Riqueza Iconológica Del Tapiz de La Creación
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7/24/2019 Riqueza Iconolgica Del Tapiz de La Creacin
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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL
TAPIZ DE LA CREA CIN
POR
FEDERICO REVILLA
El Tapiz de la Creacin de la catedral de Girona ha sido objeto de
diversos estudis, entre los que destacan los de Pedr de Palol, que por
espacio de cuarenta afios ha trabajado en el mismo: dedicacin que inspira un
profundo respeto y de la que dependemos, en alguna medida, cuantos
volvemos a plantearnos los muchos puntos que an quedan dudosos. La revi-
sin e incluso la discrepncia, cuando sean menester respectivamente, deben
convertirse -en cualquier cincia- en homenaje tcito a los antecesores de
quienes, en su caso, haya que disentir: ya que sin su previo esfuerzo no
hubiera sido posible el riesgo de dar nuevos pasos adelante.
En otro orden, conviene recordar desde el primer momento que el
Tapiz de la Crea cin es obra que nos ha llegado en estado fragmentario.
Gracias a que es mucho y determinante lo que, por fortuna, ha quedado de la
obra, no constituye temeridad dedicarse a su estudio. Per este debe quedar
siempre supeditado a la cautela que impone su carcter inevitablemente
parcial: dicho de otro modo, no nos parece aceptable trabajar com o si el
tapiz estuviese completo o dejando de lado las lagunas iconogrficas que
presenta. Por esta razn, es preciso
comprometerse
con alguna hiptesis de
reconstruccin. Ello introduce un nuevo factor de incertidumbre o, si se
prefiere, de humildad cientfica: lo que se afirma o se establece depende, en
variable medida, de la verosimilitud de la hiptesis adoptada; tanto mas, en
los aspectos que afectan a las zonas perdidas y tambin a la visin de con-
* A Magda y Jos Maria Gironella;
gerundenses de pro,
que tanto se interesan y saborean el Tapiz de la Creacin.
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Annals d e l Institut d Estudis G ironins.
Vol.XXXV
995
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Girona
- MCMXCV
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FEDERICO REVILLA
junto; menos, desde luego, en lo referente en particular a las zonas conser-
vadas, que, de todos modos, no son concebibles sin en estrecha dependncia
con el resto de la obra.
EL TAPIZ EN SU ACTUAL ESTADO
Tal como se nos ha conservado el Tapiz de la Creacin , consta de un
marco exterior cuadrangular, en cuyos bordes laterales se desarrolla vertical-
mente un menolog io , en el sentido mas lato de este termino: sucesin de los
meses del ano. Est interrumpido por sendas representaciones del Sol y de la
Luna. En el lmite superior, la representacin central es el Ano, flanqueado
por las cuatro estaciones (dos a cada lado), dos personajes b blicos y, ya en los
ngulos, sendos ros del paraso. Aunque de estos solamente es reconocible el
de la izquierda del contemplador (Gen o bien Guijn), basta para funda-
mentar una de las certezas: a saber, que los restantes ngulos de la pieza esta-
ran ocu pados p or los otros tres ros del paraso (Pisn, Tigris y Eufrates).
El lmite inferior es problemtico, pues desarrolla a modo de friso un
relato de la Invencin de la Santa Cruz: que algunos consideramos no avenido
iconogrficamente con el resto del tapiz. Esta es la opinin, por ejemplo, de
Batlle i P rats '.
En el espacio as delimitado (hoy) un circulo contiene varias escenas
explcitamente pertenecientes a la creacin, con sendas inscripciones que
eliminan cualquier duda al respecto. En el centro, Cristo como Cosmocrtor.
Las zonas dejadas libres por aquel circulo inscrito en un cuadrngulo
han sido ocupadas por representaciones de los cuatro vientos.
Sobre esta descripcin objetiva es muy difcil que se susciten discre-
pancias. Las habr, y muchas, tan pronto como se descienda al detalle de
algunas de las representaciones en concreto.
' Este autor resume as su estudio: ...q ue el bordado de la Creacin, Iiasta ahora tenido por
una sola pieza juntamente con el tema de la Invencin, originariamente no fue as y se trataba de dos
piezas maravillosas del mismo tiempo, una con el tema de la Creacin y la otra con el de la Redencin.
El primero, no sabramos cmo explicarlo, no sale nunca documentado per est muy bien conservado,
mientras que el de la Invencin de la Santa Cruz se encuentra mas documentado y se conserva en un
fragmento (Llus Batlle i Prats: El brodat de la Creaci i el brodat de la invenci de la Santa Creu , en
Revista de
Girona,Taps de la Creaci de la catedral de Girona, p. 215. Girona, s.f.). En efecto, nos
parece inverosmil que la pieza que hoy conocemos fuese denominada en 1538 lodrapde arlesgran
de laistoriade lemperadorConstant (Ibid., p. 211), puesto que -an cuando la parte correspondiente
a la Invencin entonces conservada fuese mayor que la que hoy nos qued a- la rotundidad y el imperio
de las representaciones de la Creacin no podan ser ignoradas.
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL 'TAP IZ DE LA CREACIN
LAS DIMENSIONES ORIGINALES DE LA PIEZA
La primera cuestin debatible alude a las dimensiones del Tapiz de la
Creacin que
con tod segurid d
no debieron ser las actuales: puesto que
faltan meses del ano (dato terminante), as como ros del paraso; y eventual-
mente una banda iconogrfica horizontal en la parte inferior que se aviniese
con la conservada en el lmite superior. Esta comprobacin pone en causa el
actual friso, a modo de predeia, de la Invencin de Santa Cruz, que pudiera
haber sido adaptado all en poca posterior. Nos inclinamos a esta suposicin.
A quienes senalan su afinidad estilstica respecto al resto de la obra bordada
no nos importaria daries la razn: dicha afinidad puede explicarse por la
procedncia comn de un mismo taller de bordado, que no postula por ello la
necesaria pertenencia a la mism a obra.
Ello es del todo verosmil: en el trance de haberse deteriorado o
destrudo la parte inferior del tapiz, se echara mano de alguna pieza dispo
nible con que suplirla. Una pieza de anloga tcnica bordada, en la Girona
medieval, habra de proceder con suma probabilidad del mismo taller, o en
todo caso un taller afn, que el que haba producido el gran tapiz de la
Creacin.
Cualqu ier esfuerzo para aven ir o coord inar iconogrfica y teol-
gicamente el tema de la Invencin de la Santa Cruz con el otro tema, domi-
nante, de la Creacin determina consecuencias que no habra reparo en
considerar ingeniosas, hbiles, sutiles, etc, per que no pueden ser, al cabo,
sin rebuscadas y artificiosas. Sabedores de la coherncia habitual en la
mente de los ideadores o mentores de los program as med ievales, hay que
conduir que no era aquella su forma de concebir las obras que encargaban o
dirigan.
La hiptesis mas aceptable sobre las dimensiones del tapiz queda
determinada por los elementos que faltan en el menologio: mirando el lado
Izquierdo, sendos recuadros para febrero (en parte conservado ), enero y el ro
del paraso que, como en el ngulo superior de esta misma banda, constituiria
el lmite. Por el lado derecho, habra que colocar noviembre, diciembre y el
cuarto ro del paraso, de ninguno de los cuales queda vestigio.
Con ello se ofrece pendiente de hiptesis la iconografia de la banda
horizontal inferior (excepto los ngulos, ros del paraso, que no p arecen obje-
tables) ,
as como el espacio vaco correspondiente en al tura a los dos
cuadrados de los meses, ms aproximadamente una cuarta parte de otro. Este
ha de ser el ms desam parado de pistas para su resolucin.
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Cualquier hiptesis acerca de unas dimensiones mayores del tapiz tiene
que enfrentarse, por lo menos, con dos seris problemas:
a) Proveer una mas abundante iconografia para los laterales que se
sumase a los meses del ao, as como la que debiera ocupar el muy ampliado
espacio vaco debajo del circulo propiamente de la creacin. No hay apoya-
turas slidas para aquella y menos an para esta. Es preciso resignarse,
entonces, a la mera suposicin.
b) Proponer un empleo del tapiz que se hace tanto mas dificultoso
cuanto mayores sus proporciones. Un tapiz tres veces mayor, en su dimensin
vertical, como fue una de las propuestas de Palol -en la que, por cierto, de
ningn modo se ha hecho firme, sin que la ha ofrecido a modo de suge-
rencia-2 hubiera tenido una ubicacin sumamente rdua y por ello impro
bable.
COMPOSICION CIRCULAR: LA CREACIN
El circulo central es el epicentro de la composicin. Tambin del
simbolisme de la obra: por pura evidencia visual.
Este circulo est cefiido por una banda con la inscripcin-resumen
siguiente: IN PRINCIPIO CREAVIT DEUS CELVM ET TERRAM MARE ET
OMNIA QVA IN EISSVNT ET VIDIT DEVS CVNCTA QUE FEDERAT ET
ERANT VALDEBONA.
Se trata de un cos ido de Gen. 1, 1 (literalmen te
transcrito), 10,20-21,24-25 (sintetizados) y la frmula repetida en 10, 12, 18,
21,25 y finalmente 31 sobre la bondad de todo lo creado, que el autor sagrado
tiene enorme empeio en recalcar: porque si la creacin revela a su creador
es importantsimo que se reconozca can buena es esta para concebir la bon
dad del Dios que la hizo.
A mediados o finales del siglo XI, cuando generalmente se fecha el
Tapiz de la Creacin , el intelectual (en este caso, el ideador de la obra)
deba ya abrigar seris recels acerca de la inmediatez de la comunicacin
simblica: de ah su decisin de hacer constar tambin por escrito lo que l
mismo haba ordenado a sus artistas comunicar visualmente. En efecto, el
circulo es smbolo de perfeccin, acabamiento, plenitud. Representando la
2 PERE DE PALOL:
atalunya
Romnica voL XXIII, p. 188-202. Fundaci Enciclopdia
Catalana. Barcelona, 1988.
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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL 'TAPIZ DE LA CREACIN
creacin en este gran circulo se deca ya de modo terminante que todo
aqullo era muy bu eno : obra plena, rematada, intachable^.
EL VERBO CREADOR
En el circulo central -perfeccin de perfecciones- reina la figura de
Jess,
a quien suele reconocerse asi en cuanto Cosmocrtor. Su mano diestra,
alzada, puede ser interpretada tanto en sentido bendiciente como autoritario:
ambos pueden coincidir en la expresin de la accin creadora. La izquierda se
apoya en el libro abierto donde se verbaliza su identidad:
SANCTUS DEUS
en forma abreviada. Tambin los dos espacios disponibles a derecha e
izquierda de su figura son ocupados por otras dos palabras definitorias de su
majestad, entendida, naturalmente, al modo medieval:
REX PORT IS.
En fin, el
circulo de color claro que le rodea y asla de las representaciones mas exte-
riores presenta el texto de Gen. 1, 3:
DIXIT QVOQVE DEVS FIAT LVX ET
FACTA ESTLVX
En el tapiz, lo mismo que en el texto bblico que lo inspira,
la luz es lo primero que surge de la voluntad creadora.
Jess est representado joven, imberbe, segn la tradicin tardorro-
mana patente en varios otros aspectos de esta obra: un Jess apolneo. Que la
representacin del Verbo de Dics sea una figura masculina lampina confirma
la influencia paleocristiana, es decir, postclsica que hallaremos acreditada
tambin en la iconografia de los ros y de los vientos, respectivamente.Como
jove n, es decir, en la plenitud de su vigor, se comprende su accin potentsima
de crear: que ejecuta con aquel ademn de soberana sencillez. No necesita
alardes para traer toda la existncia desde la nada al ser. Ni que decir que el
ideador del tapiz representa as no puramente al Jess hombre, sin al Verbo
de Dios: ste se hizo carne para ser visible y asequible a los dems hombres.
Aunque una reflexin teolgica mas apurada sefialar que Jess, en cuanto
hombre, no ejecut el acto creador (naci muchos milenios mas tarde), debe
reconocerse que no haba otro modo de visualizar el difcil texto de Gen. 1.
As se har, efectivamente, a lo largo de toda la Edad M edia.
Situada precisamente en ese punto,
centro
geomtrico del circulo, per
tambin centro psicolgico de toda la composicin, la figura de Jess
irradia:
^Todava hoy, en el habla corriente, se emplean expresiones tales como Le sali redondo
Un negocio redondo , etc, para indicar algo reputado inmejorable.
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haciendo evidente cmo dimanan de ella los episodios creadores distribudos
en el circulo inmediatamente concntrico.
EL ESPIRITU DE DIOS
En lo mas alto, precisamente sobre Jess -con quien puede establecer
una correlacin en vertical- y tambin dentro de un circulo que, aunque de
menores dimensiones, a su vez "co-responde" al suyo, con idntico simbo-
lismo de perfeccin, aparece el Espritu Santo, en forma de paloma, con el
texto de Gen. 1, 2:SPIRITVS DEIFEREBATUR SVPER AQVAS. Se trata de
un texto crucial para entender la accin en que de modo tan particular "cola-
boran " el Hijo y el Espritu S anto: ste como realizador efectivo de la decisin
de Verbo de Dios creador. Hoy en dia las traducciones interpretan que el
Espritu "se cerna", "planeaba" o mas ampliamente "se movia" sobre las
aguas -leccin mas prxima a la mentalidad medievaF-, sin olvidar "soplaba
sobre las aguas", que seria mas fiel al concepto judo de ruah (soplo o hlito
del Espritu de Dios). Estos matices pueden ser decisorios sobre algun aspecto
de la simbologia del tapiz.
LOS ANGELES DE LAS TINIEBLAS Y DE LA LUZ
En los compartimientos vecinos al Espritu, a derecha e izquierda de
ste, se encuentran respectivamente los ngeles de las tinieblas y de la luz. El
primero de ellos se acompafia de la leyenda Ten ebre erant sub faciem abissi.
Mientras que su compafiero simplemente se acompafia de la palabra Lux. El
texto acerca de las tinieblas es el com ienzo de Gen . 1, 2, al que sigue inme dia
tamente la alusin al Espritu de Dios. De modo que, situados as los compar
timientos del circulo, efectivamente, cualquier contemplador de la obra "lea"
" La lectura
ferebatur
sper aquas ,que figura en el tapiz, o en todo caso
'sper
aquam ,es
la que emplean prcticamente todos los autores que pudo haber ledo e clrigo inspirador de aquella
obra. As escriben San Agustn ("De Gnesi ad litteram"); San Euquerio ("Commentarii in Genesim");
Rabano Mauro ("Commentaria in Genesim"); San Bruno obispo ("Expositio in Genesim"); Remigio
("Commentarius in Genesim "); Alcuno ("Operum", Pa rs. II); y otros. El propio Agustn m atiza
perfe-
rebatur
("De Gnesi contra manich"). En cuanto a Juvencio, que ofrece una versin bastante libre del
sagrado texto ("Liber in Genesin"), escribe:
Immensusque
Deus sper
aequora vasta
meahat .
Puesto
que fero puede traducirse por "extenderse, desplazarse", y meo por "circular, pasar de un lugar a
otro",
el sentido es prcticamente unnime en todos ellos: son expresiones diversas en torno a una din
mica que se manifiesta creadora. Deb estos textos a mi compafiero medievalista Dr. Jos Hernando.
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RIQUEZA ICONOLOGICA DEL 'TAP IZ DE LA CRBACION
antes esta lacnica descripcin de la situacin preliminar, pasando seguida-
mente -como si leyese efectivamente el versculo escrito- a la consideracin
del Espritu que sobreviene sobre las aguas; siendo para muchos exgetas
agu as y abism os trminos ocasionalmente equivalentes en esta sazn.
Ambos ngeles ejercen, probablemente, el papel de ejecutores de la
voluntad divina. La contraposicin entre tinieblas y luz, tan plena de simbo
lisme, no es ciertamente un hallazgo del ideador del tapiz, sin herncia reco-
gida ya por el redactor de Gnesis: que coloca la armona de los contrarios
en el mismsimo instante auroral, y probablemente con un sentido profunda-
mente determinante. La personificacin -a ng li ca - de ambos principios de luz
y tinieblas, entre los cuales pende la accin creadora del Espritu, confiere a
ste un valor dinmico, pues ejecuta aquella mediante el manejo, equilibrio,
tensin, com plementariedad o energia com binada de los mismo s. Este valor se
elevar mas a medida que se aprecie cunto se insiste en el conjunto del tapiz
sobre los simbolismos de dinmica.
Por otra parte, la mera presencia de los ngeles que personifican tales
principios substituye la cita expresa de Gen. 1, 4, en que Dios separa la luz de
las tinieblas: las vemos, de hecho, separadas como efecto inmediato del
iat
lux
del circulo central. Y separadas, adems, por la presencia fsica del
Espritu.
Ambas interpretaciones se complementan: los ngeles son ejecutores a
la vez que muestran la obra divina en cuanto ejecutada (el primer paso o fase
de la creacin, segn el sagrado texto). En su aspecto de ejecutores consti-
tuyen un tercer nivel explicativo de la dinmica creadora:
Verbo divino = Jess, Santo D ios
Espritu de Dios
ngeles
Cascada de colaboraciones intradivinas. Hay que recordar que para
la mentalidad veterotestamentaria solo muy tarde se perfila una individualidad
de los ngeles: en principio, no son sin manifestaciones visibles del Dios
invisible^.
5 As, en el episodio de Abraham en el encinar de Mambr (Gen. 18, 1-22) o en el todava
enigmatico lance de la lucha de Jacob con el ngel (Gen. 32, 24-29).
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EL FIRMAMENTO Y LAS AGUAS
Los compartimientos siguientes, a derecha e izquierda, continuando en
el orden descendente, corresponden ya a un dimetro horizontal del gran
circulo de la creacin cuya iconografia estamos repasando. En el uno est
escrito: FECIT DEUS FIRMAMENTV IN MEDJO
AQVARVM
Y en el otro:
VBIDIVIDAT DEUS AQVAS AB AQVIS.Esta vez, pues, se dedican dos espa-
cios a un solo versculo: Gen, 1, 7. En el primero se ofrece visualmente un
aspecto de las aguas, que deben ser caticas, y de ah su indiferenciacin. Solo
un poco mas abajo en el mismo circulo se vera cmo el artista sab orga-
nizar otras agu as, cuand o stas ya representan el mar, con sus habitan tes
vivos.
Sin embargo, la visin de aquellas aguas proto-creadas se enmarca
tambin en un circulo, que contradice su supuesto defecto. En el segundo de
estos compartimientos, la separacin de unas y otras aguas es muy evidente y
est forzada por la intromisin de otro circulo donde se representan el Sol y
la Luna, antropomorfizados, asi como varias estrellas. No faltan los letreros
correspondientes:SOL LVNA FIRMAMENTV.
En suma, estos momentos de la creacin son valorados en extremo.
Acaso no sin acusar cierto resabio post-pagano por el que no solo se explica la
iconografia de Sol y Luna, sin tambin el realce que ests realidades creadas
merecen en su tratamiento simblico: ste parece indicar una cierta afinidad
de ambos respecto del Dios creador. Nada mas lejos de la conciencia
medieval, que pudo sin embargo vehicular -m al de su gra do - contenidos tales
mediante su dependncia de ciertos modelos antigues.
CREACIN DE LOS ANIMALES Y DEL HOMBRE
Ya en la zona inferior del circulo hallamos en el centro, parte inferior,
una vivaz escena de la creacin de los animales, donde la impericia del artista
para representaries con precisin zoolgica se compensa por la animacin que
expresa muy bien la nocin de su naciente pulular. La creacin del hombre, en
su realidad dual -varn y mujer-, ocupa los dos espacios laterales. En
puridad, la creacin de Adn en particular queda eliptica, ya que se ve al
primer hombre en su accin de dar nombre a los animales que Yahv le ha
presentado. Llama la atencin que ese momento de Adn solo ante las bestias
queda a la derecha del contemplador, por lo cual es inevitable que sea visto - y
considerado, por tanto- despus que la creacin de Eva, escena que por
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R I Q U E Z A IC O N O L G I C A D E L T A P I Z D E L A C R E A C I N
situada en el otro lado se ve primero (procediendo la mirada de izquierda a
derecha, como es usual). Ello nos plantea una anomalia, que solo provisional-
mente damos como tal: pues habr de integrarse mas adelante con otros datos
que sugieren un movimiento giratorio de todo este conjunto.
No nos parece que el panorama de los animales del cielo {VOLATILIA
CELI) y del mar MARE) contenga especiales intenciones simblicas mas de
las que son inherentes a todo el relato de la creacin segn Gnesis. Estos
seres y sus hbitats respectives , que no solo el hagigrafo, sin tambin el
ideador medieval y su colaborador el artista, han entendido com o participantes
de la perfeccin de todo lo creado, constituyen marco sagrado destinado a la
aparicin del hombre.
ADAM NONINVENIEBATVR SIMILEM SIBI (Gen. 2, 20): la primera
manifestacin del hombre en esta composicin es para comprobar su soledad.
Se ha pasado por alto la escena donde Yahv-Dios, trabajando al modo del
alfarero, da forma al cuerpo humano y/o posteriormente sopla sobre l para
infundirle vida^. El artista ha sido muy fiel a la intencin de su mentor intelec-
tual, enfrentando a Adn con un variopinto grupo de animales de la tierra,
entre los cuales el mejor reconocible es uno fabuloso: el unicornio. En efecto,
la comprobacin de su radical soledad ha seguido al acto de seioro consis-
tente en daries nomb re''.
Precisam ente el trabajo de aquel men tor intelectual del Tap iz de la
Creacin , en su seleccin de los fragmentes que ilustrar en el Gnesis, deter
mina uno de los aspectos que modernamente mas sutiles glosas ha deparado: a
saber, el carcter incompleto de Adn, que requiere la etapa inmediata de la
aparicin de la mujer. Esta le com ple ta o perfeccio na. Dicho al m odo
actual: la mujer culmina el ser del hombre. En el compartimiento parejo del
Por cierto, en este pasaje del relato bblico es expreso el simbolismo del aliento divino al cual
tanta importncia atribumos para la exegesis del Tapiz de la Creacin : ...l e inspiro en el rostro
aliento de vida (Gen. 2, 7). Esta accin tan directa y personal por parte del Creador ilustra con energia
la iniagen y semejanza que confiere al hombre: como que vive por haber recibido su propio hlito. Se
trata de unes smbolos tremendamente directos, casi crudos, aptos para la comprensin de unos pueblos
a su vez muy toscos. Nada, en efecto, masprop o
d e un ser
que el aliento que expele. Pues bien, ste es
el que da la vida a la forma que Yahv ha preparado con sus manos.
' Esta interpretacin depende del profundo simbolismo del nombre en todos los pueblos del
antiguo Oriente: el nombre en cuanto expresin del ser. Conocer el nombre supona la adquisicin de
un especial poder sobre el ser cuyo nombre fuera conocido. De ah la renuncia del pueblo hebreo al
empleo del nombre de Dics. Por definicin, este nombre no podia ser conocido por nadie: si lo hubiera
sido,
Dios ya no hubiera sido tal (en cuanto dominado por quien quiera que lo conociera). Si tal se
entenda del mero conocimiento, cunta mayor grandeza haba de investir a aqul que impusiera el
nombre . Accin llena de sentido que Dios confia al hombre, haciendo de ste en dicho momento una
espcie de delegado o vicario suyo, nada menos.
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antes comentado, al otro lado, se ve la figura de Eva saliendo materialmente
del cuerpo de Adn. NMISIT DEVS SOPO RE IN ADAM ET TVLIT VNA DE
COSTIS EIVS
El relato de Gen. 2, 21-22 precisa la sucesin de dos fases de la
accin: una primera en que, habiendo Dios dormido a Adn, toma una de sus
costillas, cerrando su lugar con carne , adems: que es lo que reza el letrero;
y una segunda en que forma a la mujer y seguidamente se la presenta al
varn**. El artista funde ambas fases en una sola escena: aparece una curiosa
Eva-costilla , que casi se independ iza por s mism a del cuerpo de Adn,
contrariamente a la iconografia habitual en el romnico -los capiteles histo-
riados con esta escena suelen ser muy posteriores-, donde un Y ahv mayest-
tico procede a su trabajo, a veces con notable detalle, sacando a Eva de su
mano. Aqu no es necesaria su presencia visible, puesto que todo procede del
no menos soberano, per muy diferente, Jess creador entronizado en el
centro.
La referncia a la androginia de Adn es un dato que viene avalado por
las numerosas tradiciones, ajenas a la nuestra, donde el hombre primordial se
caracteriza, en efecto, por dicha condicin. No puede aplicarse, emper, a esta
escena del Tapiz de la Creacin , aunque a primera vista esa Eva surgiente
de Adn pueda aparecer como parte integrante del individuo bisexuado. Ni
siquiera es esta una nocin bblica: solo muy tardamente ha pintado Marc
Chagall a una pareja primordial resuelta como andrgino. Tampoco hay
precedentes medievales'.
Anotaremos, por otra parte, cmo queda excludo de este relato de la
creacin el que suele subseguirlo, por lo general, en los ciclos romnicos, es
decir, el de la tentacin y la cada.
Aq u no haba lugar. El discurso del Tapiz de la Creac in , por refe-
rirse exclusivamente a esta, es esencialmente positivo y optimista.
* Adn, por cierto, prorrumpe en una exclamacin de jubilo entusistico: Esto s que es ya
hueso de mis huesos y came de mi carne (Gen., 2, 23), que supone el reconocimiento de su profunda
identidad, as como la proclamacin de un amor que es el reconocimiento de s mismo en el otro (la
otra);
un salir de s mismo que no es sin reconocerse a s mismo. Hay mucho contenido, no sIo
simblico, sin tambin psicolgico, en este primer piropo de la historia.
' Los ejemplos aducidos por M . Assumpta Garca i Renau ( El Taps de la Creaci, smbol del
sagrat , p. 65, nota 20. La Llar del Llibre. Barcelona, 1992) no son en absoluto probatorios: los relieves
de las Iglesias romanicas de Als d'Isil y de Sant Joan d'Isil, claramente emparentados entre s, no son
de ninguna manera representaciones de andrginos, sin de sendas parejas, en uno de los casos bien
discernible como tal. La obra citada es rica en erudicin simblica, per se excede en el empeo de apli
caria sistemtica e indiscriminadamente al Tapiz de la Creacin . Este abunda en smbolos, per no
hasta el punto de convertirse en una espcie de repertorio exhaustivo de los mismos.
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RIQUEZAICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREACIN
LOS CUATRO VIENTOS
Hallndose el circulo de la creacin inscrito en un espacio cuadran-
gular, quedaban unos vacos al socaire precisamente de los ngulos del
mismo. Estos han sido ocupados por representaciones de los cuatro vientos, en
cuya identificacin no cab la menor duda, gracias a su iconografia tardocl-
sica, a la que, por si algo faltar, se suma la inscripcin de sus nombres
respecti
vos.
Per, as como no hay discusin acerca de quines son esos personajes,
queda m ucho por decir, en cam bio, acerca de su funcin en este conjunto.
Cada uno de los vientos sopla mediante un odre y dos trompas o trom-
petas. Nos parece relevante senalar que no solo presentan diferencias entre s
los cuatro genios que representan a los vientos, sin que cada uno de ellos
emite aire en cantidad o intensidad variables. As, Septentrio { Norte)
sopla much o; Ceph irus
{
Oeste) sopla m enos; Au ster (= Sur) sopla poc o;
y Subso lanus (= Este) no sopla nada. El artista ha otorgado tanta impo r
tncia a ests diferencias que, no siendo, por definicin, un artista realista
-nin gun o lo era en su tiem po -, ha representado a los Vientos que soplan poco
y nada, respectivamente, con las costillas mas separadas que los otros.
Estos datos no solamente no son casuales, sin que se corroboran
mediante el lenguaje mas propio del pintor, o sea, el colorido. Los cuernos
donde esos seres soplan presentan la siguiente gradacin tonal: son prctica-
me nte negros los de Sub solanu s , el viento que no sopla nada; verdinegros,
los de Au ster , el que sopla poco; aclarndose en sus comp aieros, pues los
de Ce phir us , que sopla un poco mas que A uste r per men os que
Septen trio , son de un color verde intenso; y verde claro los de Sep tentrio ,
el que mas sopla de todos.
La misma gradacin afecta a los dems aspectos de estos seres aleg-
ricos. Han sido dotados de alas dorsales fantasiosamente policromadas, que
por su preciosismo Uegan a convertirse en atributo anglico. Este dato no es
banal. Pues bien, dichas alas registran un crescendo de su intensidad colo
rista tambin a partir de Subs olanu s , que las tiene bastante oscuras -aun qu e
no tanto como para que no se distingan los mechones de plumas de diferentes
co lor es- , hasta Septe ntrio , que las tiene claras y lumino sas. En cuanto a las
alitas talares, son verdes en Sub solan us , se aclaran en Au ster , son ya
blancas en Ce phirus y el blanco llega a ser intenso en Septen trio . Los
odres respectives registran el mismo fenmeno de aclaramiento y en igual
sentido. En fin, ste se advierte igualmente en los rostros y los cuerpos de los
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Vientos, muy oscurecido en el primero mencionado de ellos - Su bso lanu s - y
evolucionando en claridad hasta el ultimo - Septentrio -.
En tales aspectos, el ideador del tapi es estrictamente fiel a la tradicin
que conservaba ecos de la mitologia clsica. Para esta, en efecto, Breas (el
viento del Norte), no solo era fuerte y poderoso, sin que fue concebido como
elemen to fertilizador: desempefia un papel del todo primord ial en el mito
pelasgo de la creacin'o. En este orden, corresponde clara per desde luego
tambin crudamente a la acepcin bblica del soplo o hlito creador, esta for
mulada de un modo ya nada sexualizado.
Por su parte. Noto (el viento del Sur) y Cfiro (el viento del Oeste)
eran considerades en la antigedad brisas agradables, de origen div ino : ni
mas ni menos como son representados en el tapiz, soplando po co.
Resulta innegable una intencionalidad de correlacionar la intensidad
elica con la insolacin y, en todo caso, la luz. Siendo ambos, viento y luz,
sendas manifestaciones de la vida creada, tendran ya justificado su papel en
la composicin. Per hay mas: viento y luz son asimismo smbolos del
Espritu de Dios.
Otra justificacin suficiente seria la concepcin de los Vientos como
mensajeros de Yahv (Sal. 104, 4). Conviene leer este versculo completo:
Tienes por mensajeros a los vientos y por ministros llamas de fuego . Se
trata, exactamente, de idntica simbologia manifiesta en Pentecostes (Hech. 2,
2-3): el Espiritu desciende sobre el grupo como soplo de viento y como
lenguas (= llamas) de fuego'^. La mentalidad cristiana de los primeros siglos,
por su parte, asoci a los vientos con el orden anglico'^: lo cual nos resulta
ya asaz prximo a la iconografia y al sentido que venimos percibiendo en el
Tapiz de la Creacin .
' Cf. Robert Graves: Los mitos griegos , I, p. 29 Alianza Editorial. Madrid, 1987.
Cf. H. J. Rose: Mitologia griega , p. 66. Editorial Labor. Barcelona, 1973.
'2 Todo el Salm 104 se desarroUa en un ambiente de orgenes o creacin: Yahv como
hacedor de todo comienzo. Por esos muchos traductores no han titubeado en titularlo Himno de la
Creacin .
'3 As aparecen repetidamente en los Apcrifos del Antiguo Testamento, tan a menudo inspi
rades en una espiritualidad y un gusto apocalpticos. En A poc. 7, 1 se mencionan los ngeles de los
cuatro vientos (A. Dez Macho: Apcrifos del Antiguo Testamento , I, p. 334. Edicions Cristiandad.
Madrid, 1984). Aqullos conservaron prestigio durante mucho tiempo, con presencia registrada sobrada-
mente durante la Edad Media; pudiendo haber sido uno de los medios de transmisin de visiones tales
hasta la poca de la obra que aqu analizamos.
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ
E
LA CREACIN
Viento - luz - energia son smbolos que se yuxtaponen y se refuerzan
mutuamente para referirse a la divinidad, en cualquier mbito religioso, y en
particular al Espritu de Dios que aqu actua en la creacin. En consideracin
de todo ello deja de ser aventurado atribuir a la mentalidad medieval alguna
interpretacin afn a la que la hermenutica reciente ha propuesto, fijndose
en el sentido del vocablo ruah (el hlito, aliento osoplo de Dios :que cierta-
mente encajara de modo ideal con esta presencia tan destacada de los
Vientos. No solo aparece una concepcin semejante plasmada mediante la
presencia de los m ismos, sin que la acepcin de estos se remonta a una anti-
gedad tambin muy venerable, aunque no semita, coincidente en cuanto al
protagonismo de una accin creadora (divina o bien instrumento divino para
la misma).
Como quiera, adoptando una hiptesis mas prudente, no debe excluirse
que el movimiento q ue del Espritu de Dios se predica en Gen.
1,2,
fuese en
algun mo mento concebido como dinmica elica.
^Qu otras real idades podan, como el viento, sugerir al hombre
medieval un potencial de traslacin? Tendra ante su vista, desde luego, num e-
rosos ejemplos de traccin animal: hallamos su aplicacin iconogrfica, desde
la antigedad grecorromana, en los carros del sol y de la luna, tambin
presentes en la pieza que nos ocupa. Esta concepcin es viable para realidades
estrictamente materiales o incluso cosmo lgicas, como es aqu el caso. Per
cuando se tratase de la Realidad Suprem a, se advertiria su inadecuacin, en el
sentido de necesitar algun smbolo menos aprehensible, que por ello remitiese
mejor a nociones de espritu. Conc retamen te, el ideador del Tapiz de la
Creacin debe imperiosamente distinguir los movimientos astrales de aquella
otra dinmica creadora, invisible, per poderossima. El viento es el smbolo
ms idneo.
Recogiendo todo ello, se desprende que la accin de los Vientos, preci-
samente en el lugar de la composicin que ocupan, tiene como consecuencia
imprimir al circulo de la creacin una dinmica rotatria, que expresa el
transcurso del tiempo -entendido como cclico-, hacindolo aparecer as
visible a la mirada.
Siendo Jess Cosmocrtor el centro del circulo y habiendo percibido
ya que de l dimana la energia creadora desarrollada en el mismo, resulta que
tambin l se constituye enfoco generador de aquel movimiento. Con lo cual
resulta que se ha pretendido representarle tambin
poniendo el tiempo en
I*
Cf. nota 3.
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FEDERICO REVILLA
marcha otro aspecto de su voluntad creadora. Per , a su vez, el movimien to
giratorio (esvstica) se concibe como generador: puede interpretarse tambin
que el Verbo divino crea mediante el movimiento que ha desencadenado. En
tal sentido, la composicin expresara que el Verbo
est creando
todo lo que
en derredor se desparrama. Tendramos ante la vista, mas eficazmente que
hubiramos supuesto,
la creacin en acto
no en mera alusin ni evocacin.
Este hacer presente aqu y ahora lo que se produjo en los orgenes es -n o lo
olvidemos- el fondo de las ansias religiosas de los hombres de todos los
tiempos.
Pocas veces, o acaso nunca, se ha plasmado con m ayor eficcia simb
lica el impulso creador, que se explicita a continuacin en el ordenado devenir
de tiempo y espacio.
EL FRISO SUPERIOR DEL TAFIZ
Afortunadamente, su estado de conservacin es bueno, salvo la casi
total prdida del ro del paraso situado a la derecha del contemplador. Ya se
apunto que, pues queda perfectamente reconocible G en, a la izquierda, basta
para ubicar los otros tres ros del paraso en los restantes ngulos de la pieza.
A juzga r por Gen, los ros del paraso han sido representades en este caso al
modo helenstico, vertiendo su agua de una espcie de nfora: un dato mas
para reconocer la impronta clasicizante del artista romnico y/o del mentor
ecles is t ico que le indico el modo como deseaba las representaciones .
Representaciones muy afines, iconogrfica y cronolgicamente, son las que
figuran en la arqueta donada por los reyes Fernando y S ancha, en 1059, a San
Isidoro de Len para custodiar las reliquias de San Juan Bautista y San
Pelayo: con la diferencia de que en esta arqueta los ros aparecen vestidos,
mientras que Gen, en el tapiz, luce el torso desnudo. Per el modo de verter
agua de su nfora es idntico.
La funcin de los ngulos en una obra cuadrangular es de limitacin o
circunscripcin de un espacio: las rectas no son sin el complemento exigido
por los ngulos. Puntos, por tanto, notablemente significatives en una obra
que estamos reconociendo como muy estudiada para ofrecerse plena de
sentido.
En consecuencia, los cuatro ros del paraso desempefian la funcin, a
su vez, de delimitar el espacio donde la creacin se produce y donde por ello
comenzar la historia. Empleamos el futuro con toda intencin. Es muy
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RIQUEZAICONOLGICADEL TAPIZ DE LACREACIN
notable el cariz
ahistrico
de este conjunto, que evita entrar -con la misma
fluidez que lo hace Gnesis, tan atentamente seguido- en la sucesin de
eventos humanos a partir del primero de ellos: la tentacin de la pareja
primordial. Los ros son, pues, una fundamental referncia espacial, que
enmarca otras de la misma ndole. Este es el lugar para advertir que los cuatro
Vientos asumen tambin, adems de las significaciones antes reconocidas, la
de
orientacin geogrfica,
en cuanto equivalncia o simbolizacin de los
puntos cardinales.
El espacio delimitado por los cuatro ros del paraso no puede ser -ya
que no el paraso mismo'^- sin un mbito privilegiado (el Espritu de Dics
aparece operando en l): un territorio con muy considerables rasgos paradisa-
cos. El mundo recin creado no ha registrado todava la presencia del mal.
Este dato negativo pudiera ser suficiente. Per consta, una vez mas, la
solemne declaracin de ser muy bueno todo lo hecho por Dios, tan invo
cada, y no en vano, porque es dominante en los primeros captulos del G nesis
y, por su fidelidad a ste en la obra que nos ocupa. Aquella bonda d intrn
seca a todo lo creado no ha sido an deturpada por la culpa: antes de la cada,
todo fue como un paraso , senoreado por Dios Creador, sin que ser alguno
escapase de su pleno dominio aqu plasmado. La nocin misma del paraso
como jardn cerrado -im age n tan querida para toda la posterioridad cristiana
-es efectivamente objetable: se trata de una representacin simblica, no de
una realidad efectiva. Antes bien, la realidad efectiva hubo de ser esta de un
cosmos no inficionado por el mal. Es del todo admisible que en el Tapiz de
la Creacin se haya prescindido de este smbolo en particular -cu and o tantos
otros aparecen- porque no hubiera servido a los fines que se pretenden. Muy
al contrario, los hubiese difuminado, si acaso no contradicho.
En el centro del friso superior campea una solemne alegora del Ano
{Annus , con un cayado de peregrino en el que no se apoya (= caminar en el
'5 Las miniaturas de los beatos, de concepcin anterior al Tapiz de la Creacin , aunque su
ejecucin sea en algunos casos posterior a ste, nos atestiguan que el paraso terrenal era imaginado
como un lugar muy precisamente ubicado en la totalidad del mundo conocido: ms todava, cercado,
muy diferenciado as del resto. Tal aparece en los mapas , tan curiosos como caprichosos, que ilustran
ciertos ejemplares, como el Beato de Fernando y Sancha . No obstante, sin querer hacer demasiado
hincapi en este detalle, all se representa el paraso con la serpiente enroscada en el rbol, mientras
Adn y Eva se tapan las pudendas: o sea, inmediatamente despus de la cada, iniciado ya el curso de la
historia. Una exegesis rigurosa, que sobrevalorase el detalle en cuestin, pudiera interpretar que su
intencin es muy otra que la de nuestro tapiz. En efecto, en los beatos se inserta esta representacin
proto-geogrfica en funcin del Apocalipsis: la estrepitosa conclusin de la historia, que por otra parte
no es ocioso haber considerado as, alguna vez -no en el texto bblico - desde una visin de los
orgenes.
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tiempo) y la raeda (cclico desarrollo del tiempo). Lo escoltan y completan su
significacin sendas alegoras de las estaciones: verano y otoio a su derecha
(izquierda del contemplador), inviemo y primavera a su izquierda. La amplia
y detallada referncia al tiempo se acaba con la representacin de los doce
meses en las bandas v erticales. Tan to estaciones como m eses del ao aparecen
representades, al modo frecuente en la Edad Media, segn las actividades
(agrarias) del hombre: conocidas por cualquiera, lo que permita una inme-
diata identificacin del perodo que se aluda.
Todo ello componc un vasto cicl que anade otro aspecto a la majestad
de Jess: a quien hemos reconocido en cuanto cosmocrtor per esta otra
srie de alegoras hace reconocer igualmente como
cronocrtor.
Quedan dos espacios todava, uno a cada lado, entre los ros situados
en los angules y las estaciones del ano. Muchos estudiosos pasan rpidamente
sobre ellos senaland o que contienen personajes bblic os . Per no faltan
quienes reconocen en el de la izquierda del contemplador a Sansn, que hara
pareja con un segundo personaje, desconocido, o bien -sugieren otros- con
Abel. Se ha afirmado incluso que el recuadro del supuesto Sansn ostentaria
escrito en el alto el nombre de ste. No hay tal nombre escrito. En la mnima
parte superior perdida de este recuadro no queda lugar para que hubiese
cabido el nombre de Sansn, que en cualquier caso, por lo dems, hubiera
dejado alguna traza inferior de sus letras en el casi completo sector conser-
vado. En fin, cualquiera puede apreciar que Sansn no tiene papel alguno que
desempenar en una composicin que gira exclusivamente sobre los orgenes'^.
Consideramos que los personajes son Can y Abel: el primero de ellos
blandiendo la quijada de asno con la que -segtn tradicin muy antigua, mas
no testimonio bblico- habra dado muerte a su hermano Abel. ste, con el
animal que ofrecera en sacrificio a Dics, grato para ste. Defendi esta
misma identificacin Calzada i Oliveras, detenindosse en las razones que
Menos todava hubiera tenido Hrcules, a quien tambin han mencionado algunos, fijndose
solamente en la actitud del personaje, que ciertamente recuerda la iconografia del robusto hroe en la
ejecucin de uno de sus famosos trabajos . No hay ningn inconveniente en aceptar que, una vez mas,
el artista cristiano, embebido de modelos legados por el paganismo, copiase el arquetipo mitolgico.
Per huelga insistir en que Hrcules carece en absoluto de sentido en un cicl cristiano de la creacin.
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RIQUEZA ICONOLGICADEL TAPIZDE LACREACIN
para l hacen coherente la presencia de ambos hermanos con el resto de las
representaciones'''.
EL CICL D E LOS MESES D EL ANO
Poco hay que aportar sobre las representaciones de los meses del aiio,
de las cuales se conservan desde febrero (su mitad superior) hasta junio, en la
banda izquierda, y desde octubre a julio (algo menos de la mitad, vertical-
mente), en la banda derecha: suficiente para sentar que el cicl del ano se
com pletaba a am bos lados, siguiendo la mirada su curso natural de abajo
arriba a la izquierda del contemplador, para continuar por su derecha de arriba
abajo. No solamente las faenas del campo caracterizan cada mes, como es
habitual en tierapo romnico, sin que se afiaden algunos otros elementos para
su segura identificacin, siempre con rtulos aclaratorios {ciconia en el mes
de marzo,Marcivs .La erudicin de Palol ha aportado mltiples paralelismos
de ests representaciones en el arte europeo de su tiempo'^, si bien nos permi-
... es congruente que en la seccin del tapiz dedicada a la reiteracin anual del calendario,
es decir, en la representacin de las cuatro estaciones, el autor aprovechase el espacio de dos comparti-
mientos para colocar las dos escenas de Can y Ab el... ...porque este tema posee una congruncia,
segn su significacin en la Biblia. Ya Ncar-Colunga, en su versin de Gen. 4, 9-16, decan: 'Can y
Abel representan los dos geners de vida primitives conocidos por los hebreos, que ignoranan la edad
paleoltica'. Per Manuel Guerra es quien iia profundizado mas en este tema... En resumen, dice que la
Biblia recoge el enfrentamiento de la doble concepcin de la divinidad obtenida por los hombres de la
vida pastoril y los de la vida agrcola ... , ...l a Biblia nos presenta a Yahv-D ios inclinndose decidida-
mente por Abel, pastor de oficio, porque Abel es el nmada-ganadero, mientras que Can es el seden-
tario-agricultor. Para el autor sagrado, stas eran las dos maneras de la vida primitiva, puesto que lo eran
en su tiempo. Aiiora bien, ya despus del pecado de Adn y Eva, la vida y el duro trabajo agrcola son
presentados como un castigo y no lo es el nomadismo y la ganadera.
Per el m otivo mas profundo de liaberse enfrentado estos dos geners de vida, de Can y Abel
respectivamente, es la intencin bblica de preservar el yahvismo israelita de la contaminacin de los
sedentries cananeos. Esta y no otra es la razn de que a Y ahv-D ios no le agraden las ofrendas de Can
de los frutos de la Madre Tierra (concepcin telrica de la divinidad) y en cambio acepte complacido los
animales ofrecidos por Abel (concepcin celeste de la divinidad). Es muy adecuado, pues, que el autor
del tapiz quisiera representar, y precisamente en el espacio destinado a las cuatro estaciones del ao,
ambas escenas de Can y Abel .
(Cf.
JOSEP CALZADA
i
OLIVERAS:
EI mosaic de la sinagoga de Beth-Alfa i el taps de la
Creaci de la catedral de Girona , en evistade Girona, 'Ta ps de la Creaci de la catedral de Girona ,
p. 190. Girona, s.f.).
18PERE D E PALOL:
op. cit.,
p. 192-194.
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timos un reparo a su insistncia acerca del influjo carolingio en el tapiz, mas
persuasiva acerca de las reconstrucciones que propone^^.
No ser preciso detenerse en la importncia del nmero doce en aque-
llos tiempos: doce meses, doce signos del Zodaco, doce apstoles, doce
puertas de la Jerusaln celestial, etc.
LA RELACION DEL CIRCULO DE LA CREACION CON LAS REPRE-
SENTACIONES DE LAS BANDAS EN LOS
M A R G E N E S
Una primera aproximacin a cuestin semejante muestra que los
vientos mas poderosos quedan ubicados del lado de los meses (enero a junio)
cuando la luz solar experimenta un aumento de su presencia y eficcia; mien-
tras que los vientos menos fuertes ( Subso lanus es representado como nulo)
quedan en coincidncia con los meses (julio a diciembre) cuando la insolacin
paulatinamente decrece hasta llegar a su punto mnimo en el solsticio de
invierno. Ello confirma los contenidos simblicos de intensidad vital en la
naturaleza que anan viento y luz o Sol. Efectivamente, tambin la representa-
cin del sol est a la izquierda del contemplador, en el equinoccio de prima
vera; mientras que la Luna ocupa el lugar correspondiente, en la banda
opuesta, al equinoccio de otono^o. Pere las correspondencias no pueden ser
proseguidas m as all: al contrario, se advierte que, as com o Sep tentrio , el
viento mas poderoso, coincide con la plenitud del mes de junio (mximo de
sol,
m ximo de viento), en el otro lado Subso lanus , que segn esta misma
coherncia debiera corresponder al mes de diciembre (mnimo de sol), coin
cide con julio, mes cuando la insolacin solamente comienza a decrecer,
siendo por tanto muy prolongada e intensa todava.
Hay aqu, pues, un desajuste, que tambin ha sido advertido por
otros^i. Lo percibimos como una autonomia -^ o una rebe lin ?- del giro
La introduccin de un oficio litrgico de San Carlomagno en Girona es muy tarda:
concretamente, en 1345 y por un acto de iniciativa individual del obispo Arnal de Monredn (JOS
ANTONIO M ARAV ALL: El cuito de Carlomagno en Gerona , en Estudis de Historia del
ens miento
Espanol
I, p. 416. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1983). Este autor lo considera un
hecho aislado. Mas todava, un hecho que literalmente prueba la inexistncia de un fondo vivo de
leyendas carolingias que por via de tradicin vinieran conservndose en aquella zona (fbid., p. 419).
No es verosmil que haya, pues, nada tan referente a Carlomagno durante los siglos romnicos.
2
Nos presta seguridad, sobre este punto harto delicado, que el propio Palol lo haya observado
as. (Cf
op. cit.,p.
194),
Tal M. ASSUMPTA GARCA i RENAU
op .
cit.,p. 80), a quien, sin embargo, lamentamos
no poder seguir en su abundante cosecha de consecuencias.
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL 'TAP IZ DE LA CREACIN
de la raeda central con respecto al marco del menologio. Dijrase que la rueda
se ha vuelto loca , aunque solo sea un poquito, en comparacin con el
pausado e infalible ritmo de la sucesin de los meses.
Nuestra hiptesis, esta vez, se formula con el mximo de reservas:
habiendo comprobado que ambos elementos de la composicin -circulo o
rueda, por una parte; marco cuadrangu lar, por la ot ra - no encajan mutua-
men te , sguese que requieren un ajuste : com o cuando el artesano medieval
trabajase para acoplar un machihembrado, moviendo en sentido contrario dos
piezas destinadas por su habilidad a conjuntarse.
Si la iconografia del tapiz desarroUa -co m o antes prop usim os-
la crea-
cin en acto
he aqu un aspecto mas de dicho simbolismo: el Verbo divino o
el Espritu vivificador estan en trance, todava, de ultimar ese detalle, ajus-
tando ambas piezas para lograr finalmente que todo devenga ordenada y
armoniosamente segn un ritmo concertado de modo perfecto: meses y esta
ciones, puntos cardinales, astros, eventos y acciones del hombre... Quiz el
piadoso clrigo medieval percibe, en su prpia experincia, que en la creacin
todava hay algo que no marcha d el todo , que se resiste al plan divino o
desentona de su inefable armona. Nosotros, sus vacilantes interpretes de
finales del siglo XX, lo sufrimos mas agudamente todava.
HIPTESIS SOBRE LAS ZON AS PERDIDAS DEL TAPIZ
^Qu representaciones se han perdido?
Por supuesto, adems del ro del paraso ocupante del compartimiento
superior en la banda derecha del tapiz, ya aludido, con toda seguridad los
otros dos ros, hasta completar los cuatro, que debieron ocupar los dos ngulos
inferiores. Detalle sin problema.
Es preciso reconstruir entonces el entero friso inferior. Para ello, nos
imponemos observar una estricta simetria o correspondncia con el friso supe
rior, conservado. Se hace arduo imaginar una compaginacin diferente: tanto
mas, cuando se comprueba la cuidadosa correspondncia entre las bandas
verticales.
Proponem os, pues, una figura central, presidiendo, al modo qu eAnnvs
arriba. Pudiera haber sido la Tierra: para la cual, por lo dems, el artista
dispondra tambin de modelos iconogrficos de herncia clsica (la diosa
Gea 0 cualquiera de sus sucesoras Demter, Ceres, etc), como tuvo para
aqul. La Tierra presidiria un
discurso espacial o geogrfica
en paridad con
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el Ano, que lo hace respecto del discurso temporal. Ya lo hemos indicado
anteriormente: Jess sefiorea tanto sobre el tiempo com o sobre el espacio.
La procedncia de la Tierra es un mitologema presente en las mas
diversas culturas. Se recoge en la Bblia, per no es creacin suya, sin comn
a gran parte de las tradiciones conocidas^^. Por esta razn, tanto si el ideador
se basa solamente en las fuentes bblicas como si se deja influir por la
herncia clsica -de lo cual tenemos pruebas iconogrficas y exegticas-, la
presencia de una representacin de la Tierra parece necesaria en un discurso
acerca de la creacin.
Esto se proclama en los relleves de algunos templos romnicos. Su
desarrollo en el tapiz -como las estaciones desarrollan el Afo, a ambos lados
del mismo- pudieron haber sido los hombres o los seres extrafios que la
fantasia medieval se haba forjado imaginndolos habitantes de los mas
lejanos pases. Pijoan enumeraba los que pueblan el dintel del tmpano de
Santa Maria Magdalena de Vzelay: ...lo s panocios, cuyas orejas les cubren
todo el cuerpo; los pigmeos, que necesitan una escalera para subir a caballo;
los cipodos, que no tiene mas que una sola piem a y andan saltando; los hip-
podos, con pies de caballo; los cinocfalos, con cabeza de m on o.. . adems de
los primitivos 'actuales', cuyas armas son todava el arco y las flechas... ^^.
Pues bien, cuatro de estos seres pudieron aparecer en los comparti-
mientos que escoltasen el de la Tierra. Seguimos al propio Pijoan cuando,
citando a Emile Male, sefialaba la audcia teolgica que en su tiempo supuso
concebir de algun modo la salvacin como asequible para otros seres dudo-
samen te human os. En nuestro caso del Tapiz de la Creac in , la audcia
hubiera sido menor al no simbolizarse propiamente su salvacin, sin tan solo
el hecho de haber sido creados e integrarse en la totalidad de lo existente. Lo
cual, de todos mod os, significaba para ellos ser recono cidos com o muy
buenos En este pun to s en pugna con la tradicin clsica, para la cual todo lo
extrafto o monstruoso se revelaba por ello mismo como intrnsecamente malo.
La mente cristiana hubiera apuntado as una iniciativa de autonomia respecto
de los venerados m aestros antiguos.
^
Cf. Kar l Kernyi: Horabre pr imit ivo y mister io . Arquetipos y s mbolos colect ivos , p . 25-
28 . Anthropos. Barcelona, 1994.
J O S P I J O A N : Summa Artis IX, p . 188.
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREACIN
Restan los dos espacios o compartimientos, vecinos a los ros, que en
el friso superior hemos visto ocupados por Can y Abel. Parece lo mas obvio
que estos lo fuesen por Adn y Eva. La alineacin de Adn y Eva con la
Tierra obedece a su filiacin respecto de esta, de la que han sido tornados
segn el Gnesis. En cuanto a los pobladores supuestos de tierras ignotas,
tambin hallan ah su lugar, pues Adn y Eva son tenidos por primeros
pad res de toda la hum anidad; sin excluir, en el caso de una concepcin tan
amplia y generosa como la del ideador del tapiz, a sus representantes mas
exticamente turbadores: cuya extraneza o singularidad realza todava mas el
pode r y la majestad de quien les creo.
Hay mas razones que avalen esta hiptesis. No solo las de simetria, ni
siquiera por su indiscutible primacia entre las criaturas de Dios: sin porque
Adn fue tomado de la tierra (Gen. 2, 7) y por l lo fue tambin Eva, ya que lo
que se simboliza de ella (2, 22-23) es su procedncia de la misma realidad que
Adn, su estrecha unidad respecto del primer hombre (que hoy entendemos
mejor en cuanto igualdad). Contra la posible objecin de ballar a Adn y Eva,
aparentemente, despu s que sus hijos Can y Abel, habramos de recordar
que la mirada del contemplador se dirige normalmente de abajo arriba: de
modo que primero reconocera a Adn y Eva, para hallar seguidamente, en
lo alto, a sus hijos. Salvando, en cualquier caso, la irresistible sugestin del
Invicto Rey instalado en el centro del circulo, que deba cautivar las miradas
antes que nada y con preferncia sobre todo lo dems. Tal, por lo menos,
haba pretendido el ideador de la obra.
As resuelto hipotticamente el friso, subsiste todava un espacio
bastante considerable, rectangular, de longitud desde una a otra banda verti-
cales y altura equivalente a la de dos compartimientos y cuarto, aproximada-
mente, para el que carecemos de unas apoyaturas donde justificar deducciones
como las precedentes.
La indisputable hegemonia simblica del gran circulo que aurola a
Jess Cosmo y Cronocrtor exige que el contenido de este espacio, inferior al
mism o, estuviese rigurosamente subordinado a aqul. Nada puede rivalizar
en importncia o sugesin con la visin del Verbo Creador. Pues bien, la
representacin que mas generalmente se subordina al Pantocrtor, situndola
preferentemente a sus pies, es la del Tetramorfos.
El criterio de la habitual presencia del Tetramorfos en la cercania del
Pantocrtor no hubiera bastado para hacernos pensar en l aqu, dada la origi-
nalidad del Tapiz de la Creacin . Es preciso hallarle una coherncia con el
pensamiento del ideador.
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Pues bien, los evangelistas hacen asequible en el tiempo la Palabra
creadora, aplicndola precisamente a los hechos de la vida (= Jess ensena
cmo quiere Dics que los hombres vi
van).
La Palabra desciende y se hace
praxis para incorporarse a la amistad divina; mas todava, para integrarse en el
mismo ser de Dios por obra de Jess, el Mediador por excelencia. De ah su
relacin con espacio y tiempo (= todos y siempre). Por esta razn el
Tetramo rfos es otra cone xin en esta com posicin tan fecunda en ellas:
depende -n o puede ser de otro m od o- de Jess, per le introduce en el devenir
de la humanidad (precisamente situado, segn nuestra hiptesis, allf donde la
accin de ste cobra extensin el ancho mundo de los seres humanos, incluso
los mas sorprendentes).
La documentacin del Tetramorfos en aquel emplazamiento puede ser
amplsima24, per mas nos preocupa ahora matizar su habitual sentido apoca-
lptico. No siendo ste el rasgo domina nte del Tapiz de la Creacin , la pers
pectiva de la consumacin solo pudo ser considerada en dicha obra en cuanto
algo inherente a la eternidad del Verbo, para quien
todo es presente
por lo
que no extrafiar que en plena ejecucin de su acto creador se contenga una
nota alusiva al fin de los tiempos. Esta es la interpretacin que le dan los
hombres, en su praxis artstico-didctica medieval. No su simbolismo de
origen (Ez. 1, 5-28; Ap oc. 4, 6-11), que situa a los Viv ientes en un plano
que nosotros podemos denominar supratemporal. Precisamente, Ezequiel los
asocia a unas ruedas (16-21): motivo que a ests alturas de nuestro trabajo no
es preciso glosar una vez mas. Baste sefialar una frase del profeta: Hab a en
las ruedas espritu de vida (v. 21). Dgase si entona o no con la morfologia y
el simbo lismo que ya nos resultan familiares en el Tapiz de la Creacin .
PALOL menciona el evangeliario de Helmarshausen o de Enrique el Len , 1173-1176
(Cf.
op.
cit.
pg.
190).
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RIQUEZAICONOLGICA DEL TAPIZ
E
LA CREACIN
RECAPITULACIN
Para ordenar y esquematizar un poco lo dicho, repasemos las diversas
representaciones de esta pieza singular.
Iniciadores del devenir:
Tetramorfos (?)
Jess,
Verbo de Dios
Rex Fortis)
Espritu de Dios
Angeles
energia rotatria
-
el ser que se
comunica
Tiempo:
Espacio:
Afio
Cuatro estaciones
Doce m eses
Dos equinoccios
Adn y Eva (?)
Can y Abel
Tierra (?)
Cuatro ros del paraso
Vientos - puntos cardinales
Hom bres o seres exticos (?)
VISION DE CONJUNTO
Se nos aparece el Tapiz de la Creac in como una grandiosa teofana
del
Sanctvs Devs
en la Segunda Persona de la Trinidad, Jess, el Verbo hecho
hombre. ste
irradia visiblemente su energia creadora,
hasta el punto de que
en la composicin el Espritu, su igual en el seno de Aquella, dijrase que
resulta dependiente, por no decir subordinado, respecto de su poder. Los
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FEDERICO REVILLA
simbolismes del centro, del circulo y del movimiento, combinados con el de
los vientos y -menes aparente- el de la luz, componen un armonioso nudo de
energas centrfugas. En fin, el todo queda enmarcado por los ritmos serenos
de espacio y tiempo creados. Per, al propio tiempo y por ello mismo, se
manifiesta esplndidamente el Espritu de Dios. As como el Verbo es visible,
el Espritu se manifiesta en la energia rotatria y el dinamisme de la composi-
cin. Dado que estos dependen de tal manera de la figura de Jess Cosmo y
Crenocrtor, resulta que la relacin entre ambas Personas de la Trinidad (es
decir, la procedncia del Espritu respecto del Verbo) ha quedado plasmado de
un mode excepcional: ser difcil encentrar en toda la historia del arte cris-
tiano una expresin mas viva, mas comprensible y teolgicamente mas veraz
de este aspecte concreto del siempre arduo misterie trinitarie.
Por otra parte, creacin e s, en efecte, la manifestacin divina por exce -
lencia. Nocin esta muy frecuente en los autores eclesisticos. Ni que decir
tiene: Dios ne podria ser cenocide si no existiese sujeto conocedor alguno. La
creacin es condicin sine qua
nor
para la teofana. Ahora bien, en este
conjunto, el todo espacio-temporal creado se percibe
centrada por
el Verbo,
que lo habita al propio tiempo que lo crea. Aqu la cempesicin es simblica-
mente muy elecuente: la figura de Jess
comunica existncia
mas que en
ninguna otra representacin de su tiempo.
As como en el arte puede ser reputada como obra nica y casi inslita,
es del todo coincidente con la tradicin intelectual vigente en su tiempo, en la
que hemes aludido ya varias veces que con toda seguridad se inspiro su
ideador. Un autor tan estudiado duran te la Alta Edad Med ia com o Bo ecie
haba escrite lo siguiente:
Oh, T, que diriges el mundo bajo tu ley inmutable, creador de la
tierra y del ciele, T, que de la eternidad haces surgir el tiempo, que desde tu
inquebrantable inmovilidad imprimes a las cosas un movimiento universal...
Encadenas los elementos a la ley del nmero, a fin de que el fro se temple
con la llama, lo seco con lo liquido, a fin de que el fuego mas sutil no se
desvanezca en el aire y de que la pesadez no arrastre las tierras al fondo de los
mares. Colocas en el centro del mundo un alma de triple esencia que, uniendo
todo,todo lo anima, y la extiendes a travs de todos los miembros armoniosos
del universo, para que cuando, una vez repartida, haya terminado el cicl de
sus dos movimientos, se marche y vuelva sobre s misma, recorriendo el esp
ritu profundo e imprimiendo al cielo un mo vimiento semejante al suyo ^^.
25 BOE CIO :
Consolacin por la filosofia,
II , 9 , c i t . en PIERRE RICHE:
Gerherto, el papa del
ano mil, p. 40. Nerea. Madrid, 1990.
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL TAPIZ DE LA CREAC IN
^No coincide acaso con lo que el Tapiz de la Creac in desarrolla
visualmente?
El Tapiz de la Creacin de Girona es, sin lugar a dudas, una de las
mas extraordinarias y originales concepciones de la mentalidad religiosa
medieval: sin parangn, en absoluto, en cuanto conjunto coordinado y
elocuente. Aunque, como es natural, sean muchas sus relaciones con la anti-
gedad clsica, por una parte, y con la iconografia coetnea, por otra.
Tambin es nica la pieza en cuanto aliento o ambicin teolgicos.
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Intuiciones presimblicas
vertical y horizontal - vastedad [firmamento]
espanto ante lo ignoto y/o lo tremendo [traeno,
mar, desierto]
Mandamientos
y/o tabes
Normativa
formal
T
Jueces
Libros sagrades
revelados o no)
Especialistas
de lo sagrado
sacerdotes, profetas,
cham anes, telogos,
msticos)
R
E
L
I
G
I
O
N
E
S
[mgia]
[supersticin]
peligro de
fijacin
inmovilismo)
secularizacin
banalizacin
Readaptacin permanente
a la vida
iebloque interpela
+
especialistas
F
U
T
U
R
O
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RIQUEZA ICONOLGICA DEL 'TAP IZ DE LA CREACIN
ENERO
PiSON
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apGSCSO
Recon struccin del 'Tap iz de la Creacin segn la propuesta que el autor razona en su estudio.
La Ifnea continua corresponde a la zona conservada; mientras que la lnea punteada aade las
parles supuestamente perdidas. Las hiptesis iconogrficas de ests ltimas se acompanan,
prudentemente, de interrogantes. No as los ros del paraso, que se dan como seguros sobre la
nica, per suficiente, base de la clara identificacin de uno solo de ellos.