SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO

Francisca MOYA Universidad de Murcia

Me corresponde a mí en este Coloquio hablar de dos autores teatrales contemporáneos, algunas de cu­yas obras han acogido los mitos para decir con ellos cosas de siempre y cosas de ahora, para hablar del individuo y de la sociedad, para enseñar, moviendo o golpeando el alma de los hombres.

Sastre y Gala, dos hombres de teatro de nuestro tiempo, se sirven del mito, sin embargo, de modo dis­tinto. El mito, como se sabe, se ha dicho y se está repitiendo aquí y ahora, es susceptible de múltiples inter­pretaciones y recreaciones y vale para expresar cualquiera de las situaciones humanas imaginables. Gala y Sastre son dos personalidades muy distintas y, aunque contemporáneos, la diferencia de edad supone dife­rencia de vivencias, que necesariamente afloran en sus obras. Sastre nace en 1926 en Madrid, donde estudia Filosofía y Letras, y desde sus orígenes es un hombre de teatro1, que no ha descuidado otros géneros, entre ellos el ensayo2. Gala nace once años más tarde que Sastre (1937), es cordobés, y sus principios son poéti-eos, siendo la poesía ingrediente fundamental del resto de su producción .

Ambos están preocupados por el teatro y por la función que éste tiene en la sociedad, aunque sus ópti­cas son diferentes4. Limitándonos al mito surgen también algunas diferencias.

1A los 21 años ya ha representado Ha sonado la muerte (en colaboración con M. Fraile) y Uranio 235; corrieron a cargo del Grupo de teatro experimental "Arte nuevo", en el que Sastre participó desde 1945; también este grupo le representó Cargamento de sueños (1948), escrita en 1946; eran obras, como se reconoce, de signo expresionista y existencialista; estos constituyentes de expresionismo no abandonan del todo su teatro, ni Escuadra hacia la muerte (escrita entre 1951-1952 y estrenada en 1953), ni su obra más social La mordaza (representada en 1954), Ana Kleiber (escrita en 1955 y estrenada en Atenas en 1966), Muerte en el barrio (escrita en 1955 y estrenada en 1959), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (escrita en 1955 y estrenada en 1965), En la red (escrita en 1959 y estrenada en 1961), Ui cornada (escrita en 1959 y estrenada en 1960), La taberna fantástica (escrita en 1966, y estrenada en 1985), Mióla no es de leil (escrita en 1975 y estrenada en 1979), Tragedia fantástica de la gitana Celestina (escrita en 1977-1978 y estrenada en Roma en 1979), El viaje infinito de Sancho Panza (escrita en 1983-1984 y estrenada en 1992), Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (escrita 1984-1985 y estrenada en 1990), etc.(Cf. más datos en "Bibliografía", Alfonso Sastre, ed. de M. de Paco, Murcia 1993. Fundó con José María de Quinto el Grupo de teatro realista; en 1985 se le concedió junto a José Luis Alonso el Premio Nacional de Teatro.

2 Ha escrito algún relato fantástico, teatro infantil y ensayos como Drama y sociedad (1956), Anatomía del realismo (1963) Revolución y crítica de la cultura (1970), Crítica de la imaginación (1978). Poemas: Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (1976) fruto de su experiencia carcelaria.

3 Enemigo íntimo (premio Adonais 1959), obra que sale a la luz teniendo casi la misma edad que tenía Sastre cuando representa su primer trabajo. Autor de relatos, ensayos, guiones para televisión, su teatro, próximo al neosimbolismo: Los verdes campos del Edén (1963), Pildora nupcial, corazones y diamantes y el Weekend de Andrómaca (1968), Los buenos días perdidos (1969), Anillos para una dama (1973), Las cítaras colgadas de los árboles (1974), Petra regalada (1980), La vieja señorita del paraíso (1981), El cementerio de los pájaros (1982), Noviembre y un poco de yerba (1983), Sol en el paraíso (1984), Samarkanda (1985), Séneca o el beneficio de la duda (1988), El hotelito (1988), La Truhana (1992), Los bellos durmientes (1995), Paisaje andaluz configuras (1980). Realizó el libreto de la revista musical Carmen, Carmen, y el de la ópera Cristóbal Colón (1990). Entre sus novelas cabe mencionar El manuscrito carmesí (1990), que obtuvo el premio Planeta, La soledad sonora (1991) y Cuaderno de la dama de otoño (1991); autor de Cuatro conmemoraciones (Adra, 1976), Teatro de hoy, teatro de mañana (Ateneo de Almería 1978). Su último libro lo regresa a la poesía.

4 Por no mencionar otras diferencias, baste afirmar que Brecht, junto a Sartre son fundamentales en Sastre, como él repite por doquier, mientras que nada brechtiano se reconoce a GaJa (cf. E. Llovet, Prólogo a la edición de Las citaras colgadas de los árboles y Por qué corres W » « , Madrid 19944 (19771), pp..18-22.

Mitos clásicos en la literatura española e hispanoamericana del siglo XX, J. A. López Férez (ed.), Madrid, Ediciones Clásicas, 2009, 527-544.

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1. Sastre se ocupa de ellos como traductor, al verter al español, entre otras obras, Las moscas o Las ¡ra­yanas de Sartre5, al "adaptar" la Medea de Eurípides6, o al recrear tres mitos en las obras que nos van a ocupar, El pan de todos, Demasiado tarde para Filoctetes y Los dioses y los cuernos. La materia del mito constituye el entramado, la trama en que bordar otras historias que terminan tan perfectamente fundidas que es imposible deslindarlas sin romper.

Los temas elegidos nos hablan de su postura ante el mito; el papel de la mujer, esa mujer fuerte capaz de soportar toda clase de sufrimientos y reaccionar sabiamente ante ellos, con fuerza, con odio también, se percibe en su adaptación de Las Troyanas de Sartre o en su Medea, adaptación de Eurípides. Los mitos suministran la posibilidad de tratamiento de temas sociales actuales, pues no carecen del vigor de lo presen­te, de la fuerza del objetivo de la cámara fotográfica que pondrá ante los ojos escenas "preciosas", de valor incalculable; los mitos le sirven también para hacer ese teatro que echa muy en falta en la escena y produc­ción española, a saber, obras de teatro comprometidas con la realidad social7. La literatura, la obra de Sastre habla de la sociedad en que vive y del hombre, como elemento responsable o sufriente de esa sociedad; habla del hombre, como lo hacen los personajes de la tragedia clásica, de sus preguntas y problemas, aspira­ciones y limitaciones, de la libertad y del destino, del papel del hombre, como pieza teatral en un universo dramático en que la trama es demasiado complicada y no es fácil -ni siquiera posible- deslindar sin peligro el bien y el mal, la libertad o no libertad, y en donde cualquier decisión, cualquier hecho lleva consigo una sucesión de consecuencias no siempre deseadas, ni tan siquiera imaginadas, pero en donde existen siempre forzosamente decisiones a tomar; la obligación de elegir, forzosamente, inexorablemente, pues no elegir, no decidir es otra suerte de elección que, por desgracia para el hombre, no es siempre la mejor. El hombre ha de actuar, pues pertenece a una sociedad en la que tiene que intervenir8.

En medio de esta sociedad el hombre tiene que representar su papel y cumplir con su deber, que, a ve­ces, o casi siempre, le viene demasiado grande, es una carga demasiado pesada9.

El hombre idealista, puro, que se lleva dentro es las más de las veces demasiado débil y cuando es consciente de la debilidad no le quedan demasiadas salidas, una de ellas es la muerte, aunque no va separa­da casi nunca de la esperanza. Pese a no estar del todo explicitado, queda la esperanza, y la esperanza en el teatro de Sastre es una de las fuerzas más poderosas de intervención social. No vale el desánimo, ni vale dejar de actuar o darlo por perdido: una pequeña esperanza es capaz de seguir moviendo el mundo, aunque aparentemente ya no existen las fuerzas motrices para esa marcha.

El sentimiento trágico de la vida no es la aceptación de un destino que supera al hombre, es el recono­cimiento de que quizá haya otros caminos y que deben seguir siendo buscados, que hay valores que no deben desaparecer, al menos de las mentes de los hombres, y el principal es la justicia, inseparable de la dignidad humana.

2. Sastre en Pan de todos ha recreado con matizada fidelidad el mito de Orestes. Los elementos funda­mentales del mito se mantienen, pese a alguna transformación. El Orestes de la tragedia clásica es el hombre puro, idealista, forzado a vengar la muerte de un inocente.

La historia es conocida: Orestes es hijo de Agamenón, rey de Micenas; éste ha marchado a la guerra de Troya; su madre le ha sido infiel con Egisto; ambos, la pareja, al enterarse de la vuelta de Agamenón, deci­den que las cosas deben seguir como estaban, y traman y llevan a cabo el asesinato de Agamenón. Orestes y

5Cf. Jean Paul Sartre, Obras completas, 1.1 Teatro, Madrid, Aguilar 1970, pp. 47-129 y 1027-1092 respectivamente. 6 Puede verse F. Moya, "Un mito en el teatro español contemporáneo", Estudios literarios dedicados al Profesor Mariano Baquero

Goyanes, Murcia, 1974, pp. 297-338 y "De nuevo sobre la Medea de Sastre", Teatro clásico en traducción, ed. A. L. Pujante-K. Gregor, Murcia, 1996, pp. 161-167.

Al teatro, desde su nacimiento en la lejana Grecia, corresponde la educación -en la mejor acepción de la palabra- del pueblo, del "público", con el que tiene necesidad de establecer diálogo fecundo; el teatro en la escena española nada tenía que ver con esa función, que amén de al teatro, pero sobre todo a éste, corresponde a la literatura; la obligación de no ser ajena a su mundo, de comprometerse con él y responder a sus necesidades y problemas, en 1946 explícitamente lo había manifestado J. P. Sartre en su artículo "Qu'est ce que la littérature?"

8Cf. J. M. Ruiz-Werner en su Prólogo al Teatro de J. P. Sartre, o.c, pp. 17-27, todo lo cual es aplicable también a A. Sastre; sobre la duda, de otro modo, hablará Gala.

9 Así son los personajes de Sastre y éstas son algunas de las ideas que él formulaba.

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su hermana Electra, símbolos del amor fraterno y filial, conocedores de los hechos, deciden castigarlos, siendo Orestes el ejecutor de la venganza. Al matar a su madre, y convertirse por ello en un matricida, tendrá que soportar la persecución de las Furias, que no le permiten un momento de descanso. Al final, un final de alguna manera "feliz", Orestes es juzgado y perdonado.

Es un tema recreado muchas veces y modernizado de modo singular por Jean Paul Sartre, en Las mos­cas. A Alfonso Sastre no le pasa desapercibido y también lo recrea y actualiza, hasta el punto de que no aparece a primera vista la dependencia. Sin embargo, lo fundamental está.

El pan de todos, estrenada en 1957, es una tragedia que se enfrenta con una realidad social que trans­ciende el momento y las circunstancias de una época. Para ofrecer su mensaje el dramaturgo acude a ese manantial fecundo, inagotable del mundo clásico y sus mitos. La historia es contada en cuatro cuadros, un prólogo y un epílogo.

Los personajes que integran la obra son David Harko, Marta, su mujer, Juana su madre, Paula, su tía, Pedro Yudd el Comisario, Jacobo Fessler, el jefe, Dos agentes de la "Policía Política (No hablan), Dos militantes del partido (Uno no habla), Vecinos de la casa.

Alfonso Sastre acompaña su obra de unas notas enormemente elocuentes; nos informa de que se dio cuenta de que podía ser interpretada como un drama anticomunista, y de que, pese a ser muy severo el dictamen del Partido sobre ella, decidió realizar la experiencia10. Su creencia en el ideal de una sociedad sin clases y su esperanza en que sea recogida con gran fuerza internacional en el futuro está en consonancia con la atribución a los funcionarios de los partidos comunistas de la responsabilidad en el fracaso de una etapa llena de potencialidad1'.

El tema de la obra es la revolución, como decía Sastre en una declaración en la revista Primer acto de noviembre de 1957, la "revolución social de nuestro tiempo", el cual es recogido en su teatro "según distin­tos planteos y en diferentes grados de aproximación al fondo moral y metafísico del tema; es decir, del problema"12.

Desde el prólogo queda claro que, pese a "triunfar" (entre comillas) la revolución, todavía queda mucho por hacer; el Comité central y el protagonista de la obra, David Harko, están recorriendo el país con objeto de vigilar su marcha; no han funcionado los servicios de información y se sospecha que hay traidores en los Comités provinciales; la situación en que se encuentran obreros y campesinos y los informes de antiguos combatientes parece que hacen necesaria una depuración de alcance nacional. "Por todo esto, hemos pedido al Comité Central una orden de depuración que nos capacite, a un grupo de la Vieja Guardia del Partido proletario, para una profunda y, si es preciso, cruel acción purificadora".

No está dispuesto el héroe David Harko a que se entorpezca la marcha de la revolución; se actuará con­tra quienes lo impiden. "No va a detenernos ahora el sentimentalismo. No va a detenernos ahora -os lo aseguro- el miedo a la sangre... No ha pasado aún -y con verdadero dolor hay que reconocerlo- el tiempo del hambre. No ha pasado tampoco el tiempo de la sangre. Puede que aún nos esperen tiempos de dolor y de angustia, pero la Revolución", afirma y quiere, "triunfará"13.

Los otros personajes que sirven de contrapunto al héroe son de diversa naturaleza y ostentan, por tanto, posturas distintas y enfrentadas.

En el cuadro primero conocemos a la esposa de David, Marta, una mujer triste, que se cree inútil, que preferiría no ser querida, haber permanecido entre cosas inútiles como ella, allí en donde "no tenía esperan­za", en donde se "moría de asco" en paz; preferiría que David no la hubiese sacado de allí14. Ella vive con la madre (Juana) y tía (Paula) de su marido.

Paula informa a Marta -y a los espectadores- de muchas cosas: ellos eran pobres, David era un niño débil, que tuvo que trabajar demasiado pronto, porque su padre no ganaba lo suficiente (éste, añade, se dedicaría más tarde a la política).

10 A. Sastre, El pan de todos, Hondarribia, Argitaletxe HIRU, 1992, p. 5. (citamos por esta edición).

"Cf .p .7 . 12 Cf. p. 11. Sobre este tema había escrito ya "Prólogo patético", "Tierra roja" y "Guillermo Tell tiene los ojos tristes". l3Cf.pp. 13-14. I4p. 20.

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Juana, la madre, aparece en escena con un sentimiento de culpa; ha hecho algo que le inquieta y no puede callar; se lo nota su hermana; no debe conocerlo -por ahora- su hijo: Fue a verla Pedro Yudd, el comisario, amigo de Pablo, su marido, que riñó con él antes de que lo mataran15, y ella ha cogido un dinero que el comisario Pedro Yudd, "el que se enriquece a costa del hambre del pueblo" les ha ofrecido16.

El cuadro segundo nos hace llegar las voces de David que hablan de la lucha contra la corrupción que ha descubierto y que es más extensa de lo que parecía; la depuración emprendida le ha deparado sorpresas muy desagradables.

Aparece ahora Yudd, el comisario, que sabe va a ser inspeccionado porque hay denuncias contra él; por eso viene a casa de David tratando de comprar su inmunidad; delata a su madre, le muestra el papel firmado por ella al recibir el dinero y sugiere a David traspapelar la denuncia.

David es consecuente, sano, idealista y manda detener a Yudd, sabiendo, aunque alguna duda queda, que está condenando a su madre; la duda se la disipa la propia madre en el diálogo que sigue: es verdad lo que dice Yudd; ella lo ha hecho por su familia, para salir de la miseria, para salir del país.

En el tercer cuadro Paula-La furia critica sin piedad la decisión de David; la considera infame. Su her­mana ha sido encarcelada y está condenada a muerte. David la siente exactamente como una "furia"17; ella hace que él no quiera estar en casa, que se encuentre muy mal en ella:

(...) Es que no quería venir a casa; tengo miedo, es gracioso, tengo miedo a venir a mi casa. Y tú tienes la cul­pa...Tú... de que yo tenga miedo (...). Porque me miras. No haces más que mirarme cuando estoy en la casa. Yo no puedo andar por aquí. Porque sé que me estás espiando. Me estás condenando con tus ojos. Me estás acusando de no sé qué crimen. Me estás llamando asesino18.

David, por contra, recibe el afecto, el cariño de Marta, que intenta calmarlo, tranquilizarlo. La madre está ya en la cárcel, esperando la muerte; y también ha consolado y "justificado" a su hijo, que ha ido a visitarla.

El cuarto cuadro representa la espera del momento previsto de la ejecución. Es una noche larga, terrible, en la que tres personajes (David, Marta y Paula) se enfrentan a una muerte y se enfrentan entre ellos. Paula ejerce su furioso papel instigador, culpabilizador, acudiendo a toda clase de tormentos psicológicos. A las seis y media, la hora fijada, David se retira a su habitación, cierra la puerta. Marta llama y golpea sin cesar.

El epílogo, con el escenario de un patio de vecinos, nos ofrece la primera frase de Paula: ¿Está muerto? David se ha suicidado. El héroe no era tan fuerte; con todo Marta deja abierta una puerta a la esperanza:

Hace una mañana triste. Está lloviendo, amor mío... En donde estés, espera... Yo llegaré una tarde en que tú estés un poco triste... Le habrá llegado por fin el momento... a nuestro pobre amor.19

El Orestes de Sastre, David Harko, como el héroe griego, también es el asesino de su madre; también entre su madre y Yudd, como entre Clitemnestra y Egisto, ha habido una especie de "rara relación". Tam­bién el padre había muerto, y de alguna manera había sido asesinado por otro Egisto, Yudd, y éste es con­denado como lo fue el cómplice de Clitemnestra. El amor que el "héroe trágico" recibe de su hermana, le viene en Sastre de su esposa, y hay en el autor moderno un personaje femenino, la tía, que asume adecua­damente el papel de las Furias clásicas. Hasta aquí las correspondencias.

Pero el final, tal suele ser el modo de actuar de Sastre, no es semejante. El personaje no sigue vivo, no es perdonado, porque él mismo, aunque sabe que ha actuado como debía, no se perdona o, mejor, es com­pletamente destruido por el odio de Paula; por eso se suicida, por eso no puede seguir vivo ni aguardar un perdón que (quizá sí o quizá no) le podría haber alcanzado.

Sastre sabe que en esta obra está la escena más patética de toda su labor; admite que se producen efec­tos escénicos opresivos, pero a ello tiene también que responder que una tragedia sólo es opresiva en la medida en que el temple de los espectadores es débil y su salud precaria20.

15 Parece responsable de algún modo de su muerte, por lo que se insinúa una comparación con Egisto. I6pp.26y 27. 17 Evoca de nuevo el mito de Orestes. ,8p.62. "p.88. 20pp.7-8.

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Merece la pena, en fin, reproducir las palabras de Sastre que dicen mucho más que podemos hacer noso­tros en el sentido de las razones profundas de la obra y de su postura personal ante este tema y esta cuestión:

El caso es que, hoy por hoy, "El pan de todos" es, escénicamente una realidad asfixiante. La humanización del mo­delo griego -ni mi "Orestes (David Harko) está construido con la madera de los héroes, ni mi "Clitemnestra" (Juana) es altiva ni cómplice consciente de su crimen, sino una vieja estúpida y tierna; ni la última sanción que libera a Orestes de su tormento se produce, pues esta sanción llega cuando las "Furias" (encarnadas familiarmente en "tía Paula") lo han devorado y su cuerpo yace en el patio, bajo la lluvia-; decía, en fin, que esta humanización agrandó y afiló los cuernos del tema y la fuerza de su embestida, hasta el extremo de que no supe darle la salida -no la encontré- y fui volteado por los acontecimientos. El réquiem final hace caer un lúgubre velo de resignación y de triste esperanza. Hoy por hoy es así y estos son los comprobados efectos sociales de "El pan de todos". La sociedad en que vivo está, quizás, demasiado enferma, y las fuerzas transformadoras se debaten en una penosa lucha, contagiadas en parte por la enfermedad que tratan de combatir. A pesar de ello yo me resisto, con mejor o peor fortuna, a escribir una literatura pueril, unívoca y simplificada. Esta es ahora (¿y siempre?) la tragedia del escritor, aunque tantas veces nos sorprendan los términos en que se plantean21.

El mito ha sido recreado; con el mito se ha hablado de un problema crucial, de una realidad social, de la tragedia humana que es la injusticia y de la tragedia del hombre que sucumbe a esa injusticia.

3. La segunda obra de la que nos vamos a ocupar es Demasiado tarde para Filoctetes . Constituye un ejemplo claro de cómo el mito existe en un presente atemporal; cualquier circunstancia, cualquier vivencia, cualquier experiencia, sufrimiento o alegría que pueda acontecer a un hombre, ya acontecieron antes y están plasmadas en el icono de un mito; ellos potencian ideas y hacen surgir reflexiones, ofreciendo paradigmas a recrear. De ello da fe Alfonso Sastre cuando nos hace cómplices de un suceso, que como en las leyendas, tiene localización temporal y espacial.

Las obras de Sastre poseen unas características tales que las hace, según su propio autor, caer bien bajo la denominación de tragedia compleja23; al referirse nuestro autor a este concepto de tragedia compleja en unos "Coloquios sobre teatro" que tuvieron lugar en la Coruña (Universidad Menéndez Pelayo), un profesor de griego le recordó que una tragedia de esas características estaba ya en Sófocles, en Filoctetes, obra que Sastre había leído, aunque de ella conservaba un vago recuerdo, y no se le había ocurrido traerla a colación al postular la entidad, la conveniencia y la viabilidad de una tragedia compleja. "Los griegos", apostilla, "una vez más nos recuerdan la vanidad de muchas de nuestras pretendidas novedades".

Este suceso le llevó a releer el Filoctetes sofocleo, y allí encontró plasmado el drama de muchas perso­nas exiladas, abandonadas, y "de ahí surgió la ocurrencia de hacer un drama sobre la tardía recuperación de una persona excepcional -quizá un gran artista o un científico potencial o realmente muy valioso- después de toda una vida en que esa persona ha vivido desterrada o ha sido maltratada o ignorada. Repescarla de la miseria o el olvido antes de que se muera, pero cuando ya es demasiado tarde24.

En este "demasiado tarde" se encuentra la clave de la utilización del mito por parte de Sastre. El destie­rro o la miseria ocurren y han ocurrido injustamente a lo largo de la historia, como muestra su conversión en mito, pero este mito concreto se resolvía bien; se llegaba a tiempo para "recuperar al héroe": pero en la vida corriente no siempre es así, se suele llegar tarde o no llegar .

La modernización de su Filoctetes le lleva a elegir la figura de un intelectual -escribía, precisamente, con el seudónimo de Filoctetes- bajo la dictadura de Franco, cuyo final fue el destierro, y al que ahora un equipo de TV busca, en principio, para hacerle una entrevista cuando ya es muy viejo.

2lpp.8-9. 22 Demasiado tarde para Filoctetes de Alfonso Sastre (Tragedia de aventuras), Argitaletxe HIRU, Bilbao 1990. 13 A ello se refiere en múltiples ocasiones él mismo y desde esta perspectiva se analiza, estudia y valora gran parte de su teatro. Cf.

por ejemplo M. Ruggeri Marchetti, "La tragedia compleja. Bases teóricas y realización práctica en Cantarada oscuro de Alfonso Sastre", en Alfonso Sastre, ed. de M. de Paco, pp. 251-264, C. Oliva, "Alfonso Sastre en la tragedia compleja", Primer acto, n° 242, 1992, pp. 40-45, y C. Oliva "La compleja plástica de la tragedia compleja", ib. pp. 64-65.

24Cf.p. 129. 23 Sastre, que hace su lectura personal del mito, le dará otro final. Es lícito; los cambios están también incorporados a la historia de

la recreación mítica.

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La recreación del mito en esta obra podía haber servido para decir muchas cosas y haber enfocado la si­tuación del individuo, la tragedia del hombre, que vive en su vejez o en la enfermedad el demasiado tarde para culminar su obra (Sastre aduce los casos de Kant, Will Durant o Holderlin). Sin embargo a Sastre, coherente con su trayectoria dramática, le "interesa especialmente el aspecto social-político de algunos casos, que se puede vivir desde una cierta desesperación"26; y, en estas confidencias hechas al lector, con­cluye diciendo que, aunque no ha empezado a escribir la obra, la piensa como "una fábula que, en su pro­ducción, realice una serie de descargas y reflexiones sobre la existencia humana y sobre nuestra vida en el

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marco de lo que, en términos generales y un tanto abusivos, podemos llamar la historia de España" . Es una suerte contar con las palabras de Sastre que nos ofrecen informaciones preciosas del proceso

creador, de las intenciones de su escritura, de la evolución de un camino que culmina cuando se baja el telón o, al menos, cuando sale la obra de las manos del autor hacia las de un lector28.

En el "Diario de una escritura"29 Sastre va transmitiendo una serie de ideas sumamente interesantes; llegó casi -dice- a considerar innecesario su planteamiento teórico de la tragedia compleja; pero no deja de insistir, sin embargo, en la importancia de que la tragedia comporte una visión particular del mundo y de que sea una confesión existencial; además, no deja de destacar cuáles son las notas esenciales de una trage­dia, que una tragedia de tema mítico, como tal, presenta:

1.- Hechos dolorosos y probablemente muerte o muertes por lo menos al final del drama. 2.- Un héroe, individual o colectivo, es decir, una resistencia o voluntariedad de luchar contra el dolor y

la muerte (...), una dosis de "grandeza", de inconformidad con la situación dolorosa. 3.- Ausencia de situación moral maniquea; no se trata de "buenos" contra "malos" 4.- Cierto grado de inevitabilidad. Notas que más tarde resumiría30 en "sufrimiento", "resistencia", "no culpabilidad" e "inevitabilidad". En esta obra, que ha ido cobrando vida en su escritura31, la idea originaria y principal, "el demasiado

tarde", se mantiene. El Filoctetes de Sófocles fue curado de su herida y participó activa y beneficiosamente en favor de los griegos en la guerra de Troya. Pero ese final no le interesa. "Nosotros, dice Sastre32, traba­jamos sobre un segmento anterior -el propiamente trágico- de su vida. Lo demás está bien pero es otra novela de aventuras33.

El componente social, de crítica social, de pintura de la injusticia, tiene mucho que ver con su teatro realista34.

Nueve actores (tres actrices y seis actores) intervienen en la obra: Actor 1,- Pepe Larrea, también lla­mado "Filoctetes" y también "Filo el Gordo"; Actriz 1.- Paca Cruz, "La Cruz Roja'VUna coreuta; Actor 2.-

Piensa en el escultor Oteiza o el maestro Sorozabal, o José Bergantín (a él dedica esta obra y un poema que abre el libro) o, de otra manera, en Jean Paul Sartre. (cf. p. 131).

27Cf. ib. 28

Estas confesiones a modo de prólogo, aunque estén al final de la obra, ofrecen una luz inestimable sobre ella y nos permiten comparar con el propio texto.

29 pp. 132-149. 30 p. 135.

En un momento determinado piensa Sastre (cf. p. 134) que la operación de rescate por TV de su Filoctetes puede tener un componente psiquiátrico; se trataría de recuperarlo a toda costa incluso diagnosticando su locura y secuestrándolo. La motivación de ese acto violento, administrativo, residiría en que la Administración ha tenido un informe confidencial de que a Filoctetes-Larrea le va a ser concedido el Premio Nobel, y eso sorprende al Ministro de Cultura (entiéndase el Ulises del mito), dice , "con el culo al aire".

p. 140. Además hay una diferencia; en Sófocles el héroe siempre desea volver (desde luego a su patria Etea, no a la guerra de Troya con Ulises y los Atridas, aunque al final la intervención de Hércules como deus ex machina, consiga que colabore con quienes lo abandonaron); el de Sastre no tiene casa a donde regresar, y España es menos que cualquier otro lugar su patria.

' Sin embargo la aventura no tiene por qué ser ajena a la tragedia, y la idea que se le ocurrió al autor de que haya un helicóptero, un rapto, un doctor y ciertamente aventuras en el sentido convencionalmente literario de la palabra, es decir, en la línea en que se dice de ciertas novelas que son novelas de aventuras, le llevó a cambiar en la portada la definición de "una tragedia" por "tragedia de aventuras". Así lo dice en p. 141.

' Aparte de la localización temporal de la obra y de la inclusión de personajes y hechos concretos (dictadura, policía, calabozos, tortura), también la orientación que va dando a su obra lo induce a informarse de extremos, que por su especialización podían serle ajenos; cf., por ej., lo que dice a propósito del libro de Maya Pinés sobre Los manipuladores del cerebro, o a los trabajos de Rodríguez Delgado sobre y con los electrodos, destinados a la producción electro-quirúrgica de la felicidad (pp. 142 ss.). Su héroe sería objeto de manipulaciones de este tipo.

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Doctor Benito Carrasco (a) "el Doctor Caligari"; Actriz 2.- Juanita Curiles/Una coreuta; Actor 3.- Lino el Manitas/Un coreuta; Actriz 3.- Pota/Una coreuta; Actor 4.- El Ministro/Ulises; Actor 5.- Kumo/Un coreuta; Actor 6.- Kermo/Un coreuta.

Dividida en dos partes, consta cada una de cuatro cuadros así intitulados: Nhule, Panorama desde la co­lina, Operación Filoctetes y Hacia la reinserción (en la parte primera); Situación Segismundo, Entrevista con un Ministro de Cultura, Regreso a lo real y Nhule (en la parte segunda).

La escena se abre en una taberna de una isla perdida del Atlántico35, quizá de Dinamarca o Finlandia, cuyo nombre, Nhule, evoca la ultima Thule%. Es un puertecillo, en el que arriban bacaladeros vascos; allí hay un prostíbulo con personal de paso. El tiempo es muy malo: llueve, hace viento; acompañan relámpa­gos, truenos, etc. Los cuadros primero y segundo introducen la trama muy hábil y "dramáticamente"; en la taberna aparecen unos personajes hablando un idioma "extraño", allí llegan los primeros visitantes; otros desde la colina adelantan información, pero es el cuadro tercero el que ofrece ya el tema, la búsqueda de Filoctetes por una serie de personas que han llegado a esa isla. Buscan en la taberna noticias de un extranje­ro, "pobre y enfermo, con una grave herida mal curada en la pierna que arrastra entre grandes dolores, calderero, trapero o, acaso, vagabundo". Pota, la mujer de la taberna, se da cuenta de que están hablando de Filoctetes y pone en sus labios un párrafo de la obra de Sófocles:

Esta es la orilla de la aislada tierra de Lemnos, no pisada por los mortales ni habitada, en la cual fue abandonado hace tiempo un hombre, a quien desterramos porque de la llaga que le devoraba le destilaba gota a gota el pie, y no nos dejaba celebrar en paz nuestras ceremonias, porque con sus fieros lamentos y sus maldiciones llenaba todo el campa­mento, vociferando y dando gritos desgarradores. Pero estas cosas ¿qué necesidad hay de referirlas?37

Instalados en la atmósfera mítica se rompe el tiempo del mito y también el tiempo de la obra teatral cuando Juanita se dirige a los espectadores haciéndoles cómplices del triángulo escénico: un personaje mítico, un actor, es decir, una persona concreta que representa un papel, y una realidad a la que se llega desde el mito:

Así fue la cosa. Corría el otoño de aquel año de gracia, y el Ministerio de Cultura de España había puesto en mar­cha lo que entonces se llamó la "Operación Filoctetes". ¿Quién era Filoctetes? Cultos espectadores: ustedes saben muy bien que "Filoctetes " es el héroe, bastante lamentable, de una tragedia de Sófocles; pero también fue un seudónimo de cierto escritor español que firmaba con ese nombre sus panfletos clandestinos contra la dictadura de Franco en aquellos años de grandes desventuras. Curioso destino el suyo: detenido por la policía, fue torturado y sufrió una infección en las heridas de una pierna, mal curadas, en aquellos infectos calabozos...Cuando consiguió la libertad provisional, logró huir de su "maldita España", como él solía decir, y desapareció del mapa... no sin dejar varios originales literarios que sus amigos consiguieron situar en algunas editoriales francesas, norteamericanas y otras... y, al poco, en algunas ciudades se fueron formando pequeños grupos de lectores y admiradores de Pepe Larrea, que así se llamaba en realidad nuestro Filoctetes, cuya historia tratamos de reconstruir hoy en el teatro. A la muerte del Dictador, se estableció, como se sabe, una situación democrática, pero nadie se acordaba, claro está, de Pepe..., de Pepe Larrea, un escritor extravagante y minoritario, medio genial y medio loco, del que la mayor parte de la poca gente que alguna vez se acordaba de él pensa­ba que había muerto. "¿Qué habrá sido de Pepe Larrea?" "Ah, Filoctetes; lo más seguro es que se haya muerto como un perro. Cuando escapó tenía una pierna medio podrida de gangrena". Cosas así alguna vez que otra podían ser escucha­das en las tertulias de los nuevos escritores democráticos.

Las pautas que llevan a la definición de correspondencias o a establecer la fusión mítica vienen aposti­

lladas por las palabras del Doctor, también dirigidas al público:

Curioso destino, efectivamente, el de un hombre que firmaba su producción subversiva con el nombre de un héroe que fue también la imagen del destierro y del olvido y, lo más curioso, con un pie mal herido y maloliente.

35 Localización y detalles que las notas del autor describen perfectamente para que sean notadas por los espectadores, puesto que ha renunciado "al fácil expediente de un narrador que contara al principio esta geografía en un discurso a los espectadores, a la manera narrativa de los "prólogos" de la tragedia griega (c/. p. 15)

36Isla descubierta en el siglo IV a.C. por Piteas, quizá una de las islas Shetland, considerada como uno de los extremos del mundo; se la califica en los textos de inhóspita, gélida, inaccesible, inhabitada, tempestuosa, etc.

37 p. 32. Se trata de los primeros doce versos del Filoctetes de Sófocles con alguna leve modificación; estaban puestos en boca de Ulises.

534 FRANCISCA MOYA

La segunda parte de las respectivas historias (del Filoctetes griego y del moderno español) "se adivi­nan" de antemano: ambos van a ser buscados; se busca al héroe griego porque es necesaria su participación en la guerra de Troya (aunque de esto no se dice nada por ahora); se busca al escritor subversivo y destella­do porque parece que, según conoce confidencialmente el Ministerio de Cultura español, va a serle concedi­do el Premio Nobel de Literatura; por eso se organiza la "operación Filoctetes", a cargo de un equipo mez­cla de televisión y psiquiatría, integrado por el Dr. Benito Carrasco (a) Dr. Caligari, Paca, la enfermera, Juanita Curiles, en calidad de ingeniera de sonido y licenciada en lenguas clásicas, conocedora de Sófocles y estudiosa de "Filoctetes" -libro que lleva y recita durante la obra-, Lino, piloto del helicóptero y experto en el manejo de las cámaras de TV. El plan que llevaban consistía en encontrar a Larrea y convencerlo para que volviera; si estaba loco o se negaba, reducirlo, narcotizarlo e, igualmente, conducirlo a Madrid' . Como en Sófocles, había que llevarlo de grado (a buenas y por convicción) o a la fuerza (y violentamente).

El cuadro cuarto tiene por escenario la cueva en que se encuentra Filoctetes ; impresiona sobremanera el aspecto inhumano del personaje-persona Filoctetes; parece imposible que se trate del antiguo escritor. Aparece dormido; luego comienza a despertar y, tras un trago, habla dulcemente40:

Lo que hoy es una isla desventurada en medio del océano en tiempos muy remotos fue un volcán con sus barbas de fuego habitada hoy por restos intocables de una etnia perdida, al parecer lunar y así sus pocos habitantes son pálidos y gélidos e infinitamente mortales si así puede decirse. Todo ello me hace llorar algunas veces inconsolable náufrago sito en isla perdida (...)41

Ajeno por completo a sus visitantes, que extrañados (Lino cree que Larrea está "ido") graban sus pala­bras, gime. Sólo el mito -de nuevo el mito-, del que Juanita leyendo su Filoctetes42 se sirve, puede estable­cer contacto con Larrea:

Me compadezco de él pensando cómo, sin haber ningún mortal que lo cuide, ni tener a nadie en su compañía -siempre sólo, siempre infeliz- sufre dolencia (...).

Los textos se adecúan al estado de Larrea; establecen un vínculo de comunicación; el mismo Filoctetes-Larrea dirá:

Oh extranjeros! ¿quienes sois y por qué casualidad habéis abordado en esta tierra (...)

Y Juanita seguirá con citas que dan paso a otras de Filo43. El estado en que se encuentra Filo causa cuidado y el equipo piensa en la inyección. Mientras tanto, el

Filoctetes que representaba en su recitación, con el que se identificaba Larrea, pasa a Filo, el escritor deste­rrado, cuerdo, poco dispuesto a recibir visitas, como dejan ver a las claras sus primeras palabras, pronuncia­das como Larrea:

¿Quiénes son ustedes, me cago en dios?

38 Cf. pp. 33-35. Así lo cuenta la persona -no el personaje- que hace el papel de Doctor, que se permite juzgar la obra, decir que la escribió A. Sastre, amigo de Filoctetes en aquellos olvidados años de lucha, etc. Desde el punto de vista de la estructura teatral de la narración dramática, las fusiones e intercambios, la mezcla de tiempos o el presente atemporal nada vamos a decir, al ser nuestro objeto hablar del mito; con todo no podemos omitir que dramáticamente es uno de los más ricos y sugestivos trabajos de Sastre.

Mención especial requieren las notas de Sastre destinadas a la puesta en escena; son merecedoras, sin duda, puesto que son mucho más que eso, de un estudio aparte.

pp. 47 s. En Sófocles también, tras los fuertes dolores -los accesos de la enfermedad- solía quedar dormido; mientras, el mal iba cediendo; debía de dejársele dormir en paz (vv. 766s.).

Sigue recitando y no se sabe, anota Sastre, si habla con alguien..., luego se echa a llorar y a dar golpes; desconcierta a sus visitantes.

Trata de conectar, dice Sastre, con este mísero y contemporáneo Filoctetes a través... del teatro (p. 50). Enmarcada en esta escena están las explicaciones referentes a que Filo recita la versión sofoclea de Alemany; que Filo, al hablar

de su herida ("cruel herida de la ponzoñosa víbora") confirma que es la versión de Sófocles la que conoce, pues hay otras (menciona la de la flecha emponzoñada con la sangre de la hidra de Lerna, disparada por Hércules); en fin, observamos, la "literatura" dentro de la literatura, que es una técnica, y también una preocupación muy del gusto clásico por las notas eruditas.

SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO 5 3 5

El encuentro es violento, áspero, lleno de improperios: Rechaza a todos y, con cierta pena quizá, tam­bién a Juanita44, su partenaire de los míticos tiempos en que representaban papeles sofocíeos. No está dis­puesto a contestar a nada, está lleno de recelo, pero no obsta para que Sastre ponga en su boca lo que Filo-Sastre piensa del Filoctetes clásico, y así nos adelante la modificación, la inversión45 de que va a ser objeto el mito en esta nueva tragedia. Así lo hace al explicar su seudónimo de Filoctetes:

Yo era Filoctetes porque siempre me fascinó la tragedia de Sófocles. (...) Sólo me fastidiaba que Filoctetes fuera recuperado para la guerra de Troya... su reconciliación con los verdugos. Es cuando huele peor el pobre Filoctetes. Entonces no podría ni imaginarme que algún día yo... yo mismo sería un pobre Filoctetes de mierda en su isla de Le ni­ños.

Durante la entrevista que le están "sacando" para el diario El País, seguirá en diálogo con Sófocles. Su discurso, ajeno a sus entrevistadores, le lleva a decir que Filoctetes "al final la cagó"; selecciona un momen­to "trágico" de la obra clásica, en que Filoctetes decía a Neoptólemo:

Te suplico y te ruego que no me dejes en esta situación, solo y desamparado en medio de los males en que me ves y que sabes que padezco; échame en tu nave como si fuera un fardo46 (...) Yo estoy escribiendo la verdadera tragedia de Filoctetes...aquí, la obra del destierro y del olvido, demasiado tarde para mí.

Pese a su desacuerdo con el final de la tragedia griega este texto es el único capaz de apaciguarlo tras su ataque al escuchar, en carta oficial y personal, la invitación del Ministro de Cultura para que vuelva a Espa­ña. El equipo sabe que ha de adoptar la "solución dos", una vez que no lo han convencido; habrá que narco­tizarlo y para ir controlando su violencia y locura y poder fácilmente inyectarle de nuevo se acude al mito, en la escritura de Sófocles. Juanita recita y Filo-Larrea contesta (se trata de un momento bello y trágicamen­te triste). Caerá en profundo sopor y será trasladado en camilla. Constituye el final de la primera parte.

El mito en la segunda parte tiene una presencia menor y su función es algo distinta. Filoctetes clásico, como sabíamos ya, había vuelto al final de grado (Hércules, deus ex machina lo convenció); el nuestro ha ido forzado, engañado. Se le ha inventado una vida (la puede leer en una Enciclopedia, después escuchar en la TV), una vida en la que no se reconoce; ha sido sometido a una operación para controlar sus reacciones gracias a medios electro-químicos; está en lo que parece una habitación de Hospital.

Un fingido accidente dará cuenta, oficialmente, de su amnesia, de que no "recuerde" que vive en un chalé de Puerta de Hierro u otros extremos de semejante tenor, y también el golpe será responsable de los recuerdos de Nhule, interpretados como alucinaciones, fruto del traumatismo cerebral.

Pero la inteligencia y perspicacia se acrecen, creando situaciones terriblemente dramáticas. Filo recuer­da lo ocurrido en Nhule, a sus visitantes, reconoce a Paca, la enfermera de ahora y antes la mujer que en Nhule llevaba una inyección para él, y le dice, contestando a sus preguntas:

Formabas parte del equipo, cabronaza. Yo andaba en lo mío. (...) Estoy hablando de Nhule. (...) Es... una isla de muerte... en el profundo Atlántico (...) Cuando fuisteis a Nhule debí mataros allí mismo. Siempre lo dije yo... que...

Nhule es la palabra mágica que lo transporta al mito, que produce la fusión, que lleva a Filo el Gordo a Filoctetes, como muestra su respuesta a Paca lamentando no haberlos matado allí47:

Estoy...pensando... en Filoctetes (...) Matar a Neoptólemo; estrangularlo así (...) Acabar con Ulises.

En este primer cuadro, largo cuadro, de la segunda parte encontramos también a un Larrea que puede andar y que se encuentra bien y que piensa que le han puesto una inyección, como antes otra en Nhule, que lee su vida y habla con el Doctor de muchas cosas pasadas, y contemplamos cómo Sastre sigue haciendo su teatro "social" retratando y criticando la Dictadura de Franco.

44¿Tú que pintas, maja, en esta puta mierda?, p. 54. 45 Sobre ese actitud ante los mitos, en concreto sobre la obra El viaje infinito de Sancho Panza, puede verse, M. de Paco, "La

inversión de un mito literario", Primer acto, n° 242,1992, pp. 56-59. 46Esta frase golpea su alma y sobre ella volverá, aunque hay que recordar que Filoctetes en Sófocles se la dice al hijo de Aquiles (cf.

vv. 468-506), al que considera equivocadamente amigo suyo y enemigo de Ulises y los Atridas; a éste le pide que lo lleve a su patria, no con quienes lo abandonaron.

47(Matarnos... ¿a quiénes? ¿Y dónde?).

536 FRANCISCA MOYA

En la entrevista que le hacen ahora para TV afirma y reitera que ¡Filoctetes soy yo!, lo que se entiende de dos maneras: quien escribía bajo este seudónimo soy yo, pero también el personaje trágico soy yo, lo que indica con la inmediata alusión a su pierna48:

Ahora me han curado la pierna apestosa estos cabrones del Ministerio. ¡ Ay! (...) Yo siempre estoy en Filoctetes (...) Tengo versos sueltos y desesperados...yo me apropié de su nombre para luchar contra la dictadura de Franco ¿Hablan ustedes así? ¿O le llaman el régimen anterior! Ay, Filoctetes cómo te amo y cómo te odio desde hace tiempo y para siempre.

El se cree el auténtico Filoctetes, el que debiera haber sido el de Sófocles, el verdaderamente trágico, y lo muestra Larrea al reaccionar ante el texto que lee Juanita, en el que Filoctetes pide no ser abandonado y ser echado como un fardo en la nave:

Mi poema hubiera sido una ráfaga de ametralladora contra esa abominación...Reconciliación con toda aquella mierda ... reinserción "¡Échame en tu nave como si fuera un fardo!" Eso nunca jamás... y Herakles, deus ex machina... Porquería estética, horror existencial; y así andaba yo escribiendo hace no sé cuánto mi pobre poema "Demasiado tarde para Filoctetes" ... un manifiesto contra Sófocles, contra su cruel asesinato moral de Filoctetes, el cual no puede regresar a aquella porquería originaria. ¡O Filoctetes es esa rebelión o no es nada de nada! ¡Matar a París! ¡Que se muera París de un pedo mal curado! ¡Filoctetes ha de morir en la isla de la Desolación y ser enterrado con sus armas... irrecupera­bles!

Es un ejemplo claro de que los mitos están vivos y lo están para poder encararse con ellos, para cam­biarlos, como hicieron siempre los grandes autores, como se puede y debe hacer con la sociedad, si es injusta y no gusta.

El cuadro sexto continúa la inversión del mito; una entrevista de Larrea con el Ministro de Cultura le hace conocer la verdad que intuía; Nhule existe (no era una alucinación como pretendían) y él ahora puede elegir quedarse en España o marcharse. Aunque no le han dado el Nobel, le ofrecen la oportunidad de, como juzga y califica Larrea, "vivir de la teta del Estado al final de mis días. Qué cosas hay que oír".

Así llegará de nuevo el mito al hablar con el Ministro: Siempre he sentido odio por Ulises... ¿me escuchas?... Y Ulises eres tú. La astucia del Estado... ¿Lo recuerdas en

Sófocles?. El prepara la operación de rescate de las armas que Hércules otorgó a Filoctetes... ¿no lo recuerdas, di?... El adoctrina al joven Neoptólemo... ¿verdad?, y Filoctetes es recuperado para la guerra de Troya... y vuelve a ser aquel gallardo héroe capaz de meterle una flecha en la ingle a París. ¡Final feliz para aquello que pudo ser una gran tragedia! ¿Comprendes mi discurso? Es una reflexión estética49.

El cambio en el mito implica otro cambio esperado o previsible; no sólo rechaza quedarse -volver- a España, sino que Larrea asesina a Ulises, y así acaba el cuadro.

En el cuadro séptimo devuelven a Larrea a Nhule, no sin antes abrir e infectar de nuevo la herida que habían curado. El octavo y último se desarrolla en Nhule, en la misma taberna; allí Filo el Gordo resume su experiencia, aunque duda si será un sueño en una borrachera; con todo, en diálogo con Ulises, ahora de nuevo el Ulises de Sófocles, y con "el coro", anuncia su decisión de quitarse la vida.

El autor A. Sastre prefiere esta solución -el suicidio, como el de David Harko-, como respuesta vital de un héroe con dignidad, pero humano, a veces demasiado débil para ser un héroe. Esta preferencia se com­prueba en la anotación final:

Al salir los espectadores se encontrarán en todas y cada una de las puertas maniquíes ahorcados: es el cadáver -multiplicado- de Pepe Larrea.

El mito ha sido recreado, modificado; los héroes abandonados, con herida "pestilente" tienen distintas expectativas; A Ulises, el ministro, que representa, en Sófocles y Sastre, una de las peores caras del mítico Ulises, le conviene la muerte; también de otro modo al héroe, que prefiere su herida, la de la humanidad doliente abocada al suicidio. El héroe clásico es vencido por el moderno; a un héroe le corresponde no sucumbir a las veleidades de la gloria y la seguridad personal, aunque éstas vengan enmascaradas por el

48P . 89.

49 p. 107.

SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO 5 3 7

amor a la patria. El Filoctetes griego acepta, Larrea se niega al juego; es demasiado tarde; el suicidio es la salida, pero una salida esperanzada. Es el regreso a Nhule.

El Filoctetes de Sófocles sabía más que los demás, era el único que conocía dónde estaba Crisa, la isla en que habían de ofrecer el sacrificio a su deidad; allí es picado por la víbora que le infecta la pierna y que causa su abandono. El de Sastre es el intelectual maldito -olvidado- que vive en Nhule, no Thule, la isla lejana, ese fin del mundo que se creía, sino todavía más lejos, en la "no Thule" o en la utopía50, tras ser mordido por la serpiente del conocimiento y comenzar a quejarse, protestar y a apestar molestando con su crítica; a eso debe el abandono y su huida. Cuando quieren el regreso, el Filoctetes sofocleo aceptará volver a la lucha (era lo que quiso); se vende. El de Sastre, ante tanta mentira y porquería, lo único que desea es volver a su inútil y amargada, pero auténtica, Nhule, y hacerlo con dignidad, para establecerse, gracias a la muerte en la auténtica Nhule, en la verdadera utopía.

Al éxito de esta tragedia ha contribuido el juego escénico, la mezcla de personajes que son distintos e iguales, porque el mito es de siempre, de nunca, de todos o de ninguno, que es casi lo mismo51.

4. De la tragedia a la comedia, pues ambas son las dos caras de una misma realidad, y Sastre no rechaza recrear el mito en clave de humor.

La actualidad de Plauto, la fuerza de su palabra, la inmensa riqueza de mensajes hace que sea un autor que ha permanecido vivo y nuevo a lo largo de la historia; por eso nada extraña que se le propusiese a Sastre que escribiese una comedia sobre temas de Plauto, nada extraña que aceptase y, tampoco, el que pensase y se confirmase en la idea de escribir un Anfitrión, obra que, adelanta, se titulará Los dioses y los cuernos, una obra en la que piensa acudir a otros escritores como Moliere -de ello dará cuenta- y a otros quizá, pues conoce muchas de las versiones que se han hecho, directamente o a través de maestros y amigos.

Se tratará de una obra de Plauto, del mito, la leyenda, de Anfitrión y otros personajes-dioses más, pero también "del mito de Sastre"; por eso hay libertades, hay cambios, pues es de los dos; así se expresa:

Quienes lleguen al conocimiento de esta comedia nuestra, que se titulará "Los dioses y lo cuernos", advertirán, si conocen el original, el tamaño de nuestras libertades y aportaciones al cuento y quizá de nuestros disparates, cometidos en cualquier caso con la buena fe de que ustedes lo pasen bien y salgan del teatro habiendo visto una obra de Plauto, pero también -y al mismo tiempo- una obra de quien pone su firma a continuación de estas palabras, y que ha decidido jugar a la comedia (y no es la primera vez) en estos tiempos de gran desesperanza52.

Importantes desde el punto de vista que abordamos estas obras son siempre las notas que Sastre incor­pora en las ediciones; en una "Nota a posteriori de su escritura", califica el resultado de su trabajo como "fidelidad creadora" ("Creo que estamos", dice, ante un caso de fidelidad creadora")53.

La pregunta implícita de por qué escribe Anfitrión nos ha sido contestada; el cómo y para qué lo va añadiendo en las distintas escenas54; dentro de la obra, en los anacronismos, que sirven de referente crítico de la sociedad, y en algunas alusiones que aparecen de cuando en vez, se nos muestra el Sastre de siempre. Además, este mito -recuerda- llevaba incluido un motivo de hondas preocupaciones y filosofías, y un tema reaparecido en las últimas décadas como una posibilidad inquietante: la de la fabricación genética de seres clónicos55.

Había razones, buenas razones para recrear un mito, y lo hace en once escenas de elocuentes títulos, un prólogo y un epílogo, a saber: Prólogo en el cielo. Escenas: 1. La noche más larga de la historia; 2. Una misión especial; 3. Caminando hacia Tebas; 4. Sosia se encuentra a sí mismo; 5. Es una historia imposible; 6. Sosia es castigado por decir la verdad; 7. El General ya había vuelto a su casa; 8. Júpiter trata de arreglar

5<)Debo y agradezco esta sugerencia, que ejemplifica el poder evocador de la palabra, en este caso Nhule, a D. David Castro de Castro.

5'Son ideas y casi palabras de Sastre. 52LíW dioses ν los cuernos de A. Sastre sobre "Anfitrión" de Tito Maccio Plauto, Bilbao 1995, p. 13. "Esta denominación felicísima es, sin duda, transferible a otras obras que analizamos. ,4Esta comedia clásica la ha escrito para hacer una "burla actual" del teatro didáctico. "Palabras escritas en febrero 1995; en 1996 un libro de B. García Hernández, Descartes y Plauto, pone al Anfitrión plautino en la

base del sistema filosófico de Descartes; menos de dos años después se sabe de la clonación de ovejas y monos.

538 FRANCISCA MOYA

la situación; 9. Un increíble desacato; 10. Esto es para volverse locos pero todo tiene su explicación; 11. Aquí no ha pasado nada. Epílogo en el cielo.

Las "Personas de la comedia (por orden de su intervención)" son56: El dios Júpiter; La diosa Juno, esposa de Júpiter (y también hermana suya, pero eso no viene a cuento); el dios Mercurio; el general Anfitrión; El esclavo Sosia; la joven Almena (también llamada Alcmene o Alkmene); la esclava Bromia; el capitán Ble-farón.

El espacio y el tiempo de la obra merecen unas palabras de Sastre; en relación a los espacios, da refe­rencias concretas57 de los escenarios en que se desarrolla la acción; en cuanto al tiempo, sin embargo, la universalidad del mito le lleva a situar este suceso en el tiempo, diciendo así "en cuanto a la época":

La acción de esta obra sucede nunca, o sea siempre, o sea, en el tiempo (o sea en el espacio-tiempo) en el que están sucediendo siempre -¡y no suceden ni sucedieron nunca!- las ficciones del arte. Me parece que me he hecho un lío, pero no he sabido decirlo mejor.

El prólogo en el cielo supone ya una "desmitificación del mito" ya desmitificado por Plauto; el matri­monio Júpiter-Juno es un matrimonio bastante normal, mal avenido, lleno de recelo y picajoso; ella es bastante inculta, mezcla la historia, ignora la cronología de los hechos; el pobre Júpiter, amén de libertino, que lo fue siempre, está un poco reumático y ha de tomar pastillas, lo que le recuerda, como es su antipática obligación, su antipática esposa. Con todo, está dispuesto a emprender una nueva aventura. Recuerda otros tiempos, en que era joven (evidentemente y como es lógico, Sastre pasa olímpicamente de aquello de la eterna juventud de los dioses) y se disfrazaba de cisne o de toro; constituyen el pasado, como otros amores que le gusta recordar en su ancianidad58 -y va dando nombres- no sin afirmar que en eso del amor "donde esté una mujer, que se quiten las diosas, que quieres que te diga".

Juno quedará en su "oficio de mujer" (limpiando el polvo y poniendo al fuego los pucheros); aparecerá Mercurio que ha sido llamado -tiene que acompañar a su padre- y que, como siempre, anda cansado, sin parar de un lado a otro; está pensando en motorizarse, en inventar un helicóptero59.

Almena, la joven esposa de Anfitrión, con la que Júpiter quiere unirse, está en el teatro, acompañada de una amiga, Antígona, viendo una tragedia (con un telescopio se la muestra Júpiter a Mercurio, para decirle quién es), pero eso -dice- era ayer. Ayer fueron al teatro y, hoy, los dioses están viendo lo que ocurrió ayer; ahora ya está en su casa Almena y está desvistiéndose; así la ven. Es el tiempo, el atemporal tiempo del mito.

Como en el mito la noche de amor entre Júpiter y Almena será muy larga, una triple noche o una noche que vale por tres; Mercurio es el encargado de hablar con Noche, pero de manera diferente al mito, y con la idea de crear un cierto suspense, Juno sabe -ha oído todo- lo que va a ocurrir y pasa de la desazón a la alegría:

Lo he oído todo. Ya no sé qué hacer. (Está llorando suavemente) Tendría que hacer algo. (Un silencio. De pronto, con alegría:) ¡Ah, ah (Se ha encendido una bombilla en su cabeza, como en los tebeos) ¡He tenido una idea! (La bombi-llita lanza alegres destellos y suena vivazmente una música mientras se hace el oscuro y termina este prólogo que, en nuestra opinión, nos ha salido bastante bien)60.

En este prólogo que, tiene razón el autor, le ha salido muy bien, encontramos una recreación del mito y una acogida de anacronismos que hablan de modos diversos de la actualidad. De este modo, por ejemplo, justifica Mercurio, cansado de tanto andar de un sitio para otro, la necesidad que tiene de disponer de un helicóptero:

El comercio está creciendo mucho y además me dan una guerra terrible los políticos y los ladrones, sin nadie que me ayude a despachar estos asuntos humanos, y luego tú, papá, que no me dejas en paz, por si yo no tuviera bastante con los cacos y los oradores del Congreso, que invocan continuamente mi divina protección, como dicen, y me traen a

56Reproducimos lo que aparece en la p. 23 de la obra sastriana. 5 Esta "concreción" se rompe al hablar del "teatro", "el teatro en que se celebra la representación (es decir, que en algún momento,

además de estar en el teatro, fingiremos estar en él; no sé si me explico)". 58Cf.pp. 30-31. 59 Sigue el autor, dando un paso más, a Moliere, que hace reclamar a Mercurio, como recuerda Sastre "se voiturer" (p. 32). 60p,39.

SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO 539

mal traer con sus pelotazos; ingenieros de las finanzas, como ahora les llaman, venga a maquinar para subir el precio de las cosas. ¡Corrupción y más corrupción! \

Esa modernidad del mito o ese hablar con el mito de cosas de hoy, que son de ayer, de nunca o de siempre, como decía Sastre, lo comprobamos en las palabras que Mercurio ha dirigido a su padre (no es preciso advertir sobre la "juntura" "políticos-ladrones", primero, "cacos-oradores del Congreso" en segundo lugar, ni tampoco sobre la enfática repetición de la palabra "corrupción", término del diccionario, reflejo de realidades, siempre utilizado, pero de gran actualidad). El mismo Mercurio, dios y actor, y personaje sas-triano, se dirige al autor en aparte hacia las cajas:

Oiga autor. Esto me parece mucho actualizar.

A lo que la Voz, del autor -entre cajas, responde, utilizando un eficaz recurso dramático:

No te preocupes. Tú sigue

El diálogo entre Mercurio-Júpiter continúa y, al reparar Mercurio que Júpiter va disfrazado de Anfi­trión, éste le puntualiza: "Sí, es una réplica exacta de su uniforme de gala, con sus medallas al mérito militar y civil"; en otro orden de cosas a Anfitrión se le nombra "el general" y está además, "en el barco insig-nia"62.

Una presencia "social" aparece en boca de Júpiter que está instruyendo a Mercurio sobre su nuevo pa­pel y disfraz, que asume, por cierto, no de buen grado. El encargo, dice, es odioso:

Parezco talmente esa bestia bruta, ese esclavo mierdoso y maloliente. Qué encargo tan odioso, papá.

Júpiter le preguntará cómo anda de gestos:

¿Gestos de hambre? ¿sabes? ¿Y miedo? Los pobres tienen hambre y miedo, hijo mío. No me metas la pata.

Las once escenas de la obra,64 aunque actualizada por doquier, siguen de cerca el texto y sobre todo el espíritu plautino, pues plautino es el juego de identidades, el actor que es personaje, actor y no deja de ser "persona", que se dirige al autor, y de él recibe respuesta, que usa acertadamente la complicidad con el público, que habla igualmente de quien escribió la obra, Sastre.

Encontramos los engaños y estratagemas urdidos por Júpiter, con la colaboración de Mercurio, con el fin de gozar de Almena, bajo la apariencia de su esposo Anfitrión, puesto que ella es una esposa fiel; y cómo logra su propósito creando toda suerte de sorpresas cuando llega el verdadero Anfitrión; en fin, es en lo fundamental la misma historia.

Importan desde luego las "actualizaciones", las modernizaciones, que incluyen la vis cómica, pero sobre todo la pintura y crítica de la sociedad actual o de un pasado cercano. Las hay desde la bicicleta en que llega Mercurio65, frases hechas, "sangre sudor y lágrimas, como suele decirse"; frases ambiguas como que "Júpi­ter huele divinamente"66, que dice Almena y "mosquea" al dios; o la preocupación de Júpiter "por venir en los periódicos"67, o el que se sienta Júpiter-Anfitrión "el novio de la muerte en el altar de la Nación"68; también las alusiones al golfo pérsico, como se denomina a Sosia ("golfo" y de Persia es Sosia) o el hecho de santiguarse, cuando repara que "en aquella época no había cristianismo"69, o, en fin, como nota de humorística modernidad, el uso del radioteléfono.

El juego escénico se enriquece con las citas de Moliere, o el uso del latín, o la advertencia de que aque­llo que se dice es de Plauto, o en la parodia del Evangelio ("Hágase en mi según tu palabra", que dice Al­mena, cuando Júpiter le anuncia el nacimiento de Hércules70); todo ello está en consonancia con los planes

61 p. 33. Mercurio, el Hermes griego, era dios del comercio y también de los ladrones, entre otros. 62p. 37. w p .38 . 64La décima, undécima y epílogo aportan novedades. 6 5p.41. 66p,44. 67p.45. 68p.47. Mp.58. 70 Cf. por ej.pp. 65,79,81 »75, etc.

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de Sastre y con la verdad de los mitos, que son de todos y pertenecen al común; por eso se cambian y salpi­can de novedades; por eso se utilizan para decir lo mismo y para decir lo contrario.

Al acercarse el final Sastre actúa, como suele y se espera: introduce cambios significativos. Importante es ya lo que ocurre en la décima escena en que, de modo distinto a lo que pasaba en Plauto, aparecen juntos, bajo el aspecto de Anfitrión, Anfitrión y Júpiter, como lo hicieron Sosia y Mercurio, bajo la figura de Sosia. El juego de la confusión se acrece cuando Júpiter se burla del pobre Anfitrión y ambos confunden a los presentes; Júpiter dice que el otro es su sombra; Anfitrión cree que las brujas han tomado la ciudad, etc. Los equívocos continúan hasta que Júpiter confiesa a Anfitrión todo y éste, "hombre religioso", considera un honor que Júpiter se haya acostado con su esposa.

Todo ha sido teatro, afirma el dios; sin embargo, en la undécima escena Anfitrión se da cuenta de que, pese a la fidelidad de su esposa -ella no sabe nada- él lleva unos hermosos cuernos.

La "burla" del teatro didáctico -para eso sirve también el mito- está en boca de Sosia que clausura la obra, pues en esta escena, como si tuvieran alma, como dice el esclavo, han comido él y la esclava Bromia, en la misma habitación de los señores, han gozado de un status muy desacostumbrado. Así se expresa Sosia, tras la proclamación de Almena de su amor por la verdad, y su defensa del tesoro más preciado que tiene, que no es otro que su virtud:

Vivimos, pues, señoras y señores, en el reino de la Mentira. Queda terminantemente prohibido ver los cuernos de Anfitrión. Queda terminantemente prohibido que se cuente la trampa en que cayó la bella e inocente Almena por los designios de un dios libertino, omnipotente y burlón. Aquí no ha pasado nada, y ustedes, que han asistido a esta revela­ción clandestina escrita por Plauto y su amiguito Sastre, con grave peligro de condenación para sus almas, sean parási­tos, picaros y pragmáticos como un servidor de ustedes, si quieren sobrevivir en estos tiempos calamitosos, huyan, pues, como el diablo de los antiguos idealistas románticos que trataban, los muy imbéciles, de transformar el mundo. ¡Este es el Nuevo Orden! Al principio huele bastante mal, pero luego se acostumbra uno71. Ah, perdón. Me dicen que todavía queda una escena. (Mira el programa) es un Epílogo en el Cielo. Será por un problema de estructura. (Música con relámpagos y truenos, y al poco estaremos de nuevo en el gabinete de Júpiter en el que esta historia comenzó).

El "epilogo en el cielo" depara todavía sorpresas, la más grande innovación por parte de Sastre, pues Júpiter se va a enterar de que Juno, la esposa, le jugó una pasada. También ella se disfrazó de Almena, a la que impulsó a ir ante su altar y a la que allí hizo entrar en profundo sopor, y se acostó con Júpiter mientras el creía que era Almena la que tenía de nuevo entre los brazos.

El burlador es burlado; aquí se hace una crítica de la sociedad que necesita diosas domésticas, mujeres amas de casa, que preparen la sopa y se cuiden de los niños. Nadie, piensa Júpiter, debe enterarse de esta aventura de Juno, aunque, como reconoce, "estuvo bien".

"Pero que no se sepa", dice el dios, "ni eso, ni eso... La humanidad necesita tu imagen de diosa doméstica que guarda el fuego del hogar... ¡Diosa de las esposas en zapatillas, ancladas entre cuatro paredes! Así pues, silencio... ¿eh?"

En el diálogo de los dioses, otra es la postura de Juno, como estas palabras reflejan, aunque al final, terminen tomando la sopa caliente que ella ha preparado y, pese a la inquietud que embarga al dios, pueda pensarse en un final feliz, pues "esto es comedia".

Dice así Juno (con una sonrisa nada benévola aunque esto sea una comedia superficial, como hace no­tar el autor):

Mujeres en zapatillas... ¡Que no sepan ellas mismas qué mujeres de oro se ocultan, agazapadas, en el interior de su cuerpo y de su alma! (Con sonrisa perversa) ¡Que no se sepa nada! A lo más, que gocen de sus encantos los repartido­res de la leche... o, bellas de noche, sus inquietantes clientes nocturnos... (Estoy seguro de que a la actriz no se le ocurrirá alguna morcilla que haga participar en su reflexión a los repartidores de butano, aunque comprendo que puede ser una tentación).

El teatro de Sastre recrea los mitos y su postura ante ellos no deja de lado el teatro social; es la sociedad el objeto de su mirada y de su crítica; esto en la tragedia y en la comedia; en Anfitrión, se mira con ternura al esclavo o se reivindica el valor de la mujer, aunque sus valores se mantengan ocultos en su disfraz de simple ama de casa en zapatillas.

Además de advertirse la crítica social, en estas palabras encontramos ecos de la tesis de la tragedia de Filoctetes (transformar el mundo, huele mal, etc.).

SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO 541

5. El teatro de Gala es de otra naturaleza. Gala es un escritor lúcido, brillante, en que la forma acompa­ña al fondo, predominando sin duda la forma; es persona rebosante de sentimientos en que el amor ocupa el lugar primordial; no de espaldas a la situación social de su momento adopta posturas rara vez consideradas beligerantes o peligrosas; ha sabido decir sus opiniones con sutileza, pero ésta quizá, a veces, no ha sido advertida o considerada peligrosa72.

6. Conoce bien la mitología y elige para una de sus obras, el personaje de Ulises73. El Ulises de Gala en ¿Por qué corres Ulises? es el Ulises que regresa de la guerra de Troya, es el héroe antes triunfador, someti­do ahora a los devaneos de un destino que le impide llegar a su patria ítaca, que le hace naufragar frente a las costas de Feacia, en donde lo encuentra medio ahogado la joven Nausica; ella lo recoge y allí se detiene para disfrutar de una aventura de amor que acabará, para seguir Ulises su camino.

También Gala ha seleccionado un momento de la vida de Ulises, un momento en sí poliédrico, pues ob­servamos primero al hombre maduro, amante brillante, que encandila a Nausica, respondiendo a su ardor, pero que ofrece muy pronto el rostro del viejo héroe capaz sólo de vivir de recuerdos y cuyo regreso a su patria no es sino volver a esos recuerdos, a lo que antes se ha sido, una vez que el cansancio domina tanto el cuerpo como el alma.

La obra aprovecha magistralmente las diferentes ópticas desde las que se contemplan los mismos hechos, en especial, las de Ulises y Nausica.

El náufrago que vuelve de la guerra, que piensa, porque a él conviene, que "sólo nuestras obras merecen ser cantadas..." porque (es cierto lo que dice) él ha hecho muchas cosas, ha llevado a cabo grandes hazañas, aunque ahora va de un lado a otro por el mar, es visto de manera diferente por la joven. Cuando le dice que fue "el inventor del caballo de madera", a Nausica se le antoja -en la modernización del mito- que puede ser que se dedique a la juguetería, y sus largos viajes le evocan que su trabajo sea el de "viajante de comer­cio"74.

La guerra defendida y alabada por Ulises es para Nausica por demás aburrida, y no es ni mucho menos partidaria de ellas ("a quienes más gente degüellan, más condecoraciones"); no conoce la guerra de Troya ni le suena de lejos el nombre de Ulises, aunque es capaz de advertir que habla muy bien y que su oratoria le da ganas de abrazarlo.

Son los diecinueve años frente a los más de cuarenta de Ulises, para quien, a su edad, el mar es todo:

Para mí el mar es toda la libertad, la posibilidad, una eterna aventura. El único lugar en que se está desmemoriado y disponible. En el que se sirve sólo a la vida: siempre al alcance de la sorpresa, siempre a las órdenes del destino... Húmedo y limpio como un beso, (NAUSICA lo interrumpe para besarlo). Sin ancla, sin amarra, gobernado por vientos y vaivenes; subdito de las olas que mecen o que matan... (Evadido.) Y se sueña. Se tiene todo el tiempo para soñar...

Estas palabras nos orientan un poco sobre la postura de Gala ante el mito; confirman lo que él mismo decía en el Epílogo de su obra: "Hay ocasiones- casi todas- en que uno necesita descansar"; por eso ha escrito esta obra y lo ha hecho como un juego, aunque recomienda desconfiar de las apariencias. "Cualquier odisea, continúa, es el relato de un retorno (...) y de una desanimada espera. La despedida de un mar donde se estuvo desmemoriado y disponible". La recuperación de una memoria, que una posguerra náufraga logró desvanecer y diluir.

El cansancio de Ulises suena real, y también el que le descanse contar su vida, aunque la realidad no haga más que constatar que es un pobre hombre. Falsos o ridículos en boca del "héroe" son los ideales por lo que dice haberse hecho la guerra de Troya, la "santidad del matrimonio", la "moral", que, como dice Nausica, no es más que una invención social. Todo se desmitifica, y así se considera bueno que los hombres no sean más que hombres, incluso, gamberros, presumidos y con ganas de llamar la atención75.

'2Cf.el Prólogo de E. Llovet, a la edición de Las cítaras colgadas de los árboles y ¿Por qué corres Ulises?, op.cit., sobre todo pp. 20-26.

'3 El personaje que aparecerá luego -y que ya hemos visto- en el Filoctetes de Sastre, como ese Ministro de cultura astuto y engañoso, que muere al final a manos de Filoctetes, en no fiel seguimiento del mito.

74p. 133 (cito por la edición mencionada en nota 4). "Cf.pp. 137-144.

542 FRANCISCA MOYA

La historia de Troya, que Ulises le ha recitado, como un pelma, a la joven, en cuyo recuerdo vive an­clado ("pártete", le dice Nausica, "de una vez tu condenado cuello de tanto mirar hacia atrás... ¡Me das tortícolis pobre Ulises, pobre hombre, fabulador de mierda!"), tiene la interpretación desmitificada de la joven:

Helena fue una puta pasada de moda. Menelao un cornudo consentido. Clitemnestra una perra salida, a la que su marido no dejaba contenta. Agamenón, un impotente que se distraía jugando a los soldados...(...) Ayax, un esquizofré­nico consumido de envidia. París un barbilindo parpadeante, especializado en concursos de belleza...Y tu héroe Aquiles, el de los pies ligeros...(...) Aquiles, una loca al que no le importaban más que los muslos de Patrocles.. Y tu Olimpo, ¿me oyes bien?, todo tu Olimpo, un patio de vecinos atestado de zorras y maricas.(...) Pero el peor de todos, tú: explota­dor de viejas solitarias, consolador de solteronas, mentiroso, bujarrón de puertos, bravo de pacotilla, adorador de dioses inventados. ..¡Viejo!

Esta visión es patética y ridicula, aunque sepamos que, aquí, responde a una provocación, destinada a atraer el interés del amante. Pero el mito está mostrando su otra cara y Nausica dice lo que en el fondo de su ser sabe Ulises, que todo aquello fue así o similar, pero que para vivir del recuerdo se necesita ennoblecer ese pasado, en el que uno se instala con cierta comodidad porque le es conocido y familiar, no sin desazón, por otra parte.

El mito sirve para representar la duda, la dificultad de elegir76. Frente al presente casi evanescente, grato y ridículo, el pasado, el retorno, que surge en la figura de Penélope que se presenta -en sueños (?)-, que viene porque Ulises, dice, la ha llamado, porque estaba echándola de menos; por eso allí la tiene, mientras él dormita:

Aquí me tienes. Soy tu hora de la siesta... (Insinuante.) Las persianas echadas, el silencio, la verdosa penumbra de la siesta...Soy tu cuarto de baño. Soy esa hora al día que necesitamos para estar solos voluntariamente... Para cargar las baterías, relajarnos y salir otra vez, alegres, seguros...77

Esta Penélope es evidentemente un sueño, es la mujer agradable, cariñosa, admiradora del "gran héroe", que intenta alejarlo de Nausica y le insta a "vivir" más que a inventar; es la Penélope que el héroe hubiera soñado. Y así dice Penélope:

¿Y no sería mejor que ese epílogo feliz lo vivieras en lugar de inventarlo? Sal de Feacia, Ulises. Embárcate por última vez. Te espera en tu isla tu patrimonio, acrecentado por el fiel Telémaco, tu paz, tu esposa, tu bienestar, tus sabrosas comidas78.

En el fondo es lo que quiere el Ulises de Gala, es lo que se dice a sí mismo poniéndolo en boca de Pené­lope, una Penélope que, sin embargo, lo espera en la segunda parte de la obra, para mostrarle una realidad todavía más prosaica, pues la verdadera Penélope es la antipática y molesta y ordenada Penélope de siem­pre, una Penélope que sabe y dice al Ulises que se oculta bajo la figura de otro, "que su marido era un embustero, que sólo se interesaba por sí mismo, que se fue a la guerra porque se hartó de ella, una guerra cuyas causas (tristes causas las fingidas) eran estrictamente económicas", porque no se podía competir con Troya; era ruinoso:

Fabricaba más que toda Grecia. Inundaba con sus productos los mercados y acogotaba nuestra economía. El "made in Troya" era una bofetada cada vez que nos poníamos un traje, descorchábamos una botella o abríamos una caja...Nada más. Mi marido me abandonó sin saber ni por qué me abandonaba.

La realidad con que se encuentra Ulises, tras decidir dejar a Nausica y regresar a ítaca, será muy otra a la soñada. Vuelto allí, tras tensar el arco -que nadie podía tensar porque Ulises le había puesto un seguro casi invisible-, tras demostrar su "fuerza" y darse a conocer, Penélope no es la soñada, la que se le había

Cf. E. Llovet, p. 28-29, que comentando lo dicho por Gala: "Hay ocasiones, casi todas, en que uno necesitar descansar. Esa es la razón de que haya escrito ¿Por qué corres, Ulises? O mejor, la razón de que la haya escrito 'así', como un juego, afirma que es claro que Gala consideraba el juego una cosa seria, y que la textual referencia a la Odisea le parecía a Gala nada menos que una posibilidad de reflexionar sobre el retorno y la espera, el desmemoriamiento y la disponibilidad, la pesadumbre de una guerra inolvidable y la olvidada razón de esa guerra, aquella ausencia y aquellos otros derivados pesares, y sobre todo apostilla: "En fin: que estamos eternamente divididos y es tan terrible volver como quedarse, porque sencilla y orteguianamente, es odioso elegir".

77 p. 162. 78p. 174.

SASTRE Y GALA: DOS POSTURAS ANTE EL MITO 5 4 3

presentado ofreciendo su mejor cara, sino que es la misma de antes, pero más vieja; nada es suyo en ítaca, nada tiene que hacer ni hay lugar para nada noble.

De nuevo la duda entre dos posibilidades de vida; ahora es Nausica la que lo invita a romper esa mono­tonía, a marchar con ella, a comenzar de nuevo, pero él se quedará, de incógnito, sin disfrutar de la gloria de haber sido un héroe, sin patrimonio, sin reconocimiento de su hijo, sin nada, lejos, incluso del mar y lo hace, dice Gala, en palabras de Penélope:

Porque siempre se vuelve. (...) No has vuelto por amor a ítaca ni a mí. Has vuelto porque se vuelve siempre en bus­ca de una silla (...) de una mujer arisca y poco grata, que nos sostuvo la frente mientras vomitábamos... Has vuelto a descansar, Ulises.

De todas maneras, la Penélope de Gala -una mujer en la que nada queda del mito clásico- quiere a Uli­ses, a su manera; lo quiere como es, y podrán vivir, piensa, una vida sencilla, la prosaica vida de todos los días, la vida que les queda, de prisa, de prisa, porque "ha perdido mucho tiempo haciendo el tonto"79.

Este Ulises en zapatillas que presumía contando batallitas a Nausica ahora se encuentra, como frente a un espejo, reflejándose en esta Penélope. Es otro Ulises, o es uno de los miles "aspectos" de Ulises.

En la obra de Gala no sólo se descubre un Ulises personal, el del autor dramático, sino que "este mito", tal cual se presenta, puede decir muchas cosas y aparentemente contradictorias, pues la lectura personal de esta recreación del mito, a la que se tiene derecho, puede explicar que hubiera quienes pensasen que Ulises era como el representante del conformismo sin más, el de la aceptación de un destino o, por contra, el Ulises que pretendía servir de revulsivo a una sociedad ya entonces, en el momento de la puesta en escena, más adocenada de lo que debiera. Lo cierto es que Ulises, el Ulises de Gala, no tiene presente, es pasado o tal vez futuro, aunque ese futuro no sea en absoluto atractivo.

Con este Ulises, es cierto, se ha "criticado" la guerra, se ha ponderado la inutilidad de la guerra, se ha pintado el aburrimiento del matrimonio, se ha puesto en evidencia el contraste generacional; se ha hecho el triste canto del cansancio o se ha reconocido la necesidad de ternura y amor que el hombre siente. Una obra dice aquello que el lector lee, que el espectador recibe, pero es preciso también saber lo que el autor quiso.

La respuesta de Gala a unas críticas recibidas concluye así:

Aquellos a quienes se retrata en este personaje -los que se afirman sólo en sus gestas pasadas, en sus mustias re­tóricas- retroceden en el tiempo para respirar aires que respiraron. Y ni aun eso les será permitido. Porque todo ha cambiado (...) lo que pasa es que hay que guardar la compostura ante esta inocentada. Esa inocentada que el tiempo gasta a todo el que se sienta: la feroz inocentada del arrinconamiento: el triunfador siempre acaba por fracasar (..) y ser sustituido por otro nuevo triunfador más joven. Esa es la causa de que en ítaca -burladero de Ulises donde podría encontrarse más glorioso, donde por fin se resigna a descansar huyendo del desdén de las Nausicas- esté el supremo desenmascaramiento, la acusación más grave: la de que no responde ni a la imagen -embellecida, sublimada y falsa— que él ha querido ofrecer de sí mismo. En ítaca Ulises ya no halla ni esposa, ni heredero. Halla la ambigua conveniencia de una mujer que lo acepta como último recurso y la fría esquela mortuoria con que un sucesor ha cubierto su nombre.

¿Puede extrañar que, ante este panorama inevitable, le preguntemos a Ulises por qué corre?80

El epílogo que cierra la obra ilustrará también sobre su postura ante el mito o, lo que es parecido, sobre las razones de la recreación, sobre la potencialidad que los mitos tienen de hablar por los hombres y de hablar del hombre:

Todos somos Ulises o Nausica o Penélope. Todos hemos sufrido las consecuencias de una lejana guerra, cuyas cau­sas se nos han olvidado. Todos esperábamos llegar alguna vez donde nunca llegamos. Todos hemos perdido demasiado tiempo y culpado de nuestras tonterías al destino y los dioses. Todos vagamos de una en otra isla de donde fuimos reyes ignorantes: y es terrible volver. Todos tenemos un alma dividida y es terrible elegir.

"¿Por qué corres Ulises?" es una tragedia tan frecuente que ha dejado de serlo y se ha vuelto costumbre: para con­vivir con la tragedia nos tapamos los ojos como burros de noria. No requiere ni un desarrollo ni un final sangrientos: las heridas más hondas son las que menos sangran. Verificar que todo hombre es, en definitiva, un pobre hombre y que toda mujer, sea como sea, no es más que una mujer, puede dar risa. Quizá el mejor espectador sea aquel que, mientras se sonríe, acierte a comprenderlo.

"Cf.pp. 208-209. 80 Está situada a la cabeza de la edición que manejamos.

544 ' FRANCISCA MOYA

Este momento en la vida de Ulises, de regreso, cansancio, de duda o desengaño puede ser familiar al hombre en algún "momento" de su vida, o hablar de una sensibilidad cercana a esa vivencia existencia!. A Gala, sin duda, como él reconoce, le era familiar y quizá más que eso; a modo de ejemplo, en nuestra opi­nión, significativo, sus palabras -pensamiento y sentimiento- confiadas al papel hace algo más de un año constituyen un eco evidente:

Me repliego -se dice el escritor-, igual que un anciano que recuerda más su infancia que el día de ayer, a mi tiempo perdido. (...) No sólo en el que amé y fui amado, sino en el que se desgañitaba la esperanza tiñendo de verde lo inhóspi­to y lo yermo. Ese tiempo que tan pocos añoran, y al que se oye alejarse tras las puertas aún, lo perdí en dos sentidos: porque pasó definitivamente y porque lo malgasté sin percibir que el siguiente no iba a ser ya el mío. (...) No sé bien para quien escribo, ni por qué, ni qué espero, ni si espero, me refugio en la vieja leyenda exculpadora: "¿Dónde vas?" le preguntaron a Itzig, el jinete. "No lo sé -respondió-. Preguntádselo a mi caballo"81.

7. Hemos intentado a lo largo de estas páginas mostrar las posturas de estos dos autores dramáticos ante el mito, dándoles la palabra a ellos, seleccionando sus comentarios y dejando hablar a sus personajes, aun­que nos hayamos permitido algún comentario, aclaración o interpretación. Han ido apareciendo las diferen­cias entre los autores y la diversidad de intereses personales, y ha quedado de nuevo en evidencia que los mitos están ahí y están aquí, aguardan su lectura, su comprensión, su disfrute, nos hablan de lo que hoy ocurre y de lo que somos y pensamos; contestan a nuestras preguntas; por eso es lícito acercarse a ellos, pero también hacerlo de maneras distintas y, naturalmente, cambiarlos.

BREVE NOTA BIBLIOGRáFICA.

Sobre Sastre, aparte de las ediciones de sus obras, o las "Historias" del teatro español contemporáneo, puede verse M. de Paco, Alfonso Sastre, Murcia 1993, que recoge valiosos trabajos sobre la vida y obra de A. Sastre (Semblanza y Autobiografía), sobre los géneros no teatrales cultivados por Sastre (Ensayo, Narrativa y Poesía) y en especial sobre su Teatro (pp. 111-307). Exhaustiva es la bibliografía aportada en la obra, ya acerca de la obra sastriana o sobre los estu­dios de que ha sido objeto (a ella remitimos). Posteriormente merece ser destacado el número 1 de Cuadernos de dra­maturgia contemporánea (IV Muestra de teatro español contemporáneo), Alicante 1996, en donde el Dossier Alfonso Sastre, pp. 51-92, ofrece las palabras del propio Sastre y los estudios de Mariano de Paco, Virtudes Serrano, amén de una Antología de textos. Sobre "El teatro de Alfonso Sastre en la última década" (a la que pertenecen dos obras que hemos comentado), pronto aparecerá un trabajo de M. de Paco en las Actas del Colloque International "Théátre et Territoires", celebrado en Burdeos en este año de 1997.

Sobre Gala, aparte igualmente de ediciones o trabajos de conjunto sobre el teatro español, puede verse: C. Díaz Cas-tañón, "El teatro de Gala: veinte años después", CHA, 407, 1984, pp. 48-72; E. S. Rogers, "Myth, Man and Exile in El retorno de Ulises y ¿Por qué corres Ulises?", ALEC 9,1984, pp. 117-130; C. S. Harris, "La desmitificación de Penélope en La tejedora de Sueños, ¿Por qué corres Ulises? y Ulises vuelve" en G. Martin (ed.) Seiected Proceedings ofThe Pennsyl-vania Foreign Language Conference, Pittsburg 1988, pp. 81-91; V. Robertson, "Antonio Gala's ¿Por qué corres Ulises? Form in Search of Content", ALEC 17,1992, pp. 221-228; Toro, A de- Kloeck, W. (edd.) Teatro español contemporáneo: Autores y tendencias, Kassel, Reichenberger, 1995 y allí Cazorla-Hazel, "La trayectoria teatral de Antonio Gala", pp. 275-291; E. Cibreiro, "Tensión antitética: estilo y contenido en el teatro de A. Gala", Hispania 78,1995, pp. 1-12.

8'En la Introducción a una "Agenda" de 1996, titulada "El año de Gala", Madrid, Afanías, 1995.