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EDITORIAL

APROXIMACIÓN AL CINE DE PEDRO COSTA

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita Azevedo Gomez, Hugo Vieira da Silva o Cláudia Tomaz. Una nueva hornada de cine luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.

El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

(Ver texto en páginas siguientes)

CINE CLUB UMB : MARTES 17 DE MARZO :

Presentación : JUAN GUILLERMO RAMÍREZCiclo : ALREDEDOR DEL CINE DE AUTOR Película : JUVENTUD EN MARCHA : (Portugal, 2.006)Director: PEDRO COSTA

AUDITORIO DE CINE ACI – 2 :00 PM

CONTENIDO . APROXIMACIÓN . JUVENTUD EN MARCHA . PEDRO COSTA . CINE CLÁSICO Y MODERNO. ZAVALA . CINE CLUB UMB PROGRAMACIÓN

Boletín del CINE CLUB UMB

Decano Facultad de ArtesDirector Programa deCine y TelevisiónRICARDO GUERRA

EditorRICARDO MÉNDEZ

DiseñadorYESID ZÚÑIGA

Promoción/ComunicacionesLINA MARÍA ARIAS

ColaboradoresMÓNICA ALARCÓNJOHAN CUBIDESMARÍA NÚÑEZ

No. 471 marzo 16 a 21 2015

LA SIGUIENTE INFORMACIÓN GRACIAS A NUESTRA COLABORADORA MÓNICA ALARCÓN MALDONADO, ESTUDIANTE DE NOVENO SEMESTRE.

JUVENTUD EN MARCHA

SINOPSIS

Ventura, un obrero de Cabo Verde , que vive en los suburbios de Lisboa, es súbitamente abandonado por su esposa Clotilde. Él se siente perdido entre el casco antiguo, donde pasó sus últimos 34 años y su nueva dirección en un edificio de bajo costo de reciente construcción en un proyecto de vivienda . Todas las pobres almas que encuentra allí parecen ser sus propios hijos. Los escenarios son las ruinas del barrio de Fontainhas, al noroeste de Lisboa y el nuevo barrio Casal da Boba, construidos por el gobierno en los terrenos de mayor basura del país.El elenco está compuesto por actores no profesionales que desempeñan sus propios papeles.

Fuentehttp://filmesportugueses.com/juventude-em-marcha/

FICHA CINEMATOGRÁFICA

Título Original: Juventudeem marcha (Juventud en marcha)Duración: 150 minPaís: PortugalIdioma: PortuguésAño: 2006Director: Pedro CostaGuión: Pedro CostaProductor: Francisco Villa-LobosFotografía: Pedro Costa – Leonardo SimõesMontaje: Pedro MarquesReparto: Ventura – Vanda Duarte – Beatriz Duarte – Gustavo Sumpta

Fuentehttp://filmesportugueses.com/juventude-em-marcha/

BIOGRAFÍA DE PEDRO COSTA

Nacido en Lisboa en 1959, según su propio relato, Costa creció sin demasiada familia y la vida familiar (real o simulada) es central en su obra. Todas sus películas tratan de los desposeídos de una forma u otra. Como dice el crítico argentino Quintín, es un "chico cool, muy rock and roll" (de hecho, fue guitarrista de rock antes de dedicarse al cine). "A la vez" continúa Quintín, "le dice a quien quiera escuchar que el cine es exactamente lo contrario de lo que piensa el 99% del mundo del cine y cada día se vuelve más radical".

A pesar de su rigor y de su apego a los cineastas de vanguardia Jean-Marie Straub y DanièleHuillet (protagonistas de su quinto largometraje, el más accesible, Ougîtvotresourireenfoui?), muchos de los puntos cinematográficos de referencia de Costa son autores de Hollywood. Se podría incluso decir que ha estado haciendo remakes conscientes de algunas películas de John Ford, Howard Hawks, Fritz Lang y Jacques Tourneur en sus p r o p i o s t é r m i n o s , e n a r r a b a l e s portugueses, últimamente en vídeo digital, con actores no profesionales, algunos de ellos exiliados de la antigua colonia portuguesa de Cabo Verde o drogadictos. Al decir esto parecería que las películas sean crudas, sin embargo su guión está escrito, las escenas se ensayan y se ruedan varias veces y la belleza visual es una constante. Juventudeem marcha puede verse como una versión de El sargento negro, de John Ford, con su iluminación teatral, en este caso con el traumatizado patriarca caboverdiano Ventura como sustituto de WoodyStrode. Y la a menudo sorprendente paleta de color de Costa deriva en parte, según él dice, de haber visto La legión invencible de Ford "muy, muy puesto".

Las películas de Costa tienen la fama de ser difíciles, pero yo diría que tres de ellas son relativamente accesibles. No veo problema en sumergirse de cabeza

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en su primera película en color, Casa de lava (1994), un remake voluptuoso de la pe l í cu la de Tourneur de 1943, I Walkedwith a Zombie. El zombie aquí es Isaach de Bankolé, interpretando a un trabajador de la construcción en coma prolongado. Y la primera película de Costa, en blanco y negro, O Sangue, es apasionante, aunque la trama sea difícil de seguir; es un cuento poético de hadas que evoca La noche del cazador, de Charles Laughton, y sus blancos lechosos, sus negros de tinta y su delicado equilibro entre la luz y las sombras sugieren ecos de Los sobornados de Lang y Pickpocket de Bresson. Oùgîtvotresourireenfoui? muestra a Straub y Huillet montando su película de 1999 Sicilia!, haciendo únicamente cinco cortes por día y discutiendo incesantemente entre ellos; revela la diferencia que puede suponer un único fotograma y hasta qué punto se necesitaban el uno al otro. Ajustadamente definida como una comedia romántica, es la única película de Costa que no es triste y la mejor película que se ha hecho nunca sobre hacer cine.

Pero desentrañar la narración de los otros tres largometrajes, todos rodados en los arrabales y asentamientos de chabolas de Lisboa, muchos de ellos en claro proceso de demolición, no es senc i l l o . Y a cos tumbra r se a sus idiosincrasias es un desafío porque, como sugiere Quintín, hay que aceptar los términos de Costa, lo que supone repensar la forma en la que ves las películas. Ossos (1997), Na quarto da V a n d a ( 2 0 0 0 ) y J u v e n t u d e e m marcha(2006) se centran en la misma gente y en los mismos lugares. Ossos se rodó en ce lu lo ide con un equ ipo convencional y tiene una duración convencional; los actores, aunque en su mayoría no profesionales, interpretan personajes con nombres diferentes. Pero el propio Costa rodó las dos largos siguientes en DV durante varios años, empleando equipos de dos o tres personas. Ambos duran sobre tres horas, la cámara no se mueve y los actores se interpretan a sí mismos.

La queja más común contra Costa es que estetiza la pobreza. Pero la misma que ja puede hace rse de muchos

novelistas e innumerables artistas visuales. Ninguna de las operaciones estéticas de Costa hace que la abyección y la pobreza resulten atractivas y sí desafían la noción de que el neorrealismo abre una puerta al mundo. Costa mismo describe lo que crea como "una puerta cerrada que nos deja adivinando", el título de una conferencia que dio en Tokio, publicada en la web de Rouge. Con lo obsesionado que está con las puertas y las ventanas en sus películas, es una descripción a la vez literal y figurativa de su obra. "La ficción es siempre una puerta que queremos o no abrir, no es un guión", dice. "Tenemos que aprender que una puerta es para entrar y salir. Creo que hoy, en el cine, cuando se abre una puerta, es siempre muy falso, porque se le dice al espectador: 'entra en esta película y estarás bien, pasarás un buen rato', y finalmente lo que se ve obtiene en ese tipo de películas no es sino uno mismo, una proyección de uno mismo".

No hay manera de proyectarse uno mismo en Casa de lava, Ossos, Na quarto da Vanda (la película más dura de Costa) o Juventudeem marcha. Costa incluso desactiva la identificación al negarse a rodar contraplanos, la forma convencional de Hollywood de introducirnos en el espacio de los personajes. Pero es difícil permanecer indiferentes ante estos personajes y lo que hacen (o lo que no hacen). Costa combina la creencia fanática de Straub e Huillet por capturar la realidad material con una búsqueda menos corporal de la esencia espiritual que se encuentra en algunas obras de cámara de Tourneur o Dreyer. Lo que emerge de esta aparente contradicción es un pasaje para entrar y salir, no un simple portal que se abre sobre "la verdad". Más que cargar sobre las premisas entramos y salimos para coger nuestra parte y las imágenes y sonidos hermosamente construidos de Costa son nuestra guía, no el destino final. Con toda su dificultad y a pesar de que se basan en obras anteriores, las películas de Costa son el cine del futuro, en parte por su escala ín t ima. A medida que las vamos conociendo mejor, su estatura crece.

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Jonathan Rosenbaum, The Chicago Reader, 15 de noviembre de 2007.

Fuenteshttps://www.filmin.es/director/pedro-costa#bio

FILMOGRAFÍA DE PEDRO COSTA

• É t u d o i n v e n ç a o n o s s a ( 1 9 8 4 ) cortometraje

• O Sangue (1989)• Casa de Lava (1994)• Ossos (1997)• En el cuarto de Vanda (2000)• Oùgîtvotresourireenfoui? (2001)• 6 bagatelas (2001) cortometraje• The End of a Love Affair (2003)

cortometraje• Juventud en marcha (2006)• O Estado do Mundo (2007)• Memories (2007)• Ne changerien (2009)• O nosso Homem (2010) cortometraje• Centro Histórico (2013)• Cavalo Dinheiro (2014)

Fuenteh t t p : / / w w w . i m d b . c o m / n a m e /nm0182276/?ref_=tt_ov_dr

PEDRO COSTA: EL AUTOR COMO DISOLUCIÓN

Capítulo I: Sobre la significación y relevancia de la noción de autor en tanto que la singularización deviene clave en la construcción de Juventudeem marcha.

Afirmar que Pedro Costa es un autor siempre es ponerse en riesgo, pues no sólo hay que basarse en aproximaciones anteriores sino en el sustrato que deriva de sus películas. Es cierto que el contexto de producción portugués ha propiciado en los últimos tiempos figuras con un cine más o menos al margen, como Miguel Gomes, Joao Pedro Rodrigues, Rita AzevedoGomez, Hugo Vieira da Silva o CláudiaTomaz. Una nueva hornada de cine

luso que promueve un acercamiento más directo a la realidad, una desnudez que traspasa la pantalla.

El rastro más importante de la noción de autor hay que buscarlo durante los años sesenta. Para Truffaut, el estilo del director sale a la luz e impregna el film, aunque éste “no haya escogido ni el tema, ni los actores, ni haya hecho la puesta en escena solo, aunque haya dejado a los asistentes hacer el montaje, incluso así un film refleja profundamente -por su ritmo, por su cadencia, por ejemplo- quien lo ha hecho” (Truffaut, 1988: 72). Pedro Costa lo elige todo y se embarca en rodajes que duran meses, supervisa él mismo el material filmado, el montaje y su exhibición.

Pero estas razones son sólo una parte del proceso fílmico de Pedro Costa y, aunque nos dan una idea de él como sujeto-director, no es suficiente para aproximarnos a la idea de autor. Cogiendo como concepto fuerte al autor, este debe materializarse en lo que surge de él hacia fuera. Para Alexandre Astruc, igual que para Truffaut, Bazin, la nueva ola francesa y muchos otros directores y profesionales, el autor es una institución, quien centraliza el proceso cinematográfico, quien tiene el discurso fílmico y lo materializa, de manera que el autor es equiparado al artista, en una concepción manifiestamente romántica.

Pero me gustaría superar esta idea, o al menos manejar la idea de autor en otro sentido. La fisura entre el director y la película se explica, en gran medida, pasando por el componente de la muerte. Siguiendo una idea de Blanchot, se puede decir que un film es un recuerdo, y éste prolonga la vida durante la muerte. Algo que enlaza con lo que Heidegger ya concebía como muerte, esa posibilidad permanente de la imposibilidad de todas

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las otras posibilidades más acá de ella que constituyen su esencia. El sujeto deviene, pues, viviente-declinante, tal como sustenta Vattimo, pero, también, mortal; el ser acontece y lo hace en el lenguaje. El ser no es, acontece y, como tal, toma sentido la cuestión de la muerte. Por qué hablar de muerte en el caso de Pedro Costa: no es sólo un planteamiento en relación con la naturaleza del film, sino con el propio carácter de sus películas. Pedro Costa se acerca a la disolución con su cámara, en un proceso que empieza con su individualización como director y que llevará a concretar a Pedro Costa como director que no deja de ser la singularidad de su ausencia, como a continuación veremos.

Su individualización no es sólo suya en tanto que sujeto, sino también de todo lo que le rodea. Esto es, por ejemplo, el lugar donde filma Juventudeem marcha y que ya se ha convertido en una voluntad de “permanecer en EL barrio”, como diría él. Durante las dos horas y media que d u r a e l f i l m , e s t á p r e s e n t e s u preocupación por Fontainhas, en la imagen y en la palabra. Los diálogos rara vez salen de lo que sucede en el barrio, de sus habitantes, en definitiva, de su historia. “Ni la policía, ni la milicia revolucionaria, ni los gitanos, ni los blancos pudieron quemarnos la barraca” dice Ventura en una de las escenas finales -y claves- de la película. Pedro Costa filma la transformación del barrio, a Ventura hablando del barrio, en los pisos nuevos, pero siempre en el barrio, siempre singularizando el espacio.

Otra singularización está en sus actantes. Juventudeem marcha está vertebrada por Ventura: en la línea del tiempo se ven los conflictos/temas alrededor de los que gira la película y en todos interviene Ventura. En este punto,

podemos plantearnos hasta donde llega Pedro Costa y hasta donde llega Ventura. Si aceptamos que el autor no es un ente físico e institucionalizado, sino más bien u n a e n t i d a d e s t r u c t u r a n t e , u n a “construcción crítica” (Stam, 2001: 150) c o m o a p u n t a n l o s m iembresde lAu teu r s t ru c tu ra l i sm , podemos también establecer una especie de simbiosis entre Ventura y Costa. Como se manifiesta esta cuestión: a través de la total entrega de uno y otro.

Incluso la singularización yace en otro aspecto de la película: en la propia composición de los planos. Se trata de planos sencillos, con una iluminación moldeada ligeramente y, sobre todo, con encuadres, normalmente, de ligero contrapicado (plano 5, découpage 2) y que guardan aire por donde no estamos acostumbrados a verlo, por ejemplo, por la parte superior (plano 6, découpage 2). Son tipos de planos que beben de Ozu y que conectan con la aspiración de éste -y de Pedro Costa, también- de una “depuración implacable, que tienda a eliminar todo lo accesorio o prescindible, buscar la expresión más austera y concisa” (Fernández Hoya, 2008: 70).

Ozu trabaja a través de planos fijos filmados con el objetivo a la altura de una persona sentada en el tatami, pero sin incurrir en el contrapicado, procurando mantener la horizontalidad de las visuales (Fernández Hoya, 2008: 69). Esta c on s t r u c c i ó n d e l a imagen e s t á en Juventudeem marcha, en una de las últimas escenas (decoupage 2), por ejemplo, donde las líneas rectas son respetadas y, no sólo eso, sino que construyen la imagen.

En el montaje, la cuestión se bifurca: una cosa es la articulación entre planos y otra, la narración que subyace, en parte, de esta relación. En cuanto a la

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cuestión mas verificable, la duración de los planos es más larga de lo habitual, en parte por ciertas limitaciones técnicas pero, sobre todo, por una voluntad más profunda, como puede ser captar el dolor de Fonta inhas . Es to se ve en e l acercamiento, además de a las personas del film, a los materiales (paredes, puertas) o a la falta de ellos (vacíos, espacios negros). Los planos tienen esa duración de la que cineastas como Godard o Haneke hablan muchas veces: hacer durar más el plano provoca que el espectador se haga preguntas. Pero es, otra vez, en Ozu en quien encontramos la razón de ser del film de Costa. En Ozu, ocurre a menudo que los personajes se van de la habitación y la cámara, en vez de acompañarles, permanece en su interior, ahora vacío, y registra por un instante la leve palpitación de su ausencia (Fernández Hoya, 2008: 74). Ozu constituye la apoteosis de la cotidianidad, superando lo que Vattimo (Vattimo, 1988: 259) concibe como una experiencia bloqueada por la tautología, por un saber de lo obvio. Ozu consigue que este “no hay mucho que decir” se vuelva posible y que sea objeto de profundización (Vattimo, 1988: 259). Para captar esa sutilidad hay que emplear técnicas igualmente sutiles, por ejemplo, los ya mencionados planos vacíos y la sencillez en la composición, creer que “una mesa y tres tipos sean el cine” (Neyrat, 2008: 28).

Es c i e r to que Juven tudeem marcha, así como Pedro Costa, no serían lo que son sin Ozu. Aun así, también Bresson emplea técnicas similares en varios momentos, en una aspiración que friega el inmovilismo. Incluso anula la anécdota, la acción, por ejemplo, en Un condamné à morts’estechappé, en la que todo el film transcurre sin que pase nada

y, cuando pasa, sucede lo que el mismo título de la película ya ha anunciado previamente.

Escarbando un poco más en esta mirada retrospectiva, se hallan también movimientos como el expresionismo, en el que los encuadres toman fuerza por su composición que friega los límites de la percepción cotidiana. Pedro Costa también tiene algo de eso, algo de los picados y contrapicados pronunciados que usaban los expresionistas. Aunque si hablamos de encuadres, aparecen claramente Jean Marie Straub y DanielleHuillet, más por su vocación de aproximación a la realidad, con una voluntad de artesanos (tal y como a p a r e c e e n O ù s e gitvotresourireenfoui? Realizada por el mismo Pedro Costa). Esto es algo que está muy presente en Pedro Costa, no sólo por los largos períodos de rodaje, sino también por la aproximación a lo real en la que se ve imbuida la película.

Las resonancias iconográficas de Costa son mucho más amplias. Las ya esbozadas son las que él mismo cuenta en sus entrevistas y, quizás, las más evidentes, pero hay otras que aparecen sugeridas en la imagen. Hay ecos de Edward Hopper, aunque esta referencia parece ya algo trillada. Si Costa tuviera que filmar a Ventura con Lento en un bar, seguramente el encuadre sería parecido -cuando no bastante similar, aunque menos colorista- a ChopSuey de Hopper. Si bien las conexiones visuales son evidentes, hay un punto de unión más profundo entre Costa y el pintor americano. Pero la muestra que hace encajar esto se encuentra en el cuadro Roomsbythe sea (Habitaciones junto al mar). En él, aparecen las líneas rectas y un tipo de luz que recuerda a la del cineasta luso. Pero, es más profundo, porque la unión se fragua en el cuadro como metáfora del silencio. Igual que el film, este -y otros- cuadros de Hopper tienen un secreto punto de gravedad que no ofrecen

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claramente a la vista (AAVV, 2006: 85. Esto está ligado, sin lugar a dudas, con la cuestión del silencio y con los intersticios que no pueden descr ib i rse. S i e l contenido real de los cuadros de Hopper es la desaparición, el s i lencio, la tranquilidad, la tensión, las miradas f u g a c e s , p e r o n o un dénouement(desenlace), según Robert O’Doherty (AAVV, 2006: 90), otro tanto se puede aplicar al cine de Costa.

Los puntos de unión se trazan, pues, no sólo mediante la superficie de la imagen, sino en un plano más profundo de concepción previa de la imagen. Es por eso que creo acertada la referencia a Hopper y no tanto, por ejemplo, a la técnica del claroscuro de pintores como Caravaggio o Rembrandt; a los elementos plásticos de Niños comiendo uva y melón de Murillo; a la reducción a lo básico de Cézanne; a la tradición más racionalista de la arquitectura (más que con la concepción postmoderna de la arquitectura como juego desenfadado y descreído).. Habría, pues, una gran retahíla de referencias que influyen en la parte más visual de Costa. No hay que despreciar estos ecos, sino que éstos nos sirven para opinar con más fundamento sobre la innovación -o no- de Costa en la composición y visualización de los planos.

Estos mismos ecos vienen del pasado y, por la propia naturaleza del film, se proyectan hacia el futuro. Las condiciones de posibilidad sobre su acceso, y más en época postmoderna, provocan que las resonancias posteriores sean revisitadas y comparadas con más facilidad. Un ejemplo es Los límites del control (JimJarmusch, 2009), varios encuadres y movimientos internos de éstos hacen pensar directamente en el director luso. Hay algo en ellos de contención, de deambular, igual que están

también en Pedro Costa. Trazar una conexión directa entre los dos directores puede resultar harto arriesgado. Sin embargo, las resonancias visuales están ahí. Igual que lo están en otros directores del mismo país que Costa, y que beben de Monteiro y de Oliveira, como puede ser CláudiaTomaz. De hecho, ha s ido ayudante de dirección en No quarto da Vanda. Esto provoca una cierta “escuela”, aunque sea por negación, tal como hizo Pedro Costa en su momento, que quiso olvidarme de toda la cinefil ia que arrastraba. La experimentación fílmica de Tomaz sigue una senda pero se desvía de ella, pues la vivencia pasa a estar en su misma persona, en ella como directora y como inmersión en las drogas, algo que Pedro Costa hace de otra manera y que acerca más el film Noites, de Tomaz, a la forma-ensayo.

Aunque pudiéramos concluir que la genialidad de Costa no es tanta, en este sentido, cuando se escarba en sus puntos colindantes, no es menos cierto que hay otros elementos que constituyen la singularidad de estos planos. Es esta amalgama de referencias, mezclado con su savoir faire y, sobre todo, con la realidad que tiene delante lo que concreta la singularización de sus planos y del espacio fílmico.

Por otro lado, y siguiendo con las s ingular izac iones, la construcc ión narrativa también lo es. No entraremos, ahora mismo, en el debate sobre en qué ámbito se enclava teniendo en cuenta su manera de contar, pero es cierto que, tal y como muestra la línea del tiempo, la organización de los conflictos/ejes de la película es disperso -aunque siempre esté e l p u n t o d e u n i ó n d e Ve n t u r a . Estrictamente, la acción casi no avanza, los personajes están en unos cuantos espacios, hablan, se relacionan, vemos su

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entorno, pero no hay grandes conflictos -no los vemos.

Está claro, pues, que la disposición de los elementos, así como el lenguaje cinematográfico empleado, no son los convencionales. Y esto tiene que ver no sólo con la libertad a la hora de realizar, sino con los motivos para hacerlo. Algo que ya apunta hacia una preocupación personal al hacer la película.

Fuentehttp://www.enclavedecine.com/2010/03/j u v e n t u d e - e m - m a r c h a - c o l o s s a l -youth-2006.html

Capítulo II: http://www.enclavedecine.com/2010/03/j u v e n t u d e - e m - m a r c h a - c o l o s s a l -youth-2006_13.html

Capítulo III:http://www.enclavedecine.com/2010/03/j u v e n t u d e - e m - m a r c h a - c o l o s s a l -youth-2006_24.html

CINE CLÁSICO, MODERNO Y POSMODERNO

Por Lauro Zavala

Número 46DEL CINE CLÁSICO AL MODERNO

El objetivo de estas notas es presentar un m o d e l o q u e p e r m i t e r e c o n o c e r, respectivamente, los componentes semióticos del cine narrativo de naturaleza clásica, moderna y posmoderna.Tal vez debo empezar por señalar que aquí utilizo la expresión cine clásico en un sentido técnico, para referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematográficas establecidas en la tradición norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo.

El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenc iones semiót i cas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición.En contraste, aquí llamo cine moderno al conjunto de películas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al c ine clásico, y cuya evolución ha establecido ya una fuerte tradición de ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradición artística, sino de la imaginación de artistas individuales. Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradición cinematográfica, en cambio el cine moderno está formado po r l a s apor tac i ones de a r t i s tas individuales que ofrecen elementos específicos derivados de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico. El cine clásico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo al punto de vista, la composición visual, la edición, la relación entre imagen y sonido, y las tradiciones genéricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de experimentación de directores con una perspectiva individual, a la que podríamos llamar su propio idiolecto cinematográfico. En síntesis, el cine clásico siempre es igual a sí mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de sí mismo.

EL CINE POSMODERNO COMO SISTEMA DE PARADOJAS

La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un

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conjunto de películas construidas a partir del empleo ( i rónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.Pe ro ¿qué es , en tonces , e l c i ne posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un c o r p u s e s p e c í f i c o d e p e l í c u l a s , especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960.A partir del reconocimiento de una serie d e c o n v e n c i o n e s n a r r a t i v a s y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas c o n v e n c i o n e s y l a s f o r m a s d e experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia s imu l tánea o a l te rnada de es tas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno. A continuación se señalan los elementos distintivos de las tendencias semióticas que han definido la experiencia estética de los espectadores de cine durante los últimos cien años al estudiar los diez componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edición, Género, Narrativa, Intertexto, Ideología y Final.Las películas que señalo a continuación no son representativas de un tipo de cine (clásico, moderno o posmoderno), sino que las he seleccionado únicamente para ejemplificar el empleo de cada uno de los diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distinción entre estos componentes consiste en mostrar que no existen películas que sean clásicas, modernas o posmodernas (ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar cada uno de estos componentes

en cada momento de cada película, y de acuerdo con la lectura de cada espectador. Los ejemplos de películas que se indican a cont inuac ión, entonces , son só lo indiciales, no son tipológicos. Los he incluido con fines heurísticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva señalada está documentada en la historia del análisis cinematográfico. De hecho, cada una de estas películas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemático.

Cine Clásico Cine

ModernoCine

PosmodernoInicio Narración (de

Plano General a Primer Plano) (Psicosis)

Descripción (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz)

Simultaneidad de Narración y Descripción (Amélie)

Inicio Intriga de Predestinación (Explícita o Alegórica) (The Big Sleep)

Ausencia de Intriga de Predestinación (Fresas silvestres)

Simulacro de Intriga de Predestinación (Blade Runner)

Imagen Representacional Realista (Ladrones de bicicletas)

Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Caligari)

Autonomía Referencial (India Song, Marienbad)

Sonido Función Didáctica: Acompaña a la Imagen (Marnie)

Función Asincrónica o Sinestésica: Precede a la Imagen (2001)

Función Itinerante: Alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica (Danzón)

Edición Causal (Shane)

Expresionista (M, el asesino)

Itinerante (Carne trémula)

Escena El espacio acompaña al personaje (El tercer hombre)

El espacio precede al personaje (Metrópolis)

Espacio fractal, autónomo frente al personaje (Hannah)

Narrativa Secuencial Mitológica Modal (alética, deóntica, epistémica, axiológica) (High Noon)

Anti-Narrativa (fragmentación, lirismo, etc.) (Hiroshima)

Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern)

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Género Fórmulas Genéricas (Policiaco, Fantástico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)

El Director precede al Género (Touch of Evil)

Itinerante, lúdico, fragmentario (fragmentos simultáneos o alternativos de géneros y estilos) (Terciopelo azul)

Intertextos

Implícitos (The Color Purple)

Pretextuales Parodia Metaficción (1941)

Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo)

Ideología Anagnórisis Teleología Causalidad Espectacularidad (Representación)

Indeterminación Ambigüedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradición (Anti-Representación)

Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clásico y moderno (Presentación)

Ideología Presupone la existencia de una realidad representada por la película) (Double Indemnity)

Relativización del valor representracional de la película (Blow Up)

Autonomía de la película con sus condiciones de posibilidad (American Beauty)

Final Epifánico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional)

Abierto: Neutralización de la resolución (Sin aliento)

Virtual: Simulacro de epifanía (Brasil / Zoot Suit)

Examinemos a continuación el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las características de cada uno de los c o m p o n e n t e s s e m i ó t i c o s q u e l o constituyen.

C I N E C L Á S I C O : L A N A R R AT I V A TRADICIONAL

El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine.Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine clásico podríamos pensar, en términos muy generales, en películas

como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).El inicio en el cine clásico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narración, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convención proviene directamente de la novela decimonónica, que es el género narrativo más complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la función de anunciar, de manera implícita, la conclusión de la narración, cumpliendo así lo que Roland Barthes ha llamado intriga de predestinación, la cual a su vez puede ser explícita o alegórica.La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente, select iva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración.La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración,

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de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminenc ia de l personaje sobre la puesta en escena o to rga un idad d ramát i ca a cada secuenc ia , y p ropone una lóg i ca fácilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás personajes.La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la h i s t o r i a y e l d i s cu r s o c o i n c i d en pun tua lmen te . Y e s t a s e cuenc i a corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cu l tura l : presentac ión de l mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la d é c a d a d e 1 9 4 0 e n e l c i n e norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de ta l manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película. Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en e s c e n a d e u n a p r o d u c c i ó n cinematográfica.El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal

manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es decir, el presupuesto de q u e t o d o l o q u e s e n a r r a l l e va necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural. Por otra parte, el cine clásico presupone que antes de la existencia de la narración pre-existe una realidad que puede ser narrada de manera idónea, y que puede ser representada con los recursos cinematográficos. Esta representación tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos más importantes de acuerdo con una economía narrativa derivada de las convenciones genéricas e ideológicas previamente elegidas.En síntesis, el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación, imágenes con una composición estable, sonido didáctico, edición causal, puesta en escena que acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato mítico que se atiene a las fórmulas genéricas, su intertextualidad es implícita, y el final es epifánico. Todo ello es consistente con una ideología teleológica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la película.El cine clásico, al tener una naturaleza espectacular y didáctica, puede ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematográfica, y se apoya en los elementos específicos de la tradición genérica y cultural. Su lector implícito es cualquier espectador que desea ver una narrac ión audiovisual de carácter tradicional, espectacular y efectiva.El cine clásico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a través de las mismas convenciones que le dan

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sentido. El cine clásico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a través de las convenciones del lenguaje cinematográfico.

CINE MODERNO: LA TRADICIÓN DE RUPTURA

El cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior, así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, ca rece t o t a lmen te de i n t r i ga de p r e d e s t i n a c i ó n , p o r l o q u e n o necesariamente tiene relación con el final.Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de técnicas expresionistas,

surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional. El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a e l la. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene l a i n tenc ión de c rea r d i sonac ias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las d e m á s u n i d a d e s d e l d i s c u r s o cinematográfico.En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del c i n e h a s i d o p r e c i s a m e n t e e l expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. En el cine moderno el director tiene mayor

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peso que las tradiciones genéricas, de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e intransferible.L a s e s t r a t e g i a s i n t e r t e x t u a l e s características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironización o implicación.El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos in te r tex tua les juegan con tex tos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.

El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visión individual. Cada película moderna es tá d i r ig ida só lo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director, y espera la presencia de ninguna genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular. El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

C INE POSMODERNO: JUEGOS DE SIMULTANEIDAD E ITINERANCIA

El cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno. Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzón (María Novaro, 1982).El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesión d e e s t r a t e g i a s p u e d e d e p e n d e r precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior

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ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adop ta r pa rc i a lmente una l óg i ca secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.La naturaleza intertextual adopta e s t r a t e g i a s c o m o m e t a l e p s i s y me t apa r od i a , e s d e c i r, p a r od i a s simultáneas a más de un género o estilo ( c o m o e n e l c a s o d e S h r e k ) , y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).

El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercic io de presentación artística (en lugar de aspirar a l a representac ión o a la ant i -representación).En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el s o n i d o c u m p l e u n a f u n c i ó n alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para constru i r rea l idades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

ESTRATEGIAS DEL CINE POSMODERNO

La estética posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposición: simultaneidad y alternancia. Es decir, una película es posmoderna ya sea cuando contiene simultáneamente elementos del cine clásico y elementos del cine moderno,

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o b ien cuando a lgún componente semiótico o algún segmento de la película son, alternativamente, de naturaleza clásica o moderna.Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera más precisa:

ESTRATEGIAS DEL CINE POSMODERNO

Simultaneidad e Incertidumbre--- Narrativa clásica con elementos de narrativa modernaMatrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo)Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictórica)Delicatessen (imágenes expresionistas)Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente)--- Cine moderno con elementos de narrativa clásicaEl espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales--- Hibridación genéricaCool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivenc ia y t ransformación de humanos y toons)--- Hibridación estilísticaBlade Runner (film noir y ciencia ficción)

ITINERANCIA E INDETERMINACIÓN--- Narrativa clásica con momentos de narrativa modernaSpellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí)Siempre la misma canción (en general, el cine musical)--- Cine moderno con momentos de narrativa clásicaCitizen Kane (fragmentos de cada relato)--- Alusión genéricaSerial Mom--- Alusión a película anterior (pastiche, metaparodia, remake)Los siete magníficos (remake de Los siete samurai)Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

MÁS ALLÁ DE LAS TIPOLOGÍAS: LA EXPERIENCIA DE RECEPCIÓN

Al final de este recorrido podemos recordar que cada película es distinta a

todas las demás, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradición genérica a la que pertenece. Estas diferencias no sólo dependen del texto, sino también del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyección. Pero además, cada uno de los componentes puede pertenecer a dist intos regímenes semióticos en distintos momentos de una misma película. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente, con la seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La película es distinta, pero también nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasión o al verla de nuevo.De acuerdo con la lógica de la recepción, sabemos que no existen películas clásicas, modernas ni posmodernas, sino tan sólo lecturas contextuales de películas, en las que s e r e c ono cen d e t e rm i nado s componentes de acuerdo con el contrato simbólico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y después de ver cada película. Ese proceso es siempre distinto de sí mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenómeno semiótico, es inevitablemente moderno.

Referencias:ARMES, Roy: Panorama histórico del cine ( F i l m a n d R e a l i t y ) . B a r c e l o n a , Fundamentos, 1976 (1974)BORDWELL, David: “El estilo clásico de Hollywood, 1917-1960” (3-96) y David Bordwell y Janet Steiger: “Implicaciones h i s t ó r i c a s d e l c i n e c l á s i c o d e Hollywood” (411-432) en David Bordwell, Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine c l á s i c o d e H o l l y w o o d . E s t i l o cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona, Paidós, 1997 (1985), 547 p.BORDWELL, David: “From Stylistic History to The matic Criticism” en On the History of Film Style. Cambridge University Press, 1997, 75-82CAPARRÓS LERA, José María: Historia del cine europeo. De Lumière a Lars von Trier. Madrid, Libros de Cine, RIALP, 2003CONNER, Steven: Postmodernist Culture. An Introduction to the Theories of the

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Contemporary. Basil Blackwell, Oxford, 1989DENZIN, Norman: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. London, Sage, 1993F O N T, D o m e n e c : P a i s a j e s d e l a modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Barcelona, PaidósHEREDERO, Carlos F. y José Enrique Monterde (edición): En torno a la nouvelle vague. Rupturas y horizontes de la modernidad. Festival Internacional de Cine de Gijón / Ediciones de la Filmoteca, 2003LASH, Scott: “Cine: de la representacioón a l a r ea l i dad” en Soc io l og í a de l posmodernismo. Buenos Aires, Amorrortu, 1990, 232-241.MONTERDE, José Enr ique; Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los “nuevos cines” europeos, 1955 / 1970. Barcelona, Lerna, 1987ROSENAU, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads and Princeton University Press

Dr. Lauro Zavala

Profesor-investigador del Departamento de Educación y Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, D.F., México.

Ver: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html

PROPUESTA SEMESTRALCINE CLUB UMB 2015 – 1

Título del ciclo general semestral:

HACIA UNA POLÍTICA DE CINE DE AUTOR DEL SIGLO XXI

AUDITORIO ACI – 2:00 PM - MARTES

CICLO: CINE DE AUTOR. ASPECTOS BÁSICOS

Películas:

MARTES 10 DE FEBRERO:TRES COLORES: AZUL(Francia, Suiza, Polonia, 1.993)

Director: KRZYSZTOF KIESLOWSKIDuración: 94 minutos

MARTES 17 DE FEBRERO:HIERRO 3(Corea del Sur, 2.004)Director: KIM KI DUKDuración: 95 minutos

MARTES 24 DE FEBRERO:NOSTALGIA DE LA LUZ(Chile, Francia, Alemania, 2.010)Director: PATRICIO GUZMÁNDuración: 90 minutos

CICLO: ALREDEDOR DEL CINE DE AUTORPresentación:JUAN GUILLERMO RAMÍREZ

MARTES 3 DE MARZO

EL VIENTO DE LA NOCHE

PHILIPPE GARREL (Francia. 1999. 92’).

MARTES 10 DE MARZO

EL CABALLO DE TURÍN

BELA TARR (Hungría. 2011. 146’)

MARTES 17 DE MARZO

JUVENTUD EN MARCHA

PEDRO COSTA (Portugal. 2006. 150’)

MARTES 24 DE MARZO

CRÓNICA DE UN NIÑO SOLO

LEONARDO FAVIO (Argentina. 1965. 80’)

MARTES 5 DE MAYO:

Presentación:

SEMILLERO INVESTIGACIONES

BOYHOOD

RICHARD LINKLATER

(Estados Unidos, 2.014, 166 minutos)

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MARTES 12 DE MAYO

SOY LA OTRA

MARGARETTE VON TROTTA (Alemania 2006. 104’)

MARTES 26 DE MAYO

AMOR Y ANARQUÍA

LINA WERTMULLER (Italia. 1977. 125’)

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