ANTONIO ALATORRE

palabra gachupin". Scripta philolo­Blanch, ed. Elizabeth Luna Traill. 275-302.

Mexico: CoNACULTA, 1993. ~vista con Roberto Garcia Bonilla). re de 1996): 12-15. 1cci6n". El llano en llamas. Madrid:

Villiam Faulkner en cuatro narrado­ctoral, UNAM, 1956 (En mi biblio-

uan Rulfo. Recopilaci6n, revision de Universidad de Guadalajara, 1989.

:edentes y datos biognificos de Juan 1rial del Gobierno de Jalisco, 1987. y olvido: vida de Juan Jose Arreola 1991.

2a ed. Universidad de Guadalajara/

ne mereces!: Carlos Fuentes, Rosa­!iteratura de La onda. Mexico: Joa-

Juan Rulfo. Verdadera rafz de su nical de Excelsior, 29 de enero de

Rulfo y el establecimiento de una poetica fotogratica

EDUARDO RIVERO

RESUMEN. En este ensayo se ponen de manifiesto las estrechas rela­ciones que el arte de Ia fotograffa ha tenido con Ia conceptualizaci6n de otras formas artfsticas contemponineas, como Ia Iiteratura, ensan­chando sus horizontes ante Ia perspectiva de un mundo complejo y plural, pensando en funci6n de imagenes en secuencia reveladoras de una condici6n eterna y effmera a un tiempo, contenida en Ia magia del instante detenido en un tiempo y un espacio mfticos.

Bajo estos panimentros de reflexi6n se aborda Ia actividad de Juan Rulfo como fotognifo, Ia cual repercute sin duda sobre su estetica.

Bien es sabido que los generos artfsticos de cada epoca estre­chan sus relaciones entre sf seglin sean las necesidades expresivas que les imponga el momento. Cada epoca presenta siempre un genero dominante que determina el tipo de relaciones y analogfas a seguir. Ejemplo de ello lo tenemos en el dorninio que ejerci6 Ia plastica sobre la literatura durante los siglos xvn, xvm, e incluso gran parte del siglo XIX. En este largo perfodo, en que las artes figurativas dominaban el ambito cultural, se vefa a Ia mayorfa de los escritores haciendo loables esfuerzos por lograr atm6sferas y descripciones que fueran capaces de competir con Ia paleta del pintor y poder captar asf Ia simpatfa de Ia clase dominante. Esta relaci6n de supremacfa por parte de Ia phistica se fue haciendo mas laxa durante el siglo XIX por Ia natural evoluci6n que habrfa de sufrir Ia novela. El vinculo se fue haciendo mas equitativo y el estfmulo entre ambas fue, por consiguiente, mutuo. Si bien por

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una parte los pintores se esforzaban en captar con sus pinceles la atmosfera "psicologica" de sus personajes, por la otra, los escrito­res hacfan tambien lo suyo al introducir efectos "pictoricos" en cada uno de sus pateticos "cuadros". Como consecuencia de esta fructffera relacion la novela realista decimononica habrfa de al­canzar, analogicamente, una mayor profundizacion en el aspecto visual, al hacer todavfa mucho mas patente la profusion de ele­mentos descriptivos y encontrarse apta -si se quiere- para los grandes cambios que se avecinaban en el terreno de lo perceptivo.

Con el advenimiento de la fotograffa y la posterior cristaliza­cion del universo cinematografico, la simbiosis que se daba entre el mundo de lo plastico y la literatura habrfa de romperse, o, en el mejor de los casos, habrfa de sufrir una seria transformacion. Y a no serfa la pintura la eterna rectora de la percepcion objetiva de la realidad al ser destronada, por el descubrimiento reciente, en los seculares privilegios de la vista. Estos cambios esenciales en lo perceptivo, fundamentados en la materia de expresion fotografica (nitidez, contraste, poder de resolucion), habrfan de tener su co­rrelato en la experiencia ffsica con el desarrollo del ferrocarril. Hay que tener presente que cuando la fotograffa viene al mundo, tanto en Europa como en los Estados Unidos, se estaban dando importantfsimos procesos transformadores en lo cientffico y tecno­logico, y de tantos, el auge de aquel indispensable medio de comu­nicacion jugarfa un papel de primerfsimo orden en la unificacion de grandes regiones ignotas en lo economico y social, al igual que revolucionarfa los esquemas perceptivos a que estaba acostumbra­da -hasta entonces- la humanidad. Dice Roman Gubern:

La nipida popularidad del tren difundini la vision instantanea e "impresionista" del paisaje y sus figuras a traves de las ventani­llas, de un modo im!dito en la historia humana, mientras que la aproximaci6n de la locomotora veloz hacia un observador inm6-vil, 0 desplazandose ante el, reeducara drasticamente su percep­ci6n del movimiento [ ... ] La pintura no sera insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista m6viles y la foto­graffa, gracias a la instantanea, ensefiara empfricamente al hombre que el movimiento no es mas que una secuencia de instantes o poses consecutivas ... (Gubern 146).

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO DE

La aparicion ingeniosa de no solamente al sistema de in1 dije, sino que ademas obligarf: ticularmente a la pintura) a re1 mentales.

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No es de extrafiar [ ... ] qu renunciar a la "naturaleza' mas a "inventar" que a rep

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EDUARDO RIVERO

m. en captar con sus pinceles Ia sonajes, por Ia otra, los escrito­roducir efectos "pict6ricos" en s". Como consecuencia de esta ;ta decimon6nica habrfa de al­lf profundizaci6n en el aspecto as patente Ia profusion de ele-apta -si se quiere- para los

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La aparici6n ingeniosa de este dispositivo mecamco alterarfa no solamente al sistema de interrelaciones imperante, como ya lo dije, sino que ademas obligarfa a los otros generos artfsticos (par­ticularmente a la pintura) a replantearse a fondo cuestiones funda­mentales.

En un trabajo revelador el estudioso de arte Otto Stelzer pone al descubierto interesantfsimas relaciones de influencia que se han venido dando entre las artes plasticas y la fotograffa desde el mo­menta mismo en que nace esta ultima. Relaciones de influencia que no todo historiador de arte se encuentra en actitud c6moda de aceptar, pese a que cuando se han sopesado los grandes aportes dados por ambos generos artfsticos, en el terreno de lo iconografi­co, la fotograffa ha logrado salir siempre bien librada. El nuevo reto planteado a Ia pintura realista en el campo de la percepci6n Ia impulsaron a mirar hacia otra parte, de otro modo, allanandole el terreno que paulatinamente Ia conducirfa hacia la abstracci6n inevitable:

No es de extrafiar [ ... ] que los pintores pensaran seriamente en renunciar a la "naturaleza" en sentido usual y que se dedicaran mas a "inventar" que a reproducir el mundo material.

No queremos afirmar con esto que el nacimiento del arte abs­tracto se deba unicamente a la existencia de la fotograffa. Son muchas las lfneas de la evoluci6n que confluyen en esta "revolu­ci6n del arte moderno", pero nadie negara que la fotograffa, inclu­so su simple existencia, dio un decisivo impulso a esta evoluci6n (Stelzer 42).

En el ambito de lo propiamente literario esta todavfa por inven­tariarse los notables cambios que ha sufrido la novela moderna al entrar en contacto con tan versatil y aglutinador artificio. Si hoy en dia nadie es capaz de poner en duda los intercambios que se dieron y se siguen dando en generos -tan aparentemente disfmi­les- como la literatura y las artes plasticas, pero fundamental­mente los establecidos por esta sobre la escritura, no se por que habrfa de cuestionarse la parte que le corresponde a la fotograffa. Pienso que todavfa existe mucho prejuicio en esto, sobre todo a la hora de valorar los significativos aportes que ella le ha 1-)rindado a

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los entretelones de Ia cultura. Hasta no hace mucho, en los cfrcu­los de artistas e intelectuales, Ia fotograffa no se concebfa como un arte, se le juzgaba -a decir de Jose Revueltas- "demasiado 'artesanal' y mecanica para que pudiera despertar emociones este­ticas" (Revueltas 23). Aun cuando es natural que el artista (sea pintor, escultor o escritor) reaccione negativamente ante las impu­taciones que se le puedan hacer sabre su oficio, vincuh1ndolo a un arte de tan "dudosa" manufactura, no esta de mas decir que no parece ser tarea suya explicarse, ni mucho menos resolver, los intrincados enigmas que influyen culturalmente en Ia conforma­ci6n de su obra. Para algunos te6ricos del discurso fotografico, Ia influencia que ha tenido este arte singular sabre las demas mani­festaciones artfsticas contemporaneas ha sido verdaderamente in­soslayable. Su materia de expresi6n condens6, de modo inedito, instancias del tiempo y del espacio diffciles de experimentar vi­vencialmente, que una vez bien asimiladas liberaron al infinito mundo de Ia imaginaci6n:

La 16gica del fndex, que emerge par y en la fotograffa, ~influy6 (o invisti6) los otros medios de expresi6n artfstica que le siguieron, digamos para esquematizar, a partir de comienzos del siglo xx? La respuesta, sin duda, sera ampliamente positiva. Se vera, en efecto [ ... ], que una parte muy importante del arte contemporaneo -toda su parte innovadora, todo lo que es experimentaci6n y busqueda de nuevos lenguajes- puede ser considerada [ ... ] como una evo­luci6n hacia una radicalizaci6n de la 16gica indicia!, como si la fotograffa, una vez pasado el tiempo de su instalaci6n y de su generalizaci6n [ ... ], se hubiera puesto a "revelar", a impregnar, a nutrir a los artistas, explfcitamente o no, hasta el punto de favore­cer finalmente una especie de renovaci6n y relanzamiento de las otras practicas artfsticas (Dubois 104 ).

En tanto que artes de masificaci6n Ia fotograffa y, su pariente mas cercano, el cine, han impulsado trascendentales cambios en Ia conciencia del hombre moderno. Han ensanchado sus horizon­tes ideol6gicos y han trastocado sus antiguas y miopes concepcio­nes. Lo han hecho mas abierto, "democratico", plural. Mas que sectarizarlo, le han enseiiado a ver al mundo como complejo es-

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pacio de interrelaciones. El 1

cine le han hecho limar todo arte. Hoy, en nuestro siglo qw ver a pintores que tambien so bien son escritores, a escritor neastas que pintan cuadros, a las y a novelistas que tambi' mas de correlaciones adoptad un oficio al 100% puro en es torre de marfil- no solament quia sino que ademas es cor marca nuestro tiempo.

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Dentro de Ia diaspora de epoca Paul Valery afirmaba servicio inestimable a Ia lite "comunicara Ia idea de un ob si6n" (citado par Sontag). En o menos lo mismo decfa Bm americana Robert Mappletho para un rostra es el de un n ojo para un cuerpo, el de 1

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EDUARDO RIVERO

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pacio de interrelaciones. El advenimiento de la fotograffa y el cine le han hecho limar todo tipo de asperezas en el terreno del arte. Hoy, en nuestro siglo que culmina, ya no nos parece extraiio ver a pintores que tambien son fotografos, a fotografos que tam­bien son escritores, a escritores que tambien son cineastas, a ci­neastas que pintan cuadros, a pintores que tambien escriben nove­las y a novelistas que tambien son fotografos, y un sinm1mero mas de correlaciones adoptadas en torno al arte. Hoy dedicarse a un oficio al 100% puro en estos menesteres --encerrarse en una torre de marfil- no solamente parece ser una trasnochada entele­quia sino que ademas es como ir en contra de la corriente que marca nuestro tiempo.

De existir algo verdaderamente positivo que se pueda decir de esta inescrupulosa "rebelion interartfstica" -en su irreverente multiplicidad, en su inquietante lucha contra el acartonamiento­es que no solamente ha ensanchado los caminos del arte, sino que tambien ha trastocado los preceptos que antes tenfamos de el.

Dentro de la diaspora de artistas tan consustanciados con su epoca Paul Valery afirmaba que la fotograffa habfa prestado un servicio inestimable a la literatura, al pretender que el lenguaje "comunicara la idea de un objeto visual con algun grado de preci­sion" (citado por Sontag). En un sentido si se quiere inverso mas o menos lo mismo decfa Bruce Chatwin del gran fotografo norte­americana Robert Mapplethorpe, a quien le endosaba que "Su ojo para un rostro es el de un novelista en busca de un caracter; su ojo para un cuerpo, el de un escultor clasico en busca de un ideal" (Molla 29-31).

Si bien la repercusion del discurso cinematografico en la evo­lucion de la novelfstica moderna no sera materia a tratar aqui, sirva de ejemplo -para el desarrollo de este estudio- el caso Gabriel Garda Marquez, para que podamos enterarnos -por su propia voz- de como un genero artistico, tan particular como el cine, puede operar sobre otro tan singularmente distinto sin origi­nar ningun tipo de alteraciones en lo formal:

Quiero decir que Ia novela [se refiere a El coronel no tiene quien le escriba] tiene una estructura completamente cinematografica y

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que su estilo narrativo es similar al montaje cinematognifico; los personajes nos hablan apenas, hay una gran economfa de palabras y la novela se desarrolla con la descripci6n de los movimientos de los personajes como si los estuviera siguiendo una camara. En esa epoca para describir algo yo necesitaba imaginarme exactamente el escenario; por ejemplo, si se trataba de un cuarto, el tamafio que tendrfa, los pasos que debfa dar e1 personaje para moverse en el, etc.; o sea, trabajaba como un cineasta (Garcia Aguilar 36).

A Ia luz de estas certezas no tendrfa por que parecer extrafio que un escritor (i,O un fot6grafo?) como Juan Rulfo emprendiera el camino del arte en mas de una vertiente. El categorizarlo como un gran narrador que de vez en cuando tambien hacfa fotograffas es posiblemente menos grave, para el oficio critico, que subesti­mar del todo el otro quehacer del artista por aquello de tratarse simplemente de un "arte menor". Discernir el que Rulfo haya sido mejor escritor que fot6grafo o mejor fot6grafo que escritor no pretende ser ni siquiera asomado en estas lfneas. Vale Ia pena sefialar, sin embargo, que a estas alturas su trabajo fotografico no ha sido valorado crfticamente en toda su extension, mas por des­conocimiento en Ia materia que por Ia magnitud e inaccesibilidad del corpus. El que un escritor tan caracterfstico como Juan Rulfo se haya desempefiado en el terreno de Ia fotograffa con identica pasi6n a Ia dedicada a sus dos libros tiene que ser, por parte de los analistas, obligado objeto de estudio.

Para algunos te6ricos del paralelismo, como Mario Praz, el principal indicador que puede sustentar un sistema de busquedas paralelas o analogas entre las distintas artes debe investigarse --con mayores probabilidades de exito- en aquellos autores que se desenvuelven con singular fluidez en mas de una de las ver­tientes artfsticas. Ver si la disposici6n a incursionar en los dife­rentes generos raya -mas bien- con lo limites del capricho de un autor determinado o responde a una compleja necesidad indi­vidual de expresi6n. Para este crftico en cada epoca o perfodo hist6rico se instituyen elementos estructurales comunes a todas las artes, cuyo grado de pertinencia darfa pie a Ia busqueda de ciertas analogfas entre las mismas:

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO

Cabe preguntarse si, al rr presivos en que se realiz; en todas elias ciertas ten1 para cierto perfodo, que personas conciben, ven o hechos. Quiza esa identi para la comparaci6n entn

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Cabe preguntarse si, al margen de la diversidad de los medios ex­presivos en que se realizan las distintas obras de arte, no operaran en todas elias ciertas tendencias estructurales identicas o similares para cierto perfodo, que se manifestarfan en el modo en que las personas conciben, ven o, mejor atin, memorizan esteticamente los hechos. Quiza esa identidad estructural proporcionaria una base para la comparaci6n entre las artes (Praz 60) .

A decir de este autor el universo de correspondencias que se establece entre las artes visuales y la literatura parecen ser muy apropiadas por tratarse de terrenos mas pr6ximos entre si.

La actividad fotografica preliteraria1 en Juan Rulfo estuvo fnti­mamente vinculada a su propio proyecto narrativo sirviendole de inestimable recurso mnemotecnico o, en ultima instancia, la pues­ta en practica de aquella desat6, finalmente, las amarras de este. La actividad fotografica -de mas vieja data que su actividad na­rrativa- le sirvi6 de herramienta para el perfeccionamiento Iuci­do y preciso del detalle, por esa facultad magica que tiene Ia foto­grafia de devolvernos el instante, con toda su potencialidad, por el solo hecho de ser fotografiado. Para muchos artistas plasticos y escritores Ia actividad fotognifica puede servir de medio -para decirlo a la manera de Susan Sontag- a un tipo de "busqueda preintelectual, intuitiva", sin que ello vaya en detrimento de su propia artisticidad. El te6rico fotognifico Philippe Dubois trae a la memoria al autor de Las flores del mal para exponer este asunto del siguiente modo:

El papel de la fotografia es conservar las huellas del pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor !a reali­dad del mundo. Baudelaire en otros terminos, dentro de la ideolo­gia estetica de su epoca, vuelve a poner claramente la fotografia en su sitio: es una ayudante (una "servidora") de la memoria, el simple testimonio de lo que ha sido (Dubois 25).

Raz6n esta ultima que se asimila al noema barthesiano.

1 Defino como "actividad fotografica preliteraria" aquella que desempefi6 Juan Rulfo antes y durante Ia escritura de sus textos narrativos.

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En terminos mas o menos analogos a los de Dubois, Roman Gubem destaca --como una de las funciones culturales que tiene Ia fotograffa- Ia de Ia memoria, que bien puede ser individual (cuando es usada exclusivamente por el propio fotografo) o colec­tiva (cuando Ia foto es difundida a traves de los distintos medios de comunicacion).

Serfa ingenuo no pensar que una actividad (Ia fotografica) ejer­cida durante tantos afios por un sujeto como Juan Rulfo pudiera no haber tenido ningun tipo de implicaciones en su manera de ver el mundo o, de haber influido, asf sea tangencialmente, en su otro quehacer artfstico. Me encuentro plenamente convencido de que, a nivel estructural, Ia accion fotografica ejercio poderoso influjo a Ia bora de confeccionar sus textos narrativos. El mas patente de todos tiene que ver con el estilo, el cual sintetizo en tres grandes resoluciones: 1) La parquedad y Ia precision del lenguaje, 2) La fragmentariedad del discurso narrativo, y 3) La elipsis descriptiva.

Si bien el caracter fragmentario del discurso en Juan Rulfo po­see tambien un peso especifico, probablemente sea Ia elipsis des­criptiva Ia herencia mas radical dejada por Ia casi ininterrumpida actividad fotografica, en virtud de esa cualidad, tan caracteristica, que posee el index fotografico de presentar, mas que describir, a su referente. Los grandes estudiosos de Ia fotografia y su funcion social (y en esto quiero mencionar muy particularmente a Susan Sontag) han logrado inferir que Ia insurgencia de esta --en el ambito cultural contemporaneo- produjo un crack en uno de los recursos mas poderosos del lenguaje literario, obligando a los es­critores a prescindir, en Ia medida de lo posible, de tecnica tan sui generis como Ia descripcion. A diferencia del texto literario, en que sus elementos constitutivos se van presentando (en el ejerci­cio de Ia lectura) en estricto orden logico y cronologico, el index fotografico los presenta de modo simultaneo. Aunque Ia lectura fotografica tambien esta cargada de tiempo, no cabe duda que Ia cualidad estroboscopica de Ia mirada, en presencia de una foto­grafia, crea Ia ilusion de totalidad, que es igual a decir simultanei­dad. En sentido literal, esta nueva episteme -planteada por Ia praxis fotografica- podrfa ser considerada como una de las gran­des ensefianzas heredadas por los escritores de vanguardia, entre

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO

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EDUARDO RIVERO

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los cuales Juan Rulfo vendria a ser tan solo un caso tipico. Cuan­do se hace un recorrido minucioso por sus textos narrativos, se puede dar cuenta que el escritor mexicano ha sabido poner en practica este singular descubrimiento. El ha sido uno de los pocos escritores, de habla hispana, que han logrado prescindir, magis­tralmente, del no pocas veces insustituible recurso de la descrip­cion. Aunque el escritor-fotografo no suprime del todo este artifi­cio, su uso es bastante restringido y preciso. El sabe que para alcanzar el efecto de sentido simultaneidad -en algunas ocasio­nes- el poder de concision puede darle excelentes resultados. Me permito poner como ejemplo algunos fragmentos de Pedro Paramo, en donde lo descriptivo pareciera despojarse de los ulti­mos residuos de narratividad, para convertirse -analogicamen­te- en transcripcion lexica de experiencias visuales directas de cada uno de sus personajes, en donde los limites impuestos a cada frase parecieran coincidir con el recorrido natural que haria la vis­ta sabre los objetos y las casas:

En Ia reverberaci6n del sol, Ia llanura parecfa una laguna transpa­rente, deshecha en vapores por donde se traslucfa un horizonte gris. y mas alia, una lfnea de montafias. y todavfa mas alia, la mas remota lejanfa (Rulfo, Pedro Paramo 10).

Yo los habfa acompafiado esa tarde. Estabamos en mitad del campo mirando pasar las parvadas de los tordos. Un zopilote soli­tario se mecfa en el cielo (26).

Habfa estrellas fugaces. Cafan como si el cielo estuviera lioviz­nando lumbre (39).

El cielo era todavfa azul. Habfa pocas nubes. El aire soplaba alia arriba, aunque aquf abajo se convertfa en calor (52).

Vi pasar las carretas. Los bueyes moviendose despacio. El cru­jir de las piedras bajo las ruedas. Los hombres como si vinieran dormidos (59).

Como si hubiera retrocedido el tiempo. Volvf a ver la estrelia junto a la luna. Las nubes deshaciendose. Las parvadas de los tor­dos. Y en seguida la tarde todavfa llena de luz (69).

En los fragmentos citados el discurso busca establecer una ana­logia espacio-temporal, con el recorrido visual del objeto que nombra, sin detenerse en demasiados detalles, y el encabalga-

396 EDUARDO RIVERO

miento de cada clausula pareciera tener un mayor afan de presen­tar la cosa que de describirla, como hace la fotografia: "un hori­zonte gris. Y mas alla, una linea de montafias. Y todavia mas alla, lamas remota lejanfa" [ ... ] "El cielo era todavia azul. Habfa pocas nubes. El aire soplaba alla arriba, aunque aquf abajo se convertfa en calor" [ ... ]. "Como si hubiera retrocedido el tiempo. Volvf a ver la estrella junto a la luna. Las nubes deshaciendose. Las par­vadas de los tordos. Y en seguida la tarde todavfa llena de luz", etc. De este tipo de efectos, y muchfsimos otros mas, se ha valido nuestro autor para construir lo que -por falta de una terminolo­gfa mas precisa- he denominado una poetica fotogrdfica.

AI igual que la fotograffa, los atributos narrativos de Juan Rul­fo se emparentan con sefiales, indicios y signos como el humo, la huella, la sombra, la luz, el polvo, la cicatriz, las ruinas, etc. Su narrativa, en vez de sustentarse en cosas concretas, pareciera estar elaborada con puros residuos: de tiempo, de historias, de lengua­je, en fin, de huellas. De personajes fantasmales, sin rostro defini­do, que deambulan en un ambiente s6rdido, obsesivamente carac­terizado por un todo dejado siempre a medio hacer.

Pero si hay un atributo connatural a la entidad fotografica, con el cual la narrativa de Juan Rulfo se identifica, esa es la muerte, recordando, por intermedio de Roland Barthes, que una de las practicas esenciales de la fotograffa es que nos hace retornar -inusitadamente- lo muerto. Lo que uno ve a traves del index fotografico ( ese papelito generalmente rectangular) no es una re­producci6n, ni mucho menos una copia, de la realidad concreta, sino su emanaci6n, su huella; o"para utilizar un termino de mayor carga semantica, su spectrum. Adscribir estos principios a una problematica de naturaleza literaria comporta profundos riesgos; de lo que no se puede estar seguro es basta d6nde el escritor­fot6grafo haya intuido este principia fundamental a la bora de confeccionar sus textos. El caracter absolutamente espectral de los personajes en Pedro Paramo serfa -apenas- una de las tan­tas modalidades en que la poetica fotografica podrfa manifestarse o asimilarse. Hay que tener presente que en esta novela uno de los sujetos de la enunciaci6n, como lo es Juan Preciado, no va entrando en contacto con personajes concretos, sino con "emana-

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO

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entre el yo narrador y algu1 nez, Eduviges Dyada, Dam se da entre ese mismo yo puesto que si a lo largo de · noticias de que sus interlot un pas ado", emanaciones, mismo desengafio cuando, ' dad, nos enteramos de que ley de la misma ficci6n­de artificios es como la n fotograffa, puesto que en <

establece "no es solament( traves del mismo movimit este objeto ha existido y (Barthes 193).

Estos atributos -tan ge bidos ante los ojos de la c interpretados metalingiifsti, ha sido la de su propio hijt tivo de conmemorarse los mo, se dio a la tarea de cuentos- imprimiendo co de los personajes rulfiano: Ponce publico unas lfneas cabo por el artista plastico

Se trata de lfneas suelta tros y dan en la phisti' conseguido en versione si6n (Ponce 51).

El hecho de emprenderse en un texto literario supon decir, que se pueda gestar

EDUARDO RIVERO

:ener un mayor afan de presen­tO hace la fotografia: "un hori­: montaiias. Y todavia mas alia, o era todavia azul. Habia pocas 1tunque aquf abajo se convertfa retrocedido el tiempo. Volvf a nubes deshaciendose. Las par­la tarde todavia llena de luz",

1isimos otros mas, se ha valido -por falta de una terminolo­

una poetica fotogrdfica. ributos narrativos de Juan Rul­;ios y signos como el humo, la la cicatriz, las minas, etc. Su

casas concretas, pareciera estar lempo, de historias, de lengua­i fantasmales, sin rostro defini-sordido, obsesivamente carac­

·e a medio hacer. al a la entidad fotognifica, con se identifica, esa es la muerte, 1land Barthes, que una de las fia es que nos hace retornar que uno ve a traves del index ~nte rectangular) no es una re­copia, de la realidad concreta, a utilizar un termino de mayor lscribir estos principios a una ll comporta profundos riesgos; ro es basta donde el escritor­pio fundamental a Ia hora de er absolutamente espectral de :ria -apenas- una de las tan­fotografica podrfa manifestarse 1te que en esta novela uno de 10 lo es Juan Preciado, no va ~s concretos, sino con "emana-

RULFO Y EL EST ABLECIMIENTO DE UNA POETICA 397

ciones" de unos referentes ya desaparecidos; es decir, con perso­nas o situaciones que ya no existen. Este deliberado juego iluso­rio, de espejos, comporta al menos dos niveles: 1) El que se da entre el yo narrador y algunos de sus personajes: Abundio Marti­nez, Eduviges Dyada, Damiana Cisneros, entre otros, y 2) el que se da entre ese mismo yo narrador y nosotros (sujetos lectores), puesto que si a lo largo de Ia historia Juan Preciado va obteniendo noticias de que sus interlocutores no han sido mas que "ecos de un pasado", emanaciones, nosotros (sujetos lectores) sufrimos el mismo desengafio cuando, en un Iugar muy preciso de Ia textuali­dad, nos enteramos de que el sujeto enunciador es tambien -por ley de Ia misma ficcion- una emanacion. En virtud de este tipo de artificios es como Ia narrativa de Juan Rulfo dialoga con Ia fotograffa, puesto que en esta -a decir de Barthes- lo que se establece "no es solamente Ia ausencia del objeto; es tambien a traves del mismo movimiento, a igualdad con la ausencia, que este objeto ha existido y que ha estado allf donde yo lo veo" (Barthes 193).

Estos atributos -tan genuinos- no han pasado por desaperci­bidos ante los ojos de la crftica y de los artistas a la hora de ser interpretados metalingiifsticamente. Una de esas interpretaciones ha sido Ia de su propio hijo Juan Pablo, el pintor, quien, con mo­tivo de conmemorarse los 25 afios de existencia de Pedro Para­mo, se dio a Ia tarea de ilustrar Ia novela -como el libro de cuentos- imprimiendo con su propio sello el mundo alucinante de los personajes rulfianos. A rafz de estas ediciones, Armando Ponce publico unas lfneas donde se comentaba Ia labor llevada a cabo por el artista plastico, mismas que cito:

Se trata de lfneas sueltas, muy libres, que dejan en borr6n los ros­tros y dan en la phistica lo que los personajes rulfianos no han conseguido en versiones teatrales o cinematognificas: la impreci­sion (Ponce 51).

El hecho de emprenderse una interpretacion pictorica basandose en un texto literario supone como probable el proceso inverso; es decir, que se pueda gestar una obra literaria a partir de elementos

398 EDUARDO RIVERO

puramente iconognificos (como las fotograffas, en nuestro caso) o, que dicha escritura, haga uso de algunas referencias de orden iconognifico para construir algunas atmosferas muy precisas.

En el terreno de lo propiamente literario, es incontable ya el mimero de autores que se han aproximado a la obra narrativa del creador de Susana San Juan desde una optica (no sin fundamen­tos) que pareciera pertenecer mas bien al metalenguaje empleado por la iconograffa. Como paradigma de este singular modo de aproximarse crfticamente a la narrativa de Juan Rulfo, doy cuenta de algunas palabras emitidas por Julieta Campos en el libro anto­logico La imagen en el espejo. AUf se dice:

Para expresar Ia desintegracion de una realidad tan desvanecida y quebrantada, percibida por los hombres dentro de una perspectiva "magica" e intuitiva, Rulfo disloca Ia continuidad temporal del re­lato y fragmenta Ia narracion en dialogos y monologos entrecorta­dos, sin transiciones. El lector se encandila con Ia descripcion es­cueta de un paisaje donde todos los contornos se diluyen en Ia luz de un sol obsesionante, que nunca desaparece. Esa luz permanece sobre un mundo de sombras, de fantasmas, es como Ia mirada alu­cinada del artista (Campos 170).

Emulando a Umberto Eco podrfa uno preguntarse: £,Evocan puras palabras las palabras de los textos de Juan Rulfo? i,ES pura casua­lidad el que los autores perciban en su textualidad las huellas de otros sistemas de significacion, como los iconograficos? £,Presenta el discurso narrativo de Juan Rulfo sofisticados mecanismos que impulsan, a gran parte de la crftica, a considerar sus textos como una apologia de Ia vision? Sin comprometerme a responder --estrictamente en este espacio- todas estas formulaciones, en lo que respecta a la ultima de ellas he de decir por ahora que sf.

Uno de los pocos que ha logrado detectar, en la fotograffa del escritor mexicano, elementos constitutivos de una poetica pecu­liar, ha sido el investigador de la Universidad de Guadalajara Y oon Bong Seo, qui en -pese a Ia brevedad de su ensayo- ha apuntado, con singular agudeza, hacia una de las formulas mas genuinas del quehacer artfstico de Juan Rulfo:

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO

Sus personajes Juan Pre fotografos de sus Mund< solo hacia aquello que mente. Porque para Rul como interrumpir, anudi imaginar Ia pagina poeti cia doblemente artfstica

En otro orden de cosas, tagmas discursivos en don1 las desempefiadas por la 1

mantendrfan algunos persm con sefialar que en los mis naturaleza fotografica o ci localiza en "La cuesta de 1 da cuenta de las circunstan men sobre la persona de este fatal desenlace, aquel I dad siguiente:

Yo nunca conocf a nad de Remigio Torrico. En que le quedaba parecfa junto a sus manos (Rul:

Considero que es innecesa identifique este proceder o fotografico.

Un segundo caso lo he I llamas", en don de, igual c

presencia de un sujeto que dor va contando todas las y sus secuaces, para librars el gobierno. Entre tanta g charlos -arguye el sujetc Olachea,

con gente aguantadora caltiche, revueltos con

EDUARDO RIVERO

fotografias, en nuestro caso) algunas referencias de orden ltm6sferas muy precisas. literario, es incontable ya el lmado a la obra narrativa del tna 6ptica (no sin fundamen­~n al metalenguaje empleado a de este singular modo de va de Juan Rulfo, doy cuenta leta Campos en el libra anto­;e dice:

una realidad tan desvanecida y 11bres dentro de una perspectiva la continuidad temporal del re­

.alogos y monologos entrecorta­:ncandila con Ia descripcion es­s contornos se diluyen en la luz desaparece. Esa luz permanece

11tasmas, es como la mirada alu-

> preguntarse: l,Evocan puras Juan Rulfo? l,Es pura casua­su textualidad las huellas de los iconogn1ficos? l,Presenta

sofisticados mecanismos que ! considerar sus textos como omprometerme a responder >das estas formulaciones, en le de decir por ahora que si. detectar, en la fotografia del utivos de una poetica pecu­Universidad de Guadalajara brevedad de su ensayo-- ha :ia una de las formulas mas an Rulfo:

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO DE UNA POETICA 399

Sus personajes Juan Preciado y los narradores de los cuentos son fotografos de sus Mundos. Ficcion encerrada en su imagen, abierta solo hacia aquello que a partir de entonces se repite incansable­mente. Porque para Rulfo, fotografiar es terrninar un relata, saber como interrumpir, anudar el lenguaje sobre una historia conocida, imaginar la pagina poetica necesaria en ese momenta con concien­cia doblemente artfstica y con conciencia social (Bong Seo 53).

En otro orden de cosas, he podido dar cuenta de algunos sin­tagmas discursivos en donde Rulfo instaura actitudes analogas a las desempefiadas por la maquina, en cuanto a la relaci6n que mantendrian algunos personajes ante la presencia de esta. Cumplo con sefialar que en los mismos se pueden detectar procederes de naturaleza fotografica o cinematografica. El primero de ellos se localiza en "La cuesta de las comadres", en donde el yo narrador da cuenta de las circunstancias que lo indujeron a cometer un cri­men sabre la persona de Remigio Torrico. Antes de suscitarse este fatal desenlace, aquel le adjudica a su futura victima la cuali­dad siguiente:

Yo nunca conocf a nadie que tuviera un alcance de vista como el de Remigio Torrico. Era tuerto. Pero el ojo negro y medio cerrado que le quedaba parecfa acercar tanto las cosas, que casi las trafa junto a sus manos (Rulfo, El llano en llamas 19).

Considero que es innecesario hacer mucho esfuerzo para que se identifique este proceder con las cualidades que posee el objetivo fotografico.

Un segundo caso lo he podido ubicar en el cuento "El Llano en llamas", en donde, igual que en el ejemplo anterior, se esta en presencia de un sujeto que narra en primera persona. Este narra­dor va contando todas las peripecias que han tenido que pasar, el y sus secuaces, para librarse de la persecuci6n que les ha montado el gobiemo. Entre tanta gente que se encuentra dispuesta a lin­charlos --arguye el sujeto que narra-- esta uno que se apellida Olachea,

con gente aguantadora y entrona; con altefios trafdos desde Teo­caltiche, revueltos con indios tepehuanes: unos indios mechudos,

400 EDUARDO RIVERO

acostumbrados a no comer en muchos dfas y que a veces se esta­ban horas enteras espidndolo a uno con el ojo fijo y sin parpa­dear ... (90) [El subrayado es mfo].

Otro ejemplo mas sofisticado se encuentra en "jDiles que no me maten!" Ahora sf se esta en presencia de un narrador omnisciente que presenta -la extrafia particularidad de adoptar, al final del cuento- el punto de vista de tan solo uno de sus personajes, Ju­vencio Nava, como si se tratara de una camara fija. De todos los cuentos de Juan Rulfo probablemente sea este el que mas deudas tenga con el discurso cinematografico; esto se puede colegir por el uso indiscriminado que se hace, en el interior del relata, de recursos potencial mente fflmicos -como el flash back y el flash forward- y de procedimientos como los que a continuacion ex­pongo. El hecho sobre el cual quiero Hamar la atencion se produ­ce en las postrimerfas del cuento, cuando Juvencio Nava es trafdo prisionero --despues de mas de 30 afios de busqueda policial­por haber matado a don Lupe Terreros, padre del coronel a quien ahora el reo le es presentado. Por lo distante que se encuentran los segmentos de textos, en los cuales quiero centrar la atencion, me veo en la necesidad de abreviar, subrayando los mismos para simplificar el desarrollo:

-Mi coronel, aquf esta el hombre. Se habfan detenido delante del boquete de la puerta. El, con el

sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero solo sali6 la voz: -~Cuai hombre? -preguntaron. El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mand6 a

traer. -Preguntale que si ha vivido alguna vez en Alima -volvi6 a

decir la voz de alld adentro { ... ] -Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros. -~A don Lupe? Sf. Dile que sf lo conocf. Ya muri6. Entonces Ia voz de alld adentro cambia de tono: - Ya se que muri6 --dijo-. Y sigui6 hablando como si plati­

cara con alguien alld, al otro !ado de la pared de carrizos: "-Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecf y lo busque

me dijeron que estaba muerto. Es algo diffcil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar esta muerta

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO l

[ ... ] No puedo perdonarle qu nunca".

Desde acd, desde afu, pues orden6:

-jLlevenselo y amar fusflenlo! ( 1 08-110).

El desenlace de este cuentc se da en el nivel de la em habil artificio, su canicter o vista de uno de sus person• Espacio del aca (el de Juver todo sucede, que se opone • cerrado, en donde ya no pue suceso sensiblemente recon1 evolucion de este desenlace fflmico. El reiterado enfasi espacial del allti responde · deliberadas y muy precisas materia saben que este fra~ asimilarse a un guion de ci1

En Pedro Paramo detec pondientes a las practicas c mas decir que todas estas cierto tipo de analogfa con zosamente vinculadas a act< que ver con la actitud a~

-furtivamente en el interio sos- una mujer desconoci< accion del sorprendido com

Yo me quede tieso, agm cia otra parte. Hasta qm alia, donde la estrella <

(Rulfo, Pedro Paramo t

Los que alguna vez hay• perfectamente la relacion q

EDUARDO RIVERO

chos dfas y que a veces se esta­no con el ojo fijo y sin parpa-

:uentra en "jDiles que no me a de un narrador omnisciente idad de adoptar, al final del lo uno de sus personajes, Ju­ma camara fija. De todos los e sea este el que mas deudas ;o; esto se puede colegir por en el interior del relato, de

;omo el flash back y el flash o los que a continuaci6n ex-1 Hamar la atenci6n se produ­mdo Juvencio Nava es trafdo aiios de busqueda policial­os, padre del coronel a quien o distante que se encuentran ~s quiero centrar Ia atenci6n, subrayando los mismos para

boquete de la puerta. El, con el esperando ver salir a alguien.

I.

nel. El que usted nos mand6 a

llguna vez en Alima -volvi6 a

adalupe Terreros. · lo conoci. Ya muri6. cambi6 de tono: sigui6 hablando como si plati­de La pared de carrizos:

1adre. Cuando creci y lo busque lligo dificil crecer sabiendo que mos para enraizar esta muerta

RULFO Y EL EST ABLECIMIENTO DE UNA POETICA 401

[ ... ] No puedo perdonarle que siga viviendo. No debfa haber nacido nunca".

Desde aca, desde afuera, se oy6 bien clara cuanto dijo. Des­pues orden6:

-jLlevenselo y amarrenlo un rato, para que padezca, y luego fusilenlo! (108-110).

El desenlace de este cuento sorprende por Ia discontinuidad que se da en el nivel de Ia enunciaci6n. El narrador pierde, por un habil artificio, su caracter omnisciente cuando adopta el punto de vista de uno de sus personajes, en este caso, de Juvencio Nava. Espacio del aca (el de Juvencio), el abierto, el de Ia luz, en donde todo sucede, que se opone al espacio del alia ( el del coronel), el cerrado, en donde ya no puede penetrar Ia omnisciencia y el unico suceso sensiblemente reconocible es Ia voz. No cabe duda que Ia evoluci6n de este desenlace fue pensada en terminos del discurso fflmico. El reiterado enfasis con el cual se sefiala Ia disyunci6n espacial del alia responde -anal6gicamente (desde un aca)- a deliberadas y muy precisas focalizaciones. Los entendidos en Ia materia saben que este fragmento de texto no esta muy lejos de asimilarse a un guion de cine.

En Pedro Paramo detecte, tambien, algunos ejemplos corres­pondientes a las practicas que se acaban de anunciar. No esta de mas decir que todas estas -operaciones que buscan establecer cierto tipo de analogfa con los procederes mecanicos- estan for­zosamente vinculadas a actos de mirada. La primera de elias tiene que ver con la actitud asumida por Juan Preciado, al entrar -furtivamente en el interior de Ia casa de los hermanos incestuo­sos- una mujer desconocida en busca de algunos enseres. La re­acci6n del sorprendido comporta el siguiente proceder:

Yo me quede tieso, aguantando Ia respiraci6n, buscando mirar ha­cia otra parte. Hasta que al fin !ogre torcer Ia cabeza y ver hacia alia, donde la estrella de la tarde se habfa juntado con la luna (Rulfo, Pedro Paramo 68-69).

Los que alguna vez hayan ejercido el oficio fotografico saben perfectamente la relaci6n que existe entre el encuadre deseado y

402 EDUARDO RIVERO

el control deliberado de lo respiratorio. El segundo ejemplo con­nota el simple accionar de la camara cinematografica, actitud que es delegada -a traves de los c6digos enunciativos de un narrador omnisciente- a Pedro Paramo. El mismo sucede en uno de esos interminables momentos en que el cacique contempla a la mujer de sus suefios, enunciandose -en esa epifanica circunstancia- lo siguiente: "Asf pensaba Pedro Paramo, fija la vista en Susana San Juan, siguiendo cada uno de sus movimientos" (126).

No hacen falta demasiados conocimientos en el terreno de lo cinematografico para que uno pueda percatarse de que se esta en presencia de un barrido.

Lfneas arriba, Yoon Bong Seo sefialaba, acertadamente, que los personajes de Juan Rulfo eran "fot6grafos de sus Mundos". Con­sidero que su declaraci6n no deberfa ser tomada en un sentido estrictamente metaf6rico. Insisto en que gran parte de los meca­nismos generadores de sentido -en la obra narrativa del escritor mexicano estan necesariamente lexicalizados en actos de mirada

' los cuales presentan multiples modalidades. De todo este espectro de haceres visuales me parecen particularmente significativos los que devienen en espacios restrictivos y que -en terminologfa de la semi6tica fotografica- se conocen como "signos embragado­res de fuera-de-campo"; tales serfan:

puertas o ventanas, mas o menos entreabiertas, fondos o dobles fondos, escenario; espejos; cuadros; recortes de todo tipo; en resu­men, todo lo que es susceptible de indicar o de introducir en el interior del espacio homogeneo y cerrado del campo, fragmentos de otros espacios, en principio contiguos o mas o menos exteriores a! espacio primero (Dubois 166).

Lo sefialado por Dubois no deberfa ser tornado literalmente a la bora de analizar la obra literaria. En principia porque tales "sig­nos embragadores" responden al analisis de la especificidad foto­grafica. Deberfa ser tornado -mas bien- en sentido figurado, como un proceso analogo, en virtud de que el espacio creado por la ficci6n literaria no puede concebirse como homogeneo. Si se supone como espacio uniforme el campo generado por la mirada del sujeto de la enunciaci6n, se podra dar cuenta que gran parte

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO I

de los haceres perceptivos -

cuentos de Juan Rulfo- es1 pacios restrictivos o incluye campo"; en orden preponder aparici6n: orificios, rendijas tan por sf mismas la idea df dres". A favor de una poetic

casualidad que dichos espaci turalezas de orden lumfnico vinculo entre el espacio del !

el (interior o exterior). Pese dio, vale la pena sefialar q -por ley- al territorio de 1 caciones espaciales, estas "y,

escenarios de revelaci6n. Sir sificaci6n de corte semi6tica a continuaci6n expongo, se~ chos haceres visuales compc

PERCEPTIVOS Enuncia el yo narrador de "1

Afuera segufa oyendose c rio contra los troncos de : de los nifios. Por el peqt estrellas (124f

Enuncia Juan Preciado de manos incestuosos:

Por el techo abierto al pajaros que vuelan al at~

los caminos. Luego, una~ viento que viene a llevan

Despues sali6 la estrel

2 Las citas que no consignen, na", cuento trascendental de El Lf,

EDUARDO RIVERO

orio. El segundo ejemplo con­ra cinematografica, actitud que os enunciativos de un narrador mismo sucede en uno de esos cacique contempla a la mujer sa epifanica circunstancia- lo no, fija la vista en Susana San )Vimientos" (126). ~eimientos en el terreno de lo a percatarse de que se esta en

iialaba, acertadamente, que los )grafos de sus Mundos". Con­ria ser tomada en un sentido 1 que gran parte de los meca-1 la obra narrativa del escritor lcalizados en actos de mirada, ilidades. De todo este espectro ticularmente significativos los >S y que -en terminologfa de :en como "signos embragado-1:

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RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO DE UNA POETICA 403

de los haceres perceptivos -tanto en la novela como en algunos cuentos de Juan Rulfo- estan, deliberadamente, asociadas a es­pacios restrictivos o incluyen "signos embragadores de fuera-de­campo"; en orden preponderante: puertas y ventanas, y de menor aparici6n: orificios, rendijas y concavidades; aberturas que conno­tan por sf mismas la idea de "marco", y si se qui ere, de "encua­dres". A favor de una poetic a fotogrdfica, no me parece ser mera casualidad que dichos espacios esten estrechamente ligados a na­turalezas de orden lumfnico, o, se justifiquen para establecer un vinculo entre el espacio del sujeto que mira y otro espacio ajeno a el (interior o exterior). Pese a no ser materia a tratar en este estu­dio, vale la pena sefialar que tales espacios pueden pertenecer -por ley- al territorio de lo simb6lico. N6tese que estas demar­caciones espaciales, estas "ventanas", insurgen casi siempre como escenarios de revelaci6n. Sin pretension alguna de hacer una cla­sificaci6n de corte semi6tica intentare organizar los ejemplos, que a continuaci6n expongo, segun Ia naturaleza clasematica que di­chos haceres visuales comportan:

PERCEPTIVOS Enuncia el yo narrador de "Luvina":

Afuera segufa oyendose como avanzaba Ia noche. El chapoteo del rfo contra los troncos de los camichines. El griterfo ya muy lejano de los nifios. Par el pequeiio cielo de Ia puerta se asomaban las estrellas (124)2.

Enuncia Juan Preciado desde el interior de Ia casa de los her­manos incestuosos:

Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos, esos pajaros que vuelan a! atardecer antes que Ia oscuridad les cierre los caminos. Luego, unas cuantas nubes ya desmenuzadas por el viento que viene a llevarse el dfa.

Despues sali6 la estrella de Ia tarde, y mas tarde Ia luna (68) .

2 Las citas que no consignen, anticipada o finalmente, el membrete "Luvi­na", cuento trascendental de El Llano en llamas, pertenecen a Pedro Paramo.

404 EDUARDO RIVERO

PUNTUALES-PERCEPTIVOS Enuncia Pedro Paramo a escasos mementos de su desenlace fatal:

Yo aquf, junto a La puerta mirando el amanecer y mirando cuan­do te ibas, siguiendo el camino del cielo; por donde el cielo co­menzaba a abrirse en luces, alejandote, cada vez mas destenida entre las sombras de Ia tierra (147).

Enuncia un narrador omnisciente refiriendose a la mama de Pedro Paramo:

Allf estaba su madre en el umbra! de la puerta, con una vela en Ia mano. Su sombra descorrida hacia el techo, larga, desdoblada. Y las vigas del techo Ia devolvfan en pedazos, despedazada (22).

PERCEPTIVO-CERCIORA TIVO Enuncia el yo narrador de "Luvina":

camine de puntitas hacia alia, sintiendo delante de mf aquel mur­mullo sordo. Me detuve en la puerta y las vi. Vi a todas las muje­res de Luvina con su cantaro a! hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras sobre el negro fondo de Ia noche (120).

PERCEPTIVO-INFORMATIVO Enuncia el narrador omnisciente que narra la infancia de Pedro Paramo:

Se levant6 despacio y vio Ia cara de una mujer recostada contra el marco de la puerta, oscurecida todavfa por Ia noche [ ... ] Par La puerta se ve[a el amanecer en el cielo. No habfa estrellas. Solo un cielo plomizo, gris, at1n no aclarado porIa luminosidad del sol [ ... ] aquella mujer, de pie en el umbra!; su cuerpo impidiendo la llega­da del dfa; dejando asomar, a traves de sus brazos, retazos de cie­lo, y debajo de sus pies regueros de luz ... (32-33).

PERCEPTIVO-INTERROGA TIVO Dialogo entre Fausta y Angeles:

-L Ve us ted aquella ventana, dona Fausta, alia en Ia Media Luna, donde siempre ha estado prendida La luz?

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO

-No, Angeles. No vt -Es que ahorita se h

algo malo en Ia Media L zada esa ventana, noche

-Tal vez hay a muert -Pobre del senor dm -No, Fausta. Else lc -Mire, La ventana si; -Ya deje tranquila e.

PERCEPTIVO-INTELECTI Enuncia Anita interpelada p aclare lo sucedido con Migt

Lo supe cuando abrf los 1

par la ventana abierta. 1

de existir (36).

INFORMA TIVO-DEVELK Le dice Agripina a su espos

Mira, all[ tras las rendij, nos miran ... Han estado bolas brillantes de sus OJ

INFORMA TIVO-INDICATJ A pregunta expresa de Juan el camino que le permita m nis le contesta:

-Hay multitud de camin viene de alia. Otro mas <

mira desde aquf, que no dedos el hueco del tejad£

INFORMA TIVO-MEMORA Enuncia Ia voz omnisciente uniendo el recuerdo de Ia n mento de texto en que le acaecida, de su hijo Miguel:

EDUARDO RIVERO

omentos de su desenlace fatal:

ldo el amanecer y mirando cuan­del cielo; por donde el cielo co­jandote, cada vez mas destefiida 7).

:e refiriendose a la mama de

l de la puerta, con una vela en Ia ia el techo, larga, desdoblada. Y ~n pedazos, despedazada (22).

'·

1tiendo delante de mf aquel mur­~rta y las vi. Vi a todas las muje­mbro, con el rebozo colgado de su el negro fondo de Ia noche (120).

ue narra la infancia de Pedro

de una mujer recostada contra el todavfa por Ia noche [ ... ] Por la cielo. No habfa estrellas. Solo un do porIa luminosidad del sol [ ... ] zl; su cuerpo impidiendo la llega­ves de sus brazos, retazos de cie-1 de luz ... (32-33).

iia Fausta, alia en la Media Luna, !a Ia luz?

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO DE UNA POETICA 405

-No, Angeles. No veo ninguna ventana. -Es que ahorita se ha quedado a oscuras. ~No estara pasando

algo malo en Ia Media Luna? Hace mas de tres afios que esta alu­zada esa ventana, noche tras noche [ ... ] ~No sera un mal suceso?

-Tal vez haya muerto. Estaba muy enferma [ ... ] -Pobre del senor don Pedro. -No, Fausta. El se lo merece. Eso y mas. -Mire, La ventana sigue a oscuras. -Ya deje tranquila esa ventana ... (139).

PERCEPTIVO-INTELECTIVO Enuncia Anita interpelada por su tio, el cura Renteria, para que le aclare lo sucedido con Miguel Paramo:

Lo supe cuando abrf los ojos y vi La luz de la manana que entraba por La ventana abierta. Antes de esa hora, sentf que habfa dejado de existir (36).

INFORMA TIVO-DEVELA TIVO Le dice Agripina a su esposo, el cual es un yo narrador:

Mira, all£ tras las rendijas de esa puerta veo brillar los ojos que nos miran ... Han estado asomandose para aca ... Mfralas. Veo las bolas brillantes de sus ojos ("Luvina", 118).

INFORMA TIVO-INDICATIVO A pregunta expresa de Juan Preciado -para que le sea indicado el camino que le permita marcharse de alli- la hermana de Do­nis le contesta:

-Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de alia. Otro mas que enfila derecho a Ia sierra. Ese que se mira desde aquf, que no se para d6nde ira -y me sefial6 con sus dedos el hueco del tejado, aUf donde el techo estaba roto (64).

INFORMATIVO-MEMORA TIVO Enuncia Ia voz omnisciente que narra la vida de Pedro Paramo, uniendo el recuerdo de la muerte de su padre en el mismo seg­mento de texto en que le llega la noticia de la muerte, recien acaecida, de su hijo Miguel:

406 EDUARDO RIVERO

Vino hasta su memoria Ia muerte de su padre, tambien en un ama­necer como este; aunque en aquel entonces la puerta estaba abierta y traslucfa el color gris de un cielo hecho de ceniza, triste, como fue entonces (85).

ESCRUTA TIVO Enuncia Juan Preciado:

AI cruzar una bocacalle vi una senora envuelta en un rebozo que desapareci6 como si no existiera. Despues volvieron a moverse mis pasos y mis ojos siguieron asomdndose al agujero de las puertas. Hasta que nuevamente la mujer del rebozo se cruz6 frente a mf (13).

(Los subrayados son mfos)

Pese a que este tipo de enunciados son vastos, sirvan de ejemplo, al prop6sito buscado, los que basta aqui me he dado a la tarea de sefialar.

Otro de los recursos manifiestos por la ficci6n rulfiana que bien puede inscribirse dentro del subsistema que comporta actos de mirada es aquel que -en terminos de la ciencia psicol6gica­se conoce con el sugestivo nombre de Imagen Eidetica, correlato de una especialfsima disposici6n mental tendiente a convertir (fi­jar) en imagenes los sucesos mas trascendentales de la experien­cia real. Si bien este tipo de fen6meno no es tan facil de deslindar (aislar) en el diorama de Ia motivaci6n artfstica, no por ello quie­re decir que el mismo no sea susceptible de transcodificarse en signos de sistemas particulares de representaci6n -incluyendo el verbal-, como bien lo expresa Jose Pascual Bux6 en su ensayo "Juan Rulfo, los laberintos de la memoria", en donde aborda este tipo de cuestiones y pone su acento sobre las imagenes eideticas, advirtiendo sobre las serias implicaciones que estas han podido tener en la constituci6n de Pedro Paramo. Alli, entre otras cosas, arguye lo siguiente:

aun cuando las personas corrientes s61o logramos recordar parcial­mente algunos aspectos de una determinada escena que se haya mostrado a nuestra mirada, los sujetos dotados de una "viva ima-

RULFO Y EL ESTABLECIMIENTO D

ginaci6n eidetica:' son car talles de esa escena o cua' mimindolo" directamente hacerse patentes en Ia me1 do desbordaran las lindes evocaci6n presente, fundi preterito y lo actual. [ ... ] Asf pues, las imagene reiteradamente en la mem los signos de una lengua; de esas imagenes eidetica: que las condicionaron na guraci6n grafica independ (Pascual Bux6 611).

Este tipo de representaci01 las he podido constatar en nes3. Sirviendo, pues, a los me parece pertinente asomar configuraciones grdficas. L: padre Renteria, en una larga ba, indulgentemente, sus cul

He traicionado a aquellm fe y me buscan para qw LPero que han logrado c1 purificaci6n de sus almas ultimo momento ... Todav Marfa Dyada, que vino a (40) [El subrayado es mf,

Antes de seguir adelante estan analizando procedimi1 fragmento de discurso que h lado al universo de los acto

3 Siguiendo las sabias recome aparte -a los alcances de este e presencia de dichas imagenes en 1

EDUARDO RIVERO

de su padre, tambien en un ama­luel entonces Ia puerta estaba ~ un cielo hecho de ceniza, triste,

~iiora envuelta en un rebozo que 1. Despues volvieron a moverse asomdndose al agujero de las mujer del rebozo se cruz6 frente

(Los subrayados son mfos)

son vastos, sirvan de ejemplo, aqui me he dado a la tarea de

s por la ficci6n rulfiana que 1bsistema que comporta actos .os de la ciencia psicol6gica­de Imagen Eidetica, correlato ental tendiente a convertir (fi­rascendentales de la experien­no no es tan facil de deslindar i6n artistica, no por ello quie­eptible de transcodificarse en epresentaci6n -incluyendo el 1e Pascual Bux6 en su ensayo ~moria", en donde a borda este ' sobre las imagenes eideticas, llciones que estas han podido riramo. Alli, entre otras cosas,

:s s6lo logramos recordar parcial­determinada escena que se haya 1jetos dotados de una "viva ima-

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ginaci6n eidetica~' son capaces de reproducir con exactitud los de­taBes de esa escena o cuadro como si, en verdad, estuvieran "exa­mimindolo" directamente de nueva cuenta; es decir, como si al hacerse patentes en la memoria, las imagenes formadas en el pasa­do desbordaran las lindes divisorias de la experiencia anterior y la evocaci6n presente, fundiendo en una sola vivencia nem6nica lo preterito y lo actual. [ ... ] Asf pues, las imagenes eideticas no solo pueden ser suscitadas reiteradamente en la memoria, sino -por supuesto- traducidas a los signos de una lengua; en tal caso, las representaciones verbales de esas imagenes eideticas conservan su semejanza con los objetos que las condicionaron naturalmente, esto es, mantienen su confi­guraci6n grafica independiente de cualquier funci6n representativa (Pascual Bux6 61 1).

Este tipo de representaciones, no siempre faciles de determinar, las he podido constatar en Pedro Paramo en diversas situacio­nes3. Sirviendo, pues, a los prop6sitos generales de este estudio, me parece pertinente asomar -al menos- un par de este tipo de configuraciones graficas. La primera de ellas la experimenta el padre Renteria, en una larga noche de insomnio, en la cual expia­ba, indulgentemente, sus culpas:

He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado su fe y me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. (,Pero que han logrado con su fe? £,La ganancia del cielo? £,0 la purificaci6n de sus almas? Y para que purifican su alma, si en el ultimo momenta ... Todav{a tengo frente a mis ojos Ia mirada de Marfa Dyada, que vino a pedirme salvara a su hermana Eduviges (40) [El subrayado es mfo].

Antes de seguir adelante hay que tener muy en cuenta que se estan analizando procedimientos analogos. Que -si bien- el fragmento de discurso que he tratado de resaltar puede ser asimi­lado al universo de los actos ret6ricos, el mismo no esta exento

3 Siguiendo las sabias recomendaciones de Jose Pascual Bux6, en estudio aparte -a los alcances de este ensayo- seran analizadas en profundidad, !a presencia de dichas imagenes en Pedro Paramo.

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de considerarse como un intento de discursivizaci6n de una ima­gen eidetica muy precisa. La imposibilidad que tenemos (sujetos lectores) de penetrar la experiencia visual a la que el sujeto de la enunciaci6n ba becbo referencia no nos permite suponer lo con­trario. No cabe duda de que este tipo de construcci6n --como la que se desprende del texto de Juan Rulfo, viendola como mero acto ret6rico- podria ser equivalente a estas otras: "Todavfa ten­go en mis labios el sabor de los labios de Marfa Dyada" o, "To­davfa siento frente a mis narices el perfume de Marfa Dyada", despues de una notable ausencia del sujeto evocado, entonces sf perderfa la imagen analizada toda su carga eidetica; pero cono­ciendo los procedimientos a los cuales Rulfo nos tiene acostum­brados se me bace diffcil aceptar que no se este en presencia de una imagen de este tipo.

La segunda analogfa de canicter eidetico la padece, esta vez, Juan Preciado, sujeto que enuncia el fragmento de texto sobre el cual quiero centrar la atenci6n. Si bien este se encuentra localiza­do entre las paginas 69 y 70 de Ia novela, me es indispensable remitirme basta la 68 -para que pueda ballarsele sentido a todo este proceso- advirtiendo que tal fragmento se enuncia en el momenta en que Juan se encontraba alojado en Ia casa de los bermanos incestuosos. Para agilizar la operaci6n, al segmento de la pagina 68 lo llamare A, y al de las paginas 69 y 70, B. A continuaci6n descontextualizo a cada uno de ellos para que se puedan percibir mejor sus elementos constitutivos:

A: Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos, esos pajaros que vuelan al atardecer antes que la oscuridad les cierre los caminos. Luego, unas cuantas nubes ya desme­nuzadas por el viento que viene a llevarse el dia.

Despues sali6 la estrella de la tarde, y mas tarde la luna. El hombre y Ia mujer no estaban conmigo. Salieron por Ia puerta que daba al patio y cuando regresaron ya era de no­che ...

B: Como si hubiera retrocedido el tiempo. Volvi a ver La estre­lla junto a La luna. Las nubes deshaciendose. Las parvadas de los tordos. Y en seguida La tarde todavfa llena de luz.

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Las paredes refl• tando contra las pie dona Eduviges, si t

Luego un cuarto

Aun cuando los segment modo distinto la idea que e rna, como si B no fuera rna! llama la atenci6n de estos separados -graficamente­laguna temporal, simbolizad de la lfnea. Esto es lo que c rrativa, pero a su vez presu1 cular de que se vean los mi estrella junto a la luna, las los tordos) con tanta minuc experimentados en A, es p1 en cuenta que al terminar e! tualidad y en donde a lo laq babfa entrada ya la nocbe. secuencias -sugerido por e da -por efecto de la mism< terminado. Aunado ala ins< si bubiera retrocedido el tier to B, refuerza la posibilidac perfecta imagen eidetica, er ver no serfa mas que la repr cia visual preterita.

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eidetico la padece, esta vez, ~1 fragmento de texto sabre el ien este se encuentra localiza­l novela, me es indispensable ueda hall<irsele sentido a todo . fragmento se enuncia en el .ba alojado en la casa de los · la operaci6n, al segmento de .e las paginas 69 y 70, B. A tda uno de ellos para que se ,s constitutivos:

~lo vi pasar parvadas de tordos, atardecer antes que la oscuridad ro, unas cuantas nubes ya desme­~iene a llevarse el dia. de Ia tarde, y mas tarde la luna. ~staban conmigo. Salieron por Ia cuando regresaron ya era de no-

o el tiempo. Volvi a ver Ia estre­bes deshaciendose. Las parvadas 1 Ia tarde todavfa llena de luz.

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Las paredes reflejando el sol de la tarde. Mis pasos rebo­tando contra las piedras. El arriero que me decfa: "jBusque a dofia Eduviges, si todavfa vive!"

Luego un cuarto a oscuras.

[Los subrayados son mfos]

Aun cuando los segmentos discursivos estan textualizados de modo distinto la idea que expresan es significativamente la mis­ma, como si B no fuera mas que un reflejo de A. Lo primero que llama la atenci6n de estos dos enunciados es que ambos estan separados -graficamente- por un "blanco"; es decir, por una laguna temporal, simbolizada por un pequefio recuadro al extrema de la lfnea. Esto es lo que determina el fin de una secuencia na­rrativa, pero a su vez presupone el inicio de otra. El hecho parti­cular de que se vean los mismos fen6menos en la clausula B (la estrella junto a la luna, las nubes deshaciendose, las parvadas de los tordos) con tanta minuciosidad en los detalles, como fueron experimentados en A, es pragmaticamente imposible si se toma en cuenta que al terminar esta -como puede colegirse de su tex­tualidad y en donde a lo largo de ella no se sugiere lo contrario­habfa entrada ya la noche. El tiempo transcurrido entre ambas secuencias -sugerido por el pequefio recuadro en blanco- que­da -por efecto de la misma espacialidad- casufsticamente inde­terminado. Aunado a la inserci6n de la clausula temporal "Como si hubiera retrocedido el tiempo", con Ia cual se inicia el segmen­to B, refuerza la posibilidad de que se este en presencia de una perfecta imagen eidetica, en la que el referido acto de volver a ver no serfa mas que la reproducci6n nem6nima de una experien­cia visual preterita.

Por ultimo, un incidente que no deja de ser del todo significati­vo a la bora de hacerse un balance sobre los constituyentes que permiten que una obra narrativa, como la de Rulfo, pueda ser ins­crita dentro de las "especificidades" de una poetica fotografica. El mismo se da en los inicios de Pedro Paramo y tiene que ver con el hecho concreto, real, de una de las modalidades en que puede manifestarse el hecho fotognifico: el retrato. La funci6n que cum­pie la inserci6n de este elemento -en el interior de la novela-

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no es otro que el de darle canicter de veracidad a una relacion consangufnea entre un padre (Pedro Paramo) y un hijo (Juan Pre­ciado) que se desconocen mutuamente; es buscar -a traves de un medium, aparentemente anodino, como lo es el retrato de su ma­dre- justa reconocimiento, como se puede colegir por propia voz del hijo apatrida:

Senti el retrato de mi madre guardado en Ia bolsa de Ia camisa, calentandome el coraz6n, como si ella tambien sudara. Era un re­trato viejo, carcomido en los bordes; pero fue el unico que conocf de ella. [ ... ] Era el unico. Mi madre siempre fue enemiga de retra­tarse. Decfa que los retratos eran cosa de brujerfa. Y asf parecfa ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en direcci6n del coraz6n tenfa uno muy grande donde bien podfa ca­ber el dedo del coraz6n.

Es el mismo que traigo aquf, pensando que podrfa dar buen resultado para que mi padre me reconociera (11-12).

En sus asociacior:es no desprovistas de analogfas el caracter cons­tativo, verista, que posee la foto -llevada por Juan Preciado a su padre- reproduce, en su misma esencia, uno de los elementos constitutivos del dispositivo fotografico: La veridicci6n. El Esto ha sido, razon del noema barthesiano, alma de la fotografia.

El proposito fundamental, perseguido en este ensayo, no ha sido otro que el de demostrar como esta actividad -la fotognifica, ejercida durante tanto tiempo por nuestro artista- hubo de tener serias implicaciones en su manera de ver al mundo y, por consi­guiente, en su manera particular de concebir los textos literarios. Racer ver como tal cosmovision se expresa, en la textualidad, a traves de la utilizacion de sofisticados mecanismos amilogos a los procederes de naturaleza fotografica, los cuales responden -en su conjunto- a una bien estructurada poetica. Por otra parte, se ha querido demostrar como la narrativa de Juan Rulfo presenta algunos atributos que son -constitutivamente- equivalentes a los presentados par la entidad fotografica y, entre los cuales, el mas significativo serfa la muerte. Del mismo modo, se ha intenta-

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, pensando que podrfa dar buen reconociera (11-12).

1 de analogfas el caracter cons­nevada por Juan Preciado a su :sencia, uno de los elementos ·afico: Ia veridicci6n. El Esto 110, alma de la fotograffa.

do en este ensayo, no ha sido ;ta actividad -Ia fotografica, tuestro artista- hubo de tener de ver al mundo y, por consi­: concebir los textos literarios. ~ expresa, en la textualidad, a los mecanismos analogos a los ::a, los cuales responden -en ada poetica. Por otra parte, se rativa de Juan Rulfo presenta itutivamente- equivalentes a •grafica y, entre los cuales, el el mismo modo, se ha intenta-

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do resaltar -en el interior del discurso narrativo- el papel juga­do por las llamadas imagenes eideticas, advirtiendo sabre las im­plicaciones que estas han podido tener en Ia constituci6n de Pe­dro Paramo. Todo este proceder ha sido asimilado a la natural evoluci6n que ha sufrido Ia novela moderna desde el momenta mismo en que insurge la fotograffa y -su pariente mas cerca­no- el cine, impulsando, ambos, trascendentales cambios en Ia conciencia del hombre contemporaneo.

En estos renglones no solamente se ha querido seiialar sino que -ademas- se ha querido demostrar que la fotograffa sf es capaz de "despertar emociones esteticas", y de que el trabajo literario y fotografico de Juan Rulfo -con su ins61ito juego de correspon­dencias- es Ia interpretacion mas genuina de una compleja nece­sidad individual de expresi6n.

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Instituto

RESUMEN: Panegfrico de poeta que en el lenguaje ci pensamiento y acci6n con u es producto de Ia sensibilid mas humanos e inserta en u del misterio.

El nacimitWto de un poeta ; bles para las rafces milen cuando el tiempo lo detem solveni en lluvia que otorgi dades y milagros. Escribir u necesidad nunca suficienter transformar a los otros mec es un hecho tan estremeced nueva galaxia o el drama de vidad sustentada en todos p poesfa es tan necesaria qm mos agradecer Ia nube, Ia o

Gracias demos a los 84 a sotros. Gracias demos a esa de transformaci6n, que sup< her y nuestro acontecer. Ni: de Ia guerra civil espanola, belde de Ia vanguardia artfs ante Ia ceguera y mezquind