8/9/2019 Roberto Aizenberg - Entrevista por Ana Godel

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Roberto Aizembergel artista, indaga, recibe, trasmite

Los datos biogrficos de poco sirven para penetrar el mundo de este incansable inventor de imgenes surreales. Es internndose en sus dibujos y pinturas, explorando la riqueza de sus ideas modeladas con la luz, cinceladas hasta la perfeccin con el color, como se llega a conocer su pensamiento. "Mi obra es una excrecen

cia de mi mismo", dice l. Al recorrer con sus propias palabras ese doble paisaje, en esta entrevista para crisis realizada por Ana Godel, Aizemberg nos descubre otras zonas, otras perspectivas interiores de su obra: esa enigmtica, bella,profunda latitud donde el misterio siempre seala nuevos senderos a la imaginacin.

Revista Crisis1973

- Cmo se produjo tu primer encuentro con el surrealismo?

Fue en el Museo de Bellas Artes, aqu en Buenos Aires, donde vi una tempera de u

n pintor de quien ya no recuerdo el nombre. Aunque no tena sino la imaginera surrealista, igualmente me aproxim a la apariencia de un mundo mgico, onrico,y me conmovi bastante. Despus conoc la obra de Dal a travs de una excelentemonografa. Sin embargo, no logr incorporar la totalidad de lo que significabao significara, para m. Era un universo demasiado extrao, un impacto demasiado fuerte, al menos para mi realidad consciente. Porque mi primer encuentro verdadero con el surrealismo, el ms profundo, el definitivo, se produjo al descubrir la obra de Batlle Planas, y ms an, cuando lo conoc a l.

- Qu hacas en esa poca?

Iba al taller de Antonio Berni. Dibujaba mucho era, lo reconozco, un alumno muyaplicado y conservo de esa poca dos dibujos, lindos pero sumamente acadmicos

. Ya haba comenzado a dibujar, antes de ir a ese taller, de una manera un pococasual, casi inconsciente, haciendo trabajos que tenan ciertos rasgos simbolistas. Por ese entonces, todo se desenvolva en m de un modo gradual, todo se desencadenaba muy lentamente, sin que el mundo externo ejerciera influencias visibles. Haba en m como dos caminos paralelos: uno perteneca al adolescente educadoen el quehacer cotidiano y convencional ser un buen hijo, estudiar, tomar la sopa y por el otro, asomaba la visin larvada, informe todava, de eso que se llama la vida interior. De esa vida yo no tena la menor idea hasta que un da, por azar, me encontr frente a una obra de Batlle. Creo que fue en el ao 1948. Iba caminando por Florida y entr en la galera Peuser, dnde haba una muestra colectiva. No recuerdo a ninguno de los artistas que participaban. El nico que perdura en m es Batlle y la obra que all expona.

- Fue un deslumbramiento?

Absoluto. Total. Fue el hallazgo de la tierra prometida. Nunca ms, nada en todami vida me ha deslumbrado tanto como el conocimiento paulatino de la obra de Batlle. El fue mi maestro en todos los aspectos: tanto en la dinmica del trabajocomo en la comprensin al principio muy dificultosa y despus cada vez ms lcida del instrumento de trabajo que l nos enseaba a utilizar: el automatismo. Que es el sistema del surrealismo para desarrollar la investigacin en todas susdirecciones. Charlbamos muchsimo: largas charlas que duraban toda la tarde delos sbados y mientras pintbamos o dibujbamos. Era una forma de trabajar, claro. Con Batlle aprend a pintar, que era lo que yo quera, ya que con el dibujo me desenvolva bastante bien. Creo que hay en m una facilidad natural para el di

bujo, en cambio tena grandes dificultades con el manejo del color.

- Qu tipo de dificultades?

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Bueno, sospecho que eran de tipo psicolgico. Pienso que el color en el arte, como en la vida, es justamente, vida. El dibujo, en cambio, es como la osamenta dela obra. Creo que al dibujar el artista piensa, ms que al pintar. Yo nunca tuve dificultades para dibujar; tena, s, problemas para conectarme con la gente,con el mundo. El color, que siempre signific para m algo vital, carnal, como la sangre, me planteaba de alguna manera problemas similares a los que me plantea

ba la vida. De all nace, supongo, esa difcil relacin. No entenda cmo realizar, por ejemplo, las mezclas. Trabajaba con colores muy crudos, nada entonados.En sntesis: no saba pintar.

- Y cunto tiempo te llev lograr una "buena relacin" con el color?

Mira, te dira que todava estoy tratando de lograrla. Esa investigacin que comenz por los 50 contina con la misma pasin, con el mismo fervor. En la medidaen que uno se adentra en el conocimiento de uno mismo y del oficio creo que unose vuelve, no s si ms humilde pero s ms consciente de las propias limitaciones y de que hay un mundo por descubrir ms vasto an que el conocido hasta ese momento. Adems, a m me interesa conseguir y es tambin un modo de respetar mi

naturaleza interior, que me exige trabajar de una manera extremadamente minuciosa que cada una de las imgenes que se me presentan sea procesada en la tela o en el papel de una manera perfecta. Milmetro por milmetro. Es fcil entender entonces que esa investigacin de que te hablaba se desenvuelva lentamente, y quehaya infinidad de ideas que estn ah, esperando ser realizadas. Pero hace tiempo que he aceptado esa preocupacin ma por una terminacin perfecta. Por otra parte, es una cuestin de goce. Gozo muchsimo cuando logro terminar un trabajo deesa manera.

- El placer sera, entonces, un componente importante de tu trabajo?

Bueno, no creo que una obra tenga que hacerse con el sufrimiento, al contrario.Quiz resulte egosta, pero hay un placer enorme, para m, en el hecho de pintar

. Y otra fuente de goce en este trabajo es la investigacin. Recuerdo ahora concierta nostalgia la poca en que iba al taller de Batlle, ese tiempo de bsquedas, de descubrimientos, de estar a la pesca de la presa milagrosa. Una pesca en aguas profundas, de las que poda surgir a cada instante una sorpresa, una sirena, otra luna. Ahora tambin me sucede, aunque en menor medida. Pero si uno se larga a bucear verdaderamente en las profundidades, si uno se deja llevar por el fluir interior y toma el lpiz o el pincel, y la mano comienza a desarrollar movimientos autnomos sin ningn preconcepto, como deca Bretn, ni moral ni esttico, ni de ninguna otra ndole entonces suelen salir cosas asombrosas. Uno dice que salen de adentro porque mira la mano, el lpiz y descubre que hay algo, una forma, que se despliega all en el papel. Mira alrededor y no ve nada. Claro, nada que se parezca a esa forma. Entonces uno mira hacia adentro y supone que vienede all. Siempre queda una incgnita: acaso esa imagen flota realmente en el aire y uno la ve con ojos distintos de los habituales? Picasso deca que nadie poda imaginar de qu distantes lugares le "vena" a l su obra. Esa es, creo, launiversalidad del mensaje que l recogi y trasmite.

- En ese caso, cual sera el papel del artista?

Pienso que el artista es un muy buen receptor-trasmisor. Una especie de aparato,llammosle as, en el cual la naturaleza, por motivos azarosos e inexplicables,ha especializado la aptitud para recibir y trasmitir. Klee defini al artista como aquel que hace visible lo invisible. Y volviendo a mi idea del receptor-transmisor, creo que el verdadero artista es aquel que logra desentraar leyes muy complejas del universo entero. Vaya uno a saber de qu manera, por qu conductos,

esas leyes las mismas que rigen el comportamiento de una piedra o de una estrella se reelaboran en el interior del artista. Despus, por lo que considero unprivilegio enorme, l puede crear. Y quiero aclararte que el trmino "creacin"

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me molesta, dado el tipo de enfoque que yo tengo sobre el quehacer plstico. Mitarea ha sido siempre para m un medio sumamente concreto para llevar a cabo ciertos objetivos: para una reflexin permanente, para tratar de entenderme y modestamente, entender a los dems y al mundo que nos rodea. En alguna medida, se parece a la tarea de un filsofo. El filsofo piensa, en voz alta o baja. Y escribe. En lugar de escribir, yo pinto o dibujo el resultado de mis pensamientos. Enltima instancia, creo que mi obra es una excrecencia de m mismo. Una constant

e indagacin sobre la conducta, la tica y la esttica. La ma y la de los otros.

- Como se da, en la tarea concreta, el proceso de esa indagacin?

Debera contarte cmo surgen mis trabajos. No siempre tengo una idea completamente definida de lo que voy a hacer al comenzar un leo o un dibujo. Aunque para cada imagen, internamente, hay una claridad enorme y s con precisin cmo la quiero hacer. Despus, a lo largo del trabajo esa imagen se va modificando; en realidad, es una bsqueda constante- de coincidencias entre lo que "veo" interiormente y lo que est afuera, es decir, lo que va apareciendo en la tela o el papel.Cuando esas dos imgenes, o mejor dicho, cuando la idea y la imagen se correspon

den exactamente y no existe el ms mnimo desnivel entre, digamos, el adentro yel afuera, el trabajo est terminado. Por supuesto, hay transformaciones duranteeste proceso: por ejemplo, nunca s, al comenzar, cul va a ser el color de untrabajo. S cmo me gustara en verdes o rojos pero no lo tengo decidido de antemano.

- Sera como el dibujo interior de un paisaje al que le falta la luz...

Exactamente. La luz y el color. Porque tambin podra estar pintado en grises, es decir, iluminado pero sin color. S, en realidad es eso: una vaga sensacin que se va perfilando cromticamente. Y ahora que lo pienso creo que esto quiz serelaciona con esas dificultades frente a la paleta que te mencion antes. Supongo que siempre hay una especie de premonicin frente a un trabajo, pero hay artis

tas para los cuales todo parece estar planteado previamente: idea, lnea y color. Por ejemplo, Rmulo Macci: l trabaja de una manera que da la sensacin de que "ve" sus cuadros hechos antes de pintarlos. Parecera que los elementos de supintura - lnea, color y drama- estn "dados" antes de comenzar una pintura. Porotra parte, los problemas que l se plantea frente a la tela son muy distintosa los mos. El es un expresionista: el drama es esencial en su pintura. En cambio, yo trabajo con la luz: en mi obra hay un tratamiento de la luz que podra hacer pensar en una idea renacentista de la pintura.

- Nunca sentiste la tentacin de abandonar el surrealismo para enrolarte en otras corrientes de la plstica?

No, nunca. Desde el momento en que me di cuenta de que all estaba el medio paradesarrollarme como artista jams pens en dejar de ser surrealista. Hasta el momento pienso aunque parezca un enfoque ortodoxo que no existe otro sistema deconocimiento y de creacin ms valedero que el surrealismo. Porque, evidentemente, no es un estilo, ni una escuela: es una filosofa.

- Tambin una forma de vivir?

S, tambin una forma de vivir. O quiz de ver el mundo.

- Penss que en tu caso se cumplen todos los postulados del surrealismo?

En algunos aspectos s, en otros no. Claro, uno no es un organismo coherente en

todas sus conductas: tiene altibajos, contradicciones. Es casi imposible lograrun equilibrio total. En la vida de todos los das, por ejemplo, no soy surrealista. Creo que nada surrealista. Pero s en cierto tipo de pensamiento aparte de m

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i obra que manejo en mi relacin conmigo mismo y con el mundo externo. Adems,como el surrealismo es un pensamiento esencialmente revolucionario, en alguna medida se relaciona con otro tipo de pensamiento que trata de modificar las condiciones en que vive el hombre y las sociedades que conforma. Una de las caractersticas del surrealismo es su condicin dinmica, su flexibilidad: cada individuoaporta lo suyo. Y uno de sus principios bsicos libertad total para crear y para amar sustenta tambin los fundamentos de las ideas ms avanzadas. Esa liberta

d, se entiende, estara puesta al servicio de la vida. Porque una de las cosas ms importantes del surrealismo es su enorme amor a la vida, y la permanente lucha por una existencia mejor y ms completa. Creo que en todas las pocas el hombre ha librado una lucha feroz entre esas dos tendencias: la tendencia a la vida yla tendencia a la muerte. No slo el hombre: tambin, claro, las sociedades msprimitivas y las ms organizadas, y el conjunto de sociedades entre s. En la naturaleza y en cada organismo viviente se da ese antagonismo.

- Pero a esa lucha, a esa anttesis vida-muerte, el hombre aade un elemento ms, que es su capacidad para destruir, para aniquilar la vida.

Es cierto, a lo largo de todos los tiempos el hombre ha sido el gran depredador.

Por qu? Quiz porque su propia organizacin interna lo lleva a conducirse as. Y aqu podramos hablar de la violencia, que es una parte de la razn de ser del cosmos. Est, existe, es real y aparece en todo proceso de vida y de pensamiento. Yo dira que hay una violencia buena y otra mala. Una que tiende o que ponetodo su esfuerzo a favor de la vida y otra que se vuelca en pro de la muerte. He credo a veces en que habra que desterrar la violencia de las relaciones humanas. Pero hoy pienso que la violencia debera encauzarse en tratar por todos losmedios de lograr una violencia productiva, que construya en lugar de destruir.Hay actos violentos que modifican cosas de un modo positivo. Ciertos actos violentos que aparentemente no lo son estn transformando cosas. Al pintar, por ejemplo, se ejerce violencia sobre la tela, se est modificando algo dentro de uno.

- Y cmo repercute en tu obra la violencia de afuera? Una violencia exacerbada

, feroz, como la que se ha desatado sobre el pueblo chileno?

Me hiere, como ser humano violentado por esa violencia espantosa. En qu medidatodos esos acontecimientos, u otros, se reflejan en mi obra? Bueno, mi respuesta inmediata es tratar de que mi obra sea mucho mejor de lo que es hasta ahora. Dadas mis capacidades y mis limitaciones, intentar que mi pintura sea ms importante, mucho ms elocuente. Y tratar, sobre todo, que sea una estructura de vida.Pienso que hay que tener una extrema lucidez y conciencia con respecto a las propias capacidades y limitaciones, no es cierto?. Yo no soy un poltico ni un luchador. Nada de eso. Mi lucha est especficamente puesta en el trabajo plstico,mis armas son los pinceles. Picasso, que probablemente era un tipo mucho ms jugado que yo en algunos aspectos, deca que la pintura es un arma de lucha contrael enemigo: un arma para vencer la opresin y la oscuridad. Creo que hay que tener plena conciencia de que un pintor no es un guerrillero.De todos modos, si yo fuera un artista a quien se le planteara un compromiso directo con determinados aspectos de la realidad externa, estara haciendo quiz una pintura panfletaria, anecdtica. Pero creo que esa no es una labor que le corresponde al arte. Existen otros medios para expresar repulsa o protesta por los acontecimientos externos. Y cuando digo anecdtico no hago una critica: ancdotaes lo bueno y lo malo que nos ocurre a diario. Es que la realidad lo incluye todo, es un perpetuo entrecruzamiento de planos que se mueven sin cesar. Tratamos de simplificarla, generalmente, en lugar de meternos en la tremenda complejidad de lo que sucede.Pero volviendo a tu pregunta sobre la repercusin, en mi trabajo, de lo que pasaafuera, te dira que un artista, por ms impresionado que est por esos hechos

est al mismo tiempo un poco lejos. No porque no los sienta, nada de eso, sino porque para "dar su versin'' debe distanciarse en cierto modo de ellos. Hasta cuando se compromete a fondo con lo que ocurre est usando esta objetivacin, como

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hizo Picasso al pintar Guernica. Cul fue su respuesta como artista ante un acontecimiento tan terrible? Un testimonio alucinante, una obra magnfica y una respuesta vital. Creo que esa es la actitud de un verdadero artista: responder siempre con la vida.En cuanto a m trato de replantearme siempre todo. Por qu aceptar el mundo talcual es? Ha sido construido sin nosotros. Es absurdo, e injusto aceptarlo comonos es dado. La actitud de cuestionarlo todo, de hacer esa "revolucin permanent

e" que propone el surrealismo, sera, a mi juicio, una de las maneras reales, verdaderas, de cambiar la vida, de transformar al individuo y modificar la sociedad.

(entrevista por Ana Godel)