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Sady González: una mirada del Siglo XX

Autor: Santiago Triana Sánchez

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador Social

Campo profesional: Periodismo

Director: Daniel Guillermo Valencia

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Carrera de Comunicación Social

Bogotá, Colombia.

2015

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ARTÍCULO 23

"La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus

tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral

católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales. Antes

bien, se vea en ella el anhelo de buscar la verdad y la justicia".

Artículo 23 del Reglamento Académico

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Tabla de contenido

Presentación 10

Estado del arte 11

Planteamiento del problema 20

Justificación 24

Marco teórico 29

Objetivos 55

Metodología 56

Cronograma de actividades 60

Introducción. Un viaje a bordo de la cámara de Sady 61

El Bogotazo: primer gran síntoma de violencia 66

El fútbol: retrato del deporte nacional 80

La Vuelta a Colombia: el primer intento por unir al país 99

La política: el eterno conflicto 114

Sady, el artista 128

Conclusiones 149

Bibliografía 158

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Presentación

El siguiente trabajo se ocupará de hacer un recorrido a lo largo de la vida de Sady

González, pionero de la fotografía y la reportería gráfica en Colombia. En un primer

momento se hará una revisión de los trabajos de grado que se relacionen con la temática a

tratar, y de paso se observará si en ellos se trabaja sobre la vida o la obra de González. En

un siguiente momento se harán algunas preguntas que serán guía para el trabajo y que

deberán responderse con el producto final. Luego se argumentará por qué es prudente

dedicar un trabajo a un reportero como Sady González, además de observar la pertinencia

social del mismo. Después se hará un breve recorrido por la historia de la fotografía en el

mundo, apoyándose en reconocidos autores que dedicaron varios de sus estudios a este

oficio, y que son fundamentales a la hora de hacer una observación más detenida y

detallada del fenómeno general de la fotografía. Posteriormente se definirán los objetivos

que con el trabajo se trazan y la metodología que definirá el rumbo de la investigación, y

que se complementa con el cronograma, que específicamente dirá las actividades para hacer

semana tras semana para cerrar con el trabajo culminado. Una nueva ventana de la historia

del periodismo y la fotografía en Colombia se tratará de abrir con esta investigación.

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Estado del arte

Título: El ojo fotográfico de Jorge Silva y sus contemporáneos

Autora: Viviana Patricia Sánchez Mejía

Carrera: Comunicación – Periodismo

Año: 2006

Director de tesis: Arturo Alape

Marco teórico

Este trabajo parte de la idea de que es muy poco lo que se ha investigado acerca de la vida y

del trabajo de Jorge Silva y Efraín García. En el caso del primero, ha habido algunos pocos

acercamientos por parte de personas interesadas en sus fotografías, elaborando comentarios

al respecto; del segundo hay muy poca información, además de que no hay publicaciones

extensas sobre su historia ni un archivo organizado de su trabajo. Allí radica uno de los

méritos de la tesis de grado.

Los conceptos principales que se trabajaron dentro de este trabajo de grado son los del

oficio de fotógrafo y el de la fotografía como documento social. Con respecto al primero, la

autora afirma que, “exige técnicas y prácticas que se reiteran y cambian de acuerdo a las

coyunturas en las que dicho oficio se inscriba”, además de tener como misión recoger un

testimonio visual que ilustre adecuadamente cada época. Por otro lado, la fotografía como

documento social, según la autora, se refiere a la forma artística en que se ilustra la época

en que se está. “La fotografía no es solo un objeto de distinción sino un arte que responde a

la tarea de documentar el ambiente en el que se desarrollan procesos sociales”, afirma en la

tesis. A partir de estos dos conceptos se desarrolla el grueso teórico del trabajo.

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Metodología

Dos disciplinas fueron las empleadas para lograr los objetivos de este trabajo de grado. La

primera de ellas es el periodismo, que brinda herramientas apropiadas de investigación

histórica, contacto y acercamiento con personajes trascendentales y las formas correctas de

escritura. La segunda de ellas es el aspecto social ligado profundamente con las causas y las

consecuencias de aquellos episodios que fueron retratados por los fotógrafos. Con el

periodismo se logró producir un texto que relata la vida de los personajes y sus fotografías,

y la parte social ayudó a desvelar puntos necesarios de referencia para acercarse tanto a los

acontecimientos, como a los personajes que conocieron y compartieron con los fotógrafos,

todo esto para lograr reconstruir adecuadamente la historia. Se trabajó, entonces, la

modalidad de la escritura con un reportaje biográfico que mostró la historia íntima de los

personajes, pero también de su oficio de fotógrafos y de su aporte a él. Además, también se

tuvo en cuenta la experiencia laboral de otros fotógrafos que tuvieron la oportunidad de ser

cercanos al oficio de los protagonistas de este trabajo.

Conclusiones

Las conclusiones que la autora logró sacar de este trabajo son en general satisfactorias. La

primera de ellas es que se logró sacar a la luz un trabajo inédito de creación fotográfica,

además de haber dejado por escrito la historia de Jorge Silva, cuya convicción lo llevó a

inmortalizar instantes importantes de la memoria del país con su cámara.

También se logró demostrar que la fotografía documental, a pesar de ser evaluada más por

su calidad informativa, también está muy cercana a la visión estética propia de cada

fotógrafo, quienes lo hacen siguiendo una búsqueda que trasciende sus compromisos

ideológicos.

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Por otra parte, se hizo un hallazgo relacionado con la vida íntima del fotógrafo, pero que

explica el tesón de que estaba hecho Jorge Silva: una dura infancia que lo llenó de

importantes valores, y que le permitió retratar la historia de muchos conflictos que tuvieron

lugar en la época en que tuvo que vivir.

Por último, se logró esbozar un panorama general de la rama de la fotografía conocida

como fotografía documental, además de dejar en claro que este oficio debe ser considerado

también como una creación artística. Jorge Silva es uno de estos fotógrafos, y el trabajo

logró rescatar la vida de este hombre, cuyo aporte a la memoria del país y a la fotografía no

se puede desestimar.

Referencias bibliográficas

Aguirre, A, Melitón Rodríguez: Alape, A, El Bogotazo: memorias del olvido; Archila, M,

Idas y venidas, vueltas y revueltas; Arenas, J, La guerrilla por dentro; Ardila, S, Hernando

Salcedo Silva: un hombre de película; Arias, R, Los sucesos del 9 de abril como

legitimadores de la violencia; Assouline, P, Cartier-Bresson. El ojo del siglo; Barthes, R,

La cámara lúcida; Batista, C, Korda: la foto intuitiva del Che; Boletín temático del

observatorio del programa presidencial de Derechos Humanos; Bonnet, M, Mi vida es mi

obra: vivencias de una documentalista; Borja, J, Movimientos sociales urbanos; Castro

Caycedo, G, Diplomado en medios para la paz; Collazos, Ó, La aventura periodística de

Jon Lee Anderson; Cubides, F, Burocracias armadas: el problema de la organización en el

entramado de las violencias; Díaz, A, Hacia otro abismo; Freund, G, La fotografía como

documento social; García, M, Las luchas urbanas y campesinas en Colombia; González, B,

Los riquísimos lechos subterráneos; Grijelmo, A, El estilo del periodista; Guevara, E,

Cuba, ¿excepción histórica o vanguardia en la lucha contra el colonialismo?, Hill, P y

Cooper, T, Diálogo con la fotografía; Ledo, M, Documentalismo fotográfico; Londoño, S,

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Pioneros de la fotografía en Antioquia; López Clemente, J, Cine documental español;

López Hidalgo, A, La ‘historia de vida’ periodística, un género poco usual en la prensa

española, Martínez, H, Historia del cine colombiano; Medina, A, Luis B. Ramos, fotógrafo.

Pionero del reportaje gráfico en Colombia; Melucci, A, Acción colectiva, vida cotidiana y

democracia; Mesa, E, La obra de Melitón Rodríguez; Moreno de Ángel, P, El daguerrotipo

en Colombia; Moyano, R, Robert Frank; Ospina, W. Et al, Bogotá años 40; Peralta, A,

Cómo escribir un cuento; Roda, M, Rubuano, R y Rubiano, J, Crónica de la fotografía en

Colombia 1941-1948; Rueda, E, Biografía política de Camilo Torres; Samper, D, Carlos

Caicedo, fotógrafo de prensa; Serrano, E, Historia de la fotografía en Colombia; Sontag,

S, Sobre la fotografía; Stephens, P, La verdadera nueva ola; Suhner, S, Resistiendo el

olvido; Tausk, P, Historia de la fotografía en el siglo XX; Valverde, H, Reportaje crítico al

cine colombiano; Vallejo, M, A plomo herido; Vejarano, J, En una película hay que darlo

todo; Weber, M, Economy and Society; Wiesenthal, M, Historia de la fotografía.

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Título: Situación actual del fotoperiodismo en Colombia

Autora: Mario Zamudio Palma

Carrera: Comunicación – Periodismo

Año: 2010

Director de tesis: Gabriel Aponte Salcedo

Marco teórico

En el marco teórico, el autor hace una división en la historia de la fotografía: a nivel

mundial y a nivel nacional. Frente a lo primero, se hace un recorrido por la historia de la

fotografía, especialmente a lo largo del Siglo XX, en el que hace especial énfasis en ciertas

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fotografías que reflejaron la convulsión permanente de aquél siglo, como la de Robert

Capa, en la Guerra civil española, o las más representativas de la guerra de Vietnam,

además de resaltar el papel de la fotografía dentro del mundo de la publicidad, ya que

prácticamente ésta no existe sin aquélla. Por otro lado, en el ámbito colombiano, explica el

paso del estilo gráfico de grabado al fotográfico, que desde entonces está ligado

estrechamente el mundo político con la fotografía con hechos como el ‘Bogotazo’, cuya

permanencia en la memoria colectiva se debe en gran parte a la fotografía, o el retrato del

cadáver de Camilo Torres Restrepo, el cura guerrillero, que puso a Colombia en el centro

del mundo por su lucha contra la insurgencia. También recuerda las imágenes de la toma

del Palacio de Justicia, que le dieron la vuelta al mundo, y paralelamente las de la tragedia

de Armero, hasta llegar al día de hoy, en que se intenta acabar con el conflicto armado.

Metodología

Una de las partes de este proyecto –tal vez la más fuerte- es hacer un acercamiento, a través

de un reportaje gráfico, al Festival de la Cultura Wayuu. El evento fue la excusa para poder

hacer un trabajo documental de la etnia. Para ello, se usó la labor de periodista bien

entendida, de manera que se lograra contar una historia a partir de cada imagen que se

lograr obtener, y así mismo dar vida a documentos que ilustran un determinado momento.

La técnica fotográfica fue, entonces, otro de los ejes principales del método para lograr

hacer el trabajo exitosamente, para lograr obtener la imagen que se quería en el momento

justo. Esta iniciativa busca demostrar la importancia que tiene un periodista que está detrás

de la cámara, y no la importancia de la persona que tiene conocimientos de fotografía nada

más.

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Conclusiones

Las conclusiones de este trabajo se presentaron en forma de retos que tiene el

fotoperiodismo con respecto a la realidad del país hoy en día. El primero de ellos es el de

poner a la reportería gráfica en el lugar que se merece, es decir, que los fotorreporteros

ganen espacios para contar sus historias gráficamente. Esto va de la mano con el reto de

posicionar a la fotografía como un lenguaje periodístico independiente, lo cual depende de

la preparación de los fotógrafos y en su capacidad de capturar imágenes que muestren las

verdaderas capacidades de la fotografía periodística.

También la profesionalización del fotorreportero es fundamental, al apropiarse de correctas

técnicas de investigación y reportería, una noción de la ética de la información y un

compromiso importante con los receptores y con la verdad.

Otro reto es la incursión del fotorreportero en el mundo digital, y el buen uso de las

herramientas que ofrecen los avances tecnológicos, realizando productos multimedia en

diversos formatos, permitiendo la exploración de quien produce y de quien consume. Sin

embargo, y este es tal vez el más importante reto con el que concluye el autor, la calidad es,

más allá de las plataformas o de las circunstancias, el reto más importante.

Referentes bibliográficos

Eulalia Fuentes, ¿En periodismo también una imagen vale más que mil palabras?; Antonio

Pantoja, Prensa y fotografía. Historia del fotoperiodismo en España; Giselle, Freund, La

fotografía como documento social, Jorge Pedro Sousa, Historia crítica del fotoperiodismo

occidental; Leticia Núñez, Un paseo por los inicios del fotoperiodismo mundial; Pierre-

Jean Amar, El fotoperiodismo; Juan Francisco Torregosa, La fotografía de prensa: una

propuesta informativa y documental; Margaret Bourke, La mirada de grandes maestros;

Chris Steele, Magnum; Eduardo Serrano, Historia de la fotografía en Colombia; Susana

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Friedmann, Espejos, reflejos e imaginarios: el diario Mundo al día (1924-1938); Malcolm

Deas, Fotografía y política; Carlos Crismatt, Jorge Eliécer Gaitán: documento fotográfico;

Germán Sánchez Botero, El Bogotazo; Fray Luis Carlos Mantilla Ruiz, Visita del Papa

Pablo VI a Colombia. Agosto 22 al 24 de 1968; Pepe Baeza, Por una función crítica de la

fotografía de prensa; Ulises Castellanos, Manual de fotoperiodismo, retos y soluciones;

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Título: Reserva de memorias

Autora: María Angélica Figueroa Rueda

Carrera: Comunicación – Periodismo

Año: 2012

Director de tesis: Manuel Carreño Salas

Marco teórico

El marco teórico de este trabajo de grado hace un recorrido por la historia de la fotografía,

desde sus orígenes, en la segunda mitad del Siglo XIX, hasta llegar a la era digital de la

actualidad. En un principio habla acerca de la manera como se hacían las fotografías, y los

caminos que tuvo que seguir –de la mano de las personas que la inventaron y la fueron

mejorando a lo largo de las décadas- para llegar al Siglo XX y convertirse en un

complemento fundamental y muy lucrativo para los medios de comunicación escritos.

También habla del papel principal que tuvo la fotografía en este siglo, ya que permitió

retratar todas las situaciones que el mundo estaba viviendo, desde la II guerra mundial hasta

la guerra de Vietnam, que finalizó en los años 70. Todo este recorrido desemboca en la era

digital en que se encuentra el mundo de hoy, y la crisis del fotoperiodismo que va de la

mano con ella. Esta crisis inicia con el hecho de que los medios empezaron a ser vistos

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como fichas de los grandes grupos económicos, lo que los obligó a buscar la inmediatez de

la información, lo que generó que se recurriera a las imágenes, que son de muy baja

calidad, para ilustrar aquellas cosas que los lectores están consumiendo. Con esto inicia el

problema que se trata en la tesis.

Metodología

En este proyecto se trató de analizar el incremento de material fotográfico en los periódicos

digitales, aprovechando todas las ventajas que ofrece la red en cuanto a acceso ilimitado a

las páginas web se refiere. También se estudió porqué el factor tiempo condiciona la

apariencia y el contenido mismo de las imágenes de los medios cibernéticos nuevos y

también de los diarios que incursionaron en el terreno de la internet. Así mismo, se

observaron las consecuencias de la premura en la obtención de las imágenes para medios, y

cómo ellas siempre han de pasar por las manos de un diseñador, cosa que afecta su

contenido original, todo esto debido a que es un contenido que va a terminar en una página

web.

Conclusiones

De acuerdo con la autora, en este trabajo de grado se logró demostrar que la imagen es

manipulable, lo cual no es nuevo ni desconocido para los medios y para el poder. Además,

queda también claro que el fotoperiodismo maneja estándares éticos de manipulación,

direccionamiento y encuadre.

Tal vez la observación más significativa que dejó este trabajo fue que la prensa digital no es

una garantía de mejoría en cuanto a las apuestas visuales se refiere, y tampoco a sus

alcances temáticos, a pesar de haber, en los últimos tiempos, un incremento notable de las

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imágenes dentro de la prensa digital. Esto se debe a la creciente saturación de imágenes

venidas de muchos lados pero que no son significativas de ninguna manera. Una persona no

se hace fotorreportera por el hecho de tener una cámara en su dispositivo móvil, advierte la

autora.

En este estudio se concluye también que es fundamental preparar de mejor manera a los

profesionales de la comunicación en el tratamiento de imágenes, como también capacitar a

los fotógrafos para que su trabajo marque la diferencia.

Referencias bibliográficas

Baeza, Pepe, Por una función crítica de la fotografía de prensa; Baeza, Pepe, Fotografía

documental: decreto en crisis; Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la

fotografía; Bordieu, Pierre, Un arte medio, Cardozo, Dolly, Cambio de paradigma:

Ruptura y oportunidad, Caminos Mercet, José María et al, El uso de la fotografía en los

diarios digitales españoles; Canelón, Agrivalca y Silva, Narsa, Click, comunicación desde

el ciberespacio; Castellanos, Ulises, Manual de fotoperiodismo, retos y soluciones;

George, Camilo, Haciendo la historia en imágenes. Los inicios de la reportería gráfica en

Colombia; González Pozo, Camilo, Las víctimas en la ley de víctimas; Núñez Hernández,

Leticia, Un paseo por los inicios del fotoperiodismo mundial; Pierre-Jean, Amar, El

fotoperiodismo; Prada, Antonio, Historia del fotoperiodismo en Colombia; Rieff, David,

La reportería gráfica; Serrano, Eduardo, Historia de la fotografía en Colombia; Sontag, S,

Ante el dolor de los demás; Sontag, S, Sobre la fotografía; Vilches, Lorenzo, Teoría de la

imagen periodística; Zamudio, Mario, Situación actual del fotoperiodismo en Colombia.

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Planteamiento de problema

La fotografía fue, desde sus inicios, una de las mayores ambiciones de los medios de

comunicación escritos. En los años 20 se convirtió en el complemento perfecto para todas

las noticias y escritos que publicaban. Desde entonces, las fotografías que se han tomado a

lo largo y ancho del mundo son el material suficiente necesario para inmortalizar los hechos

que marcaron cada época de cambio que tenía la raza humana. La Segunda guerra mundial

no podría ser contada (o por lo menos no de la forma tan rica como se puede hacer) si no

dataran retratos de esa época. Igual pasaría con la crisis de los misiles, con los hippies, con

la Guerra de Vietnam, con la carrera espacial y con todos los acontecimientos que forjaron

la humanidad y la llevaron a la actualidad: tecnología, inmediatez, liquidez. Paradigmas de

todo tipo pueden ir y venir, pero allí siempre estará la fotografía como idioma universal.

En Colombia, el panorama no ha sido muy diferente. La historia se cuenta con imágenes,

con pinturas, con fotografías. Desde siempre, las ilustraciones han sido herramienta

fundamental para reconstruir hechos y anécdotas que, de la misma manera, han formado al

país a lo largo de las décadas. En el siglo XX casi que se estandarizó la fotografía como

método de ilustración. Las pinturas que cumplían esa función en el siglo anterior tardaban

demasiado; la fotografía estaba lista en cuestión de minutos. En este contexto surgieron

varios reporteros gráficos, conocidos por cumplir su labor a cabalidad. Uno de ellos fue

Sady González, quien logró hacer un amplio registro de la sociedad colombiana durante

cerca de cuatro décadas. Su trabajo perdura hasta nuestros días, y es casi seguro que

cualquier persona ha visto como mínimo alguna de sus fotografías.

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Su primer oficio, en los años treinta, fue de cedulador, lo que le permitió viajar

permanentemente por varios departamentos del país, en especial por Antioquia, Boyacá y

Cundinamarca. En todos los lugares que pudo visitar en aquella época, González retrató a

miles de personas, y además consiguió gran variedad de fotografías del país rural de esa

década, en la que Colombia vivía todavía en tiempos de relativa calma.

En la década de 1940, Sady González, junto con su esposa Esperanza Uribe se radican en

Bogotá y fundan Foto Sady, la primera empresa independiente de reportería en Colombia,

por donde pasaron varios de los que serían importantes reporteros en el país, lo que

convierte a González, además de fotógrafo, en formador de reporteros como Luis Mirke,

Carlos Caicedo, Alberto Sarmiento y Manuel Uribe. La creación de Foto Sady también

sirvió para que fuera la ciudad ahora la que sirviera de paisaje permanente para el fotógrafo.

El Parque Nacional, los tranvías atestados de gente, la Plaza de Bolívar, matrimonios,

bautizos y eventos de toda índole, además de giras y llegadas de políticos a la capital eran

ahora los centros de atención de la lente de González. En esta misma época, Sady se

consolidó como colaborador frecuente en publicaciones de notable importancia como

Cromos, El Tiempo, El Espectador, entre otras tantas.

En esta misma década tuvo que cubrir un hecho fundamental en la historia del país, y que

además le brindaría un reconocimiento que llega hasta la actualidad: El Bogotazo, el 9 de

abril de 1948. La mayoría de las más reconocidas fotografías de esta fecha fueron tomadas

por Sady González. Incluso, la que es considerada última foto con vida de Jorge Eliécer

Gaitán, fue tomada por González el 8 de abril de aquel año.

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Las primeras fotografías del cadáver de Gaitán fueron tomadas por González, al igual que

muchas de las que muestran los tranvías incendiados en plena carrera séptima, o destrozos

en edificios oficiales y de medios de comunicación. A pesar de la existencia de

francotiradores en toda Bogotá, González salió a la calle a seguir con su trabajo de

reportería, que también incluye los tapetes de muertos que cubrían el Cementerio central,

en la calle 26, entre los que se encontraba Juan Roa Sierra, el asesino de Gaitán, metido en

un cajón de madera, desnudo, desfigurado, y a su alrededor la gente cubriéndose la nariz

con sus pañuelos.

Sady González siempre estuvo pendiente de los más importantes acontecimientos de la vida

política en Colombia, de modo que registró a Jorge Eliécer Gaitán y a todo su movimiento

en eventos como los discursos del caudillo liberal en el entonces Teatro Municipal (hoy

Teatro Jorge Eliécer Gaitán) y la Marcha del Silencio, en febrero de 1948, dos meses antes

del asesinato del líder.

En lo político, Sady González era seguidor de Carlos Lleras Restrepo, de cuya familia era

fotógrafo. Cuando éste llegó a la presidencia en 1966, creó el cargo de reportero gráfico de

la presidencia, y se lo dio a González. Allí trabajó durante los gobiernos de Carlos Lleras,

Misael Pastrana, Alfonso López Michelsen y parte del gobierno de Julio César Turbay. Este

período de tiempo le dio gran reconocimiento, pero el pago por su trabajo no era el mejor.

González finalmente murió el 24 de julio de 1979, durante el gobierno de Turbay Ayala, y

desde entonces la gran mayoría de su trabajo permaneció inédito, en manos de sus

familiares y herederos. Sólo hasta 2012 la Biblioteca Luis Ángel Arango adquirió su

archivo fotográfico de más de 9000 fotos que ahora son de dominio público.

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A partir de este breve recorrido por la vida y obra de Sady González surgen interrogantes

cuya respuesta sería un insumo enorme para la historia del periodismo gráfico en

Colombia: ¿Qué hacía al trabajo de Sady González diferente al del resto de fotógrafos de su

época? ¿Cuál es el aporte de Sady González dentro del campo de la reportería gráfica?

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Justificación

El fotoperiodismo en Colombia ha sido, desde hace varias décadas, un oficio subvalorado,

no solamente en el campo laboral, donde casi ninguna imagen puede hablar por sí misma,

sin ayuda de un texto, sino también en el aspecto académico: escasos son los trabajos de

teóricos y de estudiantes acerca de la fotografía como pilar de la reportería. Y en un caso

concreto, la obra de Sady González, uno de los más prolíficos reporteros del Siglo XX en

Colombia, es totalmente desconocida, a pesar de haber ilustrado por varias décadas a toda

la sociedad colombiana, además de varios hechos históricos de gran magnitud. Existe,

entonces, un vacío enorme dentro de la esfera teórica del periodismo por el

desconocimiento del fotoperiodismo como parte misma (y fundamental) del periodismo y

de la comunicación. De modo que, entre otros, uno de los objetivos del estudio sobre Sady

González que se pretende realizar está encaminado a sanar ese vacío teórico e histórico.

***

Durante el Siglo XX, en todo el mundo, surgieron importantes escuelas y autores que se

dedicaron a hacer un estudio profundo de la comunicación y su papel dentro de la sociedad,

además de analizar el modus operandi de esta actividad que es inherente al ser humano.

Marshall McLuhan (1911-1980) es uno de los autores más importantes dentro de la teoría

de la comunicación. Uno de los temas más recurrentes dentro de la obra de McLuhan se

refiere a su teoría de los “Medios fríos y medios calientes”. “Hay un principio básico que

distingue un medio caliente como la radio, de otro frío como el teléfono; o un medio

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caliente como la película de cine de otro frío como la televisión. El medio caliente es aquel

que extiende, en ‘alta definición’, un único sentido”.1

En el libro Periodismo, opinión pública y agenda ciudadana, Ana María Miralles identifica

diez problemas de la opinión pública. Uno de ellos se refiere a las agendas, llamadas así por

los sociólogos de la comunicación y los politólogos estadounidenses, quienes en los años

setenta se preocuparon por el tema del papel de fijación por parte de los medios, que fue

entendida como la jerarquización y aprobación de los temas que configuran la agenda en la

esfera pública. “El poder de los medios de comunicación es realmente el que se ha llamado

primer nivel de la agenda setting: decirnos sobre qué pensar, mas no cómo pensar sobre

esos temas”2. Esto evidencia una realidad aún más grave: los criterios periodísticos con que

se eligen los temas, las prioridades y la información en general dentro de un medio

específico, apuntan más hacia lo publicable que hacia lo público. “El interés informativo

no coincide necesariamente con el interés público definido políticamente”.

De igual forma, Germán Rey, en su libro La fuga del mundo, habla de la relación entre la

libertad de expresión, la política, los monopolios y de la inclusión de grandes grupos

económicos dentro de la prensa. “La existencia de monopolios y especialmente la presencia

de grupos económicos en la propiedad de los medios son dos señales graves del panorama

mediático latinoamericano”3. Esto genera varias restricciones que a su vez traen consigo

consecuencias graves para los medios: se disminuye el pluralismo y se cae en la monotonía,

además de disminuir la diversidad de la representación de una sociedad y las alternativas de

1 MCLUHAN, M. (1964). Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Ediciones Paidós Ibérica. Barcelona. 2 MIRALLES, A. (2001). Periodismo, opinión pública y agenda ciudadana. Enciclopedia Latinoamericana de sociocultura y comunicación. Editorial Norma. 3 REY, G. (2007). La fuga del mundo. Editorial Random House Mondadori Ltda. Bogotá, D.C.

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información a las que acceden todos los ciudadanos. Rey cita en su texto una relatoría para

la Libertad de expresión de la Corte Interamericana de Derechos Humanos de la OEA, que

afirma que durante sus visitas a los países recibió denuncias recurrentes sobre prácticas que

se podrían considerar como monopólicas u oligopólicas.

Ignacio Ramonet, por su parte, en La tiranía de la comunicación, también el poder, pero

desde otra perspectiva: la información es poder. Se refiere con esto más a décadas pasadas,

en que la información era escasa, lo cual la hacía a su vez costosa. “Una información escasa

era una información cara, que se podía vender y podía estar en el origen e una fortuna. Por

otra parte, la información escasa permitía a quienes la poseían ocupar poder. Durante

mucho tiempo se dijo que la información era poder”4. Esto contrasta con la cantidad de

información que circula en la actualidad por las redes sociales y las páginas de internet,

todo esto apoyado por la invención de máquinas informatizadas que se pueden enlazar entre

sí creando “una malla que rodea el conjunto del planeta, lo que permite el intercambio

intensivo de información”.

A partir de todo esto, se puede empezar a identificar la relación de Sady González con el

ejercicio del periodismo, y también la influencia y legado que dejó, hablando en términos

de periodismo como profesión. El primero de ellos, y relacionando con el texto de Ana

María Miralles, es que el trabajo de Sady González escapaba a cualquier tipo de filtro

(agenda setting) al ser sus fotografías absolutamente indispensables para todos los medios

que contaban con sus servicios, pero además, sus fotografías nunca dependieron de un

agente externo que pudiera afectarlas, sencillamente González obturaba y, al ser un

reportero independiente (trabajaba en varios medios, además de tener su propio estudio

4 RAMONET, I. (2002). La tiranía de la comunicación: el papel actual de la comunicación. Editorial Debate.

27

fotográfico), exhibía sus imágenes, que eran las que la gente quería y necesitaba ver, es

decir, coincidían con el interés público.

Por otra parte, y siguiendo con el aspecto de la independencia, Sady González logra zafarse

de las restricciones que se le hubieran podido imponer en su tiempo. Las fotografías que de

él se conocen son todo lo contrario a restringidas en su diversidad, y monótonas y, por el

contrario, son la representación más acertada (plural) de la sociedad colombiana. Es decir

que está representando todo lo contrario al problema que identifica Germán rey en su texto.

Por último, y siguiendo las ideas de Ignacio Ramonet, Sady González fue un fotógrafo que

acumuló mucho poder, no se sabe si conscientemente o no. Y no solamente por haber sido

el fotógrafo de la presidencia por varios años y haber podido estrechar la mano de Richard

Nixon, entonces presidente de los Estados Unidos, sino porque su trabajo, al ser de tal

calidad, era muy valorado. González no fue un hombre que acumulara una fortuna (las

anécdotas dicen que su pago en la Presidencia no era el mejor), pero sí es la prueba de que

el periodismo, cuando es bien ejercido, tiene un valor fundamental en los medios, contrario

a lo que pasa hoy en día, en donde los periodistas se desprestigian a sí mismos por obedecer

(aunque a veces deben obedecer) intereses colectivos o particulares. Estos tres puntos son, a

mi juicio, los aportes más importantes de Sady González al ejercicio del periodismo.

***

Un trabajo de grado dedicado a uno de los mayores reporteros gráficos colombianos es

pertinente por varias razones. La primera de ellas tiene que ver con dar el lugar que le

corresponde a Sady González dentro de la historia del periodismo. Cada fotografía de

González cuenta más de una historia, brinda un contexto, describe a una persona, dice sobre

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su estado de ánimo, habla de su posición social. Da cuenta de tantos detalles como lo puede

hacer un escrito de varias páginas. Demuestra, además, que la fotografía, contrario a lo que

se piensa en la actualidad, puede funcionar a la perfección sin la necesidad de llevar

consigo un texto que la explique. Ellas lo explican todo. Y allí radica uno de los méritos del

fotógrafo que nadie parece reconocer. En este mismo sentido, es justo también que se sepa

quién ilustró tantos hechos a lo largo de la historia del país, y que han servido para que las

generaciones que vinieron luego supieran exactamente qué pasaba y quiénes eran sus

protagonistas, además de crearse una imagen fiel del país rural de aquellas épocas que Sady

González retrató, tan diferente al que intenta ser tecnológico y estar a la vanguardia, como

lo es Colombia hoy por hoy. Por último, un trabajo dedicado a Sady González es un

suplemento necesario dentro de la historia del periodismo, que tiene todavía una deuda

enorme con los grandes reporteros gráficos del país.

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Marco teórico

El origen

La fotografía, cuenta el filósofo francés Roland Barthes, es, como el jugo de limón,

exprimida por la acción de la luz. Entre la tercera y la cuarta década del siglo XIX,

Nicéphore Niépce y Louis Daguerre lograron, casi al tiempo, fijar imágenes en una cámara

oscura. Era la cuota inicial de lo que sería un elemento revolucionario para exprimir la

historia. De acuerdo con el filósofo alemán Walter Benjamin, su invención era ya

previsible, ya que varias personas, independientemente, estaban trabajando en pro de

encontrar un objetivo final común: la fotografía. Sin embargo, y dadas las dificultades que

tuvieron los inventores para patentizar su trabajo, el Estado se apropió del invento,

convirtiéndolo en algo público. Este hecho sería la cuota inicial del desarrollo acelerado

que habría de tener este descubrimiento. Al respecto, se ha dicho que uno de los puntos de

mayor esplendor de la fotografía se dio en el primer decenio, luego de su invención,

curiosamente en el período de tiempo que antecedió a lo que sería su industrialización de

lleno, la cual tendría su primer momento con la producción de tarjetas de vista con retrato.

Las primeras cámaras, fabricadas en Francia a comienzos de la década de 1840, eran

maniobradas generalmente por sus propios inventores, y dado que no había fotógrafos de

profesión, tampoco existían aficionados a la disciplina, por lo que en ese momento no tuvo

un uso social muy claro, del cual gozaría en un futuro. En ese momento, la fotografía era

una actividad gratuita (y por tanto artística, afirma Sontag), y fue sólo a través de esa

industrialización que la fotografía logró alcanzar la plenitud que la pondría en el mismo

nivel del arte.

30

Desde que surgió, dice Susan Sontag, la fotografía llevó consigo el hecho de permitir una

captura casi total de los temas en los cuales se involucraban las personas. Incluso, Sontag

afirma que al llegar la industrialización de la fotografía, se logró un hecho que es inherente

a ella: democratizar todas las experiencias al transformarlas en imágenes. En su momento

no fueron pocas las críticas que recibió el invento. Benjamin nombra a un periódico alemán

de la época, Die Leipziger Stadtanzeiger, quien escribió en aquel momento que, “el hombre

ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la

imagen divina”. En contraste, el físico francés François Arago presentó, ante la Cámara de

los Diputados, una defensa del invento de Daguerre, el 3 de julio de 1839. “Cuando los

inventores –decía Arago- de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la

naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de

descubrimientos consecutivos cuyo origen ha dado dicho instrumento”.

Las fotografías hechas por Daguerre eran placas de plata iodada que eran guardadas en

cofres, y varios pintores las usaron como medios auxiliares de su trabajo. El famoso

retratista escocés David Octavius Hill usó este método para algún cuadro que trataba de

pintar. Las fotografías las había tomado él mismo, y fueron todas ellas las que le dieron el

reconocimiento de que goza en la actualidad, y no por sus pinturas que, dice Benjamin,

cayeron en el olvido. Susan Sontag propone que fotógrafos como él emplearon la cámara

para alejarse de los objetivos comunes de los pintores. Desde ese momento la fotografía

permitió una mayor y más amplia captura de temas. La labor de los fotógrafos, indica

Sontag, no es una excepción a las relaciones entre el arte y la verdad. El fotógrafo Karl

Dautheney comentaba, a propósito de los primeros daguerrotipos, que los miraban con

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cierto recelo y desconfianza al tener la sensación de que, por la nitidez, aquellos rostros que

habían sido plasmados los estuviesen mirando realmente.

Uno de los primeros usos populares que se le dio a la fotografía fue el de conmemorar los

triunfos y reconocimientos de las personas dentro de sus familias. Desde hace más de cien

años, la cámara en un matrimonio forma parte de la ceremonia tanto como las fórmulas

verbales. Susan Sontag cita un estudio hecho en Francia que reveló que casi todos los

hogares tienen al menos una cámara, y que las probabilidades de que haya una cámara en

una casa donde hay niños son mayores a las que hay en un hogar sin ellos. Por otra parte,

no se puede concebir el turismo sin una cámara. Las fotografías son una prueba irrefutable

de que la excursión se hizo efectivamente, que lo que se tenía planeado se cumplió, y que el

viaje se disfrutó. Es a través de la fotografía que las familias van construyendo un retrato de

ella misma con el paso del tiempo, y es además la comprobación de la firmeza de los lazos

que los unen.

En un principio, la relación de la fotografía con la prensa (y por asociación con el concepto

de actualidad), era muy distante, ya que para ese momento eran muy pocas las personas que

tenían las capacidades económicas de comprar un periódico. El contacto entre la fotografía

y la actualidad no ha aparecido aún. Prueba de ello es el lugar que, por ejemplo, David

Octavius Hill, usaba como escenario para sus retratos, que eran los cementerios –el de los

Greyfriars, en Edimburgo, más específicamente- que eran además ideales porque los

modelos podían estar en total reposo y quietud, condición indispensable para obtener

buenos retratos dada la escasa sensibilidad a la luz que tenían las primeras placas. La pose,

afirma Roland Barthes, es lo fundamental de la naturaleza de la fotografía. Incluso si su

duración es la más mínima concebida, la pose es vital al no ser una actitud propia de quien

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está siendo retratado, ni tampoco del fotógrafo (Operator), sino al ser la intención misma

de lectura. La relación entre fotografía e información empieza a hacerse más evidente desde

el momento en que se empieza a pensar que todo el mundo tiene derecho a acceder a las

noticias. Entonces, las fotografías eran un modo efectivo de brindar información a aquellas

poblaciones que no estaban habituadas a la lectura. El Daily News –cuenta Susan Sontag-

se autodenomina “el diario ilustrado de Nueva York”, lo que deja en evidencia el público al

que van dirigidos sus contenidos. En contraste, Le Monde de París es un periódico diseñado

para un público lector, bien informado, por lo que no se publican muchas fotografías, salvo

para ilustrar el análisis de algún artículo allí publicado. Las fotografías, afirma Sontag, son

valoradas en la medida en que suministran algún tipo de información.

Este hecho va muy de la mano con la ya nombrada industrialización, ya que fue con su

llegada que las fotografías pasaron de ser imágenes de “juguete”, que sólo cumplían una

labor netamente decorativa, a ser puestas al servicio de “importantes instituciones de

control”, entre los que Susan Sontag incluye a la familia o la policía, como objetos

simbólicos y de información. Muestra de su importancia es que la gran mayoría (y tal vez la

totalidad) de los documentos importantes no son válidos en ningún lugar del mundo a

menos que consigo lleve una fotografía de la persona a la que identifica.

Sin embargo, y tocando el tema de la relación de las fotografías con la información, Sontag

afirma que “la representación de la realidad de una cámara siempre debe ocultar más de lo

que muestra”. Para ilustrar su idea, cita al poeta y dramaturgo alemán Bertolt Brecht, quien

señalaba que una fotografía de las fábricas Krupp muy poco podían decir sobre esta

organización. En la fotografía, la comprensión se basa siempre en su funcionamiento, que

debe ser explicado. Y añada que únicamente aquello que narra es lo que permite

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comprender verdaderamente. Esto se complementa con otra idea suya, según la cual las

fotografías en sí mismas no explican nada. Son, en cambio, invitaciones permanentes a

deducir, a especular, a fantasear.

En las primeras décadas posteriores a la invención de la fotografía, se tendía tener un

concepto de idealización de la imagen, según cuenta Susan Sontag, y afirma que hoy por

hoy esa sigue siendo la meta de aquellos fotógrafos para los que una fotografía bella es

necesariamente la de algo bello. La labor de Sady González no fue, de ninguna manera,

capturar algo bello, menos si se está hablando de su trabajo el 9 de abril de 1948, en medio

del caos, la destrucción y la mortandad que quedaron ilustrados para la posteridad a través

de su lente. De hecho, resulta anticuado hablar de la fotografía, por lo menos en esta época,

en términos de bello y feo. Sontag dice que no hay una exigencia para que la fotografía sea

culta, y que es difícil imaginar cómo debe ser calificada una, ya que la fotografía trasciende

todo tipo de clasificación o encasillamiento.

Sady, seguramente con algo de intuición, sabía que algo muy importante estaba pasando

aquel 9 de abril, y que no se iba a superar en días, ni meses, ni años, ni siquiera décadas. Le

estaba dando importancia a los hechos, como Sontag define otro aspecto de la fotografía:

fotografiar es conferir importancia. En este sentido, Sontag también afirma que Fotografiar

es un acto de redención de lo insulso y de lo trillado, es un acto efectivo de expresión

individual, porque para el fotógrafo –dice Paul Rosenfeld citado por Sontag sobre el

fotógrafo estadounidense Alfred Stieglitz - no hay materia insulsa, trillada o humilde que

no sirva al retratista para expresarse.

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La tendencia por pretender que las fotografías sean bellas en su conjunto hoy resulta

anticuada. Con el paso de las décadas, ha sido reevaluado ese concepto de belleza, y ha

adquirido unos matices que hacen que se cambie la perspectiva con respecto a la fotografía

en general, y en una clara guerra en contra de lo que tradicionalmente se ha concebido

como bello, las generaciones más recientes de la fotografía se han volcado a retratar el caos

y el desorden que son la verdad del entorno. A pesar de esa tendencia cruda por revelar la

verdad, la belleza surge de nuevo, esta vez con una noción totalmente distinta a la de

siempre. Uno de los triunfos más significativos de la fotografía, dice Sontag, está

precisamente en descubrir la belleza en aquello que es humilde y decrépito.

La fotografía, ha dicho Susan Sontag, no es únicamente una porción de tiempo, sino

también de espacio. Dado que las fotos son una manera de congelar un pequeñísimo lapso

en una imagen, todas las situaciones pueden romper su continuidad, y dos cosas que

normalmente estuvieron pegadas, pueden separarse. Así las cosas, se puede enfocar

(hablando en términos de información) algún tema de diferentes maneras. A través de la

fotografía, el mundo y todo lo que se puede ver se convierte en una serie de partículas que

pueden no guardar relación entre sí, siendo independientes una de la otra. Toda la historia,

el pasado y el presente, queda convertido en anécdotas únicamente.

La fotografía, comenta Barthes, transformaba al sujeto en objeto, e incluso más allá: en

objeto de museo, al tener que ser sometido el sujeto a posar por largo tiempo bajo una

cristalería bajo el golpe implacable del sol. Ante esto, se inventaron unos apoyacabezas –

invisibles, por supuesto- para mantener al individuo totalmente quieto mientras fuera

necesario. Incluso con todos estos elementos, comenta Benjamin, no fue suficiente y luego

se añadieron otros elementos que intervenían visualmente en la imagen y que, por lo tanto,

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debían ser artísticos. La columna y la cortina fueron unos de ellos, a pesar de que resultara

ilógico, como se comentaba en ese momento, que la columna descansara directamente

sobre una alfombra. Ante esto surgieron nuevos estudios con palmeras tapices y caballetes.

Orlik, citado por Benjamin, dice que “La síntesis de la expresión que engendra la larga

inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja

a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más

duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes”.

La fotografía es definida por Sontag como una pseudo presencia y a la vez un signo de

ausencia. Las fotografías, afirma la autora, logran en las personas una especie de

ensoñación, especialmente si en ellas están retratadas otras personas, paisajes lejanos,

ciudades que ya parecen estar en el olvido. Esa sensación de que aquello que está allí

plasmado es inalcanzable genera en quienes lo ven un tipo de deseo (erótico, propone

Sontag) hacia aquellas cosas por el mismo hecho de no poder acceder a ellas. Las

fotografías brindan exitosamente la sensación de presencia sin que esta sea verdadera del

todo. Son usos talismánicos que se le dan a la fotografía, y que expresan actitudes

sentimentales o mágicas. Son una proposición para poder alcanzar o apropiarse de una

realidad que puede ser ajena a nosotros mismos.

Las fotografías tienen la fuerza de su impacto en la novedad que logren mostrar. Muchas

veces esa novedad se hace más evidente en las fotografías que retratan horrores, como

propone Susan Sontag. Una cosa es sufrir en carne propia los terribles padecimientos que a

diario se producen en el mundo, y otra es convivir con las imágenes de ese sufrimiento.

Estas fotografías no necesariamente aumentan la capacidad de compasión, y puede que

tampoco hagan despertar las conciencias. Al empezar a ver estas imágenes horrorosas, se

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tiende a seguir en lo mismo y ver más y más retratos. De esta forma, Sontag afirma que las

fotografías pasman y anestesian. Conocer algún acontecimiento por medio de la

observación de fotografías brinda una sensación mayor de realidad a que si los retratos no

se hubieran visto nunca. A través de las fotografías se conoció la guerra de Vietnam. Y en

gran medida, gracias a ello, se logró la indignación de gran parte de la población de los

Estados Unidos frente al conflicto. Sin embargo, aclara Sontag, después de exponer en

repetidas ocasiones las mismas imágenes, el acontecimiento que hay allí plasmado pierde

también realidad.

De acuerdo con Roland Barthes, la fotografía, de alguna manera, gira en torno al verbo

“Ver”: Vea, ve, vea esto, creando además un lenguaje deíctico, al estar señalando

constantemente. Benjamin rescata también el hecho de que la tradición de mostrar

fotografías (haciendo, según Barthes, que automáticamente el receptor muestre también las

suyas) es antiquísima, casi contemporánea de la fotografía misma. Los álbumes, cuenta

Benjamin, se guardaban en los sitios más alejados posibles de la casa, tenían cubiertas de

piel, y con hojas de varios centímetros de grosor. En ellos se mostraban los acontecimientos

más relevantes de cada familia, seguramente en el ritual de ver y ver del que habla Barthes.

De acuerdo con Sontag, el acto de coleccionar va muy de la mano con la fotografía, ya que

coleccionarlas es coleccionar el mundo mismo. Explica esta idea a través de la película Los

Carabineros (1966) de Jean Luc Godard, en la que dos campesinos se unen al ejército y al

volver, la maleta del botín está llena de postales que retratan monumentos, animales,

medios de transporte y demás. Las fotografías, define Sontag, son experiencia capturada.

La fotografía pareciera incitar al almacenamiento almacenando a su vez el mundo mismo.

Están en los álbumes, en las paredes, en las mesas.

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De acuerdo con Sontag, el acto de hacer fotografías ha llevado a la consolidación en el

mundo de un crónico voyeurismo (definido por la RAE como una actitud propia del

voyeur, que a su vez es una persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas

de otras personas) que implica la unificación, en términos de su significado, de todos los

acontecimientos que se desarrollan en el mundo. Fotografiar, al igual que el voyeurismo,

lleva consigo un deseo –a veces tácito, a veces explícito- de que las cosas que están

ocurriendo sigan su curso. También implica ser cómplice de todo aquello que pueda llegar

a ser interesante, incluso si es el dolor o la mala fortuna de cualquier persona, si es que ese

es el interés.

Barthes rescata una frase del ya nombrado Godard, quien dijo alguna vez, “Ninguna

imagen justa, justo una imagen”. Para él –Barthes-, una de las tantas fotografías de las que

habla en su texto, era al mismo tiempo justicia y justeza. Sin embargo, cada persona puede

hallar estos dos elementos (o uno de los dos) en muchas de las fotografías que ve. Varias de

las fotografías del ‘Bogotazo’ capturadas por Sady González tienen algo de eso: justo una

imagen, pero una imagen justa.

Susan Sontag cita a la fotógrafa estadounidense Diane Arbus, quien afirmaba que la

fotografía era una especie de pasaporte para ella, de licencia para poder ir adonde ella

quería. La cámara es como un salvoconducto que elimina las fronteras morales y las

inhibiciones sociales, lo que resta al fotógrafo toda responsabilidad frente a la gente que

está retratando, y junto con eso va una cuestión simple y esencial de la fotografía, que es

que no se interviene en la vida de aquella persona que se fotografía, únicamente se está de

visita. Una de las tantas escuelas de Sady González el país mismo, el hecho de poder

recorrerlo. En sus orígenes, como cuenta su hijo Guillermo González, Sady recorrió

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muchas partes del país, lo que le permitió adaptarse a muchas situaciones y, seguramente,

adquirir más sensibilidad hacia lo que veía. Con la cámara retrató muchos departamentos

del país, lo que lo convierte también en un fotógrafo que atraviesa todas las capas de la

sociedad y reflejó gran parte de los entornos en los aquella se movía en esa época.

Un fotógrafo, advierte Barthes, debe desafiar las los límites de lo probable y de lo posible,

al igual que un acróbata. Incluso, de lo interesante. “La foto-afirma- se hace “sorprendente”

a partir del momento en que no se sabe por qué fue tomada”. En algún momento la

fotografía se encargó de registrar todo elemento que pudiera resultar de algún modo

notable. Luego, sin embargo, toda cosa que ella fotografía se vuelve notable. Cualquier

objeto que, en apariencia carezca de cualquier tipo de valor o interés puede terminar por

obtener un valor descomunal. En palabras de Susan Sontag, algo que parezca feo o grotesco

puede llegar a ser conmovedor por el hecho de que el fotógrafo ha puesto su atención en él

y lo ha dignificado. De la misma manera, algo que puede parecer bello o agradable puede

producir sentimientos de tristeza porque aquello que está plasmado en la fotografía ha

envejecido, ha decaído, o simplemente ya no existe.

Para Susan Sontag, el fotógrafo es alguien que no puede intervenir por tener que estar

registrando los hechos. Aquel que interviene no puede registrar. A partir de un ejemplo

concluye que el fotógrafo es una persona que está en movimiento constante, perpetuo, que

atraviesa todo tipo de acontecimientos no relacionados entre sí con una agilidad importante

que hace imposible que pueda tener alguna intervención. Sin embargo, hace la salvedad de

que, a pesar de no ser afín a la intervención física, el hecho de usar la cámara es una manera

de participación activa. Poco importa que el acto de fotografiar sea un lugar de

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observación: fotografiar no es simplemente una observación pasiva. Siguiendo esta idea,

Sontag afirma que entre el fotógrafo y el tema debe estar siempre la distancia en medio.

El fotógrafo Jorge Mario Múnera, en alguna declaración, afirmó que Sady González era, en

esencia, un reportero gráfico, que siempre se acercaba a las personas con la misma

distancia, sin darle un protagonismo especial a nadie. Su labor tenía conciencia, y se siente

en sus fotografías el conocimiento que tenía ala hora de retratar un conflicto. Seguramente

su escuela fue ver montones de fotografías de la Segunda Guerra Mundial. “Uno siente a

veces en sus imágenes ecos de las ciudades europeas destrozadas”, apunta Múnera.

Susan Sontag rescata un nuevo aspecto fundamental y a veces ignorado de la fotografía,

como lo es la interpretación. Un fotógrafo a través de su obra –la fotografía- puede

interpretar la realidad, al igual se hace con aquello que se escribe sobre alguna persona,

como los enunciados visuales hechos a mano. A esto agrega que el fotógrafo, con el hecho

de decidir sobre la apariencia de una imagen, o cuando prefieren una exposición por encima

de otra, un gesto, una actitud del modelo, le está imponiendo sus pautas y así está

interpretando el mundo. La fotografía, dice Sontag, son una interpretación del mundo tanto

como las pinturas y los dibujos. Esto es consecuente con la idea, también propuesta por

Sontag, de que los fotógrafos no solamente se encargan de reflejar la realidad, sino que van

más allá, y tras de ese reflejo siguen manteniendo ciertos parámetros subjetivos

(personales) del gusto y la conciencia.

La labor del fotógrafo, ha dicho Sontag, puede ser voluntaria. Se tiene un derecho, el de

darle voz al sufrimiento propio, que es propiedad exclusiva de la persona, pero lo que se

busca voluntariamente es enfrentarse al dolor de los demás. En este sentido, afirma que la

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fotografía siempre ha tenido una obsesión con las “alturas y los sumideros” de la sociedad,

y que durante cerca de un siglo, los fotógrafos se han volcado sobre los oprimidos y han

presenciado escenas fuertes y violentas con una clara conciencia. La miseria de las

sociedades ha hecho que aquellos que no la padecen se decidan a ilustrarla, por ser una

realidad que es desconocida, por lo menos para ellos. Al hacerlo, el fotógrafo siente que el

alcance de su labor reportera es ahora universal. En estas fotografías, con toda seguridad, se

encontrarán detalles que hagan sentir en el espectador diversas sensaciones, además ser

funcionales a la hora de ilustrar la realidad de la época en que la cámara registró tantos

padecimientos.

Barthes, propone dos conceptos que de alguna forma recrean –y posiblemente ayuda a

cambiar y verbalizar- la visión personal de cada persona con respecto a cualquier fotografía

que esté observando. Estos conceptos los expresa a través de las palabras latinas studium y

punctum. El primero, advierte el mismo Barthes, no hace referencia en específico al

estudio, sino más bien a la aplicación de una cosa, al gusto por algo o por alguien. “Por

medio del studium-explica - me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo

como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos:

pues es culturalmente como participo de los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los

decorados, de las acciones”. El studium puede ser útil para determinar las características

propias de una época, los vestidos, la fotogenia. El segundo concepto no es necesario

buscarlo dentro de la imagen porque él sale y punza al espectador. Ese elemento lo llama

Barthes el punctum, que es “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y

también casualidad”. El punctum es algo que cada persona le puede agregar a la fotografía,

pero que ya está contenida en ella. Es un valor agregado a un detalle que puede ser

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irrelevante. Esto logra crear unos “puntos ciegos” que no se perciben con el studium. Esos

“puntos ciegos” no son otra cosa que el eco de la fotografía fuera de ella, aquello que

trasciende en el espectador a tal punto de salir de la fotografía. El punctum, advierte

Barthes, muchas veces es un detalle de la fotografía, un objeto parcial, y lo explica así: al

ver una fotografía de una familia, lo que más le llama la atención es el grueso cinturón de

una de las mujeres que aparece en el retrato. Lo que hace este detalle es remitirlo a otra

época, es decir, salió del marco que encierra la fotografía. “Lo que puedo nombrar-advierte-

no puede punzarme realmente. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de

trastorno”.

La fotografía unaria es otro concepto propuesto por Barthes y que puede llegar a

relacionarse con los conceptos de studium y punctum. Una fotografía es unaria si no genera

dualidad, si es totalmente directa. No hay punctum en esa imagen, puede generar choque

pero no trastorno, puede gritar pero no herir. La fotografía de reportaje es unaria: no queda

en la memoria del receptor, no hay detalles. Hay interés por ellas, al igual que puede haber

interés por muchas otras cosas, pero no gustan. La imagen pornográfica, apunta, es el mejor

ejemplo de imagen unaria: no hay sino una sola intención: el sexo. Barthes aclara que se

puede salir de lo pornográfico (y así de lo unario) si, como Mapplethorpe, se hacen

primeros planos de los sexos y se incorpora el tejido de la piel a la imagen. Allí se

desprendió de lo unario.

A partir de este concepto de fotografía unaria, y teniendo en cuenta a Barthes, se puede

entender, de alguna manera, la diferencia entre lo pornográfico y lo erótico: el primero,

como ya se ha dicho, muestra el sexo como único elemento; lo erótico, en cambio, no hace

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del sexo un objeto central, puede estar ausente, pero logra que quien ve la foto se transporte

fuera del marco que la encierra.

Las imágenes pornográficas (y en general todas las imágenes) pueden sufrir la pérdida de

su impacto cuando tienden a repetirse demasiado. Esto ha pasado con las ya nombradas

imágenes pornográficas y, por ejemplo, con la gran cantidad de fotografías que han

ilustrado a lo largo de las décadas la miseria y la pobreza en todo el mundo. Por ese infinito

número de registros, la gente, después de verlos muchas veces, empieza a familiarizarse

con ellos, y esa saturación hace que los hechos, que de ninguna manera carecen de

importancia, sean asimilados como normales. Así pues, Sontag concluye que la fotografía

llamada “comprometida” ha generado una paradoja: han contribuido a despertar la

conciencia del mundo ante los miles de casos de injusticia que a diario se presentan, y a su

vez ha hecho que esa conciencia se adormezca por la saturación de registros que de esos

temas no triviales hay. En el caso de Sady González, la situación puede cambiar, dado que

muchas fotografías de su registro fueron inéditas hasta hace un par de años. Los ecos del

Bogotazo, el 9 de abril de 1948, y de todas las demás situaciones (cotidianas y no) que

Sady retrató, vuelven a hacer eco tras décadas de silencio.

Sontag también propone que el contenido ético que tienen las fotografías es propenso a

quebrarse. Esto puede ir de la mano con la ya nombrada saturación de las fotos, aunque la

autora no lo afirma así directamente. Con la excepción de las fotografías que ilustran los

campos de concentración nazis, en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de

las fotografías tienden a perder su peso emocional. Para ello, Sontag pone un ejemplo: una

fotografía que date de 1900, en ese momento, podía ser conmovedora por el tema que

retrataba; hoy en día esa misma foto no conmueve por el mismo motivo, sino por el hecho

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de haber sido capturada en 1900. Las intenciones con las que fueron capturadas las

fotografías tienden a desaparecer por la cantidad de sentimientos relacionados con la

añoranza, y tal vez con la nostalgia, que el paso del tiempo produce.

En otro momento, Barthes propone un par de conceptos que pueden ir muy de la mano con

los ya nombrados studium y punctum, que son la trivialidad y la singularidad, que son

vistas como dos voces que se mezclan en una imagen. La primera se refiere a decir aquello

que todo el mundo sabe y ve; el segundo hace “emerger dicha trivialidad del ímpetu de una

emoción que sólo me pertenecía a mí”.

Susan Sontag hace encontrar a la fotografía con el surrealismo, y más exactamente, con la

manipulación que de este viene sobre aquella. Al respecto, afirma que la manipulación o

dramatización de lo surreal sobre la fotografía es redundante, al ser la fotografía en sí

misma un producto del surrealismo, por tener la capacidad de duplicar el mundo, de crear

una realidad de segundo grado. Esta idea de estar en contra de la manipulación, sin

embargo, puede ser aplicada en todos los casos, no sólo en el del trabajo surrealista. Sontag

apunta también que la fotografía es más manifiestamente artesanal (como lo fue en sus

orígenes, según cuenta Walter Benjamin) en la medida en que no tenga ningún tipo de

intervención externa posterior. De esta manera, la fotografía goza (y gozaba, desde hace

décadas) de mayor autoridad. Sady González fue un fotógrafo que, a lo largo de toda su

carrera, gozó de una enorme credibilidad, que se veía reflejada en la veracidad de sus

fotografías. Esto lo llevó a ser contratado permanentemente por los grandes periódicos de

su época, que le otorgaron cierto reconocimiento, y también a lograr que su trabajo haya

persistido hasta la actualidad.

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El Referente es otro concepto fundamental dentro de la disertación de Barthes sobre la

fotografía. Él lo define como una “cosa necesariamente real que ha sido colocada frente al

objetivo y sin la cual no habría fotografía. El referente es aquello que se vuelve intención

en cualquier fotografía, y es el concepto fundante de ella misma. En el campo de la

fotografía, la presencia (y existencia) de la cosa que ha sido retratada, jamás es metafórica.

Toda foto, explica, es connatural con su referente. La pintura, en cambio, puede estar

fingiendo una realidad sin haberla visto necesariamente. Ningún retrato pintado, por más

que al espectador le parezca “verdadero” puede demostrar que el referente efectivamente

existió. De aquí puede desprenderse un choque de trenes (que viven en constante

conciliación) entre la pintura y la fotografía.

Pintura y fotografía

La pintura y la fotografía, por razones evidentes, protagonizaron, en el tiempo de origen de

la segunda, un choque de trenes. Dice Walter Benjamin que, “en el preciso instante en que

Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a

los pintores”. Sin embargo, aclara Benjamin, la víctima más directa de la fotografía no fue

la pintura como tal (de paisajes, por ejemplo), sino los retratos en miniatura. Así, para 1840,

la gran mayoría de miniaturistas se habían convertido en fotógrafos profesionales quienes,

de acuerdo con Benjamin, gracias a su previa tradición artesana tuvieron un alto nivel en

sus logros fotográficos. Curiosamente, cuando se empezaron a retocar los negativos de las

fotografías, decayó el gusto por ellas de inmediato.

Un retrato pintado, dice Roland Barthes, no es, por más parecido que sea, una fotografía.

Además, advierte, verse a sí mismo fuera de un espejo es un acto relativamente nuevo, al

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ser el retrato, ya fuese pintado, dibujado o en miniatura, un bien restringido por las

capacidades económicas y por el nivel social, todo esto hasta la diseminación de la

fotografía.

En 1855 el pintor belga Antoine Wiertz dijo a propósito de la fotografía que ésta fue gloria

de aquella época y responsable del pasmo y del terror de los ojos de quienes vieron su

nacimiento, que sería “el pincel, la paleta, los colores, la destreza, el cumplimiento, el

extracto de la pintura”, y que la daguerrotipia no representaba la muerte del arte, sino que,

por el contrario, cuando la fotografía llegara a su máximo esplendor, el artista se apropiaría

de ella, haría suya para crear nuevos elementos con ella.

En cambio el poeta francés Charles Baudelaire, algún tiempo después de la declaración de

Wiertz, afirmaba que Daguerre había sido el mesías de todos aquellos que pensaban que el

arte no puede ser otra cosa sino la reproducción exacta de la naturaleza, y que si se permitía

que la fotografías tomara el lugar del arte, ésta sería totalmente desplazada y corrompida

por aquélla. Debía, según él, seguir en su lugar de criada de las ciencias y de las artes.

La fuerte rivalidad entre el arte y la fotografía deja sentir sus gritos hasta hoy, La versión

más difundida, afirma Sontag, dice que la fotografía quitó al pintor su lugar como

suministrador de imágenes que trascribieran con precisión la realidad del entorno. Sin

embargo, Edward Weston insistía en que esto había sido un favor, ya que había liberado a

la pintura para que pudiera desarrollar su gran vocación moderna, que es la abstracción. Sin

embargo, la liberación no fue tal si se tiene en cuenta que para el momento de la aparición

de la fotografía, la pintura ya se estaba alejando de su tendencia a reproducir todo

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realistamente. Si la pintura estuviese aún de la mano del realismo, con seguridad el espacio

que la fotografía había llegado a ocupar se hubiera quedado sin piso.

De acuerdo con Barthes, la sociedad actual está empeñada en quitar de la fotografía la

demencia –concepto que se aclarará más adelante- que le es inherente, y que es una

“amenaza” permanente de choque para aquella persona que la esté contemplando. Llevar la

fotografía al campo del arte es uno de los caminos para ellos. Ningún arte es demente,

afirma Barthes. Allí radica el conflicto del fotógrafo con el artista: por el sometimiento a la

retórica del arte. La fotografía, concluye, puede ser un arte en la medida en que pierda su

capacidad de demencia y su noema, cualidades fundantes sin las cuales la fotografía queda

imposibilitada para actuar e impactar efectivamente sobre el espectador. En una disertación

similar, Susan Sontag afirma que gracias a la interminable provisión de rarezas que da el

mundo constantemente, la cámara tiene el poder de sorprender a las personas que se hacen

llamar “normales”, y que por ello a la fotografía se le suele poner encima el adjetivo de

“anormal”. “El fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la procesa y la

titula”, apunta Sontag.

No deja de ser curioso que Esperanza González, la mayor de las hijas de Sady, viviera su

infancia en medio del movimiento de su padre como reportero, y del trabajo de su madre

revelando y organizando el amplísimo registro que Sady capturaba permanentemente y que,

como cuenta Esperanza Uribe, esposa del fotógrafo, con el tiempo terminara por dedicarse

a la pintura.

Barthes hace una especie de paralelo entre la fotografía y la pintura, alejándose de las ideas

de Wiertz arriba nombradas, y proponiendo que contrario a cualquier otro tipo de

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imitaciones, con la fotografía jamás se podrá negar que una cosa específica haya estado ahí,

frente a la cámara, y que haya sido capturada por su lente. Y a esto agrega que ningún

retrato pintado (de hecho, ninguna pintura en general) puede demostrar que su referente

existió realmente alguna vez, así la obra pareciera “verdadera” y fuera los más fiel posible a

aquello que se estaba retratando. En la fotografía, en cambio, se puede confundir verdad y

realidad (Barthes lo ilustra con la experiencia de la Foto del Invernadero, una foto de su

madre en su infancia) y allí, explica Barthes, él sitúa la naturaleza misma y el genio de la

fotografía.

Fotografía e historia

La historia, según Barthes, es sencillamente ese tiempo en que aún no habíamos nacido. En

su texto hace una especial mención a la relación que hay entre la historia y la fotografía.

Partiendo de la idea arriba dicha de que con la fotografía no se puede negar que “la cosa ha

estado allí”, el autor considera que la fotografía es una autentificación, no inventa nada, y

es indiferente a todos aquellos detalles que, como en el lenguaje, se agregan para que se

vuelva inficcional. La fotografía es un certificado de existencia, y este detalle es el más

importante que logró dar a la inmensa rama de la familia de las imágenes. Las primeras

fotografías, tal vez fueron vistas como un ser extraño, que no era en su totalidad una

imagen, pero tampoco era un elemento real, sino algo verdaderamente nuevo, “algo real

que ya no se puede tocar”.

La fotografías, más que cualquier otra arte, establece una presencia inmediata en el mundo,

y por presencia Barthes no se refiere a una de tipo político, como participar en cualquier

acontecimiento a través de ella, sino una presencia de orden metafísico, que además puede

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llevar a esa pregunta constante que se hacen las personas: ¿por qué razón vivo yo aquí y

ahora? ¿Por qué no viví en la época del Bogotazo?

Los libros que ilustran la historia (El Bogotazo siempre está incluido en ellos, para el caso

de Colombia) siempre llevan consigo fotografías que ubican al lector en un espacio y

tiempo determinados. Susan Sontag afirma que la fotografía en un libro es la imagen de

otra imagen, y que por lo tanto pierde su esencia. El libro propone (y casi que ordena) la

linealidad con que deben mirarse las fotografías. Quien las ve podría dar el orden que

desee. Aquí Sontag recurre una vez más al cine, esta vez con la película “Si tuviera cuatro

dromedarios” (1966), de Chris Marker, en la que el director idea una manera novedosa de

almacenar fotografías al imponer el orden en que se deben observar las fotografías, además

del tiempo preciso de contemplación de cada una de ellas. Con esto se lograba una

legibilidad visual y un impacto emocional mayor.

Para Susan Sontag, la permanente presencia de cámaras en todas las actividades cotidianas

lleva a afirmar que el tiempo es una serie de acontecimientos interesantes que son dignos de

ser fotografiados. A esto añade que al terminar cualquier acontecimiento (de esos mismos

que forman el tiempo), la fotografía existirá todavía, dándole un toque de inmortalidad,

permanencia e importancia que no habría tenido si una cámara no hubiese estado allí.

Mientras que se desarrollan todos los actos del mundo, de todas las índoles, la cámara

siempre está pendiente para poder crear un mundo paralelo al que retrata: el de las

imágenes que luchan por sobrevivir a todos.

La fotografía es una disolución (Sontag usa acá el adjetivo “despiadada”) del tiempo al

fragmentar cada momento que está registrando. Hay también en ellas una especie de

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mortalidad, de vulnerabilidad y mutabilidad de las personas y de las cosas que su lente

registra. Las cámaras logran crear un mundo paralelo mientras los cambios se apropian de

la realidad diaria de los seres humanos. Dice Sontag que, “mientras se destruye un número

incalculable de vida biológica y social en un breve período, se obtiene un artefacto para

registrar lo que está desapareciendo”.

Dado que la fotografía es un fragmento de tiempo y espacio, su peso moral y emocional

siempre está sujeto al lugar donde se le inserte. Así, la fotografía cambia dependiendo del

contexto en que se le ponga. Con cada fotografía, arguye Sontag, pasa lo que Wittgenstein

decía acerca de las palabras: su significado es su uso. Por ello mismo es que la

diseminación de las fotografías influye en el cambio de la noción de significado, generando

a su vez el cambio de una verdad a varias verdades relativas.

Barthes da un adjetivo algo novedoso a la historia en su texto: histérica. Únicamente puede

ser constituida si se le mira, y para ello es indispensable estar excluido de ella. La historia

colombiana de varias décadas se puede ver a través del amplísimo trabajo de Sady

González. Su fotografía, como también la define Barthes, es violenta. No porque sólo

registre violencia –aclara el filósofo francés-, sino porque “cada vez lleva a la fuerza la

vista”, y porque de ella nada puede ser transformado y tampoco rechazado. Por otro lado,

Sontag relaciona la fotografía con la transgresión. Afirma que fotografiar a cualquier

persona es violarla porque allí se les ve como ellas nunca podrán conocerse. Además,

transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Incluso,

Sontag llega a comparar la cámara con un arma, dando el ejemplo de una película en el que

un psicópata mata a muchas mujeres al fotografiarlas, con un arma que tiene escondida en

su cámara. La cámara se atreve, se entromete, invade, puede distorsionar, explotar, e

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incluso, llevando la metáfora el paroxismo, asesinar. Ambos teóricos coinciden en su

apreciación violenta de la fotografía.

Según Barthes, la fotografía no dice lo que ya no es, sino tan sólo lo que ha sido. En la

presencia de una foto, la conciencia de la persona no irá siempre en dirección de la

nostalgia del recuerdo, sino que puede tomar el camino de la certidumbre, el que indica que

la esencia fundamental de la fotografía está en ratificar aquello que ella misma representa.

En este sentido, y a pesar de que puede haber cierto tipo de escepticismo con la historia, ya

que se tiende a verla como un mito, la fotografía sana esa incredulidad –Barthes la llama

resistencia-, y logra que el pasado sea tan seguro como lo es el presente. Aquello que

podemos ver impreso en el papel es tan real como cualquier cosa que se pueda palpar. La

fotografía divide la historia del mundo. La fotografía no es sencillamente un recuerdo del

pasado; a través de ella no se restituye aquello que hoy está destruido por efectos del

tiempo y la distancia, sino que es el testimonio mismo de que aquello que se ve en el papel

pasó en algún momento por el mundo.

La fotografía es una evidencia extrema que da seguridad del pasado de cualquier elemento

o acontecimiento, es una certeza, y es inmediata. Y nada en el mundo puede refutar aquello

que está impreso en el papel. Como los hechos que retrata, es indestructible.

De acuerdo con Susan Sontag, las imágenes que tienen la capacidad de alterar las

conciencias de las personas siempre tienen una estrecha relación con alguna situación

histórica. En su texto, ella usa varios ejemplos para ilustrar su idea: por un lado, afirma que

varias fotografías que fueron tomadas durante la Guerra de secesión en Estaos Unidos, y

que mostraban los horrores que se estaban cometiendo, no convencieron a la gente de

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continuar la guerra; por otro lado, si se hubiesen mostrado en ese momento las fotografías

de los horrores que estaba ejecutando el ejército estadounidense en la Guerra de Corea, en

la década de 1950, seguramente una gran porción de la población del país nunca habría

aceptado la participación de sus fuerzas armadas allí. A partir de allí, afirma que, si bien las

fotografías no pueden crear una posición moral, si pueden ayudar a consolidar una.

La fotografía, según Barthes, no es en absoluto y sencillamente una copia de la realidad,

sino que es “una emanación de lo real en el pasa”. Es magia más que arte. Y desde cierto

punto de vista, el papel de autenticación que cumple la fotografía es más importante que el

de representación.

La educación y el conocimiento a través de las fotografías son radicalmente distintos a los

que se adquieren por medio de imágenes artesanales. Las fotografías, además, brindan a

quien las ve la mayoría de conocimientos acerca del pasado y también sobre el alcance del

presente. Es inadmisible, por ejemplo, aprender historia hoy en día sin la ayuda permanente

de la fotografía, por lo menos desde que su aparición y uso permiten hacerlo. Varios de los

más importantes hechos que vivió el país en las primeras décadas del siglo pasado, fueron

registrados por el lente de Sady González. Allí radica otro más de sus importantes méritos

como fotógrafo.

Susan Sontag apunta que la fotografía es un elemento para conocer las cosas, y para

sustentarlo, se apoya en una frase de Henry David Thoreau, quien afirmaba que “no puedes

decir más de lo que ves”, dando a entender que el primer puesto de los sentidos se lo

llevaba la vista. Varias décadas después, el fotógrafo Paul Strand utilizó la frase de Thoreau

para elogiar la fotografía. Sin embargo, lo que se logró fue el fomento de la idea de la

52

visión por la misma visión, contradiciendo con este actuar a Thoreau, quien se refería a una

visión en contexto, que agrupara el resto de sentidos del cuerpo.

Otra forma de visión es el monumento, que -cuenta Barthes- fue inventado por las antiguas

sociedades para cerciorarse de que luego de la vida habría algún recuerdo duradero de

quien había desaparecido. En Bogotá –dice Antonio Caballero- hay sólo un monumento de

Jorge Eliécer Gaitán, el líder liberal inmolado el 9 de abril de 1948. En cambio, de él hay

miles de fotografías. Y las que se capturaron en medio de los desórdenes que dejó su

asesinato son incontables. De ese momento, Sady González tiene uno de los registros más

ricos e impactantes. Su trabajo en esa fecha logra la más efectiva reconstrucción de esa

intensa porción de la historia nacional.

En su segunda acepción de la palabra, la Real Academia Española (RAE) define amateur

como alguien “que practica sin ser profesional un arte, deporte, etc.”. Barthes dice que este

concepto ha sido definido como una “inmaduración del artista”. Sin embargo, en el campo

práctico de la fotografía, aquel que se define (o es definido) como amateur es el que

termina siendo el verdadero profesional de la fotografía. Es él el que está más cerca que el

resto del noema de la fotografía, que no es otra cosa que el “Esto ha sido”. Sady González

no era, formalmente, un profesional de la fotografía. Su inicio –cuenta Guillermo González,

su hijo- no se dio en una academia (que tal vez en esa época ni siquiera existían), sino en el

funeral de su padre, a quien retrató por petición de su madre, seguramente para lograr lo

mismo que querían las antiguas sociedades con los monumentos. La fotografía de un

cadáver, de acuerdo con Barthes, es la imagen viviente de una cosa muerta, es la

certificación de que el cadáver es algo viviente en la medida en que lo puedo ver en el

papel. Ese fue su primer retrato. Desde aquel momento no se separó nunca de la cámara. Y,

53

en términos de Barthes, ha sido de los pocos en Colombia que más se ha acercado

intrépidamente al noema de la Fotografía.

Todas las fotografías del mundo, propone Barthes, forman un laberinto, y esto lo conducía

a pensar en una frase de Friedrich Nietzsche, quien decía que “Un hombre laberíntico jamás

busca la verdad, sino únicamente su Ariadna”. Sady González seguramente nunca pensó en

llegar a la verdad de nada, sino solamente a retratarla sin tomar partido, por lo menos

evidentemente. González es la Ariadna misma de la historia laberíntica del país, es quien, a

través de su trabajo, muestra la luz al final del túnel.

Al ver cualquier fotografía en vida de Jorge Eliécer Gaitán –muchas de las cuales capturó el

lente de Sady-, hay una sensación constante que muchas veces no logra verbalizarse: él va a

morir, sin embargo lo estoy viendo vivo. Roland Barthes identifica esto como otra forma de

punctum. En la fotografía que relata la historia hay algo como un aplastamiento del tiempo.

Quienes conocen la historia del país saben quién fue Gaitán, qué hizo y qué hacía cuando la

muerte se acercaba a él. Cuando vemos cualquier fotografía suya, sabemos incluso cómo va

a morir en ese momento que para nosotros ya es pasado. Y es inevitable que suceda. Ha

dicho Barthes que se lee en carne viva en la fotografía histórica.

Según Susan Sontag, es imposible que haya pruebas de cualquier tipo (fotográficas

también, por supuesto) sobre cualquier acontecimiento sin que éste haya recibido un

nombre antes. Las pruebas fotográficas nunca estructuran tales hechos. “La contribución de

la fotografía –aclara Sontag- siempre sigue al nombre del acontecimiento”. La existencia de

una conciencia política importante es lo que determina si es posible verse afectado en el

campo de lo moral por las fotografías. Si no existiese la política, todas las fotografías que

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ilustran todo lo ruin y mísero que hay en el mundo serían vistas como irreales o como

fuertes mensajes que buscan moralizar. Nada más.

“No puedes decir más de lo que ves”, ha dicho Thoreau, y esta vez quisiera exaltar su frase

para abogar por la fotografía tradicional, la que ilustra con riqueza y precisión los hechos

del mundo que nos rodea cada día. La fotografía es uno de los seguros caminos efectivos

para comprender qué es lo que pasa verdaderamente en el mundo. Razón tenía Walter

Benjamin en citar algún contemporáneo suyo cuando decía que, “No el que ignore la

escritura sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro”.

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Objetivos

Objetivo General

Analizar la importancia de Sady González dentro del campo de la fotografía de prensa en

Colombia.

Objetivos específicos

Analizar por qué el trabajo fotográfico de Sady González era diferente al del resto de

reporteros gráficos de su época.

Analizar el aporte de Sady González al campo de la reportería gráfica.

56

Metodología

Tipo de investigación: El tipo de investigación de este trabajo de grado será la

descriptiva-analítica, cuyo objetivo principal es dar a conocer una visión general de

algún campo de estudio o investigación específico para lograr una mejor

comprensión de este, y que puede dejar un rastro para que, posteriormente, se pueda

hacer una indagación. Para esto, es necesario un relato que logre atrapar a quien lo

lea, y que muestre un panorama rico en detalles, pero, para este caso, más

específico, para evitar que la investigación sea muy amplia pero con muy poco nivel

de profundidad.

Por medio de este método se hará una disección de un tema general,

descomponiéndolo en varios elementos que permitirán observar causas, naturalezas

y consecuencias o efectos. El análisis consiste en hacer una observación y, a partir

de ella, una evaluación de alguna realidad o tema determinado. Este método permite

acercarse más a la naturaleza misma del objeto o tema de estudio, y a partir de ello

explicar, comparar y comprender mejor todo tipo de comportamientos relacionados

con la investigación y las posibles secuelas que ella deje.

A través de este método se logra conocer a fondo un tema general a partir de la

comprensión de cada uno de los elementos específicos que lo componen, y de la

relación coherente de estos entre sí. Para ello se debe hacer un amplio registro que

permita hacer una interpretación del tema de estudio y su composición misma. Se

traba con base en hechos específicos, y pretende presentar una interpretación

correcta, si bien no objetiva.

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Corpus de la investigación: Lo que se quiere mostrar en este trabajo de grado es el

impacto que ha tenido la obra de un fotógrafo como Sady González, y lo importante

que resulta darle algo de visibilidad, ya que su importancia es tal que, por varias

décadas, gran parte de la historia del país fue contada (y lo sigue siendo) a través los

registros que Sady obtuvo a lo largo de tantos años de trabajo. Se pretenden mostrar

las facetas del fotógrafo, que ya dejan ver la versatilidad y riqueza de su labor, y la

importancia que tiene a la hora de hablar de cómo se ha contado la historia de

Colombia.

Delimitación: El período de tiempo que se ha escogido para trabajar sobre la obra

de Sady González va desde la década de 1930, en el primer momento de su carrera

como fotógrafo siendo cedulador, hasta la década de 1970, la última de su vida, y en

la que se dedicó a ser el fotógrafo oficial de la presidencia de la República, esto a lo

largo de casi 4 períodos presidenciales. De esta manera, se logrará observar las

diferentes facetas de Sady como fotógrafo, incluyendo sus registros de personas

particulares en todos los departamentos por los que pasó, los paisajes urbanos y

rurales, su trabajo el 9 de abril de 1948, que es fundamental dentro de su obra, y los

retratos que logró de líderes y dirigentes al estar metido de lleno en el mundo de la

política, todo esto en Colombia, en Bogotá y en los departamentos que recorrió,

como Cundinamarca, Boyacá y Antioquia.

Técnicas e instrumentos: Las entrevistas son tal vez la técnica que más se utilizará

para lograr las metas de este trabajo. La idea es conseguir entrevistas con personas

que hayan sido cercanas a Sady González (hijos, por ejemplo), y también con

expertos de la reportería gráfica, que puedan dar su opinión acerca de la importancia

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de la obra de Sady dentro del periodismo. De la misma forma, se buscará algunos

historiadores que hablen sobre el peso que tiene el trabajo de González –y de la

fotografía misma- a la hora de contar la historia del país. Además, se revisarán los

archivos periodísticos que daten de la época en que el fotógrafo ejerció su labor,

para comprender más en su contexto el alcance de su trabajo. Todo esto se hará para

poder confrontar y obtener, desde diferentes ópticas, varias ideas bien

fundamentadas sobre la importancia en general de la obra de Sady González.

Fases de la investigación: En un primer momento, se buscó un tema que, para este

caso específico, buscara llenar un vacío dentro de la historia del periodismo, esto al

no haber un documento medianamente amplio acerca de la vida de Sady González

como uno de los pioneros de la reportería gráfica en Colombia; y naturalmente por

gusto propio. Luego se trabajó en la elaboración del proyecto, que fue fundamental

para poder ordenar las ideas que en un primer momento siempre están en desorden,

lograr darle cuerpo a la investigación y ver desde qué óptica se podría enfocar el

tema. Después, la recolección de la información, permitirá conocer más conceptos,

ideas y anécdotas sobre Sady, que pueden hacer que se añadan más elementos a la

investigación, esto evitando salir de la delimitación previamente planeada. Por

último, la redacción final, que será el momento en que se terminen de ordenar las

ideas recogidas desde el inicio de la investigación, para dar forma a un producto

final, cuya idea no es ser un documento histórico tedioso, sino más bien una historia

que sea agradable de contar y que sea útil para aquellos que se interesen a futuro en

la vida y obra de este fotógrafo.

Producto final: El producto final, como ya se ha dicho, pretende ser un texto de

agradable lectura y fácil comprensión y ubicación en tiempo y espacio; que sea un

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documento de fácil consulta, que sane, además, la deuda que la historia del

periodismo tiene con la reportería gráfica. Sady González no es ni ha sido el único

reportero gráfico importante que ha dado el país, pero sí fue de los primeros que

obtuvo cierta notoriedad a través de su trabajo, por lo que se debe reconocer su

mérito y la influencia que seguramente dejó para las siguientes generaciones de

fotógrafos que, al igual que él, se formaron en un país de conflicto.

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Cronograma

Semana Actividad

1 Planeación específica de la estructura de la investigación a entregar

2 Revisión de diarios de la época laboral de Sady González

3 Revisión de diarios de la época laboral de Sady González

4 Revisión del archivo de Sady González (Biblioteca Luis Ángel Arango)

5 Búsqueda general de textos acerca de Sady González

6 Búsqueda general de textos acerca de Sady González

7 Preparación de cuestionarios y temáticas para entrevistas

8 Revisión de textos complementarios a la temática

9 Búsqueda de fuentes para entrevistas

10 Entrevistas con expertos en fotografía

11 Entrevistas con reporteros gráficos actuales

12 Entrevistas con historiadores

13 Entrevistas con allegados a Sady González

14 Análisis general del trabajo de Sady González

15 Análisis general del trabajo de Sady González

16 Redacción de la investigación

17 Redacción de la investigación

18 Entrega del producto final

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Introducción

Un viaje a bordo de la cámara de Sady

Desde mis primeros años de estudio, cuando era niño, siempre sentí un interés muy

particular por la historia en general, pero más por la historia de Colombia en específico. En ese

camino de formación, que muchas veces tenía que complementar con lecturas independientes

a las netamente escolares y universitarias, conocí con cierto nivel de profundidad los hechos

que llevaron a los desórdenes conocidos como “El Bogotazo”, en abril de 1948. La fuente de

ese conocimiento siempre se limitó a los libros y artículos que iba encontrando con el paso del

tiempo, mas nunca le di un lugar especial a las fotografías más allá de su papel de acompañar

textos de expertos historiadores y académicos. Mi interés por la fotografía, que también

despertó con los años, iba por caminos diferentes al del registro de hechos trascendentales. La

realidad convulsa y agitada del país, sin embargo, hizo que ese gusto por la fotografía girara

hacia horizontes más comprometidos.

La mezcla perfecta entre esos dos elementos apareció en el año 2013, cuando la Biblioteca

Luis Ángel Arango ofreció una exposición con fotografías de tres décadas del siglo XX en

Colombia: desde los 30 hasta los 50, la época que instalaría los rieles en el destino para

encaminar al país a la despiadada violencia que ha sido el pan de cada día en todos estos años.

La exposición llevaba por nombre Foto Sady, en referencia al fotógrafo que había capturado

cada uno de esos momentos: Sady González. Al observar la exposición vi que se trataba de

gran cantidad de retratos que mostraban el país en su aspecto más rural. Pero el plato fuerte de

la exposición era un registro muy amplio del “Bogotazo”, aquel día en que el país no volvió a

ser el mismo. Con sorpresa descubrí que muchas de las fotografías de esa fecha que estaban

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allí ya las había visto antes, cuando me había adentrado en el estudio de la historia de esa

época en Colombia. Sady González era para mí un conocido y un extraño a la vez: conocía

parte de su trabajo, pero poco sabía de la persona que estaba disparando la cámara y que había

enriquecido mi estudio en términos visuales. Sentí que debía rescatar la imagen de ese

personaje versátil, sensible y arriesgado al darme cuenta de que su forma de contar la historia

era tan valiosa como la que se encontraba en los libros.

Pero antes de entrar de lleno en el estudio de la obra de Sady González hube de estudiar a

profundidad la historia de la fotografía y varias consideraciones que se han hecho sobre el

tema con el paso de los años. Los autores que iluminaron esa etapa del trabajo fueron

relativamente pocos. Sin embargo, la profundidad y claridad con que pensaban sobre la

fotografía hizo que fueran más que suficientes, y sus textos serían el complemento ideal de la

tarea que estaba empezando a desarrollar. Las ideas del filósofo alemán Walter Benjamin, del

semiólogo francés Roland Barthes, y de la novelista y ensayista estadounidense Susan Sontag

llegaban a través de distintos caminos a ideas a veces muy diferentes, pero que por lo mismo

lograban un diálogo muy estructurado entre sí. Además, considero que ninguno de ellos

necesita algún tipo de presentación a la hora de hablar sobre fotografía e imagen: todos ellos,

en su propia época y país, son grandes autoridades en la materia.

Luego del hondo análisis y contexto que estos autores aportaron fue posible pasar de lleno

al trabajo, definiendo una metodología clara: recontar la historia que el país ya conoce a través

de las fotografías que Sady González tomó durante el transcurso de las décadas de su trabajo.

Con ello se pretende dar la importancia debida a la labor de reportero gráfico y más aún

rescatar de ese aparente olvido la figura de Sady González como el representante más versátil

63

de este oficio, además de haber sido uno de los primeros en alcanzar evidente notoriedad. Su

mirada, al siempre tratar de igual al humilde y al poderoso, nunca se vio sesgada por

influencia externa, lo que hace de su trabajo algo cercano, agradable y confiable, contando

además con el hecho de que una fotografía es como un hecho: es algo irrefutable, no se puede

discutir que lo que allí está retratado, simplemente sucedió.

Durante las primeras semanas del trabajo se descubrió que el archivo conocido de Sady

González es enorme, tanto que hacía imposible cubrirlo en su totalidad. Por lo tanto, se

escogieron momentos muy puntuales que pasaron por el lente de la cámara de Sady. Cada uno

de ellos es una puerta que, al abrirla, puede mostrar la riqueza al contar la historia por este

medio, que se encuentra si se miran las fotografías con cierto detenimiento. Una cosa sí es

transversal en cada uno de los temas: el estilo, la marca personal de Sady, tan cargada de

sensibilidad y de capacidad de sentir la situación y tomar las fotos más adecuadas para cada

momento. La política, el “Bogotazo”, la primera Vuelta a Colombia en bicicleta, el primer

torneo de fútbol profesional colombiano y una deliciosa caja de pandora que incluye el

registro etnográfico, de la gente, que hizo Sady durante la gran mayoría de sus años activo

como reportero gráfico, fueron los momentos elegidos para desarrollar la tarea. Estos

momentos son, en mi opinión, los más trascendentales de la época por la que pasaba el país en

esas décadas, y la notable diferencia entre uno y otro hace que se vea de forma más evidente la

capacidad del fotógrafo por adaptarse y registrar gran variedad de temas con indiscutida

calidad y precisión.

Para el proceso de recolección de los datos y de las fotografías que servirían como materia

prima para el trabajo se acudió a los periódicos de la época para los que Sady prestaba sus

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servicios como reportero gráfico. De allí mismo se sacaron las imágenes, que eran las mismas

que ilustraban los artículos escritos en la prensa, los cuales, a su vez, hacían que fuera posible

contar de nuevo la historia, pero esta vez no desde los textos hacia las fotografías sino

viceversa. También se recurrió a algunos libros ilustrados con fotografías de Sady y que

contenían ensayos de diferentes autores acerca del contexto y de la realidad social y política

del país en las décadas en que Sady obtuvo sus registros. De igual manera se llevaron a cabo

entrevistas con personas cercanas al fotógrafo, y que conocían de primera mano su obra. Sin

embargo, allí estuvo una de las dificultades a la hora de hacer el trabajo: fue imposible

concretar los encuentros con algunos de los entrevistados por dificultades de tiempo,

principalmente. La solución a esto fue consultar algunos textos de carácter biográfico y

ensayístico que se ocupaban de hablar de Sady y su trabajo. Fueron ellos un excelente

complemento en la medida en que allí estaban consignados muchos pensamientos e ideas que

han surgido con el tiempo alrededor de las fotos de este reportero.

El aporte que deja este trabajo para el campo del periodismo es el rescate que se hizo del

trabajo de un hombre que, por la calidad y la entereza con las que ejerció su labor por cerca de

30 años, merece compartir lugar con varios de los más grandes reporteros de la historia del

país, incluyendo acá tanto fotógrafos como escritores. Además, se está llenando un vacío,

dado que son muy pocos los textos y trabajos que se han dedicado a volver la mirada sobre el

valioso trabajo de fotografía que dejó Sady González para las generaciones posteriores a la

suya.

Con la culminación de este trabajo, la labor de análisis de esta obra fotográfica no está

concluida de ninguna manera. Aún falta profundizar en otras investigaciones encaminadas, por

65

ejemplo, a llenar el vacío que hay al contar el trabajo de Sady González en la década de 1930.

Incluso, se podrían agregar otros muchos momentos siguiendo la lógica que tuvo este trabajo,

de volver a contar los hechos de la historia desde las fotografías. Las posibilidades que brinda

la enorme obra de Sady son casi infinitas: es una tarea titánica, casi que utópica, la de agotar

en algún momento este registro monumental de país, que no debe quedar olvidado en los

anaqueles de las bibliotecas.

Este trabajo no es otra cosa sino un viaje por Bogotá y por Colombia, un viaje que brinda la

oportunidad de conocer los territorios divididos que la fotografía logró mostrar a todo el país,

un viaje para conocer los rostros, los trajes, las costumbres de las personas que allí aparecen,

que no son otra cosa sino la raíz misma de una nación que aún no termina de sanar sus

diferencias. Dos miradas hay en este trabajo: la de Sady González, y sobre ella, la mía. La

primera muestra la amplitud máxima del contexto de una realidad que ya no existe pero que

dejó rastro en las fotografías; la segunda es apenas un intento por rescatar un tesoro perdido y

subvalorado. Que este no sea el único intento por lograrlo, y que este sea un viaje ameno para

aquella persona que decida abordarlo.

66

El Bogotazo: primer gran síntoma de violencia

En la mañana del 9 de abril de 1948, Sady González estaba en el Coliseo de exposiciones, a

donde asistió el presidente Ospina Pérez para la inauguración de una muestra agropecuaria.

Manuel Uribe, su cuñado y acompañante en ese momento, recordaba que al volver, los carros

andaban a toda velocidad, y las calles estaban atestadas de gente. El conductor que los llevaba

hacia Foto Sady (la empresa de fotografía creada por Sady y Esperanza Uribe, su esposa)

decidió no seguir, y ellos se vieron obligados a ir caminando sin saber qué había pasado. Al

llegar a la casa prendieron el radio y se enteraron: le habían disparado a Jorge Eliécer Gaitán.

Unos cinco minutos antes de que eso pasara, había entrado una llamada a Foto Sady.

Atendió Esperanza. Quien llamaba se presentó como alguien de El Tiempo, y preguntó por el

fotógrafo. Esperanza dijo que estaba con el Presidente, a lo que le respondieron: “Él debía

estar aquí, cerca de El Tiempo”. No se oyó nada más. A los cinco minutos, Gaitán estaba

tirado en el andén, agonizando, frente a El Tiempo. Querían que Sady obtuviera las últimas

fotos del caudillo con vida.

Cuando se enteró del atentado, Sady salió para la Clínica Central, a donde habían llevado

Gaitán. Tal vez fue en ese momento cuando tomó una fotografía que habla más que cualquier

texto sobre la incertidumbre que se apoderó de la gente: en ella ya se ven personas subidas en

el techo de los tranvías, tratando de ver lo que no podían en medio de la cantidad de gente que

había en las calles esperando alguna noticia. Las emociones que transmiten cada uno de los

rostros forman, todas juntas, un huracán de sentimientos: en primer plano aparece un hombre

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de camisa blanca, con la mirada inquieta, rascándose la sien por debajo del sombrero. Detrás

de él, uno mayor se rasca la barbilla con un gesto de confusión. Otros tantos miran a la cámara

y parecen cohibirse. Sin embargo, no todos lo hacen: a la izquierda de la foto hay otro hombre

joven con un gesto que en el fondo reflejaba la expresión de toda la gente allí reunida: el

temor. Se estaba apagando la única voz que había tenido el pueblo en toda su historia.

En la fotografía apenas se ve una mujer, en la puerta del tranvía. La gran mayoría son

hombres. Muy pocos de los que están allí están con traje elegante. Más bien hay muchos con

ruana, con sombreros sucios, igual que las caras y las camisas. No es la oligarquía la

angustiada; es el pueblo el que espera, presintiendo ya un desenlace fatal.

El temor ya se volvía impaciencia afuera de la Clínica central. El mismo pueblo, de ruana y

alpargatas, estaba afuera, esperando noticias. Había varios policías bloqueando la puerta de

acceso, seguramente evitando que el desorden que ya se empezaba a formar en las calles

lograra llegar a los pasillos del centro médico.

Si bien Sady no logró capturar los últimos momentos de Gaitán con vida, sí lo logró con los

primeros después de su muerte. Es célebre la foto en que su amigo Pedro Eliseo Cruz está

sosteniendo su cabeza mientras su cuerpo reposa en una camilla de la Clínica Central y lo

rodean médicos y enfermeras.

68

“Tal vez fue en ese momento cuando tomó una fotografía que habla más que cualquier

texto sobre la incertidumbre que se apoderó de la gente: en ella ya se ven personas subidas en

el techo de los tranvías, tratando de ver lo que no podían en medio de la cantidad de gente

que había en las calles esperando alguna noticia.”

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Cuando la gente supo que Gaitán había muerto empezaron los desórdenes. El ‘Bogotazo’

acababa de comenzar. Los edificios de gobierno fueron atacados, al igual que los de prensa

conservadora, más específicamente El Siglo, dirigido por Laureano Gómez. De esta

construcción, Sady logra un registro en el que da la impresión de que, con suerte, lo único que

queda en pie es la fachada. El humo negro ya está saliendo de todas las ventanas, y una puerta

de madera se está consumiendo en el fuego en la entrada principal. Las rejas están destruidas,

y en el piso ya se dejan ver los escombros que se empezarían a ver en casi todas las calles del

centro de la ciudad.

La turba iracunda estaba dispuesta a destruir cualquier edificio, igual que había pasado con

El Siglo. Las herramientas para lograrlo podían ser las menos imaginadas. O por lo menos eso

da a entender la inmortal fotografía que Sady tomó para la historia: los hombres, empuñando

machetes y palos, posan para la fotografía. Pero no sólo son machetes y palos. Allí también

hay martillos, cuchillos de todos los tamaños, y hasta un sacacorchos. Con seguridad, el

portador de esta última arma no dudaría en usarla, bien para atacar, bien para defenderse, y eso

es lo que casi siempre se piensa al ver esta foto. Sin embargo, es posible que la hubiera usado

para lo que fue inventada: para destapar botellas, como la que carga otro de los hombres de la

foto, casi desocupada. Esa botella, muy posiblemente, no había sido comprada, sino robada:

con el ‘Bogotazo’ también había empezado el saqueo masivo de todo tipo de tiendas y

almacenes.

70

“La turba iracunda estaba dispuesta a destruir cualquier edificio, igual que había pasado

con El Siglo. Las herramientas para lograrlo podían ser las menos imaginadas”.

71

Sin embargo, las tiendas y los edificios no fueron los únicos damnificados con los

disturbios que generó el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Los medios de transporte también

fueron blanco de los desórdenes. Son bien conocidas las fotografías que muestran los

momentos en que varios vagones del tranvía de la ciudad son consumidos por las llamas. Hay

una imagen capturada por Sady que bien podría ser la ilustración de una novela fantástica: el

foco de la fotografía está en el vagón del tranvía, del que apenas sobrevive el esqueleto. Está

siendo consumido por las llamas, que están en el techo y en el interior del vehículo. Las

cenizas que va arrojando forman una silueta en el piso, y a pesar de ello, todavía sobrevive su

conexión a la red eléctrica. Esa imagen transmite una sensación de desorden terrible, pero

deteniéndose a observar, el resto de la calle está en perfecto orden. Al costado derecho de la

fotografía, un niño y un hombre más mayor miran a la cámara, y detrás de ellos se ve un

tumulto, que curiosamente va sobre la orilla, no por la mitad de la calle. Detrás del tranvía se

ve a tres personas conversando muy apaciblemente, como si no supieran nada de lo que estaba

pasando a escasos 5 o 10 metros de donde estaban. Al fondo, más tumulto, detrás de algo que

puede ser otro vagón de tranvía, pero nada más. Ni un sólo derrumbe, ningún otro incendio. La

gente se ve tranquila. La protesta por la muerte de su líder pudo haber sido desproporcionada,

pero era justa. Y cuando algo es justo produce tranquilidad.

No se reflejaba el mismo panorama en otra fotografía, tomada desde el lugar donde hoy

está el edificio del Banco de la República, en la Avenida Jiménez con carrera séptima, a pocos

metros del lugar donde había caído el líder. En ella se ven tres tranvías, dos volcados, uno

todavía en pie pero siendo devorado por las llamas. El piso se ve mojado: la lluvia, igual que

la furia del pueblo, había cubierto la capital y había lavado los hombros de la mayoría de las

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personas que allí estaban agolpadas, sin ninguna intensión de ir a sus casas. Sobre los tranvías

tumbados se ven dos hombres de pie, con seguridad instigando al levantamiento. La actitud de

la gente allí agolpada refleja algo de confusión, de zozobra. Pero en el fondo se siente la

misma tranquilidad de los personajes de la foto del tranvía en la calle ordenada. En escenarios

diferentes, que no distaban mucho entre sí, el pueblo actuaba sabiendo que la muerte de su

líder no podía pasar a engrosar las ya largas listas de colombianos muertos en la violencia que

agobiaba al país.

Pero el tranvía no fue el único medio de transporte afectado por los disturbios. Los carros

particulares también vieron caer sobre sí la furia del pueblo revelado. La fotografía muestra un

vehículo clásico, absolutamente dominado por el fuego en su interior, y despidiendo llamas

por todas sus ventanas y por el tanque de la gasolina. Sus llantas están pinchadas, y a apenas

se nota algo del brillo en la pintura del que algún día el propietario se habrá sentido orgulloso.

Las tiendas que hay en el fondo tuvieron la suerte de no haber sido atacados o saqueadas, por

lo menos hasta el momento en que Sady obturó. Atrás, dos hombres caminan por el andén, sin

mucho afán en apariencia. El entorno violento que los rodeaba sería el pan de cada día de las

décadas siguientes. El carro incendiado despide una enorme humareda negra, muy parecida a

la que se eleva en el cielo vaticano cuando todavía no hay un Papa nuevo. En este caso, el

humo no parece indicar que la Iglesia está sin su guía, sino que el pueblo se quedó sin su

líder.

Al final de la tarde, marcharon hacia el Palacio de Nariño varios de los dirigentes liberales

a hablar con el presidente Ospina. Darío Echandía, Carlos Lleras Restrepo, Víctor Merchán,

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entre otros, fueron rodeados por el pueblo, que horas atrás pedía la cabeza del Presidente.

Alfonso Araújo lanza arengas que son correspondidas por la multitud. Hay varios puños en lo

alto, y al fondo hay un hombre que parece dejar su vida en el grito que lanza. Como en el resto

de la jornada, la gente mantenía en sus manos palos y machetes. Junto a uno de ellos, Carlos

Lleras, con un cigarrillo en la boca, mira con cierta malicia a la multitud. Echandía parece

estar aturdido, y las personas parecen estar en actitud de victoria: la idea era que los liberales

tomaran el poder.

Pero ese no era el único lugar del que se elevaban vivas al líder asesinado y a su partido.

Desde el balcón del diario El Tiempo también salían voces de protesta. Con un improvisado

cartel hecho en algún material similar al cartón, y con letras irregulares que rezan “¡Viva! El

Partido Liberal”, las 15 o 20 personas que se asoman y se dirigen a la multitud que hay en la

calle ponen en evidencia su mensaje. Uno de ellos parece tomar prestado el famoso ademán de

Gaitán, con el puño arriba, como quien va a golpear un escritorio, y otro, más con ganas que

con estilo, incita más al pueblo liberal a tomar justicia por su cuenta.

Al final no se logró la toma del poder por los liberales, quienes sólo pudieron conseguir, en

la cabeza de sus más prominentes líderes, algunos puestos dentro del gobierno de Ospina

Pérez. Al día siguiente, el 10 de abril, Bogotá despertaba como quien lo hace después de una

noche de embriaguez, con la diferencia de que los daños tardarían mucho en sanarse.

Tal vez una de las fotografías más dicientes de esa realidad la tomó Sady en la Plaza de San

Victorino. En ella se ve a un hombre de espaldas, con sombrero y ruana y las manos en lo alto,

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esperando que los francotiradores tuvieran piedad de él al verlo desarmado y en actitud

sumisa. En el piso hay un enorme charco, al parecer de agua. ¿De dónde pudo salir? Tal vez

los bomberos en su trabajo, o simplemente fue un desastre más causado por los incontables

desórdenes de la ciudad. Con seguridad no fue la lluvia: el resto de la plaza está seca. La

Basílica del Voto Nacional, cuya cúpula se ve intacta desde la distancia, parece haber corrido

con la suerte de no haber sido atacada, al igual que la casa que hay a la izquierda de la

fotografía, la cual no sufrió averías a pesar de ser un almacén, como advierte su aviso. No

tuvieron la misma fortuna sus vecinas, a su derecha en la foto, que quedaron absolutamente

inservibles, con paredes reducidas a escombro y sin rastro de los techos. La plaza en general

está hecha miseria, y lo inexplicable de la situación se resume en el hecho de encontrar, allí

mismo, un escritorio y una silla que, bien ubicados, deberían estar en un estudio. Al costado

derecho de la fotografía se deja ver una estatua, la estatua de Antonio Nariño, quien le da el

nombre menos conocido a la plaza. Nariño da la espalda a la destrucción de la ciudad, la

misma en la que había nacido, también un 9 de abril, pero en circunstancias radicalmente

diferentes.

La destrucción se mezcla con el sentimiento en otra foto de Sady, esta vez de la calle doce

con carrera once. En ella, contrario a la todavía transitable Plaza de San Victorino, los

escombros invaden la totalidad de la vía, y todo se torna más caótico al estar el suelo mojado.

Algunos sectores de Bogotá más parecían un manglar que una ciudad. Pero no sólo escombros

había en la calle. También se pueden ver cables, bolsas, palos, muebles inservibles y, otra vez

en nombre de la confusión, el bizcocho de un inodoro. La gente se ve obligada a pensar dónde

va a pisar.

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“En el piso hay un enorme charco, al parecer de agua. ¿De dónde pudo salir? Tal vez los

bomberos en su trabajo, o simplemente fue un desastre más causado por los incontables

desórdenes de la ciudad”.

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Arriba, a la izquierda, el pabellón nacional con un trapo negro amarrado a la punta del asta.

Colombia estaba de luto, y el agujero que tiene la bandera en un extremo del amarillo

pareciera ser la herida visible que acababa de sufrir el país.

En el Cementerio Central se tomaron varias de las fotografías más macabras ese 9 de abril.

En una de ellas se ve un pasillo de la necrópolis atestado de cadáveres, todos muertos de

diferentes formas el mismo día que el caudillo. Allí se ven sobre todo hombres de diferente

contextura física, de diferentes estaturas, con rostros irrepetibles pero a punto de ser olvidados.

Todos allí tirados al piso de cualquier forma, esperando ser reconocidos por algún allegado. La

foto da la impresión de que con Gaitán se fue la vida de un pedazo grande del país.

Dentro de la gran cantidad de cadáveres que llegaron al Cementerio Central el día del

Bogotazo y en los siguientes, había uno que era diferente al resto. Este, contrario a la mayoría,

estaba totalmente desnudo, apenas con un par de prendas cubriendo sus genitales y parte de

sus piernas. La gran parte de su torso estaba llena de visibles hematomas producto de los

golpes que había recibido. Su rostro se ve notablemente más oscuro que el resto de su cuerpo.

Sin embargo, el color de él no se puede ver dado que la fotografía está revelada en escala de

grises. Se puede suponer que está todo lleno de sangre, o también que está amoratada producto

de más golpes. Su cuerpo, además, está dentro de un cajón, y su estado de descomposición se

empieza a hacer evidente al ver a quienes lo rodean taparse la nariz y la boca con pañuelos

blancos. Las frentes de algunas de las personas que están en la escena están arrugadas, y el

desagrado parece ser la sensación que todos allí sentían, no se sabe si por el estado de

degradación del cuerpo o por el hecho que le había causado la muerte. El cadáver es el de Juan

Roa Sierra, presunto asesino de Jorge Eliécer Gaitán. Casi 70 años después del homicidio

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“Dentro de la gran cantidad de cadáveres que llegaron al Cementerio Central el día del

Bogotazo y en los siguientes, había uno que era diferente al resto”.

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aún no se sabe a ciencia cierta si fue él quien mató al caudillo. Lo cierto es que le echaron la

culpa, haya sido o responsable del acto. Su cuerpo es parte la imagen viva de la furia de un

pueblo capaz de vengar a su líder más querido con sus propias manos. La otra parte del retrato

de la furia estaba afuera, en la ciudad, en los edificios destruidos. Todo el ímpetu de las clases

populares que habían puesto sus esperanzas en Gaitán había pasado en todas sus etapas por el

lente de Sady. Su valor histórico es indiscutible. La posibilidad de ser afectados por todas

estas fotografías, como lo afirma Susan Sontag, radica en el hecho de que existe una

conciencia política en algún nivel. Mal que bien, el Bogotazo continúa siendo uno de los

hechos más recordados por aquellos que lo vivieron, y más conocidos por las nuevas

generaciones que lo ven como el inicio formal de la terrible violencia que vendría detrás de él.

Como en las peores resacas, Bogotá tenía que reponerse de los estragos del día y de la

noche anteriores. En la todavía existente chocolatería Florida, por ejemplo, los empleados

barrían cantidades de papeles mezclados con tierra y aparentes trozos de madera, y en el

edificio de la Gobernación, actual Avenida Jiménez con carrera séptima, gente del común con

la ayuda de miembros de la fuerza pública, pala en mano, recogían escombros que iban

echando a una volqueta. Así la ciudad empezó a recomponerse y el recuerdo del Bogotazo se

fue alejando día tras día. La situación, hablando de la ciudad, retornó a su cauce normal, por lo

menos en apariencia. Sin embargo, el sentimiento del pueblo no era el mismo. Bien lo diría

Sergio Otálora Montenegro, “Nada volvió a ser lo mismo, pero todo siguió igual”.

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“Como en las peores resacas, Bogotá tenía que reponerse de los estragos del día y de la

noche anteriores. En la todavía existente chocolatería Florida, por ejemplo, los empleados

barrían cantidades de papeles mezclados con tierra y aparentes trozos de madera”.

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El fútbol: retrato del deporte nacional

El cuerpo de Jorge Eliécer Gaitán recién estaría reducido a restos óseos cuando rodó la

pelota en el primer partido del campeonato nacional de fútbol. Colombia tiene una resistencia

muy particular hacia el dolor y la tragedia. Tal vez eso, al igual que riqueza mineral y natural,

también ha ayudado a que el país no se desmorone nunca por completo.

El país no se detuvo en el luto y el dolor que había representado la pérdida de su líder más

querido. El 15 de agosto llegaron a feliz término los intentos que desde 1924 se venían

haciendo para organizar el fútbol en Colombia. La primera fotografía de Sady ilustrando el

Fútbol colombiano fue durante el partido que Millonarios, jugando como local, le ganó al

Once Deportivo por 6-0. Desde entonces, y hasta el final del campeonato, cada ocho días

habría fotografías de Sady, que mostraban pequeños detalles singulares del paisaje y del

escenario, mientras las notas que hablaban del nuevo deporte tomaban cada vez más espacio

en los diarios del país.

El 22 de agosto fue Independiente Santa Fe el que hizo las veces de local en el Estadio El

Campín de Bogotá. Allí derrotó a Atlético Municipal de Medellín por 5-2. En la prensa

aparecía la foto en la que se veía al portero del Municipal hacer una acrobacia en el aire para

evitar el inminente gol que le hacía Gámez, de Santa Fe. Las gradas, que se dejan ver en el

fondo, no están del todo ocupadas. De hecho, parece que los asistentes fueron muy pocos para

la capacidad total del estadio. Más al fondo, fuera del escenario, se dejan ver los cerros

orientales, sin ningún edificio que cubra algo de ellos. A la hora de comparar la Bogotá de

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entonces con la de ahora, detalles de esa índole evidencian diferencias abismales, así no

parezcan relevantes en absoluto. Con ese triunfo, Santa Fe escalaba a la cabeza del torneo.

El trabajo gráfico de Sady en el primer torneo de fútbol en Colombia lo hizo, en su

totalidad, en Bogotá, cubriendo los partidos que jugaban los dos equipos de la ciudad, Santa

Fe y Millonarios, en el Estadio El Campín. La siguiente fecha tendría a Millonarios

enfrentando al Deportivo Cali, en un “uno de los mejores encuentros jugados en Bogotá”,

según la prensa. Los locales ganaron por 3-2. La fotografía muestra mayor cantidad de público

con respecto a la fecha anterior –cerca de cinco mil espectadores, de acuerdo con los diarios- a

quienes la actitud de los equipos en el terreno de juego sacó más de una exclamación de

satisfacción. Parecía que el fútbol empezaba a llegar al pueblo bogotano.

La fecha siguiente de nuevo enfrentaba en El Campín a un equipo de Cali y a otro de

Bogotá, esta vez Independiente Santa Fe contra el América. Los locales aplastaron a los

caleños por 5-1. La fotografía que obtuvo Foto Sady del partido muestra a Ochoa, portero del

América, luchando por evitar que el resultado del partido fuera más abultado. Por otro lado,

Julio “Chonto” Gaviria, portero de Santa Fe también luchaba por recuperar un balón en el aire,

disputado con jugadores rivales. Todo indica que el partido tuvo como protagonistas a los

arqueros: por un lado, el que peleó hasta su último aliento para que los locales no anotaran un

gol más, y por el otro, el que ganó la mayoría de pelotas que llegaban a sus predios.

Esta vez, y como era de esperarse luego del aumento progresivo de los asistentes, las

tribunas estaban llenas. En ambas fotografías, cuyos ángulos de captura son distintos, se puede

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ver que la gente llenó las tribunas, lo que lleva a deducir que el estadio estaba lleno, o por lo

menos muy cerca de estarlo. Se puede argüir que el equipo rojo de la capital tenía más

hinchada que Millonarios. Sin embargo, más que ir a alentar a un equipo u otro, los

aficionados iban a deleitarse, a pasar un domingo en familia viendo jugar a la pelota. Era esta

la verdadera tradición del fútbol en Bogotá, contraria a la que impera en la actualidad, y que

toma sus actuaciones de barras bravas de otros países de América y del mundo. Con la

cómoda victoria, Santa Fe seguía en la parte más alta de la tabla de posiciones, posición que

no había variado en todas las fechas del campeonato.

Para la fecha siguiente, nuevamente Millonarios jugaba de local, enfrentando al Deportivo

Caldas. Las alineaciones de los equipos, por ese entonces, presentaban a 5 o 6 delanteros, por

lo que no era extraño ver resultados como el 7-4 con el que ganó el equipo de la capital. Las

fotos de Sady muestran un juego recio, disputado a pesar del resultado. Si bien Millonarios

hizo 7 goles, un número extravagante, el Caldas hizo 4, que no es una cantidad despreciable.

Quince días atrás, las tribunas del estadio estaban llenas hasta la mitad, vistas desde el ángulo

en que se tomó la fotografía. En esta ocasión, la misma tribuna, que muestra los desnudos

cerros orientales de fondo, está casi llena, salvo por unos pequeños espacios al nivel de la

gramilla. Un fútbol muy propio, independiente al orbital que había hecho una para por culpa

de la Guerra, recogía cada semana más aficionados en Colombia. Al final de la jornada, los

dos equipos de la capital, Santa Fe arriba y Millonarios después, dominaban el campeonato.

En la siguiente fecha se verían en el campo.

83

“En esta ocasión, la misma tribuna, que muestra los desnudos cerros orientales de fondo,

está casi llena, salvo por unos pequeños espacios al nivel de la gramilla”.

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El 19 de septiembre se llevó a cabo el primer clásico capitalino. El estadio El Campín

quedó corto para acoger a todas las personas que querían entrar a ver el juego. Entraron cerca

de 25.000, completando el aforo, y por fuera quedaron otras 10.000. Los ríos de gente que el 9

de abril anterior exigían justicia por su líder muerto inundaban ahora toda la ciudad para ver el

esperado partido. “Cincuenta mil almas se movilizan en Bogotá por un partido de fútbol”,

tituló el diario El Tiempo. Un elevado porcentaje de los pobladores de la capital se daba cita en

el estadio. Las tribunas, como lo muestran las fotografías, obviamente están llenas. Varios

registros fueron publicados en la prensa, dándoles más espacio del habitual.

El partido terminaría 5-3 a favor de Santa Fe, tomando así ventaja sobre su rival más

directo. Las fotografías muestran un juego intenso, que además tuvo de nuevo una destacada

actuación del Chonto Gaviria, portero del equipo rojo. Una de las fotografías que más tuvo

visibilidad fue la del momento en que Santa Fe anotaba su tercer gol. En ella se ve al arquero

hacer un inútil esfuerzo por detener el violento disparo de tiro libre de cerca de 30 metros

cobrado por el español Jesús María Lires López. El portero, a pesar de estar en buena posición

y de haber saltado en el momento para poder detener el tiro, apenas pudo ver que la pelota

entraba de nuevo en su portería mientras su torso se doblaba hacia atrás antes de caer sobre el

pasto. Según los periódicos, ese fue el momento más significativo del encuentro.

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“El portero, a pesar de estar en buena posición y de haber saltado en el momento para

poder detener el tiro, apenas pudo ver que la pelota entraba de nuevo en su portería mientras

su torso se doblaba hacia atrás antes de caer sobre el pasto”.

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Cuando terminó el juego, justo cuando el árbitro dio el pitazo final, los hinchas se tomaron

la cancha para alzar en hombros al Chonto Gaviria, como a los toreros cuando tienen una

faena inolvidable. En la fotografía se ven cuatro hombres con la alegría pintada en la cara

luego de haber derrotado al rival de patio, mientras que un niño que parecía querer ayudar, se

frenó para no dañar la foto. En el rostro del homenajeado se ve la alegría, la satisfacción y la

sorpresa por el inesperado homenaje. En ese momento parecía haber una relación más cercana

entre los hinchas y sus ídolos. Una vez más la jornada del fútbol colombiano cerraba con

Santa Fe a la cabeza.

La siguiente semana, el cuadro rojo enfrentaría a Universidad Nacional. Las fotos que Sady

logró de ese encuentro muestran a dos equipos aguerridos, que luchan hasta el último

momento por evitar que sus vallas sean vencidas. O por lo menos así se ve a un defensa de

Santa Fe, intentando detener de chilena un disparo de un jugador contrario, cuya potencia hizo

que el esfuerzo del cardenal fuera inútil. Al ver las fotos, se puede ver que fueron menos los

asistentes vieron la victoria de Santa Fe por 6-3, resultado que lo afirmaba en la punta del

campeonato, habiendo ganado 6 partidos, empatado 1 y perdido ninguno, teniendo además una

impresionante cifra de 31 goles a favor, aventajando ahora 5 puntos a su rival directo,

Millonarios, quien había perdido valiosos puntos con el Júnior de Barranquilla, que se

acercaba de a poco a los primeros lugares.

El primer partido del mes de octubre en Bogotá lo disputarían Millonarios contra el Atlético

Municipal, hoy Atlético Nacional, en lo que puede ser considerada la semilla de la fuerte

rivalidad que hay entre los dos equipos en la actualidad. Los bogotanos estaban en la

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obligación de sumar puntos luego de haber perdido en la fecha anterior, sin embargo, los

antioqueños no fueron rival fácil y, llevándose una victoria de 4-3, quitó las esperanzas de

Millonarios por reponerse. La fotografía ilustra el momento en el que los paisas, formados en

fila como un ejército, saludan a la tribuna. Y no es equivocado decir esto: la fotografía da la

impresión de que el Atlético Municipal fue como un ejército que aplastó a los pobladores en

El Campín y colonizó una nueva tierra, adornada por los cerros que atrás se dejan ver.

En esa misma fecha, la prensa también informaba que el partido entre Medellín y Santa Fe,

en la capital de Antioquia, no había podido llevarse a cabo por orden de la Gobernación de ese

departamento. El partido se volvió a programar para el 17 de octubre. Para ese momento,

Medellín ya contaría con nuevos refuerzos, lo que sirvió para derrotar a los capitalinos por 2-

0.

El 10 de octubre, Santa Fe volvería a jugar en Bogotá, esta vez frente al Deportivo Cali.

Los locales, en un partido flojo, sólo lograron empatar 3-3 con el Cali, quien dio “una clase de

fútbol” según la prensa. Al igual que el partido de los rojos, la asistencia fue muy regular. El

Campín no se volvería a llenar como en el Clásico bogotano por mucho tiempo. Las

fotografías de Sady indican que el partido fue muy recio en cuanto al contacto se refiere,

dando como resultado la lesión de Lorenzo Delli, de Santa Fe, quien fue retirado del campo de

juego por el masajista de su equipo y por un jugador del Cali, en un gesto que hoy por hoy es

muy improbable de ver. Los capitalinos vieron varias veces el partido perdido, por jugadas

como la registrada por Sady, cuando la zaga santafereña estaba vencida, en el suelo, incluido

el arquero Chonto Gaviria. La pelota parecía tener destino de gol hasta que, en una oportuna

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intervención de un jugador local, finalmente salió a la línea de meta. El Cali se iría de la

capital con los méritos suficientes para ganarle al puntero del torneo, pero no con los

suficientes goles anotados.

En la décima fecha del torneo, Santa Fe recibía al Deportes Caldas en un desocupado

Estadio el Campín. Las fotografías de Sady para El Tiempo mostraban los momentos en que

las vallas de ambos equipos eran vencidas, siempre ante el infructuoso esfuerzo de las

defensas por evitarlo. El campo de juego se ve embarrado, pero eso no evita que lo jugadores

se arrastren por el piso si de detener el balón se trata. Es curioso ver que en fotografías de este

mismo tipo, los porteros muchas veces ni siquiera aparecen. Tal vez en ese momento el papel

del arquero no era tan limitado como ahora, que se deben quedar, en la medida de lo posible,

en la línea de gol. Incluso en esos detalles el fútbol era más primitivo, pero de la misma forma,

más libre. El partido terminaría empatado a 2 goles. No obstante, la prensa seguía cubriendo

en elogios a Chonto Gaviria, portero de Santa Fe, de quien seguían apareciendo fotografías

mostrando su destreza y excelente forma. A pesar del empate, y de haber perdido en la fecha

anterior frente al Medellín, Santa Fe todavía estaba a la cabeza del torneo. Mientras tanto, el

otro equipo de Bogotá, Millonarios, no levantaba cabeza y encajó otra derrota, esta vez de

visitante.

El 31 de octubre, Millonarios volvía a jugar en el Campín, esta vez frente a Universidad

Nacional. El estadio, como parecía haberse vuelto costumbre, estaba una vez más a medio

llenar. Los azules, que habían desmejorado su juego en los últimos partidos, estaban en la

octava posición de la tabla, mientras que su rival era el colero del torneo.

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“La prensa seguía cubriendo en elogios a Chonto Gaviria, portero de Santa Fe, de quien

seguían apareciendo fotografías mostrando la destreza y excelente forma física del

guardameta cardenal”.

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A juzgar por las fotografías fue un juego recio, en el que muchas veces los jugadores iban

más al cuerpo del rival que al balón. Eso se puede ver en la fotografía que muestra al arquero

de Millonarios tendido en el suelo mientras es atendido por Olivera, su entrenador. La lesión

fue producto de un golpe en la cabeza, por lo que debió ser trasladado a un hospital. De esa

época datan también las polémicas con los árbitros. Por ejemplo, en este partido, y como

también lo retrata Sady, el juez central tuvo que ser rodeado por unos soldados que formaron

una barricada alrededor suyo después de haber tomado una decisión en el juego. Aquí

seguramente actuó el desespero de un equipo que tuvo un excelente arranque de torneo, que

disputó las primeras posiciones, pero que se había venido abajo desde hacía varias semanas.

En la foto también se puede ver a un jugador alejarse del lugar donde se hacía el reclamo con

la mirada clavada en el césped, en un evidente gesto de impotencia. A la larga, el fútbol es

también emoción y sentimiento, cosas que también quedaron retratadas para la historia en las

fotos de Sady González.

Pero hablando del partido como tal, Cardona, el portero de Universidad, tuvo una destacada

actuación. Varios registros lo muestran estirando su cuerpo para poder llegar a los balones

que, sin su esfuerzo, seguramente habrían entrado al arco: tiros altos, a media altura,

recostados hacia los verticales, pero nada: Cardona, con su uniforme ajedrezado, fue el señor

de los aires esa tarde en el Campín. Sin embargo, sus esfuerzos sólo sirvieron para hacer que

la derrota del equipo no fuera tan amplia: Millonarios volvía a ganar en el Campín, y ahora

enfilaba baterías para seguir escalando y recuperar su lugar entre los primeros. Mientras tanto,

el panorama para el otro grande de Bogotá, Santa Fe, no pintaba muy bien: el Atlético Júnior

91

“Cardona, con su uniforme ajedrezado, fue el señor de los aires esa tarde en el Campín”.

92

lo había empatado en puntos en la tabla. Parece que desde entonces los rojos tienen la

costumbre de hacer sufrir a su hinchada.

El trabajo de Sady se reducía a Bogotá, pero no a los dos equipos grandes de esa ciudad.

También cubrió los partidos de Universidad Nacional en el Estadio Alfonso López Pumarejo

de ese claustro universitario, como el que el equipo bogotano le ganó al América de Cali por

3-2. El registro muestra al portero de Universidad vencido en el piso, instantes antes de caer

por completo unos metros adelante del arco, mientras el balón está a punto de tocar la red

dentro de él, todo esto ante la mirada de un público muy reducido, nada comparable con el del

Campín, ni siquiera en sus peores registros de asistencia. De acuerdo con la prensa fueron mil

personas las que fueron a ver el partido en el que ganó el colero del campeonato. Este partido

se desarrolló el sábado; el domingo sería el complemento de la fecha.

Sin duda alguna, el partido más atractivo de ese día sería entre Santa Fe y Júnior, los

punteros del campeonato. Con aparente facilidad, Independiente Santa Fe se impuso al equipo

barranquillero. Las fotografías de Sady, siempre atento a captar el momento exacto de las

anotaciones, muestran dos de los tantos con que los capitalinos derrotaron a los costeños. En

una de ellas aparece el español Lires López de Santa Fe frente al portero del Júnior, quien no

puede hacer nada para detener la anotación. Los defensas también aparecen aventajados por el

atacante rojo, y el gesto de sus cuerpos es ya de resignación mientras Lires López apenas está

empujando el balón para marcar el tercer gol cardenal.

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La otra fotografía de Sady que acompañó los textos de El Tiempo de ese día también

mostraba al portero Ojeda del Júnior, vencido a los pies de su arco. La pelota había entrado al

arco luego de un potente remate, y el resultado en contra de los barranquilleros se hacía más

amplio. El resultado final fue de 4-1, en un partido en el que tal vez la imagen más repetida

fue la del arquero Ojeda tratando de hacer hasta lo imposible por evitar que Santa Fe anotara.

Además, con esta victoria, el equipo rojo de Bogotá se instalaba, solitario, en la punta del

torneo con 17 puntos, dos más que el rival que acababa de vencer.

El registro de prensa del torneo en la semana siguiente no contó con notables fotografías de

Sady en la prensa. Se supo que Santa Fe mantuvo el liderato al derrotar a América por 2-1 en

condición de visitante. La próxima fecha volvería a contar con los registros de Sady, que

ilustraron una nueva victoria de Santa Fe en Bogotá, esta vez ante el Once Deportivo. La

fotografía, que deja ver un estadio a medio llenar, muestra también al arquero del Once

lanzándose hacia el palo izquierdo de su portería, tratando de evitar lo inevitable: que el

potente disparo desde 20 yardas no pusiera a su equipo abajo en el marcador. El autor fue el

español Lires López, quien parecía ya tener a la hinchada cardenal a anotar soberbios golazos

desde larga y media distancia. De acuerdo con la prensa, ese pudo haber sido uno de los pocos

momentos buenos de Santa Fe, ya que el partido que hizo el equipo fue calificado de

“mediocre”. También se resaltó la mala actuación del juez central, Luis Rendón. El encuentro

que terminó 2-1 sirvió también para aumentar a cuatro puntos la ventaja que le llevaba al

Júnior, que había perdido su encuentro. El otro grande de Bogotá, Millonarios, había perdido

por 3-0 frente al Deportivo Caldas. El nuevo impulso que parecía habían tenido los azules no

se mantuvo, y su mediocre racha se prolongaba.

94

En los primeros torneos del fútbol colombiano, los partidos se disputaban de local y de

visitante, dado el pequeño número de participantes. Es decir, todos los equipos jugaban contra

el resto de participantes un partido como local y otro como visitante. Por eso, en la siguiente

fecha, Millonarios y Santa Fe se volvían a enfrentar en El Campín oficiando los azules como

locales. Las fotografías de Sady que aparecieron en la prensa mostraban a ambos equipos

formados en el terreno de juego antes de iniciar el partido. En esa época posaban para la foto

todos los jugadores, no solamente los titulares. Sin embargo, en este partido los protagonistas

no fueron los que aparecieron en esas fotos, sino el clima. Una tremenda granizada obligó a

suspender el partido. Desde aquella época la lluvia tiene la costumbre de arruinar actividades

masivas. Las fotografías principales mostraban los gruesos chorros de agua con granizo que

caían a las tribunas, mientras que los aficionados miraban las últimas jugadas del partido antes

de que se decidiera programarlo para otro día. Momentos después, y en su afán por dejar el

estadio para evitar mojarse, los asistentes pasaban por encima de cualquier cosa que estuviera

en su camino, dejando incluso varias sillas destruidas en el piso. El caos fue el anfitrión

aquella tarde. Santa Fe se fue ganando parcialmente el partido por 1-0. El martes siguiente, 30

de noviembre, al mediodía, se reanudaría el compromiso, que habría de terminar por 2-1 a

favor de los cardenales, quienes hundieron más a Millonarios en la tabla y cada día se

acercaban más al título.

La semana siguiente, Millonarios volvió a ser local en El Campín, esta vez enfrentando al

Júnior de Barranquilla, escolta del líder Santa Fe en la tabla de posiciones. Teniendo en cuenta

que el club azul no venía teniendo un rendimiento positivo, y que el Júnior estaba en la lucha

95

“Una tremenda granizada obligó a suspender el partido. Desde aquella época la lluvia

tiene la costumbre de arruinar actividades masivas”.

96

por alcanzar a Santa Fe, podría decirse que los costeños tenían la balanza a su favor. Sin

embargo, la historia fue muy diferente.

Los partidos hay que ganarlos, repiten con ahínco comentaristas y técnicos del fútbol, y tal

vez el Júnior olvidó eso al ser aplastados 6-1 por los Embajadores. Así, el equipo azul parecía

sacudirse de una seguidilla de partidos malos que lo habían desplazado a posiciones lejanas

del liderato en el torneo. Contrario a lo que puede indicar el marcador, el equipo de

Barranquilla llegó varias veces al área del arquero Rocha de Millonarios, quien tuvo una

destacada presentación aquella tarde. Las fotografías de Sady muestran al portero atajando

potentes y difíciles tiros en todos los palos, a diferentes alturas: en el travesaño y casi a ras de

piso, uno de los cuales por poco se le cuela dentro del arco.

Al final del encuentro, el ímpetu de los hinchas azules por reencontrarse con la victoria no

se hizo esperar y una vez más, como había pasado en otros partidos, invadieron la cancha para

alzar a sus ídolos en hombros. La celebración especialmente giró en torno a Cabillón, quien

con un potente disparo había anotado el último gol del partido. La alegría que los hinchas

llevaban en el rostro es evidente, y a pesar de que su equipo estaba en la séptima casilla, había

hecho un gran partido frente a un rival importante. No podía ser para menos.

La siguiente sería la última fecha del primer campeonato colombiano de fútbol. El Campín

de Bogotá albergaría el encuentro entre dos rojos: Santa Fe recibía al Independiente Medellín.

El visitante, de acuerdo con la prensa de ese momento, hizo un buen primer tiempo. Eso

también lo muestra una fotografía de Sady, en la que se ve al portero Chonto Gaviria una vez

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más como salvador de Santa Fe, al detener al Chano Campos, delantero de Medellín, que

prácticamente estaba dentro del arco con el balón.

El aparente partido equilibrado que había dejado el primer tiempo dio un violento giro en la

etapa complementaria y el líder del campeonato enfiló sus baterías para vencer a los paisas. En

brillantes 45 minutos -como lo dijo el diario El Tiempo-, Santa Fe despedazó con 6 goles al

Medellín, que no consiguió vencer la portería cardenal. La fotografía principal muestra al

arquero visitante tratando de detener infructuosamente uno de los remates de Santa Fe que

terminaría en gol. La fotografía también reafirma una tendencia que Sady González había

desarrollado con precisión a lo largo del torneo: obtener el momento exacto en que el balón

entra a la portería mientras el arquero, vencido, aún mira el esférico. Así fue esta fotografía: el

balón está tocando la parte superior de la malla. El portero, sin opción alguna, parece quedarse

congelado unos pasos adelante de la línea de gol.

En El Tiempo, arriba de la fotografía impresa estaba escrito un título que pasaría a la

historia: “Santa Fe, Campeón Profesional Colombiano”. El equipo cardenal había hecho una

campaña casi perfecta, en la que pasó por encima de todos los rivales, tropezando apenas un

par de veces. El los rojos de Bogotá obtuvieron entonces un apelativo que mantiene hasta el

día de hoy: El primer campeón. La fotografía tiene algo tautológico, afirma Roland Barthes, y

ello se puede ver que cada una de estas fotografías volvía a la misma realidad una y otra vez.

Sin embargo, el mérito de Sady radica en el juicioso seguimiento que logró para contar de

nuevo, y a partir de su trabajo, los primeros momentos de un torneo que sobrevive hasta el día

de hoy y que arrastra multitudes enteras.

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“La fotografía también reafirma una tendencia que Sady González había desarrollado con

precisión a lo largo del torneo: obtener el momento exacto en que el balón entra a la portería

mientras el arquero, vencido, aún mira el esférico”.

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La Vuelta a Colombia: el primer intento por unir al país

La primera edición de la Vuelta a Colombia en bicicleta empezó el 5 de enero de 1951, en

la Avenida Jiménez con Carrera séptima, en el centro de Bogotá. Ese día, el diario El Tiempo,

cuya sede quedaba en esa dirección, publicaba el nombre y el recorrido de cada una de las 10

etapas que se correrían desde ese día y hasta el 17 del mismo mes.

Allí se habían agolpado miles de bogotanos para presenciar el inicio de la primera edición

de la vuelta. Desde las 7:30 de la mañana la multitud se tomó la calle, desde la sede de El

Tiempo hasta la Estación de la Sabana, casi 10 calles hacia el occidente, esperando la ansiada

largada, que sería a las 8:10 de la mañana. Las fotografías de Foto Sady muestran el paisaje de

la situación: las calles son ríos de gente, y los edificios parecen hundirse entre ellos. No se ve

una organización clara, no se diferencia entre asistentes y posibles competidores. La Vuelta

era de todos y para todos. Sin embargo, y a pesar del aparente caos, los ciclistas se ordenaron

un par de minutos antes de la partida y el redactor Jorge Enrique Buitrago, en representación

del director de El Tiempo, patrocinador de la competencia, sostenía la bandera a cuadros

mientras los jueces terminaban de sincronizar sus cronómetros.

De ese mismo lugar también partió un camión cargado de repuestos y todo tipo de

herramientas para actuar en caso de avería de alguna de las bicicletas de los competidores. A

primera vista, el camión parece que recogiera chatarra (un cementerio de bicicletas, reza el pie

de foto), sin embargo, es la garantía de los ciclistas de mantener la posibilidad de llegar a la

meta. Dos mecánicos también van en el camión.

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A su paso por Facatativá, población ubicada al occidente de Bogotá, los pedalistas también

fueron esperados por asistentes aficionados, que hicieron una especie de calle de honor en

lugar por donde habrían de pasar los competidores. Era como si el pueblo se hubiese

paralizado. Seguramente la Vuelta a Colombia fue tan importante y llamativa por el hecho de

ser la bicicleta un medio de transporte tan popular en aquel momento. De hecho, en el registro

que obtuvo Foto Sady, se dejan ver un par de personas que llegan a ver la competición

habiéndose transportado en bicicleta. Los asistentes arrojaban flores a los ciclistas que pasaban

por la plaza principal del pueblo.

Al final de la jornada, la etapa de 163 kilómetros había llegado a Honda, en el

departamento del Tolima, y había quedado en manos de Efraín “Zipa” Forero, quien llegó con

más de 20 minutos de ventaja sobre Carlos Orjuela, segundo en la carrera. Al día siguiente

sería la fotografía de Forero, tomada por Foto Sady antes de la salida de la etapa, la que

ilustraría la primera plana de El Tiempo.

En este punto es bueno aclarar que Sady González no fue quien acompañó todo el recorrido

de la Vuelta a Colombia a lo largo de los departamentos por los que se compitió. Lo hizo el

fotógrafo A. Cortés, como lo indica el diario El Tiempo. Tal vez este alumno de Sady no gozó

del reconocimiento que sí tuvieron otros tantos que pasaron por su escuela, pero una cosa es

clara: Sady había logrado que sus aprendices desarrollaran un mínimo nivel de sensibilidad a

la hora de estar detrás de la cámara, lo cual hacía que cada fotógrafo, teniendo su estilo,

aportara de una manera valiosa a la consolidación de Foto Sady como empresa y como

escuela. Además, Cortés logra cumplir una especie de mandamiento que enuncia Susan

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“Desde las 7:30 de la mañana la multitud se tomó la calle, desde la sede de El Tiempo

hasta la Estación de la Sabana, casi 10 calles hacia el occidente, esperando la ansiada

largada, que sería a las 8:10 de la mañana”.

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Sontag: el fotógrafo es alguien en movimiento perpetuo. Esto le permitió estar siempre en el

lugar donde se podían tomar las mejores fotografías

Al día siguiente, la etapa de 41 kilómetros iniciaría en Honda y terminaría en Fresno,

también al norte del Tolima. En ella se empezaría a dimensionar la dificultad de la carrera y se

verían las condiciones extremas de las vías por donde pasarían los pedalistas. En un registro de

Foto Sady se ve al Zipa Forero con el agua del río debajo de las rodillas y con la bicicleta al

hombro. A su lado, un par de jóvenes que parecieron verse sorprendidos por el ciclista

mientras tomaban un baño en la quebrada miran hacia adelante, tal vez indicándole al Zipa el

camino correcto a seguir. Al extremo derecho de la foto se deja ver un camión, que

seguramente era el que cargaba los repuestos y herramientas para los ciclistas en caso de

avería. Como telón de fondo, el monte. Nada más. Pocas fotos dirían tanto como esta al

momento de ver el padecimiento y la entrega de los pedalistas. Razón tenía El Tiempo al

calificar a la Vuelta a Colombia como la prueba más accidentada del mundo. También se

entiende la declaración del ciclista francés José Beyaert, campeón de la Vuelta en 1952, quien

afirmó que “en Colombia aprendí el significado de la palabra coraje”.

De esta misma etapa data la fotografía en la que Donald Raskin, secretario de la Asociación

de ciclismo, arroja una cubeta de agua sobre el corredor Leoncio Celis, en el tramo que pasaba

por el municipio de Mariquita, en el Tolima, al haber una temperatura extrema (en Mariquita

se pueden subir de los 30°C). Con seguridad no sólo los organizadores de la carrera se ponían

en la tarea de asistir a los ciclistas; el apoyo de la gente era tal que se le brindaba todo el

ánimo posible a los corredores, fueran de primeras o de últimas. Había conciencia de la

tremenda exigencia de la prueba.

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“Donald Raskin, secretario de la Asociación de ciclismo, arroja una cubeta de agua sobre

el corredor Leoncio Celis, en el tramo que pasaba por el municipio de Mariquita, en el

Tolima, al haber una temperatura extrema (en Mariquita se pueden subir de los 30°C)”.

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Una vez más el Zipa Forero se llevó la etapa, esta vez con un tiempo de 2 horas y 44

minutos, a 11 minutos del segundo, el antioqueño Roberto Cano. En palabras de El Tiempo, él

era un “extraordinario novato de Envigado”, quien aparece bien equipado y con ropa adecuada

en los registros de Foto Sady.

La etapa del día siguiente iría desde Fresno hasta Manizales, capital del departamento de

Caldas. En ella, Roberto Cano intentó atacar al líder Efraín Forero. En la fotografía de Foto

Sady, se ve el intento del Zipa de alcanzar a Cano, quien está delante de él apenas unos

metros. La carretera, como era normal, estaba destapada, y el sol pegaba con fuerza. Aquí se

descubre otro factor ajeno a los corredores pero definitivo para la carrera: el clima. Dada la

característica de Colombia de cambiar de clima en ciudades relativamente cercanas, los

ciclistas debían enfrentar cambios de temperatura extremos y soportar alturas de hasta 3400

msnm.

En estas condiciones eran de esperarse los accidentes y las averías de las bicicletas.

Leoncio Celis, por ejemplo, tuvo que detenerse en el tramo que de Honda conduce a Fresno

para reparar su bicicleta. Lo hizo con la ayuda del secretario de la Asociación de ciclismo,

Donald Raskin, el mismo que le había aventado un balde de agua en la etapa anterior. Foto

Sady muestra a Celis agachado, mirando al lente del fotógrafo, mientras que Raskin está

concentrado en el arreglo sin haberse dado cuenta de la presencia del reportero. Junto a ellos,

tres curiosos mirando la labor. No podría entenderse la Vuelta sin la presencia de la gente.

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El 8 de enero fue la primera jornada de descanso. Sin embargo, El Tiempo publicó algunas

fotografías de Foto Sady en las que se ve lo que hasta ahora había pasado en la Vuelta. No

podían faltar los registros de Efraín Forero entrando victorioso a Manizales y Fresno, en donde

la gente lo esperaba, como en todos los pueblos. Allí se deja ver la bandera nacional en la

mano de alguno de los asistentes. Puede que este parezca un detalle menor, pero también

puede ser visto como la unión que representaba la Vuelta para un país que empezaba a entrar

en las tinieblas de la Violencia. El suelo que se ve en la fotografía nuevamente da testimonio

del padecimiento de los competidores: se ve una calle descuidada, apenas formada por piedras

o barro, y la fotografía hace sentir en quien la ve (y que haya montado bicicleta alguna vez) lo

complicado que era cumplir con la hazaña de llegar a la meta.

De la serie de fotos, la más llamativa es sin duda la que muestra al ciclista Luis Eduardo

Arias, oriundo de Honda, debajo de una pequeña cascada que se encontró en el camino. El pie

de foto dice que “se acuesta a dormitar dentro de las frescas aguas de una quebrada”. Sin

embargo, es de dudar, porque más parece que el competidor se está refrescando de las

temperaturas tan altas, y que de paso se lava la cara y el uniforme, que deben estar llenos del

barro que se le iba pegando por el camino lodoso. La improvisada ducha se ve rodeada de todo

tipo de vegetación y de barro que fácilmente podía tragarse a cualquiera de los ciclistas.

El barro parecía ser la constante en las últimas etapas. Los ciclistas seguramente ya lo veían

venir cuando al salir de Fresno el clima amenazaba con algo de lluvia, que caería después de

un rato y por cerca de cuatro horas. Esa agua caída del cielo fue lo que le dio a las carreteras

un aspecto de manglar en las que, como se ven en la foto de alguna de las etapas, los ciclistas

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apenas pasan un enorme charco se encuentran con la trocha salvaje. Por suerte, allí se ve que

van acompañados por dos camiones, los que cargaban con los repuestos. “Por esas vías han

recorrido esos grandes del deporte colombiano”, reza el pie de foto.

En otra fotografía, portada de El Tiempo del 9 de enero, apenas se dejan ver dos pequeños

tramos de la carretera destapada que parecen estar hundiéndose entre la maleza y el monte.

Los ciclistas estaban en medio de la nada. En este registro ve a Efraín Forero, líder de la

carrera, seguido por la camioneta que lo acompañaba. La fotografía, que dice más que las

palabras a la hora de describir las condiciones del terreno tan adversas, es muy poderosa por la

riqueza visual, obliga al ojo a desplazarse por toda ella y deja imaginar qué puede haber más

allá de lo que el fotógrafo captó. “Es un éxito fotográfico indudable”, describió El Tiempo.

La etapa del 9 de enero, que arrancó en Manizales, se la llevó el antioqueño Roberto Cano,

quien se había perfilado como la competencia más seria que tenía el hasta ahora imbatible

Zipa Forero. Foto Sady captó la imagen del momento exacto de la llegada del paisa a la meta,

en el municipio de Cartago, departamento del Valle del Cauca, con varias personas alrededor

que, como en el resto de pueblos, se daban cita en el lugar de la meta para vitorear al vencedor

y mostrarle su apoyo. A pesar de haber sido derrotado, el Zipa Forero era el dueño de la

camisa del líder, como lo muestra otra fotografía, en la que además se le ve acompañado por

dos trofeos, resultado de sus victorias en las etapas anteriores.

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“La improvisada ducha se ve rodeada de todo tipo de vegetación y de barro que fácilmente

podía tragarse a cualquiera de los ciclistas”.

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La siguiente etapa, de Cartago a Cali, en el Valle del Cauca, vio ganar a Óscar Oyola,

seguido de Carlos Orejuela, quienes habían disputado la tercera posición en la etapa anterior.

Zipa Forero cruzó la meta en la quinta plaza, a escasos dos minutos del vencedor, mientras que

Roberto Cano llegó en la decimocuarta casilla, a más de 15 minutos de Oyola. Sin embargo,

Zipa Forero era todavía dominador de la clasificación general, con una ventaja de cerca de dos

horas de Roberto Cano, segundo en la clasificación.

El 11 de enero hubo una nueva jornada de descanso, y el 12 empezó el camino de regreso a

Bogotá con la etapa desde Cali hasta Sevilla, también en el departamento del Valle. Una vez

más el público se tomaba las calles para ver a los ciclistas quienes, con relativa calma,

iniciaron la etapa. De esta fecha son escasos los registros de Foto Sady que la prensa utilizó

para ilustrar los acontecimientos de la etapa, que dejó una vez más al Zipa Forero como

ganador, ratificando también su dominio en la clasificación general.

La siguiente etapa sí dejó más registros de Foto Sady, como el que logró cuando el Zipa

Forero llegó victorioso a la meta una vez más ante las aclamaciones del pueblo de Armenia,

que buscaba la mejor ubicación para ver con sus ojos, y no por oídas, cómo había sido la

llegada de los titanes que ya habían soportado siete etapas con todas las adversidades que eso

significaba.

En esta etapa, Foto Sady logra el registro de un pelotón de ciclistas separados del resto de

los competidores. Es una extraña mezcla entre una situación típica de las grandes carreras de

ciclismo a nivel mundial, las cuales se disputan en Europa, y el paisaje netamente rural y

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agrario de Colombia para esa época. Con seguridad en Francia e Italia no todos los lugares por

donde pasan sus respectivas competencias ciclísticas son poblados, pero tampoco tienen esa

vegetación tan espesa y agresiva. Son lugares en los que nunca jamás había pasado algo digno

de ser mostrado. Estos ciclistas, desde el primero hasta el último, eran la excusa perfecta para

hacer que los colombianos de entonces empezaran a conocer ese país totalmente extraño para

ellos.

La etapa se la llevó una vez más el Zipa Forero, quien se empezaba a perfilar como el

candidato con más opciones para ser el campeón de la primera Vuelta a Colombia. En ese

momento ya existían fotos que bien mostraban que el camino tortuoso estaba pasando factura:

las bicicletas empezaron a presentar daños, y los ciclistas que aspiraban a conseguir un puesto

entre los primeros de alguna etapa, veían todos sus esfuerzos frustrados cuando alguna parte

de la bicicleta fallaba.

Ibagué, la capital del departamento del Tolima, sería la meta de los corredores en la octava

etapa de la Vuelta. Una vez más, Zipa Forero logró ganarla, haciéndose casi inalcanzable

teniendo una ventaja de algo más de dos horas con respecto al segundo, Roberto Cano, quien

también había entrado de segundo en la etapa. La policía tuvo que ejercer control para evitar

que los aficionados se tomaran las calles por donde pasarían los ciclistas. Se nota de parte del

pueblo de Ibagué el ímpetu y la emoción que les generó ver llegar triunfante una vez más al

Indomable Zipa quien, tal vez con su último aliento, levantó su mano derecha del manubrio

para saludar a la multitud.

110

.Su rostro: el de la satisfacción, el del deber cumplido, el del líder absoluto de la carrera

que, salvo un grave imprevisto, se coronaría campeón al día siguiente en la capital”.

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Cano llegó dos minutos después, y la emoción no fue menor. Al mismo tiempo llegaba la

noticia de que la Planta de Soda, patrocinador del Zipa en la Vuelta, lo enviaría a una

competición ciclística en México. El ciclismo, además de estar uniendo al país sobre dos

ruedas, le empezaba a dar posición de reconocimiento en el exterior.

La Vuelta entraría de nuevo a Cundinamarca con la etapa que de Ibagué iba hasta Girardot.

La carrera fue ardua, y muy cerca de la llegada a Girardot, como en las mejores competencias

ciclísticas de mundo, se vio a Oyola y a Celis luchar hasta el último aliento por ganar la punta

de la penúltima etapa, después de haberse escapado del resto de competidores. El primero

logró entrar a escasos 30 segundos de su rival, mientras que el Zipa Forero llegó casi cuatro

minutos después. Más tarde, en la habitación que lo habría de hospedar esa noche antes de la

etapa final, el líder absoluto de la clasificación general posó para Foto Sady con sus manos

incapaces de sostener todos los trofeos que le habían dejado sus constantes victorias a lo largo

de la competencia. Donald Raskin y Guillermo Pignalosa, organizadores de la competición, le

ayudaban a sostener las flores que también había conseguido. Su rostro: el de la satisfacción,

el del deber cumplido, el del líder absoluto de la carrera que, salvo un grave imprevisto, se

coronaría campeón al día siguiente en la capital.

La etapa que pondría final a la Vuelta a Colombia empezaba en Girardot y terminaba en

Muzú, al sur de Bogotá. Pasados cuatro minutos del medio día del 17 de enero, Efraín Forero,

el indomable ciclista que había liderado toda la carrera, cruzaba la meta en la primera

posición. El alboroto de la gente fue tanto o más grande que el día de la partida, 12 días atrás.

La policía se veía corta a la hora de contener a los miles de asistentes que invadían la

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carretera. En primer momento, ese panorama sería de caos pero, visto de otra manera, más

bien es un camino de honor, una reverencia que le hacían los bogotanos a los titanes que

habían logrado ir y volver sobre dos ruedas, algo impensable para ese momento.

Los asistentes no se querían perder detalle de la llegada de los pedalistas, y recurrían a las

partes más altas que encontraban en el lugar. Un registro de Foto Sady muestra a por lo menos

una treintena de personas subidas en una torre de conducción eléctrica para tener una vista

privilegiada, desde lo alto. La obsesión por mirar desde arriba, de la que habla el profesor

Fernando Vásquez.

Una de las fotografías que tal vez más habla del resultado de la Vuelta la protagonizaron el

Zipa Forero y Roberto Cano, campeón y subcampeón de la competencia. A lo largo de la

carrera, Cano trató varias veces de atacar a Forero para intentar descontar algo del enorme

tiempo que el Zipa le aventajaba. Al final de la carrera, en Bogotá, los dos posaron para una

foto, con un fraternal apretón de manos que dejaba sellada la competencia limpia. Pero más

allá de eso, la fotografía habla y dice que la Vuelta era una hermandad, una posibilidad para

unir a todo el país. El saludo era entre un paisa y un zipaquireño que, antes de ser hijos de sus

regiones propias, eran hijos de un mismo país que ahora era arropado por una competencia

ciclística. La Vuelta a Colombia, más que demostrar quién era el mejor sobre los pedales,

demostró que era posible derrumbar todo tipo de barreras, las de las trochas o las de las

costumbres, y que unir un país tan fragmentado históricamente era posible. Foto Sady, tal vez

sin saberlo, estaba haciendo también un valiosísimo registro de este hecho.

113

“Pero más allá de eso, la fotografía habla y dice que la Vuelta era una hermandad, una

posibilidad para unir a todo el país”.

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La política: el eterno conflicto

En la política, Sady González fue un liberal llerista. A pesar de ello, nunca tuvo ningún

inconveniente para moverse en los círculos de su partido, el Liberal, y del contrario, el

Conservador. Su don de gentes hacía que tuviera buenas relaciones con miembros de ambos

partidos, incluso con sus líderes más representativos. Esto no es un detalle menor, ya que

gracias a eso, Sady logró registrar con más amplitud la realidad política nacional durante las

décadas en las que ejerció como reportero. Sin embargo, su cubrimiento de la política no se

remitía únicamente a tomar fotos al presidente o a los ministros. También se ocupó de la

política en la calle, retratando un mitin o una marcha. Sady cumple a cabalidad lo que dice

Roland Barthes: su videncia no consiste en ver sino en encontrarse allí.

El 7 de mayo de 1945, una semana después de que Adolfo Hitler fuera derrotado por los

aliados en la Segunda Guerra Mundial, en Colombia se celebraba la paz con Alemania. Los

manifestantes colmaron las calles de Bogotá para celebrar la noticia. Varios de ellos agitaban

las banderas de los países aliados (Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos) mientras gritaban

vivas. La bandera de la Unión Soviética no se usó por evidentes razones asociadas al pecado

que significaba militar en el comunismo por aquella época. Resulta extraño que en Colombia

se hayan manifestado con tanto ahínco celebrando el fin de una guerra que no había tocado al

país, por lo menos de manera visible. Se puede decir que las élites y la academia estaban

celebrando (la mayoría de quienes están en la marcha están vestidos con notable elegancia,

como lo hacían las clases altas y los estudiantes de la época), pero el trasfondo de seguro era

más simple: era un pueblo que anhelaba la paz para el mundo y, de la misma manera, para su

115

“Los manifestantes colmaron las calles de Bogotá para celebrar la noticia. Varios de ellos

agitaban las banderas de los países aliados (Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos)

mientras gritaban vivas”.

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propio país. Tal vez no sospechaban que Colombia apenas estaba entrando en la terrible

penumbra de la guerra.

El 7 de agosto de 1946, tomó posesión de su cargo como Presidente de la República

Mariano Ospina Pérez. Era el tercero de la familia Ospina que estaba al frente del Estado,

después de su tío, Pedro Nel Ospina, y de su abuelo, Mariano Ospina Rodríguez. A su

posesión, como quedó registrado por Sady, asistieron los más importantes sectores de la vida

nacional como la Iglesia católica, las Fuerzas militares y varios altos mandos de la política. Su

posesión se presentó como un triunfo para la Nación, la cual había aprendido a no caer en la

alteración de su estabilidad por el cambio de la cabeza del Estado.

Sin embargo, su gobierno dejaría de ser democrático para tomar tintes dictatoriales lo que,

sumado a la violencia del campo, sumiría al país en un conflicto bipartidista cuya semilla ya se

había sembrado. En ese contexto, se hizo evidente la persecución a miembros del Partido

Liberal. De esta misma época datan los horrores más infames que ha producido la guerra: el

corte de franela, el corte de corbata y demás atentados contra la integridad y la moral del ser

humano. Así las cosas, para febrero de 1948, el líder del Partido Liberal, Jorge Eliécer Gaitán,

convocó a una marcha del silencio para pedir al Gobierno el cese de los asesinatos a sus

copartidarios. La manifestación recorrería la carrera séptima hasta la Plaza de Bolívar. Las

fotografías de Sady de ese día muestran la Plaza mayor totalmente llena, después de que los

participantes se hubieran instalado allí en completo silencio. Es imposible ver siquiera un

pedazo del suelo de la Plaza y las estructuras que allí estaban y que estarían siendo usadas para

una construcción o remodelación, sirvieron de palco para decenas de personas intrépidas.

117

Las pancartas que exhibieron los manifestantes daban cuenta del pueblo desde el que

habían llegado para acompañar a su líder: Vianí, Facatativá, Guaduas, Villeta, Fusagasugá,

todos ellos en Cundinamarca. Seguramente las pancartas que no se ven mostraban gente de

otros lugares. La foto es el retrato de un pueblo que adhiere a su líder con la esperanza de que

fuera él quien lograra calmar la violencia que reinaba en el país en ese momento. Dos meses

después, Jorge Eliécer Gaitán caía muerto, a escasas cinco cuadras de la Plaza.

En 1950 subió al poder el conservador Laureano Gómez. La situación del país queda

explicada al decir que Gómez ha sido el único presidente en posesionarse ante la Corte

Suprema de Justicia y no ante el Congreso, como es debido, ya que el anterior mandatario optó

por cerrarlo cuando empezó a ser un problema para su Gobierno. Su tendencia a ejercer el

poder por la fuerza y la imposibilidad de separar su nombre del de la palabra “autoridad” bien

quedan explicados en uno de los retratos de Sady González de aquellos años. En él aparece

Gómez tratando de bajarse de un Jeep, que está rodeado por todas partes por militares. Detrás

de él se ve a Roberto Urdaneta, quien sería el escogido para ejercer el mando del Estado ante

la ausencia del presidente titular por enfermedad. Apenas uno de los muchos soldados que

están allí trata de ayudar a un Gómez diezmado y debilitado, pero no por ello menos recio y

radical. Es curioso el hecho de que el Presidente se esté bajando del carro justo detrás de tres

cañones de diferentes tamaños que están dispuestos para ser disparados, como si sólo faltara

que se oprimiera un botón para dispararlos y fuera Gómez el elegido para tal tarea. Bien

podría ser este el resumen de su estilo de Gobierno: autoridad y fuerza.

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Nada más cinco años tuvieron que pasar para que el mundo se viera nuevamente envuelto

en un conflicto macro, esta vez en Corea. En esta ocasión, y a diferencia de la Segunda Guerra

Mundial, el país sí se vio tocado por él. El Gobierno nacional, en cabeza de Laureano Gómez,

decidió enviar un contingente a combatir por el bando de los Estados Unidos. El 5 de agosto

de 1952 llegó uno de esos contingentes al aeropuerto de Techo, en Bogotá. Sady González

registró el hecho. En una de sus fotografías se ve a uno de los soldados abrazando en actitud

protectora a una mujer, que puede ser su madre, y a una niña, que puede ser su hija o sobrina.

Las dos llevan en su aspecto su evidente extracción humilde: ambas llevan la invariable ruana

y la mujer mayor, un sombrero, cuya expresión es de una incertidumbre que aún no se va, a

pesar de tener a su ser querido en casa. El militar, por su parte, tiene la mirada clavada en

algún lugar del aeropuerto que está fuera del marco de la foto, pero su gesto es el de alguien

que se ha salvado de algo terrible y no quiere acercarse allí nunca más. Sus manos, cada una

aproximando hacia sí a ambas mujeres, parecen decir que no se quieren alejar nunca más de

ellas. La fotografía bien ilustra la imagen de protección mutua entre el soldado recién llegado

y su familia angustiada. Al país parecía no bastarle con la guerra que lo acechaba por dentro y

optó por entrar en guerras ajenas.

El 13 de junio de 1953, el presidente conservador Laureano Gómez fue retirado de su cargo

por el general Gustavo Rojas Pinilla, en medio de un bajísimo nivel de popularidad. El nuevo

jefe del Estado prometió un mandato cuyas prioridades serían la paz, la justicia y la libertad,

todo esto dentro del marco de la salvaje violencia bipartidista de la cual era víctima el país en

aquel momento.

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“El militar, por su parte, tiene la mirada clavada en algún lugar del aeropuerto que está

fuera del marco de la foto, pero su gesto es el de alguien que se ha salvado de algo terrible y

no quiere acercarse allí nunca más”.

120

La posesión oficial del General no sería sino hasta el 7 de agosto de ese mismo año. Los

registros que hizo Sady González del evento evidencian la importante cantidad de

personalidades de la nación que asistieron: la iglesia estuvo representada por monseñor

Crisanto Luque Sánchez, primer cardenal colombiano, y por otros importantes miembros del

clero; las Fuerzas Armadas en la persona de su comandante, general Alfredo Duarte Blum, y

del general Gabriel París Gordillo, quien habría de ser miembro de la Junta Militar de

Gobierno que reemplazaría a Rojas luego de su caída, en 1957; y los ministros Lucio Pabón

Núñez, Gustavo Berrío Muñoz, Carlos Villaveces, entre otros.

La importancia de esta fotografía no es menor: en ella se ve el gran respaldo que recibía el

Presidente entrante al momento de su posesión al mando de la Nación. Es preciso observar que

Rojas Pinilla también fue apartado de su puesto, en gran medida por el cambio de opinión que

tuvieron las mismas élites que lo estaban apoyando ese 7 de agosto.

La foto de ese día, en que se ve a Mariano Ospina Pérez, entonces presidente de la

Asamblea Nacional Constituyente, dirigiéndose a Rojas Pinilla, explica de alguna manera el

panorama. Alberto Donadío describe a Rojas como “un militar adicto a Ospina Pérez”, quien

era el mentor político del nuevo Presidente. De modo que esta fotografía no es otra sino la de

un triunfo: el de Ospina Pérez, máximo contrincante de Laureano Gómez dentro del Partido

Conservador, y de Rojas Pinilla, quien ahora era llamado el “Segundo Libertador”. Sin

embargo, esta misma fotografía, puesta en el contexto de 1957 o 1958 podría ser sin ningún

problema la fotografía de una derrota: para ese momento ambos habrían sido derrotados por el

Frente Nacional de Gómez y Alberto Lleras.

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“Pero no sólo del bando conservador se hizo sentir el apoyo hacia el general Rojas. Los

liberales también celebraron su subida al poder. Una fotografía de Sady es más ilustrativa

que cualquier otra cosa para evidenciar el pacto que se estaba haciendo en torno a Rojas

Pinilla”.

122

Pero no sólo del bando conservador se hizo sentir el apoyo hacia el general Rojas. Los

liberales también celebraron su subida al poder. Una fotografía de Sady es más ilustrativa que

cualquier otra cosa para evidenciar el pacto que se estaba haciendo en torno a Rojas Pinilla. En

ella se ve en primer plano al Presidente entrante con una sonrisa de evidente satisfacción. Al

lado izquierdo están, hombro con hombro, dos hombres que una década antes eran como el

agua y el aceite: Mariano Ospina Pérez y Alfonso López Pumarejo, ambos expresidentes de la

República, el primero, conservador; el segundo, liberal. Al otro lado de Rojas está Eduardo

Santos, también liberal y expresidente. Los dos primeros tienen en su cara un evidente rostro

de satisfacción y una sonrisa cómplice; el otro, Santos, apenas tiene un gesto de aburrimiento,

pero su presencia al lado del nuevo presidente era más que suficiente para comprender a qué le

estaba apostando el Partido Liberal.

No debió pasar mucho tiempo para que la imagen de “Presidente libertador” que había

ganado Gustavo Rojas Pinilla se viera manchada por varios hechos violentos, el primero de

ellos, la matanza de los estudiantes por parte del ejército, el 9 de junio de 1954 en una

manifestación estudiantil, producto del asesinato el día anterior del estudiante de la

Universidad Nacional Uriel Gutiérrez Restrepo a manos de un policía.

En los registros de Sady se puede ver una manifestación ordenada, incluso muy elegante:

los estudiantes hombres en su gran mayoría llevan corbata, y las mujeres llevan vestidos muy

pulcros. Pero independiente de lo elegante de los manifestantes, se puede ver que los

almacenes están abiertos, hay gente en los andenes mirando la protesta, y los vehículos están

123

estacionados en la orilla de la calle, sin que sus dueños hayan tenido que preocuparse por

posibles daños. La marcha transcurría en perfecto orden.

De acuerdo con los registros de prensa, la manifestación quiso ser detenida en un primer

momento, cuando se encontraba en la carrera séptima con calle 14. Allí, los estudiantes se

detuvieron, y sólo se mantuvieron de pie los portadores de las insignias de las facultades,

como indica la fotografía de Sady. En ella, un estudiante de corbatín mantiene en lo alto el

escudo de la Universidad de los Andes, mientras sus compañeros están sentados sobre el

pavimento. Al fondo, el reloj de la torre de la Iglesia de San Francisco marcaba las 11:10

minutos de la mañana. 8 minutos más tarde empezaría la matanza.

Según algunas versiones, se escuchó un disparo y un soldado cayó, herido en una pierna.

Inmediatamente se abrió fuego contra la multitud. Además, testigos afirmaron que los

estudiantes, muchos de los cuales llevaban libros y agitaban pañuelos blancos, estaban

desarmados y nunca devolvieron el fuego.

En ese momento, los estudiantes que salieron ilesos empezaron a llevar a sus compañeros

heridos a las clínicas más cercanas. En la fotografía de Sady en El Tiempo, se pueden ver a

varios estudiantes llevando en sus brazos a uno de los estudiantes afectados. Junto a ellos,

confusión, muchas personas caminando y mirando en diferentes direcciones.

124

Al final, se concluyó que fueron 10 los muertos y cerca de 35 heridos. Diferentes voces del

Gobierno culparon al comunismo y al laureanismo del ataque. Se libró de culpas a los

comandantes del ejército y de la policía al no comprobarse que dieron orden de disparar a la

multitud, y se ordenó la detención de un cabo y 24 soldados por haber activado las armas sin

órdenes de superiores. Así culminó el primer capítulo en el camino del desprestigio del

Presidente.

Sobre este hecho, Esperanza Uribe, esposa de Sady González, comentó en una entrevista

hecha por Guillermo González que su esposo estaba en ese momento en el edificio Murillo

Toro, y que desde allí logró tomar las fotografías que mostraban el momento exacto de la

masacre. Sin embargo, cuando Sady llegó a su casa, allí lo estaba esperando detectives que le

quitaron la cámara y le sacaron el rollo, que naturalmente fue desaparecido. Un pedazo

fundamental de la historia se fue allí en este rollo, y el hecho de haberlo tomado abusivamente

muestra que la matanza no fue tan accidental como el régimen pretendía.

Los abusos dictatoriales del mandatario se hicieron insostenibles, y el apoyo masivo gracias

al cual logró subir al poder en 1953, se esfumó sin dejar rastro. Ante una pésima imagen, el

general Rojas Pinilla debió abandonar la silla presidencial, dejando una junta militar

encargada de terminar su gobierno. Un año después, cuando esta terminó sus labores, se

consolidaría la estrategia de las élites por hacerse con el poder para apaciguar la violencia

bipartidista que parecía no tener freno: el Frente Nacional.

125

En una fotografía de Sady de mayo de 1958, aparecen cuatro de los grandes líderes del

Partido Liberal: Darío Echandía, a quien quisieron presentar como el heredero de Jorge Eliécer

Gaitán y ahora cerraba filas en torno al proyecto de las élites; Carlos Lleras Restrepo, que

esperaba su turno para ocupar la silla presidencial; Alberto Lleras Camargo, con una sonrisa

enorme y dibujando la V de victoria con los dedos índice y corazón de sus dos manos; y

Alfonso López Pumarejo, que ahora estaba en el proyecto del Frente Nacional, olvidando a

quién había apoyado apenas cuatro años antes.

Sin embargo, la foto que mejor muestra el matrimonio que las élites acababan de firmar

muestra la ceremonia de transmisión de mando a Alberto Lleras Camargo, el 7 de agosto de

1958. En el centro de la fotografía, por encima del nivel del resto de asistentes al Salón

Elíptico del Capitolio Nacional, están Alberto Galindo, presidente de la Cámara de

Representantes, Laureano Gómez, presidente del Senado y uno de los impulsores más

impetuosos del Frente Nacional junto con Alberto Lleras, que aparece a su lado, sentado. Esta

escena ya la había retratado Sady, desde una óptica diferente pero con una misma y clara

situación: antes, la complacencia entre Mariano Ospina Pérez y Gustavo Rojas Pinilla; ahora,

la misma complacencia entre Alberto Lleras Camargo y Laureano Gómez, antes acérrimos

enemigos, ahora aliados inseparables alrededor de una misma cosa: el poder.

Sería en este período del Frente Nacional en el que Sady González se vincularía, invitado

por Carlos Lleras Restrepo a la Presidencia de la República en el recién creado puesto de

Fotógrafo oficial. Allí permanecería hasta el final de su vida. Esta parte de su archivo aún está

pendiente por ser trabajada. No se hizo en este trabajo al considerar que la labor más

126

“La misma complacencia entre Alberto Lleras Camargo y Laureano Gómez, antes

acérrimos enemigos, ahora aliados inseparables alrededor de una misma cosa: el poder”.

127

enriquecedora para la historia la hizo con su reportería en la calle y en el retrato de la gente y

del país, siempre desde la independencia y no trabajando para el Gobierno, lo cual implica, de

alguna manera, que su trabajo se ejecute bajo un sesgo.

128

Sady, el artista

Con seguridad la faceta más conmovedora y especial del trabajo de Sady González fue el

registro etnográfico que hizo de varios lugares del país. Fue ella también la que atravesó todas

sus décadas de trabajo: si bien Sady se ocupó de tomar registros de gran cantidad de temas, fue

el retrato de la gente común y corriente el que estuvo presente a lo largo de toda su vida como

fotógrafo y reportero.

El registro etnográfico que hizo Sady González en la década de 1930 retrataba al ser

humano en todas sus etapas de la vida ubicado en el entorno colombiano, con rostros, trajes y

expresiones típicas del país rural de aquella década. De las fotografías de esa época no existen

datos, lo cual hace que, según Roland Barthes, falte una parte de la foto, ya que la fecha forma

parte de ella. Tampoco se sabe dónde fueron tomadas ni a quién pero, a pesar de ser una

enorme pérdida, los registros que sobreviven son de un valor incalculable. Uno de ellos

muestra a un niño de escasos tres años empezando a bajar unos escalones. No oculta en su cara

la desconfianza típica de un niño a esa edad al ver a un extraño. Su vestimenta es claramente

campesina: un traje enterizo que cubre desde su cuello hasta casi la mitad del fémur, una capa

del Viejo Hidalgo que se rompió para ser ruana y un sombrero. Si atendemos a “La ruana”,

bambuco de Luis Carlos González, el niño de la fotografía puede ser antioqueño, ya que la

ruana es “cobija de cuna paisa”. Sin embargo, es muy vago darlo por hecho. Sus zapatos son

blancos y las medias, del mismo color, apenas le cubren los tobillos. En el campo, al igual que

en la ciudad, existía la costumbre de vestir a los niños con pantalones cortos. Al fondo se ve

una pared de la casa y un pedazo pequeño de una puerta al lado de la cual hay una peladura

129

que indica que el material de su construcción fue bahareque o adobe, usado tal vez en la

totalidad de las construcciones campesinas del país y en muchas de la ciudad. Aún sobreviven

varias de ellas.

La ruana, en varias de sus facetas, formó parte de los registros de Sady. Una conocida foto

muestra a un ladrón de unos 25 años recién capturado por dos policías vestidos de civil, cada

uno de los cuales lleva un arma que, tocando con uno de sus extremos el piso, les llega hasta la

quijada. El ladrón, que parece estar posando para la foto lleva en el cinto un pequeño revólver

y algunas balas, una camisa sucia, un pantalón remendado y unas alpargatas bien amarradas.

Arriba de ellas, una cadena con un candado para evitar que escape. A sus dos extremos están

los policías, uno, con mala cara, controla el arma, aún en el cinto del dueño; el otro, con la

mirada clavada en algún lugar del piso, tiene colgada en su antebrazo una ruana. La tradicional

prenda seguro también es del recién capturado, pero llama la atención el hecho de que se la

hayan retirado. Esto puede guardar relación con el hecho de que, en varias partes de Boyacá,

llamen a la ruana “la alcahueta”, dado que entre sus múltiples usos está también el de ocultar

cosas. Muchas veces podía ser licor, pero en este caso claramente eran las municiones y el

arma con que el ladrón intimidaba a sus víctimas.

A pesar de que su trabajo más significativo de esta época se centró en capturar las

costumbres y caras de las personas que encontraba en sus recorridos por varios departamentos,

Sady también logró registros de espacios concurridos en poblaciones. Ejemplo de ello es una

fotografía en la que se ve en primer plano una iglesia desde un ángulo tal vez inmejorable, en

el que se puede ver toda la fachada del templo, además de una de sus paredes laterales y su

imponente cúpula. La construcción ocupa la gran mayoría del registro, que parece dejar

130

“El ladrón, que parece estar posando para la foto lleva en el cinto un pequeño revólver y

algunas balas, una camisa sucia, un pantalón remendado y unas alpargatas bien amarradas”.

131

relegados a los pobladores que apenas se ven si quien la aprecia se detiene unos segundos a

mirarla. La foto debió ser capturada después del mediodía, cuando los creyentes iban saliendo

de misa. Además, las sombras indican que apenas pocos minutos atrás el Sol había pasado por

el cenit. Es este un típico pueblo campesino colombiano, en donde el compromiso con Dios

está por encima de todas las cosas, en donde las tejas aún son de barro, los cerros se levantan

en toda su amplitud y el cielo está despejado y limpio. Seguro se respiraba mejor en aquella

época.

De lo que se logra ver, el atrio de la iglesia, que está completamente lleno de gente, varias

personas llevan consigo, abrigándoles, la infaltable ruana, que también llevan los otros

pobladores esparcidos en lo que se deja ver de la plaza. No faltan tampoco los sombreros y los

niños con pantalones cortos. En la plaza también se dejan ver tres vehículos, dos de los cuales

parecían servir de transporte público, muy similares a lo que hoy se conoce como “chivas”. El

otro más bien parecía servir para transportar alguna mercancía, aunque de seguro también se

usó para movilizar personas. Tres carros eran suficientes para todo un pueblo, como también

parecía suficiente el escaso fluido eléctrico que había en el pueblo: en la fotografía se alcanzan

a ver dos o tres cables delgados, que pasan desapercibidos por delante de la iglesia. La vida

era la de un país campesino, que no necesitaba sino de lo justo para vivir bien. El retrato de

ese país cuenta mucho sobre su forma de ser y vivir. Allí radica el mérito de Sady.

Como a los grandes maestros del cine, a Sady también le gustaba hacer “cameos” en sus

fotografías. Es tal vez una de sus prácticas más famosas y reconocidas. Una de las fotografías

más recurrentes al hablar de su afición por entrar en la foto es la que se toma en un pequeño

132

“La vida era la de un país campesino, que no necesitaba sino de lo justo para vivir bien. El

retrato de ese país cuenta mucho sobre su forma de ser y vivir. Allí radica el mérito de Sady”.

133

barco de Sanidad del Departamento de Antioquia. En la foto Sady continúa con su tendencia

de retratar los rostros anónimos de un país desconocido y fragmentado. En la fotografía,

además de Sady, aparecen doce personas que seguramente pertenecen al mismo círculo

familiar. Los trajes y los vestidos también hablan, y dicen que la familia no padece la escasez

que muchos otros sí. Además, la embarcación está a la orilla de un río cuyo ancho es

impresionante. Al fondo se ven varios árboles, muy distantes, y más atrás unas montañas que

parecen una sola cosa con las nubes. El lugar en donde están es recóndito. Sady llegó hasta

muy lejos para lograr ese retrato, y de la misma manera llegaría lejos como fotógrafo gracias

al casi infinito archivo que legó a las generaciones venideras: un retrato del país olvidado, de

las caras, de las formas, de los vestidos y de las costumbres. Sady tomó la foto de una gran

parte del país tal vez sin darse cuenta de ello.

Pero tal vez la fotografía que mejor retrata el país de esa época es una en la que aparecen 14

personas: 13 adultos y una niña, sentada en el piso. Los demás forman entre sí un tejido de

rostros, de gestos, de rasgos particulares. Esta foto es un retrato vivo de la colombianidad, es

la raíz de todos los que hoy habitan el territorio colombiano. Un rejo, un sombrero, unas

alpargatas, unas trenzas indestructibles detrás de las orejas, unos bigotes bien pulidos, unos

tonos de color en la piel que son evidentes a pesar de que la foto está en escala de grises. La

foto es la semilla del país que hoy existe, y como las semillas, está en el campo. Ese es el

punto de inicio. La foto es como el viaje a la semilla que narró el escritor cubano Alejo

Carpentier. Es el origen de la estirpe.

134

“Como a los grandes maestros del cine, a Sady también le gustaba hacer “cameos” en sus

fotografías. Es tal vez una de sus prácticas más famosas y reconocidas”.

135

“La foto es la semilla del país que hoy existe, y como las semillas, está en el campo”

136

Al inicio de la década de 1940, Sady González se establece en Bogotá junto con su esposa,

Esperanza Uribe, a quien había conocido en la estación del tren de Barbosa, Antioquia, en

alguno de los recorridos que hizo por ese departamento en la década anterior. Por ello es que

Bogotá es el escenario principal de su trabajo como fotógrafo de la gente en estos años.

De esa época datan fotografías de plazas de mercado en la ciudad. Una de ellas, capturada

para ilustrar una crónica de la revista Cromos acerca de los precios de los víveres, muestra en

detalle los productos que se ponían a la venta los días que había plaza: zanahoria, habichuela,

varias especies de papa, mazorca, tomate, cebolla larga. En esa fotografía, en un segundo

plano, aparece una niña de no más de 10 años que, con seguridad, ya llevaba trabajando algún

tiempo en este oficio. Su delantal untado de la tierra con que naturalmente vienen las papas lo

indica. Sobre los techos que resguardaban a los vendedores, compradores y mercancía reposan

varios canastos de fique, que entonces tenían la misma función de la bolsa plástica de hoy en

día, con la diferencia notable de que ellos no producían contaminación alguna. Sobre los

bultos de papa y demás legumbres se puede ver, en un detalle muy llamativo, una lata que

algún día llevó avena dentro. No se alcanza a ver si dentro de ella aún hay avena, o si de

pronto era usada para guardar monedas, lo cierto es que visto con otros ojos, bien se puede

hacer la analogía del tipo de alimentos que se consumían en aquella época -la gran parte de

ellos traídos directamente del campo- con los que se consumen hoy en día, que casi en su

totalidad vienen empacados o enlatados, seña inequívoca de que pasaron por diferentes

procesos antes de llegar al mercado.

137

Hay otra fotografía de esos años que tiene cierto reconocimiento. Data del 23 de octubre de

1948 y fue tomada sobre la Avenida Jiménez, unos metros al occidente de la Carrera séptima,

con dirección a los cerros orientales. En ella se ven decenas de carros, que indican claramente

la diferencia radical entre Bogotá y un pueblo pequeño en otro departamento, como el descrito

más arriba. Además, el transporte público tenía mayor alcance: aún funcionaba el tranvía, que

salió de circulación en 1951. En la fotografía se ven dos vagones del tranvía eléctrico, los

cuales son protagonistas de un desfile, pero que más bien parece que están a punto de ser

ocupados por los transeúntes que se atiborran a su alrededor. También se ven, más a lo lejos y

un poco escondidos, dos buses enormes. Y, como siempre, la gente, bien abrigada para evitar

el frío de la neblina que se ve cubriendo los cerros al fondo. Algunos de los edificios que

enmarcan el escenario están en obra, seguramente curando los daños todavía evidentes del 9

de abril anterior. La ciudad se ve calmada, en relativo orden y marchando como un reloj. La

fotografía muestra una situación cotidiana, pero de ese registro se desprenden varios

elementos que permiten pensar la ciudad de ese momento y hacer un paralelo con la actual

para hacer un retrato más completo de ella. Sady González, con gran capacidad de sentir el

momento en que debía usar su cámara, captó varios de esos cuadros para enriquecer la historia

de la ciudad.

Tal vez una de las características más notables del trabajo de Sady fue su capacidad de

retratar siempre con el mismo respeto y sin distinción alguna a cualquier persona, fuera el

Presidente o el Ministro, fueran los vendedores o los más pobres. Dos fotografías son

suficientes para ver el poder que tenía esa capacidad suya mezclada con su sensibilidad a la

hora de disparar con su cámara. La primera, parte de una fotocrónica para el periódico El

Tiempo de octubre de 1948, muestra a 8 personas, aparentemente miembros de una misma

138

familia. Hay tres mujeres y cinco niños, cuatro de ellos recostando su cabeza sobre el hombro

del que está a la derecha. El último se apoya sobre una de las mujeres mayores, que se ríe,

seguramente por algún comentario que salió de la conversación. La otra niña está sentada de

espaldas, comiendo de una olla con una cuchara de palo, en medio de las otras dos mujeres

partícipes de la charla. El escenario que se logra ver en la foto es muy pequeño, pero deja ver

varias cosas propias de la vida de aquella época: las paredes están cubiertas con mugre en vez

de pintura, y la última capa que la cubre ya está fragmentada o despegada en algunas partes.

Incluso, ya se dejan ver algunos ladrillos, que también están desgastados. En cuanto a las

vestiduras, las tres mujeres mayores están refugiándose del frío bajo unas ruanas más cachacas

que campesinas; los niños hombres tienen apenas unos pantalones cortos, unas alpargatas,

alguna camisa y un saco que es tal vez el que más los protege del frío, aunque no lo suficiente,

porque tratan de abrigarse los unos con los otros. En cuanto a las niñas, usan unos vestidos y

unos sacos, y están también con las piernas descubiertas. En el piso hay unos palos que

seguramente, algún rato después, habrían de ser los portadores del fuego con el que le harían

el frente al frío de esa noche.

La otra fotografía tiene más fama: muestra a una niña de no más de ocho años haciendo fila

para recoger agua. Sus posibilidades económicas bien las puede decir el balde que lleva

colgado en su brazo derecho: improvisado, hecho con una cubeta de lata, con un palo

atravesado sostenido por una puntilla en cada extremo y tapas de cerveza para que la lata no

139

“Tal vez una de las características más notables del trabajo de Sady fue su capacidad de

retratar siempre con el mismo respeto y sin distinción alguna a cualquier persona, fuera el

Presidente o el Ministro, fueran los vendedores o los más pobres”.

140

se rasgue. Del palo están amarrados unos alambres para llevar el balde con más comodidad.

La niña tiene la cara sucia, al igual que su vestido, cuyo color claro hace que las manchas de

mugre sean más notorias. Encima, un saco de lana. Sus pies no se alcanzan a ver, pero no es

descabellado pensar que no tuviera nada en ellos, ya que uno de los niños que hacen fila detrás

de ella lleva sombrero, pero no lleva zapatos.

Especialmente fotografías de este tipo, siguiendo a Roland Barthes, son doblemente

invisibles: primero, porque según Barthes, la fotografías es invisible, no es a ella a la que

vemos; y segundo, porque el retrato de estas personas es el retrato de las miles de personas que

por cualquier motivo fueron olvidadas por todo un país. De alguna manera, Sady González les

da un espacio a todas estas personas, las rescata, las resucita. Barthes mismo dice que la

fotografía tiene algo que ver con la resurrección.

Sady, sin embargo, no sólo retrató a la gente en detalle, sino también en multitud. Ellas dan

la posibilidad de ver la actitud casual de los bogotanos que pasaban por cualquier lugar sin

sospechar que había un fotógrafo obteniendo un registro de ellos. Aquí, de alguna manera, y

como dice Susan Sontag, se cumple el hecho de que fotografiar personas es como violarlas, en

la medida en que se les ve como ellas jamás se ven a sí mismas. Una de esas fotografías fue

tomada sobre la Carrera séptima, de sur a norte. En la parte de atrás, como un telón de fondo,

está la iglesia de San Francisco. La gente camina por la mitad de la calle, lo que lleva a pensar

que la Séptima tuvo una vuelta al nido en el último tiempo: en los cuarenta era más una calle

peatonal que vehicular; luego cambió y fueron los carros los que más pasaban por allí; y

ahora, en los últimos meses, la Séptima se volvió peatonal definitivamente. Además, mucho

141

acierto tiene el nombre que se le da a la foto: “lo que nunca ninguna grúa podrá arrebatar a la

séptima es el río humano que a las doce y a las seis circula por ella”. Realidad de entonces y

realidad de ahora. En el registro se ve la tienda de paños Atlas, que para esa época

seguramente contaba con gran éxito al ser ese material el predilecto por los bogotanos para

emplear en sus vestiduras, como también lo testifica la foto, al estar la totalidad de los

hombres vestidos con traje y corbata. Las mujeres, por su parte, no dejan descuidado su

aspecto, y por el contrario usan elegantes vestidos, bien combinados con los infaltables

abrigos y con sombreros y pavas para la cabeza. Bogotá, como lo dijo William Ospina, anheló

ser una metrópoli como Londres, Madrid o Barcelona. Son cientas las personas las que

atiborran la Séptima en un día con aparente nubosidad y frío, típico y ahora desaparecido

clima bogotano. El fondo de la foto, cerca a la iglesia de San Francisco, se puede ver el

edificio Agustín Nieto Caballero, en cuya entrada había caído muerto seis meses atrás Jorge

Eliécer Gaitán.

Otra fotografía genérica de la población bogotana es la que muestra la plaza de mercado de

Las Nieves un 30 de noviembre, Día de los difuntos. En ella se ve el rostro campesino de

Bogotá que contrasta con el de la anterior foto, más ligado a una tradición europea. Aquí

aparecen de nuevo los hombres de ruana, aunque también están algunos de paño, chaleco y

sombrero. Todos ellos tratan de escoger los mejores víveres en medio de los costales

rebosantes de frutas y verduras que, sin otra opción, caen al piso. Son tres columnas las que

forman los vendedores, uno ubicado junto al otro. En ellas están clasificados las legumbres, y

en cada costado de las columnas pasan, como pueden y en medio de la multitud, los

compradores mirando qué van a comprar. Son muchísimas las personas que hacían mercado

142

en ese momento. Todas ellas desprevenidas ante Sady, quien tomó una nueva fotografía para

ilustrar esos detalles que la historia muchas veces no se detiene a observar.

Aparte de estas dos fotografías, existe otra que da cuenta de la versatilidad de Sady

González con la cámara y de su facilidad por adentrarse dentro de cualquier círculo social.

Esta fotografía data de 1947 cuando se descubrió un busto en honor al general liberal

Benjamín Herrera, en la calle 39 con Avenida Caracas. En ella, una vez más se ve la multitud.

Sin embargo, los personajes que aquí aparecen no hubieran podido aparecer en las dos fotos

descritas atrás. Escuchando atentamente el discurso que un hombre está pronunciando, están

afamados líderes liberales como Alfonso López Pumarejo y Alberto Lleras Camargo, ambos

Expresidentes de la República, sentados ellos en primera fila y acompañados por copartidarios

y sus esposas, vestidas con impecables vestidos hasta abajo de la rodilla y enormes sombreros

para refugiarse del sol que se oculta detrás de las nubes. Alrededor de todos ellos hay varias

personas más, éstas de pie, y ya mezcladas con personas que sí se podrían ver en una foto

como la del mercado en Las Nieves. Y detrás de todos ellos, relegados, de pie y recostados a

un árbol que adorna el separador de carros en la calle, están una vez más los hombres de ruana

y alpargatas, mirando con cierta curiosidad, pero sin mucha atención. Esta es otra de las tantas

fotografías de Sady a partir de las cuales se puede hacer una radiografía y una analogía de la

fragmentación social y económica del país de esa época, y que todavía sobrevive hoy en día.

Ya para los años 50, Sady González era un reportero de prestigio y para ese momento era

tal vez el fotógrafo predilecto del diario El Tiempo. Su trabajo, sin embargo, no se ciñó

estrictamente a los requerimientos del periódico. Por el contrario, y haciendo gala de su ya

143

“En ella, una vez más se ve la multitud. Sin embargo, los personajes que aquí aparecen no

hubieran podido aparecer en las dos fotos descritas atrás”.

144

nombrada versatilidad, Sady siguió retratando a la gente del común detrás de la cual hay mil

historias sin contar, y cuya sola presencia frente al lente del fotógrafo era ya suficiente para

que su espacio y su tiempo fueran dignos de ser contados y rescatados.

Varias de las fotografías tomadas en esta época dan cuenta del clima de Bogotá, el cual

tampoco se salvó de cambiar con el paso de las décadas. Por ejemplo, Sady logra el registro de

una inundación al sur de la ciudad, en octubre de 1953. Hacia la mitad de la foto se ve un niño

arremangándose sus pantalones cortos, mientras mira hacia la cámara y lucha por no caer en el

agua que cubre algo que en tiempos de sequía pudo ser un potrero, La imagen no deja de tener

cierto aspecto bucólico, de una ciudad que quiere emerger de un campo, del cual todavía

conserva varios árboles de notable altura, casas muy pequeñas hechas con materiales baratos y

alejadas bastantes metros las unas de las otras, además de unos cerros de fondo que

inesperadamente se fueron cubriendo con los años. De la ciudad emergente aparece lo obvio:

un precario -quizás ausente- sistema de alcantarillado, unas vías llenas de lodo y en pésimo

estado y unos postes de electricidad hechos con madera que, con suerte, llevaban uno o dos

cables para el fluido eléctrico de algunas de las casas.

Los aguaceros, sin embargo, no sólo caen sobre casas pequeñas y alejadas. También lo

hacen sobre casas de dueños más afortunados en el aspecto económico. Y también hay

inundaciones, aunque con menos consecuencias devastadoras. Las casas que hay en esta

fotografía están pegadas las unas a las otras, y bien pudieron haber salido todas de un mismo

molde. Los postes de la electricidad también son de madera, pero su función ya no es

únicamente sostener los cables, sino también actuar de intersección, creando ya un fluido

145

eléctrico más complejo. Además, ya se empiezan a ver unas lámparas allí colgadas que con el

tiempo habrían de evolucionar en luces LED. Las calles sobre las que quedan las casas

también están inundadas. Sin embargo, en contraste con la foto de la otra inundación, aquí el

centro de la foto no es una persona sino un carro, que difícilmente se vería en el escenario del

otro registro de invierno, y que va dejando tras de sí un rastro que pronto se borrará en el agua,

pero que quedó para siempre retratado en la foto de Sady.

El trabajo de Sady González, entre muchas otras cosas y como ya se ha visto, facilita la

observación de la evolución de una ciudad como Bogotá. Hay, por ejemplo, una foto tomada

desde el aire del Estadio El Campín, el día de su apertura después de una de sus

restauraciones, el 20 de julio de 1951.En primera medida, el estadio parece estar muy alejado

del resto de la ciudad. Allí llegaron miles de personas, que atiborran las tribunas del escenario

deportivo, como en los mejores partidos de los primeros campeonatos de fútbol profesional en

Colombia. Se ven también muchos carros aparcados alrededor del Estadio cuyo aspecto, en un

arranque de imaginación macondiana, puede hacer creer que surgió de la nada de entre los

campos que se alcanzan a ver en la fotografía y que bien podrían extenderse hasta el infinito.

De aquellas enormes tierras ya no queda rastro hoy. La enorme Carrera 30 de hoy sería

inimaginable en aquel momento. Lo que sí se mantiene desde entonces y hasta ahora es el

ritual de peregrinar cada semana al estadio para ver en acción al equipo favorito.

Los rituales, en un país como Colombia, no podían girar únicamente en torno al ámbito

deportivo, sino también al religioso, aunque parezca obvio señalarlo. Una vez más Sady

González logra la fotografía de una multitud, esta vez congregada en la Avenida Jiménez con

146

carrera Séptima en una manifestación por la paz, teniendo como símbolo al Señor de

Monserrate, que bajó de la montaña para ser visto por sus fieles. El monumento, que está

dentro de una urna de cristal, está siendo llevado por los penitentes de turno hacia la iglesia de

San Francisco, en un camino que se fue abriendo entre la multitud. Los asistentes llegaron

hasta el lugar para inundarlo una vez más, como ya había pasado antes y como pasaría

después, siempre con una excusa o motivo diferente. La fotografía es de junio de 1952, en un

acto que pedía el cese de cualquier tipo de violencia, que ya en esa época asediaba al país. Lo

que no sabían los asistentes era que la paz que demandaban estaba muy lejana y que Colombia

se sumergiría en un espiral de guerra, del que aún no puede salir. Esta no fue, de ninguna

manera, la primera manifestación del pueblo pidiendo la paz. Sin embargo, la antigüedad del

registro visto al lado del contexto actual crea una imagen clara del país: uno que no ha logrado

resolver sus conflictos en todo nivel. Incluso para demostrar esta lamentable realidad es

fundamental el trabajo con la cámara de Sady González.

El reflejo de esa violenta se puede encontrar en otra fotografía de Sady, en la que se ve una

familia de refugiados, venidos desde los Llanos orientales. La foto fue tomada dos meses y

medio después que la de la manifestación por la paz. Son doce personas las que se ven allí,

algunas de pie a falta de más espacio. Son cinco adultos y siete niños. Todos ellos con las

manos vacías, menos una mujer, que se ve notablemente mayor que los demás: ella tiene en

sus brazos a un bebé, que no tiene conciencia de lo que pasa. No se sabe el vínculo exacto de

todas esas personas, pero deben ser miembros de una estirpe. No se ve tampoco la figura

masculina del padre; apenas se ve a la mujer del bebé, que puede ser la madre y la abuela del

resto de personas que allí aparecen. Muy seguramente tuvieron que dejar sus tierras por los

147

conflictos alrededor de ellas. Bien lo dijo Antonio Caballero, “la guerra en Colombia ha sido

siempre fundamentalmente la guerra por la posesión de la tierra”. También pudo pasar que

decidieron abandonar su lugar después de que ese padre ausente sufriera alguna consecuencia

de la guerra y su esposa tuviera que quedarse al frente de todo. Caballero también anota en

alguno de sus escritos que “son las mujeres quienes al fin de cuentas han llevado más el peso

de la violencia en Colombia; tal vez matan más a los hombres, pero las mujeres se quedan con

el peso de la vida”. Los rostros de la familia son de nostalgia, de resignación y de tristeza, pero

también se puede ver en ellos las ganas de seguir. Una cosa es cierta: esta foto muestra apenas

una de las miles de familias que tuvieron que empezar una vida distinta en una tierra ajena.

Delante y detrás de ellos llegaron muchas más familias a la ciudad. Este registro es el reflejo

de otra realidad del país de aquellos años que Sady muestra y documenta a través de sus

fotografías.

148

“Todos ellos con las manos vacías, menos una mujer, que se ve notablemente mayor que

los demás: ella tiene en sus brazos a un bebé, que no tiene conciencia de lo que pasa”.

149

Conclusiones

Intentar abarcar la totalidad del trabajo de Sady González es prácticamente imposible. Para

ello habría que dedicar el mismo tiempo que dedicó él, en su calidad de fotógrafo, a capturar

todas las imágenes que capturó. En su vida, Sady fue inagotable frente a su trabajo. Después

de su muerte lo sigue siendo: la infinidad de su obra es inabarcable. Sin embargo, a través de

intentos como este por retomar parte de la historia del país vista desde su óptica, se trata de

descubrir el oculto impacto que tuvo su obra en diferentes campos.

Dentro del periodismo su aporte es innegable, en la medida en que demuestra que para

cubrir o dar a conocer alguna información sobre algún evento o hecho importante no es

indispensable la palabra para difundirlo. Bien lo dice Susan Sontag, “las fotografías se valoran

porque suministran información”. En ese sentido, Sady tiene ventaja con respecto a los

periodistas de prensa. Bien lo dice el popular dicho: “Una imagen vale más que mil palabras”.

Pero no sólo allí radica su aporte al campo del periodismo. También está en la manera en

que ejerció su profesión, desafiando a veces las leyes de lo posible. Roland Barthes comentaba

en uno de sus escritos que el fotógrafo debe desafiar las leyes de lo probable, e incluso de lo

posible. Sady González no es menor a esa máxima que arroja Barthes. Guillermo González,

uno de los hijos de Sady, comenta varias experiencias que evidencian, en hechos concretos, la

importancia que le daba su padre al hecho de obtener la mejor fotografía, de la misma manera

que el periodista pretende producir el mejor texto para ser leído.

150

En alguna ocasión, cuenta Guillermo González, Sady se amarró a un helicóptero para

lograr, desde la altura que eso le proporcionaba, las mejores fotografías de los lugares por los

que pasaba. En otro momento, y ya estando Sady con avanzada edad, en alguno de los viajes

que hizo junto a Carlos Lleras Restrepo, intempestivamente Sady se encontró en la parte más

alta de un andamio para tomar los registros desde la mejor óptica. Lo arriesgado allí se

encuentra al tener en cuenta el volumen de su cuerpo y el riesgo que representaba llegar a esa

altura. No en vano señala Fernando Vásquez Rodríguez que hay lugares específicos en los que

la mirada “goza”: un balcón, un altillo, una terraza. Estos lugares son especiales por lo mismo

altos que son, y ubicarse en ello obedece a querer mirar por encima, abarcando lo más que se

pueda.

A partir de ello, Vásquez indica que no es en vano que el ser humano tienda a mostrar

fascinación por los pedestales, los tronos y las tribunas, además de señalar que son bastantes

las relaciones que existen entre la mirada y el poder. En ese sentido, Sady adquiere un poder

oculto, ya que sus fotografías son a la vez su mirada, y lo usa para moverse como pez en el

agua en los tradicionales círculos de poder: de allí que logre retratar a los líderes de todos los

partidos políticos sin ninguna dificultad. Pero ese no es su mérito, por lo menos para este caso.

Su verdadero mérito fue retratar con la misma dignidad y el mismo respeto a los más

poderosos y a los más humildes, con quienes se trataba de igual a igual, tal como lo hacía en

las elevadas esferas de la sociedad. Sady no se queda en un sólo lugar: es como un ratón de

biblioteca que escudriña cada rincón para captar las mejores imágenes de los temas

trascendentales del país.

151

Del 9 de abril de 1948 también datan anécdotas que bien cuentan la entereza y dedicación

que Sady le ponía a su trabajo y al hecho de conseguir las mejores fotos. De acuerdo con su

esposa, Esperanza Uribe, cuando el desorden se apoderó de Bogotá, Sady salía en la

ambulancia de la Cruz Roja a tomar fotos, solicitado por su directora, Blanca Martí. Al volver

a Foto Sady, ellos estaban tirados en el piso, y la ambulancia estaba llena de agujeros,

producidos por las balas de las que también eran víctimas los servicios médicos. Más que un

trabajo, tomar fotos para Sady era una pasión y un deber, acompañados de un pálpito, como

dice Guillermo González, de que aquello que estaba tomando con su cámara tenía que ser

importante. Y así fue, en efecto: su archivo, quizá sin darse cuenta, se convirtió en el más

complejo de aquella fecha fatídica de la historia nacional.

No deja de haber cierta locura en los métodos que usaba Sady para obtener una buena

fotografía, y no es casual que Barthes afirme que todo aquel que mira fijamente a los ojos está

loco. La fotografía tiene el poder de mirar a los ojos y en este caso, de mostrar con claridad

ese trozo de historia que ha sido contado con tanto poder, pero que ha quedado relegado por

mucho tiempo.

Al lado del poder que le generaba la captura de imágenes históricas es preciso resaltar el

don de gentes que revestía la figura de Sady González, dado que también gracias a él logró

ejercer su labor de una manera más amplia y eficaz. Con esto, de paso, cumple la máxima que

arrojó el maestro del periodismo, el polaco Ryszard Kapuscinski: “Para ser buen periodista

hay que ser buena persona5”.

5 Ryszard Kapuscinski: 'Para ser buen periodista hay que ser buena persona' (2007). Disponible en:

152

A comienzos de los años 40, Sady se establece en Bogotá y el azar lo lleva a encontrarse

con Chepe Barreto, un hombre del que se había hecho amigo durante sus correrías como

fotógrafo en Boyacá algunos años atrás. Gracias a él, Sady logra entrevistarse con Laureano

Gómez, entonces director del periódico El Siglo, de clara ideología conservadora. Gómez, que

a la postre sería Presidente de la República, acepta a Sady en su periódico y da la orden de que

únicamente le reciban fotos a él, con la condición de que cuando apareciera su hija Cecilia

Gómez con su novio de la época, Daniel Mazuera Villegas, partiera las fotos por la mitad, ya

que Mazuera Villegas, por ser liberal, no podía aparecer en su periódico. Así pues, Sady

empezó su carrera como reportero en Bogotá en las filas del periódico de “El Hombre

tempestad”, como se le conocía a Gómez, al servicio del ala más radical del conservatismo

colombiano de la época. Años después empezaría a colaborar en diarios más liberales como El

Espectador y El Tiempo, del que fue el reportero más apetecido por muchos años. Sus

fotografías llegaron a casi todos los diarios de la época y también trascendieron fronteras, al

ser incluidos en revistas como Life y Time. Todo esto no sólo por su calidad, sino también por

su capacidad de estar ejerciendo su labor, como los mejores periodistas, en el lugar indicado.

Otra ocasión en la que logró estar en el lugar indicado gracias a sus buenas relaciones fue

en el Bogotazo. De acuerdo con su cuñado Manuel Uribe, el coronel Willy Hollman,

encargado de la policía en ese momento, lo llamó para que lo acompañara al Cementerio

Central a tomar las fotografías de los cientos de cadáveres que llegaban permanentemente a

ese lugar. Allí fueron capturados varios de los registros más macabros del 9 de abril, entre

ellos, un tapete de muertos que llenaba uno de los pasillos del cementerio, y la inmortal por lo

http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/24/comunicacion/1169640614.html

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mismo terrible fotografían en la que aparece el cadáver de Juan Roa Sierra, asesino de Gaitán,

desnudo y golpeado por la turba iracunda. A pesar de lo terroríficas que pueden ser estas

imágenes, Sady las tomó logrando algo único para el futuro: que las siguientes generaciones

vieran a través de las fotografías, que son irrefutables, la ira de un pueblo y la venganza por la

muerte de su líder más querido, además de empezar a esbozar el panorama al que se vería

sometido el país desde entonces y hasta nuestros días.

El impacto de su obra también se desplaza hacia el campo de las ciencias sociales, más

específicamente hacia la historia. El trabajo de Sady González, y el hecho de haber retratado a

la ciudad es un acto de altruismo en la medida en que está cediendo (tal vez sin saberlo) al

estudio del país su visión misma del entorno y de la realidad en la que vivió y trabajó. Con

estudio de país se habla, para este caso, de la historia. Los retratos que logró obtener de

Colombia y de Bogotá son materia prima para su mismo estudio, en gran parte gracias a la

amplitud que logró en su cubrimiento.

Barthes afirma que la fotografía dice lo que ha sido, y no lo que ya no es. A eso se puede

agregar que la diferencia entre ya no ser y haber sido es el registro que existe de cada

momento. Ese instante, usando términos de Walter Benjamin, ha sido chamuscado. Su rastro

reta el paso del tiempo –una vez más desafía las leyes de lo probable- y perdura para la

eternidad. Parte de su valor habita allí, pero también lo hace en el hecho de que, de acuerdo

con Sontag, suministra información; es una prueba irrevocable de la existencia, es, en palabras

de Barthes, una evidencia extrema.

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No hace falta imaginar la historia al incluir en su estudio el trabajo de Sady, ya que sus

fotografías son una prueba irrefutable de la existencia de esos hechos que juntos forman la

memoria del país. Si bien es cierto que con las fotos de Sady se puede especular o fantasear,

también es prudente aclarar que el estudio de la historia de Bogotá y de Colombia es

enriquecido de gran manera al incluir en ella una óptica prístina y compleja como la que nos

ofrece Sady en cada uno de los registros que dejó.

Roland Barthes afirma que es posible que exista una resistencia enconada a creer en el

pasado, es decir, en la historia, a menos que sea vista como un mito. Sin embargo, aclara que

la fotografía es el primer elemento que logra tumbar esa resistencia en la medida en que,

gracias a ella, el pasado es tan seguro como el presente, y que lo que se ve allí impreso en el

papel es tan seguro como cualquier elemento que se pueda palpar. La llegada de la fotografía,

concluye Barthes, fue lo que dividió la historia del mundo.

La fotografía es un medio de transporte que hace viajar a quien la ve hasta un pedazo de

tiempo y espacio que ya no existe pero que dejó un rastro evidente de que sucedió en algún

momento. Las fotografías de Sady actúan en el estudio de la historia y de la evolución de

Colombia como ríos que llegan a lugares impensados y que abren puertas a espacios y tiempos

desconocidos, pasados, pero importantes para comprender cómo se formó el país que hoy

conocemos.

Es evidente que para estudiar la historia debe mediar, como mínimo, un interés por ella. El

studium, propuesto por Barthes, no es otra cosa sino el interés o la aplicación a alguna cosa, el

gusto por alguien o una dedicación particular hacia algo. Para llegar a la obra de Sady

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González, entre otras cosas, hay que estar revestido por ese studium, es decir, interesado por la

historia retratada en sus fotografías. A través de ellas, como sucede en el studium de Barthes,

el receptor está recibiendo un testimonio (político, social, étnico) de una época tensa en la que

el país estaba en medio de una transformación, pero también se estaba matando a sí mismo.

Sin embargo, las fotografías de Sady no son únicamente ejemplo de studium, sino que

también lo son de su opuesto, el punctum. Las fotografías conmueven, tal vez por haber sido

tomadas hace mucho tiempo, pero sobre todo por contener elementos que, como explica

Barthes, salen de la foto y punzan. “El punctum de una foto es ese azar que en ella me

despunta (pero que también me lastima, me punza)”. En este caso, el punctum surge a partir de

un elemento al que el receptor le da vida, le da un valor agregado. Por eso se dice que no es

explícito. Al hablar de las fotos de Sady es imposible señalar un punctum dado que éste es

netamente subjetivo: depende de la mirada propia de cada persona. Pero una cosa sí es clara:

cada fotografía de Sady, al ser vista, remite a alguna emoción o recuerdo. Esto por una simple

razón, que también señala Guillermo González: gran parte de las fotos que tomó Sady a lo

largo de su vida son un retrato vivo de aquello que fuimos todos como nación. Es la raíz

misma del país que existe hoy por hoy y algo nuestro, muy propio, va a habitar siempre en

cada rostro, en cada lugar, en cada gesto que Sady inmortalizó con su cámara.

Otro de los impactos que tuvo Sady González como fotógrafo fue su faceta como maestro.

Muchos de los grandes exponentes de la fotografía nacional de las décadas siguientes pasaron

por Foto Sady, ya fuera en el laboratorio revelando negativos o en la calle ejerciendo la

reportería y encontrando nuevos estilos que los llevarían a cada uno por caminos diferentes. El

más nombrado de sus alumnos es el recién fallecido Carlos Caicedo. Sin embargo, Alfredo

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Pontón, Alberto Sarmiento y Carlos García también hicieron parte de ese grupo de aprendices

que lograron su propio estilo detrás de la cámara con la fortuna de haber recibido los

fundamentos mínimos del primer gran reportero gráfico del país. Y con ello no solamente se

habla de elementos técnicos y trucos a la hora de tomar fotografías. Cuando Sady murió, en

julio de 1979, Luis Alberto Acuña, otro reportero de aquella época, resaltó la influencia de

Sady hablando en términos de la ejecución de su trabajo. “Una generación que también supo

por él no sólo la disciplina del buen trabajo, sino la ecuanimidad. No es porque haya muerto

que todo fue tan bueno con Sady, sino que siempre, en vida, él sirvió de ejemplo…”6 Una vez

más aparece el valor que Sady le daba a su labor, tal vez sintiendo de alguna manera que su

trabajo no carecía de importancia. Quizá por eso mismo se convirtió en maestro de tantos

grandes fotógrafos: para consolidar una profesión de la que, como muchas de las cosas que

hizo en su ejercicio, fue pionero. Y prueba de que la formación de sus herederos en la

fotografía fue excelente es el hecho mismo de que, al igual que él, hayan sido destacados por

la sensibilidad y el buen ojo que desarrollaron a lo largo de sus carreras.

Por último, hay que anotar que los números, que al igual que las fotografías son

irrefutables, también salen a hablar acerca del trabajo de Sady González como reportero

gráfico. El archivo que hoy en día reposa en la Biblioteca Luis Ángel Arango y que contiene

lo conocido de la obra de Sady, cuenta con alrededor de 12.000 fotografías que ya muestran

una profundidad notable del fotógrafo a la hora de cubrir los temas que debía, además de dejar

clara la versatilidad y la suficiencia con las que contaba para reportar con gran precisión y

sensibilidad varios hechos y anécdotas cuyos relatos llegaron hasta el día de hoy. Sin embargo,

meses atrás se encontró un nuevo archivo de Sady con cerca de 300.000 fotografías. La

6 El Espectador. (Julio, 1979). Falleció Sady González. Bogotá, Colombia.

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cantidad de imágenes ya habla por sí sola. Este nuevo archivo (y también el que ya se conoce)

carecería de valor e importancia si únicamente se hubiera concentrado en registrar un sólo

contexto, ya sea el político, el deportivo, el social. Pero el trabajo de Sady se escapa de

cualquier tipo de encasillamiento, y la palabra “monotonía” bien podría ser el antónimo

adecuado para él. Su importancia radica precisamente en mezclar cantidad, calidad y

versatilidad. A partir de estas tres cualidades se puede recrear con profundidad la historia de

tres décadas de una Colombia que cambió del cielo a la tierra. Rescatar ese hecho no menor de

poder mirar un país y una ciudad enteros a través de fotografías era una de las metas trazadas

al momento de iniciar este trabajo. Poner en su lugar a Sady González como el más genial y

prolífico reportero gráfico del país en toda su historia es el reto que aún hay que cumplir. Este

es apenas un pequeño paso.

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Las fotografías empleadas para ilustrar este trabajo fueron tomadas del archivo del

periódico El Tiempo, consultado en la Biblioteca Luis Ángel Arango; del archivo de Sady

González, que reposa en la misma biblioteca; y de la trilogía de libros editados por Revista

Número, que incluye parte del trabajo del fotógrafo. Su uso ha sido y será netamente

académico.