ROMÁNICO Y GÓTICO EN LA PINTURAFLAMENCA: ¿SÍMBOLO O REALISMO?

Por CARLOS SASTRE VÁZQUE Z *

Es bien sabido que a finales del siglo XIV se asiste alnorte de los Alpes a un desarrollo del realismo cuya máximaexpresión está constituida por la pintura de Robert Campi n,los Van Eyck o Rogier van der Weyden '. Del impacto que sunueva visión del mundo supuso para el arte europeo da fe noya que cortes como la portuguesa o la española cayeranrendidas a su fascinación: la verdadera prueba de fuegoconsistió en merecerse el interés y los elogios de un buenpuñado de humanistas, poderosos y artistas italianos. Así,Federic o de Montefeltro empleó a Justo de Gante , el únicoque, según Vespasiano da Bisticci, sabía interpretar losanhelos estéticos del duque de Urbin02

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El detallismo se traduce también en una representación deedific ios y paisajes urbanos , tan minuciosa que fácilmente secae en la tentación de intentar cotejarlos con la realidad. Elcaso más paradigmático en este sentido lo encontramo s en labellí sima vista que se contempla en la Virgen del cancillerRolin, tabla de Jan van Eyck ahora conservada en el Louvre,que dio pie a diferentes ensayos de identific ación de laciudad representada, así como a "ci tas" en miniaturas y entablas' .

Erwin Panofsky, en un libro fundamental sobre los"primitivos flamenco s", desarrolló una teoría que todavía enla actualidad sigue provocando contro versia: el simbolismodisfrazado o camuflado". Según esta idea, los pintore s de laprimera mitad del siglo XV mitigaron el aspecto profano quea sus imágenes dotaba el realismo ramp ante; la fórmulaconsi stió en otorgar una dimensión simbólica a objetos que aprimera vista podrían entenderse como simples detallescotidianos: una toalla , unos zuecos, unas frutas, un espejohan de ser asumido s como expresió n de ideas transcenden­tes' , El propio Panofsky era consciente del peligro que seabría con esta formulaci ón"; y acertó: una legión de seguido­res fatigó las tablas flamenca s en busca de símbolos "disfra­zados" de cotidianidad. Ello llevó a una reacción quepodríamos calificar como "pendular", según la cual el"disguised syrnboli sm" es una simple patraña. Entre lasvoces más severas, podem os citar a James H. Marro w',Como ocurre en todos los aspectos de la vida, la virtud está,sin embargo, en el medio .

Una característica de buena parte de la pintura flamenc aes la representación de ámbitos arquitectónicos rom ánicos".Aunque ello no hab ía pasado desapercibido a otros autores,Panofsky fue el primero en asegurar que detrás de esaelección se encontraba una motivación simbólica.Anali zaremo s tres ejemplos.

LA ANUNCIACIÓN FRIEDSAM

El primero de ellos es la Anunciación conservada en elMuseo Metropolitano de Nueva York, tabla atribuida a Petrus

Christus, el más aventajado discípulo de Jan van Eyck (Fig.1Y. La escena se desarrolla a la puert a de una iglesia, edificioque presenta una peculiar mezcla de elementos románicos ygóticos. A la derecha de la Virgen encontramos un contra-

Figura lvPetrus Christus (?). Anunciaci ón, c. 1450.Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

San Mardo de Pr ómisca (Palencia),

cap ite l ext erior.

Figura 2.

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fuerte de aire claramente gótico , coronado con un remate enKruisbloeme", A su izquierda, la estructura es rem atada enimposta, sobre la que descansan dos columnas . Una colum ni­lla adosada sirve de asiento a la figur a de un mono, motivomuy frecuente en la escultura rom ánica (Fig. 2)" .

Panofsky considera que con ello se alude a los dosTestamentos, correspondiendo la part e románica al Antiguo,mientras que la gótica significa la Nueva Era, que comienzacon la Anunciació n. Como es bien sabido, Cristo es entendi­do como el elemento que une ambas Leyes, la p iedraangular, reconciliando así la Sinagoga de los judíos con laIglesia de los cristianos". Partiendo de esta extendidaimagen, afinna Panofsky que el nicho vac ío en el tímpano dela port ada "espera por Cristo, todav ía no nacid o?" .

TALLER DE CAMPIN, EL MATRIMONIO DE LAVIRGEN

El segundo ejempl o nos lleva al Museo del Prado (Fig.3). Se trata de Los desposorios de la Virgen , obra atribuida aRobert Campin" , De nuevo, la escena principal se desarrollafrent e a la portada de una iglesia, aunque aquí no de manerasimbólica, como ocurría en la Anunciación de Petrus Chistus ,sino aludiendo a la costumbre medieval de reali zar parte dela ceremonia nupcial a las puertas de templo" . El artista, paradar mayo r real ismo a la escena bíbl ica, ha dispue sto a la

Figura 3.-Robert Campin (?). Los desposo rios de la Virgen, c. 1420. Madrid.Museo del Prado.

pareja de novios frent e al pórtico de la iglesia de Notre-Damedu Sablon, en Bruselas. No es necesario insisti r en el caráctergótico de dicha portada. Pero otro cantar es la parte poster iordel templ o, una estructura circular sostenida por columnascuyos fustes muestran una variatio típica de buena parte de laarquitectura románica y, por tanto, un rasgo que la separa delestilo nacido en Íle-de-France", Bajo su cúpula se produce elMilagro de la vara en flor que señala a José como el futuroesposo de María" .

La estructura del edific io góti co está en fase de construc-

..ción, lo que para Panofsky nuevamente es un elementosimbólico: del mismo modo que el nicho vacío en la tabla deWashington significaria la próxim a llegada del lapisangularis, Cristo, el templo del Nuevo Testamento esrepresentado en estado imperfecto ya que el Mesías aún noha llegado al mun do. Sin embargo fotogr afías decimonóni­cas, previas a las labores de restauraci ón de la iglesia be lga,muestran la porta da en un estado similar al que presenta en latabla del Prado".

LA ANUNCIACIÓN DE JAN VAN EYCK ENWASHINGTON

El último ejemplo que he escogido es obra del "rey de lospintore s" , Jan van Eyc k ' 9

. Se trata de la bellísimaAnunciación, tabla conservada en la National Gallery deWashin gton (Fig. 4). Si hasta ahora las escenas sagradastenían lugar a las puerta s de una iglesi a, Van Eyck nostraslada al interi or de un majestuoso templo gótico en el quelas gigantescas figur as de San Gabriel y la Virgen Maríaescenifican una de los pasajes evangé licos más representadosen el arte cristi ano. Allí Gabriel, vestido como un ec1esiásti­ca zo, dir ige su salutación (AVE GRATIA PLENA) a Maria,quien responde no al arcángel , simple mensajero como supropio nombre (mal'akh, angeloss" indica, sino a la propi aDivinidad; por ello, las palabras que salen de sus labio s estáninvertidas" .

Panofsky considera que la arqu itectura allí figurada,"sugiere la nave de Sens o el coro de Can terbury (que Janvan Eyck pudo haber conoc ido durante su estanc ia enInglaterra en 1428), mientras que su triforio de cabeceracuadrada recuerda a la catedral de Tourna i?". Sin embargo,apunta a renglón seguido que se trata de "una estructuraimaginaria, que parece haber sido construi da de arriba abajoen lugar de abajo aniba". Nuevamente, esto tendría una metasimbólica: "e l camino descendente del rayo divin o por el quebaja la paloma del Espíritu Santo [ .. .] se refleja en unatrans ición descendente de una ventana a tres y, al mismotiempo, del románico al g ótico?" . Todo ello se ve subrayadomediante las pinturas román icas, las vidrieras y el pavimento.J. L. Ward realizó un análisis más exhaust ivo de esta pintura,demorándose en particularidades que Panofsky no cons ideró

• . 25necesano preCIsar .

Las ideas expues tas por Panofsky parecen haber sidoaceptad as en lo que se refiere a las dos pri meras pinturas. Elcatálogo del Metropolitan Museum de Nueva York sigue lainterpretación simbó lica de la arquitectura en la tablaatribuida a Petru s Chr istus" . Tampoco el óleo del Pradoparece haber suscitado espec iales controve rsias".

Sin embargo , el análisis de la tabla de Jan van Eyck hadado lugar a algunas objeciones . El prestigioso historiadordel arte medieval Thomas W. Lyman dedicó un trabajo a estacuesti ón" . Lym an aduce algunos ej emplos de arquitectura"de transi ción" (transitional), propia de la región de Valonia.La estructura más similar a la que encontramos en la tablaeyckiana pertenece a la iglesia de San Quintí n de Tournai"(Fig. 5). Otros templos en la misma ciudad belga tienen (o

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Figura 4.-Jan van Eyck. Anunciación Friedsam, c. 1434. Washington ,National Gallery ofArt .

tuvieron, como la catedral) cubiertas planas lignarias. Aunasi, Lyman reconoce la posibilidad de que Van Eyck hayautilizado esta peculiaridad con el significado que le atribuyóPanofsky : " it is important to acknowledge the possibility thatthe disguised symbols he used could have been discoverednot in the 'treasure of bis heart' but in the reality of a singlebuilding" (p. 269).

Figur a 5.-Toumai, interior de la iglesia de San Quintín.

Recientemente, E. Melanie Gifford presentó los resulta­dos de una serie de análisis de la tabla, que permite contem­plar el desarrollo de su iconografía a través de los sucesivoscambios realizados por el artista" . La estructura arquitectóni­ca fue concebida desde el principio tal y como hoy la vemos,con sólo algunos cambios, como las pilastras adosadas -ahoraúnicamente presentes en el muro izquierdo- que originalmen­te se veían en todo el edificio, llegando su altura hasta la deltecho. En dicha techumbre se pueden apreciar signos dedeterioro detalle que no mencionan ni Panofsky ni Ward-, loque pudo haber sido una idea añadida al plan primitivo . Elsuelo parece haber estado inicialmente cubierto con unaalfombra de aire oriental , motivo frecuente en la pinturaflamenca" . C. J. Purtle publicó, simultáneamente, un trabajode revisión iconográfica, concluyendo que debe ser tomada

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con precaución "the symbolic reading of Jan's 'Romanesqueto Gothic' architectura l transition in this structure?" .

Igualmente cautos se muestran los autores del catálogo dela exposición celebrada en Brujas, conmemorativa delcentenario de la primera gran muestra dedicada a la pinturaflamenca, omitiéndose una mención al simbolismo arquitec­tónico, aunque aceptando la transición de la Vieja a la NuevaLey, representada en las pinturas y vidrieras, "for which thepainter deliberately chosen the Romanesque sty le?" .

LOSANTECEDENTES¿Podemos, entonces , admitir este uso simbólico de la

arquitectura o debemos unimos a críticas como la de PatriciaEmison? Se pregunta esta autora "why should Gothic seemmore Christian a style than Romanesque, except for someone(i. e., Panofsky) who understood Gothic as the embodimentof scholastic philosophy??" , Se hace necesario un breverepaso a la iconografia medieval, donde encontraremosejemplos del uso de la arquitectura para distinguir entre laseras sub lege y sub gratia.

Como ha sido estudiado por diferentes autores, muchosaspectos de la pintura flam enca tuvieron sus orígenes enminiaturi stas del siglo XIV. En palabras del flamante premioPrincipe de Astur ias, Tzvetan Todorov, "los art istas másprestigiosos de la época se dedican a la iluminación, de modoque en las pág inas de los libros se preparan los descubrimi en­tos que darán un giro al curso de la historia?".

El uso simbólico de la arquitectura que hemos visto enlos tres ejemplos citados puede rastrearse en obras como elBreviario Belleville, de Jean Pucelle (activo entre 1319 y1334) donde una serie de imágenes situadas a modo de bas­de-page muestran a un profeta y a un apóstol, emblemasrespectivos del Antiguo y del Nuevo Testamento". A su ladoestá una edificación, la Sinagoga, que se va destruyendocomo paso previo a la construcción de la verdadera Iglesia,formada con las piedras del demolido edificio" , Ya antes, en

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las Biblias Moralizadas del siglo XIII, se encuentranminiaturas que distinguen arquit ect ónicamente ambas Leyes,como estudió R. Haussner" , Del mismo siglo es elApocalipsis Gulbenkian, en una de cuyas ilustraciones laideología de la arquitectura no deja lugar a dudas: la Iglesiase cobija bajo una estructura de incuestionable sabor gótico,mientras que la personificación de la Sinagoga lo hace en unedificio de plant a central que busca remedar la imagen quedel Templo de Salomón se tenía en la Edad Media (Fig . 6t.La corona de la Sinagoga en Saint-Gill es-du-Gard tambiénpresenta esta peculiaridad" .

En su altar para la Cartuja de Champmol (1399), el pintorMelchior Broederlam, al que pud o conoce r Campin durantesu fase de formaci ón, diseñó una escena de Anunciación enla que María está situada en un edificio claramente góticoadosado a otro con aires rom ánicos" . De hacia 1400 data unaminiatura del taller del Maestro de Orosio en la que sedistingue entre el templo de los paganos y la iglesia cristiana:"the Christian church is Gothic, the pagan or non- Christian akind of blended masque and Roman esque with a huge idolon the roof" (Fig. 7t.

Como hemos podido comprobar, no fueron los "primiti­vos flamencos" quiene s pergeñaron la idea de una utilizaciónalegórica de la arquitectura. La diferencia esencial entre lasimágenes anteriores y las producidas en Flandes desdefinales del siglo XIV estr iba en la mayor minuciosidad con laque los edificios fueron representados en estas últimas.Aunque algunas de las afirmac iones de Erwin Panofskydeben ser matizadas, no cabe duda de que la arquitectura fueempleada en más de una ocasión con fines simbólicos,especialmente para realizar un aggiornamento de una viejaidea: la relación, controvertida, entre el pueblo judío y lacomunidad cristiana",

Figura 7.-Taller del "Maestro de Orosio", La Ciudad de Dios, c. 1400.Philadelphia Museum ofArt, ms, 45-61-1, foI. 64.

1m

A pesar de las críticas a la obra de Panofsky, algunasrealmente constructivas, otras -como las del artículo deEmison citado en n. 34- consistentes en "arrojar la soga trasel caldero?" , el uso ideológico de la arquitectura en algunastablas flamencas tiene una base en la iconografía anterior,correspondiendo al alemán el indudable mérito de haberanalizado por vez primera esta cuestión.

. N. B. El presente texto no pretende la originalidad, sino la simpledivulgación . El hecho de que sólo en una ocasió n, hasta donde yo sé, sehaya abordado el tema en una revista espec ializada en arte medieval(Gesta ), me ha movido a escribir esta nota.

AD DEN DUM: Ya entregado el artícul o a la imprenta, recibo el catálogode la exposición Der Meis ter von Flémalle und Rogier van der Weyden(Stádel Museum, 2008), donde se pu eden leer reflex iones sobre el temaque he tratado (pp . 227 ss).

NOTAS:

J.-El realismo y la novedad son, efectivamente, los rasgos que sue lenponerse en primer plano en los estud ios sobre los "primitivos flam en­cos": C. Harbison, Jan van Eyck: The Play o/Realism, Londre s, 1991; oel título de la recentí sima expos ición en el Stade l Museum de Frank furt:Die Geburt der modernen Malereí. Robert Campin, der Meister vonFl émalle, und Rogier van der Weyden.

2.-Sobre el interés que despertó en Ital ia la pintura flamenc a hay unaabundante bibliografía. Baste con citar el documentado libro de P.Nutta ll, From Flanders lo Florence: The l mpact o/ NetherlandishPainting. 1400-1500, New Haven y Londres, 2004, con referencias atrabajos anteriores. Me atrevo a pensar que el duque buscaba en Justode Gante a un pint or no "contaminado" por el clasicismo renacent ista, ypor ello capaz de realizar retratos ve races. Como demos tró K. Fittschen,durante buena parte de l Quattrocento los artis tas italianos " filtraban" losrasgos de sus retratados con alusiones a modelos de la Antigüedad ("Sulruolo del ritratto ant ico nell'art e italian a"), en S. Settis, (ed.), Memoriadell'antico nell'arte ital iana, Milán , 1985, II, pp. 381·4 12. Estatendenci a Se detecta también en el género laudatorio, como lodemuestra el elogio funerario que el human ista véne to FrancescoBarbara escribi ó en honor de Erasmo da Nami (Gattamelata) , confrases extra ídas del declam ado en homenaje al patri cio Quinto FabioMáximo. Años atrás , el mismo texto latino se había par afrasea do en laoración fúnebre de otro cé lebre condottiero, Giovanni Acu to (M.Bergstein , "Donatello 's 'Gattarnelata ' and Its Humanist Audience ",Renaissance Quarterly , 55 (2002), pp. 833-868).

3-"Der Gottesstaat als Vedute. Jan van Eycks Madonna des KanzlersNicolas Rolin", Art ibus et Hist oriae, 17 (1996), pp . 133· 158, especial­mente figura 2 .

4.-Los pr imitivos fl amen cos , Madrid, 1998 (1" ed. inglesa : Cambridge(Mass.), 1953). La edición española es, por desgracia , el recurso quenos queda ante la dificult ad de encontrar en bibliotecas españo las laorigina l en inglés. Advierto, sin embargo, que se trata de un trabaj o muydeficiente, con errores gravísimos de traducción -p . e., Aby Warburg, el"padre" de la iconología, se convierte en el abad Warburg (¡) - y unaraqu itica se lección de ilustraciones.

5.-Ellector atento se habrá percatado de que cito algunos de los objetosque pueblan la pintura flamenca que dio lugar a una mayor producc iónbibliográfica, el Retrato de los Arnolfini, de Jan van Eyck. La elecció nse debe a que fue a partir del análisis de esta tabla que Pan ofskydesarrolló la idea de un arte cuya esencia podía ilustrarse con laspalabras de Santo Tomás de Aquino: "metáforas corpóreas de loespiritual" ("Jan van Eyck's Arn olfini Portrait " The BurlingtonMagazine for Connoisseurs , LXIV (1934), pp. 117-27), frase que sirvede título a uno de los capítulos de su libro citado en n. 4. La interpreta-

ción panofskyana dio pie a una enorme cantidad de literatura acerca dela tabla custodiada en la National Gallery londinense. Para quien estoescribe , el trabajo más docum entado es el de L. Seidel, Jan van Eyck'sArnolfin i Portrait. Stories o/an 1con, Nueva York, 1993.

6.-' 'Needless to say Panofsky is well aware that once embarke d on asearch for hidd en symbo ls it is d ifficult to know where to stop and he isanxious to stress the need for safeg uards" , (O. Pácht, "Panofsky's EarlyNetherla ndish Painting-I l", The Burlington Magazine, 98, N° 641(Agosto 1956), p. 275 .

7.-"Symbol and Meaning in No rthern European Art in the Late MiddleAges and the Early Renaissan ce", Sim iolus , (1986) pp. 150-60. Marrowinvoca a Juliu s S. Held, quien en su espléndida reseña crítica del librode Panofsky (The Art Bulletin , 37 (1955) , pp. 205-34) ya aludia a los"trigger-happy icon olog ists" (p. 212), aunque no en el tono beligerantede Marrow. En el extremo opuesto se sitúa J. L. Ward, "DisguisedSymbolism as Enact ive Symbolism in Van Eyck's Paintings", Artibus etHistoria e, 15 ( 1994), pp. 9-53.

8.-Según e.E Barnes, los primeros eje mplo s en los que se puededetectar un interés por la representación realista de edificios no seencuentran hasta los comienzos del segundo cuarto del siglo XlII:"Cross-Me dia Design Motifs in XIIIth-Century France: Architec turalMotifs in the Psalter and Hours of Yolande de Soissons and in theCathedral of Notre-Dame at Amien s" , Gesta, 17 (1978), pp. 37-40.

9.-M . W. Ainswo rth y K . Christ iansen (ed .), From van Eyck toBrueghel. Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum o/Art , Nueva York, 1998, pp . 100-2.

10.-E . Panofsky, Los primit ivos (eit.) , p. l35. J. M. Russell, "Theiconography of the Frledsam Annunciation", The Art Bulletin, 60(1978), pp. 24-7.

II .-J. A. Mar tinez Prados, El castillo de Lo arre. His toria constructiva yvaloración artística , Huesca, 2005, figs. 69, 72, 100, 113. S. Moralej ocree haber identifi cado una escena de Anunc iación, con un monoacuclillado, en la catedral de Jaca ("Aporta ciones a la interpretación delprograma iconográfico de la catedral de Jaca", en A. Franco Mata (dir.),Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaj e al Pro! Dr.Serafln Mora leja Álvarez, Santiago de Compostela, 2004, 1, pp. 89­100). Tambi én en la célebre Anu nciación de Aix hace su aparición elsimio: Y. Nishin o, "Le Tryptique de l'Anno nciat ion d'Aix et sonprogramm e iconographique" , Artibus et Historiae, 20 (1999) , pp . 55-74.

12.-e. Sastre Vázquez, "La iglesia de San Pedro de Rates (Póvoa deVarzim) : algunas cuest iones iconog ráficas ", Anuario Brigantina (enprensa).

13.-E . Panofsky, "The Friedsam Annunciat íon and the Problern of theGhent Altarpiece", The Art Bulletin , 17 (1935), pp. 432-73 (p. 450).

14.-En su controve rtido estudio, F.Thü rlemann afirma que estamos antela copia de un orig inal pe rdido: Rob ert Campin. A monographic s tudywith crit ical ca talogue, Múnich y Nueva York, 2002.

15.-Como apun ta J. L. Ward respecto a la presencia de María en elpórtico de la tabla Fried sam : "one cannot beli eve that the Virginhabitually meditares in this uncomfortable space , withou t the assistanceof a prayer stand and with the only seat taken up by the vase of lilies"(itA New Look at the Friedsam Annunciation", The Art Bulletin, 50(1968), pp . 184-7, p. 185) . Sobre el matrimonio "ante ostium ternpli "vé ase C. Sastre V ázquez, "La portada de las Platerías y la "muje radúlt era": una revisión" , Archivo Español de Arte, 79 (2006), pp. 169­86.

16.-Sobre la variatio románica, S. Moralej o Álvarez, "Modelo, copia yorigina lidad, en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas(ss . XI-XIlI)" , en A. Franco Mata, op. cit., Il, pp. 75-96 .

17.-Protoevangelio de Santiago, IX, Evangelio del Pseu do-Mateo, 3,Libro sobre la Natividad de María, VIlI , donde de la vara surge unapaloma.

18.-Thü rlemann, op. cit., fig. 35.

lRlJl~Ag Qln0~QID< lg~J (j)\g iOfi:lli 1R€)¡\,\lllFll<L0 ~

19.-C Reynolds, "The Kin g of Painters", en S. Foister , S. Jones y D.Coo l (ed.), Investigating Jan van Eyck, Turnh out , 2000 , pp. 1-12.

20 .-Maurice B. Mc Namee, Vested angels. Eucharistic allusions in earlyNetherlandish Paintings , Lova ina , 1998.

21.-T. Martin, "The Developm ent of Winge d Angels in Ear ly ChristianArt", Espacio, Tiempo y Forma (Serie VII), 14 (2001), pp . 11-29.

22.-Recurso que también utilizó en el archifarnoso Polip tico de Gante(E. Panofsky, Los primitivos (ci t.), pp . 139 Y 207) . M. Schapiro discut ebrevem ente un relieve italiano del s. XIII en el que encontramos algoparecido, aunqu e no considera que la razón sea la misma que en lastablas eyc kianas (Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del leng uaje ,Ma drid, 1998, pp. 157-60 ). No ha de ser echada en saco roto lasuge rencia de P. Howell JoJ1y, según la cual un viaje a Italia de Jan vanEyck sería la probable fuente de inspiración para el ECCE ANCILLADOMINI al revés: "Jan van Eyck 's Italian Pilgri mage : A MiraculousFlorentine Annunciatio n and the Gbent Altarp iece", Zeitschrift .fürKunstgeschichte, 6 1 (1998), pp. 369 -94. En la misma linea, E. Knauercree que Rogier van der Weyd en vio en Roma la célebr e columna en S.Maria in Ara coe li con la inscrip ción A CVBICV LO AVGVS TORUM ,que pudo an imar al arti sta a situar la v isión del emperador en sudormitorio: "A Cvbicvlo Avgvstohml: Bem erkungen zu Rogier va n derWeydens Bladelin-Altar" , Zeitschrift fi ir Kunstgeschichte, 33 (1970),pp. 332 ·339. Recordem os que también se usó el recurso a las palabrasinvertidas como posibl e alus ión a lo negativo (insc ripc iónMAIBREP VS en Sa int -Porn pa in, Deux-Sévres: Corpus des inscrip tionsde la France m édi évale , Paris, 1974 ss, Tomo 3, p. 32) .

23. -Los primitivos (cit ,), p. 139.

24 .-Ibidem.

25 .-"H idden Symbolism in Jan van Eyck's Annunciations'', The ArtBulletin, 57 (1975), pp . 196-220 , que cons idero un ejemplo de"sobreinterpretación".

26. -Ainsworth y Chris tiansen, op. cit .

27 .-P. Silva Maroto, Pin tura flamenca de los sig los XV y XVI. Museodel Prado, Madrid, 2001.

28 .-"Architec tura l Portraiture and Jan va n Eyck 's WashingtonAnn unciation", Gesta, 20, (198 1), pp . 263-271.

29. -C. Har bison, (op. cit., p . 175), admite que "Van Eyck's Annunciationshares so many feature s with St Quentin that we can reasonableconclude that he had firs t-hand knowledge of i t" , De hecho, C. 1. Purt lerecuerda los documentos que demuestran la estancia de Van Eyck enToumai en dos ocasiones : "Assesing the Evolution of van Eyc k'sIconograph y throug h Techn ical Study of the Washington Annunciation,ll : New Light on the Development of van Eyck's Architec tura lMarrat ive" , en S. Foister, S. Jones y D . Co ol, op. cit., pp. 67-78 .

30.-"Van Eyc k's Washingto n Annunciation : Technical Evidence forIconographic Deve lopm ent '', The Art Bulletin, 81 ( 1999), pp . 108-116.

31. -V éanse las líneas dedicadas a dichas piezas texti les por 1.Baltrusairis, La Edad Media Fantástica, Ma drid, 1987 (1" ed . francesa,Par ís, 1955).

32.-"Van Eyck's Washington Annunciation : Narrative Time andMeta phor ic Tradition'', The Art Bulletin, 81 (1999), pp. 117-126. Partede su argumentación pu ede leerse también en su trab ajo citado en nota29.

33 .-T.-H. Borchert (ed.) , The Age of Van Eyck. The MediterraneanWorld and Early Netherlandish Painting 1430-1530, Brujas, 2002, ca l.19, p. 233.

34 .-"The Paysage Moralisé", Artibus et Hist oriae, 16 (1995), pp . 125­137. Emison se refi ere al célebre y discut ido trabajo del alemán sobre lare lación entre fi los ofía y gót ico (Go th ic Architecture andScholasticismi . Véase E. Inglis, "Go thic Ar chitecture and a Scholastic:Jea n de Jandun's Tractatus de iaudi bus Parisius (1323)", Gesta , 42(2003) , pp . 6H5.

35.-Elogio de l individuo, Barcelona, 2006, p. 77 (1" ed. frances a, París,2000).

36.-L. F. Sandler, " Jean Pucelle and the Lost Miniatures of theBellevi lle Breviary", The Art Bulletin , 66, (1984), pp . 73-96.

37 .-"The Church as heir to the Temple after the Destru ction is an ideaexpressed by Sa int Augus tine. In the City of God Augustine says thatthe New Testament has rebuilt a House to God, more resplendent thanthe ancient Grea t Temple of King Solomon. This New House of God ismade out of the finer and more precious mater ial of the devout" (Y.Pin son, "The Iconography of the Temp le in Northern Renaissance Art" ,Assaph, 2 (1996), pp. 147-17 4, p. 149).

38 .-"Templum Salom onis und Ecclesia Chr isti: Zu einem Bildverg leichder Bib le rnoralis ée" , Zei tschrift fiir Kuns tgesch ichte, 3 1 ( 1968), pp.101- 12 1: "Die Kirch e Christ i ist als eine gotische Kirche dargestellt,wa hrend das templum Salornonis rom anísche oder byzantinisierendeForm en aufweis" (p . 102). La monogra fía más completa sobre estasbiblias miniad as es la de 1. Lowden, The Making ofthe Bible Moralisée,Univers ity Park, Ph iladelphia, 200 0 (2 vols.) .

39 .-S . Lewis, "Tractatus adversus Judaeos in the GulbenkianApocalypse", The Art Bulle/in, 68 (19 86), pp. 543-66.

40 .-C F. O'Mear a, The iconography of the facade of Sa int-Gilles-du ­Gard, Nueva York, 1977. Es posible que también se haya quer idoestablecer una distin ción ideo lógica en las "ciudades" esculpidas en laesce na de la Visitació n de la fachada de No tre-Dame de Poitiers (M .-Th.Camus y C Andrau lt-Schmit (dir.), Notre-Dame-la-Grande de Poitiers.L'ouvreromane, París, 2002, p. 261.

4J.-Mu sée des Beau x-Art s , Dij on [http :/ /dij oon.free .fr/t ext ­ret ablez .htm] , Se ha propuest o el conocimiento de la Cartuj a deChampmo l por parte de Jan van Eyck: D. Goo dga l-Sa lem, "Theinfluence of Claus Sluter' s Sculpture on Jan van Eyck's Rea lism '', en M.Srneyers y B. Car don (ed.), Flande rs in a European p ersp ective:manuscript illumination around 1400 in Flanders and abroad:proceedings of the International Col loquium , Lovaín a, 1995, pp. 5 J7­27.

42 .-M. Meiss, French Painting in the Time of Jea n de Berry: TheBoucicaut Master, Londres y Nueva York, 1968, p. 45.

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