Rolando Sánchez Mejías

(Holguín, Cuba, 18 de junio de 1959), escritor. Reside en Barcelona desde 1997. Pre-

mio Nacional de la Crítica de Cuba 1993 y 1994.

Estudió química industrial en Cuba. Cultiva la prosa de creación literaria y ensayís-

tica y la poesía, y ejerce de profesor de creación literaria. Ha vivido durante algunos

períodos en Francia y Alemania. Imparte cursos y conferencias en numerosos países.

Fundador, en 1993, en La Habana, del grupo Diásporas, así como de la revista del

mismo nombre. Algunos de sus relatos, ensayos y poemas han sido antologados y/o

traducidos a varios idiomas, entre ellos al inglés, alemán, francés, checo y al

portugués.

Sus últimos libros publicados son: Historias de Olmo (Siruela, Madrid, 2001), Cuaderno

de Feldafing (Siruela, Madrid, 2003) y Cuaderno blanco (Linkgua, Barcelona, 2006).

Con su sabor impreciso

Con su sabor impreciso

se ha ido acumulando.

En realidad no hay dolor,

no puede haber dolor

detrás del dolor.

Detrás del dolor

no hay nada,

dicen los monjes budistas.

¿Y detrás de la nada?

No hay nada,

dice el sentido común.

Se ha ido acumulando.

No me está pasando a mí.

A mí me está pasando otra cosa

que no entiendo

ni entiendes.

No me está pasando a mí,

ni a ti,

ni a nadie.

Detrás de la nada

no hay nada.

O hay todo,

depende.

A mí me está pasando otra cosa.

Ven,

te le voy a decir.

Se ha ido acumulando.

Arqueológica

Encontraron, al fondo de los túneles, ratas de metro y medio de largo.

Las alumbraron con linternas (los rusos dijeron epa,epa) y las ratas huyeron,

bamboleantes y caóticas, sus ojitos rojos heridos por la luz.

Uno de los rusos pidió vodka y otro le dio vodka y entonces dijeron algo acerca de

la realidad.

Marcas

Han vuelto algunos desterrados, dando tumbos, la ropa raída, los ojos inservibles

en un rictus animal.

En las aldeas juegan con metales y balbucean emblemas confusos, añorando los

espacios salvajes que conocieron.

Simulacros

En los cadalsos simulados en la arena -artefactos de cáñamo, espejo y otras

materias- transmiten una experiencia de la moribundia que puede sorprender.

Al preguntarles qué hay detrás de "las puertas", responden con el silencio ejercitado

en largas meditaciones.

Pero el ardid termina con la noche, donde el tiempo de su carne es develado de

simulaciones eternas, quedando solos en la arena, a merced de los cangrejos y las

moscas.

ANTROPOLÓGICA

la carne de cerdo

te hizo daño

y anuló

el compromiso

no sé

si sabías que

los tsembaga de Nueva Guinea

en sus gestas

matan cerdos

y más cerdos

unas 15 000 libras

que luego distribuyen

ese día

los tsembaga

y los enemigos de los tsembaga

gimen bailan jadean

es decir ciclos

de paz y de guerra

sobre

montañas de cerdos

te contaba eso

para que supieras

cuánta economía

subyace

en el amor

Historias de Olmo

HASTA QUE LA DELACIÓN TE ALCANCE

Tonino le secretea a Olmo que en La Habana ya no se sabía quién era o no delator.

Todos los delatores no tienen por qué ser gorditos, de pelo grasiento y olor a cebolla.

Pero el delator del cual hablamos sí era gordito, de pelo grasiento y olor a cebolla,

además de ser un poquito jorobado. Se sentó frente a Olmo y le dijo:

–Te voy a delatar.

Olmo amaba la rectitud en la gente. Y la transparencia de alma en la gente. Y la

resolución en los ojos de la gente. «Un delator honrado», se dijo Olmo con las pupilas

húmedas. Y lo abrazó, lo abrazó como no abrazaba a nadie hacía muchísimo tiempo.

AVERGONZADO

Una vez Olmo se despertó y vio en el espejo que le faltaba un ojo. Pensó mirando

hacia su esposa: «Dios mío, se ha vengado, mujer latina, si miras a las demás, te

sacaré los ojos, ya verás».

No, no había sido ella. Ella no se habría contentado con un solo ojo. ¡Y dormía tan

plácidamente! Entonces pensó que había sido el Estado. ¿Pero para qué quería el

Estado un ojo de Olmo? La mano derecha, quizá. Pero un ojo... ¡Dios mío, Olmo, qué

paranoico estás! ¡Primero tu esposa, luego el Estado! Entonces encontró el ojo. Estaba

en un vaso. En la mesita de noche. «Nunca más volveré a pensar mal de mi mujer. Ni

del Estado. ¡Nunca más!», pensó avergonzado.

SERECILLOS DE CONFECCIÓN RECIENTE

Cuenta Olmo que la familia los incuba y los regresa al Estado que los regresa a la

familia, sin interrupción del ciclo. No son seres huecos. Están llenos de contenido

patrio. Pero se llenan y se vacían como bolsas. Alegres y musicales todo el tiempo,

«trabajan» en los planos bajos de la realidad. Esto que dice Olmo no es teoría. Miren

al hijo de Lalo, el que tuvo con Dorita. Le celebran su cumpleaños y el cretino, en vez

de apagar las velas, se encarama de un salto a la mesa y nos endilga un discurso.

Luego el muy puerco nos tira merengue. Pero en una de ésas se le cayó la cabeza.

Literalmente: la cabeza rodó hasta nuestros pies. Lalo recogió la cabeza, que al fin y

al cabo es la cabeza de su hijo. Olmo le dijo a Lalo: «Deberías educar mejor a tu

canallita». ¿Y saben lo que hace Lalo? Pedirle a Olmo veinte pesos para comprarle a

su hijo un sombrerito.

POSICIONES RADICALES

Olmo explica:

–Hemingway escribía de pie. De ahí su economía de estilo. Proust, au contraire,

escribía acostado, de ahí su estilo lento, memorioso, prolijo. Nietzsche se exasperaba

paseando por el bosque. Escribía como si le mordiera el cuello a los pájaros. La

mayor parte de los escritores, como yo, escriben o escribieron sentados. De ahí su

mediocridad. En literatura, como en todas las cosas, hay que adoptar posiciones

radicales.

ESCRITOR

Olmo se topa con un escritor que se jacta de no escribir. «¡Veinte años sin escribir!»,

rechina los dientes el escritor muy cerca de la cara de Olmo. El escritor arranca un

pedazo de papel, hace unos garabatos y se lo da a Olmo: «¡Esto es lo único que

tendrán de mí!». El escritor enciende un cigarro y dice más calmado: «Deberían

darme un premio por mi silencio». Fuma y susurra: «Pero yo no aceptaría el premio».

Se queda observando el humo del cigarro: «O no iría a recogerlo».

REALISMO NACIONAL

Olmó se topó en la Unión de Escritores con tres exponentes del Realismo Nacional.

–Olmo, ¿por qué escribes de manera tan ligera? Nosotros podemos ir más allá de tu

prosa insustancial. Mira –y los tres exponentes del Realismo Nacional aletearon y se

elevaron al cielo en el aire tropical.

En eso pasó un vendaval y se llevó a los tres exponentes del Realismo Nacional. Pero

cayeron pesadamente a tierra.

Olmo meneó la cabeza:

–Son duros de cascar.

SIMILIA SIMILIBUS CURANTUR

Tonino no soportaba que Marilope estuviera enamorada de Olmo y fue a ver a un

brujo. El brujo le dijo que enterrara una prenda íntima de Marilope debajo de una

ceiba y que luego le cortara la cabeza a un gato negro y echara la sangre en las raíces

de la ceiba y dijera unas palabras secretas.

Tonino eligió una prenda íntima de Marilope y de paso (envidiaba secretamente a

Olmo) un cuento corto de Olmo. Enterró la prenda y el cuento debajo de una ceiba y

aprovechó que pasaba un gato negro y le cortó la cabeza y echó la sangre en las raíces

de la ceiba y dijo las palabras secretas.

Después Marilope se puso flaca y fea y el Estado la envió a estudiar Economía

Política a Moscú y allí se casó con el taquillero del teatro Bolshói y tuvo tres hijos

muy gordos, pero esta historia no vale la pena contarla aquí.

Respecto a Olmo, empezó a encadenar las frases a como diera lugar sustrayendo

nombres y situaciones de manuales de latín, botánica y cultura popular. Olmo

declaraba con orgullo: «Hago literatura moderna». Pero los directores de revistas le

reprochaban: «Olmo, ¿por qué distorsionas la literatura nacional?». Olmo fue

castigado a vender flores junto a Lalo y a Tonino en La Habana Vieja. A Lalo lo

habían castigado por vago y a Tonino por brujero. El gato asqueroso de Lalo los

seguía a todas partes y no podían vender ni una flor. Lalo decía: «Tenemos un chino

atrás». Pero la historia del chino tampoco vale la pena contarla aquí.

APRENDIZ

A veces Olmo aprendía a pensar. Pero se le olvidaba enseguida. A veces tenía la

extraña facultad de pensar según nuevas reglas de juego. Pero retrocedía espantado.

Escrituras

El tren va a partir.

Breve filosofía del tren: ad infinitum.

Mis manuscritos en las piernas.

El recital en Matanzas va a ser insulso.

Mi hijo (como aquella vez) recogerá jazmines para el té, en el patio donde el viejo

poeta parecía un mujik elegante.

¿Cómo puede ser medida la soledad?

En el tren.

Es decir vas ad infinitum el tren golpeará el Tiempo se abrirá paso en la costra de

realidad y en su propia realidad es decir el tren será abolido y tendrás tu cuota de

soledad.

¿Pero cómo explicar lo que es imposible explicar?

O mejor: “De lo que no puedas hablar mejor cállate.” (Wittgenstein.)

Amo de una manera especial a los gatos.

Eso es, saltar.

¿Pero cómo explicar lo del gato en relación con la idea que tengo del salto y del tren?

Nada, que mi gato no será nunca tu gato.

Ya tú lo sabes.

No obstante: “Quien me oiga asegurar que el gato gris que ahora juega en el patio es

el mismo que brincaba hace 500 años dirá que estoy loco pero.” (Schopenhauer.)

Entonces vuelves a saberlo pero de una manera novedosa a través de otro viejo y vol-

untarioso filósofo.

Y así ad infinitum.

El viejo poeta también estaba harto.

Harto de las flores harto de su voz harto de su borrachera harto de sus perversiones

harto de parecer un mujik, en fin.

Él fue en su tren.

Iba en tren con su cuota de soledad y a cada rato sacaba la botellita y se empapaba la

barba fracasada su conversión, etc.

Pero la soledad del gato es superior.

Es como la soledad de un tren solo.

Yo aspiraba desde niño a una conversión de mi soledad, es decir yo amaba las cosas

de otra manera.

Eso quiere decir que ahora las amo de una manera distinta de aquella vez.

Por ejemplo en estos momentos puedo levitar pero no tiene sentido.

Bueno sí habría una conversión hacia afuera.

No sé cómo explicarles esto que para mí tuvo algún sentido.

¿Qué sentido hay entre el viejo poeta recitando y mi hijo recogiendo flores?

Las flores estaban destinadas a un té futuro escapado para siempre.

Ya para entonces el viejo poeta estaría muerto.

Muerto ad infinitum.

¿Y cómo explicar a mi hijo en su soledad actual?

Son tiempos difíciles, empezaría así.

La dificultad esencial de estos tiempos: la capacidad de levitar sin razón.

En una callecita de Armenia vi levitar a un hombre.

Se levantó a unos 10 cm. del suelo.

Después se sentó y abrió una lata de cerveza que le ofreció un turista.

Parecía (el armenio) un dios maligno de cejas pobladas en una postura de abandono

pero en realidad.

Esa tarde ella me habló de mi incapacidad de amar.

Lo que es igual a mi incapacidad de conversión.

Esa tarde el pene colgaba como un péndulo en el espejo (esa tarde fuera del Tiempo y

no obstante era otra la realidad desde el punto de vista de ella).

Corno era otra la realidad cuando el viejo poeta regresó en su tren.

Iba dormitando.

La saliva le goteaba en su barba canosa.

Había leído unos cuantos poemas y había sido elogiado por un tropel de poetas

jóvenes.

Luego regresó en su tren.

Dormitando (¿muriendo?) contra la ventanilla.

Aquella tarde tuve una maravillosa conversación con ella.

ella. Estás incapacitado para amar porque tu realidad. (El pene como un pén-

dulo etc.).

yo. Tú amas crees en la realidad pero tu soledad es ad infinitum.

(En la sábana su cuerpo vivo o sea en circunstancias en que esas palabras tienen

algún sentido.)

¿De qué sirve la prosa?

Hay un cuento muy didáctico al respecto.

En el convento de una selva un monje duda dela Eternidad.

Le parece muy largo ese tiempo.

Entonces sale al bosque y ve un pájaro encantado.

Lo persigue hasta la noche sin resultado.

Opta entonces por regresar sin el pájaro.

Pero ocurre que el convento ya no es el mismo.

Todo ha cambiado casi todo ha muerto.

Imagínense que han pasado 20 años que le han parecido al monje un par de horas.

Y yo me pregunto, ¿si hubiera capturado al pájaro encantado qué hubiera sucedido?

Mientras escribo esto oigo a Szymanowski.

Es un compositor polaco lo que quizás explique su violín doloroso ad infinitum

Doloroso y ad infinitum como un pájaro encantado.

A veces la música es puro dolor pero al fin y al cabo eso no parece tener importancia.

¿Es que en tiempos de desamparo también sobran los músicos los prosistas etc?

Al subir el tren vi a la señora con su hijo hidrocéfalo de ojos verdes como la muerte.

Nos sentamos cerca ella junto a él algo impenetrable divino una realidad como una

cripta entonces él cabeceó en un bostezo de extraña nobleza (¿como la muerte?).

Pero al fin y al cabo la muerte no es ese problema.

Ella me lo hizo saber aquella tarde.

(¿Cómo decir lo que ella no quiso decir?)

No obstante algo se volvió vital torpe entre los dos y la imagen del péndulo fue mod-

ificada hacia.

Lo supe al subir al tren.

Como lo supo el viejo poeta al subir al suyo, ya de vuelta, sabiendo que aquello era la

muerte contra la ventanilla más allá la realidad etc.

Dentro del tren su soledad como el vacío perfecto, cuestión que ignorábamos afuera

al agitar las manos el tropel de jóvenes escritores.

La historia de la señora y de su hijo hidrocéfalo quizá sea la misma, lo único que

cambia son las circunstancias.

Como otra es la historia de Nietzsche loco en su tren.

Otro filósofo viejo y voluntarioso.

Los bigotes enormes y debajo los labios secos.

Labios que murmuraban ininteligibles serenos y absolutos.

Tren de Turín a Basilea.

Una campesina lleva una cesta por donde asoma su cabeza una gallina.

El tren entra en el túnel de San Gotardo.

30 y pico de minutos de absoluta oscuridad en tren.

(¿Absoluta como la muerte?)

La gallina en uno de los instantes de los 30 y pico de minutos le da por picotear con-

tra la cesta es decir contra el silencio absoluto de la oscuridad en tren.

Y en ese mismo instante Nietzsche canta su último poema.

El canto era tan intenso como la vida.

Porque Nietzsche ya había resuelto el problema de su vida y de su muerte.

(Lo que se llama matar 2 pájaros de un tiro.)

O sea de manera absoluta sin que mediaran los labios la gallina la campesina el tra-

queteo del tren los 30 y pico de minutos es decir todo lo de más acá donde tú y yo

estamos mientras.

Una vez un niño le dijo a un amigo mío: Veo los bigotes que no tienes.

Entonces mi amigo miró a su gato tan distante en su interior (el gato).

Aunque este sería su gato y no el mío ni el tuyo como ya pudimos darnos cuenta.

De esta misma forma yo no puedo penetrar la historia de la señora y de su hijo

hidrocéfalo.

Será porque nuestros motivos para estar aquí presentes no son los mismos.

Los ojos de la señora: inmensamente pequeños de esa falsa profundidad que hay en

los ojos de todos los viejos (incluidos los filósofos anteriores y el viejo poeta ahora

muertos de una manera absoluta).

Los ojos del niño hidrocéfalo: como la superficie de 2 verdes lagos soñolientos casi

inverosímiles ninguna prosa podrá narrarlos así que.

Ojos ad infinitum.

Pero es un tren lechero hacia Matanzas entonces sus ojos me observan de una forma

particular que no puede describir, es el precio que hay que pagar por la falta de abso-

luto en las palabras.

la señora. Parece que va a llover.

yo. Sí, es posible que llueva.

(El hidrocéfalo señalando con la cabeza un par de nubes pendulares y muy grises.)

la señora. Qué bueno porque hace calor.

(¿Cómo decir lo que a la señora le da lo mismo decir?)

(¿Cómo decir lo que el hidrocéfalo no puede decir?)

(¿Cómo decir lo que el viejo poeta y los viejos filósofos no supieron o no pudieron o

no quisieron decir?)

El hidrocéfalo levanta su índice hacia el cristal bamboleando la cabeza con 2 lagos

absolutos.

la señora (señalando al niño.) Él toca de lo más bien el piano y usted escribe ¿verdá?

Por los manuscritos los ojos cansados como la muerte (son tiempos difíciles más o

menos de desamparo) todo lo que por prosa acumulativa era esa realidad que estaba

frente a la señora y su idiota.

la señora (señalando al niño). Él toca unas cuantas cositas de Mozart.

Entonces la risa la estupidez la saliva del idiota colgando de un instante del Tiempo

el índice aún enlazado al par de nubes grises y pendulares.

la señora. A ver mi’jo enséñale tus manos a este muchacho que escribe.

En un túnel de luz donde estamos vivos en la blancura real de una intensidad

tal que.

La Habana, 1990

Umbral

La mesa: sucia de té y azúcar.

Las moscas no molestaban tanto como la música: una confusión espantosa de Radio

Enciclopedia con las noticias de otro programa.

Puse sobre una silla el paquete de la librería de viejo.

Abrí la libreta de notas y revisé los apuntes que había logrado garabatear mientras

me movía en la silla de ruedas por las calles del Vedado.

Una revista me había encargado un artículo acerca de las relaciones de Sade, la

Historia y la muerte.

Sí, Sade se había puesto de moda.

Otra vez.

También Nietzsche.

El eterno retorno es al fin y al cabo una idea bastante hermosa.

Incluso en Cuba podía ser una idea bastante hermosa.

Tal vez por eso el estilo de ir tomando notas espasmódicas por las calles del Vedado

mientras el-viento-de-los-bosques-te-azota-en-la-cara.

Pero el problema de la muerte se había esfumado.

Al menos por el momento.

Debió de haberse esfumado cuando Sartre vino a ver todo esto y ya de vuelta nos

prodigó un fraternal y amplio movimiento de la mano a todos los allí congregados

para su despedida (Simone a su lado sonriendo con un pañuelo blanco en la cabeza).

En ese mismo instante se esfumó el problema de la muerte.

Traté de descifrar mis garabatos:

cada maudit va al encuentro de su lazo de cuerda o de su Bastilla para escribir (ver “Cuerpos

rotos” , relato de R, mi alumno predilecto) ahondar el fundamentalismo que hay escondido en

Sade es decir

...el cuerpo como Origen: Tablas-Rotas-de-la-ley: destártalo

original.

¡La Historia como Máquina Sádica!

Posible perfil de Sade en la oscuridad de su celda.

Imaginar a Sade en su celda: gordo, garabateando obscenos graffiti, ya sin rostro en la noche

profunda de la Bastilla.

Mi apoplejía derivada de una existencia disipada: orgías, borracheras, caídas estruendosas por

las escaleras.

relaciones ocultas entre Eros y Absoluto

(Mi vecino quema con cigarros a su mujer y oigo a través de la pared los griticos de placer

pero al final algo falla entre ellos (¿es que los cubanos estamos condenados a la falta de

Absoluto?). Ver estudios de Fernando Ortiz sobre el cubano.)

La silla de enfrente rodó.

Un muchacho flaco y de ojeras negras.

Se había repelado a la moda.

Contempló mi libreta y yo el sello prendido en su camisa: algo así como el rostro de

un San Sebastián agónico o de un gurú un poco despiadado (colores fuertes e

imprecisos).

Adivinó mis pensamientos:

–No. Él no es un santo. Todo el mundo piensa que es un santo. Es mi padrastro.

Puse cara de no entender.

Me explicó que él (su padrastro) estaba loco.

(Aquí mismo, hacía sólo dos o tres días, me había topado con una estudiante de la

universidad que aseguraba estar escribiendo el testimonio de su locura. Enseguida

pude comprender que no estaba loca y que su poesía era bastante mala, una suerte

de diario coloquialista entreverado con exabruptos líricos.)

Siguió explicando:

–Él es el guardián de la Isla.

–Ah. (Sí , de nuevo el viejo asunto: la Isla , siempre la Isla.)

Traté de adivinar la burla en sus ojos de estanque sucio. (Ojillos de nueva generación:

ingenuos, perversos, nulos.)

Dijo:

–Mañana él cumple un año de ingreso. Quiero comprarle una panetela de chocolate

para la visita.

Achiqué los ojos en busca de esa perspicacia proverbial en los escritores maduros.

Le pregunté:

–¿Y por qué él es el guardián de la Isla?” (Remedé su manera de subrayar las

palabras.)

–Eso tendría que preguntárselo usted. Por lo menos a mi no me lo ha dicho (se acercó

a mí, olía a cebolla). Debe ser un secreto (jadeó, tenía el pecho abultado de los

asmáticos). Además, no creo que sea tan importante saberlo, al menos de este lado.

Terminé el cigarro.

En estos tiempos a cualquier cosa se le podía sacar partido, daba igual si era una

conversación intrascendente, así que seguí con las preguntas:

–¿Es joven tu padre?

–Sí, aunque ya no tanto.

–¿Pero no dices que es el del dibujo?

–Una cosa es el dibujo y otra la realidad. ¿No ha estudiado a Kant?

–¿Quién hizo el dibujo?

–Yo.

–¿Pintas?

–Más o menos.

Anduvo en la mochila y sacó unos papeles, me los puso sobre la libreta: eran bocetos

a lápiz de la cara del padrastro que se iban quebrando en líneas discontinuas hasta

disolverse en trazos dolorosos.

–Son buenos. Milagro que no has estudiado pintura.

–Para dibujarlo a él no hace falta ir a una escuela de pintura. Hay que verlo y ya.

–Ah.

Pedí dos tés. Se habían acabado los dulces. Trajeron el té.

Él dijo que no le gustaba tan caliente y empezó a soplar su taza con obsesión .

–Háblame de tu padrastro.

Me observó con picardía.

–Usted tiene cara de escritor. No se me despintan.

Seguro que pertenece a la Unión de Escritores.

Me preguntó por las notas de la libreta.

Le expliqué mi proyecto.

Parecía mostrar cierto interés y movía la cabeza asintiendo de vez en cuando. Tenía

cara de conejo y las orejas se movían al compás de los movimientos.

Le conté mi encuentro con Sartre hacía unos treinta años en mi cuarto de la Habana

Vieja, donde de algún modo había surgido la idea del proyecto:

Un cuartucho atestado de libros húmedos y malolientes.

Sartre y Simone se habían escapado de una recepción oficial.

Les pregunté si no los habían seguido hasta allí.

Sartre me dijo burlándose:

“Estás paranoico. Es muy temprano históricamente para estar paranoico.”

Simone se veía hermosa: las mejillas rojizas por el vino o el colorete.

Sartre no. No se veía nada bien. La corbata hecha un lío. El pelo embrollado.

Fue directo al librero, a la sección de filosofía. Dijo:

“¿Qué pretenden los escritores desde aquí? ¿Esquizofrenizar la cultura? Libros y más

libros. ¡Incluso los míos. Debías dedicarte a observar la realidad. Ustedes...”

Lo interrumpí:

“Para.”

(Simone se hacía la desentendida mirando los cuadros. De vez en cuando refería en

algún detalle del paisaje. Dijo que en general le gustaba el paisaje cubano. Sobre todo

la clara verticalidad de las palmas.)

Sartre no paró. No. Él no paraba. Como en su prosa. Dijo levantando la mandíbula:

“Están viviendo un momento único. Es como habitar en el mismo corazón de la

Historia. En esos casos sobran la mayoría de los libros.”

Le dije en tono de burla:

“¿Vienes de hablar con el Jefe?”

Simone dejó de hojear un libro y dijo:

“Paul discutió hoy con él. No se pusieron de acuerdo en un aspecto de las cosas. Pero

sólo en un aspecto. En general estuvieron de acuerdo. Muchos piensan que todo nos

es muy fácil.”

Les pregunté si querían café.

Contra la piel de Simone daba la luz de la luna y parecía un actor kabuki. Sartre se

veía extenuado pero cierta energía estrábica lo mantenía en pie. Dijo:

“¿Han estudiado a fondo los problemas del oro?”

Contesté:

“¿A la manera de Pound?” (me reí bajito).

Continuó:

“No. Por lo general la poesía no cala hondo. La lírica es hermosa pero no profunda.

Lo sublime reconforta pero distrae. Distrae el espíritu. Nos deja sin moral. Y sin duda

Pound se confundió notablemente. Por poco lo ahorcan.”

Le dije:

“Sí, sé que prefieres la prosa, el orden.”

El perfil kabuki de Simone se desvaneció y dio paso a un rostro de campesina:

“Desde aquí se tergiversan las cosas muy fácilmente. Eso es horrible. ”

Sartre siguió con su idea:

“El oro. Esta isla sigue girando alrededor del oro. En el círculo vicioso de la ontología

deparada por el oro. Y lo peor: la ontología que centellea desde el fantasma del oro.

Lo peor es que son pobres. Un país pobre. Condenados.”

Puse a hacer el café.

Oí la voz de Simone:

“En la recepción el Comandante nos habló de los planes económicos. ¡Son

gigantescos! Quizá la Utopía sea eso: lo que no puede ser visto de golpe, ¿verdad

Paul?”

Simone siguió hablando:

“A Paul no le gustó tu última carta. Como si no hubieras comprendido bien el

problema de los campos de trabajo.”

“Ah (me dije). Los campos de trabajo.”

La cafetera hervía. El olor se expandía agradablemente.

Sartre:

“Si esto es lo que te preocupa, ustedes no tendrán campos de trabajo.”

Contesté:

“¿Te lo dijo el Jefe?”

Les serví el café.

Simone derramó unas gotas sobre su falda blanca. Se alarmó.

Mojé un pañito con agua y froté con fuerza la mancha.

Mientras frotaba le dije a Sartre:

“¿Crees que la única forma de violencia son los campos?”

Dijo para sí:

“La violencia, la violencia...”

La mancha no desapareció completamente. No obstante, Simone dijo alegre:

“No importa. Será un buen recuerdo allá en París.”

Sartre:

“¿Saben ustedes que Sade dirigió la Sección de Lanzas en la Revolución? ¿No lo

saben? Hay aspectos muy complejos de las cosas que si se miran bien de cerca...”

Lo interrumpí:

“Pueden ser aclarados definitivamente por la dialéctica.”

No me hizo caso:

“...Su fallo fue en la comunicación. La comunicación por la violencia. La violencia

que se ejerce sobre y a través de los cuerpos.”

Ahora Simone atisbaba en mis papeles: tanto en las pequeñas y casi ilegibles notas

que yo solía colgar con alfileres en las paredes así como en las escrituras de las hojas

revueltas sobre la mesita. Me dije: Saca, saca tus manos de mis papeles.

Sartre dijo:

“¿Han pensado ustedes cómo se van a enfrentar a la maquinaria del Estado?”

Le contesté riendo:

“Nada, vamos a crear una Sección de Lanzas.”

Sartre:

“Me refiero a una praxis. O al final van a joderse.” (Esta última palabra la dijo en

perfecto español.)

Luego habló muy bajito, como si pensara en voz alta:

“Sí, al final van a joderse.”

Tomó energías de nuevo:

“Voy a contarte una historia. Una historia personal. Una noche me paseaba por la

orilla del Sena. En esos días ocupaba todo el espacio de mi cerebro un problema: el

problema del Mal. Es decir, para ser más preciso: la existencia como condición del

Mal. Si yo lograba resolver ese problema... Conoces lo que significa para un filósofo

ubicar una pieza que no anda bien en su sistema. Una pieza dislocada que trata de

subvertir a toda costa su sistema... Pues bien: inmerso en mis pensamientos, surgió

aquella figura, tal vez desde uno de esos callejones que desembocan, inexorables y a

la vez sorpresivos, en el Sena. Él estaba allí, a sólo un par de metros de mí: un poco

doblado, las manos serenas en el enorme abrigo de cuero negro... Mi primer gesto fue

sacar las manos de los bolsillos. Ya estaba en guardia, como un boxeador joven y bien

entrenado. La meditación se había replegado a no sé qué agujero negro de mi

conciencia. Ya no existían los grandes problemas... El extraño proseguía allí parado,

observándome, las manos tranquilas en los bolsillos. Así transcurrió un tiempo casi

infinito. Hasta que dijo sin perder la serenidad: ‘Ostraka’, y se lanzó al agua y se

hundió en la definitiva negrura del Sena... Si yo hubiera sido consecuente con mi

moral de aquellos días tenía que haberme lanzado al agua en su busca. Pero algo me

detuvo. Algo se interpuso entre él y yo. ¿Sabes qué? Sencillo: el Mal. ¿Qué es el Mal?

¡Sencillo: la dubitación, la duda, el pensar mismo! Bueno, para no cansarte: estuve un

rato mirando el agua, desde donde esperaba verlo surgir. Pero nada, sólo cajas de

cigarros, basuras, hasta un perro muerto... No avisé a nadie. Regresé y busqué el

significado de la palabra Ostraka. ¿Sabes qué son los ostraka? Pedazos de cerámicas

utilizados como material de escritura en la antigüedad... Ostraka... Ostraka... La

palabra resuena de una manera peculiar en mi cerebro. En medio de mil relaciones

metafísicas que urde mi cabeza asoma inevitable esa palabra, unas veces

intempestiva, otras veces suave y lasciva como la silueta de una mujer desnuda. Una

palabra solitaria que intenta quebrar todas las posibilidades, que corroe como una

rata hambrienta todos los sentidos... Tal vez si me hubiera dejado arrastrar por él

hacia el fondo del Sena me hubiera burbujeado como un pez su secreto. Pero a fin de

cuentas, yo preferí rumiar a la luz del día, donde el secreto definitivamente pierde su

gravedad esencial... Y tampoco es que me guste ser arrastrado por un poeta al fondo

oscuro de sus propias elucubraciones. ¿Tienes más café? ¡Demasiados daiquiris en

estos días!”

Sartre se dejó caer en el sillón.

Se quedó en una posición pensativa.

Simone empezó a reír.

Tenía en sus manos una de mis notas. (Saca, saca tus manos.)

Dijo:

“Al fin y al cabo ustedes también son hijos de la abstracción. Definitivamente

occidentales.”

Riposté para desviar el tema:

“Por aquí se rumoró que ustedes habían intentado un suicidio mutuo.” (Era un

invento mío).

Simone contestó:

“Sí. Todo iba bien. Ambos apretábamos las cuerdas pero casi al final Paul me explicó

la necedad de tal acto (¿te acuerdas Paul?). Lo explicó con un hilito de voz, como si

quisiera comunicar algo importante... Lo curioso fue que todo ocurrió ante la misma

puerta de la muerte (siguió riendo entusiasmada por otra de mis notas clavada como

una mariposa en la puerta del escaparate). Sí, eso:Porta itineri longissima.”

Sartre ahora roncaba.

Sus espejuelos habían rodado hasta media nariz.

Se había quitado los zapatos.

Había dejado una mano sosteniendo el mentón como si en sueños prosiguiera sus

meditaciones.

Ahora Simone trataba de abrir la desvencijada puerta del escaparate. Quise hacer un

gesto de advertencia con las manos.

Logró abrir la puerta.

Empezaron a caer los títeres, los pedazos de papier maché, recortes de tela, carreteles

de cordel, muñecos de barro que se fragmentaban contra el suelo...

Me dijo estupefacta con todo aquel reguero ante sus pies:

“Ya me habían puesto al tanto de tus ideas un poco absurdas acerca del teatro y la

realidad. Pero de verdad no creí que te dedicaras a eso.”

“¿A qué?” (la roña se reflejaba inevitablemente en mi voz).

“Bueno... A las relaciones de Dios con las cosas. Supongo.”

Le dije sin que me oyera:

“Vete al carajo.”

El muchacho sonrió con la historia que le había contado. Saqué algunas fotos y se las

mostré:

Sartre fumándose un cigarro delante de unos bueyes. Sus ojos extraviados en algún infinito de

la tierra.

Sartre perseguido por las moscas mientras observa e través de una ventanilla los procesos de

transformación de la caña de azúcar.

El Che Guevara encendiéndole un tabaco a Sartre en una oficina enorme y aséptica. Sartre y

Simone despidiéndose de nosotros. Sartre levanta una mano y dice adiós. El gesto de

despedida de Simone es casi imperceptible.

El cuerpo de Sartre en el fondo oscuro del espacio vacío de un cañaveral: borroso como un

signo mal dibujado.

Me devolvió las fotos. Movía la cabeza como un pájaro soñoliento.

Dijo:

–Ay, la literatura, la literatura.

Siguió:

–Ustedes siempre hablan de saltar al otro lado pero nada.

Sacó un inhalador y se lo llevó a la boca. Aspiró dos veces.

Le pregunté:

–¿Y qué es el otro lado, si se puede saber?

Lo llamaron de la mesa del fondo.

Era un peludo con una flauta. A su lado una cuarentona con cara de esquimal que

leía algo de Neruda.

El peludo le prestó la flauta y él la probó.

La mujer se rió un poco.

Los tres se rieron.

Él volvió satisfecho y me dijo:

–Señor mío, todo en la vida es un problema de comunicación.

Le dije:

–Me parece que del otro lado tampoco debe de haber nada interesante.

Me contestó que yo era un escéptico y un descreído como todo el mundo. Que con

gente como yo no había nada que hacer. Y que así este país nunca iba a llegar a nada.

Añadió:

–Él sí saltó. Y yo algún día podré hacerlo. Hay muchos caminos para conseguirlo. El

problema es cómo no extraviarse en los caminos de la muerte, como decían los

griegos.

Al rato dijo:

–Lo invito a la visita de mañana, así va a ver lo bien que uno se siente en el umbral.

La palabra umbral brilló en el aire.

También brillaron las cicatrices de sus muñecas. Ambas visiones se deshicieron en el

acto.

Le dije que no y le agradecí la invitación.

Hizo un gesto de renuncia con las manos:

–¿Ve? Qué miseria. Por eso las cosas están como están.

Tomó su té muy despacio haciendo ruiditos al sorberlo. Luego se entretuvo con una

mosca.

Cogió un fósforo y removió un charquito de té desplazándolo hacia la mosca, que se

había quedado embelesada.

Me explicó que las moscas eran animales retorcidos físicamente pero que al contrario

de los hombres tenían una finalidad muy concreta en sus fugaces existencias.

Añadió:

–Como él. Dice que uno tiene que estar listo. Que si das un paso en falso te vas al otro

lado y no te enteras de nada.

Terminó el té.

Se puso de pie.

Descargó un pie sobre la silla y se arregló un cordón.

Comentó que vivía en Alamar y que el transporte estaba imposible.

Se refirió a mi silla de ruedas explicando que a pesar del infortunio que entrañaba

eso me facilitaba moverme libremente por una ciudad donde escaseaba el transporte.

Le dije:

–¿Tienes dinero para la panetela? (puse cara de gracioso).

–Cualquiera tiene diez pesos, ¿no? (me devolvió la risa, alto y maltrecho como una

herida vertical).

Escogí un libro del paquete y se lo di: era un tratado sobre las abejas.

Le dije que se lo llevara a su padre. Que mi proyecto de ensayo referente a las

analogías ocultas entre nuestra sociedad y las colmenas podía esperar.

(Sí. Finalmente todo podía esperar.)

Dijo:

–Él se va a poner de lo más contento con su regalo. Todavía lee, cuando tiene tiempo,

claro. Por lo general siempre está ocupado en su labor.

(Vi al padre sostener el libro con sus dedos manchados de chocolate y una mirada

profunda y ausente y el hijo cortándole otra rebanada en un platico los dos sentados

en el césped más allá la gente paseando con sus batas blancas y de fondo el cielo rojo

como en las películas polacas de los años sesenta.)

Le recité un par de versos:

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant trés vieux

Se los traduje y él rió.

Se fue.

La mochila le brincaba a la espalda.

Le grité:

“Bon voyage!”

Pedí un té más y me puse a trazar dibujitos obscenos en la libreta. ~

Olvidar Orígenes

Imaginar la República de las Letras fuera de la Historia, o dentro de la Historia, pero

intocada, sería perseverar en una mala abstracción que casi toda la poesía moderna

intenta borrar.

Otra ficción ha sido vincular la letra, inextricable e irreversiblemente, a la tragedia de

la Historia, de donde tomaría formas expresas del dolor.

Las tentativas del retiro espiritual aún son posibles, siempre que uno sepa que se

retira hacia el silencio mortificante de las palabras, heridas en la virtualidad que

esperó lanzarlas hacia el infinito, ya sea en nombre de Dios, ya sea en nombre de

alguna Máquina liberadora de Absoluto, ya sea en nombre de la Revolución.

Un escritor, para sobrevivir como escritor, necesita representar un papel en la

República de las Letras: y así arma su escenario, que incluye el desencuentro, el

equívoco, la batalla.

Pensar a Orígenes es situar a Orígenes en un escenario: ya sabemos los vaivenes que

ha necesitado sufrir Orígenes, en manos de la política, en manos de la República de

las Letras, para cumplir su confirmación.

La relación de un escritor con Orígenes es la relación típica que un escritor inventa, o

que un escritor está forzado a tener con los fantasmas que recorren su escritura. Así,

habría que tratar de pensar a Orígenes en el olvido, en acto de duelo, o con la

prudencia con que alguien aleja sus fantasmas.

Decía Macedonio Fernández que al español, o se le mata o no queda ningún modo de

impedir ser salvados por él. Diría lo mismo de algunos escritores deOrígenes, como

diría lo mismo de Cortázar y de Borges, y de la escritura de los contemporáneos que

sobreviven con la persistencia fantasmal propia de un contemporáneo.

Pero “olvidar” a Orígenes es aceptar que existen los orígenes, y como últimamente

últimamente hay una lucha feroz contra la metafísica del origen, olvidar es no abolir

totalmente la diferencia, firmando un pacto con el tiempo.

Y antes de señalar, de golpe, cuál ha sido la vocación de una parte de mi generación

por Orígenes, creo que habría que separar la política mundanal de este grupo de su

política escritural, aun sabiendo la complicidad de ambas políticas. Pero creo que un

escritor debía de separarlas, aunque fuese tácticamente, porque si no caeríamos en

ese error tan típico de inventarle no sé qué destino sagrado o trágico a sus escritores,

midiéndolos por sus vidas y no por sus escrituras. El error inverso ha sido

encontrarles a los libros su explicación directa en la locura o en las perversiones de

los hombres que los escriben.

La significación de Orígenes es la significación que han podido tener algunas de sus

escrituras: la posibilidad de contar con un imaginario complejo, de una apertura o

conexión entre distintos órdenes de la vida, o lo que es lo mismo: un concepto de

Ficción en el orden del Absoluto.

Aquel que conozca de cerca la larga y sólida tradición de realismos de la literatura

cubana -realismo que hoy se disfraza preferentemente en las formas del folclor,

formas que las editoriales europeas, y sobre todo las españolas alientan con fervor

lascivo-, sabe de qué estamos hablando al enfatizar la importancia de una Ficción en

el orden del Absoluto, aun con la cantidad peligrosa de metafísica que pueda

contener dicha expresión.

En un país donde el Estado ha alentado una política cultural de escritores artesanos

cuyo realismo es peor que el realismo socialista porque se enmascara detrás de los

supuestos eternos de la literatura, cualquier fuga de la escritura y cualquier

posibilidad de “pensar” escribiendo ha sido mirada desde la incredulidad, la

incomprensión o la suspicacia, incluso por el propio gremio intelectual cubano, hoy

inseparable del Estado.

Aunque los políticos cubanos no sean buenos lectores -pues un político tiene la

necesidad de efectuar "malas lecturas" para hacer su labor con la realidad-, poseen

el olfato capaz de intuir lo que se encuentra en las mayúsculas de Ficción Absoluta.

Por eso los políticos no soportan la idea de una República de las Letras. Los políticos

cubanos intuyen que Orígenes generó algunas mayúsculas trascendentalistas, y una

nostalgia del “origen”, y un énfasis de la resurrección histórica, que pueden

emplearse en situaciones concretas de la política.

Nunca hubo una escritura tan hermética o difícil que no haya podido ser "leída" por

los imaginarios de la política. Nunca hubo Ficción Absoluta -ni siquiera la de

Mallarmé- que no haya sido objeto de una intervención anticipatoria en nombre de

"lo real".

La otra lección de Orígenes, derivada de su sentido total de la ficción, es la idea del

Libro: del Libro como vastedad, como metáfora que encarna el mundo.

Antes de Orígenes no contábamos con dicha tradición. La tradición cubana del libro

es bastante mojigata, pues una tradición de realismos nunca supone que un libro

pueda ser algo más que algún simple mecanismo de paginación que tiene su doble

en la realidad. Los realismos identifican la escritura con un sistema homogéneo de

signos que tienen exacta correspondencia en un lugar bien delimitado con el rótulo

REALIDAD. Y operan con esos signos como operaría un dentista o un cirujano con

sus materiales de trabajo: extirpándolos, desechándolos, sustituyéndolos.

Es una tradición, en el mejor de los casos, del mot juste, que no encuentra otra opción

para el pensamiento que un movimiento de la justicia de sus signos, de la justicia y

de la "verdad" de sus signos. Y la mayoría de los escritores de Orígenes no operó con

esta noción del lenguaje, pues hicieron de éste una extensión de sus cuerpos; y esa

noción abierta de la escritura -a la vez moderna y romántica- tiene una importancia

tremenda para escritores que quieren tener con las palabras una relación orgánica.

Muchas páginas de Virgilio Piñera y de Lezama Lima dan la impresión de no estar

bien escritas, de que el escritor pudo haber hecho un esfuerzo suplementario.Y es que

sus palabras buscaban una suerte de zoographiqué, de escritura o de huella de sus

cuerpos.

Es como si esas escrituras nos hubieran dejado una materia protoplasmática desde la

cual es posible continuar escribiendo. No me refiero a la idea de un Gran Texto o de

un Libro Primordial que Orígenes pudo escribir o que si no llegó a escribirlo

enteramente hoy podríamos completarlo, como refieren algunos exasperados

defensores de la grandilocuencia origenista en Cuba, que oponen al “realismo

artesanal” una lírica redentora. Me refiero a los fragmentos que uno podría articular,

de las singularidades que uno podría aprehender en relación activa con dichas

escrituras.

Si algo hay que reprocharles a los escritores de Orígenes es no haber torcido más

todavía su idea de la escritura y su idea del libro: algo los mantuvo en el círculo

mágico de una metafísica del libro. Tal vez dudaron demasiado de la vanguardia,

de una dinámica de la escritura más abierta a los espacios y los márgenes. No digo

que tuvieran que reproducir "las puntuales reacciones nerviosas propias de los

literatos" (W. Benjamín). Pienso mejor en las posibilidades que vio Lezama en el coup

de dés de Mallarmé, posibilidades que Lezama no supo o no le interesó articular a la

dinámica abierta de los espacios modernos.

Otro principio vital de Orígenes fue la lectura como res extensa del escritor. Quizás

aquí radique la extraña contemporaneidad de Orígenes: un sentido del mundo y de

la experiencia del mundo cifrados en la lectura y no en el Gran Viaje Moderno o en

las aventuras y avatares físicos del cuerpo. Lezama fue un inusual explorador de

bibliotecas. A través de las lecturas movilizó zonas completas de la cultura y las hizo

mutar en condensaciones regidas por la imagen. A diferencia de Pound o de Eliot,

Lezama no parece trabajar con las ruinas de la Historia. Lezama está más cerca de

Walter Benjamín: ambos esperaban que desde algún punto de la Historia brotaría

una fulguración redentora de toda la extensión del tiempo. Si hay una sublimidad

lezamiana, habría que encontrarla en la dificultad de avanzar en una dirección

resistente y no en una extensión donde el metafísico pondría en juego el "poema de la

mente".

Y vamos a detenernos un momento, porque creo que aquí radica uno de los

problemas actuales que un poeta debe resolver si sabe que cuenta con extensiones de

distinta naturaleza: una extensión que se puebla al paso de una imagen lanzada en

pos de la resurrección, o una extensión como prolongación de la mente. Hay poetas

que deciden la no existencia de extensiones tan sublimes. Pero son poetas que, por lo

general, contraen con el mundo una relación pacífica. La Modernidad literaria

produjo topografías teratológicas, pues lo moderno tal vez sea una paradoja

temporal y no un corte preciso del tiempo: paradoja resultante de vectores de

naturaleza diferente y hasta contradictoria. Lezama es una rara mezcla de Santo

Tomás con Nietzsche con Lao Tse.

Para alguien cuya experiencia vital completa haya coincidido con la experiencia

política de modernidad perversa que ha sido Cuba, para alguien cuya experiencia

vital haya sido decidida a favor del animal político a que han sido reducidos los

hombres de este país, sabrá lo problemático de aceptar que su tiempo es la

encarnación suprema de una imagen. Aquello que para Lezama y para Vitier fue un

corte o fulminación o consecución de la Historia, fue para otros hombres el dolor de

la historia en sus propios cuerpos. Lo que para ellos fue la cifra alquímica de la

Historia, fue para otros la marca secreta y a la vez impúdica de la violencia de la

historia en sus cuerpos.

Las empresas poéticas rara vez llegan a tiempo.

Es curioso como aún en las formas supremas del dolor poético no hay palabras que

rediman el dolor de la realidad que miden: las intensas palabras de Paul Celan están

muy lejos de los hornos crematorios. Incluso si esas palabras bastaran para revivir

todos los muertos, no alcanzarían a borrar el horror que circuló entre ellas en

nombre de la Historia --esa misma Historia que les concedió la forma de Poesía. Por

eso toda extensión poética se vuelve sospechosa. Toda imagen avanzando por una

extensión debe sentirse amenazada por los huecos negros de la Historia. Y toda

mente fajada con una extensión vacía debe saber reconocer en la blancura una

posibilidad del horror.

Soy consciente del nihilismo que hay detrás de estas palabras.

También de la metafísica que se revela en ellas. Pero me es difícil entender que las

palabras provengan de Dios o de alguna fuente oculta o de algún conjuro de

hombres pobres, como a veces quiso Orígenes.

No obstante, supimos, con Orígenes, que había un Reino de la Poesía. Un Reino que

empezamos a olvidar cuando supimos que ni ellos ni nosotros habíamos llegado a

tiempo: ni para el ceremonial, ni para la crítica del ceremonial.

Recuerdo los años en que los paseos y contemplaciones por las ciudades y paisajes de

la isla tenían la consistencia del eterno retorno. Era un tiempo de los orígenes donde

todos nos sabíamos de vuelta por el poder de las palabras: las imágenes encarnaban

donde quiera: en las ruinas civiles, en los espacios muertos y sin nombre, en los soles

que declinaban con el espanto de la identidad perpetua. Un buen día uno comprende

que las palabras no son tan poderosas como para emprender el camino de vuelta:

entonces uno se imagina en un claro del bosque descifrando no se sabe qué pasado

donde uno intenta comprender por qué las palabras no son tan poderosas como para

emprender el camino de vuelta: entonces uno comienza a borrar sus propias huellas,

Y cuando termina, hace mutis por el foro.

[Intervención leída en el Coloquio sobre Orígenes -Casa de las Américas, Octubre, 1994- en una mesa

redonda cuyo tema central fue "Orígenes y su influencia en los nuevos escritores".]

Cuba y Virgilio Piñera: el arte de graznar

.

1

En 1957 el poeta y crítico cubano Cintio Vitier escribió un grueso libro: Lo Cubano en

la poesía. El libro había nacido de una vehemencia moral: era un estudio acerca de las

relaciones entre poesía y patria.

La tesis del autor, según sus propias palabras, puede resumirse así:

1. La poesía va iluminando al país;

2. lo cubano se revela, por ella, en grados cada vez más distintos y luminosos;

3. primero fue la peculiaridad de la naturaleza de la isla;

4. muy pronto, junto con la naturaleza, aparece el carácter: el sabor de lo vernáculo,

las costumbres…;

5. luego empiezan a oírse las voces del alma;

6. y finalmente, y sólo en momentos excepcionales, se llega a vislumbrar el reino del

espíritu: del espíritu como sacrificio y creación.

El libro acomete su larga empresa de crear el Canon Poeticus Cubensis. Y lo logra.

Casi lo logra, entre otros argumentos, ejerciendo la exclusión.

En la décimo cuarta lección, al referirse a uno de los poetas estudiados, dice que éste no

había sabido captar “el gnomon o número invisible de la forma”; que sólo había

sabido captar “Las destrucciones”; y que había convertido a Cuba en “una caótica,

telúrica y atroz Antilla cualquiera para festín de existencialistas”.

Se refería a Virgilio Piñera.

2

Todo hombre grande está condenado a lanzar su anzuelo en aguas que no ve. Y si las

aguas son oscuras, la grandeza del hombre grande se multiplica.

Lezama era un escritor tan pero tan grande que cuando lanzaba el anzuelo traía de

todo: vasijas griegas, numerologías, manatíes atolondrados, Eras Imaginarias,

sillones de mimbre, cerveceros bávaros, puestas de sol, gatos térmicos, francesas

zarandeadas por chinos chillones…Y también: la Patria.

Pero la Patria siempre le quedó chiquita a Lezama. Y esa fue su suerte. (En el fondo,

Lezama aspiraba más a la Matria que a la Patria.)

Lezama tenía algo de domine: todo hombre grande tiene algo de domine. Lezama

trató de organizar la idea de Patria -de edificar su propio constructo patriótico, el

lugarcito donde todos queremos morir- según su Sistema Poético.

Entonces organizó el fenómeno (grupo y revista y estado-del-alma) Orígenes. Allí se

escribieron grandes páginas literarias. Y se pergeñaron, también, tesis como las de

Cintio Vitier.

3

No hay mejor enemigo para un poeta que sus propios poetas contemporáneos. Tal

vez “la angustia de las influencias “ no se viva de forma tan angustiosa en relación

con el pasado que con el presente. Se puede soportar con ganancia estoica una

influencia que se sostenga en el tiempo. Se dirá que es en nombre de la Literatura o

de cualquier otro ardid platónico. Pero el peso de un contemporáneo se lleva con

ingratitud masoquista. Y este tipo de influencias tiene más la impronta de una batalla

que se celebra en el caótico paréntesis de la vida que en los majestuosos órdenes de la

Cultura.

Lezama y Virgilio. El Gordo y el Flaco. El escritor y el anti-escritor. El hombre de

letras y el bufón de barrio. El primero: un tonel jadeante que gozaba con el viaje de la

sala a la cocina. El segundo: un aguilucho feo que picoteaba lo que se encontraba a su

paso. Lezama amaba citar a los griegos. Virgilio hacía el elogio de los tuertos. Lezama

escribió una novela enorme, barroca, descomunal en sus propósitos. Virgilio cuentos

muy breves, casi sin énfasis literario (entre ellos dos o tres de los mejores cuentos

cortos que se han escrito en América). Se odiaron en público y en silencio. Fueron

grandes amigos. Y cada uno se dejó influir ladina, secretamente por el otro.

No creo que Lezama, al final de su vida, hubiera podido escribir estos versos sin

Virgilio:

Cuando el negro come melocotón

tiene los ojos azules.

Y Virgilio rozó el “gnomon” lezamiano en fragmentos así:

vi a Casal

arañar un cuerpo liso, bruñido.

Arañándolo con tal vehemencia

que sus uñas se rompían,

y a mi pregunta ansiosa respondió

que adentro estaba el poema.

Cuando Lezama murió, Piñera quedó sin su Enemigo. Entonces escribió:

Por un plazo que no puedo señalar

me llevas la ventaja de tu muerte:

lo mismo que en la vida, fue tu suerte

llegar primero. Yo, en segundo lugar.

4

Si un prosista escribe poemas siempre se sospecha de él. La sospecha tiene su

fundamento: que la prosa no es poesía. Y este fundamento -por otra parte banal-, es

precisamente lo que hace que un prosista escriba poesía en vez de prosa.( Decía

Valéry que el poeta es aquel que multiplica todo lo que separa al verso de la prosa.

Pero el movimiento contrario -simplificar las diferencias- no carece de misterio.) Y

que la escriba bien, tan bien como la prosa, como es el caso de Lezama, Goethe y

Jorge Luis Borges.

Pero de los tres mencionados pudiera decirse lo mismo: que poseían, en general, una

mente poética. Una mente que se servía del lenguaje, en cualquier caso, para

propósitos sublimes.

Que tras el mundo más o menos organizado de su prosa se alzaba una abstracción

mayor.

Piñera carecía de sublimación lírica. Por eso no podía ver “el gnomon”, el “número

invisible de la forma”.

Tampoco poseía ese oído especial con el que se han escrito los mejores (y los peores)

versos en español.

Un feo aguilucho desafinaría horriblemente en medio de la magnificencia del idioma

español. En cualquier caso graznaría, graznaría como un cuervo.

Y eso fue lo que hizo el aguilucho: graznar.

5

Cuando en 1961 en un salón de la Biblioteca Nacional de Cuba un Comandante le

dijo a la intelligentsia cubana lo que podía o no escribir se hizo silencio.

Alguien se levantó y dijo que tenía miedo. No era un intelectual. Nunca le había

interesado ser un intelectual. Si hubiera sido un intelectual hubiera tenido palabras

para erigir su miedo en nombre de alguna redención.

Dijo. O graznó:

-Tengo miedo.

Y sí que tenía miedo. ¡Cómo temblaba el pájaro de cuentas! Y cuando dijo que tenía

miedo, él, tan poquita cosa para aquellos nuevos tiempos, se fue derrumbando,

despacio, muy despacito, y no volvió a abrir el pico en lo que le quedó de vida.

6

Para exponer su miedo, Lezama hubiera apelado a la civilitas o al credo qui

absurdum. Lezama no era tampoco un intelectual en el sentido bélico del término pero

hubiera razonado como un intelectual, al menos como un intelectual de la Edad

Media. Supongo que la ciudad, la polis, tenía para él algo de ludus sacra. Pero Lezama

no iba a ese tipo de reuniones. Era demasiado gordo como para moverse al compás

de las aceleraciones históricas en la ciudad. Y además, demasiado astuto para

cometer errores de mala ubicuidad.

Piñera, ligero como una pluma, se movía a toda velocidad. Pero era la velocidad del

eterno desplazado. No tenía esa prestancia tan francesa o latinoamericana -Sartre,

Octavio Paz, García Márquez- como para querer colocarse en la vorágine de la

historia. La historia nunca acepta tratos con hombres tan ligeros, a no ser para

llevárselos por carambola, por pura equivocación, en alguno de sus remolinos.

Virgilio era un chismoso como Lezama; pero ejercía la maledicencia de otra manera.

Lo que veía y oía era materia directa para su espíritu, qué digo para su espíritu, para

su carne. Lezama era un guasón, un gordo asmático y burlón y seguro que le

preguntó a Piñera al día siguiente de la monserga en la Biblioteca Nacional:

- Querido, (jadea) dicen, (jadea) que lo vieron, (jadea) en el foro, (jadea),

defenestrado (jadea) manu militari (jadea).

Y Piñera seguro que le contestó:

- Sí, Lezama. Y me cagué en los pantalones.

7

Lo que veía y oía era materia directa para su carne. Pero no era un escritor “realista”

(en el sentido más estrecho del término). Su cuento “En el insomnio” aparenta haber

sido escrito desde alguna “voluntad de realidad”:

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es

lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarro. Lee un poco.

Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta.

Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El

amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en

seguida tome una taza de tilo y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra

dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el

médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un

revolver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido

quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

Un escritor “realista” hubiera podido escribir todo el cuento excepto las últimas dos

líneas.

Líneas que, por otra parte, no asegurarían la inclusión de Virgilio bajo las

nominaciones del “absurdo” o de “lo fantástico”, como han hecho en general los

críticos al referirse a su obra.

No creo, tampoco, que esas dos últimas líneas sean producto de alguna “voluntad de

estilo”: Piñera no era precisamente un estilista en el sentido burgués del término.

Si Piñera hubiera sido un escritor “realista” la “escuela realista cubana” lo hubiera

utilizado sin dilación. Pero los narradores “realistas” cubanos de estos últimos treinta

años nunca han dicho estar influidos por Piñera. Y cuando lo han dicho, ha sido para

confundirse todavía más a sí mismos.

Los escritores “realistas” cubanos introdujeron en su estilo mecánico la realidad

investida de Historia que se celebraba afuera: suponían que empleando las frases

cortas de Hemingway, o dilapidando a los rudos cosacos de Babel en sus murumacas

narrativas, la historia les daría el espaldarazo redentor. Y este fue su error: hacer de

la realidad una extensión de la Historia.

En manos de un escritor “realista”, a un cojo o a un manco de Piñera no creo que le

falte la misma pierna o la misma mano.

Respecto a la poesía, cualquier ingenuo pudiera pensar que eso se logra cortando la

prosa como si fueran versos. Los versos de Piñera dan la idea de que pueden ser

escritos por todos. Son los versos más democráticos del mundo. Parecen los versos de

un niño. Pero de un niño malvado. Pero de un niño esencialmente malvado.

8

Un miércoles de 1954 Witold Gombrowicz anota en su Diario:

Virgilio Piñera (escritor cubano): -¡Vosotros los europeos no nos tenéis ninguna

consideración! No habéis creído jamás, ni por un momento, que aquí pueda nacer

una literatura. ¡Vuestro escepticismo en relación con América es absoluto e ilimitado!

¡Inamovible! Está oculto tras la máscara de la hipocresía, que es una clase de

desprecio aún más mortífera. En este desprecio hay algo despiadado.

¡Desgraciadamente nosotros no sabemos responder con el mismo desprecio!

Sigue observando Gombrowicz:

Un arrebato de ingenuidad americana; los tienen las mejores mentes de este

continente. En cada americano, aunque haya tragado todas las sabidurías y haya

conocido todas las vanidades del mundo, siempre queda oculto el espíritu

provinciano que en cualquier momento puede estallar en una queja infantil».Y le

recrimina a Virgilio: «-Virgilio, no sea usted niño. Pero si estas divisiones en

continentes y nacionalidades no son más que un desafortunado esquema impuesto al

arte. Pero si todo lo que usted escribe indica que desconoce la palabra «nosotros» y

que sólo la palabra «yo» le es conocida. ¿De dónde le viene entonces esta división

entre «nosotros, los americanos», y «vosotros, los europeos»?

En esos años Gombrowicz se halla embarcado en una lucha difícil: por un lado,

recrimina a los escritores argentinos que escriben como «buenos alumnos». Se burla

de Borges y de Sur en general: les adjudica la condición de «hombres de letras»,

rebajando la condición a la categoría de amanuenses aristocráticos. Asegura que

Borges pudo haber nacido en cualquier parte del mundo. No advierte que Borges, en

realidad, nació en cualquier parte del mundo. Si la literatura es la verdadera Patria del

escritor, veremos que Borges creó una Patria donde se podía mover libremente.

Inventó una escritura «clásica» que era como un pasaporte en regla para moverse

libremente por la República Internacional de las Letras. Que lo enterraran en Suiza

corrobora la intención de su programa. Programa que hoy prosigue la Kodama

divulgando con ejemplar pathos y dedicación la obra y personalidad de Borges.

9

Gombrowicz había nacido en Polonia. Que se ensañara con la «forma nacional »

polaca explica parte de la incomodidad que sentía siendo polaco. Le recrimina a la

literatura polaca su fe, su civismo, su patriotismo y entrega… Su falta de realismo.

Sobre todo: su falta de realismo, realismo que sólo encuentra entre las hilachas de la

mala literatura polaca. La mala prosa polaca no soporta por mucho tiempo la

mentira. Gombrowicz escribe mal. No escribe como Borges. Escribe sudando,

trastabillando con la realidad. Escribe como quien corta la prosa en irregulares

longanizas, como en el inicio de Kosmos:

Sudor. Fuks avanza. Yo tras él. Pantalones. Polvo. Nos arrastramos. Arrastramos.

Tierra, huellas de ruedas en el camino, un terrón, reflejos de piedrecillas brillantes.

Resplandor. Calor infernal, hirviente. Un sol cegador. Casas, cercas de madera,

campos, bosques. Este camino, esta marcha, de dónde, cómo, para qué hablar más.

Se parece un poco a Beckett en el sentido de que para ambos la realidad es el lugar

donde la lógica libra su campo de batalla. Si Joyce quiso restaurar la realidad de la

literatura -Joyce es el gran Restaurador de la Literatura: lo vemos corriendo de un

lado para otro, restaurando las grietas que deja la realidad en el lenguaje, edificando

su Muralla China del Lenguaje-, Beckett y Gombrowicz adoptan la devastación, la

despoblación, como emblema. Abren huecos por donde pasó el irlandés enloquecido.

10

Piñera también escribe «mal». Lleguemos a tal conclusión antes de que los

restauradores de la República de las Letras de Cuba se salgan con la suya diciendo

que, de tanto escribir «mal», Piñera es un buen ejemplo para escribir «bien». Ya

andan imitando a Piñera en Cuba y el experimento no funciona. Porque para escribir

tan «mal» como Piñera hace falta algo más que escribir «mal». Incluso para escribir

tan «mal» como Piñera, y como Roberto Arlt, hace falta un endemoniado talento, y

eso lo confunden los advenedizos a Piñera: confunden la pose con la lengua, el

chisme con la literatura, la digresión con Proust. Como confunden de la misma

manera a Lezama sus advenedizos, simulando algunas propiedades del hombre: la

demasía verbal, la gordura o la insularidad.

El poeta cubano Antón Arrufat (un restaurador de Piñera) dice en su prólogo a

los Cuentos completos de éste:

Es mediante el lenguaje que Piñera naturaliza sus ficciones. Parece en esto seguir el

consejo de Stevenson de narrar con inalterable naturalidad los más fantásticos

argumentos.

¿Y quién dijo que Stevenson y Piñera narran con inalterable naturalidad los más

fantásticos argumentos? Dejemos esa naturalidad a los escritores clásicos, que por

otra parte no existen: no hay estilo perfectamente natural. Ni Dante, ni Shakespeare

ni Balzac son clásicos. Ya Chesterton, refiriéndose a Stevenson, comparándolo con

Poe, había descrito su técnica como pobre, débil, tensa y activa. Y prosigue: «Si da la

impresión de que sus palabras son elevadas, de que cuida su estilo, es porque ante

todo está muy despierto, muy vigilante… En resumen, las cosas que le gustaban eran

casi siempre cosas verdaderas y, por regla general, se evidenciaban por sí mismas

bajo la luz del sol.»

A Piñera parece que le gustan las cosas verdaderas pero en realidad no es así: no le

gusta la verdad que hay bajo la luz del sol. La realidad, para Virgilio, es fea, y

ridícula. Es fea y ridícula por naturaleza; por inclinación intrínseca de la naturaleza

hacia el mal; fea y ridícula porque sí. Porque le da la gana, diría Piñera, eludiendo

algún régimen ontológico como respuesta; porque Piñera no sabe pensar, para eso

tiene a su hermano el Filósofo, Piñera Llera, para que piense. El afeamiento y

ridiculez de la realidad, para Piñera, no proceden de la política. La política no la

haría más fea y ridícula de lo que es. Un cuento como La carne puede ser leído de

igual manera en cualquier escenario cubano: lo cursi cubano, en sí mismo, es tanto

republicano como totalitario. Tampoco las palabras de Virgilio, en sus cuentos, son

palabras elevadas, ni siquiera vigilantes. En un mundo de fealdad y ridiculez total la

vigilancia es un gasto. Los feos personajes de Stevenson siempre son salvados por

detalles estimulantes que redondean su figura y la verdad especial que representan.

Dice Chesterton:

«Durante largo tiempo la muleta de John Silver se presenta en el preciso momento y

es casi demasiado verdadera para ser genuina.»

Demasiada verdad estropea la verdad de la literatura. Pero una verdad dicha a

medias, esbozada, secreteada, marca el territorio de la literatura como un perro

marcaría el suyo sin pensar en las consecuencias morales de su gesto. Virgilio no

narra con inalterable naturalidad. Virgilio orina en su territorio, para que no entren

Lezama, Guillén, Carpentier, los realistas cubanos, los otros, incluso los que hoy

quieren penetrar en su territorio sin saber lo que han de perder como intrusos.

Virgilio es un provinciano, como lo era Macedonio Fernández, pero desprovisto,

Virgilio, de argumentos ontológicos siquiera para darnos literatura por metafísica.

Virgilio le tira trompetillas a la metafísica y por eso parece natural. Cuando un

personaje de Virgilio se presenta a escena, lo hace con muleta y nunca más la

abandona, de ahí que necesite pequeños reductos literarios como el cuento y el

poema, y no espacios mayores como la novela, donde sostener una muleta durante

mucho tiempo puede costar caro. Virgilio escribe mal porque es provinciano,

vitalmente provinciano. No encajó ni en Sur, ni en Orígenes, ni totalmente en

Gombrowicz por las mismas razones que Reynaldo Arenas no encajó en ninguna

parte, ni en la Habana ni en Miami. Su provincianismo les hizo escribir páginas

memorables dentro de la literatura en castellano, y también les hizo escribir páginas

deplorables. Estaban partidos no tanto por el hermafrodismo como por el

provincianismo. Fueron escritores inconsistentes, necesariamente inconsistentes. Las

peores páginas de Arenas son las páginas en que imita los juegos de palabras de

Cabrera Infante. No hay peor cosa que un escritor «provinciano» imite a otro escritor

«provinciano». Entonces sí se produce mala literatura. Mientras Cabrera imitó a

Joyce y a Nabokov todo fue bien (más o menos bien, leyó “mal” a Joyce y a Nabokov

y uno se ríe, un poco, con el tropiezo), pues un escritor «provinciano» explota con

sabiduría la lengua de un hombre de letras, como hizo Lezama con Góngora y Severo

con Lezama. Pero el procedimiento tiene sus límites. La provincia tiene sus límites.

Lo peor que le está pasando a la literatura cubana, hoy, es el uso inútil, ñoño, del

provincianismo. Restringir a Lezama y a Piñera a una lectura nacional tout court es

parte del desastre nacional del cual su literatura es sólo una mínima expresión.

Imaginar una provincia como salvación o utopía. Qué horror, diría Piñera, el

provinciano irrepetible.

11

La posibilidad de contar una historia, sin embargo, sugiere la posibilidad de ser feliz.

Nadie que no pretenda ser feliz, aunque sea en la oscuridad de su infelicidad, se

dispondría a contar una historia, a alzar su voz para un auditorio. Tolstoi prefirió las

formas breves -La muerte de Iván Ilich, Amo y sirviente, El padre Sergio- para su tarea

didáctica con la (in)felicidad. Se habla de Chéjov como del gran cuentista ruso del

XIX, y se olvidan las terribles formas breves con que Tolstoi trató de reconfortar a su

auditorio imaginando las formas felices de la muerte y la desesperanza. Piñera eligió

las formas breves porque su fealdad y ridiculez eran las formas de la felicidad. Sus

cojos son felices. Portan sus muletas como quien entra a la felicidad dando muletazos

de alegría. También el infierno es el lugar de la posibilidad:

Ya en la vejez, el infierno se encuentra tan a mano que lo aceptamos como un mal necesario y

hasta dejamos ver nuestra ansiedad por sufrirlo. Más tarde aún (y ahora sí estamos en sus

llamas), mientras nos quemamos, empezamos a entrever que acaso podríamos aclimatarnos.

(El infierno).

Si la novela postula lo inconmensurable de la vida, como quería Benjamin, el cuento

no es lo contrario, como podría suponerse: pues el cuento no le concede tregua al

tiempo, el cuento no deja que se viva de él, el cuento, como el poema, es la

sublimidad absoluta, la abolición de cualquier distancia, incluidas las vitales. Nadie

puede vivir a la altura de un cuento, como nadie puede vivir a la altura de un poema;

y sin embargo, aunque su gesto estuviera marcado por la imposibilidad eterna de la

empresa, se puede vivir en términos de una novela.

El cuento es lo inconmensurable en sí mismo. No tiene marco propicio para existir.

Está condenado al fracaso como género porque en un futuro será imposible

pagar algo por un cuento. La muerte de Ana Karenina pesa más que la muerte de

Iván Ilich en el mercado literario de valores. Ambos pertenecen a la literatura pero de

modo distinto. Los cuentos de Piñera -excepto dos o tres, los más programáticos, los

más perfectos, como En el insomnio- no pertenecen a la literatura. Sólo en esto pueden

parecer naturales. Como los de Macedonio Fernández, Ror Wolf, Felisberto

Hernández, Lezama Lima, Calvert Casey, Robert Walser, no pertenecen al Mercado

Literario de Valores. Nadie puede vivir a la altura de esos cuentos. No sirven ni para

el metro ni para la oficina. Ni para los suplementos dominicales ni para las lecturas

escolares. No pertenecen tanto al fracaso de la literatura como al fracaso de las vidas

de aquellos que los escribieron. Y ese fracaso se huele cuando se leen. Robert Walser

no puede contar una historia porque no hay historia que contar, porque la

naturaleza, en sí misma, carece de historia que contar, y Robert Walser no es distinto

a la naturaleza. Alrededor de la muerte de Iván Ilich ronda el propio fracaso de

Tolstoi. Ese cuento huele a chamusquina, es el pellejo del propio Tolstoi Ilich el que

arde, el que suda su muerte, como es el propio Piñera el que se corta una nalga para

que todos comamos de ella en La carne.

(La literatura debe estar en otra parte, dice el lector asustado y huye de la barbería

donde le afeitan el pescuezo.)

12

Un cuento de Piñera demora en ser leído un tiempo medio de 6 minutos. Los más

largos, como El conflicto y El caramelo, unos 30 minutos. En el insomnio, tomado por el

reloj, unos 25 segundos. Pero por lo general uno lo lee por segunda vez: entonces 1

minuto. 1 minuto no es mucho tiempo.

13

En la literatura cubana hay varios antecedentes de Piñera: el poeta Zequeira, el

novelista Miguel de Marcos, algunas páginas de Ramón Meza, una cuarteta de Martí

y la Otra Parte de Lezama Lima: Lezama el Malo, Lezama Mr Hyde, Lezama el

Guasón, Lezama desprovisto de su Sistema Poético. La prosa de Miguel de Marcos es

la más cercana a la prosa de Piñera:

«Succionaba un pirulí. Absorto, silencioso, una lumbre de codicia y de euforia en el

agua estancada de sus ojos, parecía extraer todos los éxtasis y todos los jugos de

aquel empeño de su lengua y de sus labios, con el cual redondeaba el vasto caramelo

insertado en una varilla.»

Es Fotuto, en la novela homónima, el que lame indolentemente el caramelo, y el

doctor Borges (¡el doctor Borges!) le dice: «-Es inútil, muchacho. Tienes la edad del

siglo. Estás aquí, en mi farmacia, hace tres meses, y no adelantas un paso. -Y añadió

con aire de infinita compasión-: No te censuro. Es la lombriz solitaria que te

consume.»

14

Hay la buena y la mala alegoría. De la segunda entendemos todo. De la primera

también lo entendemos todo pero necesitamos que nos lo expliquen una y otra vez.

Finalmente, todas las ficciones son comprensibles. Ningún embrollo puede pasar por

buena literatura. El Finnengans Wake, de Joyce, podría entenderse perfectamente si le

dedicáramos una o varias vidas a su lectura. Como nos recomendara un cabalista

judío, sólo tendríamos que posar la vista con fijeza en las letras de las palabras todo

el tiempo que se pueda -horas, siglos- y el sentido aparecerá. Alguna vez aparecerá.

Brotará de golpe, como una fuente en medio de un parque yermo. Si uno fija la vista

en la prosa barroca de Lezama un tiempo indefinido, las palabras se pondrán en

movimiento. Con los cuentos de Piñera pasa todo lo contrario: su prosa no admite

que la miren. Podría aplicarse a la prosa de Piñera la denominación de Poe sobre la

alegoría:

«Una cosa es clara: si alguna vez una alegoría obtiene algún resultado lo obtiene a

costa del desarrollo de la ficción, a la que trastrueca y perturba. Allí donde el sentido

alusivo corre a través del sentido obvio en una corriente subterránea muy profunda,

de manera que de no interferir jamás con lo superficial a menos que así lo queramos,

y de no mostrarse a menos que lallamemos a la superficie, sólo allí y entonces puede

ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficción.»

Una a una, no cuentan sus palabras. Carecen de sentido, de espesor, como dicen los

franceses. Juntas, en hilera, en prosa, producen peor impresión. Ningún heroico

Flaubert podrá enmendarlas. Las que más brillan (caca, zapato, Coco, payaso,

Monona, orinal, Pepito, pelos de punta, excretas, Belisario, hecatombizó, cake,

igualito, bañadera…) brillan para nada. Son las marcas de un territorio para nada, lo

cual responde a su singular estética del cuento.

15

Virgilio Piñera murió en 1979. Murió pobre. Se lo merecía. Había nacido y había

vivido en la pobreza y nada hace suponer que la pobreza no fuera su hábitat. Apenas

se le volvió a publicar mientras vivió. Su miedo le permitió seguir escribiendo pues

aseguran que dejó unas veinte cajas de manuscritos. Apenas modificó su estilo. Un

estilo menor, irregular, inconfundible. Algo así como un estilo patriótico si la patria

nunca hubiera tenido nombre.

exilios: imágenes lunares

.

Stephen Dedalus, en Retrato de un artista adolescente, termina su diario y la novela

con dos notas: en la primera, su madre reza “para que sea capaz de aprender, de

vivir mi propia vida y lejos de mi hogar… lo que es el corazón”; la segunda es sólo

una corta imploración: “Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y

siempre con tu ayuda”. Stephen debe marcharse para “descubrir una manera de vida

o de arte” en la cual su alma “pudiera expresarse a sí misma con ilimitada libertad”.

Para Dedalus, el mundo ha dejado de tener apenas un significado concreto para

erigirse en un emblema de la universalidad. Cuando mira a los ojos del decano

jesuita con quien discute sobre la verdad de las palabras, Dedalus no reprende tanto

la falta de astucia divina como el congelamiento de la astucia en su más baja

degradación: la falta de entusiasmo. Y no sabe si adjudicarlo a un simple “letargo

espiritual” o a una “negrura… cargada de intelección y capaz de las profundidades

sombrías de Dios”.

“Silencio, destierro y astucia” serán las únicas armas de que dispondrá Dedalus en lo

adelante, si quiere imponer sus planes de vida y arte. Para eso, tendrá que decir al

hogar, a la patria y a la religión: No serviam. Uno puede creer que tales batallas sólo

se libran en la adolescencia, cuando astucia y entusiasmo parecen provenir de la

misma pasión. Pero en el exiliado la batalla se dirime en el amago de eternidad que le

confiere su nueva vida.

Platón llama “reminiscencia” a una forma peculiar de inmortalidad, que no se sabe,

siguiendo el razonamiento platónico, si es un duro aprendizaje vital a partir de la

igualdad y la diferencia entre las cosas, o sencillamente una táctica para perseverar

más allá de la muerte: se recuerda lo que siempre existió antes de “venir bajo esta

forma humana”, lo cual anula la muerte. El exilio, siguiendo los sigilosos pasos de

Platón, quizá sea una forma elemental de inmortalidad. Sabemos que hemos

trasladado a “otra parte” nuestro cuerpo más o menos intacto, y no obstante, “algo”

se ha olvidado en el camino.

El mutismo, el barullo y “las artes extrañas” son tácticas con que el cubano enfrenta

el exilio: el mutismo, llevado a sus más graves consecuencias, puede conducir al

manicomio, como le pasó al circunspecto Guillermo Cabrera Infante en Londres; o al

suicidio, como le sucedió a Calvert Casey en Roma. El barullo es una cualidad

interesante cuando se aplica con mesura, cuando se alterna con el mutismo, como

hizo Virgilio Piñera en sus catorce años de exilio argentino. Al describir la pensión

donde habitó en Buenos Aires, Virgilio enumera a una caterva de peruanos, tísicos,

rumanos, maricones, yugoeslavos y putas que colman el lugar con sus toses,

colchones crujientes y discusiones sobre el precio del azúcar y el café. También hay

una “duquesa” que trata de convencer a Virgilio de que el padre de su esposo había

sido Virrey de las Indias. Entretanto, el cubano se da sus escapadas de la pensión y

cena con lo mejorcito de la intelligentzia bonaerense, Jorge Luis Borges, Silvina

Ocampo y Pepe Bianco, pugilateando alguna traducción. O milita con Gombrowicz

contra esta misma claque, mientras traducen Ferdydurke a viva voz.

Joseph Brodsky, en su ensayo Esa condición que llamamos exilio, hace del escritor

exiliado contemporáneo un hombre “un poco corrupto, casi por definición”, porque

a pesar de vivir en mejores condiciones que “antes”, a pesar de vivir en un mundo

más libre, añora la significación, vive en el desasosiego de una nueva condición

metafísica: la lucha por el reconocimiento. Si trasladamos la observación de Brosdsky

al mundo general de los exiliados, veremos que aunque varíen las razones para el

desasosiego, no cambia la intensidad. Es más, el desasosiego, en un exiliado que no

puede buscar la significación en el ámbito público, corre el peligro de ser atrapado en

una escala metafísica más especular por menos espectacular. Un exiliado no sólo

lucha por ser idéntico o diferente a los demás, sino que también lucha por ser

idéntico o diferente a sí mismo, o ambas cosas a la vez. La impresión que sufre un

exiliado al “reconocer” a un habitante de su antiguo espacio tiene mucho de

reconstrucción fantasmática: su actividad, desde cierta perspectiva, es similar a los

“trabajos del sueño” de que hablaba Freud. Hay que hilar fino para tejer esa

aparición no sólo con el pasado del cual emerge, sin zafarla enteramente del

presente.

Hay que hilar fino y, sin embargo, la realidad hace agua por todas partes, porque es

imposible sopesar dos o varios fragmentos de distinta naturaleza a la vez sin recurrir

a un tercero que les sirva de sostén. Así, hay que entender, aunque pueda llevar a

irrisión, a los exiliados que practican la “estética” del fetiche: llenan sus casas de

pequeños objetos y rituales del país de origen, no sólo perseverando en la nostalgia,

sino sobre todo disponiendo de artefactos platónicos que lo ayudarán a edificar la

nueva realidad. El exiliado, por naturaleza, es reminiscente, contemplativo, y si

muere, es tal su extrañeza ante ese acontecimiento, que no sabe en qué sentido

situarse respecto a su “historia personal”.

En el relato El regreso, Calvert Casey cuenta un viaje de Nueva York a Cuba; a su

vuelta, el narrador cambia el decorado del apartamento neoyorquino: elimina los

biombos orientales para permitir el paso del aire “como en los balcones y galerías de

su país lejano e improbable”; sustituye las pinturas abstractas por cuadros y

litografías de sus “paisajes patrios”; y en vez de “hacer sonar los discos de jazz y las

quejumbrosas danzas de los israelitas del Yémen”, pone boleros y viejas danzas

criollas. Finalmente regresa y es tragado por la violencia del país. Al morir, como en

una mala reminiscencia, el narrador –tartamudo, como Casey– sólo recuerda detalles

“aislados e insignificantes” de su vida.

Es curioso que los cinco prosistas no barrocos más importantes de Cuba en el siglo

XX –Lino Novás Calvo, Calvert Casey, Virgilio Piñera, Cabrera Infante y Reinaldo

Arenas– practicaron el exilio, o lo combinaron con otra modalidad de la fuga no

menos peculiar: el exilio en el interior de la isla. Piñera y Arenas fueron partículas

provincianas que apenas hallaron, en La Habana, una sede más o menos estable: el

exilio habanero es rico en abruptos vaivenes entre pensiones, cuartos alquilados y

“solares”. Calvert había nacido y vivido en Estados Unidos, y Lino no era cubano,

sino gallego. La “formación sentimental” de estos hombres –y por consecuencia la

formación de su prosa– está marcada por la errancia: son citadinos o cosmopolitas

porque a la ciudad derivaron por fatum o carambola. Pero en verdad, su prosa, a

pesar de los ritmos y tramas urbanas, es una prosa “de provincia” en el mejor sentido

de la acepción: una prosa “menor” que calcula, fría o visceralmente, su falta de lugar

en el mundo, la marca del que no tiene Patria o del que ha sido expulsado de la

Patria, o más exacto, del terruño.

El exilio intelectual cubano del siglo XIX (figuras como Varela, Martí, Heredia y

Villaverde) a pesar de su alta probabilidad de incertidumbre, tenía asideros

patrióticos, morales y emocionales. El destierro, como cualquier transterramiento, era

doloroso, pero el sentido de la “misión” ajustaba las clavijas de la identidad hasta

donde época y épica lo permitían. La prosa de Martí en ningún momento delata la

impaciencia del transterrado en sordina; más bien le sirve, la prosa, para amplificar,

mediante un altavoz modernista, la tarea fundacional del “elegido”. Sólo en la

segunda parte del siglo XX, desde 1959, una porción del exilio cubano logra conciliar

dolor y fervor. Los cubanos fundan Miami, la sacan de los pantanos, no tanto como

un acto vindicatorio de la Historia sino para arrancarle otra vez a la naturaleza la

ciudad que les ha sido negada. La imposibilidad de fundar Cuba es la angustia que

recorre la psicología casi naturalista del cubano: se sabe anclado en la Historia, pero

intuye que ese civismo es dramático, a la postre irresoluto. Que el cubano hable por

los codos o caiga en catalepsia es síntoma de su constitución tragicómica. No hay

individuo más mentiroso y sincero que el cubano. Miente por las mismas razones

que lo llevan a decir la verdad: miente incluso cuando dice la verdad, porque carece

de fundamento. Y si calla, posiblemente no esté ni siquiera pensando. Es un delirante

en acto o en potencia, y si alcanza estatuto de exiliado, cree que su delirio es tan

antiguo como la Naturaleza, y tan moderno como una Historia que nunca le da la

razón.

A diferencia de Lezama y de Carpentier, que consolidaron estilos sólidos desde el

castellano como lingua mater, aquellos cinco parias de la escritura –Piñera, Novás,

Infante, Arenas, Casey– tuvieron que “orear” el idioma de sus precarias maletas,

poniéndose a tono con La Habana. El barullo de los tencenes, de las guaguas, de las

bodegas; el chismorreo de las vecinas; las discusiones en casas amotinadas por una

familia innumerable; la didáctica de barbería; las transacciones de poca monta con

vendedores y viajantes; la radio en alta voz como discurso de fondo; el parque; el

estadio de béisbol –o mejor dicho de “pelota”–; las fondas de chinos y gallegos; el

cabaret; los “locales” del puerto; el sobrino comatoso al que le dio el mal de San Vito

y se puso a mascullar “en lenguas”; la logomaquia de los políticos; la burla; la

bachata; el navajazo en el carnaval… Pero también la Habana tenía un reverso

silencioso no menos lunático: el empleadillo de banco o de farmacia que se cree de

estirpe navarra o castellana y se tapa la boca con un pañuelo para no hablar; el

mustio, el triste, que se sienta en un sillón y se hamaca mirando los celajes; el suicida

que sopesa sus venas o se estira el pescuezo, a ver si la soga da; la siesta bobalicona;

el cine para masticar caramelos; el filósofo de barrio que con su ejemplar mal

traducido de Kant en el sobaco va repitiendo bajito cosas que no entiende; la viuda,

la abandonada, la solterona, que hacen mutis por el foro de la vida o van a sesiones

de espiritismo para encontrar coloquio o soliloquio…

Hay otro paria: Guillermo Rosales, que escribió Boarding home en Miami. Cuando

su familia miamense lo recibe, en vez de un proyecto de homo economicus, lo que ha

entrado en el aeropuerto es un adefesio enloquecido, flaco, sin dientes. Casi sin

solución de continuidad, va a parar a un boarding, casa de esquizos y borderlines

que reproduce de alguna manera la no tan extraña alianza que serían Cuba y Miami

en la mente de un tercer delirante. Hay sólo un personaje “hermoso”, y su hermosura

de novia produce miedo, porque su lenguaje apenas da para repetir, sin insistencia,

como si la “prosa del mundo” se hubiera trocado en hielo: “Mi cielo”.

A diferencia de los anteriores, éste paria, Rosales, escribe con una ligera torpeza,

como si el sentido y la oralidad del mundo se le escaparan. Como Stephen, para

Rosales las cosas han perdido significado –aunque carecería, a la inversa de Dedalus,

de la capacidad de restablecer el sentido en una abstracción superior, sea calculada o

sentimental. Los bobos del boarding no hablan: babean. Y los que pueden hablar,

como el terrible mulato Arsenio, y la vieja burquesa que llora sus propiedades

expropiadas en Cuba, actúan, cada uno a su modo, en el mejor exilio que les ha

tocado en suerte: aquel que da continuidad a sus vidas.

Visto de cerca, esto puede ser un desatino. Vista de lejos, la imagen que unos

exiliados pueden ofrecer no se diferencia, en el fondo y en la superficie, de la que

ofrecen sus semejantes sobre la tierra.

.

Rolando Sánchez Mejías en Brasil

Idalia Morejón

Acaba de celebrarse en la Universidad de São Paulo, Brasil, el Coloquio Internacional

“Poesía Rusa: Percursos”. Entre los días 5 y 6 de junio, dos conferencias, dos mesas

redondas, un “Dossiê Dostoiévski” y la exhibición del documental “A paixão

segundo Marina Tsvetáieva”, del director ruso Andrei Óssipov, despertaron el

interés de estudiantes, profesores, investigadores y escritores, descontando, desde

luego, la presencia de todos los invitados a participar del evento. Los temas

presentados cubrieron el simbolismo, Mandelstam y su relación con Dante, la

traducción de poesía –donde se dio amplia atención a aspectos técnicos y también a

los avatares que la obra de Pushkin ha padecido en el tránsito a otras lenguas.

A modo de actualización, la última sesión del Coloquio estuvo dedicada a “La poesía

rusa en el contexto mundial”, y en ella participaron la profesora y traductora Aurora

Bernardini, junto a los poetas Régis Bonvicino y Rolando Sánchez Mejías. Aurora

presentó traducciones de poetas rusos; dijo que la poesía rusa tiene algo más en

relación a las otras, “algo trascendente”; Bonvicino habló sobre la labor de

divulgación y traducción de la revistaSibila en esa dirección, y leyó poemas de

Arkadii Dragomoshchenko, a quien él dio a conocer en Brasil; Rolando, a su vez,

exhibió un curioso trabajo de buceo, donde salieron a la superficie los vínculos más o

menos intensos, según las diferentes épocas, entre rusos y cubanos, ya desde el siglo

XIX. Para mi sorpresa, el público se mostró particularmente atraído por los

comentarios sobre las miradas que Martí y Casal lanzaron sobre el antiguo imperio.

Durante las sesiones del Coloquio, Rolando pudo concentrarse en el trabajo que

había preparado después de una intensa pesquisa, en la que descubre cómo el interés

por la cultura rusa fue mucho mayor en Cuba mientras no hubo que hospedar a “los

bolos” en casa durante tanto tiempo. Ya el día 7 de junio, en el encuentro “Poetando

com Rolando” que los estudiantes de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias

Humanas (FFLCH) organizaron para escuchar sus poemas, Rusia quedó atrás. El

poeta brasileño Marcelo Flores, que ha vertido al portugués el cuaderno Cabezas, de

Pedro Marqués de Armas, también tradujo y leyó poemas recientes de Rolando, con

otros de Cálculo de lindes (1986-1996), (México, Aldus, 2000). Marcelo fue, además, el

principal animador de este encuentro con los jóvenes. Cuba, Diásporas, el

empobrecimiento de la literatura cubana y la política, la experiencia creadora, se

encuentran en la pauta improvisada por los asistentes al recital. La charla que surgió

después de la lectura ha sido grabada, y aquí transcrita, para conocimiento general.

¿Su literatura era bien aceptada en Cuba?

Sí, fundamentalmente sí. Yo la hago en Cuba a partir del año 1988, hasta 1997. Lo que

pasa es que vivo fuera de Cuba hace once años. Y los últimos años que viví en Cuba

fueron de censura personal, y muy opresivos desde el punto de vista cultural y

económico. Hay una segunda parte de mi literatura que tiene mucho que ver con

todo esto, con el cambio de lugar. Pero yo no solamente hago poesía, sino también

cuentos, otros géneros. Y los cambios no ocurren de igual manera en todos los

géneros por igual. Hay géneros que apelan más a la intimidad, como la poesía. El

sesenta por ciento de los poemas que hemos oído hoy fueron escritos en Cuba. Era

bien aceptada mi literatura por un sector de los escritores, pero por otros no. En Cuba

hay una gran tradición de realismo, y cualquier gesto contra el “realismo” (realismo

mal entendido, por otra parte), es visto como un despropósito, o sencillamente como

un ataque a la tradición o los intereses de escritores-funcionarios que tratan de

“velar” por dicha tradición .Cuando digo que era fundamentalmente aceptada, lo

digo en el sentido de que muchos lectores, escritores, estudiantes de letras, y

profesores, aceptaban esa literatura como un acto novedoso en el panorama nacional,

lo cual tenía una doble lectura: literaria y política.

¿Cuál es su opinión sobre las formas de expresión posibles para sus poemas, cuando son leídos

en silencio o cuando usted los recita, ya que contienen elementos gráficos diversos?

"n", por ejemplo, es un poema que está descolocado en la página; tiene mayúsculas,

letras de ciertos tipos, Nietzsche con su bigotito, dibujos, recuadros. Lo que sucede es

que uno piensa que hace ciertos poemas con un cierto ritmo. Habrán oído, quizás,

que hay ciertos poemas que son casi sotto voce, como un silencio continuado, y hay

otros que son más histriónicos, donde uno necesita colocar su voz, porque si uno va

ante un público tiene que desubicar el tono también, si no, no se consigue la misma

intensidad. En la poesía hay dos formas claves: o se lee en silencio, o se lee ante un

público; o es canto, o es un soliloquio, y lo que yo trato es de intentar colocarme en la

posición en la cual yo intenté crearlo, y de tal manera re-crearlo con la voz, pero no es

fácil. Creo que son tres mundos: cuando se lee, cuando se oye y cuando uno lo recita.

Sin contar con los mundos de la escritura, que se sostiene entre el silencio y los

“sonidos de la vida”... Cuando escribo poesía, y muchas veces también cuando

escribo prosa de ficción, es mi cuerpo completo el que avanza motoramente en esa

actividad. La energía del cuerpo debe concentrarse en la mano. Y no pocas veces es

por arranques, sacudidas, como se logra la escritura. Sin embargo, hay otros

“procesos” donde prefiero el “silencio”, el deslizarse de las palabras sin apenas

ruido.

Quería preguntarle por el contexto del grupo de poetas que se reunieron en Diásporas, porque

ahora la literatura cubana se está haciendo en diferentes lugares del mundo, y también está

influyendo en los que viven en Cuba. ¿Cómo ha continuado ese recorrido de Diásporas hasta

la fecha?

Diásporas fue un grupo y una revista. El grupo se fundó alrededor de 1993, pero la

revista mucho más tarde. Era un grupo de unas seis, siete personas que casualmente

hoy casi todos estamos fuera, en la diáspora real. Pero en esos años Diásporas era

huir, huir de un centro. Existían dos centros que nos marcaban con mucho énfasis. El

primer centro era la política cultural cubana, con todas las derivas que eso trae, y el

segundo era la propia tradición de la poesía cubana y del cuento cubano y de la

literatura en general. Digamos pues, que Diásporas tenía como una doble cara:

política, porque realmente éramos como una especie de resistencia frente al poder

político (Diásporas se hizo como un zamisdat, pocos ejemplares que pasaban de mano

en mano, con recursos propios, en secreto, al margen del poder), pero por otra parte

era como un punto de fuga, desde un eje muy encerrado que era la isla, que era el

canto sobre la isla, o el "yo-víctima-que-vivo-en-la-isla-rodeado-del- mar".

Creo que solamente quedan dos escritores del grupo en Cuba. El resto se ha ido. Yo

me fui, me largué, y en parte me largaron, en 1997, Rogelio Saunders unos años

luego (que ha escrito un par de cuentos y dos o tres poemas de los mejores escritos en

Cuba en todos los tiempos), Pedro Marqués de Armas (cuyo libroCabezas, como libro,

es uno de los más rotundos de la poesía cubana, como Algo de los sagrado, de Omar

Pérez, y otros pocos, Carlos Aguilera también, que es casi como el eje de la revista

pues la sostuvo junto a Marqués de Armas en Cuba cuando yo salí, y también porque

la poesía de Aguilera fue el gesto más radical, más de avant-garde, la gente no

entendía ni aún entienden su poesía, que debe leerse como una provocación.. Ahora

bien, tú haces una pregunta que es muy perentoria y es la que hoy mismo nos

estamos intentando contestar. Diásporas prosigue hoy, pero ya hay como una especie

de nuevos puntos de fuga de lo que éramos, y cada cual va encontrando su propio

territorio: novela, cuento, ensayo, incluso géneros cruzados.

Lo que sí es cierto que continúa un gesto de vanguardia, y, por favor, no lo

interpreten como algo que uno quiere que ocurra, pues cuando se dice “vanguardia”

parece que uno está queriendo concederse una determinada calidad literaria, y no

hablo de “calidad”, hablo de “cualidad”, algo rotundamente nuevo en Cuba.

Pero Diásporas se hace muy fuertemente también de la tradición cubana, de la

tradición de Brasil, de la tradición argentina. Nos influyeron mucho los hermanos

Campos, Drummond de Andrade, Paulo Leminski, nos influyó mucho la poesía rusa,

Brodsky, los poetas norteamericanos, Borges, Macedonio Fernández, César Vallejo,

los centro-europeos, Coronel Urtecho, Carlos Martinez Rivas y el primer Ernesto

Cardenal, Octavio Paz, López Velarde. Y por supuesto Lezama Lima, Cintio Vitier,

Eliseo Diego, el grupo “Orígenes” en general y su deseo de “trascendencia”, de

“poesia medular”. Digamos que fue más bien como un gesto de fugar hacia muchas

partes, un movimiento hacia fuera y hacia adentro a la vez. Eso parte el alma,

señorita.

¿También tienen una relación diferente con el lenguaje?

Exactamente. Es como poner el corazón y la mente en una misma posición, cosa que

no es fácil, pero que ambas cosas produzcan el poema o el cuento. Digamos, una

fuerte expresión de la mente con una fuerte expresión de un pathos, de una

sentimentalidad "x".Y esta “x” es la x de Nietzsche, que ya fugó de su centro.

¿Cómo es crear en Cuba?

En Cuba hay dos fuertes caminos para la literatura: un camino que tiene que ver con

lo real, con las palabras –“una mesa es una mesa, no es otra cosa”, y tal, como dicen

los españoles. Y el otro camino es más imaginativo. Son dos corrientes que siempre

nos han estado golpeando, tanto en el lado barroco, José Lezama Lima, que es

muy determinante, y por el otro lado, un lado muy cínico de la vida. El cubano es un

ser como muy niño, pero también muy astuto y muy cínico, y todas esas cosas hacen

como una contraposición, y entonces de ahí salen poéticas más cínicas, como la de

Virgilio Piñera, que es uno de los grandes; no sé con quién compararlo en Brasil. Y

luego está José Lezama Lima, que junto con Alejo Carpentier, son los dos grandes

monstruos del barroco en Cuba. Luego está la tradición de Hemingway, de William

Faulkner, del Boom, de Guimarães Rosa, pero, fundamentalmente, hoy hay una

literatura pobre, tanto en Cuba como fuera de Cuba. Creo que es una época más de

salto, de búsqueda, que una época de grandes nombres. Quizás esto pase en todo el

mundo. Y esto pasa también por la situación política cubana, en que estos últimos

cincuenta años crean un gran paréntesis; eso afecta directamente al ser que lo ha

vivido -como es mi caso, que lo viví desde que era niño hasta los cuarenta años-,

como al que se ha ido. Digamos que es un trauma, o un síntoma, como quieras

“tratarlo”. Es una pregunta que yo no llamaría ontológica, porque me parecería muy

cruel, pero es una pregunta que aún literariamente necesita respuestas.

¿Usted atribuye el empobrecimiento de la literatura cubana al proceso político?

Creo que sí, que se creó una fuerte fisura. El hombre de letras en Cuba desapareció, y

el hombre de letras es algo importantísimo, porque es el hombre que mantiene los

vínculos en un espacio público. Desaparecido este hombre de letras, en cualquier tipo

de república que sea, por muy mala que sea, desaparecen muchas cosas juntas.

Digamos pues, si ya no hay un espacio público donde puedas crear grupos, revistas,

donde tú te puedas mover libremente, donde puedas participar en los movimientos

públicos del mundo, cosa que pasaba en Cuba con extraordinaria facilidad en los

años treinta, cuarenta y cincuenta. No estoy conversando sobre la relación pobreza

riqueza y literatura, son campos difíciles de uno poderlos montar. Pero realmente

creo que hubo un golpe fuerte, y luego mueren una serie de hombres que venían

formados en ese mundo pequeño, ridículo, miserable, como querrás llamarlo,

llamado república, pero que era importantísimo. ¿De dónde surgen Carpentier,

Lezama Lima, Nicolás Guillén? ¿De dónde surgen nuestros grandes hombres de

letras, nuestros grandes músicos? Precisamente de la república tan mala que

habíamos tenido. Entonces, claro, para nosotros fue importantísimo recoger el legado

Lezama Lima, Virgilio Piñera, pero también irnos rápidamente hacia Cortázar,

Borges, hacia otros puntos, para no quedar medio cogidos dentro del realismo

cubano por una parte, y dentro del barroquismo cubano por la otra. Y ahí están

Calvert Casey y Lino Novás Calvos, esos sí eran realistas “duros” de verdad.

¿Cuáles son los autores cubanos que en la actualidad usted considera están dando

ese sentido de progresión?

Uno de ellos es Pedro Marqués de Armas, otro es Carlos Aguilera -ambos hacen

poesía-; Rogelio Saunders; José Manuel Prieto, que es del grupoDiásporas también, y

que escribe novela, dos de ellas importantisimas. Pero claro, este hombre es otra

deriva: Cuba, Rusia, México, y hoy los Estados Unidos. En Cuba quedan poetas muy

buenos, están Reina María Rodríguez, Ismael González Castañer, Omar Pérez,

Ricardo Alberto Pérez. Y Antonio José Ponte y Jorge Luis Arcos en el ensayo, ambos

viven desde hace poco tiempo en Madrid. Si se concentraran directamente en el

ensayo serán grandes ensayistas de la lengua en unos años, y otros ensayistas que

están investigando con energía en la cultura cubana, y no sólo en la cubana, como

Jorge Ferrer, Rafael Rojas, Duanel Díaz, Iván de la Nuez, Ernesto Hernández Busto,

Jacobo Machover, Pio E. Serrano, y narradores como Lorenzo Garcia Vega, que se

siente casi como de DIASPORAS, y un poeta como José Kozer, una parte de su poesía

es sencillamente imprescindible para la literatura cubana y latinoamericana.

Lástima que a veces no haya “concentración”. Todos debemos concentrarnos un poco

más. No dejarnos “perturbar” por espacios literarios o géneros literarios que no nos

competen. De eso hablaba Hemingway: tener un detector de porquería, un ojo

avizor. Y son tiempos malos para la literatura, se han perdido las coordenadas, por

eso la auto-conciencia se vuelve doblemente útil. ¿Por qué no acaban de producirse

líneas continuas de buenos libros, sostenidas con energía en el tiempo, en los

escritores cubanos? Por falta de concentración, y de auto-vigilancia... Y por

impaciencia del corazón. Sé que es difícil, que el desarraigo es tremendo, y que el

contexto literario mundial –el mercadeo- son armas terribles contra el escritor cubano

y no cubano. No hablo sólo del desarraigo del exilio, hablo del profundo

“desarraigo” que habita en el cubano hoy.

¿Entonces es a través de Diásporas que se produce ese fenómeno de ruptura con el mundo

anquilosado de la política, por un lado, y por otro con el barroquismo?

Fíjense bien, comparen la situación siguiente: que en Brasil no haya existido

vanguardia nunca, ni los conceptualistas, ni los concretistas, ni los años 1920. ¿Qué

hubiera pasado? Bueno, no sé, pero claro, Brasil sería otra historia. Cuba es un país

donde no existió una vanguardia poderosa nunca, sabe Dios por qué, hay que

investigar en eso. Y para nosotros fue importantísimo, pues, llenar ese pequeño

hueco, ese pequeño nicho que no hubo. Lo que sucede es que ya habían pasado 50

años, y lo que nos ayudó fue la parte más saludable de la “post-modernidad”, si por

postmodernidad se entiende proseguir algunas posibilidades de la vanguardia por

nuevos caminos, como las películas de Tarkovski y de David Lynch, para hablar de

dos ejemplos extremos.

Para usted, ¿cómo tiene lugar esa búsqueda?

La búsqueda de la palabra tiene que ver mucho también con cómo tú vives: los

cambios políticos, los cambios físicos (la salud o el paso de los años), el dinero, tu

relación con el mundo, el espacio público. Es irse de una isla cerrada donde no tienes

oportunidad de irte, donde no hay comida, donde no hay internet, donde la

vigilancia de los otros pesa sobre ti con mucha fuerza, donde el dinero no circula

correctamente. Primeramente sientes como un alivio, después comienzan los

problemas. Dinero. ¿Cómo te buscas el dinero? Y esa misma búsqueda es la misma

porción de sobrevivencia, y comienzas entonces a replantearte Cuba desde otro

ámbito, porque ahora en verdad estás actuando solo.. Estás solo con tus propias

fuerzas. Y eso es duro pero hermoso.

Antes Cuba era como una cruz tachada, ahora Cuba es como algo que uno intenta re-

entender, tanto para la política, tanto para la tradición literaria -porque no es lo

mismo once, quince años, veinte año de exilios, que dos o tres, o viajar y volver

continuamente como hacen muchos.. Cuba se te va volviendo lejana, pero te ocupas

más de ella, es como una preocupación política, (política en el sentido de “lugar”)

porque también es responsabilidad tuya, pues si yo me sentí parte de un movimiento

de ruptura y de resistencia política dentro de un marco de reformismo, aún hoy me

siento preocupado por el gesto mío, aunque sea un gesto completamente

intrascendente. Pero este gesto es mío, no tiene que ser el de los demás poetas, cada

cual crea su vida como puede; porque hay quien vive muy mal, hay poetas cubanos

que viven muy mal dentro de Cuba y fuera de Cuba. Yo no vivo mal, yo me he

ganado un espacio trabajando, y en un espacio a veces polémico como es el de

Cataluña, donde he tenido también que reaccionar contra el nacionalismo radical, en

esa misma Barcelona que me dio apoyo para abrirme espacio, que me ayudó

muchísimo en mis comienzos, así son las cosas, contradictorias, y donde quiera que

uno vaya tiene que enfrentarse a las contradicciones. Pero muchos cubanos no saben

lo que es trabajar, lo que significa crear un espacio con las propias manos de uno,

porque en Cuba se les cortó este “deseo”, esa “cualidad humana”. Entonces estos

grandes problemas son los de la poesía también. Respuestas que tengo ya ahora

medio respondidas en el espacio vital y en el mental, pero que sólo tendrán solución

a medias en el acto de la escritura .Literariamente hablando. Si es posible hablar así

Porque en literatura no se habla.

¿Qué opina usted sobre Cuba?

Cuba es un buen país, los cubanos son buenas personas, merecen un mejor gobierno.

Ojalá que se realice un futuro político dentro de una nueva izquierda, no esta

izquierda, que es anquilosada, deleznable. Se necesitan nuevos jóvenes para que

reformulen la política, pero es problema de castas, desaparición de los más viejos

para que por fin entren los más nuevos. El panorama es “indecidible”, complicado,

puede pasar cualquier cosa, desde una violencia civil muy grande, hasta

sencillamente ir rumbo a un capitalismo de orilla, un capitalismo “orillero”, digamos.

Pero también hay caminos mejores. No creo que haya que trabajar tanto en el ámbito

de la búsqueda de una “nación”, como en la búsqueda de un nuevo tipo de Estado.

Nación ya tenemos, desarraigada, fantasmal, lo que quieras, pero ya somos

“irremediablemente” cubanos. Debemos conseguir un Estado serio. Y hay que

trabajar en esos caminos, ¿que van a dar a la mar? No quisiera pensar que nos

hundiremos en el mal.