PERFILES MIRADAS

Revolución y colonialismo en las artesvisuales: el paradigma de la documentaPeter Krieger •

Astor Piazzola, el encuentro de las músi­cas orientales -de la India, ptin­cipalmente- con el jazz y el rock y lairrupción de la llamada world musiccomo una forma de expansión de lasfronteras musicales y de intercambiosculrurales.

Todos esos instantes y épocas hanhablado de tevolución y lo han hechoen un giro continuo de la espiral evo­lutiva de la música populat. Y ésta,con su enfoque artístico libre ydeterminado, se ha significado comopensamiento comunitario frente afilosofías de gobierno: realismo so­cialista, nacionalismo folk, propa­ganda nazi, maoísmo campirano.comunismo caribeño, capitalismopurirano, neoliberalismo bruto y lamuy posmodernista filosofía de "lopolíticamente correcto". Al ubicarsecontra las políticas estatales, tal músi­ca -con valores intrínsecos de histo­ria, contexto y calidad interpretativay de composición- se ha alejado delas consecuencias predecibles: 0[­

codoxia y conservadurismo, así comode la demagogia populista de "un artecercano al pueblo", el cual siempreha tendido a, atraer el común denomi­nador más bajo del gusto musical(en el caso de México: la músicagrupera, el pop chatarra o el bolerorabioso de Paquita la del Barrio, porejemplo).

La revolución en la música popularse practica dentro del contexto socialinfluido por los deseos comunitariosdomésticos y ajenos coincidentes, perolas decisiones del cómo y del porquéquedan a cargo, por lo general, de losindividuos, de cada uno de los expo­nentes con sus expresiones artísticasparticulares. O

"\NOViembre 2002. UNIVERSIDAD DE MÉXICO

En septiembre de 2002 cerró la déci­mo primera documenta, una de las ex­posiciones de arte contemporáneo másimportantes en el mundo.' Este llamado"museo de cien días" que se realiza ca­da cinco años en la ciudad alemana deKassel, desde su fundación en 1955,se convirtió en .1espacio simbólico deinnovaciones y revoluciones artísticasoccidentales de la posguerra. Sus altoSestándares conceptuales y sus comple­jas estrategias estéticas otorgan a latÚJcummta una calidad paradigmática,que permite analizar y cuestionar unode los tópicos inextirpables del artemoderno, su carácter revolucionariovanguardístico.

Desde los inicios de la vanguardiaartlstica en las primeras dos décadas delsiglo xx, la presión de set "absoluta­mente moderno" se ha convertido enun parámetro represivo para toda obrade arre que no desea set calificada comokiTsch historicista. El sistema de laindustria cultural occidental, presenteen los museos, las galetlas y en la ctlticade arte, impuso el principio de lorevolucionarioinnovador a las artesplásticas por razones mercantiles ypolíticas: un arte joven, novedoso y re­volucionario cumple con las reglas delrápido consumo; además, en las socie­dades de masas democráticas, produceuna imagen de pluralidad creativa.

Sin embargo, después de las revolu­ciones concepruales de MarceI Duchamp,quien declaró un mingitorio como obra

* Doctor en historia del arte por laUniversidad de Hamburgo.investigador del Instituto deInvestigaciones Estéticas de la UNAM yco·coordinador de la revista Analesdel Instituto de InvestigacionesEstéticas

de arte, o de Kasimir Malevich, quien de­finitivamente disolvió lo figurativo enla abstracción del cuadrado negro,ambos alrededor de 1915, resultócomplicado para las posteriores gene­raciones de artistas "inventar" algonuevo. Incluso la reciente revolucióndel arte digital no es un fenómeno nue­vo si no radica en los pix.ks del punti­lIismo y en la relación tiempo-espaciode los futuristas.'

Realizar la innovación estética enel arte aún resulta más complicadoen los tiempos actuales de inundaciónvisual vía televisión e internee Unaobta de arte contemporánea tiene quecompetir con las iconografías comer~

ciales en los medios masivos quedeterminan las menralidades colectivas.En esta inundación la obra de arre setorna marginal, y los anisras no son yalos expertos de los mundos icónicos,

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conrroverrida hillOria de las..._,,_tas, quiero revi r el n",,"o de lorevolu ionario en te ual nI •10 "po lonial", d ode I funcl<'II\(Jpollti Y Itri del arte han m.biado su tan ialmenle en mpl'"ción con la prim n 'fH'lImnltll.·

Una innovación obvU en b """_tI/ 1I fue el domini del fOI f\l a yvideo como medio..rt' i :a u,,",la pintura de ballere i pI.rcciócompletamente. n la dcci ión dellenar amplio espl io mll.lCOgñlicon serie de fOlografllJ y, adem •inicias el cat2Jogo central de b opoli.ción en las primeras 30 P'gi1llJcon cienfotograflas de la pren internacional.Enwezor tomó en con idera ión elcreciente poder discur ivo de e lemedio visual de reproducción masiva.En ambos espacios. en 1 ¡aJas y en elcat2Jogo. las im~genes no desracaronpor su calidad esrtrica, sino por su fun·ción polrtica: los motivo fOlognlficosdemostraron las diverus fanetas delte­rror polrtico en varios partes del pla.nera, desde Ir:ln, Llbano, Uruguayhasra el Cround :zm, en ueva York.todos estos lugares con restriccionespara la prensa libre. &12 acumulación(casi infinita) de documentos visualesse debió a la obligación trica del cura·dor nigeriano de cambiar el rol delartista hacia el coleccjonis12 mundialde datos provocacivos.

De esra manera, el público de la rI4­cUn/enta 1I no pudo sumergine enla bell... sublime del arte el ien mo­derno (como en la tifH'lImnlt4 1), inoque {Uvo que enfrentarte. en el con·texto mu eogr~fico. con la miietiasocial en muchas regiones del mundo.Tal va esta provoca ión no el unainnovación; ya en I ".(IImllltllanteriores. artis como Hans H Icehablan provocado as reR""ionespolrticas; pero lo que $e presenta comopequefia revolución conoeprual es bsustitución gradual de b pinN'" a161eopor el fOloperiodismo en una apo­sición de arres plÚlials.

UNIVERSIDAD DI .,htCO .......... 7OI7l " ~--- 1

El culto a la innovación en el arreoccidental del siglo xx recibió una im.porrante connotación política despul!sde la Segunda Guerra Mundial. Comode-mostró la primera docummtn en1955, el arte abstracto moderno sirviópara una lucha entre los sistemas del"primer" y "segundo" mundo, entreel "Oeste" yel "Este" de la geograffapolítica válida hasta 1989. Para ladocummtn 1, el pintor Arnold Bode y elhistoriador del arte Werner Hafrmannescogieron obras del establecido mo­dernismo europeo -<:omo Picasso, K1ee,Munch, aun Van Gogh- y lo mon­taron en la ruinas provisionalmentereconstruidas del Fridtrcianum, unode los primeros museos públicos delsiglo XVIII en Europa.' A partir dela siguiente docummta, en 1959, in­cluyeron también obras del moder­nismo norteamericano. En esta fase dela Guerra Fria, los shocks visuales de lavanguardia occidental ya se han con­vertido en un arte afirmativo. Frenteal dogmárico realismo socialista en lasartes plásricas de la URSS y sus satéUtes,que incluyeron Alemania oriental,cuya frontera corrió muy cerca de laciudad de Kassel, la vanguardiadomesticada de Occidente tuvo queexpresar las libertades del mundocapitalista. Por medio de la CIA, lasenmnces políticas culturales exterioresde EUA fomentaron las rupturas de]ackson Pollock y oltas revolucionesvisuales como arma ideológica en laguerra fría. En Alemania occidental,concretamente en la documtnta deKasseL tal corriente ardstica ademáscomprobó una clara ruptura con elarre nazi cuya apariencia no se distin·guió mucho del arte stalinista.

En este esquema art(stico-ideológicono estuvo presente el llamado tercermundo, un tema y problema que nocobró una fuerte importancia hasta ladocumenta 11 del afio 2002, organi­zada por Okwui Enwezor, un curadornigeriano radicado en Nueva York. Sinprofundizar más en la interesante y

debe comisionar el arte: ahora el artis­ta contemporáneo se integra al marke­tingempresarial y casi se confunde consus logotipos.

Frente a estos cu~rionamiemos a lasartes plásticas, el principio revoluciona­rio del shock parece ser la última garandade Uamar la arención. El escándalo vi­sual, conocido desde los salones de losrechazados e independientes en laFrancia de fines del siglo XIX, sigueSIendo utilizado por los artistas con­temporáneos en las galerías y bienales deane. Para evitar la presunta habituaciónamorriguada de la creatividad, los artis­W continúan una dinámica de transgre­SIón permanente de las fronteras estéticasestablecidas, un impulso seudorrevo­lucionario, porque define la ruptura dereglas Como regla misma YJ de estamanera, paraliza la innovación en el vadode la autosuficiencia.

sino los diseñadores de relacionespúblicas. Por ello, algunos arristas enla actualidad se ofrecen directamentealas grandes empresas que cuentan conprogcamas culturales. Ya .no existe lanoción de un ]acques-LoUls DaVId quedurante la revolución francesa orgu­Uosamente proclamó que "el pueblo"

PERFILES

No obsrante, la fotografla enmat­cada, como la pintura de caballete, esuna imagen fija que permite su percep­ción reflexiva en un tiempo indefini­do; al contrario, la proyección de videosartísticos exige otras formas de ver. Enlos bltuk t:ltbt> de la dot:ltmmta 11, dondese proyectaron alrededor de 90 horasde videocintas, se realizó un paso másrevolucionario del arte contemporáneo.Para el visitante que, en promedio,permaneció dos días en Kassel para vetla dot:ltmmta, esa cantidad de videos essuperior asus fuerzas perceptivas. Na­die se quedó semanas enteras viéndolos;sólo alcanzó el tiempo y la capacidadmental para ojear fragmentos de lasvideoesculturas. Así, en las innumera­bles video instalaciones, ptoyectadas almismo tiempo en los diferentes cubosnegros, virtualmente se paralizaronlos efecros visuales de estas obras artÍs­ticas y los tiempos promedio de lapercepción se acercaron al tiempo demirar un cuadro tradicional colgado enla pared blanca del museo.

Detrás de la decisión curatorial depedir un esfuerzo excesivo -en térmi­nos temporales- a los visitantes de ladocumenta 11, aparentemente se escon­de un principio probado de las van­guardias que consiste en hacer enfadaral público burgués que acude a lasexposiciones; pero al mismo tiempo lasobrecarga de imágenes en video tieneen cuenta la percepción ensayada pormedio del zapping en los múltiplescanales televisivos. El videoarte, quepor primera vez apareció en la sextaedición de la docummta (en 1977), esun tipo de obra que desde el inicioparece ser concebido para su recepciónfragmentada; y con eso, se adapta a losprogramas de la televisión, cuya reali­zación compacta debe permirir unaperforación por las pausas de anuncioscomerciales. Bajo términos de inno­vación, el videoarte se mantiene reza­gado en relación con la televisión: elpúblico ya está acostumbtado ala frag­mentación de las narraciones visuales.

9O\NovIembre 2002· UNIVERSIDAD DE MÉXICO

Según el teórico de arte Boris Groys,lo verdadero revolucionario de la video­escultura es la exrinción de la memoriavisual' La vibrante y efímera estéticadel video indica cierta pérdida dela conciencia histórica en nuestrassociedades neoliberales, únicamenteorientadas hacia el futuro aumenro denegocios y no a la reflexión sobre labase histórica de los valores culturales.De manera simbólica, la pantalla delmonitor es una superficie pulida, her­méticamente sellada; cuando se apagael aparato, se disuelven las imágenes sindejar huellas contaminantes, y cuandose enciende otra ve:z el televisor, la pan­ralla sirve para cualquier otra construc­ción visual, incluso para las banalidadesde las telenovelas.6

En la documenta 11, que los críticoscalificaron como "festival de los tele­visoresJl,710s videoartistas se justificaronante estas problemáticas mediáticascon un truco teórico-teológico: preten­dieron una presencia auténtica, real desus imágenes producidas; como en latemprana definición ritual de la imagen,consideran que la imagen no demues­tra la realidad, sino que es la realidad.8

Tal argucia de una teología de la imagen,sin embargo, fue eclipsada por Otrosdiscursos teóricos de la documenta 11.

Con el derecho autoritario del cura­dor responsable, Okwui Enwezor im­puso a la documenta un discurso teóricosobre la presunta condición poscolonialy transcultural del mundo actual enque se produce arte.9 Aparentementepolitically correer, el curador de origentercermundista, quería remplazar ladominación occidental, es decireuropea occidental y estadunidense,por una verdadera visión incluyente delas activiades artísticas en todo el glo­bo. Pero este cambio "revolucionario"de paradigmas curatoriales está frenadopor un elaborado mecanismo deexclusión en el mercado global de arte.Tanto como una entidad particular delplaneta, la nación francesa, queríaaplicar su visión revolucionaria de los

derechos básicos del hombre como leyuniversal, algunos centros con poderdefinitivo, como Nueva York el exilioescogido de Enwezor y otros más de­terminan qué tipo de arte entra a lasexposiciones y, con esto, a los mercadosglobales del arte actual. El artista ruso!lya Kabakov explicó esta definiciónmercadotécnica de contenidos y estánda­res estéticos con la metáfora del trende alta velocidad, que atraviesa variospaíses y se detiene brevemente en algu­nas estaciones importantes, dondemasas de personas esperan abordarlo;empero, el tren sólo se detiene veces, ycuando lo hace, todos los asientos seencuentran ocupados. Cuando algunode los desesperados de los andenes lograentrar y encontrar un asiento, suscompañeros de viaje lo miran concuriosidad y le preguntan ¿por qué note subiste desde antes?, y le pidencambiar su mímica de desesperaciónpor una sontisa feliz, una vez que logróingresar a la amable comunidad deviajeros.

Renara Salecl, que renarró esta me­táfora en un brillante artículo sobre lafracasada descolonización de las artesplásticas, lO precisa que un artista delllamado tercer mundo sólo logra en­trar al reñido mercado del arte actualsi aparece exactamente en el momentoen que Occidente demuestra interés supaís de origen. Igual que el caso de laayuda humanitaria, el primer mundosólo quiere percibir su propio reflejoen el país que pide ayuda; peor aún,sólo ofrece apoyo cuando este país lo­gra evocar, a través de los medios in­ternacionales de información (conimágenes impactantes del fotopetio­dismo), compasión como "víctimainocente". El mecanismo que los paísessolicitantes tienen que cumplir contemas, imágenes y con un vocabularioespecífico para recibir la atención delos países donadores, es aplicable almundo del arte: los artistas tercermun­distas tienen que aprender la jerga chicdel mercado del arte occidental-como

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"poscolonialismo", «muJticul[Uralis~

mo·, "derechos humanos", "sociedadcivil"- para recibir la oporrunidad deuna exposición internacional.

A pesar de sus orlgenes africanos,ükwui Enwezor es la represenración deeste mecanismo. Como los curadoresoccidenrales, se inregra a la "brigadaMarcia"" formada por una élire decuradores y galeristas, viajando "milesandmol"" alrededor del globo, "descu­briendo" nuevos talentos artísticos in­dígenas adecuados al metcado y, enalgunos casos, regalándoles perlas de vi­drio. Su juramenro declarativo lo hizoen Lagos, la capital nigeriana, dondeinsraló una de las plataformas prepa­rativas de la documenta 11, que desi­lusionó a gran parte de los arristasnigerianos que esperaban participar enla muestra global de Kassel'l. Tuvieronque quedarse afueta de la sede dedebates sobre la cultura poscolonial,o, según la metáfora kabakoviana, eltren expreso no se detuvo. La depen­dencia de los artistas tercermundistasde ser "descubiertos" por los jefes cu­radores occidentales -u occidenca­lizados como Enwezor- fortalece elcolonialismo del business de arre, por­que evoca el deseo de formar parte dela documenta en zonas y ambientesdonde anteriormente esta exposicióninternacional no era importante niconocida. Así, la innovación revolu­cionaria de la documenta II de tOmperlos esquemas de la represión neocolonialde hecho los fortaleció.

A nivel teórico, sobre la plataforma deLagos y [fes más en varios lugaresdel mundo, algunos expertos seleccio­nados intentaron especificar la presumacondición poscolonial y transculturalen la cual se desarrollan las artes plásti­Cas, la democracia, el sistema del dere­cho, la eréolité poscolonial y el futurode las megalópolis africanas. Los con­vocados sondea ton la capacidaddiscursiva. pero en términos sociológi­cos y políticos, y no en términos artís­ticos. Quedó muy vaga la dimensión y

función política del arre. Más allá de.1conceptO de retomar la imagen artlsti­ca como documenro -cumpliendo asrde manera más directa, pero tambi~nmás simplificada con el nombre docu­menta- no hubo propuestas inteligen­tes que relacionaran la estética con lapolítica. En continuación del concep­to de Catherine David, curadora de ladocumenta 10 en 1997, Enwezor y suconsejo de expertos insistieron en unahegemonía de la terminologra frente alespedfico lenguaje visual, constatandoque la producción del saber y la prác­tica política dominan la obra de arte.

(ildo Meireles. Below Fio Thread. 1~95

Por eso, en ninguna de las cuanoplataformas preparatOrias se habló delarte; y por eso el catálogo cuenta con 2636 páginas, convirtiendo el comen­rario mismo en obra de ane. 12 &: des·aptOvechóla oportunidad de incluir losavances en los dehates sobre la cienciade imágenes, iniciado por historiado­tes como Hans Belting, Horst Brede­kamp y otros. Concrerameme no sedetectó el potencial epistemológicoproducido en el diálogo de las distintasformas discursivas de término e imagen.

Sin embargo, en las amplias cdticasde la documenta 1I que han publicadolas secciones culturales de los mejoresperiódicos, también se encuentran afic·maciones del concepto de Enwezor. Elteórico de estética Peter BOrger sí re­conoce una nueva competencia poUti.ca del arte más allá de la anacrónicaautonomía estética; él favorece el pro­ceso, visible en las salas de la doeume,,­ta 11, en el que muchas obras ya no

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redaman ser obra "dr arte". no unareróri visual con un potencW pvocativo. u As/. d rol dd eurad r seextiende al de secretario grneral delas imdgenes lave para lo globales"etworh polhi ."

En contra de a1irmaciones' te

la acu ión de que la "MIme",,, 11.con su discurso imiwa la retóri b'de la ayuda a los par en d rrollo.reanimó el parIJor idrali ta y revolu.cionario de Friedrich Schiller. irutabn­do la esperanza de una etnlln ipaciónhumana por medio de la edu ión es.t~tica." Ya pesar dr la pretensión demuchos curadores de las do<umtntltSanteriol<S dedefinitsusubjetivaseka:iónpersonal como objeliva articulaciónartlstica de verdaderos problemas dela sociedad, no es po ible redudr lacomplejidad de problemas poIrticos-como el podero la ley-aemanacionesest~cicas.

Más aún. hace dudoso el conceptode la doellmtuta 1I el que las plarafor­mas fueran exclusivas y que. durantela exposición en Ka.ssel. la direcciónsólo permitiera esterolipadas visitasguiadas por parte de los empleados,adoctrinados por una pre-escuela di­dáctica-estética. l' El hecho de que losseminarios universit2rios u Otros gro·pos no pudieran libremente intercam­biar opiniones frente a las obras de latÚJCU11lfllfll, reamin6 un aspectO negawtivo de las revoluciones: el de la elimi.nación de opiniones opuest2S.

Fue una oportUnidad perdida p:ltaaclatar la función actual de las artes vi­suales mds alld del cuho merca·dorécnico de la innovación que lleva elarte al entumecimiento. Frente al pa'radigma de la tIO<Umnrr" 11 hay quepreguntan< por qué y cómo los an'tas han perdido u rol tradicional dedar "sentido" a la sociedad en crisis ypor qué las anes plúli car«Ie11 ae­tualmenre de poder discurtivo. ,o.­muestra la tIO<Umnru 11 el h«ho deque los artinas son rempl:wblcs porcualquier productor de imdgcn... o

UNIVERSIDAD DE MlxlCO • _1<m " j

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PERfilES

mantiene el arte algo específico en laexpresión de mensajes? ¿Es, como sos­riene el periodisra Henning Rirrer, elarte actual incapaz de proporcionar unasacudida mental con sus propias fuer­zas, y sólo lo logra con el andamio res­trictivo de la crítica de arte?17

Parece que la crítica, una vez elementoconstructivo en la recepción de la obrade arre, tiende hacia una autorreferen­cialidad lejos de los daros visuales quepretende analizar. Una revolución con­rra esre desequilibrio perceprible en ladocumenta 11, consistiría en el proyec­ro educarivo de aprender a ver ypregun­tar de manera esencial y libre. El avancede la documenta 11, por lo menos, fueuna ampliación de las perspectivas: porfuerza, las artes plásticas tienen quecompetir con otras formas estéticas, porejemplo, aquellas que se encuentran enel caos abundanre de las megalópolis.

Considero que la imagen de la ciu­dad, aun en su forma degenerada comoaglomeración "megalopolitana", esti­mula de manera más intensa la fantasía(como capacidad producriva) que laobra de arte "musealizada" en el "salón"convencional, seudorrevolucionario dela documenta. Las construcciones visua­les, con sus brutales rupturas y agresi­vos contrastes. tal vez no en Kassel. perosr en las megalópolis globalizadas comoLagosl 8 y México, conforman en símegaesculruras sociaJes,I9 que exigennuevas metodologías y terminologíasmás allá de la palabrería acrual sobre elposcolonialismo y la rransnacionalidad.No niego que el arre acrual, a pesar desu sobrecarga reórica y a pesar delnarcisismo de los artistas. estimule la re­flexión; pero me parece más interesanterecurrir a los aleatorios iconos en la ciu­dad para redefinir nuesrra culrura visualy sus funciones revolucionarias.

Sobre la capa merálica semirtora delos microbüses del rransporte públicoen Lagos, a veces pegan adhesivos conmensajes sorprendentes. Uno de los pe­riodisras invirados a la plaraforma enLagos mencionó uno: "No condition is

92\Noviembre 2002· UNIVERSIDAD DE MÉXICO

permanentJJ

;20 y lo que suena comoconsuelo cínico para los olvidados dela megaciudad en ebullición, ral vezsirve como un memento para la indus­tria del arte. Seguro, en cinco años nosespera orra documenta. 9

Aunque en el año 2002 ya contamoscon 12 bienales de arte en el mundo, ladocumenta mantiene su liderazgodiscursivo en las artes plásticasactuales. Agradezco a Ana Garduñosus comentarios crlticos y a ItzelRodríguez su apoyo en la edición deeste ensayo.

2 Véase Peter Krieger, "Torre versuscueva: las vanguardias actuales contraNueva York y Afganistán", Universidadde México, núm. 609, marzo de 2002,págs. 7-14.

3 Para la historia arquitectónica de lasdocumentas véase Harald Kimpel,"Ruinen und Neubauten. Die docu­menta und die Architektur", BauweJt,núm. 27, 2002, págs. 24-31.

4 En este ensayo me concentro en losconceptos y no en el análisis de lasobras de la documenta 11, porque-según una noción de la teoríaluhmaniana- crece la complejidad siuno no sólo examina los objetos sinotambién revisa la interpretación deellos, con las diferenciaciones de otroscomentarios, en este caso los de laprensa alemana, que se dedicóintensamente a la critica de ladocumenta. Un buen resumen de lassecciones culturales de los mejoresperiódicos alemanes y suizos lo ofrecela revista electrónicawww.Perlentaucher.de.

5 Véase Walter Grasskamp, "lch undmein Medium. Zeitlócher: Die 'blackcubes' der documenta und die neueH6hlenbilder der Videokunst"Süddeutsche Zeitung, 14 agosto 2002,donde se refiere a una ponenciatodavía no publicada de Boris Groys.

6 Otro aspecto de la extinción de laimagen en el videoarte es su precariacondición de preservación. Las cintaspredigitales de las videoesculturas sedisuelven en imparables procesosqufmicos y requieren sistemas dereproducción que ya no existen. Asi sucolección y preservación resulta difHcil.Véase Claudia Herstatt, "Wie sammeltman eigentlich Videokunstr, Die ZeitnUr:"' 27, 2002 YPeter Krieger, "Bunkerde Imágenes", Anales del Instituto deInvestigaciones Estéticas, núm. 77,págs. 269-276.

7 Hanno Rauterberg, "lnfob6rse derBewegten", Die Zeit núm. 25, 2002.

B Hans Belting, "Die angenehme Leereder Bilder", Frankfurter AIIgemeineZeitung, 29 diciembre 1999; véase delmismo autor Si/d und Kult. fineGeschichte des Si/des vor dem Zeitalterder Kunst. MOnchen, 1990.

9 Sobre la condición poscolonialtranscultural y globalizadora cÍel artecontemporáneo en México véaseOlivier Debroise, "Soñando en lapirámide" y Cuauhtémoc Medina"Negociación y apertura", Curar;Espacio crítico para las artes, núm. 17,enero-junio 2001, págs. 77·84 y 85-101respectivamente. '

10 Renata Saled, "Der westlicheKunstmarkt und die Dritte Welt"Frankfurter Rundschau, 23 agost~2002.

11 Hanno Rauterberg, "Die Kunst imChaos", Die Zeit, núm. 15,2002.

12 Hanno Rauterberg, "Was sol! uns dieseKunst?H, Die Zeit núm. 24, 2002.

13 Peter BOrger;. "Das Zerstreute zwingtzu konzentrierter Aufmerksamkeit"Frankfurter AlIgemeine Zeitung, 16julio 2002.

14 Gregor Wedekind, HDie Documenta 11im Fokus der Ausstellungsgeschichte"Neue Zürcher Zeitung, 31 agosto 2002.

15 Friedrich Schiller, "Ober die asthetischeErziehung des Menschen in einer Reihevon Briefen.", Ober Kunst undWirklichkeit. Schriften und Briefe zurAsthetik. Leipzig: Redam 1985.

16 Regine Prange, "Redeverbot" inFrankfurter Rundschau, 10 agosto2002; este artículo es la queja de unaprofesora de historia del arte que ibacon sus estudiantes a la documenta 11y les prohibieron una discusión no­guiada por el "Education Project".

17 Henning Ritter, "Neues erscheint nicht.Die erschOpfte Freiheit der Kunst" enDie Fassaden am East River. (Erbschaftunserer Zeit. Vortrage über den .Wissensstand der Epoche, vol. 6, (eds.)Gary Smith, Einstein Forum, SuhrkampFrankfurtlMain: 2000, pág. 92.

18 Véase Harvard Project on the City,"Lagos", en Mutations, Arc en revecentre d'architecture Bordeaux, 2001,págs. 650-720.

19 La idea de la "escultura social" fueintroducida, aunque de maneradiferente a mi planteamiento, en ladocumenta 5 de 1972, curada porHarald Szeemann.

20 Rudolf Schmitz, "1m Strudel. Lagosüberleben: Die vierte documenta~

Plattform", Frankfurter AI/gemeineZeitung, 16 marzo 2002.