Prcliminares

Situación histórica de la música

Los hechos nuevos aparecidos en música son menos conocidos que los

ocurridos en pintura, poi ejemplo el suffealismo, el cubismo, el arte abs'

tracto o la cricienre influencia que cobran en cada Museo las artes primitivas. Sin embargo esos hechoJ revolucionan la música, no sólo en sus

manifestaciones, sino también en sus principios.

Tres hechos nuevos

Los citaremos en el orden de importancia que generalmente se les

atribuye, considerando, por nuestra Parte, que esta importancia es de

orden inverso.El primeto es de naturaleza estética' Una libertad cad? vez mayor en

h factüra de las obras, consagra, en medio siglo, la evolución acelerada

de la música occidental.No solamente se trata de una ruptura progresiva con las reglas del con-

trapunto y armonía enseñadas .n lot cont.rvatorios, síno de una. reno'

urÉi¿n dá las esgucruras musicales. Hablar de disonancia y politonali-dad con relación a esa estructura bien definida que es la escala occidental,es una cosa, pero oüa muy distinta es incidir sobre la propia estructura,bien empleanáo rlna escala- de seis tonos, como hizo Debussy, o como loha hecho Schónberg con el empleo de una escala de doce semitonos, donde

las disposiciorr., .."nótti.ut dei dodecafonismo pretenden eliminar toda to'natdaá. A partir de este momento algunas nociones, incluso intentos, como

el de la Ktlangfarbenmelodie r, serán el inicio de una curiosidad volcada

hacia el .*pláo de estructurás específicas distintas a una esrructura de

alturas.

-l f,i*.¡r*nte, <melodía de timbres>, que consiste en una sucesión de sonidos de

la misma altura, pero con timbres diferentes.

t9

20

El segundo hecho es la apalicif¡ de técnicas nuevas' ya que las ideas

musicales son prisioner"t,-Li't de lo que creemos'. del utillaje *l:tE' 3t]

como las ideai científicas lo son de sus dispositivos experlmentates' En

;;;", :;t ;:.t l" t¿ úiá t de p rod"cción-'otiora' gonoci!91 b1" ^t¡t-?:l-

bres áe música concreta y música electrónica, nacieron casr en el mlsmo

;;;il;lt¡t5 y r95Q,'resPectivamen\e, v a ellos se vino a unir en

r"n.i¿u ,rt podetóto auxiliar: el ordenador'""tbi,-rui'i"';;; ¡. áoce años estas tentativas se han opuesto entte sí

antes de revelar ciertos aspectos complementarios'Lamúsicaconcretap,..tendía.o-pon..obrasconsonidosdecualquier

"ri** G;;;uiÁ.nr. lo, que se laÁan ruidos) juiciosamente. escogidos'

,^r,?r"ü.íá.ür¿r-;.ái;"; técnicas electroacústiias de montaje y mezcla

de las erabaciones.-- i;;;;;;.r", l" música electroacústica pretendía efectuat la síntesis

d" ;;E;1;; ;;ni'do, sin pasar por.la fase acústica' combinando' gracias a

la electrónica, ,,r, .o-porientes analíticos que, según los físicos' se reducen

a frecuencias puras dosificadas en intensidad.que evolucionan en tunctÓn

¿.i-ii..p"l a"i ,. afir*ub^ con fuerza la idia d5 cue .19do sonidg e11

;;;,"ibi. ;';;;';;;;;i* f i.o'2.cuva síntesis, posible a partir de

óñ+^ñ-aé n,onloo ol ^r.lenaáot oodría hacer inútil en un plazo de tiempo;il;;t A.ius ^l ord"nador, podría hacer inútil en un plazo de tiempo

*r^ ^ -^-^- t^.^^ ^".1^,,io. Ári^ rccrrrso insttrrmental. va Íuera tradicionaltir á-t""iot largo, cualquier otio recurso insffumental, ya

o <(concretot>.

Tanto en un caso como en otro, las obras creadas a paftir de estos

nuevos medios ofrecidos por las técnicas elecuoacústicas' o puramente

;1;;;"k*; ót.á.¡rt .uriior"*.r,r. marcadas -por una estética, particular'---Ér¡.|,¡;, ¿lure. de música, si podemos nombrarlas así provisionalmente,

p.;;;;i;;; ábuiundo problá-ut.de estética, inquietantes anomalías:,la

,rnu ,ro se escribla y la oüa se cifraba. Bien por delecto o Po_r exceso hacran

.h9 ;¿r qu. .o.tí..d.cir la notación tradicional:,se pasaban'.-IJ¡a, tenía

qríé ."tutiiu. ante un material sonoro cuya variedad y complejidad.esca-

;;b;; ;á. esfuerzo de trans*ipción.^ La o*a, resultaba anacrónica'

i" qr. f, aproximación de la partitura tradicional palidecía ante la precisión

de un rigor tan total' ^^:---- ^ ,,^^ .-^ri,ro¡ , deEl tJrcer hecho concierne a una realidad muy antigua, en vias..

desaoarecer de la superficie del globo. Se trata de los vestigios de civtltza-

;i"r;; t g;"grafías Áusicales distintas a la occidental. Este hecho no parece

hab., t.nidJaún para nues*os contemporáneos la importancia que merece.----1"-;;;;i"!1. t. tt" tig.do y se ha referido en Primer lugar a su,ptopio

obi"to, *¿, q'u. al fenóñeno musical que sus descubrimientos podían ilu-

;il;.' fllJ*tti.¿logos, salvo .*..piiot"t, no Pareten..preparados para

descifrar estos lenguajes que debían proporcionarnos las llaves de un vef-

dadero universalismo musical.

-, f,, ft-.*.ncia medida en hertzios (hz); la intensidad medida en decibelios (db);

el tiempo, medido en segundos (s) o milisegundos (ms)'

Piene Schaeffet 2lTratado de los obietos musicales

Los musicólogos, confiados en su propio sistema, se han dedicado a re-ducir los lenguajes primitivos o exótiios, a las nociones y términos de lamúsica occidental. Y no es sorprendente que la necesidad de una vuelta aIas fuentes auténticas haya sido precisamente aÍirmaáa por los músicosmás modernistas, los de la música concfetá en particular, que se encon-traban fiorzados por su propia experiencia a ponér seriamenie en duda elvalor de ese mismo sistema,

Los ties <<impassesr> de la musicología

Uno de estos impasse¡ es el de las nociones musicales. Las músicas másaventqtadas de la época, al igual que las más primitivas, ya no sólo nieganla escala y la tonalidad, sino Ia primera de las nociones: la de nota mrr-sical, arquetipo del objeto musical, fundamento de toda notación, elementode toda estructura melódica o rítmica. Porque ningún solfeo y ningunaatmonía, aunque sea atonal, puede dar cuenta de ciena clase de objetosmusicales, especialmente de los utilizados por la mayoría de las músicasafricanas o asiáticas.

El segundo impasse es el de las fuentes instrumentales. Cualquiera quesea la tendencia de los musicólogos para encuadrar en nuestras normar losinsffumentos arcaicos o exóticos, se encuentran bruscamente desarmadosante las nuevas fuentes de sonidos concretos o electrónicos que ¡oh sor-presa! hicieron alguna vez buena pareja con los insffumentos africanos oasiáticos. Más inquietante aún sería Ia eventual desaparición de la ejecucióninstrumental. ¿Asistiremos a la desaparición de la orquesta y del'directorde orquesta, a punto de ser reemplazados por bandas magnéticas y al-tavoces?

El tercer iffipasse es el del comenrario esrético. En su conjunto, laabundante literatura consagrada a las sonatas, cuartetos y sinfonias suenaa hueco. Sólo la costumbre puede enmascarar la pobréza y el carácterinconexo de estos análisis. Si descartamos toda clase de consideracionescomplacientes sobre los estados de ánimo del compositor o los del exégeta,oos quedamos reducidos a la más seca enumetación, en ¡érminos de tecnolo-gía musical, de sus procedimientos de fabricación, o, en el mejor de loscasos, al estudio de su sintaxis. Pero no hay verdadera explicación deltexto. Quizás no haya motivo para asombrarse, Quizás la buena música,al ser ella misma un lenguaje, y un lenguaje específico, escape radicalmentea toda descripción y a toda explicáción por medio de palabras.

- Pero, en suma, más nos valdrla confesar que no sabemos gran cosade la música.

La música <<a ptiori>

En los momentos de crisis, que nos hacen dudar a la vez de las nocio-nes recibidas y de nosotros mismos por haberlas ¡ecibido anteriormente,

22 llc¡rc Selraeffer

resulta una reacción narural volvcr'$c hacin lu cicnciu, y cn Dnrticulur hociulas má_s prestigiosas del momento: las matcmdticas y iai ciencins frsicas. Aslse podrla explicar históricamente la imporraucia dé la tendencia doctrinal,que desde hace años busca afanosamente en ellas un modelo y un apoyo.. $ partir de la música serial, cuyas reglas ya se formulabÁn co*o un

álgebra, se han elaborado <músicls a'priori-, en lus que la preocupació' dominante parece ser el rigor intelectual, con un total dominio dé h inteli-gencia_abstracta sobre la subjetividad del autor y sobre el material sonoro.

Además es la ciencia, concretamente la acúética, la que debería gamn-tizat .una rigurosa _comespondencia entre la consfiucción sonofa y la-cons-trucción intelectual. Dado que nadie duda de que las nociones

'musicales

son reductibles a las definiciones de la acúsiica, preferiremos éstas aaquéllas, más contingentes y aproximativas. El maierial electrónico hapermitido al compositor, como hemos visto, familiarizarse con la nociónde parámeffo, y con el cálculo de la variación de todo fenómeno sonoro enfunción de estos parámemos.

De esta manera hemos asistido al nacimiento de obras incontestable-mente nuevas, e interesantes bajo este punto de vista, pero muy decepcionantes en otros planos y de dudosa supervivencia.

. Puede_ ocurrir que nuestro oído se haga a ellas (ya conocemos el asom-broso poder -de adaptación del oído muiical), o qu. no se haga, y quetodas estas obras,.independientemente de sus cualidades intrínseias,'¡amáslleguen a constiruir un lenguaje inteligible.

¿Habrá que remitirse a la posteriáad para confirmar a toda una ge-neración en lo que deben ser su vida y su obra? EI riesgo es honorabTe,pero lo que está en juego es grande. ¿ño sería posible ve"r algo más clarosi.analizamos los dos postulados sobré los qre iepora todo e"l sentido detal empresa?

El primero no es el peor: una música rigurosamente construida debeser inteligible. sólo se oponen a ello nuesuor hebitor y nuestra obstína-ción en conducirla a un lenguaje radicionall

Peto ¿dónde se_ aplican los cálculos que deberían garantizarnos la rigurosa coherencia de la co¡smucción¡ Yá lo hemos v'ísto: al sonido taly como lo definen y miden los técnicos en acústica. ¿y es esto lo que noso-tros oímos?

. De este segundo postulado depende evidentemente el valor del primero:si en efecto nuesffo oldo funciona como un receptor acústico, existirá laposibilidad..de que. una música elaborada según estos parámem'os, llegue aserle accesible algún día. Pero ¿y si no es lsí? Si esias obras intele"ctualy acústicamente irreprochables no se dirigiesen en realidad más que aun oído teórico que jamás será el nuestro, énton.es ¿no resultarla absurdala apuesta?

Desde este momento afirmamos lo que pensamos demosffar en estaobra:. la apuesta se.ha perdido; la corresp'ondincia entre música y acústicaes lejana; la experiencia nos prohlbe reáucir tan alegremente lós hechosde la percepción humana a loi parámetros que miden"los aparatos.

'l'tat¡rhr rlc lori ohjctor ¡¡lrr¡ictlt:¡ 21

Pcro.pnrn que estrr cxpct'ictrciu tcngu ltrgur, tencmo' quc volvcr crcnucvo ¿r la investigación, y iefinir utro iuét,nfu,

La múeica concreta

cuando.en 1948 propuse el término de <<música concreta)r, crela marcar

::rj_rj:^:dj:tivo una inversión en el sentido del trabajo-muri.al. Enlugnrcte anotar las ideas musicales con los slmbolos del iorfeo, y .onfiur. ,urcalización concreta a ins*umentor *ná.iáár, se trataba de recocer clconcreto sonoro de dondequiera que procediera y abstrae;á.?i i* u?lor.,musicales que contenla .n pot.n.i^. Ésta expectátiu, ¡uriifi..ba ir-.iJ..iondel término y marcaba la-apertura de direcciones muy diversas para erpensamienro v la acción. peio primeramente hubo G .j*;ilt'ii.ciode Ia.ganga.'Era aún lu ,ipo.u'd; t*'r;;iscos y únicamente el surco

c11a.do r permitía, tallar en los sonidos Io, r".t.t., qo. ro, lleu.uon I loe<(corlages>. Irensábamos en los p¡ecedentes de la pintura, y er parrierismocon una _pintura no figurativa, llamada .,rbrtrucürr,

"", il*.I¡. áiilrr.mente a las. antlpodas de.locon*eto: pero no fb;; ;Iil;;;;r;;*"a, una música. que.se privaba de los símbolos del ,"1f.;-;-rr;b;;;ü

"nel proplo sonido vivo. De ahí a imaginar una reciprocidad entre tintu.oy música, no habla más .que un paso, que "n

,.guiá, Jru"qu;;;;; ;ü;r*gentes de,espíritu. simétrico. Decán, lu pinturu Grilil""-i.lr. .*'*"?.r,del mundo exterior, en ro visible, mientras que la pintura no figurativa:"-.1¡:yl en valores pictóricos forzosamente ábrtru.rorn; . ü-ir"?.rr, l.musrca se ha eraborado. primeramente sin modelo exrerior, y sóro remitlaa <walores>> musicales abitractos, y ahora ; h;.. <(concreta)>, <<figurativaDpodríamos decir, cuando utiliza uóbjetor ro""ior" ; ..ir.ia*'¿i;;?;ffi;",.oel <mundo extenor> de los sonidos naturales y de los ruidos., Esa manera de ver las cosas difícilmente ¿J¡" .""rt.-¿" ías virtualida-des de nues*o descubrimiento. uuu..r*

" r" i"rg; á.'.rri'"üi. u*ítica a una fe demasiado ingenua en el lhmáo *unáo ü.ri* ;;;",distinción, que no lo es menÁ, entre Io ..;;;;; ;'i";r;;#;iJJrio,de esa forma. Para nosorro-s,'que hace ;i.;; esramos persuadicros deque estos dos. aspe*os son ros oirótoporo d"'lo r.ri, lu .í...üiiJi,node esto-s ad¡etivos sólo tiene_por objeto marcar un nuevo punto de partida

llfi.^1|,^l,l1.bién ¡1a tendencia u ru.hu. .;;; j;;;;í á. p*,rÍá'p",ra abstraccrón,

-que había invadido la música contemporánea.- -,4rí pues, abandoné la denominación de urúri..'.on*át.r, a partir de1958, no sin felicitarme por ese punto de p.ttiJu-.i quil.b; ii ür"n.marcha del asunto.

.-Tt**'*ue se,trate de un surco cer¡ado sobre sí mismo, que pe'nita aisrat untrag,mento de grabación para poder .epetir la-escucha in¿.¡ini¿u,nini":--'" ""*' ror oposic¡ón al mundo. extetior fiatudl, Ios valores son normas elaboradas enel seno de una determinada colectiviJaá ,;i¡;;;i.s Entendemos por el obieto. ril;; ;l t;ñio sonido, considerado en su nerurarez¡sonord v no como objeto máterial (cuarquier itirtr"*.rtá'¿iiiá'rlii"";'¿;i fi.';;iiil.,

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* Las mmillas son mías. (N. delT.)

Pie¡re Schaeffer

La música experimental

Las dos músicas antagonistas de 1950 y l955,la conceta y la elec-trónica, hicieron match nulo, por su excesiva ambición, la una pensandoen conquistar de golpe el mundo sonoro y la otra al querer producir todala música por slntesis. Sus huellas, reveladoras ambas de la tentaciónconjugada de lo posible y lo imposible, matcaron un hecho histórico: quese pudiera hacer música de ambas formas sin ejecutantes, instrumentos, nisolfeo. Este es el primer aspecto que retuvo la opinión pública, siempregolosa de tales <performances)) *, fascinada por las máquinas de hacermúsica a las que vela como se consideraba el cine, en tiempos de loshermanos Lumiére. De hecho el magnetofón ya reemplazó prácticamentea los surcos cetrados de los unos, y añadió lo concreto a la electtónicade los otros. Las obras electrónicas más notables: Omaggio a Joyce deL. Berio, y Gesang der Junglinge de Stockhausen recumen a todas las fuen-tes de sonido y consagran dos clases de libetación: la una sobre el proce-dimiento y la otra sobre la estética que resulta de ello. Poco importa queel término <<electrónica> quede vinculado a tales músicas, que en realidadson elecÚo-acústicas.

De hecho, los compositores experimentales contemporáneos más cono-cidos han vuelto a la orquesta en su mayor parte, cargados con las ense-ñanzas obtenidas en el estudio.

¿Acaso esta vuelta a la orquesta es un índice del fracaso de los proce-dimientos de la llamada música experimental? ¿Cómo explicar entonces lamultiplicación mundial de los estudios que mezclan lo concreto y lo elec-trónico (y más tarde la informática), y que se encuentran por decenas entodos los continentes?

Si, a pesar de todo se abren nuevos estudios, es por un reflejo deltiempo presente, que se lanza a ocupar todos los espacios disponibles delo posible y lo factible, debido a que no se sabe ni lo que es posible, nilo que se puede hacer. La música elecnónica, o mejor, informática, nopuede tentar más que al joven compositor salido de una formación clásicaprimero, y después serial: en ella reencuentra la seguridad de una notacióncifrada que se le presenta como el p¡ogreso mismo, es decir, una prolon-gación perfeccionada de lo que Ie han enseñado. Otros, cogidos por unamoda cientlfica, se sintieron fascinados por lo aleatorio y lo combinatorio,bien por las <máquinas de hacer música> como antaño, o bien por elhecho de <<inventar música>> como nunca. Sólo una minorla siguió losconseios que nunca hemos dejado de dar a numerosos comesponsales ex-manjeros: que un buen estudio de radiodifusión, o una pequeña instalaciónprivada de toma de sonido y grabación bastan para asegurar años de unmabajo fructuoso. Esta falta de apetito para 1o concerniente al utillajetécnico, nos da que sospechar. Y cuando añadimos que la revolución estápor hacer, y que durante algunos años hay que consentir en un reaprendi'

,o!t !, la escuc.ba, que se puede hacer sin aparatos complicados, .y queningún aparato lo hatá en nuestro lugar, cunde u a...p.iá-i-.rtr."ioi pro

sélitos.

. Y .r que, finalmente,,.la.música experimental, pali.la mayor paite delos interesados no significó más qué ur, ."n;ottto á. piá..¿i*i.ir",técnicos.

-^ t_lr-..,lor músicons, que.son compositores ante todo, y los investigado_

res, que son ante todo.técnicos,, no se hallan prácticamente candidatos"parauna inoestigacióx masical lundamental.

La música corno interdisciplina

, , La música aporta singulamente una nota discordante en er concierroder conocrmrentoo;.,provoca uno de nuestros escrúpulos favoritos: el deseparar.lo.más_posible los hechos de las ideas, ro sensible y el intelecto,o, por decirlo de o*o modo, los objetos y el lenguaje. fnton..r-á"I.iiLo,tr^t^r a Ja música de la misma -un..á que lJs rrui* rrl, .o.-.r¿i¿.

"f.3.^:^T-h"cho que,se resiste a entrar en el sistema á. ..pli.iCár., q*le proponen: no es el hecho el que se equivoca o lo qu" huy qu; n.gu.,sino que hay que revisar el sistema.

. . Para empezar advertimos que los términos más usuales de altura, dura-ción, sensación y percepción, ob¡.to, y estructuras, que son de usá cod_nrano entre- Ios unos y los otros, no tienen el mismo contenido. v desisnancircuiros diferentes de la experiencia o del uso. ya

"" ,;;;;;;áL:;;i";",de principio: distinguir el-s'onido p*o á.t t1u*r¡" É;; frrd;;;';;;"-ma musical sobre Ia tonalidad o.la.serie, sobre una .r.á1. d. cinco, seis,siete, doce o *einta sonidos, o incluso ilUr. ,li"*, ;;';; d;";*i;.r.Se trata, más allá de terminoiogías, de las oorioo* mismas; y, *á" .ld d.las. nociones, de las actitud.r"huiia el hecho musical. Áilí'.i prr* 1.,primeros enunciados de_las dos tendencias, la der arte *úrül'u-t, a.las ciencias que-tienen relación .on Iu Á¡ri.u'tr.,irri*lliri"itgi., prl.ilcr,experimenral,. electrónica, cibernética, etc. ), descubri*"; ; ril;-lJ ;;;ii.-Ti,9. pél.do, de definición de.los obje't'os det prnro-*iirti, í'Á{-J"ri_dacrón_de los procesos de reflexión, que resurta piopiamente filás¿fico.

¿Hallaremos en la filosofía la solución, la e"presión o el medio- d. unpensamiento que se ha vuelto eficaz? Espérar "n.ontrur

en ella un, ,rli¿utan rápida-a nues*as incertidumbres, sÉría pr.jurgu.iu l-;.r"r*..üiU.Lo que se le puede pedir es que sitúe y d.rh.g.'ir"tr.-dr;;h;.ñ;rr.

Los medios de la expetiencia musical

Pensamos que la actitud musical puede ser reconsiderada radicalmentea partir de hechos nuevos que permiian constituir, p". p.irn"..-u.r .n lu

t E*r"",.os la misma observación en srussune, a propósito del renguaje: coarsde linguistiqae générale, payot (Curso d. li"güi;;i*;il.r"i1. '

Iratado de los objetos musicales25

Pie¡¡e Schaeffe¡

historia, t|nos hechos ruuticales y vna experiencia ffiasical dignos de este

nombre.Estos hechos nuevos son, después de todo, muy modestos si los com-

paramos con aquellos a los que se sobreponen.4otqy. hayauna gran expe-^riencia musical'que preexista en lo funáamental en la música de todos los

ti.-po, y l rgurér, é^sta no responde a las normas de lo experimental' EldercrrbriÁi.ná dé h grabación (desde que hace veinre años se resolvió

el problema previo de tá fi¿elidad) aporta nuevas condiciones a la e_x-perien-

cii musical iradicional, que no han sido percibidas claramente. Una vez

-¿r lot árboles ,ro l-to, han deiado ver el bosque. La música experimental

de los últimos años, al acumular los aparatos y multiplicar las fuentes,

enmascaró involuntariamente el ptincipal medio de experimentación en

música, que es el de poder co¡servar, iepetir y examinar a- placer los so-

nidos que hasta ahor-a eran éfímeros, por estar ligados al juego de los

instrumentistas y ala presencia inmediata de los oyentes.-

¿Queremos .on .tio explicar que en música -se produce lo que pudo

prodirriirr" en física cuando la fotografía ayudada por el microscopio y

irolongada por la cámara, permitió al observador rener entre dos láminas

áq,rello"q.r.intes se susrraíl a su mirada, y con ello, fijar este espectáculo

en el tiempo y el espacio? Esta idea es justa pero enmascara a su vez la

amplitud del fenómeno observable y el catiz que_podemos d¿rle. Rec.ortar

el Jo"ldo enffe dos láminas de tiempo, .,observatlon al micrófono y fijarloen el magnetófono, sería co¡siderar al sonido como un objeto inerte, físico

...n.l.l.ri"nt., o físiológico, según las necesidades. La Íiiación del sonido

en la cinta reiponde a áe primir objetivo de someterlo a una observación

minuciosa y cómpletamenté nueva. Pero limitar así el campo de la investi-

gación seríá olvidar alavez al oyente y a la música, pues los. cortes sonoros

i" p.u.ti.ut en dos universos: íon uio parte del tiempo del que escucha

y una porción del nensaie de quien se exPresa.

Los obietivos de la experiencia musical: obietos, estructutas' lenguafes

confesemos que en un principio hemos quedado fascinados-Pof este

fenómeno particuiar. Hay que hater vivido eios instantes, al alcance.de

cualquier curioso, en los -qué

el sonido, prisionero de la banda magnética,

," a.pita inde{inidamente, semeiante a _sí mismo, se aísla de los contextos,

y se mues¡a en otras peispectivas de la percepción, para sentir ese fervoráe la escocha, esa fiebre áel descubrimiento. Se parece mucho _al q-ue se

apodera de las gentes de la imagen, cuando descubren a ffavés de la cámara,

.in .r* ralentíi y sus aumentos, los rostros, objetos y movimientos que

su ojo veía poco y mal. Por ello, durante- los años que duró, este descu-

brimiento acaparó'nuesffa atención y movilizó nuestfa investigación. . .pero limiiar así la investigaciói musical sería olvidar que <<los obietos

- L-^L^. -ora oa¡rri¡'r ', 1o'norq{oie frrnrlamental oue ofrece su empleo:

Tratado de los objetos musicales 27

dento del conjunto 7. El pensamiento, ordinario, a quien los objetos dcnuesffa experiencia le parecen <<dados>>, peca de ingenuo, ya que en rcali.dad no percibimos los objetos, sino las estructuras que los incorporan.

Estas estructuras no nos sorprenden en una experiencia original de lrescucha porque desde que nuestro sentido del oído se despertó, no hemo¡dejado de oír, no sonidos, sino <<cadenas sonoras)>, y además no se despertóen cualquier época, ni en cualquier civilización.

De los objetos a las estucturas, de las estructuras al lenguaje, existepues una cadena continua, tanto más difícil de descfrar, cuanto que nores absolutamente familiar y espo¡tánea, y estamos totalmente condiciona.dos por ella. Es así como descubrimos la eficacia del magnetofón, que e¡lprincipio habíamos tomado por una máquina de reunir sonidos para cfeatnuevos objetos, es decir, nuevas músicas. Este también es, princlpalmcnte(para la investigación), una máquina para analizar sonidos, para ldescon.textualizarlos>>, para reescuchar la música radicional con oüo oído.

Nos podremos pregunrar por el sentido de este sibilino propósito dclmagnetofón que coloca al oído fuera de los contextos habituales, ¿Acasono devuelve fielmente lo que se le ha hecho grabar? Este fenómeno, sor.prendente en su simplicidad, no tiene nada de propiamente técnico; paracomprenderlo hay que buscar un precedente en los medios de la fonéticapara el estudio del lenguaje.

El magnetofón permite fljar la atención en el sonido mismo, en su ma.teria y su forma, gracias a cortes y confrontaciones que se parecen muchotécnicamente a los trabajos sobre materiales del lenguaje. Si sólo tomamogel lenguaje en su contexro, es muy difícil, si no imposible, llegar a tal cono-cimiento. El flujo de sentido y las funciones de los elementos son muchomás determinantes para desenmascarar la infraestructura. Han sido nece-sarias pacientes reconstituciones de los objetos de la fonación para llegaral sorprendente descubrimiento de que ciertos sonidos fonéticamente dife.rentes se oyen iguales en algunas lenguas, mientras que en otras se escu-chan de manera bien distinta o significativa. fncluso, hubiéramos podidodecir que la fonología podía pasame sin la fonética. Diremos con R. Fran-cés que <la percepción musical tiene poco en común con la audición> (lade los físicos)E. No podemos contentarnos con esta dicotomía para justifi-car con ella la necesaria separación de lo sonoro y lo musical, emulando ladistinción enue lo fonético y Io fonológico.

La lingüística general ha operado esta reflexión sobre las lenguas, desdehace decenas de años. No se ha contentado, como hicieron los lingüis-tas tradicionales, con explicar las lenguas por medio de una o varias lenguasde referencia. Del material fonético a las unidades funcionales y fonológi-cas, existen correlaciones que las explican entte sí. Quede claro que pode-mos poner en duda un paralelismo esrecho enüe lengua y música, en

7 Trataremos con más profundidad el problema de la relación entre objetos y cs-tructuras, en el libro filosófico (lib¡o IV).

8 R. FnercÉs, La perception de Ia musique, Vrin, 1958 (La percepción de la mrl-sica).

están hechos para servir>>, y la"paradoia fundamental que ofrece su empleo:

que, desde el momento en que son agtupados PoÍ estructulas, nos olvida-

-^..{".ll^. "n.rranto.rhiátos-., a"á" otto tó aporta más que un valormos de ellos en cuanto obietos, Y ono tó aporta más que un valor

28 Pier¡e Schaeffe¡

mzón de lo arbitrario que resulta la elección del sentido, y la libte telaciónentre el significante y el significado que convierte a la palabta en signo,

mientras qrre la nota- de música parece imponerse siempre por encima.delo arbitraiio, como un dato del mundo físico, al que seríamos sensibles.

Esta afirmación se opone a la anterior, para quien lo musical se deduce de

lo sonoro. Tal debaie resonará en toda esta obra y nos llevará a la con-

clusión de un dualismo musical fundamental, que da a la música todo su

interés y a la vez evoca su mistetio. Nosoffos encontramos claramente en

los objétos musicales un fundamento objetivo en relación con el mundoflsico,'pero también hemos elegido un sentido infinitamente más ampliodel quó actualmente no parece áudarse. De manera que las,notaciones del

solfeó sólo representan sonidos físicos, ya que sin ser arbitrarias comolos signos, son símbolos tendenciosos, es decir, sobreentienden las <ideas>

musicales.

La investigación musical

Plantear este nuevo acercamiento musical es también atreverse a afron-tar el trabajo a muy largo plazo, para generaciones de investigadores. Es-

bozar el programa y el método y aportar el comienzo de Ia eiecución, es

ya una u*biá¿n considerable y ta-bién supone que nuesmo primer cuida-

do será el de limitar y ttazat un programa de aproximaciones, más que unbalance de resultados.

Podríamos decir en lenguaje más usual que la investigación de lo mu-

sical debe proponerse en los dos exttemos: el del material y el de Jas

obras, y qul si nosotros hemos escogido aqul el del material es para obe-

decer a un orden de urgencias.Digamos qu. guardimos perpetuamente en el esplritu y el oldo el papel

que "n

toda obra-juegan los objetos (los elementos sonoros constitutivos),arí co-o las esffuctuias en las cuales articulan sus valores musicales. Porello no deberán extrañar las evocaciones de músicas radicionales, primitivas, exóticas y contemporáneas, en el curso de esta obra' Sin embargonunca hallaremos referencias a ninguna de ellas a nivel del lenguaje, puesto

que queda fuera de nuesro propósito.- Nos queda por decit por qué es necesaria e indispensable una etapa

jalonada de esta manera. Vemos para ello varias razones.

a) Una de ellas se refiere al hecho de que la lingüística, cuyos objetosestán mucho más implicados en niveles superiores, puede escalonar la-sub-división de sus disciplinas, ya que comPortan cada una un <grado de li-bertad> diferente. <Aií --escribe Jakobson- en la combinación de las uni-dades lingüísticas, existe ut u .tcálu ascendente de libertad. En la combi-nación dé los rasgos distintivos de los fonemas, la libertad del locutorindividual es nula, y el código ha dejado ya establecidas todas las posibi-

lidades que pueden-ser utilizádas en la lengua en cuestión. La libertad de

Tratado de los objetos musicales

combinar los fonemas está circunscrita y limitada a la situación marginalde la creación de las palabras. En la formación de f¡ases a parrir de óala-bras, la restricción que sufre el locutor es menor. Y, finalmente, en la iom-binación de frases en los enunciados se detiene la acción de las reglas res-rictivas de la sintaxis y la libertad de todo locutor particuiar crecesustancialmente, aunque no haya que subestimar el númeró de enunciadosestereotipados> e.

__ He_aqul un buen paralelismo con la música radicional. No hay máslibertad de combinar los fonemas que la que tiene el compositor qúe e*-plea una <<lengua> instrumental: los sonidos de la orquesta están didos lomismo que los sonidos del aparato vocal. Las <<palabras>> de la orquesta sonlas notas, y no podemos esperar novedades más que en una ,onu Á, <<neolo-gismos>> como son los gongs y los cinceros, es decir, ondas que enffan enorquesta con el descaro y las resistencias que conoce toda innovación. Las<<frases>> musicales dependen evidentemente de las escalas, modos, reglasarmónicas, etc., según la misma situación de semi-libertad que la frase dellenguaje tiene con relación a la sintaxis. Y finalmente loi <enunciados>musicales serán responsables de nuestra observación final de que existenmuchos estereotipos (cadencias, respuestas, acompañamiento, resoluciones),y de que las músicas contemporáneas proponen otros nuevos.

Se impone una primera observación: toda música nueva, ya sea concretao elechónica, o simplemente contemporánea, que intente destruir todo oo erec[ronrca, o slmplemente contemporanea, que 1rparte de un sistema tan fuertemente constituido, no, no puede pretender fun-darse tan lógicamente, ni hacerse oír con facilidad, ni ser cómdarse _tan lógicamente, ni hacerse oír con facilidad, ni ser comprendida enseguida. Hay que tomar todo desde la base, y más valdrla confésar las dis-scg,ur(¡a. rlay que [omar tooo qesoe la oase, y mas valccontinuidades que defender el desarrollo y el progreso.

b) Al rechazar el argumento de tal paralelismo, podrlamos hacer notarla enseñanza musical también Dractica tadicionalmente la seoaraciónque la enseñanza musical ta practica uadicionalmente la separación

entre teoría de la música y comentre teoría de la música y composición musical. Al apartar de nuesraspreocupaciones el fundamento de las reglas tradicionales de la composiciónpreocupaciones el fundamento de las reglas tradicionales de la composicióno lo que puede contradecirlas o reemplazarlas, no hacemos más qr.re reto-mar un uso musical que ya ha sido probado. Por otra parte, nuesma teorlade la música será aún menos teórica que la de las clases de solfeo, dirigidainmediatamente hacia los empleos de la escala, los intervalos, las tonallda-des, etc. Aún iremos más allá, y en seguida nos uniremos a las preocupacio-nes instrumentales, decididos a no separar jamás el escucbar del bacer.

c) Llegamos así a la tercera razén que nos conduce a este examenpreliminar. En la medida en que lo musicai aparece ligado al sonido físico,es necesario examinar éste en primer lugar. Estaría mal visto que el lin-güista no se ínteresara por el aparato fonador y los diversos <objetos fóni-cos> que es susceptible de originar. De la misma manera se vería mal unainvestigación musical fundamental que obviara un reexamen del sonido talcomo lo sabemos fabricar. Ahora bien, conhariamente al aparato fonador,

e Jerossor.r, Essais de lixguistique générale, Editions de Minuir (Ensayos de lin-',güística general).

)0 pier¡e Schaeffe¡

que no ha cambiado desde el Neandertal, los medios para crear el sonidomusical no han cesado de variar de una época y civlhzación a ota. Hayque hacer Ia prosaica, pero a menudo olvidada otservación, de que lo mu-sical depende de mane¡a muy singular de los medios de hacer la música.Esto no quita importancia al escucbar ni al hecho de que en música, comoen foné,tica, las civilizaciones han hecho una elección instintiva y usual enlo que han retenido como significatiuo.

Aun limitada de esta manera, nuestra investigación no debe presentarsecomo el primer estadio.de un reconido que se preocup^ria eA piimer lugarde lo_instrumental y del oído en el marco del laboratório, y qú. r.r.r,oa-ríupata luego, los aspectos complementarios, sobre todo el impácto de estosttabajos sobre la composición, su relación con los dive¡sos púbficos de oyen-tes y su confrontación con el material de oras civilizaciones. De la miimaforma que ceñirse a los objetos y a las estructuras elemenrales implica unaconstante ¡eferencia a los niveles superiores, una presencia implíclta de lasfinalidades que postulan la reflexión sobre el haclr y el entender es inse-pa_rable del aspecto colectivo de la investigación y iel contexto social ycultural en el que se inserra. No se rata de propósitos en el aire y dibuenas intenciones. Veremos de qué manera propot"-or una invesiiga-ción organizada en este sentido que no se dirige a un objeto en sí, sino alobieto de una comunicacién, y de una comunicación coleótiva.