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Saberes Sujetos Revista de Educación y Cultura N°4 | Marzo – Abril de 2016 Viña del Mar Chile
Página web: www.saberessujetos.cl
Contacto: [email protected]
PRINCIPIOS
SABERES SUJETOS es un espacio para compartir ideas y experiencias de aquellas personas vinculadas a la educación y la cultura, o
que se interesan por el desarrollo de propuestas críticas y transformadoras, y que no encuentran un espacio de difusión debido a la elitización de la
cultura y de los estudios pedagógicos.
NO pretendemos ser una publicación especializada que rinda pleitesía a la oligarquía académica y sus protocolos y normativas
excluyentes. SÍ pretendemos ser un espacio abierto, en el
marco de una postura crítica, que sirva como plataforma a las ideas y experiencias de sujetos vinculados a la construcción educativa y cultural
cotidiana. NO buscamos la certificación de instancias
académicas burocráticas. SÍ buscamos referenciarnos como instrumento
colectivo de análisis, crítica y construcción educativa y cultural.
ÍNDICE
Editorial
LETRA CRÍTICA, Ensayo sobre libros
Marginalidad y politización En Pedro Lemebel
Por Rodrigo Ortega
La cueca como saber popular Por Mauro Gutiérrez Pardo
Persistencia del CADA: La Re-invención del arte y la ciudad Por Mauricio Arenas Oyarce
Los cabros de Docencia sin Decencia Hablan (casi) en serio
Entrevista a Docencia sin Decencia
RELATOS DE CAMINANTE
Terco Por Efe
Créditos Artísticos Colectivo (B)alpo
Presentación del colectivo
y Proyecto Quisiste! Por Colectivo (B)alpo
Criterios para la publicación
Colofón
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EDITORIAL
Los procesos evaluativos exitosos.
El riesgo de una ficción escolar
DURANTE AÑOS HEMOS SIDO TESTIGOS de los distintos procesos
evaluativos que nuestros sistemas escolares han ido implementado para mejorar sus
resultados. Actualmente, en Chile, se han arraigado al interior de las culturas escolares,
estándares de medición que provienen principalmente de criterios orientados por la
OCDE. Bajo estas lógicas, la medición de los aprendizajes de nuestros estudiantes se
reduce a la aplicación de instrumentos de evaluación estandarizados y
descontextualizados, ajenos a las trayectorias vitales de los jóvenes, incapaces de
conjugar las culturas plurales de nuestras escuelas1. Esta cultura ha minado
paulatinamente las prácticas educativas orientándolas cada vez más hacia el logro de
estas metas (que traen consigo incentivos económicos y prestigio social). Previa
aplicación de las evaluaciones, las instituciones educativas realizan adecuaciones
curriculares para preparar a los estudiantes. Se imparten talleres –desde comienzos del
1 DENTE, Liliana y BRENER, Gabriel. Culturas infantiles, juveniles y docentes. Buenos Aires: FLACSO Virtual Argentina.
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año escolar- de preparación para las pruebas en horas de lenguaje, matemáticas o la
disciplina que corresponda. Se les solicita a los profesores respectivos que adecúen sus
planificaciones y hasta sus formatos de evaluación asemejándolos lo más posible a las
evaluaciones nacionales. Se instruye a los estudiantes que presentan mayores
dificultades para que no asistan a clases el día de aplicación de las evaluaciones, entre
otras artimañas para asegurar buenos resultados.
Aquellas escuelas que alcanzan resultados positivos son reconocidas por las instituciones
estatales y sus docentes reciben incentivos de diversa índole. Por otra parte, aquellas que
no logran resultados positivos reciben el castigo social a través del desprestigio, la
intervención de organismos fiscalizadores y el éxodo de estudiantes.
Nuestra realidad a nivel nacional se puede ver reproducida a su vez en cada subcultura
escolar. Estos procedimientos evaluativos a gran escala operan bajo la misma lógica que
nosotros aplicamos en nuestras aulas. Cursos numerosos de diversos estudiantes con
distintos intereses, en distintas etapas vitales, con contextos socioculturales diferentes,
sometidos todos al mismo instrumento evaluativo; la prueba. Aplicado el instrumento,
asignamos una calificación que reconoce y ensalza al bueno y condena al malo.
Finalmente, se evidencia una lógica perversa arraigada en lo más profundo de nuestro
sistema educativo. Una lógica cristalizada en nuestras prácticas y en nuestra comprensión
histórica de la educación y de la escuela. Ciegos ante la posibilidad de otras formas de
comprender nuestro sistema educativo, somos incapaces de visualizar alternativas válidas
que se desprendan de la lógica de la evaluación desde el aprendizaje para situarse desde
la vereda de la enseñanza.
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LA EVALUACIÓN DESDE LA ENSEÑANZA
Ante este escenario, cabe preguntarnos ¿qué tan exitosos son nuestros procedimientos
evaluativos si aquellos resultados – positivos o negativos- finalmente no reflejan un
aprendizaje real o duradero y no son garante de que los y las estudiantes estén viviendo
procesos significativos para su experiencia escolar y vital?
Un cambio paradigmático en la cultura escolar exige un riesgo mayúsculo y una visión
más amplia de la institucionalidad educativa que coloque en el centro de nuestras
prácticas más que la constatación altamente ficticia de los aprendizajes, el proceso de la
enseñanza desde una perspectiva desescolarizante. Una postura crítica que nos obligue a
renegociar las relaciones áulicas en perspectiva, en palabras de Goncalves, “con los
recorridos históricos, la sociedad y la cultura”2. La propuesta apunta al ejercicio de
superación de los estándares de medición externos e internos para situar el foco en la
lógica de la enseñanza entendida como el ejercicio de creación de un contexto de
aprendizaje que, independientemente de los instrumentos de verificación, se preocupe
por despertar en los sujetos el interés, el deseo por descubrir algo más, romper con el
tedio escolar para acercarnos al conflicto cognitivo, a la puesta en abismo del sujeto al
punto de imposibilitar la indolencia común de los estudiantes, de convertir el lugar vacío
que representa la escuela en un lugar practicado3. Del no lugar al lugar antropológico
diría Auge. Este quiebre cognitivo hasta ahora alcanzado solo por algunos e inaprensible
para la gran mayoría, debe ser el eje que motive, articule, vincule y dé forma a nuestras
prácticas debiendo constituirse como el insumo que nos permitirá medir el éxito de
nuestros esfuerzos.
2 GONCALVEZ, Diana. Cultura escolar. Una herramienta teórica para explorar el pasado y el presente de la escuela en su relación con la sociedad y la cultura. Buenos Aires: FLACSO Virtual Argentina. 3 DENTE, Liliana y BRENER, Gabriel. Op. cit.
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UNA POSTURA REFLEXIVA
Un giro radical inevitablemente se verá obstaculizado por un entramado institucional que
desde las macropolíticas de instalación e imposición de los saberes y las formas,
encuentra sus canales de arraigo en las micropoliticas sociales. Desde las más evidentes
imposiciones de las normas curriculares hasta la resistencia de los propios docentes que
prefieren la seguridad que les provee la repetición de prácticas una y otra vez evitando
un verdadero ejercicio reflexivo.
Avanzar en la consolidación de propuestas de este tipo exige un paulatino y sigiloso
tráfico de ideas entre los propios docentes comprendidos como autores del currículo,
como actores centrales y transformadores de sus prácticas. Requiere de la puesta en
práctica de su capacidad de cambio subrepticio, de aquel “margen de autonomía para
tomar esas decisiones acerca de qué y cómo enseñar en sus aulas; decisiones que toman
a partir de sus ideas acerca de lo que consideran válido enseñar y aprender en la
escuela”4. La construcción de esas versiones alternativas del currículo que puede
empujar, desplazar los preceptos basales del currículo prescripto exige también un
ejercicio epistemológico que rearticule nuestros preceptos y preconceptos de la escuela,
el saber, el aprendizaje y los estudiantes. Ejercicio contrahegemónico y de subversión
que necesariamente deberá originarse tras largas jornadas de trabajo, en conversaciones
pedagógicas que nos permitan revisitar nuestras prácticas y reinventarlas bajo la
cómplice mirada de una sala de clases ya vacía.
4 FUMAGALLI, Laura. El currículum como norma pública. Buenos Aires: FLACSO Virtual Argentina.
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LETRA CRÍTICA
Ensayo sobre libros
Por Rodrigo Ortega
Marginalidad y politización
en Pedro Lemebel
EL CRÍTICO LITERARIO CUBANO Ambrosio Fornet, considera que el
portador de la palabra escrita, es a la vez, portador de determinados contenidos
ideológicos, de una establecida visión de mundo y una definida posición de clase.
Pues bien, Pedro Lemebel es la expresión prístina de dicha proposición. Artista y
escritor homosexual, transgredió la solemne y escuálida escena oficial de la cultura
en plena dictadura cívico-militar a través de sus atrevidas performances e
intervenciones artísticas con escenas de sangre, besos y patadas de yegua, junto a su
compañero y poeta Francisco Casas, y su colectivo Las Yeguas del Apocalipsis. No
obstante, el cambio de régimen trajo consigo un cambio de forma, y las
intervenciones se convirtieron en novelas y crónicas: La esquina es mi corazón (1995),
Loco afán: crónicas de sidario (1996), De perlas y cicatrices (1998), Tengo miedo
Estudiante de Pedagogía en Lenguaje y Comunicación, Universidad de Playa Ancha.
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torero (2001), Zanjón de la Aguada (2003), Adiós mariquita linda (2005), Serenata
cafiola (2008), Poco hombre (2013), por nombrar sus libros más destacados y por los
cuales se le reconoció en vida y se le sigue reconociendo post mortem.
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“PORQUE SER POBRE Y MARICÓN ES PEOR”
Francisco Núñez, en Literatura chilena contemporánea homosexual, plantea la idea
de la “Triple marginación” de Lemebel. Muchos han sido los artistas y escritores
homosexuales: Pier Paolo Pasolini director de Saló, el poeta republicano Federico
García Lorca, Jean Genet el dramaturgo, el poeta beat Allen Ginberg, y el amigo de
Picasso Jean Cocteau, entre otros, y entre ellos Pedro Segundo Mardones Lemebel.
No es coincidencia que el autor de Perlas y cicatrices firme sus obras reemplazando
el primer apellido paterno por el segundo materno. Vincen Van Gohg firmaba sus
cuadros simplemente como “Vincent” negando de esta manera la imagen paterna,
pero no es el caso, Lemebel dedica el titulo antes citado a su padre Pedro Mardones.
No obstante, el reemplazo metafórico del padre por la madre puede relacionase,
desde el punto de vista del sicoanálisis, con el complejo de Edipo en el cual “el niño
quiere el derecho exclusivo sobre su madre y teme que el padre lo castigue
castrándolo. Para conquistar el afecto de su padre… comienza a imitar a su madre. Su
identidad sexual queda confundida”. Se deduce que Lemebel sustituye a Mardones
enfrentando esa identidad sexual confundida, reafirmando de esta manera su
homosexualidad sin complejo alguno, y que según Núñez es la primera marginación.
Debemos considerar que en la década de los ochenta el régimen militar veía a toda
actividad cultural como una amenaza en potencia, además, la derecha política
cómplice del régimen, se atrincheraba en el conservadurismo como pilar ideológico,
y por otro lado, la izquierda tradicional, llena de prejuicios y dogmas, mantenía otras
preocupaciones de carácter estrictamente político, viendo en la cultura y las artes un
mero instrumento de propaganda. En consecuencia, había temas tabúes, el sida, uno
de ellos. No son pocos los amigos y cercanos que Lemebel vio morir a causa del sida,
registro de aquello son sus crónicas Loco afán. Desde la izquierda Lemebel es quien
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se hace cargo de esta segunda marginación; el haber nacido en las cercanías del
Zanjón de la Aguada, debió significar una inherente identidad de clase, con los más
humildes y desprotegidos, con los sectores populares. La concordancia de su
experiencia de vida con su compromiso político de izquierda lo transforma en un
artista y escritor que no se desclasa, sino que toma conciencia de la historia de su
clase social en un activismo artístico, y también político, participando en actos de
detenidos desaparecidos, mezclando su trabajo estético con el político, manteniendo
lazos con dirigentes de la izquierda y ayudando irrestrictamente en la causa de la
defensa de los derechos humanos. Si consideramos esta militancia de izquierda en el
contexto de una izquierda aniquilada, exiliada, y excluida, podemos aludir a una
tercera marginación.
“MI HOMBRÍA NO LA RECIBÍ DEL PARTIDO
PORQUE ME RECHAZARON CON RISITAS”
Podemos agregar a esta “Triple marginación” una cuarta, la marginación partidista-
identitaria. La hegemonía de los partidos políticos de izquierda tradicionales, tanto
en el escenario político nacional, como en la vida cultural del país durante el siglo XX
es innegable, es más, la Unidad Popular de Salvador Allende fue el clímax de una
acumulación de fuerzas creadoras de décadas. Sin embargo, esta hegemonía
coexistió con una cultura de masas que representaba la antítesis de la cultura de
izquierda: la Nueva Ola, el Bim Bam Bum, y Música libre. Que por lo demás fueron la
cantera artística para personajes neutros y despolitizados, y luego del derrocamiento
de Allende, funcionales a la apuesta cultural de la dictadura militar. Pedro Lemebel
en el libro De perlas y cicatrices no se hace cargo de la tradición cultural de la
izquierda: retratar tenaces aventuras de heroicos militantes, representar
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estéticamente matanzas obreras o campesinas a través de la producción literaria, ni
tampoco busca escribir la tan pretendida novela del Golpe. Todo lo contrario.
Lemebel se hace cargo de esa “contrarrevolución cultural” y la politiza, la
revoluciona, la hace hablar desde la izquierda, transforma un producto hedonista en
asceta, le saca una sonrisita a la cultura de izquierda, desde su vereda, desde su
marginalidad, desde su propia crónica biográfica y estética. Arriba –la cultura de- los
pobres del mundo.
“YO NO PONGO LA OTRA MEJILLA
PONGO EL CULO COMPAÑERO”
Lemebel asume estéticamente el glamour de las Perlas y las Cicatrices de la lucha. En
estas crónicas de Radio Tierra, a diferencia de las crónicas de José Miguel Varas en
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Radio Moscú, Lemebel toma la cultura de masas y de mal gusto o Kitsch y la politiza.
La Margaret Thatcher, Gloria Benavides, Palmenia Pizarro, El Gorrión de Conchalí,
Don Francisco, Myriam Hernández, Cecilia Bolocco, Martita Primera, Raquel
Argandoña, el Festival de Viña, los Iglesias, el Puma Rodríguez, Raphael, Chayanne,
entre otros, son puestos en medio de un escenario sangriento y en llamas como tales
bastardos sin gloria, un ejemplo, Sábado Gigante: Don Francisco o la virgen obesa de
la TV, es el que a partir de la risita fácil soterraba el horror de la dictadura, el que a
través del carácter apolítico escondía una realidad socio-política, el encargado de
imponer el imaginario consumista del sistema neoliberal en la sociedad; y la Gloria
Benavides, casada con un agente del CNI, escondía su privado terror con su pública
ternura. Y así Lemebel crea una radiografía de la cultura de masas y mal gusto
impuesta como hegemónica durante la dictadura militar.
Desde su condición de artista y escritor homosexual, desde su declaración de
izquierda no militante, desde el padecimiento, desde la exclusión partidista,
desempaña con la palabra el vahó de la sangre y el horror. Politiza lo neutral,
centraliza lo marginal. El gran logro de Segundo Mardones es ser el primero en
entregar a la cultura de masas y de mal gusto una carga política social de la cual
aparentemente carece, pero que esencialmente posee. De esta manera Pedro
Lemebel no solo rompe con el modelo del escritor de izquierda comprometido y el
leitmotiv de la cultura de izquierdas, de pasadita también, barre con los modelos
teóricos acerca de la cultura popular, el mal gusto, y el sentido estético: “la
sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada –al menos apolítica” planteó
Susan Sontag sin haber leído, quizás, a uno de los más relevantes escritores que ha
entregado esta tierra de heridas que aún no cicatrizan.
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LA CUECA COMO SABER POPULAR
Por Mauro Gutiérrez Pardo
EL PRIMER ACERCAMIENTO que todos tenemos con la cueca está
profundamente vinculado a un tema de poderes: como se baila, como se canta, la
ejecución de los instrumentos, el tipo de poesía que utiliza. Toda esta poesía que nos
enseñan es de una cueca militarizada. Esa es la forma como se ha educado a la
población chilena en los colegios: nos enseñan que este arte está vinculado con la
imagen de un hombre, el patrón de fundo, que somete en la danza a una mujer, una
china –una empleada, la mamá de un trabajador, de alguien del pueblo- y
naturalmente se genera una distancia. Quizás uno de niño no realiza esta reflexión
tan profunda, pero sí produce una distancia, por todo lo que refleja esta cueca
militarizada y exagerada. La agresividad y el conflicto de poderes hacia la mujer se
evidencia en todo sentido, con la danza –del hombre hacia la mujer-, en la
vestimenta, lo altanera y pomposa de las ropas del hombre, mientras que a la mujer
se le pone un delantal y se le manda a bailar.
Pero al conocer la cueca chilena se viven tres grandes impresiones. En esta cueca que
es arte popular, lejos de todo aquel contexto que nos han enseñado e impuesto,
comenzamos a reconocer una nueva cueca, con una sonoridad distinta, con temática
Músico e investigador, Licenciado en Ciencias y Artes Musicales. Dedicado a la recopilación y aprendizaje de la Música Popular Chilena. Actualmente conforma dos proyectos musicales: “Con la garganta en el puerto” (agrupación de cueca chilena, música y poesía original) y “Jarana porteña” (agrupación que desarrolla valses y boleros porteños).
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y poesía que ya no nos habla de lo pintoresco y alegórico de la vida campestre, esa
imagen costumbrista casi de naturaleza muerta. La cueca nos muestra la realidad, los
oficios en Chile, nos habla del amor y la historia de nuestro país con sus personajes.
En la cueca tenemos una gama de letras y un acervo histórico y cultural que muchas
veces desconocemos. Toda esa información es parte nuestra, está en las letras, en la
poesía y el canto.
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Un segundo impacto que vivimos es la forma como se canta, muy festiva, no tan
acartonada. Al escuchar una cueca chilena sentimos que los cantores están poseídos
por algo que los agarra desde dentro y que hace que ellos comuniquen de manera
visceral, como si fuera la última vez que cantan, cada vez que lo hacen. Esa poesía,
esa pasión en el canto nos muestra la cueca de otra forma. Evidencia que la cueca
que nos han enseñado está muy limitada.
La cueca chilenera, que viene a reivindicar los valores del pueblo, tiene mayor
libertad porque tiene mayor información. Esto se nota solo con revisar los textos, que
son variados en su temática, hablan del amor en su forma más profunda, de
personajes que nos ocultan en la historia oficial. Las temáticas de cada cueca hacen
que en cada crónica estés informando qué ha pasado en este país desde sus inicios.
Te va entregando información a través de versos que han sido lavados por el tiempo,
han ido quedando en la memoria colectiva y que el pueblo practica y va repitiendo
en cada canto. Estos textos, en este tipo de cueca, van siempre acompañados por
voces potentes, que se encumbran con un canto que viene desde el estómago y que
resuena. El canto sale desde los ojos y trata de empujar una muralla para que esta se
mueva: es de verdad y no tiene límites.
En la danza, se respeta la estructura de los 48 compases y la vuelta del cantor y de la
poesía, pero al momento de la ejecución, en la cueca siempre son dos personas que
están bailando, que se miran a los ojos y viajan. Eso es lo más importante. El respeto
a la estructura está, pero de una manera en que cada cueca será única e irrepetible,
como lo son las dos personas que están bailando. En ese sentido, la cueca es un arte
vivo, no es arte estancado. Una cueca siempre va a cambiar según quien la esté
bailando, según quien la esté ejecutando, según el día en que se esté bailando. Es un
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arte que se resignifica en cada momento. Cada cueca tiene un significado que está
marcado por el amor y empuje que cada cantor o cantora le otorga, por el sentido
que le entrega al hacer revivir la historia, y eso tendrá un efecto en quienes estén
bailando y armando la fiesta.
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RECUPERANDO EL CARNAVAL CHILENO
En términos personales, conocer la cueca en todas sus formas y sin limitantes me
hace tanto sentido, que comencé una búsqueda por quienes cantan de esta manera,
tratando de explicar qué es lo que me pasaba cada vez que los escuchaba. Y lo que
logré comprender es que estaba juntando piezas de un puzle cultural, de una historia
que no se me había contado. Imagina criarte en un territorio pensando que no tienes
una cultura, te sientes un poco huacho. Y más si te dedicas a la música, sin encontrar
tus raíces. La cueca ha permitido responder preguntas fundamentales en términos
personales y colectivos: quién eres, de dónde vienes y para dónde vas. El folclore te
permite responder eso, es decir, reconocer tu identidad y tu cultura.
Este despertar personal también se da en un contexto –en la ciudad de Valparaíso- y
de manera conjunta con otras personas de una misma generación, quienes
comenzamos a interiorizarnos en este arte y su identidad. Un grupo de gente joven
que se identifica con este arte distinto, no por ese que nos fue enseñado con el
objetivo que sientas odio o vergüenza por lo tuyo. En nuestro caso, tuvimos la suerte
de conocer grupos o escuchar un par de discos que nos mostraron una nueva forma
de entender la cueca.
Este proceso de recuperación de la cueca comienza en los años 90, cuando existían
pocos espacios de expresión, ya que en el año 1973 se cierran los lugares de reunión
nocturna, donde vivía esta cueca que tiene una identificación con el pueblo, no la
cueca acartoná, sino la que siempre ha sido arrinconada y tirada pa’ las chinganas,
bien lejos para no mezclarse con la gente de la clase alta. Desde el ‘73, esta cultura y
bohemia se vivió en clandestinidad. En el caso de Valparaíso, esto se vive en El
Rincón de las Guitarras, donde tenías que llegar a las 4 de la mañana, golpeando la
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puerta. También en la Isla de la Fantasía, que no era un local, sino que era un espacio
de encuentro. En los años 90 ya comienzan a abrirse espacios, mientras la mayoría de
los jóvenes estaba en Errázuriz bailando toda la cultura pop en inglés, existían ya
varios grupos y espacios que recuperaban la cueca.
Pasados los años, en Valparaíso podemos decir que se recuperó el carnaval chileno,
porque de haber estado clandestina en toda la época de los ‘70 y ’80, ya en los años
90 hay pequeños signos de que esto que ha estado oculto quiere salir. Aunque los
viejos están reticentes en un comienzo –lo cual se entiende- empiezan a conocer a
jóvenes que tienen ganas de aprender, que llegan a conocer la cueca chilena. En este
proceso los viejos comienzan a tenerle respeto a las nuevas generaciones, quienes
adquieren lo más propio y festivo del arte, del baile de la poesía. Y es esto lo que a
uno lo encanta con la cueca, porque es lindo, porque es amor.
Este encuentro nos permite además comenzar a intercambiar conocimientos, los
viejos comienzan a relatarte historias, la historia de ellos que es la misma tuya. Hoy
en día estamos en un periodo en que se han muerto hartos viejos y llega el
momento en que te pasan la posta. Que ellos vayan desapareciendo genera una
responsabilidad muy grande, te tienes que hacer cargo de todo aquello que
despertó en ti la cueca, para que puedas tener la madurez suficiente y poder pasar
esto a quienes vienen sumándose. Así es y se va creando la tradición.
Los más inquietos por componer, crean versos, melodías y cantan. Quienes quieren
vivir plenamente se dedican a bailar la cueca hasta encontrar su propia esencia. En
este proceso hemos podido vivir el despertar por la cueca con hartas personas,
quienes se sorprenden por esta cueca, y comienzan a sentir la necesidad de
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agradecerle, de retribuir por aquello que la cueca les entregó, por llenar ese espacio
que sentían vacío y que la cueca hizo que se completara.
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LA CUECA HOY EN VALPARAÍSO
Después de conocer a los maestros acá en Valparaíso, se creó una agrupación que se
llamó Colectivo La Chilena, un grupo motivado y con ganas de retribuir conformada
por gente de teatro, música y bailarines, que comenzamos a usar espacios públicos
para difundir la cueca chilena. Comenzamos a organizar actividades en conjunto con
la gente de Santiago, y nos encontramos con que este arte popular estaba en todos
lados. ¿Qué lados comenzamos a frecuentar? Las ferias libre y de las pulgas, y
encontramos que los pregones de los feriantes era la misma forma del canto de la
cueca, y que las melodías podían también ser cueca. Allá hacíamos intervenciones
músico-teatrales, casi en un momento de obsesión creativa.
Las obras que se crearon con el Colectivo La Chilena fueron recuperando un espacio
público que actualmente se llama Santa Ana, una iglesia abandonada en la cual se
presentó la primera obra, de más de una hora: “Valparaíso, lo que nunca se supo”,
haciendo una relación al bar “Nunca se supo”. Esta obra fue fruto del desarrollo de
las intervenciones en las ferias y bares como el Cinzano, de donde recopilábamos
historias que después teatralizamos, creábamos la poesía para la cueca, le poníamos
melodía y elaborábamos el contexto de entrada y salida de cada intervención. Esto
generó un despertar en la gente, que se preguntaban qué estábamos haciendo.
El interés por la cueca fue creciendo y ganando nuevos espacios. Después de la obra
comenzamos a organizar eventos, cuecazos en la Carpa Azul en Cerro Barón, canto a
la rueda en el Parque Italia, incluso cuando se dice que estas no serían propias de
Valparaíso. Junto con este proceso, se resolvió una preocupación ya que era un
periodo en que casi no había un recambio, no había cantores nuevos, y cantoras
mucho menos. Las cantoras nuevas de Valparaíso surgen del Colectivo La Chilena, y
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desde ahí, quienes aprendieron más empezaron a enseñar y conformar lo que hoy es
la rueda de los viernes en la Isla de la Fantasía.
El Liberty también fue un brote del Colectivo, ya que después de hacer las
intervenciones, las obras y eventos, vino lo natural: comenzar a hacer talleres. En un
lugar incipiente, una picaita donde se tocaba un poco de cueca, donde una familia
de apellido Núñez. Se hizo el taller, en lo que hoy es la Quinta de los Núñez. Hubo
mucho interés de gente joven y a partir de este taller, los estudiantes se motivaron a
seguir el curso en un bar, juntándose los jueves en el Liberty, espacio que hoy lleva
ya tres años.
Con todas estas motivaciones comenzó a vivir de nuevo la cueca en Valparaíso, y
ahora tenemos no solamente una Quinta, una Isla, el Liberty los jueves, sino que hay
diversos espacios, la Chingana del cerro, y distintos lugares emblemáticos del puerto
que cada cierto tiempo organizan un cuecazo. Hoy en día la cueca está por todos
lados, la gente que antes disfrutaba con otra música, empezó a mirar que esto está
potente, y le gusta porque le toca la fibra. La cueca en Valparaíso genera no solo la
catarsis de juntarse y la algarabía de la fiesta en torno a ella. De manera personal,
siento que la cueca está tranquilizando al pueblo chileno, porque le está haciendo
responder esas tres preguntas, te permite saber quién eres, saber de dónde vienes, lo
cual te entrega tranquilidad. Y con esa calma que te da el saber que no eres huacho,
saber que tienes una ascendencia y que acá hay una herencia enorme que te está
abrazando, te permite también saber hacia dónde vas.
Hoy, y desde hace unos años, la cueca está brotando porque hay tierra fértil, porque
hay gente a la cual la cueca le toca el corazón. Reconocer esta mirada de la gente
cuando conoce esta forma de expresión popular que le pertenece a tu tierra, esa
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mirada refleja un antes y un después: hay un click dentro tuyo que te hace sentir
completo y que no te deja indiferente. Ahí comienzas a investigar, a escuchar
cantores, a conocer a la gente que canta y baila cueca. Así es como hoy encontramos
distintos espacios, de baile, de encuentro, de música y poesía, que se llena de gente
en torno a la cueca, a esto que mueve el alma de un pueblo, que la está moldeando
nuevamente y le está haciendo cariño a esa sensación de huacho que teníamos. Es
profundo, y quizás las palabras quedan cortas porque es algo que sigue pasando y la
sensación todavía está aquí en el cuerpo.
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Persistencia del CADA: La Re-invención del arte y la ciudad
Por Mauricio Arenas Oyarce
EL ARTE EN CHILE ha padecido transformaciones radicales que alcanzaron
notoriedad durante los últimos años del período postgolpe. Estos cambios, ligados
principalmente al quiebre de las formas tradicionales de expresión y a la pérdida de
la linealidad en percepción de la experiencia dieron origen a movimientos artísticos
que marcaron hitos en el ambiente cultural nacional.
El CADA5 se perfila como uno de los más destacados grupos artísticos de la escena
de avanzada6, cuyas obras – o acciones – remecen el contexto social, político y
Profesor de Literatura. 5 Nelly Richard, en La Insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis) dirá, en relación al Colectivo de acciones de arte: “El grupo CADA es parte de la escena de avanzada que se instituyó después de 1977 y cuyo perfil más polémico se debió al radicalismo crítico de sus experimentaciones de lenguajes dirigidas vehementemente contra el sistema-arte.” Pp. 39-40. 6 “La escena de avanzada o nueva escena designa un grupo de prácticas que se caracterizó –dentro del campo anti-dictatorial– por su experimentalismo neovanguardista. Esas prácticas se generaron –después de 1977– desde la plástica (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Dávila, Carlos Altamirano, el grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Catalina Parra, Alfredo Jaar, etc.) y desde la literatura (Raúl Zurita, Diamela Eltit, Diego Maqueira, Juan Luis Martínez, Gonzalo Muñoz, Soledad Fariña, etc.) planteando una reconceptualización crítica de los lenguajes, técnicas y géneros, del arte y de la literatura heredados de la tradición artística y literaria”. En Nelly Richard, La insubordinación de los signos […]. P. 55.
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cultural de la época y repercuten – resuenan – todavía en la actualidad. Una de las
posturas más relevantes (y en el contexto, desafiantes) del colectivo fue su rechazo a
la institucionalidad artística y por extensión a todo tipo de institución que, en la
época, reprodujera las ideologías reinantes bajo el alero del régimen militar. Este
repudio orientó gran parte de su accionar artístico que buscó formas de inversión
que transformaron los márgenes extraartísticos de la época en elementos esenciales
y contextos de su expresiones7. En este sentido, el residuo, la marginalidad, la
cotidianeidad; la ciudad, entre otros, se convierten en objetos artísticos a intervenir o
por integrar en la expresión del artista. La inversión produce un cambio interesante
en la función de la ciudad como espacio y contexto cultural. Según Olivier Mongin
existen dos concepciones de ciudad distintas, que dependerán del sujeto que la
concibe. Por una parte el escritor/artista que recrea los imaginarios urbanos desde
dentro; la representación mental que el poeta o artista realiza de la ciudad sirve de
liberación que permite soportar la condición urbana y recrear constantemente sus
coordenadas. Y por otra el ingeniero o urbanita que re-crea la ciudad desde una
visión macroscópica y concreta, desde un afuera:
Por su parte Pablo Oyarzún en Arte en Chile de treinta años define los principales objetivos de la escena de avanzada, por una parte como “la exigencia de evidenciar en la obra lucidez analítica acerca de la nacionalidad social e ideológica de su propio ejercicio” y por otra “una tensa lógica de confrontación entre su status (y su voluntad) de marginalidad y las distintas instancias institucionalizadas”. P. Oyarzún en Nelly Richard La insubordinación de los signos […] P. 40. 7 El contexto como obra: “la nueva actitud de los artistas provocó una alteración de la función del arte; la opción crítica asumida frente al contexto chileno y latinoamericano implicó una práctica del arte muy distinta a la establecida. No se situaron al margen de los problemas cruciales que aquejaban a la comunidad y no fueron observadores neutrales de espectáculos destinados a una exploración puramente visual o a una especulación solo formal. Se ubicaron en el centro mismo de los problemas para abordarlos desde el arte” Ivelic, Milan y Gaspar Galaz Chile Arte Actual. Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso. 1988. p. 154.
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Mientras el escritor describe la ciudad desde dentro, el ingeniero y el
urbanista la diseñan desde fuera, tomando altura, tomando distancia. El
ojo del escritor ve de cerca, el ojo del ingeniero o del urbanista, de lejos. A
uno le corresponde el adentro, al otro, el afuera […] Entre ciencia y
fenomenología, entre saber objetivo y narración, la ciudad oscila entre
“ciudad objeto” y una “ciudad sujeto”8
Frente a esta dicotomía aparentemente irreconciliable, las acciones del CADA
representarían una especie de híbrido entre aquella puesta en escena concreta de la
ciudad – a través de la intervención real – y la representación que la recrea y utiliza
como telón de fondo de expresiones artísticas ligadas a la pintura, la escultura o la
8 Mongin, Olivier. La condición urbana. La ciudad a la hora de la mundialización. Buenos Aires: Paidós. 2006. p. 37.
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poesía, entre otros. La ciudad se transforma en contexto y objeto de producción
artística y de experimentación empírica. La censura aplicada por el gobierno militar a
todos los ámbitos de la sociedad no deja fuera de sus fauces al campo artístico. Este
fenómeno interrumpe el itinerario objetual9 del arte chileno cuyos inicios se registran
a mediados de los años sesenta10, creando un vacío que descontinúa la producción y
obliga al sujeto artista a reorganizar sus estructuras, acudiendo a la objetualización
de la ciudad.
LA CIUDAD COMO ESPACIO DE INTERVENCIÓN POLÍTICA:
SUJETO URBANISTA
El quiebre histórico que produce la dictadura militar despierta en este grupo de
artistas, provenientes de distintos sectores de producción cultural, inquietudes
relacionadas a la reconstrucción o recuperación de la memoria (esa memoria distinta
a la que intenta imponer el régimen) asumiendo en sus expresiones un rol
marcadamente político y contestatario, aunque siempre mediado por la creación
artística, ahora en directa relación con su contexto de producción. La figura de la
inversión se presenta desde distintos niveles; inversión de espacios, al negar el orden
institucional y hacer de la calle (en oposición al museo) el lugar privilegiado de
intervención artística. Inversión de los signos (o subordinación dirá Nelly Richards) al
articular modos de expresión simbólica que cuestionan y ponen en tensión los
discursos instaurados por las ideologías reinantes, provocando un extrañamiento en
el campo artístico cultural que ante el desconcierto de estas nuevas formas, acude a
9 Op. cit. Chile Arte Actual. p. 155. 10 Ver Op. cit. Chile Arte Actual. En el apartado La contingencia histórica como referente. Obras de Hugo Marín Exposiciones Efímeras. p. 95-96.
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la crítica y al descrédito desde los distintos sectores, tildándolos, entre otros epítetos,
de herméticos.
Deteniéndonos en la apropiación del espacio cotidiano, resultan interesantes las
intervenciones que el CADA realiza en la ciudad. Eltit reconocerá, en conversación
con Federico Galende, el espíritu que movilizaba al Colectivo artístico: “Nosotros
teníamos un deseo de salida, de calle, de ciudad, de politización conciente del
espacio público […] no nos interesaba la galería, a pesar de ocuparla ocasionalmente,
lo nuestro era de ciudad a ciudad”11. Los procesos modernizadores que promueve el
régimen convierten al espacio urbano, antes signado por lo colectivo, en un ejemplo
de progreso urbano que deshumaniza el ambiente citadino para convertirlo en un
lugar de divergencia, de disonancia (en aquel no lugar de Augé), cimentando poco a
poco la idea de una revolución modernizadora, contribuyendo, según Madrid, al
artificialismo del discurso oficial:
En el espacio público se construían edificios al estilo de Manhattan, mucho
vidrio espejeante, algunas calles céntricas se transformaban en paseos
peatonales, mímesis de las grandes capitales internacionales (pero el sello
nacional lo daba la constante vigilancia policial). El régimen se interesó por
la cosmética urbana12.
11 Galende, Federico. Filtraciones I Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s). Santiago de Chile: Cuarto Propio/ARCIS. 2007. p. 219. 12 Madrid, Alberto. “La escena de la memoria”. Cuadernos Hispanoamericanos. N° 482-83 Agosto-Septiembre 1990. Madrid. p. 12.
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En este escenario, las acciones del CADA interrumpen el proyecto militar de
instauración de una nueva memoria, manchando – como un puñado de tierra en la
blancura de la nieve – aquella tabula rasa que Naomi Klein metaforiza en la
implantación de sistemas neoliberales13 y que Tomás Moulián, actualizando el gesto
del CADA, tilda como el blanqueo de Chile14. Desde el Colectivo una blancura (de la
leche o de la página) con la cual el CADA pretende llamar la atención sobre la
desmemoria, además de recordarnos aquel medio litro de leche que Allende aseguró
a cada niño chileno y cuyo epígrafe en la página de la revista Hoy, denuncia la
13 Ver Klein, Naomi. La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre. Paidós. Barcelona. 2007. 14 En Chile anatomía de un mito. Moulián, Tomás. Citado Robert Neustadt. CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto Propio. 2001. p. 15.
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censura y la carencia artística, social y cultural. Aquella blancura representa uno de
los primeros gestos en los que se puede evidenciar la intervención urbanística que el
grupo realizó en Santiago. La inversión en Para no morir de hambre en el arte la
encarna el lienzo blanco que clausura la entrada al Museo de Bellas Artes. La
inversión de escena cambia las coordenadas geográficas de la ciudad. La metáfora
deja de serlo para convertirse en intervención por medio de la acción. En este punto
del itinerario del proyecto, lo simbólico es realizado en lo tangible. La intervención
(diez camiones de Soprole en el frontis del museo más el lienzo blanco) cambia la
imagen de la ciudad –aunque el efecto sea, aparentemente, solo momentáneo–
actuando sobre el contexto. En este sentido reconfigura las coordenadas que hasta
aquel entonces guiaban el trabajo artístico, colocando en tensión tanto el soporte de
la obra como la relación entre ella y el espectador, irradiando nuevas formas de
hacer arte:
Una actividad artística no mediatizada por la pantalla constituida por la
pintura o por otro soporte, que distancie la relación inmediata entre la
obra y el espectador. En otras palabras se suprime cualquier intermediario
que filtre la realidad que se quiere presentar15.
El artista vuelve partícipe de su obra al contexto en el que se desenvuelve – se hace
conciente de su locus de enunciación – sin caer en el discurso panfletario de épocas
anteriores. El espacio urbano es, ahora, la escena desde donde levantará sus
creaciones, se transforma en un lienzo creativo al que puede recurrir, al mismo
tiempo que ese lienzo representa al público/espectador/lector que se remece ante el
dislocamiento de su realidad. El transeúnte de la urbe se convierte en partícipe de las
15 Op. cit. Chile Arte Actual. p. 153.
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acciones. Al pasar, su mirada chocará con una intervención que altera su
cotidianeidad, que a la fecha (1979) ya comenzaba a cristalizar un ambiente
caracterizado por la resignación que provoca la impotencia y el temor. “En esta
época, el mero acto de contemplar algo o a alguien en público implicaba un cierto
peligro. Como relata Zurita, nadie quería detener la vista en ninguna parte por miedo
de ver la violencia cruda que uno no quería ver”16. A pesar de ello, la acción obliga
una respuesta, una re-acción que enfrente de diversas formas la irrupción que el arte
ha realizado, polemizando, denunciando o simplemente inquietando las conciencias.
En palabras de Diamela Eltit:
Asistimos a la construcción de una “sala de arte” en la calle o,
inversamente, a la destrucción de ese concepto cambiándolo por el uso de
espacios ciudadanos abiertos y públicos como gestores-receptores de la
obra de arte cuyo destino final no es la privatización de su usufructo en la
sala de exposiciones, sino la permanencia en la retina y memoria del
transeúnte, quien ve así el paisaje urbano, por el que circula
cotidianamente, transformado en un espacio creativo que lo obliga a
rehacer su mirada, que lo obliga, en suma, a rehacer y cuestionar el
entorno y las condiciones de su propio transcurrir17.
La protesta artística se levanta en contra de las instituciones que se apropian del
objeto artístico, del sistema económico que engulle al campo artístico y asume las
obras como meros productos comerciales, de la política de censura y represión
desplegada por el régimen, de la carencia metafórica y literal que padece la cultura y
16 Neustadt, Robert. El grupo CADA. Acciones de arte en el Chile dictatorial [Versión en Línea: http://www.casadelasamericas.com/publicaciones/revistaconjunto/127/robert.htm] Última revisión: 07/12/2009. 17 Eltit, Diamela. “Sobre las acciones de arte. Un nuevo espacio crítico”. En Ivelic Milan y Gaspaz Galáz. Chile Arte actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. 1988. p. 52.
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la sociedad de la época. El sujeto aquí interviene la ciudad y su geografía urbana,
ampliando los estereotipos artísticos e incluso ampliando la concepción de artista. La
inclusión del transeúnte, del espectador urbano en la obra le otorga atribuciones que
se verán reflejadas en futuras producciones. Ellos son ahora los protagonistas de la
obra a realizar; “la calle como el verdadero museo en la que los trayectos cotidianos
de los habitantes de la ciudad pasan a ser – por inversión de la mirada – la nueva
obra de arte a contemplar”18.
Otra acción que interviene el espacio público y que, en esta oportunidad desborda
los alcances que el CADA se había propuesto corresponde al denominado “No +”
una de las acciones más trascendentales del colectivo, en donde las paredes del
18 Richard, Nelly. Citada en CADA DÍA: la creación de un arte social. Op. cit. p. 31.
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espacio urbano se transforman en el lienzo de un graffiti contradictatorial cuya
escritura (o contraescritura) es continuada por aquel sujeto citadino (ahora artista)
que reclama su derecho a exigir no más violencia, desaparición, tortura, dictadura,
muerte, desaparecidos, etc. la acción adquiere ribetes internacionales y funciona
como sinécdoque o alusión en el contexto del plebiscito de 1988 que termina por
rechazar el gobierno militar.
LA CIUDAD COMO ESPACIO DE INTERVENCIÓN ARTÍSTICA:
SUJETO ARTISTA
El imaginario que va construyendo el Colectivo de Acciones de Arte en torno a la
ciudad o al espacio público, recrea la metáfora contemporánea de la pérdida (o la
ausencia) que arroja un proceso de fractura como el padecido por la sociedad de
aquel entonces. Las acciones realizadas por el CADA interactúan con un universo
semántico que agrupa un imaginario que resuena como consecuencia de aquella
fractura. En sus acciones comienza a evidenciarse el quiebre, la angustia de la
pérdida, la fragmentariedad del sujeto, el fracaso. En este sentido se asume la
metáfora benjaminiana de la imposibilidad del narrar, pero con matices alternativos.
El sentimiento que inunda las acciones del CADA, por sobre el mutismo que conlleva
el trauma, es equiparable al fracaso. Ortega y Gasset en relación al sujeto de estos
tiempos dirá: “Vivir es encontrarse náufrago entre las cosas. No hay más remedio que
agarrarse a ellas. Pero ellas son fluidas, indecisas, fortuitas. De aquí que nuestra
relación con las cosas sea constitutivamente inseguridad”19. La consecuencia del
trauma se vuelve un estado permanente, el padecimiento no acaba, se prolonga (por
17 años) borrando paulatinamente de las memorias el trance padecido. La imagen
19 Ortega y Gasset, José. ¿Qué es filosofía? Apéndice, VII. (s/d).
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del sufrimiento permanente la representa la Viuda. El texto que acompaña la imagen
describe el dolor de una llaga que no cierra:
Traemos entonces a comparecer una cara
anónima, cuya fuerza de identidad es ser
portadora del drama de seguir habitando
un territorio donde sus rostros más
queridos han cesado.
Mirar un gesto extremo y popular. Prestar
atención a su viudez y sobrevivencia.
Entender a un pueblo20
20 Op. cit. CADA DÍA: la creación de un arte social. p. 37.
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La viuda, en un gesto sinecdóquico con el pueblo chileno representa aquella pérdida,
aquel estado permanente de dolor, los rostros siguen desapareciendo. Las víctimas
del aparato represor del régimen no alcanzan el estatuto de muertos – por ausencia
del cuerpo – se asume la figura del desaparecido, una especie de estado intermedio
entre la vida y la muerte (una no vida o no muerte) que prolonga el duelo y lo vuelve
inacabable: “La falta de sepultura es la imagen – sin recubrir – del duelo histórico que
no termina de asimilar el sentido de la pérdida y que mantiene ese sentido en una
versión inacabada, transicional”21. El arte se transforma en aquel punto de fuga desde
donde emerge el gesto político de la denuncia. El fracaso y la carencia se conjugan
en expresiones originadas del residuo y del vacío (las bolsas de leche consumida) y la
fractura servirá de energía canalizadora para la empresa artística, que, al mismo
tiempo, fracturada, debe valerse de la estética del residuo y de lo marginal para
restituir (o reengendrar) su memoria:
La gradual progresión de ese orden se vio bruscamente sacudida, después
de 1973, cuando movimientos artísticos, programas estéticos y fuerzas
culturales, tuvieron que abandonar la pretensión de entablar mutuas
correspondencias de signos porque la interferencialidad de las series
“arte”, “sociedad”, “cultura”, “modernidad”, etc. había sido dislocada por
los quiebres de la totalidad histórica y política22.
La ciudad es imaginada, entonces, como un espacio en el que confluyen las pérdidas
y fracturas que el trance ha dejado en la sociedad. Se instaura la figura del
anonimato como metáfora del sujeto que transita la urbe. El CADA, desde sus
21 Richard, Nelly. La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis). Santiago de Chile: Cuarto Propio. 2000. p 13. 22 Ibíd. p 39.
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comienzos, omite la autoría de sus obras o acciones, no existe la individualidad, pero
ahora no en oposición a lo colectivo como lo fue antes, sino en relación a la
desaparición, a la desintegración de la individualidad en pos de una masificación sin
identidad, de una borradura. La ciudad aquí es vista como un espacio que reclama
un itinerario23, la restauración de un itinerario común, un recorrido imaginario que
reconstruya fragmento por fragmento, los retazos que sobrevivieron a la catástrofe.
La labor del CADA representa uno de los primeros gestos por re-construir aquella
ciudad que la dictadura intentó borrar; la ciudad de la memoria, que según Marc
Augé, es aquella “en la que se sitúan tanto los rastros de la gran historia colectiva
como los millares de historias individuales”24.
¿FIN DE ESCENA?
El retorno a la democracia vuelve invisibles los motivos del pasado dictatorial. Chile
inicia un proceso de transición cuyos pactos terminan por recrear una realidad
artificial respaldada por una Constitución implantada durante el régimen. El interés
nacional e internacional que suscitaba la violación a los derechos humanos
desaparece después del fin de la represión. En palabras de Nelly Richard, los
desaparecidos vuelven a desaparecer en pos del proyecto democrático:
Dicho recuerdo [el de los detenidos desaparecidos] está en vía de
sucumbir al olvido porque la consigna democrática de mirar hacia
23 Siguiendo a Augé: “Concretamente, en la geografía que nos es cotidianamente más familiar se podría hablar, por una parte, de itinerarios, de ejes o caminos que conducen de un lugar a otro y han sido trazados por los hombres” Augé Marc Los “no lugares” espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona. Gedisa. 2001. p.62. 24 Augé, Marc. El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona. Gedisa. 1998. pág. 112.
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adelante (de apartar la mirada de los conflictos del pasado) hace
nuevamente desaparecer las imágenes de los desaparecidos en la tumba
de la inactualidad25.
Sujetos eternamente eliminados. Altamirano lo dirá años antes que Richard, los
desaparecidos No existen, “son solo la fotocopia de una fotocopia de una fotografía
que a veces también desapareció”26. El infinitivo se vuelve gerundio, desaparecer
ahora es desapareciendo, remarcando la continuación del hecho. En la actualidad, la
implantación de una pseudodemocracia que perpetúa las implicancias políticas,
sociales y económicas del régimen, demanda la amnesia colectiva. Los slogans
políticos de derecha y centro – izquierda promueven el cambio hacia un nuevo Chile
25 Op. cit. La insubordinación de los signos […] p. 22. 26 Altamirano, Carlos. “Me he tragado dos anzuelos a la vez y aún tengo hambre. Retratos de Carlos Altamirano”. Citado en CADA DÍA […] Op. cit. p. 38.
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y exigen superar los conflictos pasados, en un intento por “eliminar todo cuerpo
extraño que amenace con enturbiar la visión de un historia cultural falsamente
reconciliada consigo misma”27.
En este contexto, el legado del CADA y en general de la escena de avanzada, se
actualiza –ya no desde el margen – como un eco furtivo de aquellos hechos que
determinaron las coordenadas de nuestra sociedad contemporánea. El arte en Chile
actualiza, difunde, rearticula, resemantiza las acciones del Colectivo, el
reconocimiento de la institución, más que fosilizar el arte en cuestión, lo valida. El
grupo logró su objetivo; sus obras no podrán nunca exponerse en una galería de arte
desde donde un espectador especializado se verá obligado a la mera contemplación.
Los movimientos artísticos actuales se han encargado de recordarnos el trabajo
artístico de una época signada por la represión a través de documentos, registros
visuales y audiovisuales, a través de huellas de aquellas obras efímeras, únicas e
irrepetibles, que nos recuerdan nuevamente que la ausencia y la pérdida que algunos
han querido ocultar es un estado ahora permanente en el devenir de nuestros
tiempos. El arte contemporáneo, entonces, se apropia de aquellos resquicios que van
quedando, de aquellas huellas, para instalar su mirada desde los resabios del pasado,
cuestionando desde su contexto, los criterios diferenciadores que lo caracteriza:
Las disonancias que instala el arte, su vocación anacrónica, juega un papel
fundamental: desarregla el trazado lineal de la historia, recoge los restos
oscuros de lo simbólico e intenta mantener la brecha de destiempo donde
habrá de operar la diferencia, el acontecimiento. Lo contemporáneo
contornea, entrecortadamente, un ámbito de respuestas a las cuestiones
que plantean distintos presentes, diversas actualidades. Desde esta
27 Ibíd. p. 18.
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posición, pierde sentido el intento un tanto mesiánico de llevar la “verdad
contemporánea” a lugares que han optado por demorar sus tiempos, […]
¿Cuál es la contemporaneidad de un grupo mapuche? ¿Cuál la de una
escena local desprovista de institucionalidad “contemporánea”?28.
En este sentido, los gestos artísticos contemporáneos recuperan las acciones del
CADA en la ciudad, reinterpretando el espacio, ahora como un límite (la metáfora
geográfica de Chile) que, como tal, crea un espacio otro, una frontera que sirve como
tercer espacio, distinto de aquellos con los que colinda (que podrían ser la ciudad de
la memoria y la ciudad actual), fundando su carácter liminal en lo difuso, en la
indefinición que permite una apertura a creaciones artísticas que desbordan sus
concepciones básicas para instalarse en espacios (antes) ajenos. Desintegración o
integración de límites cuyos inicios pueden ser registrados en las primeras acciones
del Colectivo Acciones de Arte.
____________________________________________________________________________________________________________
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUGÉ, Marc. Los “no lugares” espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. 2001.
_________ El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona: Gedisa. 1998.
ELTIT, Diamela. “Sobre las acciones de arte. Un nuevo espacio crítico”. En Ivelic Milan
y Gaspaz Galáz. Chile Arte actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.
1988. p. 51-53.
ESCOBAR, Ticio. Proyecto Curatorial. Trienal de Chile 2009.
En línea: http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial
28 Escobar, Ticio. Proyecto Curatorial. Trienal de Chile 2009. [En línea: http://www.trienaldechile.cl/proyecto-curatorial] Última visita: 07/12/2009.
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GALENDE, Federico. Filtraciones I Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los
80’s). Santiago de Chile: Cuarto Propio/ARCIS. 2007.
IVELIC, Milan y Gaspar Galaz Chile Arte Actual. Valparaíso: Ediciones Universitarias de
Valparaíso. 1988.
KLEIN, Naomi. La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre. Paidós.
Barcelona: 2007.
MADRID, Alberto. “La escena de la memoria”. Cuadernos Hispanoamericanos. N° 482-
83 Agosto-Septiembre. Madrid: 1990.
MONGIN, Olivier. La condición urbana. La ciudad a la hora de la mundialización.
Buenos Aires: Paidós. 2006.
NEUSTADT, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto
Propio. 2001
______________ El grupo CADA. Acciones de arte en el Chile dictatorial.
Versión en línea:
http://www.casadelasamericas.com/publicaciones/revistaconjunto/127/robert.htm
ORTEGA Y GASSET, José. ¿Qué es filosofía? Apéndice, VII. (s/d)
RICHARD, Nelly. La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones
culturales y poéticas de la crisis). Santiago de Chile: Cuarto Propio. 2000
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LOS CABROS DE DOCENCIA SIN DECENCIA HABLAN (CASI) EN SERIO
Conversación con Revista Saberes Sujetos
“Toda la legislación que se sustente en el prejuicio de que los profesores son los malos está destinada al fracaso”
¿Podrían contarnos cómo surge DSD?, ¿Cuál es el carrete exacto donde
nace la necesidad de evidenciar las ridiculeces que orbitan nuestro sistema
educativo? O ¿Cuál fue la estupidez de Elige Educar o Educación 2020 que
los obligó a desahogarse por las redes sociales?
Administrador1: Más que por Elige Educar o por Educación2020, DSD surgió en
respuesta a las otras páginas de profesores. En ese momento (el 2013) la página que la
llevaba en temas educativos era Profe Datos 4, así que éramos una hemorragia de
adrenalínica felicidad en nuestra vida de docentes en feisbuc. Todo reventó cuando
vimos una imagen que decía “cuando un niño aprende, el mundo se me llena de
colores”, ese fue el momento en que decidimos que todo debía irse al carajo.
Cuando pensamos en DSD, lo consideramos un espacio de webeo contra el discurso
pedagógico que predomina dentro de los mismos profes. Pero, al poco tiempo
cachamos que era necesario subir al columpio a los otros próceres de la educación, a
esos que se llenan la boca de la calidad, pero que nunca han pisado una sala.
Administrador 2: Así tal cual fue.
Administrador 3: Igualmente la idea se creó con mucho alcohol en la sangre, pero
entendiendo la necesidad de expresar la realidad del profesorado chileno, dejando el
cartuchismo que se maneja al momento de pensar en un profesor, sobre todo
demostrando cómo los cargos altos en los colegios solo se dedican a fastidiar la vida de
un profesor.
Entrevista realizada por el equipo editorial de Revista Saberes Sujetos a los administradores de la página de Facebook “Docencia sin Decencia” realizada en febrero de 2016. Facebook: https://www.facebook.com/Docencia-sin-decencia-122641274607721/?fref=ts
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¿Imaginaron que el sitio se iba a transformar en una válvula de
escape para miles de pobresores chilenos que no sabían con quién
más compartir la sensación de esquizofrenia que se vive en
nuestros colegios?, ¿Significó esto un cambio en la idea
original?, ¿Sintieron cierta responsabilidad o algo parecido?
Administrador 1: El quiebre en mi percepción de la página fue cuando entré a
cierta institución educativa y en las paredes de la sala de profesores estaban
pegados varios memes de los que habíamos hecho. En ese momento caché que
habíamos creado un monstruo, pero más que responsabilidad fue una sensación,
ilógica e irracional, de temor.
Nunca hemos tenido una línea editorial clara, así que nada la podrá cambiar. En
realidad, la página ha ido cambiando en la medida que los posteos resultan bacanes
(“elige manejar” o “miro mi planificación y ahí está”), en que nos ponemos de
acuerdo con alguna tontera (como “vocación pedagógica al AUGE”) o vamos
aprendiendo a hacer más cosas (partimos haciendo los memes en paint y en power
point, de ahí ya descubrimos programas especiales para hacerlos desde el teléfono).
Administrador 2: Alguna vez escribí en el sitio: “éste es un perfil más de Facebook
como cualquier otro, hecho por un grupito de amigos que, ante todo, se ríe y
aprende inesperadamente de todo lo que pasa por aquí, sobre todo por el inbox. No
nos asigne roles o deberes especiales, y hágase cargo de su propia capacidad de
transformación o de hueveo. Aquí, al menos, puede hacer lo que quiera, mientras a
Mark no le complique”.
Administrador 3: La verdad es que la idea principal siempre fue fastidiar, por lo
que independiente de lo que cambie o lo que se genere, siempre será con el
propósito de fastidiar, por ejemplo aquel año en que se hizo una cuenta regresiva
casi de un mes sobre la entrega de planificaciones.
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En la corta pero intensa vida del sitio ¿han intentado
censurarlos? ¿Quiénes? ¿Cómo? ¿Por qué?
Administrador 2: No sabemos quiénes ni por qué, pero sí cómo. Facebook tiene
políticas muy estrictas respecto de qué publicaciones no tolera. Una caricatura de un
pene, por ejemplo. Entonces, alguien denuncia que pusimos eso, Mark nos escribe
retándonos, nosotros pedimos disculpas y seguimos tan tranquilitos.
Administrador 1: No sólo nos reta Mark, siempre estamos recibiendo cátedra
sobre cómo tenemos que comportarnos, las quejas van en que decimos muchos
garabatos, que lloramos mucho, que somos muy crueles, que no amamos a nuestros
alumnos, que somos amigos del Pato Donald, que no tenemos vocación y blablabla.
Resulta llamativo el hecho de que la mayoría de quienes nos critican no son profes.
Administrador 3: En si las publicaciones que nos han bajado son las que llevan
connotación sexual, algunas religiosas y típicamente son cuando hablamos de
Eligeendiucar. Lo fome es que Don Mark te manda el mensaje de “corta la weá” y se
desconecta en tu celular todo lo que está anclado a feisbuc y por lo general siempre
se me olvida la clave.
¿Proyectan convertir este espacio en algo más? ¿Se pasan el rollo
de la página web o la revista o alguna publicación impresa? ¿O
simplemente no les interesa?
Administrador 2: Nadie lo sabe. Web podría ser. Publicación impresa no lo veo,
no veo… Queremos ganar plata con el sitio, pero no sabemos cómo... Esta entrevista
está mala porque no preguntan cómo nos va con las minas.
Administrador 1: De momento, la única pretensión es ser portada de LUN, o sea,
gaio, si ya fueron portada muchas páginas, ¿en qué topamos? (¡A ti te hablo LUN! Te
pago 200, 100 lucas, lo que querai)... Lo otro que ha surgido en el último tiempo, es
que nos hemos dado cuenta que casi alcanzamos a Profe Datos 4 en cantidad de
seguidores, ese será un día decisivo.
Administrador 3: La verdad es que lo del LUN es un sueño bonito,
particularmente pienso que feisbuc es una gran plataforma para fastidiar (1313 para
ti Mark).
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“En tiempos de la mala política, de la podrida, estupidizada y estupidizante política, estas instituciones orientadas al diseño programático hacen, a menudo con
más recursos pero con menos talento y visión, lo que deberían hacer las universidades”
Pasando a un plano más crítico, en un mundo ideal, ¿cuál debería ser el
aporte de entidades como Educación 2020?, ¿Cómo debería funcionar
o de qué deberían preocuparse?
Administrador 2: Educación 2020 es un think thank especializado de la
Concertación. Perdón, Nueva Mayoría, o un Centro de Estudios, o un Tantauco
educativo. En fin, como gusten. En tiempos de la mala política, de la podrida,
estupidizada y estupidizante política, estas instituciones orientadas al diseño
programático hacen, a menudo con más recursos pero con menos talento y visión, lo
que deberían hacer las universidades, y más específicamente, las facultades de
Educación. Ahí deberían estar las lucas para desarrollar investigación de calidad y
soluciones propias, adecuadas a nuestra realidad pero con atención a la reflexión
didáctica, histórica e internacional.
Administrador 1: No creo que sea malo de por sí que entidades como 2020 estén
realizando investigaciones sobre la situación educativa, lo malo es que como
sociedad no hemos sido capaces de leer entre líneas. Los mismos poderosos de
siempre son quienes financian a estas entidades que siguen sosteniendo el discurso
de los mismos poderosos de siempre, vale decir, no es gratuito que se cuestione
siempre el rol del profesor sin preocuparse de la infinidad de problemas que influyen
en la educación y que están relacionadas con los manejos económicos, por ejemplo:
propiedad de los colegios, políticas educativas, universidades de cartón, condiciones
laborales, hacinamiento en las aulas, sobreexplotación, burocracia, etc.
Administrador 3: Estas entidades nunca cambiarán, es como pedirle a Ena Von
Baer que apoye alguna política que vaya en contra del empresariado, la verdad es
que mientras estas entidades tengan dinero, puedan pagar publicidad, se pongan
una corbata y hablen de educación, la masa seguirá creyendo en ellos. Si salen a
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entrevistas en la televisión, lamentablemente en Chile somos buenos para creer en la
primera impresión que nos muestran y nunca investigamos más allá. Estas entidades
no mejorarán la educación, mejorar las condiciones de los profesores, bajar el
número de alumno en aula, entender que el SIMCE no sirve para decir si un colegio
es bueno o malo y dejar de pensar que los cabros son hueones, eso llevará a que
Chile tenga una buena educación
Sin salirnos de la utopía, ¿en qué destinarían ustedes los millonarios
recursos que se desvían a través de las campañas de Elige Educar?
Administrador2: En subir drásticamente, sin concursos ni sorteos, los sueldos de
los profesores, sean buenos, más o menos o pencas. Y lo digo en serio. Dennos
mucha plata (así, sin asco) y mejoren nuestras condiciones laborales porque sí, y la
mitad de la tarea estará hecha: #todoparalosprofes.
Administrador1: En mejorar las condiciones de trabajo, no sólo a través del
sueldo, sino que en establecer el 50% de horas lectivas y 50% de no lectivas, menos
alumnos por sala, cosas así.
Administrador 3: Disminuir la cantidad de estudiantes en aula, 50/50, sueldos
dignos desde el inicio, no cuestionar la labor del profesor y eliminar la jornada
escolar completa o simplemente bajar las horas de lenguaje y matemática, y
entregarle esas horas a arte, música y tecnología.
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“Es ilógico -y hasta imbécil- querer cambiar las condiciones del sistema educativo desprestigiando a uno de los actores más importantes del proceso, pero es lo más rentable dentro del discurso populista que predomina
en educación”
Ante el escenario actual, ¿cómo creen que estaremos - los profes- en 10
o 15 años más?, ¿Tienen una visión optimista o pesimista del futuro?
Administrador 2: Personalmente, creo que Chile jamás se desarrollará y que
nunca estaremos mejor que en estos años. La única solución probable, y cada vez
menos probable, es formular un giro educativo con basamentos filosóficos sólidos.
Pero, de a de veritas, me parece que ya no fuimos y que es demasiado tarde. Frente
a esto, o lloramos o nos cagamos de la risa. Caguémonos de la risa. Y lloremos. Y
sigamos cagándonos de la risa.
Administrador 1: En una micro escuché alguna vez un chiste que me pareció
bueno (sí, raras veces pasa que los payasos de las micros se tiran un buen chiste):
“Si las cosas siguen así, vamos a vivir como en el Paraíso: todos en pelota comiendo
manzanas”.
En el último tiempo se han dado unos pasos importantes en educación (mínimos, de
acuerdo, pero importantes al fin y al cabo), sin embargo, respecto a los profesores se
sigue legislando desde el prejuicio.
Siempre se escucha que los profes son los malos y con eso se justifica cualquier
medida, por ejemplo: la Beca Vocación de Profesor se presentó como la forma de
atraer a los mejores alumnos para que estudien pedagogía (lo que supone que sólo
lo estudiaban los malos) y la Carrera Docente se sustenta en la necesidad de sacar a
los malos profesores del sistema. Es ilógico -y hasta imbécil- querer cambiar las
condiciones del sistema educativo desprestigiando a uno de los actores más
importantes del proceso, pero es lo más rentable dentro del discurso populista que
predomina en educación. Toda la legislación que se sustente en el prejuicio de que
los profesores son los malos está destinada al fracaso, los que no quieren que esto
cambie lo saben, por eso cambian todo para que nada cambie, de otro modo no se
explica la felicidad de Hernán Larraín por la aprobación de la carrera docente.
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Tener una visión optimista es ingenuidad.
Administrador 3: La verdad es que en 15 años la educación va a seguir casi igual,
los profesores marchando por las malas prácticas en los colegios, profesores
estresados y más preocupados de su evaluación docente que de las necesidades de
sus estudiantes. La desconfianza en el profe es el problema, cuántos apoderados
tienen a sus hijos con buenos profesores, pero nunca lo indican, pero un profesor
hace mal su pega, los otros 10 profes que hacen clases a ese cabro también los dejan
en el mismo saco, la weá es simple y corta, el mejor indicador de que si un profe
hace bien o no su pega, no va en el resultado SIMCE, ni en una prueba teórica a los
profes, la weá es ver la labor, la dedicación, el compromiso y el aprecio de los
estudiantes, el mejor indicador de que un profe está haciendo bien su pega es
cuando los estudiantes respetan y estiman a su profesor por lo que les enseña.
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“Para ti Utepé que te dedicas a negrear a tus profesores, que no aceptas las críticas y que siempre hablas de forma vertical con tus profesores, te digo “te paseo”
Uno de los tópicos más columpiados en DSD es el UTP. Todos sabemos
que el cargo fue creado e instalado dentro de las escuelas durante la
dictadura y que han pasado muchos años pero algunos no dejaron de
ser nunca la viva imagen de la autoridad castradora y penca. ¿Creen
ustedes que debería reinventarse?, ¿cambiar su rol?, ¿O simplemente
desaparecer?
Administrador 2: Está mal escrito “UTP”. Debe decir “Utepé”. Dicho esto, hay
mucho paño que cortar. El cargo de Utepé es como el anillo único. Corrompe las
almas de quienes lo obtienen. Pueden ser buenas personas y excelentes pedagogos,
pero las exigencias del cargo y su posición en el organigrama de los
establecimientos están diseñadas por defecto para servir al lado oscuro de la fuerza.
El Utepé que dialoga con los profesores, que busca soluciones en conjunto, que
comparte instrumentos pedagógicos y estrategias didácticas, que adopta con su
propio equipo de docentes estrategias de evaluación auténtica, está haciendo mal la
pega y, más temprano que tarde, cooperará. El Utepé bueno vive lleno de
contradicciones y luchando contra una arquitectura institucional que le vuelve
impotente.
Corta: el cargo de Utepé debería desaparecer. Las decisiones técnico pedagógicas
debieran ser mediadas por órganos colegiados y por lógicas horizontales, antes que
impositivas.
Administrador 1: Eso, eso…
Administrador 3: El Utepé debería ser el que más debería luchar porque las cosas
cambien, pero al contrario solo sigue manteniendo el sistema y en la mayoría de los
casos creyendo que deben estar sobre el profesor, para ti Utepé que te dedicas a
negrear a tus profesores, que no aceptas las críticas y que siempre hablas de forma
vertical con tus profesores, te digo “te paseo”.
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RELATOS DE CAMINANTE
Por Efe
Terco
"Una vez tomada la decisión, cerrar los oídos incluso al mejor de los argumentos en
contra: señal de carácter enérgico. También, voluntad ocasional de estupidez"29.
Me pregunto: ¿Si el accionar de estos caracteres enérgicos transforman la voluntad
ocasional en una constante, la estupidez tiene un hábitat ideal para crecer?, ¿Y si
fuese así, qué sentido tiene celebrar la estupidez que reside en nuestra terquedad,
enorgulleciéndonos de nuestra falta de predisposición al cambio o mejor expresado,
por qué vanagloriarse cuando a nuestro peor mal lo llamamos nuestro mejor bien?
¡He dicho!
- Estás hablando sólo.
- No, escribo en voz alta, que no es lo mismo.
Viajero argentino, visitante recurrente de la quinta región, experto en tertulias y supervivencia urbana. Estudiante de Diseño de imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires. 29 Friederich Nietzche. “Más allá de lo bueno y lo malvado”. Sección cuarta: Sentencias e interludios.
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FOTOGRAFÍAS PARA ESTA EDICIÓN
Colectivo Fotográfico (B)alpo
[email protected] https://www.facebook.com/balpo.colectivo
Las fotografías corresponden a una selección del proyecto “QUISISTE”,
recopilación fotográfica de distintos artistas de la región que se
materializa en un fotolibro publicado el año 2015.
Más información en el siguiente artículo.
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COLECTIVO FOTOGRÁFICO (B)alpo
Presentación del colectivo y proyecto QUISISTE! Inserto en FotoLibro publicado en 2015
(B)alpo ES UN COLECTIVO FOTOGRÁFICO que nace el 2010 en la ciudad
de Valparaíso. Posee una actitud abierta en contenidos y una tendencia estética y
conceptual en torno a imágenes e ideas que articulan la búsqueda con el Lado B de
las cosas en general -de ahí a la modificación del nombre de la ciudad lo que
finalmente levanta el nombre de nuestro colectivo-.
Ésta postura no es más que una actitud distinta y propia que no busca ser única o
contraria, sino simplemente auténtica
QUISISTE! ES UN PROYECTO FOTOGRÁFICO que vincula el Género del
Retrato con los conflictos personales.
El Retrato no solo como un dispositivo de análisis en que el artista indaga en su
aspecto físico sino que también explora su identidad, analiza sus pensamientos,
enfrenta sus temores. Cuando se produce una resistencia sistemática al
cumplimiento de ciertas voluntades individuales, metas personales, deseos, pulsiones
o necesidades el ser humano se ve afectado por la frustración.
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QUISISTE! se configura como una suerte de catálogo de fotógrafos emergentes y
reconocidos, quienes han sido invitados a revelar alguna frustración y permitieran ser
fotografiados por (B)alpo.
Participaron de este proyecto: Daniela Bertolini, Michel León, Zaida González,
Karolina Guajardo, Cristóbal Traslaviña, Cristián Maturana, Juvenal Barría, Cristóbal
Barrientos, Verónica Soto, por mencionar algunos.
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CRITERIOS PARA LA PUBLICACIÓN
Sobre el contenido de los textos
Revista SABERES SUJETOS es una publicación posicionada desde la
perspectiva crítica de análisis de los procesos sociales, educativos y culturales,
por lo que los artículos, reflexiones, comentarios, columnas, ensayos u otros,
han de enmarcarse en esta visión, que busca construir caminos
transformadores para la sociedad actual desde la educación y la cultura.
Postular a publicar implica aceptar la posible edición estilística, gramatical y
ortográfica del documento, la que jamás buscará modificar el sentido de los
planteamientos.
Aspectos técnicos
Revista SABERES SUJETOS no comparte la burocracia académica de las
publicaciones especializadas, es por esto que creemos en un formato libre que
considere una extensión prudente para una publicación de este tipo. Se solicita
que los documentos tengan un título y sus referencias bibliográficas
especificadas en un apartado del documento, aceptando notas al pie siempre y
cuando no se trate de bibliografía, la que será ubicada en dicho apartado.
Del envío y publicación
Revista SABERES SUJETOS es una publicación mensual o bimensual que
recibe documentos en cualquier fecha, pudiendo o no ser considerados para la
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correo electrónico a la dirección [email protected]. El
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Sobre las publicaciones gráficas
Revista SABERES SUJETOS contiene dos publicaciones paralelas, por un lado
los documentos escritos y por otro la línea gráfica dedicada a un autor por
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un correo electrónico a la dirección [email protected],
adjuntando una batería de imágenes para ser seleccionadas y publicadas. La
confirmación de publicación será avisada por la misma vía.
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COLOFÓN
Imagen Portada: Verónica Soto
WebMaster: Martín Santibáñez
Para esta edición se utilizaron las siguientes fuentes
Encabezado: Bookman Old Style y Brush Script MT
Títulos y subtítulos: BOOKMAN OLD STYLE
Nombres de autores: Magallanes Medium
Notas al pie: Apajarita
Texto: Ebrima
