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OBRA DE MANUEL PEREIRA EN LA OROTA V A

MARGARITA RODRIGUEZ GONZALEZ

R. 3\'-\t-

INSTITUTO DE ESTUDIOS CANARIOS LA LAGUNA

1986

fE. C, Ve-.

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Impresin: GRAFICAS TENERIFE. Ctra. Gral. del Sur, Km. 6,5. Santa Cruz de Tenerife

La importancia que la escultura andaluza de los siglos XVI y XVII tie-ne en Canarias ha sido suficientemente destacada tanto en relacin al n-mero de piezas como por su calidad (1). Algo similar ha sucedido encuan-to a la imaginera hispanoamericana llegada al Archipilago, sobre todo en el Setecientos (2), al igual que la de origen itlico (3). Por el contrario, muy poco se ha escrito acerca de obras procedentes de Castilla, aunque sa-bemos que no faltan algunas arribadas desde Madrid en pleno Barroco (4). En este sentido creemos de gran inters dar a conocer unas tallas con-servadas en La Orotava (Tenerife) y que podemos documentar como sali-das de la mano del excelente artfice Manuel Pereira.

DOCUMENTACION

En el Archivo Histrico Provincial de Santa Cruz de Tenerife han sido depositados los legajos que constituyeron el archivo particular de la casa Romn (5), familia que contaba con sendas viviendas en La Orotava y La Laguna. Uno de sus miembros, posiblemente D. Gabriel Domingo Romn Manrique de Lara o su hijo D. Sixto Romn y Machado (6), practic en el Setecientos pesquisas genealgicas, muy arraigadas como entretenimiento entre ciertos aristcratas tinerfeos de su poca; es as que recopil datos extrados de distintos protocolos notariales, e incluso de papeles particula-res, anotando por orden alfabtico de apellidos las noticias obtenidas.

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La consulta de uno de estos manuscritos nos ha permitido conocer la procedencia de las imgenes de Nuestra Seora de Gracia y el Nio que han presidido desde finales del siglo XVII el retablo mayor de la iglesia conventual de San Agustn de La Orotava. En el epgrafe correspondiente a dicha villa leemos, respecto a la talla mariana, que " ... fue el artfice de tan soberana Ymagen Miguel Pereyra de los primeros escultores de Espa-a en los ultimas tercios de su edad, buen Christiano, y de vida exemplar en la Villa de Madrid, el ao de 1670, fue encomendada con el Nio Jess que tiene en sus manos el Lizdo on Blas Canales de Carranza, y de su carta cuenta qe remit o su fha 2 de octe del referido ao ... " (7).

Nos desconcert en principio la referencia a un tan insigne escultor de-n.pminado Miguel, aunque pronto comprendimos que aluda al lusitano Manuel Pereira, establecido en la Corte, de modo que corresponden a sus propios datos biogrficos las indicaciones -incluso aquellas que citan su religiosidad- sealadas en el manuscrito. Debe recordarse que ste ltimo fu:;: redactado por un Romn en el siglo XVIII, utilizando para ello una cRrta de la centura anterior; puesto que entonces los nombres propios se a~reviaban, para mayor rapidez en la escritura, la grafia "MI" unas veces era leda como Manuel y otras como Miguel. Por lo dems, queda claro que el portugus fue un gran imaginero, fallecido en 1683, hallndose inactivo ms de una dcada (8), por lo que el citado documento dice bien al sealar que la obra orotavense la llev a cabo en los ltimos tercios de su edad (muri a los noventa y cinco aos).

El documento explicita an ms los elementos que configuran no slo esta creacin artstica, sino tambin las circunstancias econmicas de la adquisicin. Respecto al autor del estofado y carnaciones hace constar que fue Felipe Snchez, del cual no existen referencias. Pereira cobr por su trabajo 1.850 reales de velln, en tanto que Snchez percibi 1.100 reales, cantidad que explica por el oro gastado en el estofado de la vestimenta ma-riana.

Las noticias recogidas en el archivo de la casa Romn quedan asimis-mo confirmadas, en cuanto al comitente, por una clusula del testamento otorgado en 1699 por D Mariana Gonzlez Interin, en La Orotava. All se lee: "Mando se de un vestido de buen lampaso con manto de lo mismo y encaxes que le correspondan para guameserlo a mi Madre Santsima de Gracia de dha. villa de quien e sido expesial devota y e tenido a mi cargo el cuidar de sus bestidos y bestirle en su dia y los demas que se ofrecen atento a lo sobredicho y a aberla ymbiado a buscar la dha Santa Ymagen

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el dho Dn Franco Bautista mi marido ... " (9). Fue ojeando los papeles de la familia de D. Francisco Bautista Lugo del Castillo que Romn conoci la carta enviada a ste por D. Blas Canales de Carranza, intermediario en la adquisicin hecha en la Pennsula.

EL ESCULTOR

Figura seera en la plstica espaola del Barroco, Manuel Pereira ha sido considerado desde entonces como uno de los escultores ms significa-tivos que tuvo durante el siglo XVII la escuela castellana. La estimacin que mereci a sus coetneos fue reflejada ya a pincipios del siglo XVIII, cuando el pintor y tratadista Antonio Palomino escribi los rasgos funda-mentales de su personalidad, definindole como "insigne escultor" (10), lo cual ha sido corroborado por cuantos han estudiado su obra en nuestro si-glo.

Desconocidas son hasta ahora las circunstancias que rodearon su for-macin, lo que ha hecho pensar en una raz castellana (11) o propiamente portuguesa (12), directamente relacionada con su natalicio, que tuvo lugar en Oporto en 1588. Las primeras noticias referidas a su labor datan de los aos veinte de la centuria siguiente, cuando el escultor contaba ya treinta y seis aos, y estaba instalado en Madrid. Estos aos, pues, marcan el pun-to de partida de su produccin que se prolongar hasta los aos setenta, aunque la poca de mayor actividad corresponde al segundo tercio del Seiscientos ( 13 ).

Su trabajo, considerado de una gran exquisitez (14), se limit al queha-cer estrictamente escultrico, por lo que concierta frecuencia su nombre aparece relacionado con otros artistas, cual es el caso de Jusepe Leonardo o Francisco Camilo a quienes correspondi policromar algunas de sus imgenes (15). Por el contrario, el dominio. tcnico que le caracterizaba hizo que no se circunscribiese a la talla en madera sino tambin a la pie-

dra, de tal manera que sus esculturas, siempre de bulto, omaban tanto las fachadas de los templos como los retablos. Buena prueba de ello son sus realizaciones para el edificio de la Compaa en Alcal de Henares o para las iglesias madrileas de San Antonio de los Portugueses, San Andrs y la capilla aneja de San Isidro, cuyos santos titulares esculpi para decorar las portadas, destacando la de San Bruno para la hospedera del Paular, hoy en la Academia de San Fernando, una de las imgefl.es ms elogiadas de su ~rte (16).

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Semejante categora adquieren sus trabajos en madera, lo cual le llev a cumplir encargos no slo para la capital del reino sino para otras pobla-ciones de la pennsula Ibrica; es el caso de San Bruno, donado en 1635 por el cardenal Zapata a la cartuja de Miraflores (Burgos), donde el profe-sor Martn Gonzlez afirma que "Pereira alcanza la cima del misticismo" (17); el conjunto de tallas que, figurando a Cristo Crucificado, la Virgen del Rosario, Santo Domingo de Guzmn y San Pedro Mrtir efectu para la iglesia dominicana de Bemfica, en Lisboa, encargadas por el conde de Figueiro en 1636 (18); o el Crucificado conservado en la catedral de Sego-via (1646), en el que se ha advertido el nexo existente con el estilo de Alonso Cano (19).

Por ltimo, en esta breve resea sobre el escultor Manuel Pereira, he-mos de indicar que, a pesar de ofrecemos su prduccin un catlogo de obras eminentemente religiosas, muestra, adems de una gran categora, una evidente variedad iconogrfica; sirvan de ejemplo las diez figuras de santos labradores que efectu para la capilla de San Isidro de Madrid, al igual que el Cristo del Perdn del convento dominico de la misma ciudad, que us de modelo Luis Salvador Carmona en el siglo XVIII, todas ellas

desaparecidas, aunque no son las nicas que se han perdido de este emi-nente artista, el ms importante de la escuela madrilea del Seiscientos (20).

IMAGENES DE LA VIRGEN Y EL NIO La contemplacin de ambas tallas en un primer momento puede pro-

ducir en el espectador un efecto desconcertante, ya que se guardan en un recinto anejo al templo conventual, fuera del culto en la actualidad. Tal si-tuacin no es, sin embargo, algo que les afecte en particular a ellas, sino a la prctica totalidad de las imgenes que all se guardan. Si bien es cierto que las dependencias conventuales han dejado de cumplir las funciones castrenses que hasta hace pocos aos tenan, hoy por hoy la iglesia de San Agustn ofrece la pobre impresin de un edificio en desuso, muy lejos ya de las intenciones que movieron a sus fundadores, en clara consonancia con la decoracin interior que le fue dando vida.

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La imagen titular no fue colocada a su llegada a Tenerife en el templo que hoy vemos; pues fue a lo largo del siglo XVII y primeros decenios del XVIII cuando se construy el actual, de tres naves, cubiertas con techum-bres mudjares y la presencia de una interesante portada barroca (21 ). Un total de seis retablos ornan el interior, dedicados a advocaciones tales como el Seor del Perdn, el Seor de la Humildad y Paciencia, San Fer-nando, etc., alguna de cuyas tallas constituye un digno exponente de los talleres canarios del Seiscientos, con autores tales como Blas Garca Rave-lo o Lzaro Gonzlez de Ocanpo (22). La capilla mayor acoge un retablo de considerables proporciones que cubre todo el testero, datado en el se-gundo cuarto del siglo XVIII (23). La hornacina central, situada en el cuerpo inferior, est dedicada a la Virgen, otorgndose lugar preferencial en las laterales a San Agustn y Santa Mnica, hagiografa obligada a la Orden que regentaba el templo.

As pues, la contemplacin de las figuras de Nuestra Seora de Gracia y el Nio fuera del emplazamiento primitivo, dentro del ambiente que de-ba de rodearles, quiz sea la causa principal de que no se les haya dedica-do mayor atencin. En la actualidad no aparecen en todo su esplendor vestimentario, que se refleja bien en la pintura que todava se conserva en el retablo mayor, la cual muestra a la Madre y al Hijo tal como se les ve-neraba en pasados siglos, es decir, Mara con rico atuendo, compuesto por manto y tnica. Tanto Ella como el Nio llevaban sendas coronas de plata f.obredorada y a sus pies se situaba la argntea media luna. Aquellas ha-ban sido donadas por el propio D. Francisco Bautista (24), en tanto que la media luna fue regalada por otro miembro de las "Doce Casas" de La Orotava, D. Carlos de Gracia Franchy, quien la encarg al platero tiner-feo Juan Ignacio de Estrada en 1684 (25).

La misma iconografa mariana se repite en otras dos representaciones ms que an conserva el edificio; nos referimos a sendos relieves que la fi-guran en el almizate de la techumbre del crucero, realizado en madera y estofado en vivos colores, y en el que efectuado en mrmol tiene el cuerpo bajo de la espadaa, en el comps del convento.

El anlisis estilstico de la obra de Manuel Pereira se hace especialmen-te difcil, sobre todo en el caso de la Virgen, dada la errnea transforma-s:in que sufri en 1930, tratando de convertirla en una pieza ms propia de la rbita canaria de principios de siglo XIX que de un artista seiscentis-ta. No obstante, la observacin detallada tanto en la Madre como del Nio hace notar de inmediato los elementos que singularizan a su autor. Ambas.

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tallas, cuyas alturas alcanzan los 150 y 55 cms. respectivamente, fueron ejecutadas en madera de pino, algo habitual en la plstica peninsular y del propio escultor; slo las manos marianas han sido realizadas en pinsapo, un aditamento posterior.

En primer lugar debemos sealar que es sta una de las ltimas obras del maestro, la ms tarda de cuantas hasta ahora se ha podido certificar documentalmente. Ello hace que el conjunto orotavense cobre importan-cia, dado que puede contribuir fehacientemente a mostrar lo que debieron de ser los momentos finales de un artista de tan dilatada existencia, cuya produccin, por otra parte y numricamente hablando, es escasa en rela-cin con su longevidad. Ya no estamos ante una Virgen como la del Rosa-rio tallada en 1636 para el convento dominico de Bemfica, en Lisboa, rea-lizada en la madurez de su estilo, pues, a pesar de gozar de las constantes que imperaron en l a lo largo de su vida en cuanto a serenidad y delicade-za expresiva, ello no le impidi otorgarle un sentido plenamente barroco. Ahora, en 1670, fecha en que se data la Virgen de Gracia, Pereira sintetiza su esttica de tal manera que afloran y se agudizan los rasgos fundamenta-les de su arte, alejado de cualquier hecho que perturbe la vida interior que caracteriza a sus imgenes. A ello coadyuva el hecho de que estamos ante una escultura pensada para ser vestida, con lo cual todo el aparato decora-tivo y el resultado final no sera responsabilidad directa de su autor y, en ltimo extremo, del estofador, sino de los fieles. As es que nos ofrecer en esta obra los elementos que priman en l, sin el lujo que la rodeara de ha-ber tenido que trabajar el manto o la peana formada por cabezas de nge-les.

La figura de Mara se dispone frontalmente al espectador, lo cual es propio de las esculturas ideadas para ocupar las hornacinas de retablos, como acontece con sta. Sin embargo, al estudiar la imagen nos llama ms la atencin no tnto este hecho, como algo muy caracterstico de Manuel Pereira, el canon estilizado que da a sus obras, subrayado siempre por el contrapposto que anima a la figura y que aqu se ve especialmente realza-do. El rostro, de contorno redondeado, se define con suaves lneas que en nada alteran la serenidad de que hace gala; su expresin se ve acentuada al entornar los prpados, favoreciendo as esa melancola que peculiariza al lusitano (26). Muy propio de l, aunque no exclusivo de su estilo, es la dis-posicin del cabello, que cae en melena ondulada hasta la cintura, hoy oculta parcialmente por la modificacin

acusara ms sus facciones en unin del manto que cubra su cabeza y ante la ausencia del peculiar rostrillo.

El estofado enriquece notablemente la escultura, pues la tnica se de-cora en oro y rojo, con un alto sentido ornamental. Ello no deja de llamar la atencin, porque un sencillo atuendo hubiese sido suficiente, al perma-necer oculto bajo las vestiduras; podra haber dudas al respecto, pero cues-tiones tales como la forma de tallar el torax y cintura, extremadamente fi-nos, o el ngulo y separacin de los brazos, indican precisamente lo con-trario.

Hemos de reconocer sin embargo que los valores artsticos de la Virgen de Gracia se han visto alterados ante la lamentable "restauracin" sufrida por la escultura, particularmente y de forma ms drstica en la cabeza. As es que la presencia de ojos de cristal, la modificacin de las carnaciones, la sustitucin de las manos originales y la transformacin del peinado empo-brecen la obra. Este ltimo se ha suplido por una corta melena moldeada en pasta y dispuesta hacia la nuca. Igualmente el estofado de la tnica, slo recogida mediante un sencillo cinturn, se ha visto repintado, cu-briendo algunas zonas. Estas han servido para dejar constancia de las per-sonas que propiciaron tal reforma, el autor de la misma y los consiguientes datos que recuerdan la titularidad de la Virgen hacia el convento agusmru---de La Orotava. Todo ello ni tan siquiera ha podido evitar o al menos fre-nar el deterioro que la escultura padece en la mitad inferior por accin de los insectos.

La cartela que tiene sobre su pecho lleva en tonos azules, rosa y amari-llo las iniciales "A F", en tanto que la situada sobre su espalda dice: "Ntra. Seora de GRACIA/ Patrona de San Agustn./ Los Rvdos. P. del Orden de glorio/ so Doctor con el bolo de los fieles/ elevaron monumen-to- retablo en la/ capilla mayor a la Sma. VIRGEN/ para su colocacin perpetua, expues/ta a la veneracin publica./ La celebran en Septiembre el/ da del Dlce Nombre de 1 MARIA 1 con el glorioso estrellado 1 San Nicols de Tolentino 1 copatrn de la orden". En la parte inferior de las vestiduras, aliado de jaculatorias marianas se indica: "Se debe a los 1 celo-sos devotos, 1 D. Martn Rodri/guez y D. Jos de Ledesma, la 1 reforma que 1 han premiado 1 con el resultado de la suscripcin que emprendie-ron". Por ltimo, el restaurador, miembro de una familia de artistas oro-tavenses que parte del siglo XIX, dej, como era costumbre, su firma a la altura de la cintura de la imagen en los siguientes trminos: "Restauro Perdign, 1930" (27). Esta fecha coincide con las noticias recogidas en la

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prensa insular, particularmente en el peridico La Prensa, referentes a la reapertura del templo en los primeros das de abril de aquel ao, despus de llevar unos veinticinco aos clausurado. A la restauracin de la imagen se uni entonces las reparaciones efectuadas en el mismo edificio.

El Nio ofrece, con respecto a su Madre, un carcter marcadamente di-ferenciado en cuanto al tratamiento del volumen, por no ser una talla de vestir estrictamente hblando. Tal y como se representa en la pintura y re-lieves antedichos, se dispondra, al igual que la Virgen, de manera frontal, aunque la rectificacin del clavo que sirve para unirlo a la mano materna ha sido ubicado en otro lugar, con lo que la postura y gesto de ambos son sensiblemente distintos. No obstante lo dicho, presenta un estado de con-servacin mejor, si hacemos la salvedad de la policroma que, en tonos ro-sceos, oculta la original, y los ojos de cristal que se le han aadido.

Pero lo dems, la figura de Jess vuelve a ser ejemplo del sosiego y equilibrio que se acenta en Pereira al final de su vida, contrarios a la acti-tud del Nio que porta en sus brazos la Virgen de Lisboa; frente a unas formas llenas de movimiento, aqu se opone, en igual medida de calidad, la serenidad de un Nio sedente que extiende sus brazos hacia adelante, si-mtricamente dispuestos. Su cabeza, ligeramente inclinada -como acos-tumbra a hacer Pereira- presenta un rostro cuyos rasgos llenan de dulzu-ra su expresin, acentuada al observar las lneas de su boca, pequea y en-treabierta, los ojos entornados y los cabellos ligeramente rizados.

EL COMITENTE

La aristocracia de La Orotava, configurada esencialmente desde el siglo XVI por las llamadas "Doce Casas", se erigi en singular impulsora de empresas de orden religioso que llevaron al establecimiento en la villa de las comunidades ms destacadas, con el consiguiente aporte artstico que ello trajo consigo. El patronazgo de familias como los Bentez Pereyra de Lugo, Mesa o Llarena, favoreci la fundacin de conventos franciscanos, dominicos y agustinos como una manifestacin ms, pero necesaria, del protagonismo social de sus componentes. Como ya se ha sealado (28), mientras el resto de la poblacin se interes sobre todo por la parroquia matrz de Nuestra Seora de la Concepcin y posteriormente por la iglesia

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de San Juan Bautista, con sus diversas cofradas y hermandades, aquellos centraron sus iniciativas en los cenobios. Entre stos hubo uno, el dedica-do a Nuestra Seora de Gracia por la Orden de San Agustn, que no fue objeto de un protector en particular, sino de la mayor parte de las personas de abolengo, que se unieron para respaldar y dar el suficiente impulso a una obra que habra de erigirse en un lugar donde tambin se dejaban sen-tir las conocidas rencillas, suscitadas normalmente cuando una congrega-cin intentaba fundar donde existan otras (29).

Las dificultades planteadas en La Orotava por franciscanos y beneficia-dos de la parroquia para la instalacin de los predicadores a finales del si-glo XYI determinaron el que los agustinos no se establecieran all hasta bien entrado el siglo XVII, hecho que ocurri en 1648; entonces se instala-ron en la ermita de San Juan Bautista, donde no residan precisamente los grupos ms privilegiados, por lo que en los ltimos aos de la dcada de 1660 se trasladaron a una zona ms notable de la villa (30). Poco tiempo despus, en enero de 1671, tras haber llegado la imagen de Nuestra Seora de Gracia a la isla, concedieron el patronato del convento a los "Caballe-ros y Cuerpo de Nobleza", iniciativa sta a la que debe la natural impor-tancia que adquiri y no slo desde el punto de vista artstico (31 ).

Entre aquellos personajes comprometidos con la obra sobresali D. Francisco Bautista Lugo del Castillo, quien se responsabiliz de levantar el templo, que habra de ser concluido en el plazo de seis aos a partir de 1672, con la sola obligacin por parte de los frailes de proporcionar el so-lar correspondiente, corriendo por cuenta de los patronos el costo del edi-ficio, para lo cual se obligaron a entregar quinientos ducados cada uno, que seran administrados por aqul (32).

A pesar de que D. Francisco no lleg a ver finalizada la construccin (falleci en 1680), pues se prolong ms aos de los previstos, cabe sealar que se hicieron cargo de la misma maestros canteros, albailes y carpinte-ros de suficiente renombre en Tenerife (33) como para efectuar un conjun-to digno tanto de ellos como de sus patrocinadores, y adecuado a la ima-gen que lo iba a presidir, ddiva del propio Lugo, quien ya antes de inicia-do este templo se preocup de traerla. Sin embargo, resulta curioso com-probar que no se consider factible encargar la talla escultrica que presi-dira el retablo mayor a ringn artista de las islas, cosa que no ocurri en el campo de la arquitectura, sin duda por las dificultades que entraaba desplazar a un maestro cantero a estas tierras desde la Pennsula.

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D. Francisco Bautista recurri entonces a un intermediario en la villa y Corte de Madrid, ste fue el licenciado D. Blas Canales de Carranza, que actuaba tambin como apoderado de la familia Pereyra, de origen portu-gus como el escultor, aunque establecida en Tenerife desde el siglo XVI. Precisamente otros personajes tinerfeos de apellido Pereyra, D. Toms Pereyra de Castro Ayala y D. Diego Pereyra de Castro, fueron donantes en la segunda mitad del Seiscientos del llamado Cristo de Tacoronte, imagen que se conserva en el templo agustino de esa localidad y que recientemen-te el profesor Hemndez Perera ha adscrito a la rbita de Manuel Pereira (34). Sorprenden los puntos de contacto, en cuanto a circunstancias no estilsticas, que envuelven tanto a las imgenes de la Virgen y el Nio como a la del mencionado Cristo, puesto que son titulares de sendas igle-sias conventuales de agustinos, tuvieron posiblemente un mismo coman-datara en Madrid (el antedicho licenciado Canales) y se relacionan con el mismo artista.

D. Bias Canales de Carranza hubo de afrontar en el caso de las obras orotavenses incluso el traslado desde la Pennsula a la isla. Consta que gas-t 783 reales de velln en "encajonarla y transporte de Madrid Cadiz"; desde este puerto andaluz lleg a Canarias de modo que" ... Todo el dems costo de la embarcn hasta ponerla en la Villa de la Orotava, y de gala tuni-ca y Manto coronas de plata doradas, y colocacin prima en la Y gla pe-quea con solemne prosecion, fue assimismo del cargo de dho. nn Franco de Lugo del Castillo" (35).

Este personaje era bien conocido en la sociedad insular, pues, aparte de su origen familiar de honda raigambre, enlaz an ms por matrimonio con la aristocracia orotavense; D. Francisco Bautista Bentez Pereyra de Lugo y Castillo fue sexto Mayorazgo de la Casa de Bartolom Bentez el conquistador, correspondindole el seoro de las islas de Gomera y El Hierro. Haba nacido en La Orotava en 1633 y despos all en primeras nupcias con na Juana Agustina Interin Carrionero y Figueroa, hacindo-lo en segundas con na Marina Gonzlez Interin y del Hoyo, de la que tuvo descendencia. Fue Regidor Perpetuo de Tenerife, capitn de Infan-tera y de Caballos Corazas, Alcalde y Castellano del Puerto de la Cruz, Comisario y Procurador General de esta ltima isla al Rey Felipe IV (36). Por razones familiares estaba vinculado al patronazgo del convento fran-ciscano de San Lorenzo de La Orotava, sin embargo estos cargos no dejan entrever la aficin arquitectnica del personaje, pues se sabe que dio las pautas para la construccin de la iglesia de San Agustn en dicha villa, si-

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guiendo el esquema de la parroquial de Santa Ana en Garachico (3 7). Sin duda l mismo insitira en adquirir una digna obra escultrica para ese templo agustino, teniendo en cuenta su sensibilidad artstica. De otra par-te, su celo a favor de dicha fbrica, coordinando las distintas actividades, permiti a su localidad natal el contar con otro digno templo y realzar su patrimonio con obra de escultor tan excepcional como Manuel Pereira.

APENDICE DOCUMENTAL

Villa Ntra. Sra. de Gracia

1.850=

1.100= 783

3.733

1.473

La Ymagen de ntra. Sra. de Gracia que se venera en el Convto de San Agn de la Villa fue colocada en el por devocn del Capn nn Francco Bautista Lugo del Castillo Regr de esta Y sla natl y vesino de dha. Villa, y su costo a expensas de su caudal = fue el artifice de tan soberana Ymagen Miguel Pereyra de los primeros escultores de Espaa en los ltimos tercios de su edad, buen Christiano, y de vida exemplar en la Villa de Madrid, el ao de 1670, fue encomendada con el Nio que tiene en sus manos el Lizdo nn Bias Canales de Carranza, y de su carta cuenta qe re-mitio su fha. 2 de octe del referido ao fue su costo hasta po-nerla en Cadiz el sigte =el dho. Miguel Pereyra por la escultura de la Ymagen de ntra. Sra. y la del Nio Jess mil ochosientos sinqta rrs. vellon ............................................................................................... . Felipe Sanches por ... [roto] estofar, y encarnar la Ymagen y Nio Jesus mil cien rrs. . Los demas costos q ... [roto] encajonar y trasporte de Madrid Cadiz setecientos ochenta y tres rrs. de vellon que las tres parti-das Ymportan tres mil setecs treinta y tres rrs. vellon, razon d~ ochenta rrs. el doblon, que reducidos plata treinta y dos rrs. el doblon importaron, mil quatrocientos setenta y tres rrs. de plata ................................................................................................................ ~ ..... . Todo el demas costo de la embarcacin hasta ponerla en la Villa de la Orotava, y de gala tunica y manto coronas de plata dora-das, y colocacion prima. en la Y gla. pequea con solemne pro-secion, fue ssimismo del cargo de dho. nn Francco de Lugo del Castillo, la qual se hallara en la casa de dho Bautista y otra en poder del Definidor fr Franco de Sto. Tomas que cuidaba de esta Ymagen = A.H.P.T., Rom. 3-5, legajo 3-4, fols. 141 v. y 142 r.

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NOTAS

1) MARTIN GONZALEZ, Juan Jos: "La influencia de Martnez Montas en Tenerife", en Archivo Espaol de Arte, Madrid, n' 128 (1959), pp. 322-324. HERNANDEZ DIAZ, Jos: "Estudio iconogrfico-artstico de la Virgen del Pino Patrona de Gran Canaria", en Anuario de Estudios Atlnticos, Madrid-Las Palmas, n' 19 (1973), pp. 155-177. .. FRAGA GONZALEZ, Carmen: "Esculturas de la Virgen de Guadalupe en Canarias, ta-llas sevillanas y americanas", en Anuario de Estudios Americanos, Sevilla, t. XXXVII (1983), pp. 697-707. BANDA Y VARGAS, Antonio de la: "Artistas e influencias andaluces en el Barroco ca-nario", Actas de los Cursos de Verano de l Universidad de Crdoba, Crdoba, 1983, pp. 211-215. ALLOZA MORENO, Manuel y RODRIGUEZ MESA, Manuel: La prodigiossima ima-gen del Santsimo Cristo a la Columna. La Orotava, 1983.

2) MARTINEZ DE LA PEA, Domingo: "Esculturas americanas en Canarias", Actas del Il Coloquio de Historia Canario-Americana (1977), Las Palmas de Gran Canaria, 1979, pp. 477-493. FRAGA GONZALEZ, C., art. cit.

3) HERNANDEZ PERERA, Jess: "Esculturas genovesas en Tenerife", en Anuario de Estudios Atlnticos, Madrid-Las Palmas, n' 7 (1961), pp. 377-483.

4) Idem: "Domingo de la Rioja. El Cristo de Felipe IV en Serradilla", en Archivo Espaol de Arte, Madrid, n' 99 (1952) p. 284. FRAGA GONZALEZ, Carmen: "Santa Brbara de Icod y el arte de Duque Cornejo", en Boletn de Bellas Artes, Sevilla, n' 10 (1982), pp. 199-207.

5) Se encuentran registrados en el A.H.P.T. bajo la signatura Rom. 6) VARIOS: Nobiliario de Canarias. J. Rgulo Ed., La Laguna, 1954, t. II, pp. 394-395, 7) Vase apndice documental. 8) MARTIN GONZA,LEZ, Juan Jos: Escultura barroca en Espaa (1600-J770). Manuales

Arte Ctedra, Madrd, 1983, pp. 257-262.

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9) A.H.P.T., Seccin & Conventos, C-128-9, fol. 3. 10) PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictrico y escala ptica.

Madrid, 1947, pp .. 945-946. 11) GOMEZ MORENO, Mara Elena: Escultura del siglo XVII. Ars Hispaniae, vol. XVI, Ed.

Plus Ultra, Madrid, 1958, p. 109. 12) HERNANDEZ DIAZ, Jos, MARTIN GONZALEZ, Juan Jos y PITA ANDRADE,

Jos Manuel: La escultura y la arquitectura espaola del siglo XVII. Summa Artis, vol. x;xvi, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1982.

13) lbideril. 14) MARTIN GONZALEZ, J.J.: Escultura ... , op. cit., p. 257. 15) Ibidem. 16) GOMEZ MORENO, M.E., op. cit., pp. 109-110. 17) MARTIN GONZALEZ, J.J.: Escultura ... , op. cit., p. 258. 18) Idem: La huella espaola en la escultura portuguesa. Valladolid, 1961, p. 46. 19) Idem: Escultura ... , op. cit., p. 259. 20) Ibidem: p. 260. 21) TRUJILLO RODRIGUEZ, Alfonso: "San AgusVn de La Orotava. Paradigma aproxima-

tivo a la arquitectura religiosa en Canarias", en~Revista de Historia, La Laguna, n 171 (1978) pp. 143-154.

22) Ibidem, pp. 154-155. 23) Idem: El retablo Barroco en Canarias. Las Palmas de Gran Canaria, 1977, vol. I, p. 150. 24) Vase apndice documental. 25) FRAGA GONZALEZ, Carmen: "Encargos artsticos de las "Doce Casas de La Orotava

en el siglo XVII", en Actas del IV Coloquio de Historia Canario-Americana (1980), Las Palmas de Gran Canaria, 1982, p. 378.

26) MARTIN GONZALEZ, J.J.: Escultura ... , op. cit. p. 257. 27) RODRIGUEZ MESA, Manuel: La Academia de Dibujo de La Orotava y la familia Per-

dign. Imp. Castro, La Orotava, 1976. 28) FRAGA GONZALEZ, C.: "Encargos ... , art. cit., p. 355. 29) VIERA Y CLA VIJO, Jos de: Noticias de la Historia General de las Islas Canarias. Goya

Ed., Santa Cruz de Tenerife, 1952, vol. III, pp. 334-335. 30) HERNANDEZ GONZALEZ, Manuel: Los convento:; de La Orotava. La Orotava, 1983,

pp. 34 y sgtes. 31) Ibidem, pp. 291 y sgtes. 32) FRAGA GONZALEZ, C.: "Encargos ... , art. cit., pp. 259-361. 33) TRUJILLO RODRIGUEZ, A.: "San Agustn ... , art. cit., pp. 140-143.

FRAGA GONZALEZ, C.: "Encargos ... , art. cit., pp. 361-362 y 380-385. HERNANDEZ GONZALEZ, M., op. cit., pp. 233-235.

34) HERNANDEZ PERERA, Jess: "Arte", en Canarias, Ed. Noguer, Madrid, 1984, pp. 255-256.

35) Vase apndice documental. 36) VARIOS: Nobiliario de Canarias. La Laguna, J. Rgulo Ed., 1952, t. I, pp. 42-43. 37) FRAGA GONZALEZ, C.: "Encargbs ... , art. cit.

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