ARTES YCOSTUMBRES POPULARESDEL ALTO GUADALQUIVIRCastillo de la Yedra.23470 – Cazorla (Jaén)Tel.:953 71 00 39Fax:953 71 00 39Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE LINARES–MONOGRÁFICODE CÁSTULOGeneral Echagüe, 2.23700 – Linares (Jaén)Tel.:953 60 93 81Fax:953 60 93 83Web:www.juntadeandalucia.es/

cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE ÚBEDACasa MudéjarCervantes, 6.23400 – Úbeda (Jaén)Tel.:953 77 94 32Fax:953 77 94 37Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museoCorreo:[email protected]

MUSEO DE MÁLAGAPalacio de la Aduana,Alcazabilla s/n.29015 – MálagaTel.:952 21 83 82Fax:952 21 83 82Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO ARQUEOLÓGICODE SEVILLAPlaza de América, s/n.41013 – SevillaTel.:954 78 64 74Fax:954 78 64 78Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE ARTES YCOSTUMBRES POPULARESDE SEVILLAPlaza de América, 3.41013 – SevillaTel.:954 71 23 91Fax:954 71 23 98Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE BELLAS ARTESDE SEVILLAPlaza del Museo, 9.41001 – SevillaTel.:954 78 64 82Fax:954 78 64 90Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

MUSEO DE LA ALHAMBRAConjunto Monumental de laAlhambra y Generalife.Palacio de Carlos V.18009 – GranadaTel.:958 02 79 00Fax:958 22 63 63Web:www.alhambra–patronato.es

CENTRO ANDALUZ DE ARTECONTEMPORÁNEOMonasterio de la Cartuja de SantaMaría de las CuevasAvenida Américo Vespucio, 2.Isla de la Cartuja.41071 – SevillaTel.:955 03 70 70Fax:955 03 70 52Web:www.caac.es

CONJUNTOSARQUEOLÓGICOSY MONUMENTALESGESTIONADOS PORLA DIRECCIÓN

GENERALDE BIENESCULTURALES

CONJUNTO MONUMENTALDE LA ALCAZABA DE ALMERÍAAlmanzor, s/n.04002 – AlmeríaTel.:950 27 16 17Fax:950 27 14 11Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

CONJUNTO ARQUEOLÓGICO

DE BAELO CLAUDIABolonia, s/n.11380 – Tarifa (Cádiz)Tels.:956 68 85 30–956 68 85 40Fax:956 68 85 60Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE MADINAT AL–ZAHRACarretera de Palma del Río, km. 8.14071 – CórdobaTels.:957 32 91 30–957 32 91 18Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected] ARQUEOLÓGICODE CARMONAAvenida de Jorge Bonsor, 9.41410 – Carmona (Sevilla)Tel.:954 14 08 11Fax:954 19 14 76Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

CONJUNTO ARQUEOLÓGICODE ITÁLICAAvda. de Extremadura, 2.41970 – Santiponce (Sevilla)Tel.:955 99 65 83Fax:955 99 73 76Web:www.juntadeandalucia.es/cultura/museosCorreo:[email protected]

PATRONATO DE LA ALHAMBRAY GENERALIFECalle Real de la Alhambra, s/n.18009 – GranadaTel.:958 02 79 00Web:www.alhambra–patronato.es

MUSEOSGESTIONADOSPOR LA CONSEJERÍADE CULTURA DELA JUNTA DE

ANDALUCÍA

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Revista Mus-A nº7. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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