SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México · 1939) En el caso de los nombres...
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Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África
XIII Congreso Internacional de ALADAA Artes Escénicas de Asia
SAI SHOKI: La princesa danzante de la península en México
Alfredo Romero Castilla
Sobre el autor
Profesor-Investigador adscrito al Centro de Relaciones Internacionales, Facultad de
Ciencias Políticas y Sociales, UNAM. Autor de los siguientes trabajos: “El estudio de
Asia entre el Orientalismo y la diversidad cultural”; “De Choson a Chosen: Unión y
fractura de la nación coreana”; Japón y Corea del Sur entre la memoria y la amnesia
históricas” y “Los coreanos en la Ciudad de México”.
Resumen
Cuando en 1989 revisé por vez primera las fichas del Registro Nacional de Extranjeros
correspondientes a los inmigrantes coreanos en México, atrajo mi atención la fotografía
de una hermosa mujer peinada al estilo flapper, un semblante sonriente, que contrastaba
con el de las demás mujeres. Ese rostro pertenecía a Sai Shoki, una famosa intérprete de
danza coreana que se presentó en la Ciudad de México en octubre de 1940.
En el verano del año 2,000 coincidí, en Puerto España, con Judy Van Zile, de la
Universidad de Hawái, quien me refirió que estaba concluyendo una investigación sobre
la danza coreana en la que figuraba la “gira americana” realizada por Ch’oe Sûng-hûi,
el nombre coreano de esta bailarina, que incluía la noticia de su actuación en Bogotá.
Este es el motivo que me anima a proponer esta ponencia con el propósito de trazar la
semblanza artística Sai Shoki; las notas de su actuación en México; sus posiciones
políticas ante el movimiento independentista coreano, que finalmente determinaron que
se trasladara a Corea del Norte donde continuó su trayectoria artística. Como apéndice
se incluye un dossier de fotografías.
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Las fotografías que acompañan a los documentos albergados en los archivos son efigies
devueltas por el tiempo que trascienden la obviedad de mostrar la identidad de las personas.
Al posar la mirada en esos retratos se advierte, inopinadamente, que en los rostros hay una
voluntad de permanencia. Esta fue la sensación que me embargó aquella mañana después
de cruzar el umbral de la sala del Archivo General de la Nación y sentarme frente a la mesa
donde me aguardaban las cédulas del Registro Nacional de Extranjeros correspondientes a
los primeros inmigrantes coreanos llegados a Yucatán en 1905.
Paulatinamente me fui percatando que la hilera de figuras que desfilaba ante mis ojos no
eran imágenes congeladas sino rostros de personas a las que podía acercarme y que, al ser
observadas, también se fijaban en mí, para intentar decirme quiénes eran y cómo habían
vivido. No se podía evitar el impulso de escudriñar las fisonomías y los atuendos de estas
figuras de gente desconocida y tratar de encontrar en ellas posibles claves que sirvieran de
guía para entrever lo que habían sido sus vidas.
Los retratados eran personas sencillas ataviadas con ropas modestas. La mayoría de los
hombres mostraban un gesto adusto, reflejo de una vida expuesta a los rigores del trabajo,
mientras que las mujeres mostraban una actitud modosa, acorde a su condición de amas de
casa o hijas de familia. De súbito, apareció una fotografía que me cautivó: la estampa de
una mujer hermosa, un rostro sonriente enmarcado en un peinado de estilo flapper; cuyo
semblante contrastaba con el de las demás mujeres. El personaje parecía estar habituado a
posar pero su expresión tenía un dejo de naturalidad.
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Los datos escuetos de su filiación consignaban que respondía al nombre de Sai Shoki,
nacida El 24 de diciembre de 1912 en Keiyo, -el nombre que la administración colonial
japonesa le impuso a Seúl, capital del antiguo reino de Choson- casada, de profesión
“bailarina clásica” [sic]. Entró a México, por Tapachula, Chiapas el 17 de octubre de 1940,
procedente de Panamá, registrada con la calidad migratoria de visitante, contratada por
Alfonso de Quesada, empresario de Conciertos “Daniel”. El status de “visitante” la excluía
del universo de los inmigrantes en ese momento objeto de mi investigación. Sin embargo,
su imagen me dejó grabada en la mente la idea de indagar algún día el episodio de su paso
por México.
La investigación sobre su estancia mexicana quedó postergada por muchos años en cuyo
decurso logré recabar una somera información. En el verano del año 2000 se celebró en la
Universidad de West Indies (St. Augustine, Puerto España, Trinidad) un congreso sobre
migraciones asiáticas en el continente americano. En esa reunión coincidí con Judy Van
Zile, profesora de danza en la Universidad de Hawai, quien me comunicó que había
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concluido una investigación sobre las distintas perspectivas de la danza coreana en sus
diferentes ámbitos de expresión dancística: los recintos palaciegos, las aldeas campesinas,
las calles y por último el desenvolvimiento que había tenido en Hawai. Su investigación se
ocupaba además, de algunos de sus ejecutantes entre los que destaca una artista de gran
renombre que, remontó las aguas del Pacífico, más allá de las costas de Corea, para
presentarse en Estados Unidos, Europa y América Latina.
Me refirió que uno de los capítulos de su libro, entonces en prensa,1 estaba dedicado a la
trayectoria dancística de esta famosa bailarina, Ch’oe Sûng-hûi, (su nombre en coreano) 2
quien, en su opinión, fue tal vez la primera intérprete de danza coreana que se presentó ante
el público de Estados Unidos, durante una gira que duró algo más de dos años y se
extendió, como ya se ha dicho, a algunas ciudades europeas y latinoamericanas. Esta última
parte de su periplo la realizó en el año de 1940. Judy Van Zile mencionó que sólo tenía una
breve noticia de su estancia en Bogotá. Yo le conté de mi hallazgo en el archivo mexicano
y le ofrecí que si en algún momento llegaba a saber más sobre ella se lo informaría;
promesa que esta vez me propongo cumplir.
1 Judy Van Zile. Perspectives on Korean Dance. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001
2 En la transliteración de los nombres coreanos, se ha adoptado el sistema McCune-Reischauer, el más
aceptado para la presentación de textos académicos, basado en la estructura fonética de la lengua coreana,
difundido por primera vez en Transactions of the Korea Branch, Royal Asiatic Society (Volumen XXIX,
1939) En el caso de los nombres japoneses se utiliza el Sistema Hepburn y para los chinos, el pinyin. La
enunciación de los nombres siguen el orden establecido en las culturas del Este de Asia: el apellido primero y
el nombre después; con excepción de aquellos cuyos poseedores han adoptado una manera propia de
escritura.
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Algunos años más tarde, durante un recorrido por la zona de Insadong, en Seúl, me
encontré entre el acervo de textos antiguos de la librería Tongmunkwan, con una gacetilla
de prensa escrita en chino, aunque intitulada en japonés como: Sekai no Maihime (La
princesa danzante del mundo) en el que aparece su semblanza artística y algunos extractos
de la crítica publicados en la prensa mundial, entre los que figura el periódico mexicano El
Universal, cuya referencia no he podido hallar, acompañada de un dossier de fotografías.
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Este último hallazgo me hizo pensar que ya no podía postergar por más tiempo el
momento de ocuparme de la historia de Ch’oe Sûng-hûi. La ocasión escogida resulta ser tal
vez la más propicia, porque en 2011 se cumple el centenario del natalicio de esta artista y
en este mismo año, Bogotá es la sede del XIII Congreso Internacional de ALADAA. Sai
Shoki, nombre con el que fue conocida en los programas de sus presentaciones por el
continente americano, nació en realidad el 24 de noviembre de 1911 y presumiblemente
actuó en Bogotá entre agosto y septiembre de 1940, la penúltima etapa de su gira artística,
concluida en la Ciudad de México.
La presente ponencia es un estudio preliminar basado en la información hasta el
momento obtenida. Su propósito es dar noticia sobre la vida y trayectoria de esta artista: su
formación como bailarina en Tokio, el inicio de su carrera profesional en Seúl, donde sus
presentaciones dancísticas alcanzaron un gran éxito, logrando la aceptación del público que
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la lanzó a la fama. La celebridad alcanzada llamó la atención fuera de Corea. En Japón se
presentó por primera vez en 1934 y a raíz de la aclamación obtenida, fue invitada a
presentarse en varios teatros de Estados Unidos, una gira iniciada en 1938 que también
comprendió, además de algunas ciudades europeas, presentaciones en: Rio de Janeiro, Sao
Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Santiago de Chile, Lima, Bogotá y la Ciudad de México.
Todas estas ciudades formaban parte del circuito teatral latinoamericano en el que operaba
la empresa Conciertos “Daniel”. En Brasil se presentó en el Teatro Gimnástico de Rio de
Janeiro el 31 de mayo de 1940 y dio tres funciones más el 3, 5 y 7 de junio en el Teatro
Municipal de Sao Paulo. En la Ciudad de México ofreció “recitales” [sic] en el Palacio de
Bellas Artes el 23 y 26 de octubre y el 3 y 8 noviembre de 1940.
Las fuentes en las que me apoyo para la elaboración de este trabajo son el arriba
mencionado libro de Judy Van Zile, algunos textos sobre danza y el ambiente artístico en
México, documentos ubicados en el Archivo General de la Nación y el Acervo Histórico
del Palacio de Bellas Artes, periódicos de la época y sitios de Internet. Estos materiales me
han permitido redactar una primera aproximación sobre la vida y trayectoria artística de Sai
Shoki como intérprete de danza coreana, marcada por su proyecto de fusionar el género
tradicional con elementos de lo que para la época se entendía, en el mundo dancístico
internacional, como danza moderna. Por esta razón, puede ser considerada precursora de un
movimiento de vanguardia, denominado en coreano como shinmuyong, (nueva danza) en el
que trató de plasmar otras formas de expresión artística y dotarlas de un estilo propio.
Aprovecho este momento para abrir un paréntesis y agradecer a todos aquellos que me
han ayudado a conocer su itinerario de vida y a seguir el rastro de sus presentaciones en
México. En primer lugar a Judy Van Zile, con quien tengo una deuda de honor, si se me
permite la expresión. En segundo, a mi querido amigo Miguel Carriedo, hombre sensible y
amante de la música, amigo de los descendientes de Don Alfonso de Quesada, el
empresario de Conciertos “Daniel”, quien me informó sobre la existencia del archivo de
esta empresa, la que posteriormente cambió su nombre por el de Asociación Musical
Daniel. En tercer lugar a mi amiga y vecina Marivés Villalobos, promotora cultural, quien
me permitió hurgar en su biblioteca algunos textos relativos a la artes escénicas en el
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México de los años cuarenta. En cuarto lugar a Silvia Carreño, supervisora del Acervo
Histórico del Palacio de Bellas Artes. En quinto lugar al profesor Hosokawa Shuhei, del
Centro Internacional de Estudios Japoneses, Nichibunken, de Kioto, estudioso de las
expresiones literarias entre los inmigrantes japoneses en Brasil, quien me informó sobre las
actuaciones de Sai Shoki en Rio de Janeiro y Sao Paulo y me dio noticia de algunas reseñas
de sus presentaciones en esos lugares. En sexto lugar a Clara Isabel Martínez por su
gentileza de revisar el texto para su edición. Finalmente, al personal de la Hemeroteca
Nacional por su amable disposición de ayudarme a revisar los periódicos y revistas de la
época.
Una vez hechos estos reconocimientos, concluyo este preámbulo señalando que mi
interés por este personaje se empata con la atracción que he sentido por la música y la
danza tradicionales coreanas, desde los primeros años en que viví en Corea del Sur. Sin
embargo quiero acotar que ésta no es sólo una motivación estética sino que también reviste
un interés histórico y político. La vida de Ch’oe Sûng-hûi marcha paralela a los avatares del
desarrollo histórico de Corea en la primera mitad del siglo XX que cubre principalmente el
periodo de la dominación colonial japonesa, una época que ha sido interpretada de manera
muy controvertida, caracterizada por una ambigua relación entre los colonizadores y el
pueblo coreano, que afectó todos los aspectos de la vida social, entre los que desde luego
figura la formación de la cultura moderna.
Tanto historiadores como el público en general han tendido a considerar que la presencia
colonial japonesa engendró en toda la población coreana un profundo rechazo y un
arraigado anhelo por la independencia. Sin embargo, como lo afirma Jun Bon-Gwan en la
introducción a la conferencia que con el tema “La vida privada de los coreanos modernos
en la época de la colonización japonesa”, dictó en el Centro de Estudios Coreanos de
l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, en París, ésta es una apreciación inexacta,
porque no refleja la realidad cotidiana vivida por la mayoría de la gente que por primera
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vez se vio expuesta al influjo del poder del capitalismo y del dinero traído por los
japoneses. 3
En efecto, aquellos coreanos que permanecieron en el país coexistieron con todo tipo de
colonizadores y no pudieron sustraerse a la experiencia de los cambios que estos contactos
produjeron en todos los ámbitos de la vida social: la urbanización y una nueva
arquitectura; los servicios sanitarios, los hábitos alimenticios, el sistema educativo, la moda
y los patrones de recreación. 4
El abrupto final de esta era colonial fue seguido por el arribo de una nueva forma de
control extranjero que condujo a la bifurcación de los caminos trazados por el movimiento
nacionalista coreano, cuyo resultado final fue la partición territorial de la península y un
enfrentamiento ideológico-político entre su población que perdura hasta ahora.
Estas últimas circunstancias llevaron Ch’oe Sûng-hûi a hacer causa común con los
ideales de su esposo, An Hitutsho, An Mak -en coreano- quien la acompañó durante su gira
por el continente americano como su representante artístico y también como ejecutante de
las percusiones en algunas de sus danzas. An fue un escritor militante en las filas de la
izquierda nacionalista coreana, vinculado en un principio a la Liga Coreana de Arte
Proletario fundada en la década de los veintes. A finales de esos años se suscitó entre sus
miembros una acre polémica en torno al significado que debería tener el arte proletario y la
manera como debería ejecutarse su creación. An participó en este debate con un texto
intitulado: “Breve historia del movimiento de arte proletario en Corea” en el que fijó sus
posturas estética y política.5
3 “Private Lives of Modern Koreans (1910-1945) »Conférence de M. JUN Bong-Gwan (KAIST), invité de
l’EHESSS (11 janvier 2008). http://crc.ehess.fr//sommaire.php?id=451. Consultado 22/10/2010 4 Ver. Seoul under Japanese Aggression (1910-1945). Seoul, The City History Compilation Committee of
Seoul, 2002 5 El movimiento de arte proletario adquirió una gran popularidad. Sus representantes más radicales fueron
Pak Yông-hi e Im Hwa. En la polémica, este último y Yun Ki-jang condenaron a An Mak y Kim Ki-jin por
sus posiciones moderadas. El ataque de Im Hwa apareció en la Revista Chosôn ji Kwang (septiembre de
1929) y la respuesta de An Mak apareció en el periódico Tong-a-Ilbo. El texto completo de su autoría se
publicó en japonés en la Revista Shiso geppo, número 10, enero de 1932. Ver: Suh Dae Sook. The Korean
Communist Movement 1918-1948. Princeton. New Jersey, Princeton University Press, 1967. pp. 134-135
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Estos antecedentes fueron determinantes para que una vez suscitada la confrontación
política entre los distintos grupos de patriotas coreanos y ante el acoso del que Ch’oe Sûng-
hûi fue objeto por parte de los sectores nacionalistas más exacerbados, An, su esposa y la
hija de ambos, también bailarina, se establecieran en Corea del Norte, donde participaron
en los albores del proyecto cultural del gobierno socialista. Las actividades emprendidas
por nuestro personaje le abrieron un nuevo horizonte a su danza hasta que su carrera
artística se vio afectada por los desencuentros ideológico-políticos en los que tanto ella
como su marido se vieron envueltos. Con altibajos logró sostenerse en su puesto como
directora del Instituto de Danza, posición que finalmente no pudo mantener porque la
persecución ideológica a la que fue sometida junto con An Mak, la condujo al ostracismo
que opacó su vida pública, hasta llegar al fin de sus días sumida en la más absoluta
obscuridad.
Así feneció “La princesa danzante de la península” cuyo arte fue motivo tanto de
aclamación y honores como de denuestos, que por un lado la llevaron a figurar en la lista
sudcoreana de los traidores a la patria, execrada como colaboracionista de la administración
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colonial japonesa, y por otro, como una de las figuras exponentes de un arte burgués
decadente, incapaz de percibir la importancia de impulsar la creación de un arte proletario
en los términos planteados por la dirigencia del gobierno socialista de Corea del Norte.
1. El nacimiento de una estrella
Había transcurrido algo más de un año de aquel infausto 22 de agosto de 1910, cuando
el reino de Choson, convertido en último momento en un Imperio denominado Taehan
Cheguk, fue formalmente anexado a Japón y convertido, de la noche a la mañana, en
Chosen, el segundo gaichi (territorio exterior conquistado), nombre con el que los
japoneses establecían la distinción entre ellos y los habitantes de sus colonias de Corea y
Taiwán. Estos aciagos momentos presagiaban para toda la población coreana un cambio
drástico en sus vidas. Un clima de zozobra imperaba por doquier. La clase hasta entonces
encumbrada, los yangban, el grupo burocrático-ilustrado que había gobernado al país, se
sentía ofuscada ante el derrumbe de su mundo de privilegios que anunciaba su reemplazo
por la élite política colonial. Esta inquietud los hacía vacilar entre proteger sus intereses y
alinearse con los japoneses, o resistir de la manera menos ignominiosa la suerte que el
futuro les deparara.
En la penumbra de estos obscuros tiempos, una luz iluminó el hogar de la familia
yangban Ch’oe: la grata noticia del feliz nacimiento de una niña acaecido el 24 de
noviembre de 1911, a quien nombraron Sûng-hûi (Alegría). Sin embargo, esta luminosidad
fue efímera y muy pronto fue opacada por nuevos barruntos sombríos: la ruina económica
de la familia debido a las políticas emprendidas por el gobierno colonial sobre la propiedad
de la tierra y la introducción de una nueva forma de producción agrícola. La depresión que
le causó a su padre la pérdida del patrimonio familiar lo llevó a convertirse en alcohólico.
Pese a la estrechez económica, la niña logró asistir a la escuela donde se impartían los
primeros programas de educación moderna, la avanzada con la que los japoneses ponían en
marcha su política de asimilación cultural de los coreanos. A los 15 años se graduó con
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altas calificaciones en el Liceo Sukmyong, donde destacó también por sus dotes de
cantante. Decidió entonces estudiar música en Japón pero su corta edad se lo impidió. 6
Era la década de los veintes, una época en la que en Japón hacía su aparición la modan
gaaru, o moga, la joven moderna que empezaba a ocupar espacios en las oficinas, las
fábricas y los lugares de esparcimiento. 7 Esta moda también se esparció por la Corea
colonial entre los jóvenes pertenecientes a las familias acomodadas, y Ch'oe Sûng-hûi, no
fue la excepción.
En 1926 su hermano la llevó a ver una presentación del bailarín japonés de danza
moderna Ishii Baku, cuyo arte le causó un gran impacto y decidió estudiar bajo su tutela,
para lo cual se trasladó a Tokio donde permaneció ocho años. A su regreso a Seúl y luego
de un corto periodo en que trató de fundar su propia escuela de danza, prosiguió con sus
6 Judy Van Zile. Op. cit. p. 186
7 Kendall H. Brown.”Flowers of Taisho. Images of Women in Japanese Society and Art, 1915-1935”. En
Taisho Chic. Catálogo de la Exposición Japanese Modernity, Nostalgia, and Deco. Honolulu, Honolulu
Academy of Arts, 2001. p. 19
“Bailarinas”. 1940. Na Hae-suck (1896-1948)
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presentaciones alcanzando un gran éxito, que la llevó a la fama. En 1931, se casó con An
Mak, el joven escritor ya mencionado, egresado de la Universidad Waseda de Tokio,
militante en los grupos intelectuales nacionalistas de izquierda, quien desempeñó un
importante papel en su vida. 8
En 1935 firmó un contrato para filmar una historia supuestamente basada en su vida. El
título de la película fue Hanto no Maihime, La princesa danzante de la península, mote con
el que fue conocida desde entonces. A raíz de esta película su carrera adquirió mayor
celebridad, su nombre traspasó el ámbito de la danza y sus fotografías como modelo de
anuncios publicitarios circularon profusamente en los periódicos.9
La popularidad alcanzada en Corea, primero y en Japón después, la llevó, en 1936, a
pensar en la posibilidad de realizar una gira internacional. En febrero de 1937, O. Gaylord
Marsh, entonces Cónsul General de Estados Unidos en Seúl, le escribió al Secretario de
Estado una carta en la que le informaba sobre su asistencia a la función de despedida de
“Miss Sai Shoki”, quien luego de una exitosa presentación en la Embajada de Estados
Unidos en Tokio fue contratada para llevar a cabo una gira de seis meses por teatros de
Estados Unidos. Junto con la carta, el diplomático enviaba también un artículo
posiblemente aparecido en The Seoul Press. El autor anónimo del texto se refería a ella en
términos laudatorios que la calificaban como una figura “extraordinaria” a la que le
aguardaba un gran futuro. 10
La gira no se inició de inmediato sino casi un año después de la fecha en que el cónsul
estadounidense informara al Departamento de Estado sobre el proyecto. Sai Shoki arribó a
San Francisco el 11 de enero de 1938. Su debut en esta ciudad fue el 22 de este mismo
mes. En febrero se presentó en Los Ángeles y entre febrero y marzo tuvo dos
representaciones en Nueva York. Su siguiente aparición fue también en Nueva York, en
noviembre de 1938. De ahí partió a Europa, en un momento en que las condiciones
políticas y militares no parecían ser las más propicias. Judy Van Zile en su obra menciona
8 Judy Van Zile. Op. cit. pp. 186-187
9 Ibídem. p. 187
10 Idem.
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que se presentó en España. Este dato despierta el interés por saber cómo fue recibida por el
público español, en un país que para esos años atravesaba por la guerra civil. El incremento
de las acciones bélicas en Europa, la trajo de regreso a Nueva York a finales de ese mismo
año donde realizó dos presentaciones más, una en diciembre de 1939 y otra en febrero de
1940. En ese mismo mes dio una nueva función en Chicago; regresó nuevamente a
California donde volvió a bailar en San Francisco y Los Ángeles.11
De aquí partió para
proseguir con la última etapa de su gira por teatros de América Latina.
Sobre esta última parte de la gira no se conocen noticias precisas sobre su estancia y
presentaciones artísticas. Gracias a la información recogida por el profesor Hosokawa
Shuhei, ha sido posible saber los países donde se presentó, y las fechas y lugares de sus
presentaciones en Rio de Janeiro y Sao Paulo. El único dato relacionado con su presencia
en tierras latinoamericanas, mencionado por Judy Van Zile en su libro, es de corte político
y proviene de un informe de inteligencia de 1942, firmado por el agregado militar de la
Embajada de Estados Unidos, en el que se informa sobre las actividades japonesas en
Columbia [sic]. En este documento se asienta que hay indicios de que Sai Shoki era una
espía internacional y que durante su estancia en Bogotá tuvo “muchas reuniones secretas en
restaurantes y residencias privadas con gente sospechosa.” 12
Este informe y las noticias
sobre su paso por Brasil avivan el interés por conocer más en detalle las peripecias de su
gira artística por América Latina. Por mi parte, como ya ha sido mencionado, he podido
recoger alguna información sobre sus presentaciones en el Palacio de Bellas Artes de la
Ciudad de México a fines de 1940.
2. La Ciudad de México de los años cuarenta
Según se ha mencionado, Sai Shoki y su marido entraron a México por la frontera sur de
Tapachula, Chiapas, el 17 de octubre de 1940, provenientes de Panamá, lo cual hace
suponer que su anterior escala artística pudo haber sido Bogotá. Su llegada a la Ciudad de
México debió haber ocurrido antes del 21 de octubre, porque ese día debía estar presente
11
Ibídem. pp. 200-212 12
Ibídem. p.218
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en una recepción ofrecida en su honor por la Legación del Japón, la antevíspera de su
debut, el 23 de octubre, en el Palacio de Bellas Artes. Su última presentación fue el 8 de
noviembre y todo hace suponer que atravesó el territorio de México hacia la frontera norte.
En Ciudad Juárez, Chihuahua, cruzó la línea fronteriza el 12 de noviembre de 1940. De ahí
partió rumbo a San Francisco donde se embarcó con destino a Tokio, el 24 de noviembre
de 1940. 13
El lapso entre el 17 de octubre y el 8 de noviembre es ciertamente muy breve, por lo que
se antoja difícil suponer que nuestro personaje haya tenido la oportunidad de captar la
atmósfera social y artística de la Ciudad de México de principios de los cuarenta, una
ciudad que iniciaba, como el resto del país, un periodo de transición en que las medidas
revolucionarias de Lázaro Cárdenas empezaban a variar su rumbo hacia una
modernización capitalista más definida. En 1940 el país tenía 19 millones 600 mil
habitantes distribuidos en el campo y las ciudades del interior y “la Ciudad de México, en
palabras de José Agustín, era el centro inequívoco de la vida nacional”. 14
La década de los cuarenta, escribe Carlos Monsiváis, fue una década maravillosa para
quienes no la vivieron. “¡Ah, los forties, con sus primorosos tailleurs, sus crep color verdi-
negro, sus stars con guantes de antílope, sus ambientes elegantes y refinados, sus cigarros
que satisfacen desde la primera fumada, sus premieres de la temporada de ópera, sus
cabarets tiernamente desvelados, sus soirées y sus aromas Daphne y Carnation y gardenia y
rose-geranium!” …15
13
Ibídem. p. 191 14
José Agustín. Tragicomedia mexicana 1. La vida en México de 1940 a 1970. México, Editorial Planeta,
1990. p.20 15
Carlos Monsiváis. Escenas de pudor y liviandad. México-Barcelona-Buenos Aires, Grijalbo, 1981. p. 72
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Esta estampa de boato y glamur pintada por Monsiváis, corresponde a los años
subsecuentes de la década de los cuarenta, no a sus inicios, cuando por efecto de las
acciones de la guerra en el frente europeo, hizo su arribo a la Ciudad de México un sector
internacional de bon vivants que le imprimió a la vida social de la ciudad un aire de
refinado cosmopolitismo. “Era ése el México de los años cuarenta, un rincón de paz en
medio de la tormenta que asolaba al mundo y en él estaba en su apogeo lo que Rosa
García Cabral. s.f.
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Castro ha llamado ‘el espumoso mundo de las frivolidades’, donde el capricho, la fantasía y
la vanidad eran ilimitados”. 16
En contraste, la vida cultural del país, en el año inicial de esa década, pareciera
corresponder más con la viñeta esbozada por Eduardo Mejía en su crónica titulada “Cuando
todos eran cultos”, que retrata más de cerca el panorama de la cultura al principio de esos
años, un tiempo en que aún podían observarse en la Ciudad de México remanentes de lo
que fueron las actividades culturales durante la época cardenista: los conciertos dominicales
ofrecidos por la Orquesta Sinfónica de México, los llenos de las salas, incluida Bellas
Artes, a las que acudía un “público poco habitual a los conciertos, formado por obreros,
amas de casa, comerciantes en pequeño, estudiantes de las entonces florecientes escuelas
industriales que asistían de overol y camisolas. Decenas de fotografías muestran a un
público de chal y rebozo, que del concierto se iba al mercado (por lo menos, eso piensa uno
al ver a la gente con bolsas y canastas)”. 17
“Esa época de oro de la cultura mexicana, prosigue Mejía, que coincidía con el auge de
la música nacionalista (Moncayo, Huízar, Revueltas,…Chávez, Galindo), con la Escuela
Mexicana de Pintura (Dr. Atl, Rivera, Orozco, Siqueiros, Revueltas, Izquierdo, González
Camarena) y la popular novela de la Revolución… se terminó debido a las peleas y
fricciones entre los integrantes de estos grupos y a que los gobiernos que siguieron a Lázaro
Cárdenas no estuvieron cerca de lo popular por el contrario, mostraron sus preferencias por
lo elitista (golf, palcos privados en Bellas Artes, viajes para ver a los bailarines en el propio
Paris)…” 18
El cine nacional empezaba su época dorada y con la inauguración del Palacio
de Bellas Artes el 27 de septiembre de 1934, “se abrió, de acuerdo con Alberto Dallal, una
nueva etapa para la naturaleza y el desarrollo de artes del espectáculo en México.” 19
16
Sara Sefchovich. La suerte de la consorte. Las esposas de los gobernantes de México: historia de un
olvido y relato de un fracaso. Tercera edición. México, Océano, 2010. p. 294 17
Eduardo Mejía. Baúl de recuerdos. Sabores, aromas, miradas sonidos y texturas de la Ciudad de México.
México, Océano, 2001. p. 140 18
Ídem. 19
Alberto Dallal. La danza en México en el siglo XX. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1994. p. 170
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Una de estas nuevas expresiones artísticas apareció en el campo de la danza en el que,
según anota Dallal, empezó a tomar forma un movimiento dancístico diferente a las
expresiones ya existentes como: la danza popular urbana, la danza autóctona, la danza
folklórica regional, la danza teatral, la danza de revista y de cabaret y la danza clásica; la
llamada danza moderna, la que justo en 1940 hacía su aparición formal con la presentación
de dos compañías: el Ballet de Bellas Artes encabezado por Waldeen y La Paloma Azul
dirigida por Anna Sokolow. Ambas artistas tenían un origen extranjero, pero se sentían
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identificadas con quienes buscaban en todos los ámbitos artísticos la creación de un arte
nacionalista, que en el terreno de la danza se manifestó en una corriente de carácter
neoexpresionista de corte mexicanista.20
La Paloma Azul tuvo una temporada en Bellas
Artes en octubre de 1940, mientras que Waldeen y su grupo debutaron el 23 de noviembre
de ese mismo año; justo en el interim de las presentaciones de Sai Shoki.
No ha sido posible encontrar datos que pudieran indicar si Waldeen, Anna Sokolow u
otras bailarinas participantes en el movimiento de la danza moderna mexicana presenciaron
las representaciones de su colega coreana y si pudieron haber trabado algún contacto con
ella. Puede suponerse que tal vez sus nombres figuraron en la lista de invitados a la
recepción ofrecida por los diplomáticos japoneses; pero en las fotos aparecidas en los
periódicos sólo la muestran en compañía del personal diplomático de la Legación y de una
pareja mexicana de socialite. Intriga saber cómo pudo haber sido un encuentro entre Sai
Shoki y sus colegas que en México buscaban crear un género de danza moderna de
expresión mexicanista; aspiración coincidente con su interés de renovar la danza coreana
imprimiéndole un toque moderno.
3. Las funciones de Bellas Artes
20
Ibídem.
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El jueves 17 de octubre de 1940, Conciertos “Daniel” insertó en las secciones de
espectáculos de los periódicos El Nacional, El Universal y Excélsior, los anuncios del
debut de la “eximia danzarina japonesa” Sai Shoki en Bellas Artes, quien “con la gracia del
Extremo Oriente” ofrecería “Recitales de Danzas Orientales”, los días, 23 y 26 de octubre
y 3 y 8 de noviembre. En la edición de Excélsior de ese 23 de octubre, apareció una nota
de autor anónimo donde asentaba lo siguiente:
…Sai Shoki viene precedida de gran fama adquirida a través de sus triunfales actuaciones en el
Oriente, en Europa y en las Américas. Ha logrado esta gran artista resucitar [subrayado de
quien esto escribe] las danzas tradicionales de Korea [sic], el Manchukuo y Japón,
actualizándolas y haciendo de ellas creaciones con valor universal que han sido unánimemente
celebradas en todo el mundo…. [Sai Shoki] presenta esta noche un programa altamente
sugestivo que resulta doblemente interesante y exótico ya que ninguna de las danzas que
interpretará Sai Shoki es conocida de nuestro público… En los centros artísticos de la metrópoli
existe positivo interés por admirar a esta célebre bailarina exótica exponente de un arte refinado
y enormemente sugestivo. 21
El texto de esta nota tal vez fue inspirado, en parte, en la nota biográfica y extractos de
la crítica internacional distribuida en la gacetilla de prensa por Conciertos “Daniel”, titulada
“Sai Shoki la Gracia de Extremo Oriente”, que se presenta en seguida:
21
Excélsior. Miércoles 23 de octubre de 1940. Segunda Sección, p. 3
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Tanto en la nota de Excélsior como en la de la gacetilla de prensa figura el término
“resucitar” el cual debe ser tomado con cautela porque la desinformación de la que parten
los redactores de la nota y de la gacetilla de prensa, los induce a implicar que la danza
coreana era un arte casi extinto, lo cual no es del todo exacto y merece ser explicado.
Resulta difícil imaginar que a treinta años de distancia, la política de asimilación cultural
emprendida por Japón hubiera logrado alcanzar un éxito rotundo. Cabe mencionar que a
pesar de que la administración colonial no cejó en su propósito de absorber culturalmente a
los coreanos, la reticencia manifestada por ciertos sectores de la población, forzó a las
autoridades coloniales a abrir espacios en los que la población dominada pudiera
expresarse.
Así durante 1920-1925, fue posible la aparición de varios periódicos y revistas
literarias, además de que también se permitió el funcionamiento de sitios de reunión en el
que se congregaban diversos grupos nacionalistas y para la década de los años treinta
emergió una cultura popular de raigambre coreana, que aparte de los periódicos y otras
expresiones literarias, también comprendió el cine y la radio; un flujo cultural que las
autoridades coloniales no pudieron contener. 22
Sin embargo, este clima de apertura de ninguna manera significaba una renuncia expresa
a ejercer una influencia sobre los creadores artísticos. Así, en el campo de la danza puede
advertirse la ascendencia que Japón tuvo sobre la danza coreana, expresada en la
terminología empleada para definir el carácter de sus manifestaciones y el intercambio que
se dio entre bailarines coreanos y japoneses. Así, por ejemplo, Judy Van Zile menciona en
su libro el hecho de que fue su mentor japonés, Ishii Baku, quien aunque era un ejecutante
de las tendencias de la llamada danza moderna provenientes de Europa y Estados Unidos,
en las que formó a la bailarina coreana, le sugirió a Sai Shoki poner atención en las danzas
coreanas con el fin de preservarlas. 23
En consecuencia, el autor de la nota refleja tener un
limitado conocimiento sobre el origen y carácter de la danza interpretada por Sai Shoki
22
Michael Robinson. “Mass Media and Popular Culture in 1930s Korea: Cultural Control, Identity, and
Colonial Hegemony.” En Suh Dae-sook (Ed) Korean Studies. New Pacific Trends. Honolulu, Center for
Korean Studies, University of Hawaii, 1994. pp. 59-82 23
Judy Van Zile. Op. cit. p. 189
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porque la idea de la “resurrección” de la danza coreana se hace también extensiva a las de
Manchukuo y Japón (referencia que no aparece en la gacetilla de prensa mencionada)
apreciación que pareciera implicar que su repertorio posee un carácter híbrido entre
manchú, japonés y coreano, lo cual es totalmente falso, porque éste en principio está
integrado exclusivamente por danzas coreanas, aunque recreadas con aires de danza
moderna.
No obstante, hay algunos números como los correspondientes a los Bodisathvas Kwanon
y Hugen [sic], que poseen una connotación budista aunque no tienen ninguna semejanza
con las danzas ejecutadas en las festividades religiosas por monjes y en algún tiempo
durante el siglo XX, también por monjas en los monasterios budistas.24
Éstas, más bien,
parecieran tener una afinidad con ciertas danzas alusivas a estas imágenes ejecutadas en
China, por dos razones: la primera la esgrime Judy Van Zile, cuando afirma que resulta
difícil pensar en la ejecutante de una danza coreana que aparezca ataviada con un atuendo
en el que se muestren algunas partes de su cuerpo. Asimismo, esta autora menciona que la
crítica de Estados Unidos se mostró adversa a la ejecución de esta danza, porque le pareció
encontrar en ella una similitud con una coreografía ejecutada por la bailarina
estadounidense Ruth St. Dennis.
Judy Van Zile no explica la proveniencia de la danza ejecutada por Ruth St. Dennis,
aunque sí menciona que formó parte del repertorio de una gira que en 1925 realizó en
Japón la compañía Denishawn, formada por ella y su pareja Ted Shawn, en el que esta
danza figuró con el nombre de Kuan-yin, que corresponde a la advocación china de
Avalokiteshvara, en sánscrito y Kannon, Kanzeon o Kwannon, en japonés, lo cual hace
suponer que haya sido inspirada en danzas chinas. Lo cierto es que este número tuvo un
fuerte impacto entre varios ejecutantes japoneses, al grado de que surgieron en Japón
bailarinas que lo imitaron, según lo corroboraron con estupor miembros de este grupo
cuando de regreso pasaron por Japón.25
Es probable, entonces, que Sai Shoki haya visto a la
compañía Dennishawn en 1926, o bien conocido las ejecuciones realizadas por bailarinas
24
Ibídem. p. 12 25
Ibídem. p. 215
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japonesas y ello la haya motivado a montar este número. Por otro lado, conviene recordar
que en su repertorio también se incluyen bailes que se inscriben propiamente en el género
de la danza moderna, de la cual fue introductor en Corea su mentor japonés, con el que
desde un principio Sai Shoki tuvo plena identificación. En lo que ciertamente le asiste la
razón al autor es en señalar que ninguna de las danzas programadas era conocida del
público mexicano.
Hasta ahora no ha sido posible encontrar en periódicos y revistas alguna reseña de la
noche de su debut. En el Acervo Histórico del Palacio de Bellas Artes se resguardan sólo
los programas de mano conservados por la familia de Quesada. Estos materiales se
reproducen en su formato original donde se podrán leer los títulos de los números que
formaron el repertorio en las distintas funciones. Con el propósito de ampliar y aclarar la
información contenida en los programas, el autor del presente texto hará algunas
acotaciones sobre aquellos temas cuya explicación no resulte suficiente o en ocasiones
inadecuada, basadas en principio en las notas explicativas contenidas en el Apéndice
número 8 del libro de Judy Van Zile, cuando se refiere a las mismas danzas ejecutadas
durante la gira por Estados Unidos. Debe hacerse la aclaración que no todos los títulos de
las danzas programadas en el Palacio de Bellas Arte figuran en este Apéndice. 26
La noche del 23 de octubre de 1940 Sai Shoki debutó en la sala principal del Palacio de
Bellas Artes, con un programa que constó de dos partes.
26
Ibídem. pp. 259-262
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Sobre el título del primer número de la
primera parte Dos Bailes de Keesang debe
señalarse en primer término que, de acuerdo
con el Sistema de Transliteración McCune-
Reishauer, utilizado en los textos
académicos y adoptado por el autor en la
escritura de los nombres coreanos en este
texto, la grafía correspondiente es Kisaeng,
no Keesang. Si bien la figura de esta artista
puede ser equiparada con la de la geisha,
difiere de ésta por su origen histórico que se
remonta a la época de la dinastía Koryo,
(918-1392). Se trata de mujeres de
extracción común, dueñas de una
extraordinaria belleza que han sido educadas en la música, la danza y el cultivo de las
letras, además del arte de la conversación, dotes que las califican para convivir con los
nobles y altos dignatarios. La historia de la
geisha japonesa es posterior, data de la era
Tokugawa (1603-1868). Sobre el origen de la
primera danza interpretada, por Sai Shoki, éste
proviene de las danzas campesinas, a juzgar por
el ritmo de un tambor atado al cuerpo de la
bailarina con el que se acompasan los pasos de
la danza. La segunda es una danza de corte
chamánico en la que la ejecutante se vale de un
largo velo para marcar sus evoluciones.
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El tema del número 3 del programa intitulado en español como Juventud Alegre no
explica el sentido de su contenido que consiste en una danza ejecutada por un apuesto
joven para congraciarse con una joven doncella.
Por lo que toca al número 5, Sueño de Juventud, esta pieza es una danza de máscara
que en los programas de la gira por Estados Unidos fue titulada como El viejo fumador de
pipa.
En lo tocante al número 6, Tres Ritmos Tradicionales que son presentados como “los
tres movimientos fundamentales del baile coreano,” estas denominaciones parecen referirse
más bien a ejecuciones con instrumentos de percusión que han caído en desuso. En la
actualidad ya nadie hace referencia a estos tres movimientos fundamentales.
Por lo que se refiere a la segunda parte del programa, el número 2 relativo a Canciones
Populares, lo más probable es que se trate de Arirang, una antigua canción folclórica de
profundo arraigo popular y Shinkosan Tarian, canción folclórica de principios del siglo
XX.
Llama la atención la imprecisión del título del número 4: Una Prisionera del Medioevo.
Por principio la idea del Medievo no posee ningún sentido en la historiografía coreana. En
el libro de Judy Van Zile, se consignan el título en inglés y en coreano y se explica que se
trata, de una danza inspirada en el personaje de Ch’unhyang (Fragancia de Primavera) la
heroína de un drama clásico también de raigambre popular, quien es encarcelada por
rechazar los requerimientos amorosos de un corrupto gobernador provincial. La
protagonista es finalmente liberada por su verdadero enamorado, quien resulta ser un
inspector disfrazado de vagabundo, enviado por el gobierno central para investigar las
fechorías del gobernador.
El número 5 es una pieza humorística en la que el personaje resulta ser una falsa
hechicera.
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Por lo que se refiere al número final, Bodhisattva “Kwannon”, resulta extraño que se le
considere como perteneciente al género de música cortesana, cuando el tema pareciera
poseer una connotación religiosa. Sin embargo debe de tenerse presente que la práctica del
Budismo había venido a menos durante los más de quinientos años de existencia de la
Dinastía Choson debido a la entronización de la ideología y los rituales confucianos. Por
tanto, como ya se ha referido, esta danza pareciera tener más semejanza con algunas de las
danzas ejecutadas en China. 27
El personaje es Avalokiteshvara, es el bodhisattva más importante del Budismo
Mahayana, cuya acepción difiere de la de los santos cristianos, imagen que en Japón suele
ser representado como una figura femenina. En la representación de la danza este “ser
iluminado” aparece parado en un pedestal en forma de flor de loto; la bailarina sólo mueve
los brazos y las manos simbolizando con ellos el camino de la iluminación.
27
Una versión contemporánea de esta danza ha aparecido en China con el nombre de “El Buda de las mil
manos”, ejecutada por una fila de bailarinas, en la que la primera ejecuta unos movimientos que son
seguidos por las manos y los brazos de sus demás compañeras. Ver. Guan Yin Dance
hhtp://www.youtube.com/watch2v=xgHmsdpjElk
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Según se ha mencionado, en la gira por Estados Unidos la ejecución de esta danza fue
muy controvertida porque se le consideró una imitación de una coreografía de Ruth St.
Dennis. Aunque desde luego no se tiene la certeza de que Sai Shoki haya visto la
interpretación de esta bailarina, lo que si queda claro es que ante las invectivas de la crítica,
la bailarina coreana optó por no volver a ejecutar esta danza durante el resto de su gira por
Estados Unidos, pero evidentemente sí lo hizo en su gira por América Latina, según lo
muestran los programas presentados en Brasil y México.
En el caso de Brasil, de acuerdo con la ya mencionada información recabada por el
profesor Hosokawa Shuhei, las opiniones acerca de este número se dividieron Mientras los
críticos brasileños alabaron “la elegancia del budismo” que proyectaba esta danza, el
publico nikkei formado en su mayoría por inmigrantes japoneses, se sintió subyugado por la
sensualidad de la danza coreana.
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En este y los subsecuentes programas, Sai Shoki alternó algunas de las danzas arriba
mencionadas con otras nuevas.
En la primera parte del programa del 26 de octubre, figura en el número 3 el número
titulado Baile de la Dama de Honor. En el apéndice del libro de Judy Van Zile esta danza
aparece con el título de La dama de la Corte de Shiragi, una aristócrata del reino de Shila,
(668-936), la que con sus movimientos busca realzar su belleza a la vez que juega con dos
abanicos de plumas.
En el número 6 de esta parte del programa la danza Bodhisattva Hugen. (sic) no aparece
mencionado en el apéndice referido. Se puede acotar que aparte de señalar lo infortunado
que resulta equiparar la figura de un Bodhisattva con un santo, el nombre correcto en
japonés es Fugen, cuyo equivalente en sánscrito es Samantabhadra, otro de los
bodhisattvas más importantes en el Budismo Mahayana al que se le atribuye una
benevolencia que se esparce por doquier.
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En la segunda parte de este programa en el número 2 aparece la danza titulada: El más
grande general bajo el sol, otra danza de máscara que en el apéndice en inglés aparece
también titulada como: General Coreano.
Por lo que se refiere al número 4, Campesina, debe señalarse que también aparece con
el título de La muchacha de la flor, porque la protagonista recoge flores en una mañana
primaveral.
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El programa de la matinée del 3 de noviembre se inicia con la danza titulada: Venganza
de la mujer heroica. No hay referencia a esta danza en el apéndice del libro de Van Zile.
Sin embargo es posible inferir que se trata de una alusión al personaje de la célebre kisaeng
Non’gae quien apuñaló a uno de los jefes militares japoneses que acompañaron a Toyotomi
Hideyoshi durante la invasión a Corea en 1592. 28
Sobre el número 3 titulado Fresco de Rakuro, no se proporciona mayor información en
el apéndice del libro de Van Zile. Sin embargo, el título en coreano sugiere que se trata de
un fresco pintado en la primera etapa del reino de Shila de la que emana la figura masculina
de este personaje que tiene 2,000 años de existencia.
Por lo que se refiere a la segunda parte de este programa, la única danza nueva es la que
corresponde al número 3, intitulada Novio infantil que no requiere de información
complementaria.
28
Keith Pratt & Richard Rutt. Korea: A Historical and Cultural Dictionary. Surrey, Curzon, 1999. p. 319
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En el programa de despedida del viernes 8 de noviembre, aparece en la primera parte el
número intitulado: Monje budista, que en el apéndice consultado lleva por título: Seducción
budista. El personaje de esta danza es Whang Chin-i, una mujer, que 600 años atrás,
supuestamente sedujo a un monje con sus bailes. Whang entró al templo disfrazada de
monje y toca un tambor mientras danza. Durante la ejecución de esta danza Sai Shoki toca
el tambor suspendida de un armazón metálico. En la segunda parte, el número nuevo es el
último, registrado como acompañamiento de percusión, que corresponde a una ejecución de
danza moderna.
A reserva de continuar la indagación sobre la existencia de notas o comentarios escritos
sobre estas representaciones aparecidos en publicaciones periódicas que pudieran mostrar
las reacciones del público mexicano, sobre las danzas ejecutadas, considero necesario
ofrecer, por el momento, algunas referencias anotadas por Judy Van Zile relativas a la
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recepción que el público y la crítica de Estados Unidos dieron a sus actuaciones, con el fin
de dar una somera idea sobre la apreciación del estilo dancístico de Sai Shoki.
Según se ha mencionado, fue su mentor japonés Ishii Baku quien percibió que su
identificación con las técnicas de la danza moderna venidas de allende el mar y su
compenetración con la manera en que éstas se adoptaban en Japón, la estaban alejando de
sus raíces coreanas y la persuadió de poner atención en la danza tradicional de su país, en
ese momento amenazada por el embate de la modernización impuesta por Japón. Esta
sugerencia ocurrió durante la estancia en Japón de Han Sông-jun, un famoso bailarín que
buscaba mantener el estilo tradicional de la danza coreana. Sai Shoki estudió
temporalmente con él y después continuó desarrollando a su manera las danzas coreanas
cuando regresó a Seúl. 29
Judy Van Zile no hace ninguna mención a su trabajo de
investigación de campo para recopilar las danzas coreanas, mencionado en la gacetilla de
prensa distribuida por Conciertos “Daniel”.
De acuerdo con esta autora, en un principio sus danzas no despertaron interés en el
público coreano, pero a medida en que fue depurando su forma de expresión la que, según
acota Van Zile, citando al autor Ch’oe Sang-cheul, “era coreana en esencia pero a la vez
capaz de responder a los requerimientos de la danza moderna,” 30
logró captar la atención
del público, el que atraído por su belleza física y a pesar de que advertía en sus danzas un
dejo extranjero, formaba largas filas de más de un kilómetro para adquirir localidades en
los lugares donde se presentaba lo que denota su conversión en objeto de culto venerado
como “un auténtico símbolo de la etnicidad”.31
Sin embargo esta masiva acogida del
público no tuvo la misma resonancia entre la crítica especializada en Corea y Japón, que no
se mostraba convencida del sentido que tenía su pretensión de hacer danza tradicional fuera
de los cánones de la tradición. Su propio maestro Ishii calificó sus representaciones como
únicamente un espectáculo que satisfacía el gusto del público pero distaba de producir un
verdadero placer estético. 32
29
Judy Van Zile. Op. cit. p. 189 30
Ídem. 31
Ídem. 32
Ibídem. p. 190
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Apreciaciones similares las expresaron aquellos críticos estadounidenses, que fueron
más allá de los clichés que reducían la clasificación de su danza a una expresión
proveniente del “exótico oriente,” quienes señalaron que sus danzas eran una mistificación.
Tales opiniones, como ya se mencionó, la llevaron a modificar el contenido de sus
programas en un intento de satisfacer tanto el interés del público como la opinión de la
crítica. Con este cambio logró captar la aceptación del público, más no así la de un sector
de la crítica que pareció hacerse eco de la opinión de su mentor japonés, al reconocer sus
méritos como entertainer, pero no como una artista consumada. 33
Ella por su parte, respondió a quienes consideraban que su danza carecía de autenticidad,
que jamás tuvo la intención de hacer estrictamente danza tradicional sino sólo “danza
coreana”. 34
No obstante, según Judy Van Zile, si bien sus danzas pudieron no haber
alcanzado la “intensidad” que la crítica estadounidense y su propio maestro japonés
consideraban inherente a una más depurada expresión artística, no puede dejar de
reconocerse que “su intento de plasmar una imagen propia de la danza coreana, logró tener
un impacto en sus espectadores, el que a su vez retroalimentó a su estilo de danza. Este
impacto se observa todavía en la forma en cómo es identificada hasta hoy la danza
coreana en los Estados Unidos.” 35
4. Epílogo
El regreso de Sai Shoki a Japón coincidió con el recrudecimiento de las acciones bélicas
de Japón en Asia, hecho que afectó su carrera dancística. Desde que sus actuaciones
alcanzaron tanta popularidad el gobierno japonés vio el potencial que su personalidad
artística tenía como instrumento de propaganda. Ya en 1937 el Ejército Imperial Japonés le
había pedido que bailara en los frentes de batalla de China para levantar la moral de las
tropas ahí acantonadas. Su gira por Estados Unidos, Europa y América Latina se inscribe,
de cierta manera, en un proyecto que podría considerarse como de “diplomacia cultural”. Si
33
Ibídem. pp. 218-19 34
Ibídem. p. 218 35
Ibídem. p. 219
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bien en todos los lugares donde actuó se señalaba su extracción coreana, no dejaba de
acotarse que Corea era un dominio japonés y por tanto ella resultaba ser la personificación
de la moderna mujer japonesa. Así lo ilustra el extracto de la crítica publicada en el
periódico Tokyo Nichi-Nichi presentada en la gacetilla de prensa distribuida por Conciertos
“Daniel.”
Su primera presentación probó que Sai Shoki, con su lindo cuerpo de una mujer japonesa de
estos días y con su vasto talento coreográfico no perjudicado por convención, es la bailarina
representativa del Japón moderno y el artista representativo [sic] de las mujeres japonesas…En
la Argentina, los bailes del pueblo han sido transformados magníficamente en bailes para la
escena y Sai Shoki ha hecho lo mismo con los bailes populares de la vieja Corea. Estas
creaciones suyas merecen una recomendación especial por el gran valor que tienen sosteniendo
la tradición racial y nacional.
No es de extrañar entonces que a su regreso de la gira se le volvieran a demandar
actuaciones en China y Manchuria para las tropas en campaña, como efectivamente
aconteció después de una exitosa temporada en diciembre de 1942 en el Teatro Imperial de
Tokio. De ello da cuenta la ya mencionada gacetilla de prensa editada en chino, hallada en
la librería de Insadong, en Seúl.
Cuando la guerra llegó a su final, el júbilo efímero que provocó la “liberación” de
Corea, dio paso al desbordamiento de los ánimos entre los distintos grupos patrióticos
coreanos, generando un clima de enfrentamiento político. Así, de la noche a la mañana,
Ch’oe Sûng-Hûi, la otrora figura aclamada por su belleza y el arte de su danza empezó a
ser calificada en la parte sur de la península de Corea como desleal al espíritu patriótico.
Ella adujo en su favor que había sido obligada por el gobierno japonés para actuar en los
frentes de batalla; pero ya nadie la escuchó.
La liberación del dominio colonial había por fin llegado, pero no como un acto de
reivindicación de los grupos nacionalistas, sino como resultado de la estrategia militar
conjunta entre estadounidenses y soviéticos que acordaron ocupar el territorio de la
península con el fin de acelerar la rendición de Japón. En esta nueva encrucijada se
disgregaron las fuerzas nacionalistas que buscaban la creación de una Corea libre e
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independiente las que, en lugar de convergir en un frente común, se contrapusieron entre
sí.
En este ambiente de animosidad la actitud política de su esposo, An Mak, fue
determinante en la decisión familiar de mudarse a Corea del Norte. Como ya se ha
señalado, cuando joven An Mak había adquirido cierto renombre entre las filas de la
Federación Coreana de Arte Proletario. Este antecedente, aunado a la popularidad y
reconocimiento artístico de su esposa en el terreno de la danza, les abría las puertas para
participar en la construcción del nuevo gobierno.
Ch’oe Sûng-hûi fundó un Instituto de Danza en Pyongyang, asimismo fue miembro de
la Asamblea Popular Suprema 36
y condecorada por el gobierno. An Mak llegó a ser
Viceministro de Cultura y Propaganda. 37
Sus carreras iban en ascenso hasta que en 1957,
el Comité Central del Partido Coreano de los Trabajadores, adoptó una resolución para
liquidar por completo la ideología burguesa e impulsar el realismo socialista en las artes.
En 1959 An fue acusado de ser un intelectual “tradicionalista” y “reaccionario” y confinado
en arresto domiciliario, lo cual colocó a su esposa en una grave situación que motivó su
exclusión de la Asamblea Popular Suprema.38
36
Suh, Dae-sook. Korean Communism. 1945-1980. A reference Guide to the Political System. Honolulu, The
University Press of Hawaii. 1981. pp. 396 y 403 37
Scalapino, Robert & Lee Chong-sik. Communism in Korea. The Movement. Berkeley, Los Angeles &
London University of California Press. p. 524 38
Ídem.
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Sin embargo, al poco tiempo fue invitada a fungir como miembro del Jurado
Internacional del Festival Mundial de Artistas celebrado en Austria. 39
A su regreso de
Viena su carrera empezó a declinar. No obstante cuando en 1960 se reorganizó la
Federación Nacional de Escritores y Artistas y se fundó la Liga de Bailarines, ella su hija
39
Ibídem. p. 885
Choi Seung-hee baila en Pyongyang en la despedida a los voluntarios chinos en la guerra de Corea (New
China Press)
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An Sông-hi, fueron electas Presidenta y Vicepresidenta. En 1962 fue nuevamente atacada
y retirada de sus cargos y su esposo colocado de nuevo bajo arresto domiciliario.40
Lo que siguió después fue la atonía total: en ambas Coreas su nombre fue proscrito
hasta que en el año de 1989 su figura fue reivindicada en Corea del Sur, mientras que el
gobierno de Corea del Norte ha sido más parco: sólo se limitó a dar, en febrero de 2003, la
noticia escueta de su muerte acaecida el 8 de agosto de 1969, a la edad de 58 años. 41
40
Ídem 41
http://webcoreando.blogspot.com/feeds/posts/default?orderby=updated. Consultado 07/02/2011
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Bibliografía
Archivos
-Archivo General de la Nación. Registro Nacional de Extranjeros.
-Acervo Histórico del Palacio de Bellas Artes.
Libros
-Agustín, José. Tragicomedia Mexicana I. La vida en México de 1940 a 1970. México, Planeta,
1990.
-Álbum histórico del Palacio de Bellas Artes. 1904-1934. México, Instituto Nacional de Bellas
Artes-CONACULTA, 2010.
-Dallal, Alberto. La danza en México en el siglo XX. México, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 1994.
-García Cabral Ernesto (Jr.) Las décadas del Chango García Cabral. México, Editorial Domés,
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