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Parodia
Severo Sarduy
Al comentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope
de Vega, Robert Jammes1 concluye En la medida en que este
romance de Gngora es la desfiguracin (dmarquage) de un
romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar
totalmente de l, se puede decir que pertenece a un gnero
menor, pues no existe ms que en referencia a esta obra. Si
referida al barroco hispnico esta aseveracin nos pareca ya
discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco
pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo,
la variacin y el brazaje, cederamos a la tentacin de
ampliarla, pero invirtindola totalmente --operacin barroca--,
y afirmar que: slo en la medida en que una obra del barroco
latinoamericano sea la desfiguracin de una obra anterior que
haya que leer en filigranapara gustar totalmente de ella, sta
pertenecer a un gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms
valedera, puesto que ms vastas sern las referencias y nuestro
conocimiento de ellas, ms numerosas las obras en filigrana,
ellas mismas desfiguracin de otras obras.
En la medida en que permite una lectura en filigrana, en
que esconde, subyacente al texto --a la obra arquitectnica,
plstica, etc.-- otro texto --otra obra-- que ste revela,
descubre, deja descifrar, el barroco latinoamericano reciente
participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929
! Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco,en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y Franois Wahl,Mxico: Conaculta / ALLCA XX, 1999, pp. 1385-1404. Fragmento.1 Robert Jammes, Etudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordeaux, Institut dtudesIbriques, 1967.
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el formalista ruso Backtine2. Segn este autor la parodia deriva
del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relaciona con el
folklore carnavalesco --de all su mezcla de alegra y
tradicin-- y utiliza el habla contempornea con seriedad, pero
tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos,
es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este gnero
--cuyos grandes momentos han sido el dilogo socrtico y la
stira menipea--, el carnaval, espectculo simblico y
sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las
confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia,
y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una
apoteosis que esconde una irrisin. Las saturnales, lasmascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios,
Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: stos son
los mejores ejemplos de esa carnavalizacinde la literatura que
el barroco latinoamericano reciente --no por azar notemos la
importancia del carnaval entre nosotros-- ha heredado. La
carnavalizacinimplica la parodia en la medida en que equivale
a confusin y afrontamiento, a interaccin de distintos
estratos, de distintas texturas lingsticas, a
intertextualidad. Textos que en la obra establecen un dilogo,
un espectculo teatral cuyos portadores de textos --los
actuantes de que habla Greimas-- son otros textos; de all el
carcter polifnico, estereofnico diramos, aadiendo un
neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la
obra barroca, de todo cdigo barroco, literario o no. Espacio
del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de laparodia y la intertextualidad, lo barroco se presentara, pues,
como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya
expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en
2 Mikhail Bakhtine, La potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970. Cf. tambin el resumen de esta obra por JuliaKristeva, en Critque, Pars, abril de 1967.
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volumen, espacial, y dinmica. En la carnavalizacin del barroco
se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin
de un tipo de discurso en otro --carta en un relato, dilogos en
esas cartas, etc.--, es decir, como apuntaba Backtine, que la
palabra barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es
figurado, que sta es la materia de la literatura. Afrontado a
los lenguajes entre cruzados de Amrica --a los cdigos del
saber precolombino--, el espaol --los cdigos de la cultura
europea-- se encontr duplicado, reflejado en otras
organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de
someterlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el
lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a l;el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se
vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la
cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El
barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y
derroche --de all la resistencia moral que ha suscitado en
ciertas culturas de la economa y la mesura, como la francesa--,
irrisin de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es tambin la
solucin a esa saturacin verbal, al trop pleinde la palabra, a
la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo
enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas.
De all tambin su mecanismo de la perfrasis, de la digresin y
el desvo, de la duplicacin y hasta de la tautologa. Verbo,
formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no
designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes
que envuelven otros significantes en un mecanismo designificacin que termina designndose a s mismo, mostrando su
propia gramtica, los modelos de esa gramtica y su generacin
en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un
modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, ensea,
deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar
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todo el vaco, todo el espacio --infinito-- disponible. Lenguaje
que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada
por el suplemento sinonmico, por el doblaje inicial, por el
desbordamiento de los signficantes que la obra, que la pera
barroca cataloga.
Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida
que estos elementos --suplemento sinonmico, parodia, etc.-- se
encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del
discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y
proliferacin. De all que haya que distinguir entre obras en
cuya superficie flotan fragmentos, unidades mnimas de parodia,
como un elemento decorativo, y obras que pertenecen
especficamente al gnero pardico y cuya estructura entera est
constituida, generada, por el principio de la parodia, por el
sentido de la carnavalizacin3.
Para escapar a las generalizaciones fciles y a la
aplicacin desordenada del criterio de barroco sera necesario
codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a
las cuales llamaremos gramassiguiendo la denominacin propuestapor Julia Kristeva4. Habr que crear, pues, un sistema de
desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de
decodificacin de lo barroco.
Arriesgaremos aqu algunos elementos para una semiologa
del barroco latinoamericano.
La intertextualidad
3 En Borges, por ejemplo, como el elemento pardico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia,pueden permitirse la falsedad, pueden ser apcrifas.4Julia Kisteva, Pour une smiologie des paragrammes, en Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.
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Consideramos en primer lugar la incorporacin de un texto
extranjero al texto, su collage o superposicin a la
superposicin del mismo, forma elemental del dilogo, sin que
por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz
se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de
incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero,
indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo
extrao en la superficie, pero constituyendo los estratos ms
profundos del texto receptor, tiendo sus redes, modificando con
sus texturas su geologa: la reminiscencia.
La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez
realiza en Cien aos de soledaduno de esta naturaleza, cuando,
al contrario de la homogeneidad del lenguaje clsico, insiste en
una frase tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato
un personaje de Carpentier --el Victor Huges de El siglo de las
luces--, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela--, otro de
Fuentes --Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz-- y utiliza
a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sincontar las mltiples citas --personajes, frases, contextos-- que
en la obra hacen referencia a las obras precedentes del autor.
Las citas plsticas que en sus recientes paneles y rompiendo la
homogeneidad de stos practica Antonio Segu y que reviste las
formas del collage, del prstamo o de la trasposicin,
proceden del arte grfico --tipografas, calcos diversos, etc.--
y de los distintos cdigos urbanos --flechas, manos que sealan,
lneas de puntos, placas de trnsito, etc. Las citas que
constituyen la casi totalidad de los grabados del pintor
Humberto Pea proceden de otros espacios plsticos --o que en la
estructura grfica funcionan como tales--: planchas de anatoma
que interrumpen el dibujo de un cuerpo con su excesiva
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pertenencia y su minuciosa precisin visceral, tiras cmicas
norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro la banalidad
de la frase naciente.
Las citas detectables en las calcografas de Alejandro
Marcos poseen, adems de la pardica, la instancia tautolgica.
Es el propio cdigo plstico el que aqu sirve de campo de
extraccin, de materia citable: la perspectiva, la oposicin de
la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con que las
convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la
costumbre, la misma decodificacin durante varios siglos ha
naturalizado, son aqu utilizados pero nicamente para
sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal.
Citas que se inscriben precisamente en el mbito de lo barroco
pues al parodiar deformndolo, vacindolo, emplendolo
intilmente o con fines tergiversados el cdigo a que
pertenecen, no remite ms que a su propia facticidad. Ni la
distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el
volumen: todo fracasa aqu, donde slo llegan a mostrarse los
procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la
ilusin de ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio
plano, bidimensional de la tela, como una ventana, es decir,
como la abertura hacia una profundidad. La utilizacin pardica
del cdigo a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisin --
la coronacin y el destronamiento de Backtine-- en el interior
de la obra misma son los mejores medios para revelar esa
convencin, ese engao.
Sealemos por ltimo en otro espacio las citas con que
Natalio Galn rompe la sintaxis serial de sus composiciones
musicales introduciendo en ellas, sorpresivamente, algunas
medidas tomadas de contradanzas, de habaneras y de sones.
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La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero
siempre latente, determinando el tono arcaico del texto visible,
las crnicas coloniales cubanas, las reseas y los avisos de
entonces, los libros y documentos --el trabajo de hemeroteca--
estn presentes, en forma de reminiscencia --un espaol escueto,
recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos--, en ciertos
fragmentos de La situacin, de Lisandro Otero. Igualmente es la
reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrera
barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de
Amelia Pelez; el andamiaje, la osatura del cuadro estn
determinados por las volutas de las rejas criollas y los
redondeles de los medio-puntos sin que en ningn momento stosaparezcan en la tela ms que como una reminiscencia formal que
orienta los volmenes, acenta o apaga los colores segn los
crculos de la cristalera, divide o superpone las frutas.
La intratextualidad
Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son
introducidos en la aparente superficie plana de la obra como
elementos algenos --citas y reminiscencias--, sino que,
intrnsecos a la produccin escriptural, a la operacin de
cifraje --de tatuaje-- en que consiste toda escritura,
participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin.
Gramas que se deslizan o que el autor desliza, entre los trazos
visibles de la lnea, escritura entre la escritura.
Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran
un sentido en el recorrido lineal, fijado, normal de la
pgina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido,
prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos,
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a dejar or sus vocesa quien quiera escucharlas, existen otras
posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas,
paralelas, regulares --determinadas por nuestro sentido lineal
del tiempo--, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas
a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galcticas:
lectura de gramas fonticos cuya prctica ideal es el anagrama,
operacin por excelencia del escondite onomstico, de la stira
solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al
hermeneuta; pero tambin el caligrama, el acrstico, el
bustrofedn y todas las formas verbales y grficas de la
anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista, del
cubismo; formas cuya prctica engaosa sera la aliteracin. Laaliteracin que aficha y despliega, que ostenta los trazos de
un trabajo fontico, pero cuyo resultado no es ms que mostrar
el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde
necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que
a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el
hecho de no ser ms que una mscara, un artificio y un
divertimento fontico que son su propio fin. Operacin pues, en
este sentido, tautolgica y pardica, es decir, barroca.
El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus,
que explor el poeta gongorino Gregrio de Matos, ha servido de
base para los mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxiasde
Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en pginas
mviles y que no remiten ms que a s mismas, tan endeble es la
vrtebra semntica que las une:
mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula
de texto extexto / por isso escrevo rescrevo cravo no
vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras e da
fbula s fica o finar da fbula o finar da fbula o /
finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo
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aqu o papel que / escalpo a polpa das palabras do
papel que expalpo os brancos palpos /
En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y
uno de cuyos personajes lleva precisamente el nombre de
Bustrofedn, el impulso de la escritura surge precisamente de la
atencin que se presta a los gramas fonticos. Si esta obra --
como la de Queneau-- llega a ser humorstica, es justamente
porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome
DBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera
Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en Cuba:
ANITA LAVA LA TINA.
Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del
texto, detrs del discurso, pero ni la lectura transgresiva de
sus fonemas ni combinacin alguna de sus marcas, de su cuerpo en
la pgina, nos conducirn a l; el significado a que se refiere
el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a
la superficie textual: idiom reprimido, frase mecnicamente
recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene
acceso a la pgina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de
tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro,
pero cuya latencia perturba o enriquece de algn modo toda
lectura inocente. Hermenutica del significado, manteia del
sema, deteccin de la unidad de sentido.
Todava en aquel pueblo se recuerda el da que le
sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se haba
ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos
que dan traspis en la alabanza.
La expresin popular mal de ojo--maleficio provocado en la
vctima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal
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hace de ella-- se esconde bajo esta frase de Paradiso. A ese
idiom conducen dos indicadores semnticos: mal de muerte y
traspis de la alabanza. La represin que con frecuencia
practica Lezama nos parece ejemplar: toda literatura barroca
podra leerse como prohibicin o la exclusin del espacio
escriptural de ciertos semas --en Gngora, por ejemplo, el
nombre de ciertos animales supuestamente malficos-- y que el
discurso codifica apelando a la figura tpica de la exclusin:
la perfrasis. La escritura barroca --antpoda de la expresin
hablada-- tendra como uno de sus soportes la funcin de
encubrimiento, la omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos
de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, y hacialos que convergen las flechas de los indicadores. El anagrama
(al que nos conduce una semiologa de gramas fonticos) y el
idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas
smicos) son las dos operaciones perifrsicas ms fcilmente
detectables, pero quiz toda operacin de lenguaje, toda
produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es
sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda
palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya
participar en el ritual de la perfrasis, habitar ese lugar --
como el lenguaje sin lmites-- que es la escena barroca.
Gramas sintagmticos. El discurso como encadenamiento
sintagmtico implica la condensacin de secuencias que opera la
lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por
contigidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en
tanto que sentido clausurado. Ese ncleo de significacin entre
comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la
obra barroca, como la especificacin de un espacio vasto,
aglutinacin de una materia nebulosa e infinita que la sostiene
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en tanto que categora y cuya gramtica la obra aficha como
procedimiento de garanta, como emblema de pertenencia a una
clase constituida y mayor.
La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste
en sealar la obra en la obra, repitiendo su ttulo,
recopindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera
de los procedimientos conocidos de la mise en abme. Olvidan
estos tautlogos que si estos procedimientos fueron eficaces en
Shakespeare o en Velsquez, es precisamente porque a su nivel no
lo eran. Se trataba, como apunta Michel Foucault, de la
representacin de un contenido ms vasto que el explcitamente
figurado, especficamente, en el caso de Las Meninas, del de
representacin5. La obra en la obra, el espejo, la mise en
abmeo la mueca rusa se han convertido en nuestros das en
una burda astucia, en un juego formal que no seala ms que una
moda y nada ha conservado de su significacin inicial.
La forma de tautologa representada por los gramas
sintagmticos es menos evidente. Aqu los indicadores,
presentes en el encadenamiento de las secuencias o en lasarticulaciones interiores de stas, en las unidades mayores y
masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,
ni por supuesto --tautologa ingenua-- a la obra misma, sino a
la gramtica que la sostiene, al cdigo formal que le sirve de
cimiento, de apoyo terico, al artificio reconocido que la
soporta como prctica de una ficcin y le confiere as su
autoridad. En Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya,
modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste las
configura, su pertenencia a la categora escritura/odisea. La
escritura primaria de secuencia sera aqu, por supuesto, la
5 Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, Mxico, SigloXXI Editores, 1968, p. 25.
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postulada en Joyce, cuya autoridad, en tanto que modelo,
remite a toda la tradicin homrica, tradicin de un relato
cuyos ejes ortogonales sera libro como viaje/viaje como
libro. Pero la categora nunca se hace explcita sino que slo
estn marcadas sus redes ms vastas, un universo en expansin
cuyos puntos-eventos (que determinan la reanudacin de las
secuencias y la coordinacin de las mismas) van configurando
posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da entero,
de un libro-viaje que al escribirse instaura bajo cuerda este
sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las grandes
unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena
de Alfredo Rodrguez Arias --Goddes, de Javier Arroyuelo oDrculadel propio Rodrguez Arias, por ejemplo-- funcionan como
ndices de un espacio exterior a la representacin y que la
garantizan desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el
cdigo de la autoridad --que sera el constituido por las
situaciones teatrales explcitas-- es sealado negativamente. Si
en estas puestas en escena la detencin de los gestos viene a
subrayar ciertas situaciones claves --las que constituyen el
lxico de lo teatral en la tradicin burguesa: cartas con
declaraciones de amor, personajes que entran a escena cuando se
anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que
conducen abruptamente al happy end-- es precisamente para
sealarlas en tanto que letra muerta y, dilatndolas hasta lo
risible con la prctica de la cmara lenta, o perturbndolas
con un acompaamiento musical contradictorio --los mensajes de
Drcula se leen sobre un fondo de msica pop--, paraaprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral,
que terminologa segura, institucionalmente histrinica. El
cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus signos se
convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera.
No se trata, pues, de un teatro humorstico cuyos temas de
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stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard, sino
de la puesta en trminos explcitos de un gramtica cuya
enunciacin pardica, mostrndola en su hiprbole, deformndola,
se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la
destrona en el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la
escena; es decir la emplea para practicar su apoteosis y
simultneamente su irrisin, como hace con el lxico que lo
precede todo artista barroco.