REVISTA DE MÚSICAAño VII - Nfi 67 - Septiembre 1992 - 500 ptas.

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Edita© SCHERZO EDITORIAL. S AO M s de Mondéiar. I I - 1 °

Hd¿Te* f .pn 356 76 22F 1

Píesdente de honorGerardo Queipa de Llano

Jos* Marta Queipo de Llano

DirectorAntonio Moral

Dteaor MuntoJmer AHáya

flettoctorjeftEnrique Martínez Miura

EOVJOVJ y moqueta"Arantza Quintanilla

Consejo de fleobcoónJavier Alfaya. Roberto Andrade Malde, Domingo delCampo Castel. Santiago Martín Bermúdez. AntonioMoral, losé Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter,|o!á Luis Téilez.

Secüones:fledocdón en amelono. Mbert Vilardell. NedocdoVi enVaknoa- Blas Cortés. Actualidad- )avier Alfaya. Discos:losé Luis Pérez de Arteaga. Arto Fidelidad' AlfredoOrazca. Jazz: Ebbe Traberg. MÚSÍCO contemporánea:Manel Rádeiro.

Cotaboron en este numero;Roger Alier, Andrés Amorós, Joaquín Amau Amo,Ricardo Bada. Rafael Banús Irusta, Francisco BuenoCamejo. Santiago Bueno Satinas, Enrique Caballero.Eduardo Casanueva Pedraja, Pedro Ellas, FemandoFraga, Manuel García Franco, Leopoldo Hontafiún,José Antonio Lacircel. Juan Lamillar Nadir Madnles.Santiago Martin Bermúcfez. Joaquín Martin de Sagarrni-naga. Ennque Martínez Miura, Fraocesc X Mata. BlasMalamoro. Amonio Moral Rubio, Rafael Ortega Basa-goiti. Eonoue Pérez Andnán, José l_uis Pérez de Artea-

?1 O i o l Pérez Trevino. Arturo Reverter. Garios Ruizilva. Jeftrey C Srrifth, Luis Sunén. Gustavo Tambascio.

Alvaro Torrente, Ebbe Trsberg, Albert Vilardell.

Crxxóm é DOP& de esle mime/a:Rafael Banús Injsta

Diseño de potadaArquetipo

Foto deportadaNancy Le Vine

Pubirodud, íeobcoori ySCHERZO EDITORIAL SAd Marqués de Mondéjar, 11-2° DTetf. (91)356 76 22Fax.|9lj726 1861

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Año Vil - n.° 67 - Septiembre 1992 - 500 ptas.

OPINIÓN 4TRIBUNA LIBRE:- Citar a Mahler o Bnjckner, Andrés Amorós 7ACTUALIDAD 10ENTREVISTA:- Kiri Te Kanawa. Señora del canto, Rafael ñonús /rusto 29ACTUALIDAD DtSCOGRAFICA 51REFERENCIAS:- El concierto para violfn, piano y cuarteto de Chausson, Santiago Martín

&erm údez 56ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 60DISCOS 76LÁSER DISC 95LA GUIA 98DOSIER: Un bailo in maschera 99- Las máscaras del baile, Blas Matamoro 100- Osear lo si..ma nol dirá, Gustavo Tombascio 103- Una exigente vocalidad, Arturo Reverter, 108- Mercadante y su Bailo, Joaquín Martín de Sagormlnaga I 12- Bailes en casa, Femando Fraga I 14OPERA DEL SIGLO XX:- Moisés y Aaron de Amold Schoenberg, Santiago Martín Bermúdez 120MÚSICA CONTEMPORÁNEA- Encuentro con Francisco Cano, Antonio Moral Rubio 123ALTA FIDELIDAD- Rigidez bien temperada, Eduardo Casanueva Pedraja 124- El microchip prodigioso, Ennque Caballero 128JAZZ- Episodios, Ebbe Traberg 130

SCHERZO 3

OPINIÓN

¿Una voz en peligro?

P eriódicamente nos llegan rumores - y nuestrarevista se hace eco de ellos- de crisis en elllamado Ente Autónomo de Radio TelevisiónEspañola. Unas veces afectan a tal o cualprograma, a tal o cual emisora. A la Orquesta A

Radio 2. Hay épocas, corno ahora, en que esos rumores sevuelven más alarmantes y amenazadores. Radio 2 sufre unacrisis. Hay poco dinero. Tan poco que se va a prescindir delos colaboradores y que los fijos, los de piantlla. tendrán quetrabajar a marchas forzadas para que la principal emisoraque en el país nos surte de la música llamada clásica, no sevaya definitivamente al garete. Hay, además, la consigna, queviene de las instancias superiores del Ente, de que la palabraocupe el menor lugar posible en los programas. Tan pocolugar que se puede pensar que un paso más y Radio 2, quetanto ha hecho y hace por educar musicalmente a losespañoles, se puede convertir en algo así como una versiónampliada del Hilo Musical.

Hay crisis económica general a la vista, ya se sabe, y lacultura, como de costumbre, pasa a ser la primera sufridora.Cuando alguien en España habla de défcit público hay quienmira de inmediato a la cultura y a la educación, las doseternas hermanas tontas de nuestra democracia. Parece quesi ambas cosas pesaran demasiado a los responsablespolíticos y económicos y quisieran cuanto antes, con elmenor pretexto, desembarazarse de ellas.

Lo malo, lo triste, es que durante estos años ha habidodinero, y en abundancia, para la cultura. Pero se hadespilfarrado alegremente y con ese escaso sentido defuturo y de continuidad que nos caracteriza. Un altoresponsable político del partido en el poder, precisamente elque tiene a su cargo la política cultural, se ha quejado conamargura. Según él se ha gastado demasiado dinero endudosas iniciativas que no han reportado beneficio

4 SCHERZO

sustancial, salvo a algún que otro picaro que ha sabido estaral quite y lucrarse del despiste de los responsables políticos.Ahora llegan las vacas flacas y con ellas los lamentos. Sedebía haber invertido aquí y allá, se debía haber reforzadoesto o lo otro... Palabras vanas, ya. Llega el tío Paco -seaquien fuere este personaje del folklore hispánico- con larebaja y lo primero que va a hacer es dejar temblando lospresupuestos dedicados a la cultura.

Algunos periódicos, con esa dudosa afición a confundirlos fastos hechos a la medida de tal o cual divo con unaauténtica política de difusión de las artes, han puesto elgrito en el cielo porque TVE se ha negado a transmitir unaTosco realizada en los lugares reales donde se desarrolla laacción. El montaje tiene todo el aire consumista que suelentener hoy por hoy estas cosas. Las críticas de losperiódicos, como tantas veces, apuntan mal. Se lanzancontra lo que es perfectamente legítimo -evitar un gastodesmesurado y sin mucho sentido- y en cambio está porver que se diga algo serio sobre la crisis de Radio 2 y sobrela penosa ausencia de verdaderos espacios culturales en latelevisión estatal. Si ésta es la sensibilidad de ciertosmedios, vale más que lo dejen. Tanto criticar al gobiernopor su afición a los mastodonticos espectáculos a loHollywood y luego hablar por hablar sin muchoconocimiento de causa.

Pero nadie gasta un mínimo de energías en ayudar acontinuar a lo que debía ser de todos nosotros: la radio y latelevisión públicas. Y dentro de ellas a esa emisora que encondiciones casi heroicas ha sido -y sigue siendo- a lo largode los años un baluarte de la música viva: Radio 2. En sudefensa salimos porque el peligro que corre es muy serio.Su desaparición o el que triunfe el propósito de que seconvierta en una emisora comercial más supondría un golpeirreparable para la música en España.

CLAUDIOABBADODiscografía

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OPINIÓN

EN MI MENOR

Venganza

N unca se le habla presentadocon mayor crudeza el viejo di-lema, el asunto que acababa

por salir en todas las conferencias, con-gresos y mesas redondas a las que, deun tiempo a esta parte, le invitaban, so-bre todo en verano, y que le daban uncierto hálito de reconocimiento, un sa-berse ser al hispánico modo de la apa-riencia. Siempre había allí alguien queafirmaba, taxativo y cruel casi siempre,modesto a veces, que el artista, paraserlo de verdad, debe vivir de otra co-sa. Por lo general, quienes sosteníanaserto tal eran, por tumo, ingeniero yescritor, arquitecto y pintor, ferretero ymúsico, pastelero y poeta. Y lo hacían,según su condición, con humildad o jac-tancia, pues no era lo mismo desempe-ñar oficio manual que vérselas con lasgrandes abstracciones de la matemáticaAquellos traslucían en su arte una vetaalgo tosca, castiza con perdón, comode disfrutadores de una vida de los sen-tidos sin desbastar del todo. Estos, porlo general de más cuidado físico, habíanhecho de su escritura o de su pinturauna como hijuela de su general culturasupenor y, dígase sin ambages, desper-taban de ondinano relamida envidia enquienes no disfrutaban de su doble vidade asalariados de pro y cultivadores delingenio. Él prefería salirse por la tangen-te. Los curricula decían de sí que eramúsico y funcionario de la administra-ción pública, lo que valía para tener lafiesta en paz. Pero ahora, ante aqueldocumento que sólo él sabia plagadode mentiras, firmado por la misma ma-no del que meses atrás, amparado enese oficio de eunucos que la gente lla-ma crítica, había despedazado en letrasde molde la que él creía su creaciónmayor, recogido entre lágrimas en laplena asunción de si mismo, daba porfin gracias a Dios por haberle hechoinspector de hacienda.

Luis Suñén

EL DISPARATE MUSICAL

La prueba del algodón

A nunciaron el AVE con el idem-Maria de Schubert Debía serpor aquello de las rogativas,

por si los Yáñez, que las temeridades sepagan. Hay también una balleta que ensu publicidad primero la tomó con Cho-pin y ahora le ha dado con la Acorcho tur-ca de Mozart En la Expo han seguido ti-rando la pasta gansa, y con lo de Azaba-che casi hubieran podido financiar todauna temporada de ópera, que como de-cía Harold Schónberg es el medio máseficaz discurrido por la mente humanapara gastarse más dinero y con más rapi-dez. Luego van y le regatean a la Filarmó-nica de Viena. En Granada cambiamosde dirección de Festival y le damos la pa-tada de Chariot a Masur y sus chicos, osea, zurripanda en el trasero y si te hevisto no me acuerdo. Total, me pareceque va a estar contento el caballero lapróxima vez que le hablen de la piel detoro, como muy predispuesto a mandar-nos a hacer puños para paraguas. A todoesto, no crean que Ussía es el único quela emprende con la música. El bueno deGala también ha ido a buscar ahí su aspi-ración y a partir de una experiencia des-graciada concluye que los músicos noson personas de fiar, toma nísperos, quela intelectualidad de este país será muyletrada pero se obstina en demostraruna sordera preocupante. Pero no sóloes lamentable el panorama de cierta inte-lectualidad; aquí seguimos conviniendo lacosa musical en acontecimiento social.Hace poco me pasaron el programa deun concierto organizado por cierta em-presa. El sujeto que se encuentra coyun-turalmente al frente de la misma escribíatoda suerte de imaginables loores a lamúsica como manifestación de la cultura,pero ese mismo elemento, me dice unpajarito, considera a la llamada músicaclásica como el menos molesto de todoslos ruidos, o sea, lo que vulgarmente dirí-amos un peñazo de consideración, suámbito de lectura no va más allá de LaActualidad Económica (con todos los res-

petos para tan digna publicación) y su ha-blar y escribir son manifiestamente mejo-rables, como las fincas del sur de España

Este tipo de especímenes, cuya perni-ciosidad es difícil de valorar, abunda cadavez más, y como les he comentado enalguna otra ocasión, ahora les da por losconciertos como antaño por las cacerías-«oye, ya sabes dónde me tienes, cual-quier cosa que necesites, etc., etc.»-, ymañana, qué se yo, por los partidos deguá. Mientras tanto, nosotros nos las pro-metemos muy felices, pero yo tengo lacreciente, inquietante sensación de asistiral apogeo de una moda, odiosa comocasi todas, en lugar de a una siembfa efi-caz, menos aún a una recogida. Tienegracia, triste gracia, que este tipo de fe-nómenos tenga como razón primordialel encuentro, el estrechar manos cualcandidato (hortera) norteamericano a lapresidencia, el «a ver si llega el descansoy puedo hablar con fulano, nos dan elpremio (o la medalla, o lo que sea) y nossacan en la foto; a ver si lo del pesadoéste del Mozart se acaba pronto y mepueden presentar a Mengano, que meinteresa mucho hacer negocios con él»,o sea, una feria, en el peor sentido de lapalabra.

Mal asunto que muchos -hay claro,honrosas excepciones- de quienes tie-nen la pasta sean portadores de tamañamiopía y tan escasa altura de miras, abier-tamente superable por la de un pigmeo.Quizá por ello tenemos la música paralos trenes y las balletas, quizá por ello nohay ningún gallego en la Sinfónica de Ga-licia, quizá los advenedizos actúan comolas balletas malas, que en lugar de limpiarnos empañan aún más una realidad esca-samente atractiva. Porque cuando pase lamoda de estas balletas que engorrinannos vamos a quedar compuestos y pos-moos, y la situación de nuestra cultura nopasará la prueba del algodón. Se lo ga-rantizo.

Rafael Ortega Basagoiti

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6SCHERZO

OPINIÓN

JWBUNA UBRE

Citar a Mahler o Bruckner

S i en su conversación con gente culta deslizamos elnombre de Gustav Mahier, inevitablemente, de modoautomático, uno de los contertulios guiñará el ojo con

picardía / comentará «Claro, Alfonso Guerra..».Me ha pasado ya demasiadas veces. En unos casos, se de-

cía esto con veneración; en otras, con sarcasmo. Dependedel partido político a que pertenecía el interlocutor. En todocaso, parecía que el interés por Mahler era una peculiaridadmás de este político, una rareza, una forma de llamar la aten-ción.

La anécdota, mil veces repetida, me parece un síntomadarfsimo de un vicio muy profijndo: la terrible incultura musi-cal de muchos españoles que pasan por cultos, la celtibéricasordera de tantos intelectuales que siguen repitiendo aquellode la música y los ruidos...

Naturalmente, Alfonso Guerra no tiene mérito especial-ni culpa- en gustar de la música de Mahler. Miles y miles depersonas le acompañan -le acompañamos- en este fervor.Lo triste es que se considere una singularidad personal lo quehoy es patrimonio común de cualquier europeo mínimamen-te culto.

No se trata de un fenómeno nuevo, entre nosotros. A Fe-derico Sopeña, mi maestro en tantas cosas, se lo he oído de-nunciar muchísimas veces. Nuestros grandes escritores nosproporcionan multitud de ejemplos. Recordemos sólo alguno.

En un momento de turbación, un personaje de PalacioValdés se lanza al piano para interpretar... el último movimien-to de la Novena Sinfonía. Valle-Inclán desdeña con ingenio «lamúsica de ese teutón que se llama Wagner». A Unamuno legustaba la música del bosque, del templo; es decir, que no legustaba la música.

No les sucede lo mismo a varios novelistas hispanoameri-canos. Dejando aparte a Alejo Carpentier, músico de profe-sión, acerquémonos, por ejemplo, a Rayuelo de Julio Cortázar.En esta gran novela encontramos atinados comentarios sobreBeethoven, Schubert. Bach, Hugo Wolf, Schumann, un Cuar-teto de Haydn, un Adagio de Mozart, Schoenberg, Webem,Alban Berg, Várese, Vivaldi, Liszt, Rachmaninov, el Don Juande Strauss, Pierre Boulez, Satie, Poulenc, Brahms, Wagner,Chopin, los Kindertoienlieder, Germaine Tailleferre... Entre losintérpretes, a Lipatti, Thibaud, Margherite Long, Lucrecia Bori,Edouard Risler... ¿Encontraremos algo semejante en una no-vela española?

Ahora, Alfonso Guerra se ha referido a Bruckner y hanvuelto a surgir los comentarios, irónicos o admirativos. Denuevo he sentido vergüenza

Veo los anuncios de los Conciertos pora jóvenes y me hagola ilusión de que, dentro de poco tiempo, citar a Mahler o aBruckner sea algo perfectamente normal. Incluso entre nues-tros políticos.

Andrés Amorós

SCHERZO 7

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ACTUALIDAD

ALICANTE

A las puertas de su octavo festival

A pesar de que no tenga demasia-do de original, lo que primerodebe subrayarse al anunciar el

cercano comienzo -e l día 20 de estemismo mes de septiembre- de una nue-va edición del Festiva I Internacional deMúsica Contemporánea, es el dato mis-mo de su celebración; es decir, el hechoconcreto de que una manifestación musi-cal, y dedicada en exclusividad a las crea-ciones de nuestro siglo, haya llegado, sinsufrir interrupción alguna, a su convoca-toria número ocho.

Aunque no sólo eso. También está elcumplimiento, asimismo sin fallo, de laspremisas sobre las que se fundamentó yse justificó la prueba desde sus mismoscomienzos. La citada general de atenderla música del siglo XX, en primer lugar,pero sin olvidar ni descuidar, dentro deella, estas concretas y especificas facetasy circunstancias: la lógica atención prefe-rente a nuestra música, sin exclusión deninguna estética o sistema, incluidos laelectroacústica y el espectáculo paramu-sical; la política de encargos, estrenos yreposiciones; el paralelo ofrecimiento denoticia bastante de lo foráneo, con énfa-sis rotativo en países o escuelas determi-nados; la organización de cursos de com-posición y análisis; la cooperación y cola-boración con otras ciudades y con otrosfestivales, nacionales y extranjeros..,

Pues bien, el Centro para la Difusiónde la Música Contemporánea del INA-EM y el Ayuntamiento de Alicante -losorganismos que, con algunas otras cola-boraciones, hacen posible esta ejemplarmanifestación- han vuefto a preparar laedición que se avecina con fidelidad má-xima a tales supuestos, y aun con unaimportante novedad. Se trata de la incor-poración del teat ro lírico al Festival.

Coincidiendo con la jomada de arranque,se estrenará con carácter absoluto laópera de cámara que ha compuesto Al-bert Sarda sobre libreto de Pierre Da-nais, titulada L'Any de Gróaa, cumpliendoun encargo de la Fundación Caja Madrid,nuevo e importantísimo apoyo para laprueba.

En otro orden de cosas, y como nopodía ser de otra manera en este 1992de nuestros pecados, se cuida especial-

mente lo americano, tanto en lo inter-pretativo, como, sobre todo, en lo crea-dor. En cuanto a las agrupaciones queactuarán, figuran las orquestas Nacionaly de Valencia, entre las sinfónicas, y Mú-sica d'avui, Percunit, el Cuarteto Silves-tri , el Grupo Instrumental, El Diverti-mento Ensemble y el Coro de la Co-munidad de Madnd, entre los conjuntosde cámara. Ocuparán los diversos po-dios Pons, Serebrier, Galduf, MartínezIzquierdo, Ensenyat, García Iborra, Te-mes, Gorli y Groba, mientras que comosolistas intervendrán, entre otros, Alfon-so Mortecino, piano; Manuel Enríquez,violín y electrónica; Montserrat Gascón,flauta; y Xavier Coll, guitarra. AlcidesLanza y Adolfo Núñez dirigirán sendassesiones electroacústicas, y se ofrecerántres producciones radiofónicas, en cola-boración con RNE, de Ferrari, Polonio yJohnson. Finalmente, el tradicional cursode composición, que ocupará las fechasdel 21 al 25, ha sido confiado este año aLeonardo Balada.

No es posible ya sino dar el númerode las primicias de esta octava edición-veinticuatro estrenos absolutos (deellos, dieciséis que lo son de obras encar-gadas por el CDMC y cuatro de páginasque lo han sido por la Fundación CajaMadrid) y veinte en España-; recordarque, como es costumbre, abarcará ochoprietas fechas, del 20 al 27 de este mes,e informar de que, asimismo como enocasiones anteriores, se desarrollará en-tre el Teatro Principal, el auditorio y elaula de cultura de la Fundación Caja delMediterráneo y el castillo de Santa Bár-bara, escenarios a los que este año seañadirá la iglesia de San Nicolás de Barí.

Leopoldo Hontañón

Lujos vieneses

M adrid. Barcelona y Sevilla van arecibir una visita de lujo en elpróximo mes de septiembre. Se

trata nada menos que de la Orquesta Fi-larmónica de Viena -como diría un gace-tillero o algún aficionado a las expresio-nes mostrencas: la «mítica» Orquesta Fi-larmónica de Viena- con el que hastahace poco ha sido director de la Operade la capital austríaca, Claudio Abbado.Todos ustedes saben que el matrimonio

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Abbado -Viena ha sido menos venturosode lo que parecía que iba a ser pero esono importa. El caso es que ambos nom-bres, el del conjunto y el del maestro, songarantías más que suficientes para que losmelómanos puedan esperar buena músi-ca excepcionalmente interpretada. Unacosa habría que decir de Abbado y esque tal vez sea el menos divo de los di-vos y que en general, no comparte esatendencia tan extendida de los directores

que llevan encima un gran nombre, queconsiste en defraudar de vez en cuandolas inocentes expectativas de sus admira-dores. Abbado es un hombre serio y unmúsico serio. Por tanto lo normal es quesus conciertos en el mes de septiembreconstituyan un acontecimiento importan-te. ¡Que así sea! Amén.

(Programa: Haydn, Sinfonía n° 93.Mahler Sinfonía n° I)

ACTUALIDAD

Centenario ovetense

E n septiembre, durante las fiestasde San Mateo, patrono de laciudad, celebra tradicional mente

Oviedo su corta, pero jugosa siempre (apesar de los inevitables altibajos) tem-porada operística. Este año con una fe-cha conmemorable: el centenario. 100años de ópera en una ciudad de provin-cias española es un milagro, pero la afi-ción incólume de los ovetenses ha podi-do con penunas y oposiciones siempreacechando. Desde 1948, fecha de lareinstauraaón después de unos años(pocos) de ausencia lírica en el TeatroCompoamor, han pasado por esa esce-na que mira a los jardines de San Fran-cisco, en pleno corazón de la ciudad,Victoria de los Angeles (Mimí de la rea-pertura de 1948), Mario de) Monaco,Mario Filippeschi (nombre mítico paralos habitúes másvetustos), GianniRaimondi. Core-II i. Bergonzi, Car-ten, el Kraus delos inicios a losfinales, Freni,Taddei, Oliveroy un larguísimoetcétera, dondedominan losnombres tenori-les de abolengo,la cuerda máscuidada, privile-giada, adorada ydiscutida por unpúblico tan en-tusiasta comoinstruido.

Para la tem-porada del cen-tenario, se tira lacasa con la ven-tana. Sólo cuatrotítulos, pero deobligado reper-torio, y con ele-mentos sabia-mente congre-gados. Jorge

Rubio, con su reconocida experienciaen terreno operístico, llevará a puertoseguro una Ludo di Lammermoor con lacantante sarda Giusy Devinu, quien re-suttó una impresionante sorpresa en elespectáculo Regine della lírica que seofreció hace un verano en Termas deCaracalla. Junto a ella, José Sempere ha-rá un Edgardo esperado, dada su ascen-dente posición rubricada recientemente,en el mismo papeí. en Milán y Venecia.Musinu, otro cantante sardo, se presen-

tara con Enrico en la escena que variasveces aplaudió a su profesora Martellade Osma.

El barbero de Sevilla celebrará el ani-versario rossimano con un equipo de jó-venes cantantes, ya de renombre casitodos, de la encantadora María Bayo ala gloria local Miguel Ángel Zapater (Ba-silio también en Madrid), pasando por elAlmaviva de Luque, el Fígaro de Micha-els Moore (papel con el que triunfó enel Liceo barcelonés) y una batuta de es-pecialista, como es la del inglés DavidParry.

Treinta y cuatro años después de supresentación ovetense (con Almavivadel Barbero) vuelve Alfredo Kraus alCampoamor. Esta vez con un papel quele es privativo: Werther de Massenet (yacantado ahí en 1976). Marta Senn, Ma-

fírous cantará Werther en Oviedo

nuel Lanza (lástima del anodino papelde Aibert para una presentación quemerecería mejor equipaje canoro), Glo-ria Fabuel (deliciosa Sophie, obviamen-te) y Alfonso Echeverría completan elreparto con las direcciones escénica dede Tomasi (de rancia cursilería, segura-mente) y musical de Gian Paolo San-zogno.

II trovatore apuesta por dos nombres:el de Sherrill Milnes, ya veteranillo, y elde la Azucena de Dolora Zajick, que

Zarzuelaen París

L a representación de una zar-zuela en París constituye unverdadero acontecimiento. Los

más viejos del lugar no recuerdan an-tecedentes. Felizmente, Lluis Pasqual,un director joven y con talento dirigeel Odeón, el prestigioso teatro parisi-no, y nos ha dado la obra de Sorozá-bal, La del manojo de rosas, con unmontaje de grande, insólita dignidad.Todo ha funcionado perfectamente:una base instrumental de lujo, capazde interpretar con verdadero sentidoespañol esta música (¡qué trompetaadmirable en el tema del pasodoble!);unos coros espléndidos; la sólida di-rección del veterano Roa; unos deco-rados extraordinarios; un movimientoescénico ágil y acertado... Y unos can-tantes muy por encima del nivel habi-tual en el género. Todo ello hizo lasdelicias del público hispánico que ma-yo ritan arríente llenaba el teatro. Laaudiencia francesa siguió con dificul-tad el discurso, con sentido desviado,de Espasa; y mucho más, la réplica encaló de su oponente, Capó, 3 pesarde la traducción proyectada en unapantalla sobre el escenario que inten-taba dar sentido a tales parlamentosrecurriendo ai argot y al patois.

En septiembre, el Theatre desBouffes du Nord programa Zarzuela.Historia de un patio, al parecer extrac-tos de Lo verbena y de La fiero/toso.España sigue de moda. Es precisoaprovechar esta oportunidad.

JAM.

con este papel ha triunfado en MadndKazamovskaya viene avalada por sus ac-tuaciones en la Opera de Viena con pa-peles tan disímiles como Mimi y Amelia(del Bailo verdiano) y Paul Lyon, el Man-rico trtular, por su colaboración con Ric-cardo Muti en la exhumación escallgerade Lodoiska de Cherubini. Elena Herre-ra, de momento la única directora espa-ñola en operísticas lides, estará en el fo-so del teatro; en la escena, Horacio Ro-dríguez de Aragón, quien también esresponsable del Barbero de Rossini.

Todas las óperas se darán en doblefunción y el ciclo se extenderá del 12de septiembre al I I de octubre. Unprograma apetitoso, sin duda

F.F.

SCHERZO 11

ACTUALIDAD

BARCELONA

Y a la tercera...

Monho Senn y Alfredo Kraus en Werther, en el Teauo del Uceo

Barcelom. Gran Teatn- dd Liceu. 29-VI-92. Massenet Wenher Martha Senn. Gloria Fabud, AlfredoKraus. Enríe Serra. Solistes infántils del Conservatori Professional de Música de Badalona. Orquestra Simfo-nica del Gran Teatre del üceu, Director Gian Paolo Sanzogno. Dirección de escena, estenografía y vestua-rio: Hugo de Ana. Coproducción con el Teatro Comunale di Bologna.

E n una representación operísticase conjugan tres elementos bási-cos: cantantes, orquesta y la es-

cena, y el resuftado depende del nivelque alcancen cada uno de ellos, que enla función que comentamos fue desi-gual. Por un lado, la coproducción estámuy bien pensada, realizada con esme-ro y perfectamente iluminada por BrunoBoyer, que sabe contrastar en el primeracto la evolución del dia en un decora-do muy naturalista pero de gran efecto;en el segundo, quizá, la escena queda al-go limitada por la estructura general,pero es suficientemente explícita; el pri-mer cuadro del tercer acto me parecemuy conseguido: esa gran casa con unalarga escalera que parece es el nexo en-tre Charlotte y Werther, aunque adole-ce de un cierto desorden. En el cuadrofinal, quizá el concepto de buhardilla ytambién el gran desorden podría serobjetable, pero enmarcada en una inte-ligente iluminación genera la sensacióndramática.

El segundo grupo de elementos tie-ne como punto central el protagonis-mo de Alfredo Kraus en una obra querepetía por tercera vez. y esta vez nofue la vencida. Hablar del Werther deKraus es hacerlo de un personaje queel tenor canario domina, que sabe ex-presar la pasión enfermiza del ator-mentado personaje, que frasea con lagran elegancia de siempre; pero el re-sultado no tuvo la brillantez de edicio-nes anteriores, con un primer acto algofrío, que parecía muy pendiente de suvoz, y su fraseo era algo cortante, seencontró más cómodamente en el se-gundo para llegar al tercero donde laconocida aria fue expresada con estesublime fraseo que pocos cantantesposeen para cerrar la obra con el dúoexpresado con romanticismo dramáti-co. A su lado Martha Senn fue una dis-creta coprotagonista, con una voz a laque la falta más centro para este tipode papeles, y tener una mayor gamainterpretativa para expresar desde lasoñadora del inicio, la mujer responsa-ble del segundo, la dubitativa del terce-ro y la entregada de la escena final.Gloria Fabuel supo dar la inocencia y li-gereza con una voz que mantiene labelleza y es muy adecuada para este ti-po de papeles. Enric Serra demostró suproverbial profesional i dad, en un papel

Í.2SCHERZO

Sanzogno, maestro que frecuentementeacompaña al tenor canario, que hizouna versión pesante, falta de matices,gris, sin conseguir ese melodismo típica-

o

que ha hecho más convincente otrasveces.

Pero el punto más negativo de la re-presentación fue sin duda Gian Paolo

mente francés, ese fraseo orquestal yque el dramatismo fuera expresivo.

Afbert Vilardell

El triunfo de la perseveranciaBarcelom. Iglesia S. Felipe Nen. I3-V1-92. Coral Carmina. Concierto XX Aniversario. Obras de

Mendelsshon. Brahms, Bructoier. Wolf y Reger.

E xiste en Cataluña una gran tra-dición del canto coral que seremonta a la labor de Josep

Anselm Clavé, o al Orfeó Catalí queahora celebra su centenario. Esta tradi-ción se ha continuado manteniendo yfruto de la misma han sido, entreotros, la Coral Sant Jordi, dirigida hastahace poco por Oriol Martorell y seconfirma con la Coral Carmina; todasesas masas corales tenían un elementoen común: el entusiasmo y su sentidode responsabilidad, La Coral Carminaempezó casi calladamente hace veinteaños en la Parroquia de Sant Ildefons,bajo la dirección de jordi Casas, actual-mente y por méritos propios directordel Orfeó Cátala, en 1988 continuó lalabor de Josep Pons, otro magníficoprofesional, hoy director de la Orques-tra del Teatre Lliure, para en 1990 sersustituido por Francesc Guillen, y en

1991 pasó a dirigirlo Josep Vila, joven yya más que promesa, vistos los resulta-dos.

El repertorio de la Coral es muyamplío, ya que va desde la música me-dieval hasta las obras contemporáneas,incluyendo en su repertorio obras deautores catalanes tanto clásicos comocontemporáneos, y en todos demues-tran una gran musicalidad, un sentidodel estilo y un entusiasmo encomiablepor su labor. Este año les hemos podi-do oír en el Réquiem de Mozart, enGoyescos de Granados, y en este con-cierto, con lo que ha quedado patentesu versatilidad y su gran profesionali-dad, y gran adaptación a todo el reper-torio. Mi felicitación por la labor reali-zada y mi deseo de que perseveren enel camino trazado.

Alben Viiarddl

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ACTUALIDAD

Espectacular recitalBarcelona. Gran Teatro dd Liceo. 27-V1-92. Edita Gmberová, soprano. Fnedndi Hajder. piano.

L a soprano checa Edita Gruberováse está labrando en el Liceo unasólida afición, comparable a la de

los mejores cantantes que han pasadopor el teatro. Desde su presentación-que pasó casi inadvertida- en El raptoen el serrallo de febrera de 1978, Grube-rová nos ha fascinado con su Jraviata, suLuda, su impecable Zerbinetta de AriadneaufNaxos y su dramático y fabuloso Ro-berto Devereux de la temporada pasada.Las virtudes de Gruberová son, eminen-temente, su capacidad para la coloraturay la homogeneidad de su bello y frescotimbre vocal, que mantiene su brillantezen los más alucinantes agudos y se mani-fiesta de modo suficiente en el registro in-ferior. Son virtudes que no correspondenpropiamente a una liederista, y por estosu recital no suscitó un gran lleno, debidotambién a que pesó en el público su pn-mera cancelación y el día, muy lluvioso.

Sin embargo, Gruberová demostróque también en el campo del Ued tienealgo que decir. Sus canciones de Dvorákle dejaron manifestar una suavidad y unacapacidad para la media voz literalmentefascinante; en las canciones de Mendels- Ed/ío Gruberavá en el Liceo FOTO 6OFILL

sohn dio un relieve especial a En fas alasdel canto, y en la segunda parte, cantócon mayor elegancia aún las piezas deSchubert y de Brahms.

Uegó la pirotecnia vocal de las propinas,siguiendo la costumbre actual de ofrecerprecisamente lo que el público desea sólocomo propina, después de haberle propi-nado (redundancia voluntana de quien es-cribe) toda clase de piezas no propias deun teatro como el Liceo, Asi, la sopranorubricó su actuación con, entne otras, unacanción en francés, Lhirondetle, una sensa-cional aria de Seotnce é Tenda (oportunorecordatorio del disco que se vendía en elmismo teatro) y fue generosa al dar comopieza final la extensa escena de la locuradel Hamlet de Ambroise Thomas, óperaque podría volver algún día para que elpúblico no asocie las disfunciones mentalesde la linca sólo con Lucio. La absoluta pre-cisión en el ataque, el enfoque, las escalas,los trinos, las notas picadas y los dulcísimoslegatos dejaron al público literalmente es-tupefacto. No faltaba quien iba diciendoque aquello parecía el Liceo, habituadoscomo estamos a que estos recitales seanmás propios del Palau de la Música.

RogerAlier

Los pescadores de perlasBarcelona. Teatre Grec. 17-VI-92. Bizet, Los pescadores de perias. Marcdlo Giordanü]osep Bros (Nadir);

Mana d'Aragnes/Young Ok Shin (Leila); Vicen; Sardinero/Ulises Aquino (Zurga); Ivan Urbas (Nourabad)Choeurí Lyriques de Saint-Étienne. Osias Wilenski. Orquestra Simfónica del Valles. Dirección: Bertraitd deBilly. Producción: Grec 92. Dirección, escenografía y vestuario: Simón Suárez. Construcción de la esceno-grafía: Carmina Burana. Realización dd vestuario: Ana Lacoma. Luces; Femando GallanJo,

B arcelona recuperó la tradicionalópera del Grec y a pesar del maltiempo (que obligarla a cancelar

las funciones segunda y la tercera) seapuntó un tanto, ya que llevaba más deun cuarto de siglo ausente de la vidaoperística barcelonesa y es una obraque no sólo nos muestra a Bizet en otrade sus facetas creadoras, sino que es unmagnífico ejemplo de las óperas exóticostan de moda en la Francia decimonóni-ca. Bertrand de Billy, al frente de la Sin-fónica del Valles no supo poner plena-mente de relieve los delicados maticesinstrumentales de la partitura, aunquejusto es reconocer que la humedad am-biente perjudicó el resultado. El coro deSaint-Étienne, que sustituyó al anuncia-do de Sabadell, fue sólo regular, conmejor nivel en la cuerda femenina queen la masculina

Las voces de los protagonistas tam-bién se resintieron de la humedad rei-

14 SCHERZO

nante. El tenor Marcello Giordani poseeuna voz lírica de considerable calidad,especialmente en las regiones agudas ysu timbre es grato; un leve percance enla famosa romanza je eras entendre en-coré, la única realmente conocida delpúblico, deslució un poco su labor, perosalvó el escollo recurriendo al falsete yel resto de su actuación redimió enbuena parte lo sucedido. Correcta la so-prano María d'Aragnes, que cantó sindemasiados problemas el difícil papel deLeila y se movió con gracia en escena,actuando con gestos estudiadamentemodernos (como cuando se dispuso adormir sobre la roca).

Pocas ¡deas

El bajo Ivan Urbas, que empezó mal,Supo centrarse luego en su breve partede Nourabad. Vicenc Sardinero fue un

sólido Zurga, muy eficaz vocalmente.Sin embargo, nadie consiguió entenderpor qué iba vestido de caballero de laépoca de la ópera (1863) mientras losdemás llevaban el atuendo exóticoadecuado. Ahí estaba, sin duda, una delas escasas astucias con las que nos ob-sequió la dirección escénica de SimónSuárez, que exhibió pocas ideas y nodemasiado buenas. La escenografía, in-geniosa, permitía, desplazando una ma-sa rocoso, la modificación frecuente delespacio escénico, y el conjunto, con-tando con el frondoso fondo vegetaldel propio lugar daba al conjunto elambiente adecuado. En la segunda fun-ción el tenor Josep Bros demostró unaexcelente línea y unos agudos de granbelleza; su compañera Young Ok Shinalcanzó también un notable éxito co-mo Leila y Ulises Aquino realizó una la-bor positiva como Zurga. Al final huboprolongados aplausos para todos, in-cluido Simón Suárez, que por primeravez apadrinaba una producción deópera en Barcelona.

HA.

ACTUALIDAD

Iiceu: programación de transición

Richard Sonynge FOTO: CHLALA

L a preparación de una temporadade ópera plantea cada vez mayo-res dificultades: por un lado es-

tán las voces, de las que evidentemen-te hay crisis, y donde a veces es másimportante la promoción que el resul-tado artístico; por otro, está el temaeconómico, en el que los costes se dis-paran, tanto por los honorarios de losartistas, como por los gastos estructu-rales, directos e indirectos. Tambiénestá la propia evolución del público ysus gustos, a tener en cuenta en unaprogramación, y los medios técnicos.Estos condicionantes tienen su particu-lar repercusión en el Liceu: en las vo-ces existen algunos nombres importan-tes, pero creo que el nivel debería sersuperior, es cierto que el repertoriocondiciona los intérpretes, pero tam-bién puede producirse el hecho ensentido inverso. El otro aspecto, muyligado al anterior, es el económico, yme dio la impresión que flotaba el díade la presentación de la programaciónel hecho de que los recursos pareceque son limitados para elevar el nivelmedio de la misma; esta cuestión estásubordinada a dos temas básicos: la fi-nanciación definitiva de la deuda, paradisminuir los costes financieros, y la re-forma del escenario con lo que se estáproduciendo desde hace tiempo unasituación que no beneficia al teatro: alno estar suficientemente ciaras estascuestiones, la programación tiene uncarácter transitorio que perjudica el es-quema general. Ello se produce en unpaís que dedica tanto dinero a segúnqué temas, y en algunos lugares hasta

en la música, por lo que sería dedesear existiera por todos los in-tegrantes del Consorsi una mayorrapidez en la toma real de decisio-nes y en unas aportaciones econó-micas que permitieran situar al te-atro en el nivel que le correspon-de, máxime cuando se dispone delos medios estructurales para con-seguido.

El tema de la evolución del pú-blico y de los gustos merece unartículo especial, pero lo que sí escierto es que es difícil satisfacer atodos cuando se dan sólo 10 pro-gramas. El Liceu ha optado poramphar el número de representa-ciones por obra, en cuya decisiónintervienen razones técnicas, y tie-ne de positivo reducir costes ymayor asistencia, pero tiene el as-pecto negativo de limitar la elec-ción de títulos. Aparentemente se

mantiene la preponderancia de los t'rtu-los italianos, pero con un planteamien-to distinto, una sola obra de repertoriotradicional, II trovatore, una habitual últi-mamente, Ana ñoleno, dos interesantesde conocer, / lombardi y La gazza ladra,y una obra que debe repre-sentarse, aunque posible-mente el Liceo no sea elmejor marco, como es Or-feo de Monteverdi. El restode repertorio es más tradi-cional, Carmen, Cosí fan tut-te y Lokengrin. Completanun programa de músicahúngare con El castillo deBarba Azul de Bela Bartók yMaño y el mágico de JanosVadja. He dejado para el fi-nal la obra que puede sermás conflictiva, Einstein ontrie beach de Philip Glass,de cuatro horas y media deduración ininterrumpida,pero que posibilita al es-pectador salir y entrar a sucomodidad; en este tipo deobras, que por otro lado esimportante conocer aunque la músicaminimalista no esté en su mejor mo-mento, se plantea si es adecuada o noen una temporada de abono y si el Li-ceu es el marco más adecuado, ya quesi bien algún gran teatro la ha progra-mado, la mayoría de las veces se ha re-presentado en otro contexto.

Uno de los temas que el Liceu cuidamás en los últimos años, a pesar de laslimitaciones técnicas, son algunas de laspuestas en escena y este año tendre-

mos a Gótz Friednch con una produc-ción de la Opera de Berlín para Lohen-grin, el tándem Gilbert Defló y WillíamOrlandi para la obra de Monteverdi yla producción de Carmen, vista en Sevi-lla. Menos cuidados están los directo-res de orquesta, de los que podemosdestacar como más interesantes a Ri-chard Bonynge, Lamberto Gardelli yJordi Savall, además del titular del tea-tro, Uwe Mund. En el plano vocal llamala atención // trovotore, en la que estánprevistos Aprile Millo, Dolora Zajick,un tenor que ahora está subiendo co-mo Knstian Johannsson, que se alterna-rá con Vladimir Popov, y el esperadoretomo de Joan Pons; también el con-junto que interpretará el Orfeo, conMark Tucker a la cabeza, Edita Grube-rova en Anna Bolena, un Lobengnn conla Ortrude de Eva Marton y GostaWinberg, en un repertorio no habitúa!,y en la ópera de Bizet, Kathleen Kuhl-man con Neil Shikoff. Es muy intere-sante el apartado de recitales, a pesarde mis dudas sobre la idoneidad de losmismos, y destacan Gwyneth jones, enun homenaje a la primera Isolda, AnnaTomowa-Smtow, Luciana Serra, Dmrtri

Gnyneth Jones FOTO:

Hvorostovski , Rockwell Blake en unprograma Rossini, Paata Burchuladze, ylos Rückertlieder de Mahler, por ChristaLudwig. Dent ro de los conciertos sedará L'Atiantida de Falla, con Victoriade los Angeles, y dirigida por EdmonColomer. En el apartado de ballet, esmuy interesante la participación del Ba-llet de la Opera de París, en un dobleprograma.

Albert VilardeilSCHEBZO 15

ACTUALIDAD

GRANADA

Hacia un nuevo festival

E l Festival de Música y Danza deGranada cumplió 41 años de vidaen medio de la polémica y en

unas circunstancias no del todo favora-bles para el buen desarrollo de un cer-tamen internacional. La crisis suscitadapor la dimisión de M* del Carmen Pal-ma como directora del Festival se resol-vió con el nombramiento, en enero deeste año, de Juan de Udaeta -directortambién de la Orquesta Ciudad de Gra-nada- y un nuevo equipo que respetósólo en parte la programación estableci-da por la Sra. Palma y trató de imprimiral Festival un nuevo sello.

Así, las programadas actuaciones dela Gewandhaus de Leipzig con Masur(ciclo de las Sinfonías de Beethoven), laJONDE con Colomer y la chelista Ná-tola Ginastera cayeron del cartel, lo quehizo que Gómez Martínez lo tomasecomo excusa para arremeter duramen-te contra la nueva dirección del Festivalacusándola de falta de seriedad. Es posi-ble que la no inclusión de la Sinfonía delDescubrimiento del propio Gó-mez Martínez en el Festival tu-viese relación con la virulentarueda de prensa que el direc-tor granadino convocó. Paracomplicar más las cosas, el bai-larín Barishnikov canceló susdos actuaciones, al igual queGeorges Prétre y ChristopherHogwood. Aun así, y según da-tos ofrecidos por el Festival, es-te año la asistencia fue de un80% frente al 62% del pasado.

Evidentemente, en apenascinco meses no se puede orga-nizar un festival por la que he-cho este año debe considerar-se como una transición.

Granada es una ciudad úni-ca y el Festival debe estar vin-culado a esa singularidad. Nose trata de competir con Lu-cerna o Salzburgo sino de ofre-cer un festival distinto y que sebeneficie de los tantas vecesseñalados mamos incomparablesque. es este caso, efectivamen-te, lo son.

En los planes de Udaeta-con quien hablé largamentesobre estos temas- está el ha-cer hincapié en la música espa-ñola, abrir el Festival a nuevasperspectivas de lugares y com-binar el gran repertorio con lanovedad, además de potenciar Gundulajanowaz

Í<5"SCHERZO

la danza, algo preferida últimamente (enel 93, centenario de Chaikovski, hay unabuena oportunidad). Udaeta es joven,tiene ideas y deseos de llevarlas a lapráctica y, aparte de algunas diferenciasno importantes, me causó muy buenaimpresión. El reto para el año próximoes tan arriesgado como apasionante.

De las sesiones que escuché, el mon-taje del Orfeo de Monteverdi en la Plazade las Pasiegas (30 de ¡unió) tuvo mo-mentos muy bellos y otros no tanto,con una dirección escénica dejóse Car-los Plaza irregular, un pasable plantel desolistas, -Nigel Robson hizo un Orfeode voz discreta, italiano imperfecto, ex-presión cálida y aspecto carroza y calvo-rota- y plausible dirección musical deNicholas Kramer con una OrquestaCiudad de Granada no siempre adecua-da. El Coro de Valencia puso entusias-mo a unas voces de no gran calidad.

La Sinfónica de Sevilla (I de julio), di-rigida por Vjekoslav Sutej mostró a unconjunto de mérito que toca con entre-

ga y alcanza una calidad nada desdeña-ble. Tanto en Ravel (Dafnis. T surte) co-mo en Prokofiev (Romeo y Julieta, I * y2* suites) hubo buenos momentos aun-que las limitaciones del director tambiénse pusieron de manifestó. La Fantasíade José Luis Turina sigue teniendo sumayor atractivo en la música de Muda-rra sobre la que fantasea.

Fue agradable el recital de GundulaJanowitz (2 julio), de voz todavía muyhermosa en el centro, aunque tasadaarriba y con algunos problemas en lospianos. Con Lieder alemanes dio lecciónde musicalidad y estilo aunque se echóde menos cierta variedad expresiva. Es-casamente interesantes los conciertosde la Academia de Música Antigua (3 y4 de julio) dirigidos por Pavlo Beznosiuky Tony Haklsteal. Esta agrupación tocócon fría y aséptica profesional ¡dad dan-do sensación general de grisura y mo-notonía. Tuvo interés la primera parte elconcierto que la Orquesta Ciudad deGranada (5 de julio) dedicó a la Alham-

bra con obras de Bretón, Mo-nasterio y Chapí. SalvadorMas dirigió con pulcntud y re-finamiento pero un tanto caí-do de vitalidad; la orquestasuena bien y tiene excelentesposibilidades. La sesión demás éxito fue la de clausura,con la Orquesta Schleswig-Holstein y Lorin Maazel (5 dejulio, noche). Creada en 1987,está formada por destacadosinstrumentistas jóvenes de di-versos países. En su breve vi-da ha sido dirigida por Celibi-dache, Solti y Bemstein entreotros. La agrupación es mag-nífica y ofreció brillantes ver-siones de España,y la Sinfoníadel Nuevo Mundo con un Ma-azel arrollador y algo efectista.Ingolf Turban venció con rela-tiva soltura las endiabladas di-ficultades del Concierto n° 2de Paganini.

Yo espero y deseo que elFestival de Granada del 93 su-pere con creces la calidad delde este año, se solucionan losproblemas y todos disfrute-mos de un certamen, univer-sal sí, pero partiendo de la ba-se de lo español y de lo vin-culado a Granada.

Cor/os Ruiz Silva

ACTUALIDAD

Un festival pasado por agua

Claudio Sdmone

R esulta curiosoque Granada,que ha sufrido

uno de los inviernosmás secos de su histo-ria, tenga que recibircon lluvia alguna de lassesiones del Festival. ISolisti Veneti tuvieronque sufrir las inclemen-cias del tiempo y sibien es cierto que seperdió la segunda ac-tuación en Carlos V, ensu lugar salimos ganan-do acústicamente conel concierto que seofreció en el Auditorio.En la primera noche lossolistas venecianos in-terpretaron obras deRossiní, Vivaldi, Turina. Luis de Pablo yBoccherini. En Ifneas generales bien,aunque se pudieron advertir algunosdesajustes. Sin embargo, la segunda no-che, en el Auditono, constituyó un éxitototal con un programa exclusivamenteitaliano que se inició con la Serenata enmi bemol mayor para violín, violonchelo,flauta, oboe, como inglés y cuerda, deRossini; formidablemente interpretada,dando paso al Concertó en sol mayor pa-ro violín y cuerda de Tartini, donde des-tacó la excelente labor de la violinistaBettina Mussumeli, También a gran altu-ra estuvo Marco Fornaciari en el Con-cierto «Crosso Mogul» de Vivaldi. Des-pués fue un Condeno para viola de Ales-sandro Rolla y unas atractivasVorioaones sobre «La favorita» de Doni-zetti para oboe y cuerda, teniendo enG. de Angeli un oboísta de claro y lim-pio sonido. Pero quizá lo más atractivofue el Gran dúo concertante, para violín,contrabajo y orquesta, de Bottesini, conun exquisito sonido del contrabajistaGabriele Ragghianti y el buen quehacerdel violinista Lucio Degam. Precisa y efi-caz ía dirección de Claudio Scimone.

Otro atractivo concierto fue el queofreció el Ensemble Coro y OrquestaMusicatreize con Tras Chansons de De-bussy y obras de Maurice Ohana, desta-cando el Llanto por Ignaoo Sánchez Mejí-as, obra densa, comprometida con la tra-dición española que tan bien conoceOhana y que viene revrtalizada con el pa-so del tiempo. Obra con una fuerte car-ga dramática, muy bien estructurada ysumamente atractiva en todo momento.

Respecto al pianista Frank Braley nosofreció un concierto correcto, simple-

mente correcto, sin la brillantez que ca-be exigir a un protagonista de cualquieredición del Festival. Su repertorio esamplio y variado y el programa iba deunas Variaciones de Haydn al Atorcteceren Granada y la Surte Bergcmosque de-bussynianas. Precisamente el famosoCaro de luna lo tocó Braley con gusto ybuen sentido.

Orquestas y coros

Dos actuaciones ofreció la OrquestaKirov del Teatro Marjinski de San Pe-tersburgo, bajo la dirección de ValenGuerguiev. Nos gustó bastante la pri-mera noche en la que destacó los Cua-dros de Mussorgski-Ravel. Si bien es unaorquesta de foso, también hay que decirque contaba con unos instrumentistasde calidad, aunque hubiera algún desni-vel en el equilibrio sonoro entre metal ycuerda. Pero fue la suya una versiónmuy interesante y digna de tenerse encuenta. Menos afortunada fue la segun-da noche con una Patética de Chaikovs-ki un tanto endeble, falta de esa intensi-dad dramática, patética que exige elcompositor y con un Capricho Españolde Rimski-Korsakov no excesivamenteacertado.

En la Catedral granadina se ofreció laPequeña Alisa Solemne de Rossini en in-terpretación del Orfeón Donostiarra,dirigido por José Antonio Sámz. Exce-lente versión y brillante actuación deesas hermosas voces vascas, Lástimaque la reverberación del primer templode Granada y el continuo ir y venir delpúblico, empañase un tanto tan exce-

lente actuación. Y es-tos mismos cantores,junto con la Orquestade Euzkadi, dirigidapor el granadino Mi-guel Ángel GómezMartínez, actuaban a lanoche siguiente en elPalacio de Congresoscon las Diez melodíasvascos de Guridi y conLa vida breve de Falla.Volvieron a brillar lasvoces del Orfeón Do-nostiarra, hermosas,limpias, seguras, exce-lentes. Y la orquestavasca demostró enti-dad y categoría. Muybien Gómez Martínez,sobre todo en La vida

breve, a la que dotó de la intensidad, delas cualidades descriptivas y netamenteandaluzas que ya se vislumbraban enese primitivo Falla.

Victoria de los Angeles y ballet

Mención aparte merece el recitalque dio Victoria de los Angeles en elAuditorio Falla. Toda una historia bri-llante de la linca universal se condensa-ba en la actuación de la soprano catala-na. Fue un reencuentro con un públicoque siempre la ha querido intensamentey que le ha sido absolutamente fiel. Elrecital, perfecto el piano de Parson, fuede gran emotividad por la estrecha vin-culación de Victoria de los Angeles alFestival granadino y por su entrega conun programa de Schubert Brahms. Ro-drigo, Montsalvatge. Pedrell, García Mo-rante y García Lorca.

En cuanto a los ballets, hay que la-mentar la suspensión de la gira del mfti-co Barishnikov. Pero el capítulo de ladanza se inició con Les Grands BalletsCanadiens, un conjunto equilibrado, noexcepcional mente brillante pero sí efec-tivo. Programa excesivamente largo conun Sombrero de tres Picos que fue regu-larmente bailado y con otras obras ycoreografías más acordes con las cuali-dades de esta compañía. El Ballet LíricoNacional de Nacho Duato gustó muchí-simo en el Generalife, por la valentía yoriginalidad de sus coreografías y por laincorporación de María del Mar Bonet ysu grupo.

José Antonio Lacárcet

SCHERZO 1 7

ACTUALIDAD

MALAGA

Una Tosca para puccinianosMábga. Teatro Cervantes Puccim, Tosco. Galina Kalinma, soprano, Kaludí Kaludoy. tenor Tom Fox.

barítono: Ismael Pons, barítono; Miguel Sola, barítono, Santiago S. Genco, tenor. Coro de Opera deMálaga. Escolante Santa María de la Victoria. Producción de la Welsh National Opera, Director escéni-co: Malcolm Hunter. Dirección Musical: Enrique Garda Asensio.

C reemos que para todo auténticopucciniano o, más ampliamente,para todo verdadero aficionado

a la música, Tosco es eso que en este añose ha dado en llamar emblemático. Enuna palabra. Tosca es una ópera definitiva,perfecta, tanto en su planteamiento escé-nico como en la inteligente forma en queestán comprimidos los numerosos perso-najes del drama original, como en el de-sarrollo musical de una partitura excep-cional tanto por la fuerza descriptiva delos personajes, corno por la belleza de lasmelodías, como en la orquestación real-mente impecable. Por eso creo que nose puede amar la música de Puccini sinestar enamorado, sobre todo.de Bohéme(Mimí-Musetta),Buaerpy y Tosca. Yclaro esto tieneuna exigencia de-rivada de la máspura lógica; si Puc-cini es un músicoeminentementeteatral , con unprofundo conteni-do psicológico su-brayando cadauno de sus perso-najes, las produc-ciones de cual-quiera de susóperas puedenplantear muy se-rios problemas.No se puede caeren la rutina ymontaje escénico,movimiento de in-térpretes y sobretodo el plantea-miento musicaltiene que solven-tar grandes esco-

do con intensidad el fuerte contenidopsicológico que les demanda el libreto.

En esa linea, dotado ademas de unavoz brillante, de excelente barítono, ha-brá que situar a Tom Fox, que recreó unScarpia realmente impecable. Estuvo suversión muy lejos de ese Scarpia lujurio-so, glotón y fanático. Más bien era unScarpia refinado, con una maldad inteli-gente, con un deseo pasional hacia Toscaevidente, pero envuelto siempre en losmás estrictos cánones del buen gusto.Fue el suyo un encuentro apasionadocon un personaje decisivo que, en mu-chas ocasiones, queda injustamente rele-gado a un segundo plano. Un Scarpia a lavez atractivo y repulsivo, exquisito y cruel.

GoJmo Kalimna y Kaludí Kaiudov en Tosco

líos dentro de esa aparente facilidad en laque se mueve el drama pucciniano. Puesbien, y me resulta especialísimamentegrato escribirlo, la producción de laWelsh National Opera, que se llevó a ca-bo en el Teatro Cervantes de Málaga,como clausura de la temporada operisti-ca, estuvo a la altura que tan bella y defi-nitiva obra requiere. Por eso nos hemosatrevido a titular este trabajo como una«Tosca para puccinianos». Perfecta am-bientación, sin caer nunca en lo manido,excelente el movimiento escénico, bue-nos decorados y unos personajes vivien-

18 SCHERZO

Junto a él Galina Kalinina, una Tosca apa-sionada, de bellísima voz, completa afina-ción, con un brillante Msí darte y con unmagnífico dúo del último acto. Del tenorKaludi Kaludov hay que señalar que sutercer acto fue realmente excelente. E iu-cevon te stefe y el dúo antes aludido. Vozquizá demasiado ligera para Puccini, perode gratísimo timbre, impostación y agu-dos brillantes. Bien en el foso GarcíaAsensio y excelente montaje escénicocon un Te deum brillantísimo.

JAL

MADRID

Melodramaa lo divino

Madrid. Auditorio Nacional. I3-VII-92. Verdi,Misa de Réquiem Daniela Dessl. soprano. DoloraZajick. mezzo: Vincenzo La Scola, tenor Paul Plish-ka. bajo. Orquesta y Coro del Teatro alia Scala deMilán. Director Riccardo Muti.

V erdi añade la parafemalia de un au-to sacramental barroco, concebidoen el romanticismo tardío. Hay

gestos y suspiros entre las sacras palabras,polifonía de muchedumbres, voces airadas,lamentosas, serenas o desesperadas. Unmelodrama a ib dMno resuelto por el ma-yor operista del siglo XIX

Muti ha optado resueltamente por exal-tar todo b operístico de ¡a obra. Hay otraslecturas que inciden sobre su astutísima po-lifonía, otras sobre su sabio sintonismo,otras sobre el probable divismo de unasvoces notables, acompañadas con pruden-cia.

El director napolitano es un intrépidocondottiero, dotadísimo para estos desafíosde gran aparato, que arriesga sobre su po-tencia y su feliz propensión a lo titánico. Di-rige el Réquiem verdiano como un generalque conduce la tropa de la humanidad an-te las gradas del dh/ino trono (el Dios deVerdi cuenta con tal mobiliano) y le hacecantar, allí mismo, sus dramáticas exigenciasde cara al silente y eterno Padre.

Muti contó, ante todo, con masas ex-pertas, acertadísimas y de una eficacia apa-bullante, sobre todo el coro de Gabbiani,colosal de sonoridad, pastoso, afinadísimo,que logró momentos de memorable im-ponencia en el Dies /rae, el Sanctus y el L/be-rome me Notable la orquesta, sobre todoen sus célebres arcos, con más de un siglode melodismo verdiano en la memoria.

En el cuarteto solista, Plishka aportó sumaestría y unos medios nobles y rotundosque todavía se oyen gallardamente. Zajicktiene un opulento órgano de mezzo aguda,ideal para cierto Verdi. Impresiona auncuando le falta un poco de línea y de certe-za en la altura Depurado y fino el tenor LaScola quizás excesivamente lírico y juvenilpara su parte, y con prescindibles apoyatu-ras de abajo para atacar ciertos agudos. Lasoprano enfrentó su tremenda parte conmedios de lírico-spinto robustos y esmalta-dos. Aun en ciertos conjuntos monstruo-sos se la oyó cómodamente. Pero algunainseguridad, falta de graves y un vtbrato nosiempre controlado, incidieron negativa-mente en otros pasajes. En fin, salvo estosdetalles humanos, Gabbiani y Muti se ha-blaron de tú a tú con Dios y con Verdi.

B/os Matamoro

ACTUALIDAD

Sorteando escollosDECCfl

Madrid. Teatro Unco Nacional de fa Zarzuela. 3-VII-92. II nwrtore de Vendí. Con Totody, )ohannsson.Zajick. Pons y Palatchi. Coro del Teatro y Orquesta Sinfónica de Madnd. Director Michelangeló VeHri. Di-rección de escena: Horacio Rodríguez de Aragón. Escenografía: Uoren( Corbella. Figurines: Pepe Rubio. Ilu-minación: Josep 5olbes. E D I T I O N S DE

L'OISEAU- LYRE

Doloro Zqick y Juan Pons en // inwatore

L a temporada madrileña dio sucerrojazo con un Trovatore tole-rable, que. si consideramos la

actual penuria de voces verdianas, pu-do por momento parecemos hastaconsiderable. Una puesta en escenaperfectamente convencional, bonitade color, maniática de fidelidad, conalgunos excesos discutibles (como elobsesivo afán violador de soldados ycastellanos) no impidieron que su rea-lización global resultara, al menos, ino-fensiva. Salvo Dolora Zajick, una Azu-cena de grandísimo nivel, por voz,temperamento / concepción, el restofue llevando adelante su respectivocometido, evitando con astucia las di-ficultades, potenciando las condicio-nes, liona Tokody, atenta a iluminarun período, destacar una frase o pala-bra (muy a lo Scotto, a quien sigue),logró dibujar una heroína frágil y sen-sible, careciendo de un registro graveobligado (donde entuba), un s/onc/opreciso y un fiato generoso (paraD'amor sull'alli rosee, por ejemplo). Noobstante, consiguió excelentes mo-mentos, gracias a experiencia y musi-calidad. Kristian Johannsson tiene unavoz imponente en volumen, coloridoy vibración. Su canto es estentóreo yviril; la voz es poco maleable por unartista que en el canto ligado y spiana-to no puede con la afinación ni la lí-nea. Empezó mejor (Mal reggendo)que continuó (Ah si ben mió coll'esse-

re) con una Pira oportunamente bri-llante y aplaudida. Juan Pons, el centrovigoroso y sonoro frente a unos agu-dos que suenan algo huecos, hizo unLuna autoritario, de buen fraseo (AhLeonora de la magnífica frase In bracaoal mío rival), aunque la voz perdieraperfiles en los momentos de fuerza yel aria II balen del suo sorríso, muy bienplanteada, le quedara al final algo im-precisa, dadas algunas notas raspadas.Palatchi fue un suficiente Ferrando, demedios de bajo muy líricos y atracti-vos, como los restantes cantantes yteniendo en cuenta que Ignacio Giner(Ruiz) dio suficiente valor a su frasedel acto IV Sian Giunti. Conviene vol-ver sobre la Azucena de Dolora Za-jick. Agudos espléndidos, graves, si nooscuros y plenos sí suficientementeapoyados y consistentes, con un volu-men copioso, todo al servicio de unacantante imaginativa y suprema, queencuentra en la gitana verdiana un te-rreno fértil. Después de tanta Azuce-na descolorida y agobiada de caren-cias, esta americana es como una en-viada de los dioses líricos. Veltri hizosonar la orquesta con luz y fuerza y alcoro con potencia y bravura, dandouna lectura algo original al coro desoldados, quitándole su petulancia, enfavor de otra concepción más variadapor lentitud y contraste.

Femando Fraga

PRESENTAN ALOS MAS GRANDES

INTERPRETESDE NUESTRO TIEMPO

Pierre Amoyal, Vladimir Ashkenazy

Cecilia BartolíJoshua Bell

Herbert BlomstedtMontserrat Caballé

Riccardo ChaillyKyung Wha Chung

Christoph von DohnányiPlácido DomingoCharles Dutoit

Dietrich Fischer-DieskauMirella FreniLynn Harrell

Uwe HeilmannChristopher Hogwood

Peter Hurford

Peter JablonskiAlicia de Larrocha

Ute LemperRadu Lupu

Olli Mustonen

Leo NucciMichael Nyman

Luciano Pavarotti

í Philip PickettPascal Rogé

Chrístophe RoussetI Salonisti

András SchiffSir Georg Solti

Joan SutherlandTakács Quartet

Kiri Te KanawaJean-Yves Thibaudet

Thomas TrotterQuatuor Ysaye

PolyGram

ACTUALIDAD

SALAMANCA

Nace un nuevo auditorioSalamanca. Palacio de Congresos y Exposiciones de Castilla y León. 3-VH-I992. Beethoven: Condeno n°

I para puma y afqueao Bretón: Poema Sinfónico Salamanca Falla: Ef sombren) de tres picos (2° 5uite) Aliciade Lanocha, paño. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director Max Bragado Darman.

L a inauguración de un nuevo re-cinto para conciertos es siempreuna buena noticia, pero si esto se

produce en un lugar abandonado por lamano de los dioses, como es Salaman-ca, adquiere la categoría de aconteci-miento. El Palacio de Congresos y Ex-posiciones de Castilla y León es el frutode nueve años de gestación que hanvisto cambiar varias veces los gobiernosregionales y municipales. El nuevo espa-cio cuenta con un aforo de 1.400 buta-cas en la Sala Principal y otra Sala Minorde 400 butacas; ademas, cuenta con di-versas instalaciones anejas. El arquitecto,Juan Navarro Baldeweg, concibió el edi-ficio como un entorno de utilizaciónmixta, con especial incidencia en lascondiciones acústicas; para ello constru-yó una enorme cúpula de hormigónque es sin duda lo más espectacular.Aunque resulta arriesgado juzgar poruna primera audición, no cabe duda deque ha conseguido una acústica de grannitidez, pero con algunos, al menos enapariencia, defectos. La Sala Principal ca-rece de aislamiento acústico respecto alos pasillos, por lo que cualquier mur-mullo en el vestíbulo se escucha clara-mente y de forma molesta en la misma.Por otro lado, el diseño del escenanohace que la proyección del sonido seamás pobre de ¡o esperado, especial-mente en las frecuencias agudas.

Sin embargo, nada de ello impidióque la genial Alicia de Larrocha demos-trara que no sólo es una experta en elrepertorio pianístico español, sino quepuede lidiar como el mejor con el granrepertorio clásico, dándonos una inter-pretación perfecta del primer conciertobeethoveniano; y digo perfecta porqueel respeto a la partitura fue impecableen todas sus dimensiones, sin dejar porello de transmitir todo su contenidoemocional, y, por qué no, también vir-tuoslstico. Resurta envidiable (deportenacional) ia facilidad que demuestra enunas páginas, que si bien no son las másvirtuosas de Beethoven, sí exigen untocco sutil y ligero que a muchos de losgrandes les cuesta alcanzar. Max Braga-do, al frente de la recién nacida Or-questa Sinfónica de Castilla y León, hizomucho más que estar a la altura de lascircunstancias, dejándose llevar por elbuen hacer de la catalana Lo lamenta-ble, una parte del público, evidentemen-

2ÜSCHERZO

Aliaa de loirocho

te no acostumbrado a cosas tan serias,que no dudó en conversar a discreción,aplaudir a rabiar al final de cada tiempo,y despedir con apenas dos saludos a lamás ilustre pianista de nuestro país.

En la segunda parte tuvo lugar el re-estreno de un poema sinfónico del sal-mantino Tomás Bretón, escrito, com-puesto y olvidado a principio de siglo; ti-tulado Salamanca, se basa en melodíaspopulares de esta provincia, usando unaestética a caballo entre el sinfonismoalemán y e! nacionalismo incipiente, conuna construcción formal un tanto desla-bazada, aunque con apuntes de desa-rrollo temático bastante interesantes. Elpúbhco se desperezó, entusiasmado, alreconocer el tema de £1 burro de Wiori-no.

Falla clausuró el programa con la se-gunda surte de El sombrero de tres picos,en un alarde de sonoridades en el quela orquesta se mostró dócil a su direc-tor y precisa en la conjunción rítmica.En ocasiones, pareció que la pasión porel fortissimo, por la artillería pura, eclip-só las posibilidades de todo el rango deintensidades que se hallan en medio.No cabe duda que cuanto más se useun recurso expresivo, menor será su efi-ciencia dramática; demasiadas culmina-ciones dinámicas hacen que no hayauna verdadera culminación. Aunque vis-to lo visto entre el público, puede queel director pensara en bruñir los caño-nes, y santas pascuas.

Alvaro Torrente

SEVILLA

Desmentir a GraciánSevilla. Teatro de la Maestranza. 2.6-VS-92. Fa-

lla: El amor bruja. Lilbum. Aotearoa, obertura. Mo-zart; Exsu/tate jubílate. Richard Strauss O Caborterode lo rosa, suite y Cuatro litarnos caiciones. Kin TeKanawa. soprano. Orquesta Sinfónica de NuevaZelanda. Director FranzPaul Decker.

L a actuación en Sevilla de grandes fi-guras de la música parece desmentirla famosa sentencia graciartesca: «Lo

bueno, si breve, dos veces bueno», y losmelómanos hispalenses -dejando aparte losfigurones que en estos seis meses toman elMaestranza por un club social- lamentanesta espléndida brevedad y temen que seairrepetible.

Una de las figuras que mas ha desmenti-do el aforismo ha sido Kiri Te Kanawa, tanesperada y aclamada, quien empañó conuna brevedad excesiva su maravillosa voz,su dominio del repertorio y su saber estarescénico. Supo a poco, a muy poco, la me-dia hora larga de su actuación.

La soprano, que hace poco se definíacomo «la esquizofrenia organizada», poresa dualidad admirable de su carrera, conincursiones en la comedia musical y en eljazz, eligió para su presentación sevillanados autores con los que repetidamente hatriunfado en vivo y en disco: Mozart y Ri-chard Strauss.

Del salzburgués escuchamos el Exsuttotejubílate, dicho -coloraturas del Aleluya indui-das- con una voz bellísima y con una asom-brosa y límpida naturalidad. Del júbilo mo-zartiano pasamos a la concentración de lasCuatro últimas condones de Strauss. Recien-te aún la grabación de la obra con SoHj, sepudo comprobar que su versión entra en lacategoria de referencia, Toda la compleji-dad y el ¡ntimismo de esas joyas del otoñodel romanticismo nos llegaron en la voz yen la interpretación -sabia y seductora- dela soprano.

A pesar de los aplausos entusiastas e in-sistentes, ésta no fue excesivamente gene-rosa en los bises: dos canciones de Strauss(Dedicatoria y CeciÜa) y una canción maori ocopela. Quizá el público esperase algún ariamozartiana: la Condesa, Doña Elvira, Fiordi-ligi...

La orquesta acompañó eficazmente, conalgunos momentos de excesiva sonoridaden Mozart, pero también tuvo oportunidadde lucirse en solitario: un Amor Brujo extra-ño y brillante (los nuevos aficionados se vie-ron obligados a aplaudir tras la Danza ritualdel fuego), una densa y casi cinematográficaobertura del compositor nacional Douglasülbum, y una notable versión de la surte de8 cobo/tere de la rosa, que Decker supo lle-nar de fuerza, decadentismo y sensualidad.

Juan Lamütar

ACTUALIDAD

En brazos del amorSevfe. Teatro de la Maestrano. 10-Vil-1991 La tronóle de Ve r * Tcdana Fabbriani. Roberto Alagu

Paolo Coni. Orquesta y Coro del Teatro de la Scala de Milán. Directora de escena: Ufara Cavan. Drectormusical: Riccanlo f*^uti

E l sacrificio amoroso de Violetta Va-léry fue un exceso de funestasconsecuencias. Desgarros, malen-

tendidos, celos, humillaciones y remordi-mientos tan tardíos como ineficaces se su-cedieron en un escenario donde las beesmás festivas se alternaban con las sombrasmas enfermizas. El premio de tanta tristezafue, sin embargo, morir en brazos delamor. Una muerte que todos deseamos yque Verdi plasmó magistralmente para laposterioridad.

Casi siglo y medio después, en plenaposterioridad, esa muerte ha encontradogracias a otros sacrificios una representa-ción que onentará la concepción de laópera en un futuro próximo.

A Violetta y a Alfredo se les ha devuel-to la juventud, tan necesaria para entenderd drama. Escenografía (espléndida sobretodo en el segundo cuadro del Acto II),vestuarios y dirección escénica han sidorespetuosos para con quien tenía la últimapalabra: la música Una orquesta de riquísi-ma tradición, potenciada ahora con la nue-va disciplina interpretativa, y unas voceselegidas, trabajadas y moldeadas en fun-ción de un todo armónico, han sido el pri-vilegiado instrumento dd que la mano deun director ha arrancado cuanto de ver-dad y belleza existía en las notas

Esta Traviata que ha gozado de mo-mentos de voluptuosidad, que ha sentidod latido del universo, que ha soportado lacruz dd fingimiento, ha venido desde Milán

Tizona Fabtxkini y Roberto Magna en La Tnjvwto

a Sevilla para morir entre los brazos de undirector que la ama con rigor y pasión ynos la ha hecho amar a todos mucho más.

La muerte de Violetta bien valió esaMisa de Réquiem que, compuesta por elmismo maestro, se oyó al día siguiente.

J.C

Una exquisita lágrimaScviUj. Teatro de la Maestranza. I0-VH992. Mana StoartJa de Donizetli. Orquesta y Coro de la Opera

Real de Sueca Drectora de escena: Am-Margret Petterson. Director musical; Hal France.

Una dirección escénica bien con-cebida, muy a la medida de unteatro como el de la Opera sue-

ca, cuyo único alarde es la sabia utiliza-ción de los medios de los que dispone.Una evocadora escenografía: arcos góti-cos (de uso múltiple a lo largo de la re-presentación), banderas de rico y con-trastado colorido, vestuarios extraídoscon rigurosa fidelidad de los cuadros deépoca, y sobre el suelo: un amplio table-ro donde tas reinas jugaban, ganaban operdían según las reglas de su destino.Una representación casi camerística,apoyada en la nueva versión en dos ac-tos, según el manuscrito original descu-bierto recientemente en los fondos dela colección de Rudolg Nydahl.

Entre las voces hubo que lamentar la

del tenor sustituto, el italiano Claudio diSegni, cazado a última hora, y celebrar laque fue una verdadera revelación, lanórdica Lena Nordin, que encamaba ala martirizada heroína. Su voz, de un li-rismo profundamente conmovedor, sal-vó las otras voces que no alcanzaban labelleza de la escritura- En ese sentidoMana le ganó la partida a su rival. Laópera estuvo sostenida por esa Stuardaque cautivó a un público por su delica-deza. Su prolongado lamento entre losfatídicos cañonazos hicieron brotar lágri-mas, y así esa música, que a fuerza deexquisitez y sentimiento consigue trans-formarse en llanto, halló en esa voz suúltimo sentido.

ye

Cuatro sinfoníasejemplares

Se*fe Teatro de la Maestranza. 21 y 22-vV1991 Beethoverv Epnont (Obertura), Sinfoníasrfs I y 5 y SnjaHat n"j 2 y 3. Onqúesta de laGewanctiaus de Leipzig. Director Ki»T Masur.

A ún siguen sonando en el re-cuerdo de todo buen oyenteesas cuatro sinfonías que días

pasados ofredó en Sevilla uno de losdirectores de más sobria y profundatrayectoria: Kurt Masur. Beethovennuevamente hacía acto de presenciaen el coliseo maestrante. Sus seguido-res se habían entusiasmado con la Sép-tima cuando hacía unas semanas la di-rigiera Barenboim con la Filarmónicade Berlín y cuando se dio la versión deconcierto d d fide/io por el Metropoli-tan de Nueva York con Christof Pe-ride Ahora la legendaria Orquesta dela Gewandhaus ofrecía un monográfi-co beethoveniano en doble programa

La Obertura de Egmont sirvió parainiciar a los oyentes en ese inolvidablediscurso musical verdaderamente pa-radigmático. Nada de grandilocuenciasni falsedades, sino una música interio-rizada, como nacida de la propia refle-xión que la había generado. Un Beet-hoven consciente de la significación yalcance de cada una de las cuatro par-tes de su mensaje sinfónico. Masur su-po transmitir toda la fuerza, delicade-za, ternura, heroicidad y exaltado ide-alismo que encierran esas páginas,leídas tantas veces con tópica miopía.El Larghetto de la Segundo parecía porsu pureza una música absolutamentenueva, y lo mismo diriamos de tantosotros pasajes y en general del conjun-to. £s como si la mítica Orquesta, queestrenó en 1811 el Condeno Empera-dor, lo hiciera con estas cuatro sinfoní-as en la frontera de ¡os dos siglos quehan pasado. La distribución de los ins-trumentos, con los contrabajos presi-diendo el frente del escenario, los pla-nos sonoros conseguidos, ta muy ricagama de matices y la sabia interrela-ción de pensamiento y sentimiento hi-cieron que las cuatro sinfonías mere-ciesen el título de ejemplares.

Cuando la relación entre el titular ysu orquesta es tan sólida tomo en elcaso de Masur con la Gewandhaus, elresultado es que el concierto trascien-de el tiempo de su ejecución. Se gra-ba en la memoria, y ésta lo reproducey lo recrea con la más atta fidelidadimaginable.

ye

SCHERZO 21

ACTUALIDAD

FLORENCIA

La crisis no se nota

Zubin Alentó

Florencia. Teatro Comunale. I I y I2-V1-92. Veni, Lo fiyza del destina Peter Duorsky (cHa 11); LandoBartolini (día 13). Stefta Evstatieva; Leo Nucci; Luciana d'lntino: Roberto Scandiuzzi. Bruno Poli Coro yOrquesta dd Maggio MusicaJe Florentino. Director Zubin Menta. Producción: Ftaflaele dd Savio. Direcciónde escena: Lorenzo Manani. Escenógrafo y vestuario: Maurizio Balo.

P ese a todas las cri-sis que afligen a lalírica italiana, el

Maggio Musicale Fiorenti-no sigue siendo uno delos más brillantes de la vi-da musical de Italia; susproducciones son aguar-dadas con avidez por losoperfjmanos, que llenanlos teatros día tras día. Lade Lo forza del destino hacausado muy buena im-presión: sencilla aunqueingeniosa, se basaba en unarco móvil que podíaadoptar cualquier formapara delimitar el espacioescénico. En éste las figuras estaban si-tuadas con gracia, sobre todo en lasescenas populares y bélicas, realzadaspor las luces a modo de cuadros go-yescos.

La dirección orquestal de ZubinMehta, si bien subrayó a veces con ex-ceso la dinámica verdiana (como en laescena del Rataplán) supo dar el relie-ve adecuado a las pasiones que dibujala partitura, de la que dio una versiónmás que notable, imprimiendo vigor alfatídico tema del destino que empujaa los personajes hacia su ruina.

El coro, dirigido por Vittorio Sicuri(co-t¡tular del coro del Liceo barcelo-nés, donde se le recuerda con admira-ción), funcionó con precisión y exacti-tud, con un buen empaste de las voces.

En el papel de Don Alvaro se dis-tinguió, en la función del día I I , PeterDvorsky, uno de los pocos tenoresverdianos capaces de ilusionar aún alos espectadores, aunque últimamenteprodiga en exceso ese deje calanteque no le permite la rotundidad desus primeros años de carrera. El día 13fue Lando Bartolini quien cantó el pa-pel, y aunque tuvieron algunos proble-mas no se le tuvo en cuenta las pe-queñas imperfecciones. Stefka Evsta-tieva estuvo a ratos bien y otrosmediocre en el papel de Leonora; lo-gró un alto nivel vocal en su aria inicialy sobre todo en Poce, poce; en otrospasajes y en los concertantes, en cam-bio, tendió a gritar para imponerse ala orquesta.

El mejor del reparto fue sin dudaLeo Nuca, un Carlos de Vargas sobra-

22SCHERZO

do de recursos vocales, y bellamenteexpresivo en su papel con una voz po-derosa, de timbre limpio y sumamentegeneroso. Algo similar puede decirse

de Bruno Pola en el papelde Melitone, al que dio, sinembargo, un aire tal vez enexceso caricaturesco.

Excelente Roberto Scan-diuzzi en el papel del padreGuardián, de voz robusta ytimbre grato, y muy bien Lu-ciana d'lntino en el poco inte-resante papel de Preziosilla.Entre los restantes intérpre-tes llamó la atención el Tra-buco de Gennaro Sica, versá-til y divertido.

Francesc X. Mata

Un vistoso finalFlorencia. Teatro Comunale I2-VI-92. Mozart, Batos de fígaro. Michele Pertusi (Fígaro), Thomas

Hampíon (Aimaviva), Lella Cuberii (Contessa Almaviya), ]oan Rodgers (Susajina), Monica Bacelli (Che-rutano). Laura Zannini (Martellina), Ugo Benellii (Basilio), Angelo Nosotti (Bartolo). Coro y Orquestadel Maggio Muscale Florentino. Director Zubín Mehta. Producción: Jonathan Miller. Escenografía: Pe-ter ). Davison. Vestuario: Sue Blane,

J onathan Miller ha admirado al pú-blico de Florencia al dar unas Noz-ze di Fígaro de gran calidad, tanto

visual, por la belleza de la escenografía ydel vestuario basado en los tonos pastely la calidez típica de esos úftimos añosdufces del Siglo de las Luces, como porla sobresaliente vitalidad dramática in-fundida a los personajes. A la produc-ción de Miller se le puede achacar sólouna menor tensión dramática en el últi-mo acto, que pareció menos trabajado,menos completo en todo que el restode la representación.

Contó Miller con un excelente re-parto entre los que se destacó Tho-mas Hampson no sólo por una exce-lente prestación vocal, sino por la re-creación de un personaje astuto,maligno, vital, no exento de sentidodel humor y capaz de transmitir susfrustraciones y sus anhelos al especta-dor (en la célebre escena del jardín,por ejemplo).

Michele Pertusi en el papel de Fíga-ro, a pesar de su carácter de protago-nista y de su timbre grato y viril, que-daba un tanto pálido: no logró sernunca el motor ni el alma de la acción,papel que quedó más bien en manosde su Susanna (Joan Rodgers), exce-lente de figura y de movimiento, con

una voz sólo mediana pero de emisiónlimpia y afinación perfecta.

Otro valor eminente de la repre-sentación fue la exquisita condesa deLella Cuberli. La ilustre soprano esta-dounidense tiene una voz no exentade problemas desde hace algún tiem-po, pero en este papel dio toda la tallade su musicalidad, cantando con mór-bida languidez el ana Dove sonó de unmodo realmente impecable.

Monica Bacelli hizo un cherubinosimpático y gracioso, con un rendi-miento vocal apreciable, y el ya vete-rano Ugo Benelli cantó un Basiliofrancamente notable, que incluyó suaria del último acto, que se corta amenudo. Otra veterana, Laura Zanni-ni, suplió con agilidad y gracia su me-diana calidad vocal, mientras AngeloNosotti convencía en cambio máspor su voz como Bartolo que comoactor.

El coro funcionó muy bien y ZubinMehta supo recrear con su orquesta elmundo mozartiano con una calidezque corría pareja con los aspectos vi-suales mas bellos de esta memorableproducción milleriana que mereceríalos honores del vídeo.

Roger Alier

ACTUALIDAD

GLYNDEBOURNE

Una despedida temporalGlyndeboume. Bntten: Peter Gimes 15-V1-92. Chaikovsta: Lo doma de picas. I6-V1-92.

C on su pintoresco decorado situa-do bajo los verdes repliegues delos Sussex Downs, el acceso a tra-

vés de los campos labrados y prados paravacas / ovejas que llega hasta el céspeddel teatro donde un público elegante sesienta para tomar al aire libre, durante losintermedios, salmón ahumado y cham-pán, el ambiente de Glyndeboume exigeun estilo singular. Y desde la primeratemporada en 1934, cuando John Chris-tie decidió construir el teatro de la óperacercano a su mansión, un sentido del esti-lo muy exigente ha caracterizado cadaverano, en una tradición iniciada con eleminente equipo formado por Cari Eberty Fritz Busch.

La de 1992 ha sido la útóma tempo-rada en el teatro original. GnJas y anda-mios proyectaban su sombra sobra los fa-mosos jardines. En el año próximo no ha-brá temporada, pero en 1994 seinaugurará el nuevo teatro, con un aforonotablemente superior al de las 800 en-tradas actuales, una buena noticia para lasmiles de personas que esperan paciente-mente durante años para llegar a formarparte de la lista rotatoria de entradas.

La antigua sala se cierra en plena glo-ria, con soberbias nuevas produccionesde obras que, en el pasado, hubieran sidoconsideradas fuera de los limites de unteatro cuya reputación reside sobre todoen sus brillantes realizaciones mozartianas.Pero tanto la producción de Peter Gomes

Stephan Drokulich y Aíon Opie en Peter Gnmes.

de Trevor Nunn como ia de Lo domo depicos de Graham Vick fueron un éxitoporque en cada caso lo que se buscó fuemás la verdad interna del dilema personal

que el espectáculo, evidencia de que lasdimensiones domésticas de Gryndebour-ne constituyen más una ventaja que unalimitación. Nos sentimos cercanos a laspersonas que intervienen.

No se trata de que sufriera la ampli-tud de las dos partituras orquestales. Elacompañamiento orquestal de AndrewDavis impulsó más que abrumó a los can-tantes, aunque produciendo artemativa-mente sonidos llenos de emoción y dematices en los interlu-dios y las escenas demasas de Peter Gn-mes y modelando es-pléndidamente la pul-sación romántica deChaikovski. La Filar-mónica de Londres semostró en gran for-ma

La dirección escé-nica de Peter Gnmesde Nunn nos comuni-có la daustrofóbica yreconcentrada intole-rancia de la aldea enque vive Grimes, aligual que los densosdecorados de JohnGunther, aunquesiempre fuimos cons-cientes de que más allá vigilaba el mar, ala espera, nunca domesticado. La decisiónde Nunn de imponer a los componentes

del reparto un dia-lecto de Suffolk noresultó bien porqueno se atuvieron a élconstantemente, pe-ro, aparte de eso,fue un Peter Grimesdigno de recordarse.

En el papel prin-cipal, el recordadoorgul lo herido dePeter Pears y el he-roico sufrimiento deJon Vickers pasarona un segundo planoante la interpreta-ción de StephanDrakulich del dolorsolitario y del som-

brío combate contra su propia violencia,siempre al borde de estallar. Con unaEllen magníficamente cantada por VivíanTiemey, siempre consciente de luchar

contra un adversario imposible, que cedepor último ante Grimes en lo que parececasi una traición, tuvimos en el centro dela representación un enfrentamiento quese plegaba admirablemente a los propósi-tos de Nunn. a su lado destacaron por suinteligente trabajo el fanfarrón Alstrodede Alan Opie, el inmaculadamente inter-pretado Swallow de Donald Adams y dfanático metodista Bob Boles de JohnGraham-Hall.

Como Nunn, Vick desplegó con Hjer-zas las emociones individuales en La da-

Nancy Gusto/son y Yun Maman en La dama de (neos

ma de picas y creó una atmósfera tam-bién poderosa. La sugerencia de lo sobre-natural estuvo siempre presente, en lamuerte de la Condesa hubo un toque dehorror, y los decorados alocadamenteangulares de Richard Hudson en las últi-mas escenas resaltaron el gradual descen-so de Hermann en la locura.

El reparto mayoritariamente ruso es-tuvo espléndido. El Hermann de Yun Ma-rusin fue una vital descripción de la obse-sión, la Condesa de Felicrty Palmer tuvouna imponente presencia, Sergei Leifer-kus dijo la pnmera narración de Tomskicon elegancia y dominio, Dimitri Kharati-nov invistió de una rara nobleza a Yele-teski y la Lisa de Nancy Gustafson fue de-sesperadamente conmovedora.

Glyndeboume parecerá muy distintocuando lo visitemos otra vez. Pero encierto modo uno piensa que la heredadatradición de búsqueda de la verdad inte-rior sobrevivirá tanto tiempo como lascolinas de Sussex,

Kenneth Loveland

SCHERZO 23

ACTUALIDAD

HAMBURGO

La Konkista de MéjikoE l bacilo de la pe n tocen tenantis

ha calado hondo en Alemania,tanto que se ha enquistado en

las carteleras de los teatros en verso yen los líricos. Para hablar sólo de los úl-timos, que es lo que aquí nos interesa,recordemos que en Bielefeld el TeatroMunicipal rescató del olvido la óperade Erwin Dressel Pobre Cotón (SCHER-ZO 63, abril 92). En Bremen hubo unanueva creación del coreógrafo JohannKresnik, con música exprofeso de KurtSchwertsik: frido Kan/o; y asi se vacompletando la galería de retratos queKresnik dedica a una cierta propuestafemenina, sus ballets anteriores fueronUlnke Meinhof y Sytvia Plath. Otra mu-jer, una de las pocas dedicadas a lacomposición de óperas -al menos enAlemania-, la rumana Violeta Dinescu,realizó por encargo del Teatro LíricoEstatal de Suttgart una versión de Laincreíble y triste historia de la candidaEféndira y de su abuela desalmada, so-bre el relato de Gabriel García Már-quez: algún critico llama la atención so-bre el parentesco espiritual de Eréndiray Wozzeck basándose en el monótonorepetir del «Sí, abuela», lo que nos re-cuerda la anécdota del escultor al quele preguntaron qué estatua estaba ta-llando y respondió: «Si sale con barbaSan Antón, y si no, la Purísima Concep-ción». Y cuando se reín¡cié la tempora-da, allá por septiembre, en la Opera deBonn se pondrá en escena,nada menos que con PlácidoDomingo en el papel prota-gonista, la olvidadísima óperade Carlos Antonio Gomes,brasileño, titulada El guaran!,estrenada en 1876 por nadamenos que Julián Gayarre.

Curiosamente, el aconte-cimiento musical más impor-tante del año 1992 en Ale-mania también se ha relacio-nado con el tema América,pero por pura casualidad,puesto que el estreno de laópera encargada a WolfgangRihm, La conquista de Méjico,se ha retrasado en dos añossobre la fecha prevista, 1990.

Como Rihm debe ser el más inte-resante de los compositores alemanesen activo, pero es o también debe serpoco lo que se sabe de él, entre noso-tros, ahí van un par de datos: WolfgangMichael Rihm nació en Karisruhe, el 13de marzo de 1952 y estudió en elConservatorio de su ciudad Teoría de

24 SCHERZO

la Música, Composición y Piano, ade-más de seguir algunos de los cursosimpartidos por H. Searle. En 1972-73fue alumno de Kariheinz Stockhausenen Colonia. A partir de esa fecha es élmismo profesor de Teoría de la Músicaen su ciudad natal, y en 1979-80 disfru-ta de la beca más anhelada por los ar-tistas alemanes, que le permite trabajaren la Villa Massimo, en Roma. La críticalo estima como el más prollfico y elmás versátil, así como también el másexitoso compositor de su generación,la de la llamada Nevé Einfachheit (Nue-va sencillez), de la que se le considerasu máximo representante. Uno de losaspectos prioritarios de la actividad deRihm como compositor es su trabajopara la escena... y dicho sea de paso,para que nadie crea que la chapuza esun monopolio ibérico, en once críticasque tengo delante, de los once diariosy revistas más encumbrados de Alema-nia y Suiza, ningún critico se pone deacuerdo con el número de obras com-puestas para la escena por WolfgangRihm. Hablan de tres, de seis, de cinco.Por nuestra cuenta, y metiendo en ellael poema para danza Tutuguri, así comoesta última creación, La conquista deMéjico, serian siete. Y las que faltan se-rían: Hariekin (ópera ¡n progress), foustoy Yorick {ópera de cámara), jakob Lenz(igualmente de cámara), la ópera Hatn-letmaschine, y finalmente Edipo.

Lo conquisto de Méjico de Watfgang ñhm en la úpero de Hamburgo

La crítica tampoco se pone deacuerdo en cómo calificar La conquistade Méjico: cinco veces se la llama ópe-ra, una vez drama musical, otra vez te-atro musical, una vez más obra para laescena, y tres críticos se lo toman mu/a pecho y ni la definen. SI hay, eso sí.unanimidad en lamentar que sólo haya

subido a escena seis veces, una menosde las que estaba previsto: pero quie-nes puedan esperar a satsfacer la lógi-ca curiosidad disponen aún de las fe-chas 27-V, y 3 y 10-6 (de 1993, claroestá) para acudir a la Opera de Ham-burgo y verla tanto como oiría, puesen esta Conquista de Méjico el elemen-to visual juega un papel casi tan decisi-vo como la propia música. Y como elpropio texto. El texto procede básica-mente de un drama nunca estrenadode Antonin Artaud, creador del teatrode la crueldad, quien ya había inspiradoa Rihm su poema para danzar Tutuguri.Al drama de Artaud se añaden frag-mentos teóricos del mismo autor, elpoema de Octavio Paz Raíz del hombre(1937) y unos cantares mejicanos anó-nimos de comienzos del siglo XVI, ele-gías por la caída del imperio azteca.

Programáticamente, Moctezuma esinterpretado por una soprano (a ia queapoyan desde el foso otra soprano yuna contrato), mientras el cantante queincorpora a Hernán Cortés recibe elapoyo hablado, rítmico, antoninartaudia-no, de dos actores. Y programática, pe-ro muy simbólicamente también, el per-sonaje de La Malinche, de la Intérprete,de la mujer más infamemente calumnia-da en la historia de la conquista de Méji-co, es un papel... mudo, a cargo de unabailarina de ballet La distribución de laorquesta en el espacio del coliseo, entre

el público y en algunos palcos,responde asimismo a la con-cepción del espacio ya imagina-da por Artaud y que deberíaponer en evidencia, de algúnmodo, el fenómeno de la intru-sión del elemento anárquicohispano en el mundo hierátícoy rígidamente jerarquizado delos aztecas.

La crítica ha coincidido enalabar a los cantantes, el restode los intérpretes, el coro, laorquesta y, sobre todo, el di-rector (Ingo Metzmacher), pe-ro reservó cuchillos de obsi-diana para colocar en el attarde los sacrificios al escenógra-fo y director Peter Mussbach.

El propio Wolfgang Rihm, cuya músicales hizo pensar a algunos en Cage, aotros en Kagel, a otros en Ligeti, salebastante bien parado de la nueva prue-ba a la que se ha sometido en favor dela ópera.

Ricardo Bada

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ACTUALIDAD

Un memorable HolandésLondm. Wa^-er Der fitegerxk HoHanóer. Covent Garden. 8-W92.

P ocas óperas tienen un principiotan animado como Der fliegendeHollander. Ótelo también lo tie-

ne, pero no muchas obras más. Lafuerza del mar y la implacable tormen-ta aparecen de golpe, lo sobrenaturalflota en el aire. Christoph von Dohnán-y\ comenzó un poco lento la noche delestreno, al igual que después en otraspartes de la ópera, pero no tanto co-mo para atenuar el impacto de la obrade Wagner. Nos puso en vilo, llenosde interés por lo que iba a venir. Y loque vino después fue una combinaciónde una producción imaginativa y debuen canto.

La producción de Mike Ashman, de1986, para la Royal Opera afortunada-mente tuvo una vida muy breve. Fueuna de las producciones peor concebi-das en el Covent Ganden de los úfti-mos cuarenta años, tanto artística co-mo técnicamente (por ejemplo, aquellamortífera rampa). Pero el sucesor delan Judge enderezó las cosas, capitali-zando todas las cualidades que hacende Der /í/egendeHolhnder teatrocon tanta garra.

Los silenciosrepentinos / losmomentos con-gelados (tanemocionantescomo las se-cuencias másdramáticas) tu-vieron su senti-do, hubo ten-siones hipnóti-cas en losenfrentamientosentre el Holan-dés y Senta, losagrupamientos ylos movimientosdel coro (engran forma) es-tuvieron bienpensados. La

plataforma móvil de John Gunther faci-litó la transición desde la Bahía deSandwike hasta la casa de Daland, lue-go al costado del muelle (en donde ladirección de Judge y la iluminación deMark Henderson se unían para provo-car desde el regocijo al terror). Única-mente el sacrificio final de Senta falló.

James Morris creó un Holandésidealmente desesperado, solitario y ob-sesionado por el destino. Le insufló un

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sentido de la introspección que convir-tió al Holandés errante en un persona-je más conmovedor que nunca, consusurrados pianlsimos en Die Frist istum que hacen del papel tan intensa-mente personal y comunicador.

Gwynne Howell fue un perfectocapitán fanfarrón enfermo de avaricia,así que Daland se parecía al hombrede familia que se enfrenta a una tenta-ción que ni siquiera sabía que existíauna sospecha. Thomas Sunnergardhfue decepcionante como Erik, pero latesitura hace que éste sea un papel in-grato. Neill Archer fue un excelente pi-loto.

La Senta de Julia Varad/ fije el granéxito vocal de la velada, una maravillo-sa interpretación de la obsesión a laque dio vida con un soberbio canto yuna interpretación completamente en-tregada. En la balada se mostró en el li-mite de sus fuerzas, pero una vez pasa-do esto, su interpretación fue magnífi-ca, montándose sobre los momentosculminantes orquestales con tonos ra-

¡ulia Varudy y Gwynne Howell en £1 holandés errante.

diantes, el momento en el que las pa-siones largamente reprimidas se liberande pronto en un extático abandono.Una Senta de primera categoría y unainterpretación memorable.

La orquesta podía haber estadomejor. Die fliegende Hollander no esuna ópera en la que se puede fallar porla debilidad de los metales.

PARÍS

Versiónespectacular

Parii. Opera Bastilla. 27-VI-9Z Vendí. Oteto.Espenan, Attantov. Díaz, Lombardo, Shafer Or-questa ¥ Coros de la Opera be Parts. DirectorMyung Whun Chung.

L o más destacable de esta pro-ducción de la Opera de París hasido el aspecto de gran espectá-

culo que ha caracterizado el montajeescénico del primer acto: los relámpa-gos, la lluvia, las antorchas, la gran naveque llega al puerto, y, sobre todo, lasensación de artura y de profundidad.Todo un logro del escenógrafo, Petrikalonesco, que no alcanzaría ya el mismonivel ni en el correcto planteamientodel cuarto acto ni en los dos interme-dios, con un juego circular de mutaciónde decorados que termina por fatigar.

B nivel musical distó mucho del al-canzado en otras representaciones. Es-pehan, una lírica de voz bellamentetimbrada / squiilante, canta con inteli-gencia y utiliza con frecuencia la regula-ción del volumen, aunque no siempre(cuarto acto) de modo correcto. Atlan-tov es una fuerza de la naturaleza, untenor dramático dotado de un volu-men increíble y de un hermoso metal;pero no siempre alcanza a controlaresas facultades naturales, lo que produ-ce constantes desafinaciones; por otraparte, excede la violencia del personajehasta la brutalidad vocal, el grito e inclu-so la emisión de ruidos; todo ello, se-gún parece, para acentuar la credibili-dad de su papel. Justino Díaz hizo unYago sibilino y pérfido, tal vez un pocomenos demoniaco de to que su famo-so Credo parece indican por eso, nohalló su mejor momento en este aria,que por cierto, Chung tocó sin mayorinterés. El director acentuó los aspectosespectaculares y violentos primer acto,sobrepasando quizás el deseable nivelde decibelios, en muchas ocasiones. LaOrquesta tampoco estuvo particular-mente inspirada, al igual que los coros,indecisos e inexactos.

& verdad que el cuarto acto resul-tó musicalmente lo mejor. Pero, contodo, no se alcanza a comprender elentusiasmo desbordado del público dela Bastilla, que convirtió una menos quediscreta representación en un gran éxi-to. Sólo un silbido para Atlantov -cuan-do saludó- dejó constancia de que notodo el sentido critico se ha perdido.

J.A.M.

ACTUALIDAD

NUEVA YORK

Fin de temporada en el Metropolitan

D e las cinco óperas con las queconcluyó la temporada 1991-92del Metropolitan, una fue un

gran éxito, otra una buena interpretaciónde conjunto y las restantes tuvieron mé-ntos intermitentes, faltas como estuvie-ron de una vigorosa mano direccional.

ñiliy Budd de Brrtten, en la produc-ción de John Dexter que data de 1978,la dirige escénicamente ahora BruceDonnell. Se conserva fresca y convincen-te, con James Monis, primer Claggart enel Met, y dos recién llegados, GrahamClark como el Caprtán Veré y ThomasHampson como Bill/. El libreto de E.M.Forstery Eric Crozier basado en la nove-la de Hermán Melville, nos cuenta la mal-vada destrucción del inocente Billy porparte de Claggart y la difícil decisión deVeré de hacer prevalecer la justicia sobrela piedad y ahorcar al muchacho. Hamp-son, verdadero retrato de la inocenciavaronil, canta hermosamente, en particu-lar su aria BíHy in tne Dorb/es. Morris fueun odioso Claggart, cuya meliflua voz se-guía impartiendo malevolencia.Su aria i Wííf Desovy You (comoel Credo de Yago) estuvo llenade repugnante vehemencia.Clark un hombre bajo, se le ve-ía muy pequeño junto a los aftí-simos Hampson y Morris, perosin embargo se mostró comouna figura con autoridad y can-t ó cuidadosamente. La óperaestuvo bien interpretada y elcoro, que tiene los momentosmás melodiosos, dio lo mejorde sí. Con excepción de las sa-lomas marinas corales y unaspocas arias, la ópera está forma-da por recitativos. Anthony La-ciura fue un aterrado Aprendiz,John Macurdy un experto OídDansker, Moriey Meredith unBosun duro de corazón, y Ver-non Hartman, Julien Robbins y JamesCourtney unos distinguidos oficiales na-vales. El escenario de William Dudley esuno de los tesoros del Met el HMS Indo-mitable se abre ante el público y el eleva-dor escénico permite que se vean todoslo niveles.

Los bodas de Fígaro fue otra repre-sentación bien pensada y realizada La es-cenificación de Jean-Pierre Ponnelle de1985, con sus decorados de color blanco

mate, es dirigida actualmente por LesleyKoenig, gracias al cual no ha envejecido.Las diferencias de clase son nítidas y eltema clave es la venganza. Los campesi-

nos no fingen ni cariño ni respeto para elconde, el Non piú andrai de Fígaro fue di-rigido tanto al conde por obligar a Che-rubino a enrolarse en el ejército como alpropio paje, y Bartolo se deleita por elenfrentamiento entre Susanna y Marcelli-na. Dawn Upshaw fije una neurótica Su-sanna que cantó con convicción, ThomasHampson un arrogante conde, PatriciaSchuman una condesa con ganas de ven-ganza pero compasiva cuyo Dove sonófue conmovedor, Frederica von Stadefue un siempre joven Cherubino, Lacíuraun presumido Basilio, y Kurt Molí (Barto-lo) y Judith Christin (Marcellina) unosconspiradores por excelencia. James Le-vine dingió con brío y entusiasmo.

Basado en Tcnnnauser (estreno en1977), Parsifal (estreno en 1991) y Elek-tro (estreno en 1992), uno se preguntaqué hace el director Ot to Schenk duran-te los ensayos. Tannbáuser y Parsifal tie-nen bonitos decorados neo-románticosde Günther Schneider-Siemssen, queaprovechan la anchura y profundidad del

Boceto deja/gen Rose paro Elektro

escenario de! Met La luminotecnia deldirector Gil Wechsler puede que sea efi-caz pero con frecuencia resulta pocoimaginativa. El bosque en el acto primerode Parsifal parecía de verdad hasta quelas luces se hicieron mas fuertes y luegose vio lo que eran los árboles: recortes.La escenificación fue, en su mayor parte,en ambas óperas, estática. Le tocó a cria-turas escénicas expertas como Franz Ma-zura, cuyo Klingsor de Parsifal. aunquevocalmente tosco, resultar convincente-mente diabólico, y Ekkehard Wlaschiba,como Amforias, crear dinámica escénica.Gary Lakes como Parsifal fraseó bien y

cantó con claridad, pero la interpretaciónse hizo más evidente en los cambios devestuario que en la acción o interpreta-ción vocal. Deborah Polaski fue unaKundry con una voz grande y emotiva,pero la seducción estaba en su actuación,no en su voz Jan-Hendrik Rootering, co-mo Gumemanz, cantó suavemente perode manera aburrida. Levine dirigía y la or-questa no lo hizo mal, pero sin variedad.Sharon 5weet como Elisabeth y Wal -traud Meier como Venus consiguieronlos mejores momentos vocales enTannhauser. Sweet tiene una voz de granbelleza, opulencia y calor y su interpreta-ción fue básicamente creíble pero sin de-talles. Es difícil imaginar una Venus máshermosa que Meier y su canto fue ex-presivo, el canto y la interpretación deReiner Goldberg como Tannhauser fuerudimentario. Tiene suficiente potenciapero no belleza tonal ni sabe asumir lasposiciones interpretativas básicas. Andre-as Schmidt cantó Wolfram con un estilocomunicativo a lo heder, y Alan Held co-

mo Brterolf destacó entre losMinnesingers. La dirección deChristoph Perick fue desigual-unos cuantos bellos momen-tos y otros más de rutina-.

fletara no tuvo la direcciónprecisa para mostrar su brutali-dad psicología y dramática. Lasrelaciones entre los personajeseran vagas y sólo Leonie Rysa-nek (Crisotemis) y James King(Egisto) tuvieron personalidad.El tradicional escenario de Jür-gen Rose era un espacioso pa-tio con una escalinata centralque llevaba al palacio y unosespacios rectangulares en losaltos muros para enseñar lasidas y venidas, Electra pasa par-te de su tiempo bajo un enor-me caballo de bronce (que re-

cuerda la guerra de Troya), tumbado decostado. Predominó la luz amarilla Pene-lope Daner pudo cantar afinadamente suElectra, todo por igual, y cumplió con latesitura, aunque su voz no tuvo emocióny carece del magnetismo escénico. ComoCrisotemis, Deborah Voigt mostró unavoz suntuosa y brillante, que sobresalía dela orquesta. Rootering fue un aburridoOrestes y la Escena del Reconocimientocareció de tensión. Bajo la dirección deLevine, la orquesta tocó con precisiónpero sin fuerza.

Jeffrey C Smith

SCHERZO 27

üinstituto de Crédito Oficial

AGENCIA FINANCIERA DEL GOBIERNO

ENTREVISTA

Kiri te Kanawa,Señora del canto

FOTO: JOHN $WANNEUA>ECCA

L a popularidad deKiri Te Kanawa harebasado el mundo

de la ópera. Coleccionistade títulos nobiliarios en losescenarios -Condesa enLos bodas de Fígaro yCapñcóo, Mariscáis en EJcaballero de la rosa-,heredados de ElisabethSchwarzkopf, y Dama delImperio Británico en lavida real, la soprano maorlse ha empeñado porromper los estereotiposde la diva tradicionaldejándose seducir por lasmelodías de Broadway(West Side Story, My FairLadyj o el Oratorio deLiverpool de PaulMcCartney.

Km Te Kanawa esactualidad por su segundavisita a España, con sureciente actuación en laExposición Universal deSevilla con la OrquestaSinfónica de NuevaZelanda, y por la apariciónen el mercado de suprimer disco de jazz:Sidetrocks (Desviacionesdel camino), una nuevademostración de laversatilidad de estamoderna, dinámica yatrevida Kiri.

SCHERZO 29

ENTREVISTA

SCHERZO.-Después de veinte años de carrerainternacional, ¿cuáles son tos acontecimientos de iosque guarda un espeaol recuerdo?

KIRI TE KANAWA-Hay tantas cosas que megustaría recordar... Por ejemplo, cuando canté porprimera vez la Condesa de Los bodas de Fígaro enel Covent Ganden, un hecho decisivo para mi ca-

rrera, que a partir de entonces cobró otra dimensión. O mipresentación en el Metropolitan, que tuvo que adelantarsecuando me avisaron con sólo tres horas para sustituir a la so-prano anunciada en Otello. Otro gran paso en mi carrera fuecuando al grabar descubrf que era capaz de experimentar conmi voz, no necesariamente en las grabaciones de ópera, sinosobre todo en las de música ligera. También he disfrutadomuchísimo en mis giras de recítales por América, que me hanpermitido visitar lugares y pequeñas ciudades que de otromodo no hubiese conocido. Yo creo que toda mi carrera, es-pecialmente en los últimos diez años, ha sido muy excitante.También, en otro orden de cosas, cantar en la boda del Prín-cipe Carlos, o encabezar la lista de pop el pasado año con elnúmero uno con una canción para el campeonato de filtbolen Inglaterra.

S.-¿Cuándo comenzó su amor por la música?KT.K.-Siempre me gustó la música, pero con el tiempo se

convirtió en una pasión, que iba en aumento a medida quecantaba y escucha buena música. La música es parte de mi vi-da, tanto la clásica como la ligera. Disfruto con toda clase demúsica.

S.-¿Qué lugar ocupa ensu carrera la músico ligera.¿Es un modo de atraer nue-vo público a lo ópera?

K.T.K.-AI principio pen-sé que si lo era, pero locierto es que disfruto mu-cho haciéndolo como acti-vidad independiente. A mime pedían que cantaseesas canciones, y yo pien-so que en mi caso he atra-ído a otra clase de audien-cia. Pero reconozco quedisfruto mucho haciendootro tipo de grabaciones,al margen de la ópera. Enla ópera te sientes muchomás encorsetado.

S.-Reaentemente hagrabado su primer disco dejazz. ¿Qué ha supuesto estaexperiencia para usted?

K.T.K.-Ha sido maravi-lloso. Creo que han sidounas de las semanas másdivertidas de mi vida. Estu-ve con tres hombres muy,muy brillantes. Fue idea deAndré Previn, que es unapersona fantástica, con unsentido del humor real-mente maravilloso. Y luegoRay Brown, que hace can-tar a su contrabajo.

S.-Hoce unos años apa-reció aquel álbum tituladoThe Young Kiri, en el quese publicaban grabaciones

30 SCHERZO

inéditas de su juventud. ¿Le gustó oír de nuevo aquellas grabacio-nes?

KT.K.-Bien, yo conocía las grabaciones que se hablan reali-zado cuando yo era muy, muy joven. Básicamente escogí todoel material que apareció en la grabación, para presentarlo cro-nológicamente. En su momento me gustó oír aquellas graba-ciones, pero ahora ya pertenecen al pasado, y ni siquiera vuel-vo a escuchar los nuevos discos que grabo. Los preparo, esco-jo las canciones, los grabo, los vuelvo a grabar, desecho lo queno me gusta, oigo la edición, y si no me gusta criticamos cadacanción; luego volvemos a editar la grabación. El disco Gersh-win se reeditó tres, cuatro, cinco veces porque no me gustabael sonido. Asi que cuando he terminado no necesito escuchar-lo de nuevo, porque a veces ha sido trabajo de años. Side-tracks era música tan libre e improvisada que no podíamosdetenemos en cada nota, repetirlas, etc. No es que no disfru-te oyéndolos de nuevo, es que los he escuchado tantas vecesque ya es suficiente. Trato de ser muy perfeccionista en misgrabaciones, creo que ése es nuestro trabajo.

S.-Usted ha grabado también muchos vídeos. ¿Qué posibilida-des cree que ofrece la ópera en vídeo o ahora en laser-disc?

K.T.K.-Hay muchas grabaciones en vfdeo, incluyendo lasmías, que en un principio no estaban previstas, y las cámarasde video llegan al teatro el día de la pnmera o la segunda fun-ción y se acercan demasiado al cantante, y le ves cansado por-que ha estado mucho tiempo ensayando. Me gusta el sonidodirecto, pero creo que muchas grabaciones salen al mercadodemasiado pronto; las cámaras de vídeo tendrían que grabar

FOTO CHRÍSTiAN 57DNER

KJRI TE KANAWA

todas ¡as funciones, y luego hacer un buen montaje. A menu-do encuentras ciertas producciones que no están hechas parael video. Son una referencia, pero nada más.

S.-En octubre cantó Simón Boccanegra en el Covent Garden,bajo la afección de Sir Georg Soto, después de haberío grabadoen disco con él, ¿Cómo fue el reencuentro con el maestro?

K.T.K.-& estuvo maravilloso. Es un gran hombre / yo le adoro.Fue una experiencia muy herniosa. Solti hace cosas realmente má-gicas y la orquesta tocó para él muy, muy bien. A veces, con otrosdirectores, no se esmeran tanto, pero con Sotó fue algo especial.

S.-Sotti es una constante en la trayectoria de Kiri Te Kanawa,La ha acompañado a lo largo de toda su carrera, y siempre vuel-ven a encontrarse, por ejemplo en la nueva grabación de losCuatro últimos lieder y otras canciones de Strouss, en los que elpropio Solti la acompaña al piano.

K.T.K.—Es, en cierto modo, un love affair. Creo que es unhombre maravilloso, y un músico también maravilloso. Tene-mos una relación muy especial. Por ejemplo, el año pasado,cuando estábamos en Chicago grabando el OteWo. nadia sabiaque él tenia un terrible gripazo, pero yo si, y me llamó paraque desayunase con él. Subí a su habitación del hotel, y sim-plemente desayunar en la habitación, con su mujer, Valerie, ylas niñas, fue muy entrañable.

S.-Ahoro se cumple precisamente un año de la grabación delOtello con Solo' y Pavarottí. ¿Cómo la recuerda?

K.T.K.—Bien, mirando hacia atrás he de reconocer que fue-muy divertido. Pero habla que estar allí para ver lo que estabapasando. Todo muy extraño. Luciano estaba resfriado, Sortitenia gripe... Aquello parecía un circo. Habla tanta gente, todoel mundo decía que habla que hacer esto, o lo otro, ruedasde prensa, etc. Todo muy agitado. Yo creo que todos estába-mos muy nerviosos. Con todo, yo pienso que la cosa terminóbien. Luciano estuvo realmente fabuloso.

S.-Usted ha cantado con Kart Bohm, Klemperer, Korajan...¿Cree que con la desaparición de estos moestros ha terminadouna época de oro de la dirección de orquesta, de la que Solti se-ría uno de los últimos exponentes?

FOT0:jOHN SWANWEU. /DECCA

K.T.K.-EIIOS surgieron de tiempos muy difíciles, y consiguie-ron imponerse. Todos ellos sabían tocar el piano, leer partitu-ras, traducir, transportar, hablaban muchos idiomas... No mu-chos directores jóvenes hablan tantos idiomas, o pueden tocarel piano, como Solti. No sé si Bohm sabía, porque sólo trabajécon él un par de veces, y respecto a Karajan sólo puedo decirque era un músico brillante. Pero la vieja escuela tenía unapreparación mucho mayor de la que tienen los músicos dehoy. No existen profesores, y si un director joven consigue sa-lir adelante inmediatamente una compañía de discos viene ydice: «Ah, éste es el nuevo «...», y ya tiene un nombre hecho.Entonces lo lanzan y no es tan bueno como podría llegar aserlo, mientras los viejos directores conseguían abrirse pasoindependientemente de quién los lanzase. Ellos llegaban a serquienes eran por su musicalidad y no por campañas extramu-sicales.

S.-£sto temporada ha cantado en la Opera de Viena dos títu-los straussianos. Arabella y El caballero de la rosa. Gran partede su repertorio está formado por Mozan y Richard Strauss. ¿Seconsidera, en cierto modo, dentro de la tradición de sopranos vie-nesas?

KT.K.-Amo Arabella y amo Rosenfcora/ier, y poder cantarlascon la Filarmónica de Viena, como cantar con ella cualquierStrauss, es un privilegio. No me atrevería a presumir de quepertenezco a esta tradición. Todo lo que sé es que hace mu-cho tiempo me dijeron que si Strauss me hubiese conocidohubiese escrito para mi voz. Él escnbió para mi tipo de voz, asíque he tenido la suerte de poder cantar su música. No proce-do de esa tradición, pero espero tener el estilo correcto queél quería.

S.-En este repertorio, ¿a qué cantantes admira?K.T.K.-L05 cantantes que más admiro son Lisa della Casa

como Arabella, George London en Mandryka, o Kurt Molí,que para mí es el mejor Ochs, aunque hay otros muchos bue-nos. Me gusta Tatiana Troyanos como Octavian, y actualmen-te Anne Sofie von Otter. Como Maríscala, solamente vi a Lisadella Casa, y a Tomowa-Sintow, no he visto a muchas más.

SCHERZO 31

ENTREVISTA

S.-AI oír su grabación de Arabella, usted recuerdo en algunascosas precisamente a Uso della Casa.

KT.K-Sí. he escuchado su grabación, aunque no demasiadasveces, porque no quería que influyese en mi interpretación. Megusta muchísimo, y es posible que ciertas cosas suenen como enella. También es el mismo tipo de voz.

S.-Reaentemente, usted ha grabado también la Maríscala, unpopel que anteriormente habla cantado muchísimas veces en esce-no.

KT.K.-Ya quería grabarlo, porque creía que era el momentoadecuado. Mi voz estaba en su mejor forma para grabarlo, y poreso quise hacerlo entonces. Además, lleva mucho tiempo tenerasentada la Maríscala en tu cuerpo y en tu voz, la actitud ante elmundo, el carácter... Necesitas una mayor madurez, tienes quehaber vivido más años para cantar la Maríscala. Fue también enel lugar adecuado, en Dresde, con la Staatskapelle, la Orquesta

que estrenó la obra. En la grabación se utilizó la misma campani-lla de la primera representación. Es entrañable pertenecer a estapequeña parte de la historia.

S.-hiabiando de su histona, en sus primerísimas grabaciones us-ted cantó pequeños popeles con grandes mitos de la ópera, porejemplo en Fedora con Magda Otwero y Mano del Monaco. ¿Q¡jépensaba cuando se encontraba con e/'os en tos estudios de graba-ción?

KT,K.-Cuando eres joven, eres tan estúpida que no sabesvalorar estas cosas. Al verte ante semejantes artistas te crees tangrande como ellos. Es el problema de la juventud. Yo habla oídolos nombres de Olivero y Del Monaco, pero no me decían na-da También canté en algunas grabaciones de Joan Sutherland,como Rigoletto y Los Hugonotes, pero hacia ella tenía un mayorrespeto, ponqué viene de mi país y all¡ es una diosa. Además, ha-bía trabajado muchas veces con su marido, Richard Bonynge.

La Condesa se divierte

Ajazz.

Kiri Te Kanawa le gusta moverse por terrenos ale-jados del mundo de la ópera: el musical, las cancio-nes ligeras, y ahora se publica su primer disco de

El responsable de haber llevado a la soprano neozelan-desa a los estudios de BMG en Nueva York es un músicode la talla de André Previn. a quien le gusta atraer a vocesoperísticas hacia el mundo del jazz (hace años ya habíaprobado la experiencia con Leontyne Pnce para RCA). Ro-deada de un equipo de excelentes músicos (a André Pre-vin al piano hay que añadir al guitarrista Mundell Lowe, queha trabajado con Sarah Vaughan y Carmen McRae, y alcontrabajista Ray Brown, colaborador de Charíie Parfcer,Dizzie Gillespie y Duke Ellington), Dame Kiri muestra unavoz bellísima, aterciopelada, llena de colores, y trata de in- -_legrarse en el estilo intimista de esta sesión de jazz. Inevita- 2jblemente hay ciertos rasgos operísticos, y el idioma no es 3totalmente apropiado, pero la cantante se muestra mucho zmas relajada que en otras grabaciones, donde su afán per- §feccionista acaba por restar espontaneidad y vuelve afecta- ó

das sus interpretaciones. Aquí se deja llevar, y esto se per- £cibe en temas como Like someone ¡n love, It never was you, 'The shadow ofyour smile o It's easy to remember. Los intér-pretes se han divertido grabando este disco, lo que puedepercibirse en el video de las sesiones de grabación, siendo unautentico placer ver a estos cuatro enor-mes músicos pasándoselo de lo lindo. Lagrabación dei disco de jazz es extraordi-naria.

En el videodisco de EMI, encontra-mos a la soprano en un concierto ofreci-do en el Barbican Hall de Londres el 28de abril de 1989. El polifacético Cari Da-vis, adaptador de tantas bandas sonorasde películas, dirige a la Royal Philharmo-nic Orchestra como si fuese la BostonPops en un programa que abarca desdeuna inexpresiva obertura de las Bodos deFígaro hasta una mucho mejor música deballet de £í Gd de Massenet y unos es-pléndidos intermezzo de / gioietti dellaMadonna de Wolf-Ferrari y el vals deCarousel de Rodgers y Hammerstein. Kiricomienza con las dos arias de la Conde-

Roy Brown, AlundeM Lawe. Kiri Te Konowo y Andri P/ewn

sa de las Bodas, Porgi, amor y Dove sonó, inferiores a las de surecital Mozart en Cardiff con Charles Mackerras (también re-

cogido en videodisco por EMI), parasuperarse en cinco Cantos de Auvemiade Canteloube, dichos con mucha in-tención. Lo más discutible, como siem-pre, son las arias de ópera italiana fSen-za mamma. Poce, pace, mió Dio, O mióbabbino caro), y el Depu/s le ¡our deLouise, asi como un Summertime deGershwin excesivamente rebuscado.Lo mejor, realmente sensacional, Qimbev'ry mountain de The Sound ofMusic yel irónico retrato de la prima donna enArt ¡s calling for me de The Enchantnessde Víctor Herbert La imagen es clara,el color mortecino, y el sonido frío yseco como la propia sala londinense. Elpúblico llega al delirio.

KIRI SIDETRACKS. (Tht Jazz Álbum). KiriTe Kanawa. voz. André Prevtn, piano. MundellLowe, guitarra. Ray Brown. contrabajo. PHIUPS•434 (W2-2. DDD. t í - 46" . Grabación: NuevaYork V / i m i , Productor John McCIure. Inge-nieros: John Ncwton. Paul Goodman, SaundraPalmer.

KIRI A ANDRÉ TOGETHER - O N BRO-ADWAY. (Tbe motorg of Sidenoós). Kiri Te Ka-nawa, voz. André Previn, piano. Mundell Lowe,guttarra. Ra* Brown, contrabajo. PHIUPS VideoClassin 070 146-3 PAL VHS. S2'00". Graba-ción: Nueva York, V / IWI . Productor JessvcaNaimyth. Dirección fflmka: Robín Lough.

KIRI IN CONCERT. Obras de Moort, Puc-cini. Verdi. Canteloube, Genhwin. Rodgen yHammeriteln. Kiri Te Kinawa. soprano. RoyalPhílharmonk Orchestra. Director: Cari Davii.EMI Cbsiics Láser Disc LDB 99 1233 I. DDD.2 o r a i . Cari I: S0-50" Ora t 46'45". Graba-ción: Londres. IWI989. Productores: J. MervynWilliaim, Hefin Owen. Dirección Rímica: HeflnOwen. Ingeniero: Geoff Addm.

R.B.I.

32 SCHERZO

KIRI TE KANAWA

S.-¿De qué grabación guarda mejor recuerdo?K.T.K.-Creo que de Arobella, porque me moría de ganas por

hacerla. Pasaba el tiempo, y teníamos que hacerla aquel año,porque yo pensaba que quizá en uno o dos años mi voz ya nopodria tener el color juvenil. Ote//o seria la siguiente grabaciónque estaba ansiosa por hacer. Hubiera dado cualquier cosa porgrabarla. Por ello me extraña que haya tenido tan malas críticas.Muchas veces la gente opina demasiado alegremente.

S.-Vo/wendo a Arabelia, ¿cómo ve el personaje?K.T.K.-Y0 creo que es una chica corriente. El mejor persona-

je de la ópera es para mí Mandryka. Arabelia es una muchachasencilla, que para obedecer a sus padres debe encontrar un ma-rido rico, aunque ella no tiene ninguna prisa en casarse ponquésabe que llegará el hombre apropiado y está esperándole. Esuna joven que sabe lo que quiere, y desea ser la reina esa úrtimanoche, antes de entregarse para siempre a ese hombre que haestado esperando tanto tiempo, y que no tiene nada que vercon los estúpidos pretendientes con los que flirteaba.

S.-Después de la Mariscóla y de Arobelb vendría, como terrergran papel straussiano, la Condesa de Capriccio.

KT.K-Perso nal mente disfruté mucho haciéndola. El libretono es tan bello como los de Rosenkavalier o Arabelia, pero lamúsica es hermosísima. Capricáo es como una obra de teatrocon música, y el papel de la Condesa es bastante difícil de me-morizar.

FOTO: JOHN SWANNELL

S.-Pem es un popel que permite un estupendo juego escénico, ya usted parece que te gusta mucho actuar.

K.T.K.-SI, me gusta, en mi propio estilo. Trato de ser muy na-tural. Actúo como siento. No trato de fingir. Soy una personamuy tímida, y a veces me resurta embarazoso comportarme deun modo extrovertido. Procuro esconderme detrás del perso-naje.

5.-¿Ha pensado cantar otros popeles straussianos, como Anad-na?

K.T.K.-EI papel de Ariadna es demasiado pesado para mi voz.He mirado también la partitura de Dapkne, y tampoco la en-cuentro adecuada, como tampoco Salomé, ni la Chrisotemis deE/ektra. Canto los papeles que son más adecuados a mi voz.Pienso, además, que no hay nada mejor que estos tres papeles.

S,-Normalmente, ¿cuándo se decide a abordar un nuevo papePK.T.K.-N0 lo sé, suelo buscar un nuevo papel durante mu-

chos años, pero a veces hay diversas razones que me impidenpresentario. Por ejemplo, pensé en la Condesa de Capricóo porprimera vez hace diez años, pero entonces no se adaptaba a lasposibilidades de mi voz y necesitaba añadir a la acción muchasexperiencias vitales que he adquirido con el tiempo. Me ofrecie-ron cantar Alice Ford en Falstaff, pero coincidía con las vacacio-nes de verano, y es la única ocasión en que puedo estar con mishijos. Hay que dedicar a la música todo lo que se pueda, perono se debe sacrificar a la familia.

SCHERZO 33

ENTREVISTA

Sotó es un gran hombre... yo le adoro.

S.-Usted canta principalmente en Londres, en el Ccvent Garden,y, a excepción del Metropolitan de Nueva York apenas actúa enotros teatros ¿A qué es debido? ¿Es muy exigente con tos ensayos,tos producciones, tos directores, etc.?

K.T.K.-EI problema es que prefiero dedicar más tiempo aconciertos, y la ópera exige mucho tiempo. Hay que estar almenos tres semanas en una ciudad para ensayar una produc-ción. Luego, por ejemplo, en el Metropolitan, hay que cantar almenos seis funciones. Esto es mucho tiempo. Y a mí no me gus-ta cantar dos días después. Siempre necesito al menos tres díaspara recuperarme. De otro modo puedes arruinar tu voz. Nun-ca fui capaz de bajar de un avión e ir derecha a un ensayo. Tuveque someterme a ese ritmo en los primeros años, pero ahoraprocuro no cometer locuras.

S.-Usted comenzó a cantar como mezzo-soprano, llegó indusoo interpretar Carmen. ¿Cómo ha evolucionado su voz y cómo la veactualmente?

KT.K-Efectivamente, empecé a cantar como mezzo-sopra-no, con un agudo algo extendido, pero ahora estoy en la cate-goría de soprano lírica, nada más.

S.-Siempre se ha esforzado por cantar los papeles adecuados.¿Cree que en cinco o seis años podrá cantar un repertorio un pocomas pesado?

KX.tC-En cinco o seis años quizá me haya retirado (ríe). Bro-mas aparte, no lo sé, no tengo planes. No me imagino cantandoun repertorio diferente al que hago ahora, a no ser que fuercem¡ voz. En mucha gente, a mi edad, la voz va hacia abajo, perola mía parece mantenerse en lo afro. Así que tendré que espe-rar a ver qué pasa. Soy muy seria a la hora de pensar lo quequiero hacer en los próximos dos o tres años, pero no quieroplanear con mucha más antelación porque antes tengo quecumplir los compromisos que he firmado. Sólo quiero hacerplanes a corto plazo. Debo ver cómo evoluciona mi voz, lo quepuedo y no puedo hacer. Como antes le he dicho, ahora nece-

34 SCHERZO

FOTO: WWANNE PURDOM

sito tres días para recuperarme entre función y función, quizá enel futuro sean cinco, seis días, tal vez sólo pueda cantar una veza la semana Cuando te vas haciendo mayor, ya no puedes ha-cer tantas cosas. Tienes que ser consciente de esto. Y yo inten-to serio.

S.-Su repertorio es básicamente Mozart Strauss, Verdi, Puccini...¿Por qué ha cantado tan poca ópera francesa, a excepción deFaust? Su voz es perféctomente adecuada para este estito.

KT.K.-Canto mucha canción francesa, as[ que creo que nohe abandonado a los compositores franceses. Adora la canciónfrancesa.

S.-Pero podrió haber hecho una maravillosa Manon.K.T.K.-SI, tal vez, pero la ópera es larguísima Tal vez yo esté

equivocada, pero muchas veces los directores y los empresariosse olvidan del público, que es a quien va dirigido nuestro trabajo,y programan sin contar con él.

S.-ÍV /gua/ aue la Maríscala, otro papel que usted ha grabado des-pués de haberío cantado muchas eeces en escena es Rosa/inde en Elmurciélago. En la portada usted aparece como Sisf emperatriz

KX.K.-SÍ, lo decidimos durante la grabación, pensamos queseria una buena idea hacer algo así. Nos llevó tres horas pensarla imagen que quedamos, pera creo que el resudado es simpáti-co.

S.-¿Cua7es son sus próximos proyectos?KT.K.-Voy a grabar Eugenio Onegum de Chaíkovski en inglés,

con la Welsh National Opera, para la EMI, para un patrocinadorprivado que financia óperas cantadas en inglés. Después grabaréLa travíata en Florencia con Zubin Mehta. Es una ópera que nohe cantado demasiado, pera creo que aún me encuentro en elmomento apropiado para llevarla al disco. Luego cantaré Ote/toen el Covent Garden. en una nueva producción para celebrar el80 cumpleaños de Sotti.

Rafael Banús frusta

TUiilttlu-,

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OPINIÓN

DISCOS

¿A qué jugamos?7

E l pasado 29 de marzo, en el con-cierto que conmemoraba sus 40años de actividad, la Orquesta

Nacional de España, en unión de su coroy bajo la dirección de su titular, AldoCeccato, brindó una notable interpreta-ción de la Novena Sin/ónlo de Beethoven,que fue recibida con justo aplauso por elpúblico y la crítica. En el reciente encuen-tro con los medios de comunicación queel Ministerio de cultura organizó en susede, al término de la campaña 91/92.los responsables de la ONE anunciaronsu intención de llevar al disco, a la vistade los saludables resultados artísticos ob-tenidos, la citada Sinfonía beethoven iana.En teoría nada que objetar. Pena unamosa esta renacida, plausible, vocación fono-gráfica, otros datos paralelos.

La Orquesta Sinfónica de Sevilla, cuyoalto rendimiento bajo la batuta de su titu-lar, Vjekoslav Sutej, ha vuelto a quedarrefrendado tras su actuación en el últimoFestival de Granada, ha dadoa conocer su intención dellevar al disco la interpreta-ción -muy notable, s i - deEin Heldenleben de RichardStrauss que el conjunto brin-dara en el Auditorio Nacio-nal de Madrid durante el ci-clo Nuestras Orquestas, bajolos auspicios del Consorciopara la Organización de Ma-drid, Capital Europea de laCultura 1992. En teoría, nadaque objetar. De otra parte,la Sinfónica de Castilla y Le-ón, cuyo posible jichaje porel sello Naxos fue comenta-do positivamente en estasmismas páginas en el núme-ro anterior, ya realizó su pre-sentación discográfica haceunos meses, en registro deobras de Brahms, Beethoveny Chaikovski del que se dioigualmente cuenta en estasección (SCHERZO, abril de1992). En teoría, una vezmás, nada que objetar.

Ahora bien, vayamos a lapráctica. Exactamente, ¿qué hacemos? Omejor, ¿dónde estamos? A la vista de ta-les planes y/o realidades discográficas, unobservador sólo ducho en geografía po-dría pensar que la de Sevilla es la orques-ta oficial del Estado de Baviera, que la deCastilla y León es la formación principalde la nueva Rusia no confederada y que

nuestra Nacional se ha convertido en elconjunto oficial de Renania-Palatinado.De verdad, ¿alguien, medianamente ensus cabales, puede creer que nuestrasversiones de la Segundo de Chaikovski dela Novena beethoveniana o de la Vido dehéroe straussiana van a hacer sombra alas traducciones firmadas en San Peters-burgo (antes Leningrado), Berlín, Viena oMunich? Me harían aquí falta la iracundiay el verbo de Javier Alfaya para dar real-ce a las observaciones que pudieran ha-cerse ante quien defendiera tan pacatoscriterios. En serio (si es posible), ¿a quéjugamos? ¿Nadie va a contar a estas estu-pendas orquestas nuestras -formadas, entantos casos, por instrumentistas extran-jeros en mayoría- que en este país don-de moran, trabajan, producen y se ali-mentan vivieron músicos llamados Bre-tón, Monasterio, Barbieri, Chapi, Pedrell,Bacánsse, Gerhard, Remacha, Bautista,Antonio José, Ernesto y Rodolfo Halffter,

ROBERT GERHARD

DONQUIXOTEPEDRELLIANA

ALBADA,INTERLIDI IDANSA

ORQUESTA SINFÓNICADE TENERIFE

VÍCTOR PABLO PÉREZ

Prttaluga, o, incluso, Manuel de Falla? ¿Na-die les va a contar que todavía hoy vivenen él músicos como Bemaola, Luis dePablo, Cristóbal Halffter, Homs, GarcíaRomán, Guinjoán, Soler, Olives, Macías,Sarda, o Fernández Guerra. ¿Y que otros,como Olavide, Délas, Duran-Loriga o Jo-sé Manuel López trabajan fuera de Espa-

ña porque nuestro país no ha podidodarles ocupación que garantizara subsis-tencia y modo de vida dignos? ¿Puede al-guien explicar (juiciosamente, por favor)qué hacemos, arrte esto, grabando, todolo bien que se quiera, He/den/eben y laSinfonía CoraR

En medio de tal estado de cusíate, laOrquesta de Tenerife, citada por enési-ma vez en estos lares, vuelve a dar ejem-plo de equilibrio entre las dos opciones:sf, ha grabado Alexander Nevstó de Pro-kofiev, y la Primera de Shostakovich, y,atrevimiento sumo, hasta la Octavo deDvorak; pero al lado de esto ha registra-do, igualmente, el Concierto de vtoün deJosé Luis Turina Pulsar de Tomás Marco,la Rapsodia Portuguesa, los Salmos y laSinfbnietta de Ernesto Halffter, Los Orillasde Luis de Pablo, más las Alegrías, Albada,Interludi i Dansa y el ballet Don Quijote(primera grabación mundial de la obracompleta) de Roberto Gerhard. Ot ro

ejemplo de sano equilibriomental: el primer disco dela Orquesta Ciudad deGranada, con un mono-gráfico Turina que incluyela primera grabación de suSerenoto y sus Vortooones,con noto ñas interpreta-ciones aliadas a una envi-diable toma de sonido. Enfin, la misma Orquesta deRTVE, de raquítica disco-grafía en casi 30 años dehistoria, dio siempre ejem-plo de cordura eligiendola música española parasus grabaciones, primeroen las modélicas traduc-ciones de Markevich aho-ra resucitadas -que ade-más incluyeron primiciascomo Los Improperios deMompou, Catatonía de Al-béniz o las Lomentoc/onesde Ferrer- y luego en tra-ducciones de zarzuela conGarcía Asensio, en el Con-cierto para piano de Leo-nora Hila -con la autora y

Gómez Martínez- o en el reciente Prelu-dio a Madrid 92 de Cristóbal Halffter Nonos habría importado, además, que Mar-kevich hubiera grabado La consagraciónde la primavera, pero, a falta de tal cosa,bien está lo que hizo.

J.LPASCHERZO 51

DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

L a Sinfónica de Chicago celebró sucentenario el pasado año 1991.Con motivo de tal acontecimien-

to, esta otra gran agrupación americanaeditó un soberbio álbum de 12 CDscon grabaciones que recogían 75 añosde actividad del conjunto, y el que va-rios de sus titulares -desde FrederickStock hasta Daniel Barenboim- y de susprincipales directores invitados -desdeLeopold Stokowski hasta Claudio Abba-do- podían ser escuchados en grabacio-nes tomadas, la mayor parte de ellas, enconcierto, a través de los registros dediversas emisoras de radio. Dicho ál-bum, del que Radio Nacional ha dadoamplia referencia en una serie de emi-siones consagradas a la orquesta (y quepuede ser adquirido directamente escri-biendo a las oficinas de la orquesta, Chi-cago Symphony Fulfillment Center, 847West Jackson, 5th Floor, Chicago, Illinois60607), parecía ser la lógica e importan-te contribución de la formación esta-dounidense a su aniversario, pero el sa-gaz Henry Fogel, el Director Ejecutivode la orquesta, concibió una edición fo-

Para pasado mañananográfica extra, un concierto -celebra-do el pasado 18 de octubre- que reuni-ría, en una misma gala, a los tres direc-tores titulares vivos de la Sinfónica, estoes, su actual responsable, Daniel Baren-boim, su predecesor, Sir Georg Sorti, /nada menos que Rafael Kubelik, directorde la orquesta entre 1950 y 1953, quepaulatinamente (Concierto en Praga delmismo mes de octubre de 1991, publi-cado ahora por Denon) parece volver alas salas de concierto y al disco.

Pero lo que estaba llamado a seruno de esos Conciertos del Siglo se vioperturbado gravemente en su desarro-llo. Tras la interpretación de la OberturaFausto de Wagner, dirigida por Baren-boim, éste se puso ante el teclado parainterpretar el Concierto n° I de Chai-kovski, con Solti en el pódium (o sea,todo un acontecimiento musical); a po-co de comenzar la obra, un persistentezumbido comenzó a invadir la sala (¿Re-cuerda algún lector la interrupción enMadrid del Réquiem de Verdi, la pasadacampaña, con Giulini y los conjuntos dela Ph i I harmonía, ante parecido proble-

ma?), y Softi optó por detener la sesión-que, lógicamente, afectaba de maneradirecta a la grabación del Laser-Discprevisto- hasta la resolución del moles-to incidente: el zumbido en cuestiónera, al parecer producido, por el relojque, cortesía de la propia orquesta, fue-ra obsequiado a los asistentes a la gala(!!). Retirados de la sala todos los rega-los en cuestión, se reanudó la velada,pero recuperar la concentración perdi-da fue casi imposible, y tanto Solti comoBarenboim, escuchada la grabación, nohan dado su aprobación a la misma, porlo que tan formidable colaboración ar-tística habrá de repetirse, ya no en con-cierto sino en estudio. Todo ello pospo-ne hasta pasado mañana la edición deuno de los discos más previsible menteesperados de los últimos tiempos, en elque, además, figuraría la actuación delgran triunfador de la noche, Rafael Ku-belik, reconciliado con el público deChicago, que, al término de su traduc-ción de Los Musitas, la Obertura deDvorak, le tributó una ovación intermi-nable.

Royal Bernstein

P ocas compañías de discos se han planteado un proyec-to de similar envergadura: reunir, en una edición -pre-visiblemente definitiva- todo el material grabado por

un artista para la firma discográfica en cuestión. Hoy la firmase llama Sony Classical, y ayer se llamó CBS, El artista se llamaLeonard Bemstein, o mejor, se llamaba, porque en 1990 nosprivó de su presencia, cuando decidió aceptar un contratopermanente y exclusivo para dirigir, tocar, componer y ense-ñar en las orquestas y escuelas de los Campos Elíseos. Y elmaterial grabado, que ya sabíamos era mucho -pero no pen-sábamos que tanto-, comprende mas de 130 horas de músi-ca, repartidas en 199 CDs (!), con un total de 100 volúmenes.Los 25 primeros se han publicado al inicio del verano, y en es-tos días aparece un segundo tramo de otros 25 compactos,todos con la rúbrica de la Royal Editíon, sobre la base de la afi-ción pictórica del Principe de Gales, a quien pertenecen lasacuarelas de las cubiertas de toda la edición. Para los melóma-nos el producto no deja de ser goloso, porque Bemstein gra-bó incesantemente para la CBS desde mediados de los 50hasta fines de los 70, en un espacio temporal que cubre vir-tualmente 25 años de la fulgurante carrera de este músico po-limórfico y plural. No sólo reaparecen en esta edición algunosregistros muy poco conocidos del artista -algunos de mínimadifusión en Europa-, también existen trabajos no editadospreviamente, y hasta enjundiosas sorpresas de repertorio rara-mente asociado con Bemstein. En cierta medida, el ampliolanzamiento también podría llamarse Edición Filarmónica deNuevo York, puesto que más del 80 por ciento del material in-cluido tiene como protagonista a la extraordinaria agrupaciónamericana. Asi, pues, Lenny R/des Again, con toda justicia.

52 SCHERZO

Leononj Semstón

D/SCOS

Play it again, Wolfgang

D efinitivamente, Wolfgang Sa-wallisch es el nuevo maestrodel repertorio clasico-romántico

de la EMI, tras los pasos de Karajan,Klemperer o Jochum, y después deque sus problemas de salud vetaran aKlaus Tennstedt el acceso a tal posi-ción. Una vez terminado un sólo inte-resante ciclo sinfónico Brahms -segúnlos especialistas, entre ellos nuestroRoberto Andrade- con la LondonPhilharmonic. Sawallisch aborda unnuevo ciclo, muy poco transitado, porcierto, el de las Sinfonías de Beetho-ven, esas obras que las compañías dediscos suelen grabar todos los años va-nas veces. Sawallisch, en fin, puede te-ner cosas que decir en este terreno, ycomprensible es la política comercialde ponerlo a grabar unas partiturasque, parece increíble, nunca antes ha-bía llevado al disco en conjunto. Nosera la Orquesta de Filadelfia, su nuevaagrupación desde este otoño, quienaporte la base instrumental de estatravesía, sino la del Concertgebouw deAmsterdam: registradas ya las Sinfonías4, 5, 6 y 7. en el mes de abril de 1993Sawallisch grabara las tres primeras pá-ginas de la serie, dejando la interpreta-ción de las dos últimas para el otoñodel mismo año.

Dos apostillas: primera, que éste seráel tercer ciclo Beethoven del Concert-gebouw, que sólo había grabado la seriecon Mengelberg y Hartink -el excelente

Wotfgang Sowoffisdi

segundo ciclo de este maestro-, y se-gunda, que Sawallisch volverá a su Wag-ner, para el CD y el LD, en el mismo,atareado mes de abril, para grabar, trasla Tetralogía y El holandés errante, Losmaestros cantores, naturalmente con losconjuntos del Nationaltheater de Mu-nich,

£1 deseado

C elibidache, Bruckner, Laser-DiscSon las tres palabras mági-

cas, una especie de opción mo-derna ai bíblico «Mené, Teqet. Ufarsin»del festín de Baltasar -o sea, no el deWarton, el del Libro de Daniel del An-tiguo Testamento-, o, ¡quién sabe!, unacontra-propuesta a los arcanos -peromodernos- fonemas que, en el Excali-bur de John Boorman, pronunciara Ni-col Williamson, convertido en inefableMago Meriin, para llamar al dragón de lasubconsciencia, «Anhal-nahras, Urbas-vezal, Dohier-nentri». Son, en fin, lacertificación de que el deseado, SergiuCelibidache, ha aceptado «dar espectá-culo» -son sus palabras- a los públicosdel mundo. Y, tras el ensayo-grabaciónde la Sinfonía Clásica de Prokofiev, paraTeldec ya, en estos días del otoño quese acerca, su amplio pre-legado paraSony comienza a editarse. Con Bruck-ner de. portaestandarte. Sinfonías Sexta,Séptima y Octava. Un LD cada una.Dos caras cada disco. Con la Filarmóni-ca de Munich. Grabaciones en la Aba-día de San Florián y en la Musikvereinde Viena. El primer registro de la serie,la Cuarta Sinfonía, grabada en Viena,dormirá, de momento, en el limbo so-noro, pues Celibidache -miles de mar-cos tirados por la borda- no ha apro-bado su publicación. La Novena, paracomienzos de año. La Quinta en el ve-rano del 93. Los hay que no duermenesperando los Video-Di seos. No es pa-ra menos.

EL BARATILLO

M ichael Gielen es uno de esos di-rectores de orquesta que go-zando del general respeto de

crítica y público nunca triunfarán en las ba-tallas del mercado. Es serio, tirando a feo.gasta barba y gafas, es un buen composi-tor y anda por el mundo dirigiendo ma-yormente orquestas de la radio, ésas quetoda la vida han tenido la obligación debatirse el cobre defendiendo la músicacontemporánea. De ahí que la carrera deeste músico intachable se haya desarrolla-do con tanta seriedad como discreción, yque sus grabaciones se hayan ido encon-trando, casi siempre de liquidación, en se-llos como Vox para el vinilo -esos inefa-bles álbumes a los que les han puesto unamuesca como la señal a los toros en laoreja- y en este curioso Aurophon quenos ocupa hoy. Peculiar marca ésta queune en su catálogo carnes de cañón saldis-ta como un tal Alberto Lizzio o el Cuarte-to Gaspar da Salo -que aparecen en todas

Cuando sale el sollas series de dudosa procedencia- con dis-cos como éste de Gielen que hacen miraren la góndola exhibidora -qué hermosonombre- toda la traca por si aparece. Ycuando lo hace sale el sol y el buscadorafanoso de gangas da por bueno su portantas cosas, que algún día analizaremos,durísimo esfuerzo.

Anímese quien posea otras versionesde esta obra -quien no la tenga, desdeluego que debe hacerse con ella- a tenerotra más por menos de seiscientas pese-tas. Aquí se encontrará con los habitualestempi bastante vivos de Gielen, con unsentido constructor inteligente, en el quela fluidez del discurso se impone a la con-sideración de cada parte como un edificiosonoro independiente. No se piense, dadala filiación de Gielen como especialista enmúsica contemporánea, encontrarse conuna interpretación fría o decididamenteanalítica. El hecho de que se trate de unaversión recogida en un concierto público

le otorga una calidez capaz de romper enbuena medida clichés como ése. Los solis-tas son de primera -todos son protagonis-tas habituales de novedades discograficasde campanillas-, el coro, como se puedeimaginar, un lujo, y la orquesta muestra esadignidad admirable -y a veces bastantemás que eso- que caracteriza a las mejo-res orquestas alemanas de la radio. Entreellas se encuentra ésta de Badén-fiad enque tuvo como antecesores de Gielen na-da menos que a Hans Rosbaud y EmstBour. Una ganga.

Nadir Madriles

BEETHOVEN: Masa solemms en re mayor,Op. 123. Bryn-Julion, Llpoviek. Prot i thka yRydll, Coro Filarmónico de Praga. Orquesta déla Síldwestfunk. Director: Michael Gielen AU-ROPHON AU-O3I+45 CD A4. DDD. 74'M".Grabación en concierto público: AmanduskircheBad Urach. IX/1987. Productor: Helmut Ha-nusch.

SCHERZO 53

DISCOS

RETRATOS

Claudio Abbado:el eje Viena-Berlín

¡Qué habría pensado Karajan?

A lgunos dijeron: «Es la última bofe-tada de la Filarmónica a Der Gofl(El Dios), nombrar sucesor al artis-

ta que más odiaba».

Pero tampoco era exactamente así.Karajan, no se olvide, le dio al Abbado jo-venclsimo su primera oportunidad deoro, cuando lo invitó a dirigir la SegundaSinfonía de Mahler en el Festival de Salz-burgo -fue el 14 de agosto de I96S; tresaños antes, en el 62, el mismo Karajan ha-bía invitado a su amigo del alma y compa-ñero en Viena Zubin Mehta, a presentar-se en el Festival; en am-bos casos la orquesta fuela Filarmónica de Viena—;lo invitó, luego, sistemáti-camente, a participar enel Festspiele, aunque nose terminaran de ponerde acuerdo en el temade la ópera y Abbado di-rigiera mayoritariamenteconciertos; del mismomodo, año tras año, lollamó a Berlín, a las seriesde abono de la filarmó-nica. No, Karajan, máxi-me desde que Abbadose hizo con las riendasde la Opera de Vienatras la sonada dimisiónde Maazel, siempre supoque aquel italiano iba pa-ra mucho más que apa-ñado Kapeltméster (sí, enel peor sentido del tér-mino).

El triunfador y su doble Oaudio Abbado

En cierto sentido, Abbado es la con-tra-figura de un Maazel: él tiene lo que és-te pudo haber conseguido. SI, porque hu-bo un momento de esa historia -digna deser contada en una novela- de la suce-sión de Karajan, verano de 1989, en laque, por encima de Haitink -que perdióla carrera pronto-, de Muti -que sólo te-nía en el pasivo la carencia del idioma-,de Mehrta -que en su contra tenía el serZubin Mehta-, de Barenboim -que ya sesabía tenía el contrato de Chicago en elbolsillo- y del mismo Abbado, en el queLorin Maazel pudo haber sido el sucesor,el titular electo de la Filarmónica de Berlín.

54 SCHERZO

¿Qué habría sido de la carrera de Maazel-Paul Myers lo analizaba hace dos años,admirablemente, en el Concurso de Pia-no de Santander- si la votación de la Fi-larmónica se hubiera inclinado de su tado?Música-ficción, sí, pero, tal como Myersapuntaba, de haber sucedido tal, Maazel,músico superdotado donde los haya, oídoprivilegiado -admirado hasta por Celibi-dache, el de mejor oído bajo la capa delsol-, técnica natural portentosa, que haaguardado durante lustros su momento,ese instante en el que los grandes -Kara-jan, Bemstein, sobre todo- de la genera-ción anterior a la suya le cedieran el sitio.

acaso nos tendría a todos perplejos conuna seriedad artística que a veces -no sinrazón- se le discute y hasta niega airada-mente.

De Abbado fue la ocasión, el día y lahora. Fue a la sombra de Karajan, y no só-lo por la posición adquinda: como DerGott, de Viena saító a Berlín - y Karajan, nose olvide, también fue responsable artísti-co de La Scala-, de la Opera del Estado yde la Filarmónica vienesa a la otra Filar-mónica, la berlinesa. Pero muchas otrascosas le acercaron al imperio que Karajandejaba vacante: a) la lengua, el alemán,que Abbado habla con perfección casi

irritante, virtual mente sin acento, muchomejor, incluso, que el inglés o el francés,que también habla, pero en los que ¡e de-nuncia su ligero acento latino -en esto suventaja sobre Muti, que no habla alemány ha de entenderse en Berifn o Viena eninglés, era enorme, y, también en este as-pecto, su posición era pareja a la de Maa-zel, Barenboim, Mehta o Haitink, que do-minan igualmente el idioma germano-; b)su adscripción, dato importantísimo, a lamisma agencia de conciertos de Karajan,la todopoderosa Columbia que dirige Ro-nald Willford, con su filial neoyorquinaCami-Video. con lo que la filarmónica se-

guía contratando susgiras y series extraordi-narias con la mismacorporación; c) su con-trato de sem i-exclusiva(entonces) con la mis-ma firma fonográficade Karajan, la Deuts-che Grammophon, pe-ro, a la vez, sus exce-lentes relaciones con laSony, la firma de Mon-ta, amigo y allegado deKarajan, empresa que- los berlineses ya losabían- había conse-guido del viejo maes-tro la distribución desus grabaciones de TVpara TeleMondial.

Ponderados todosestos factores, ¡cómoiba la Filarmónica a ju-garse su carrera fono-gráfica con un Haitink-de Polygram, sí, paraser exactos Philips, pe-ro con todo su reper-torio grabado ya en d

Concertgebouw-, un Muti -idéntica situa-ción para la EMI-, un Mehta -en recesiónfonográfica entonces, hoy en alza víaSony-, un Barenboim -comprometido enChicago, en malas relaciones con DG y elgrupo Polygram- o, locura impensable,con un Carlos Kleiber, amado, claro es,pero imprevisible, capaz de cancelar consólo 24 horas giras, grabaciones y concier-tos? Abbado significaba seguridad, y, ¿porqué no?, seriedad. ¿No es, en su trata ensu modus operandi, el más germano de to-dos los mentados? ¿Por qué no darle lacarta de germaneidad definitiva de manosde la filarmónica?

DISCOS

Repertorio para orquestas

Abbado es un hombre tranquilo, puedeser hasta frió. Planifica su actividad conpaciencia de estratega militar, no tienepnsa -¡habrá aprendido de Karajan esaextraña sabiduría?- y ama ¡a perfeccióntanto como su predecesor en Berlín (al-gunos piensan que la mimesis es tan hon-da que hasta ha asumido ese control im-placable del discurso musical, propio undía del Karajan de los años 60). Hoy Ab-bado organiza su actividad para el disco,amplia y variada, con exquisita precisión.Para Berlín guarda los grandes clásicoscentro-europeos (Mazarí, Beethoven,Brahms), para Viera las óperas, para Chi-cago lo esiavo con Chaikovski -ciclo, por

fin, completo, tras la serie atisbada entreLondres y Viena para D G - a la cabeza, ypara su quenda Orquesta de Cámara deEuropa tos Haydn, Schubert y algunos detos Rossinis. Con Berlín volverá a abordarel ciclo de las Sinfonías de Beethoven.ayer con DG en Viena, mañana paraSony en la capital reunifkada: quizá le ha-ya dado envidia lo hecho por Hamon-court, precisamente con la Orquesta deCámara de Europa; y es que en las dosapuestas el Beethoven es a lo grande, raradecisión en quien ha preferido hacer elcasi todo Schubert con el citado conjun-to de cámara. Casi lo mismo se podríapredicar del Mozart Haydn con la OCE,pero Mozart en Berlín, con la Filarmónica;¿es. de verdad, ése el Mozart que Abba-

Claudio Abbado: discografía recienteBEETHOVEN: Egmont. Op. 84 (Música

incidental completa). Esceno y aria «A/i.' Pér-fido», Op. 65. Obertura Leonora III. Op. 72o.Fantasía para piano, coro y orquesta. Op. 80.Cheiyl Studer, soprano; Bruno Gañí, narra-dor Tevguen Kissin. piano; Coro RÍAS. Or-questa Filarmónica de Berlín. (Grabacióndel concierto de 31 de diciembre de 1991).DG 435 617-2 CD.

BRAHMS: Los cuatro Sinfonías. Oberturapara un Festival Académico. Op. 80. Oberturatrágica. Op. 81. Variaciones sobre un rema deJoseph Haydn. Op. 56a. Rapsodia para con-tralto. Op. 53. Canto del destino. Op. 54.Canto de los parcas. Op. 89. NBnie. Op. 82.Mariana üpovsek, contralto: Coro ErnstSenff. Coro de la Radio de Berlín. OrquestaFilarmónica de Berlín. DG 435 6830-2 (4CDs),

BBAHMS: Concierto para vioHn y orques-to en re menor. Op. 77. (+ Obertura poro unFestivo! Académico. Op. 80). Shbmo Mintz,violln. Orquesta filarmónica de Bertín. DG423 617-2 CD.

BRAHMS: Doble Concierto para violln,vio-lónchelo y orquesta, Op. 102. Isaac Stern.violln; Yo-Yo Ma. violonchelo. OrquestaSinfónica de Chicago. (+BERG: Conciertoparo piono, violln y 13 instrumentos de viento.Peter Serkín, piano; Isaac Stern, vioKn.Miembros de la Sinfónica de Londres).SONY SK 45 999 CD.

CHAIKOVSKI: Sinfonfo n" 3 «Polaca».Obertura solemne 1812. Orquesta Sinfónicade Chicago. SONY SK 45939 CD.

CHAÍKOVSK!: Sinfonía n° I (.Sueños deinvierno». Orquesta Sinfónica de Chicago.SONY SK 48 056 CD.

CHAIKOVSKI: Obertura solemne 1812.Marcho eslavo. Romeo y Julieta. Lo tempes-tad. Orquesta Sinfónica de Chicago. SONYSK 47 179 CD.

DEBUSSY: Pefléos et Méksande. ManaEwing. Franjois Le Roux, José van Dam. Je-an-Philippe Courtis, Christa Ludwig, PatriziaPace, Kudolf Mazzola. Coro de la Sociedadde Conciertos de la Opera de Viena. Or-questa Filarmónica de viena. DG 435 3"M-2 (3 CDS).

JANACEK: Sinfonietta. Diario de un desa-porcado. Philip Langridge. tenor Brigrtte Ba-íleys, soprano. Coro de Cámara RÍAS. Or-questa Filarmónica de Berlín. DG 472 313-2CD.

MAHLER: Sinfonía n° I. Orquesta Filar-mónica de Berlín. DG 431 769-2 CD.

MUSSORGSKI <F_d. SHOSTAKOVICH,Ed. escena final STRAVINSKI); Khovontchh-no. Aage Haughland, Vladimir Atiantov, Pa-ata Burchuladze, Marjana Ligovsek, AnatolKostcherga. Heinz Zednik. Coro de la So-ciedad de Conciertos de la Opera de Vie-na. Coro de la Filarmónica Eslovaca de Bra-tislava Orquesta Filarmónica de Viena. DG429 758-2 (3 CDs).

MOZART: Sinfonías n°$ 28, 29 y 35«Hafíher». Orquesta Filarmónica de Berlín.SONY SK 48 063 CD.

MOZART: Miso en do menor, K. 427(Ed. Helmut Eder). Barbara Bonney. sopra-no; Arleen Auger, soprano; Hans-PeterBlochwrtz. tenor; Robert Holl, bajo. Corode la Radio de Berlín. Orquesta FilarmónicadeSerl[n.SONYSK46 67l CD.

SCHUBERT; Rosomunde, O. 797 (Músi-ca incidental completa). Anne-Sofie vonOtter, contralto. Coro Bnst Senff. Orques-ta de Cámara de Europa. DG 431 655-2CD.

SCHUBERT: Miso en mi bemol mayor. D,950. Kanta Mattla. soprano: Marjana Lipov-sek. contralto; Jeny Hadley, tenor; jorge Pi-ta, barítono; Robert Hdl, bajo. Coro de laSociedad de Conciertos de la Opera deViena. Orquesta Filarmónica de Viena. DG423 088-2 CD.

(OHANN y JOSEF STRAUSS: Obertu-ras, Vahes y Polkas. LANNER: Die Werber.MOZART: 2 Contradanzas. SCHUBERT:Polka Galopo. (Concierto de Arto Nuevo, Ide enero de 1991). Orquesta Filarmónicade Viena. DG 431 628-2 CD. 072 275-1LD.

Grabaciones de próxima publicación:

BRAHMS: Concierto para piano y orques-ta n° 2. Alfred Brende), piano. Orquesta Fi-larmónica de Berlín. PHIUPS.

CHAIKOVSKI: Sinfonfos (integral). Or-questa Sinfónica de Chicaso. SONY.

MOZART: Los bodos de Ffgora Orques-ta Filarmónica de Viena. SONY.

MOZART: Obras diversas (Conciertopara Europa, Praga 1991). Orquesta Filar-mónica de Berlín. SONY.

ROSSINI: E) borbero de Sevilla. Battle,Domingo. Raimondi, Orquesta de Cámarade Europa. DG.

SCHUBERT: Miso en sol mayor.SCHUMANN: Réquiem fiir Mignon. Or-

questa de Cámara de Europa. DG.

do oye en su Ibero interno? La titularidaden Berlín, en cualquier caso, condicionamucho: no se puede tener (discografica-mente) inactiva a una de las primeras for-maciones del planeta.

De ese Mozart, claro, incisivo, ya nosha hablado Arturo Reverter en estas pá-ginas. Poco nuevo aportó su Beethoven-en opinión de quien esto firma- vienes,y habrá de esperar, acaso, una mayor do-sis de inspiración en Berlín. Eso ha ocurri-do con su Brahms berlinés de nuevaplanta, que, como Roberto Andrade havenido señalando disco a disco, mejorasu trabajo de principios de los 70 concuatro orquestas (la Filarmónica de Ber-lín, por cierto, entre ellas, para la PrimeraSinfonía en concreto). Todavía nos fatanincursiones senas y amplias en músicosque Abbado ha traducido maravillosa-mente en concierto, como Bartók o Stra-vinski (los tres primeros ballets, para DG,eran de indiscutible calidad, pero, ademásde éstos, Puldnella o juego de cartas, haymucha más obra por explorar). Previsi-blemente habrá de acertarse a las Sinfoní-as de su tan estimado Prokofiev. Y elmundo de los vieneses, al que ha hechoacercamientos notables -desde aqueltemprano disco Berg de las Piezas paraorquesta y la Surte de Lüíu con la LondonSymphony hasta el Wozzeck de Viena-,le reclama hace ya años traducción deobras como la Noche transfigurada, losGurre-Lieder o las Vonoaones Op. 31 {deSchOnberg), el Condeno de violín, las Pie-zas de la Suite Línea o B vino (de Berg), ola Sinfonía, las Varioaones, el Passacaglia,las Piezas del Op. 6 o Das Augenlicht (deWebem).

Hoy Abbado lo tiene todo. Los berli-neses no le han dado el mismo apodoque reservaron para Karajan, y Abbadono es el Dios, sino tí copo, B jefe -¡Quéhumor el de estos artistast-, y puede per-mrtirse casi todo. No comparte la aficiónde Karajan a la imagen, y esto los Pbilbar-moniker ya lo echan de menos, puestoque la grabación de vídeos y laser-disc seha reducido considerablemente en elmandato del milanés. Incluso cuandorompa ligaduras con Viena -si RiccardoMuti se instala definitivamente en la Ope-ra-, sus antiguos lazos con la caprtal aus-tríaca seguirán manteniendo su eje Viena-Berlín; al igual que sucediera con Karajan-¡V/dos paralelas, cuánto disfrutaría Plu-tarco!-, seguirá unido a la Filarmónica enlos Festivales de Salzburgo -la ópera-,los conciertos de abono y las giras con laorquesta En fin, si no es II copo -moteque, la verdad, suena algo mafioso-, sí esEl César, y su reinado, tal nos dice elsentido común, no parece que vaya aser corto.

José Luis Pérez de Arteaga

SCHERZO 55

DISCOS

REFERENCIAS

Ernest Chausson:Concierto para piano, violín y cuarteto de cuerda

Identificación

E mest Chausson (1855-1899) vi-vió demasiado poco y compusocon demasiada lentitud, si bien

de manera permanente e incansable.Sus obras son escasas. Dominado por laautocrítica, el perfeccionismo y el ejem-plo riguroso de César Franck y sus pro-pios compañeros de la Schola Canto-rum, este discípulo amadísimo del maes-tro belga escribió bastantes canciones,escasa música coral, temprana músicapara piano, una sinfonía (llegó a esbozarotra al final de su vida), varias piezas decámara realmente exquisitas (el Con-cierto, el Cuarteto con piano, el Cuarte-to de cuerda inconcluso, terminadopor Vincent d'lndy), el Poema delamor y el mar, el Poema para violln yorquesta, y, en fin, varios títulos escé-nicos (obras líricas, música incidentaly, sobre todo, la ópera Le roí Anhus,estrenada cuatro años después de sumuerte).

De educación esmerada y ampliosintereses culturales (además de com-poner, se sintió tentado por la narra-tiva y la pintura), se licenció en Dere-cho al tiempo que estudiaba conMassenet y se sentía cada vez másatraído por César Franck. Dentro dela linea de este maestro, con el quellegó a una intimidad familiar, Chaus-son fue un francés atraído por Wag-ner, aunque en determinado momen-to de su vida consideró que la verda-dera naturaleza de la música francesatenia que ¡r por otro lado. Dos obrasconsecutivas, la Sinfonía op. 20 y elConcierto op 21. empezadas ambasinmediatamente antes de la muertede Franck en 1890, marcan el puntoculminante de su carrera como com-positor. La década siguiente le llevarámás allá de esa estética sin que el rigory el espíritu intimista dejen de presidirsus nuevas creaciones.

Chausson perteneció al clan franckia-no, la rama musicalmente irreconciliablecon la que parte de Fauré y del enton-ces joven Debussy. Lo que no le impi-dió tener gran amistad con éste e inclu-so aportarte algún que otro apoyo eco-nómico. Por cierto, ese tipo de ayudastambién se las permitió con Isaac Albé-niz. Mas las circunstancias del divorciode Debussy y el especial carácter del te-

5£>SCHERZO .

rrible Claudio llevaron a la ruptura de laamistad, que no se había reanudado almorir Chausson en un accidente el 10de junio de 1899.

El Concierto op. 2 í

La emotiva belleza del Concierto op.21, para piano, violín y cuarteto decuerda, una de sus obras más conocidasdentro de la escasa fama de Chaussonen nuestro país, nos lleva hoy a un bre-ve viaje por la discografla de esta obraúnica. En esta revista he confesado en

LOUVPIEUIE DU CIHOUE D t T I

César Fronde cosüga a Emest Chausson en presenciad'lndy y otros componeros de lo bando.

alguna ocasión mi debilidad por ella. Noes necesariamente perverso pretendercontagiársela a algún lector abierto oconfiado.

El Concieno se compone de cuatromovimientos de muy distinta duración.Prima en ellos el lirismo, el apasiona-miento, el sentimiento y una cierta in-quietud que matiza toda la obra y pro-duce un efecto turbador. El primertiempo, Deadé, comienza con una am-plia introducción de treinta y cuatrocompases (tema anunciado en tres no-tas por el piano, tomado por el cuarteto

y desarrollado por el violín con subraya-do del piano). El segundo tema, deriva-do del anterior, es expuesto por el vio-lín, al que dobla el chelo, hasta que untercer motivo consigue el protagonismode ambos solistas.

El segundo movimiento es una breveSiálienne en la que Vincent d'lndy no tu-vo inconveniente en encontrar resonan-cias de Fauré (para ellos, un heterodo-xo). Es un bellísimo movimiento lento,con un solo tema de hermosa sereni-dad. El tercer tiempo. Grave, crea unclima de infinita melancolía, una quejadesolada que lleva el tema a un climax

donde algunos han identificado ciertaidea de muerte (no especulemos: és-te fue el primer movimiento com-puesto, y aún no había muertoFranck). El cuarto movimiento tieneformo de variaciones y, como indicasu título. Tres animé, es de muy dis-tinto carácter, una alegre reconcilia-ción donde, a la manera del maestro,reaparecen cíclicamente algunos delos motivos anteriores.

Antiguos registros

Cortot y Thibaud fueron jóvenescontemporáneos del viejo ogro Vin-cent d'lndy, jefe de filas de la ScholaCantorum, discípulo, como Chausson,de César Franck Conocieron, pues,las pautas de interpretación plasmadaspara esta música alrededor de aquelrespetado y temible instituto de su di-rección. En ese sentido, el registro deambos con un cuarteto sin nombreconstituye un documento, aunque notenga que ser una referencia. Pocosejemplos como éste, y más aún el re-gistro reseñado a continuación, para

demostrar que el tiempo pasado no fuenecesariamente mejor. Es notable queestos intérpretes legendarios nos diganhoy más en sus viejas interpretaciones deChopin o Beethoven que en partiturascuya afinidad creeríamos garantizada, unamúsica cuyas fuentes directas tenían al al-cance de la mano. La versión resulta hoydía anticuada por concepto y ejecución,una lectura exaltada y de una sensibleríapatente, amorosa y cálida, sin duda, perocuya dulzura puede resultar empalagosatanto para la sensibilidad de nuestros díascomo para el conocimiento (basado en

DISCOS

sucesivos redescubrimientos) que hoytenemos de esta obra. El virtuosismo es-tá fuera de duda, como el valor docu-mental. Sería una lectura a degustar - y adiscutir- después de lo que en estas líne-as consideramos auténticas referenciasde esta obra. Cortot y Thibaud grabarontambién la Sonata de César Franck conresultados muy semejantes. Es decir, eraalgo deliberado, no se trataba de un molmomento.

l_a inencontrable grabación deMenuhin con el pianista LouisKentner y el Cuarteto Pascal acen-túa las características apuntadas enla anterior. El énfasis y el lirismotrasnochado presiden el discurso.Los ojos en blanco y la ausenciade sutileza afean un registro quedurante muchos años fue solitariaposibilidad de escuchar esta obrade un autor que, como otros desus compañeros de la Schola, resi-día temporalmente en el purgato-rio. Una nueva curiosidad, tal vez,pero ahora menos justificada queantes ni siquiera a partir de la pro-visional aceptación del códigopropuesto por los intérpretes, alos que sospechamos capitanea-dos por Menuhin (aunque supon-gamos que, dentro de lo virtuoso,se trata de pautas-tópico).

Casadesus y Francescatti seasociaron para tocar juntos a Be-ethcven, Debussy y Ravel. El tiem-po va curándolo todo. Ya erancompatibles en aquellos años am-bas ramas de lo antes irreconcilia-ble. Y junto a estos dos últimosera posible interpretar a Chaus-son. Por lo demás, Francescatti seacercó a menudo a otras obras de ^este exquisito autor, como el re- " 'nombrado Poema op. 25. Empezamos aestar ya en otro mundo. La fórmula esmuy sencilla, al menos en su plantea-miento. No se trata de negar el encen-dido romanticismo de esta hermosa pá-gina, sino de no dejarse llevar por elverbo más alia del decoro en el discur-so. Casadesus, Francescatti y el Guiletproponen un Chausson clásico, aunqueno distante, ardiente pero no desboca-do, de un lirismo contenido y elegante.Es una muestra, entre otras muchas, dela transición del gusto en una décadadecisiva para los intérpretes del reper-torio romántico. ¿Cabria decir que la in-terpretación de Chausson mejora a laluz de la tradición raveliana?

Benéficas revisiones

Esa es la pauta que siguen Ferras,Barbizet y el Parrenin. Pero le añaden

algo que -hoy lo sabemos- resultaesencial en esta obra, la fuerza. Con iocual tenemos por fin un registro de re-ferencia. El cometido perfectamente or-questo/ del Parrenin es un acompaña-miento que comparte protagonismocon la bravura del discurso de ambossolistas en un auténtico doble concierto.La medida, el matiz, el impulso, la ener-gía, el modelo clasico sujetando las rien-

0 vjo/insto belga Bjgéne Ysaye que estrena el concierto de Chaus-son (Bruselas, 4-ltt-1892) oaxnpofíoao por su hermano Theo.

das del galope tardorromántico y -unavez más- la elegancia, hacen de esta in-terpretación uno de los ideales posibles.Si esta lectura no está aún transferida aCD, seria urgente su publicación en eseformato.

La versión norteamericana, correctay linca, del violinista )ohn Corigliano (pa-dre del compositor del mismo nombre)y el pianista Ralph Votapek no alcanzatales extremos de perfección. Se tratade una lectura que ha desaparecido delmercado discográfico americano hacemucho tiempo y no tenemos noticia deque haya sido reeditada. El llamadoCuarteto de Solistas Internacionales-del que nada sabemos- aporta unacompañamiento algo apagado por latoma de sonido. El protagonismo deCorigliano es evidente. En nuestra opi-nión, la corrección no es suficientecuando hay otras versiones donde ele-gir. En cambio, si es importante y meri-

toria esa aportación de lirismo conteni-do, grácil y también clásico que nosiempre se equilibra en las lecturas deesta pieza.

El lirismo es la característica de la se-gunda lectura americana de esta obra, lade Lorin Maazel con sus chicos de Cle-veland. El gran violinista que es Maazelcapitanea el guipo con su buen gustopor el repertorio de Francia, país en el

que, aun siendo americano, naciódespués de todo. Y de nuevo te-nemos la impresión de que estegran intérprete de Ravel pasa porel tamiz del vasco el friego inago-table de Chausson en el que, co-mo hemos visto, es tan fácil que-marse. Israela Margalit secundacon respeto y decisión a su com-pañero de cometido solista. Purovirtuosismo el de ambos solistasen su poética y sosegada lectura-Romanticismo sugerido, pudor ysabiduría en la interpretación, unasfrases amplias, elocuentes y nuncaverbosas, sabor franckiano sin pe-santez alguna. Francia recuperadaa las brumas. No es extraño queno sea el vigor protagonista delregistro. Los instrumentistas decuerda, de la orquesta de Szell yMaazel, no necesitan acreditación.Son conjunto, acompañamiento ybase aunque sean sólo cuatro. Só-lo que lo mismo se podría decirdel Parrenin... y de otros que vie-nen a continuación.

Una de las versiones más ca-merística5 (es decir, menos estríe*tamente concertantes) es la dePennetier y Pasquier. Es una op-ción legítima. El cuarteto de cuer-da no resurta tanto conjunto, or-questa, como ámbito en el que se

integran oíros dos instrumentos invita-dos. No se trata de un sexteto, no eseso. Eso sería ir contra el espíritu de laobra, que se llama Concierta La suma esmúsica de cámara ciento por ciento,más recogida y menos locuaz que decostumbre. Las frases amplias estánatemperadas por algo que en este casono es pudor, sino tal vez decidido em-peño de situar el discurso en los límitesde lo Intimo. El virtuosismo queda vo-luntariamente limitado. A cambio, senos descubre otro lado fértil de la belle-za de página tan singular. Es decir, un re-gistro diferente a los demás, muy a te-ner en cuenta

Una síntesis y dos codas

La versión de Perlman, Bolet y elJuilliard consigue algo que no es tantoun equilibrio -no se trata de conseguir

SCHERZO57

DISCOS

lo mejor de cada uno de los mayoresacercamientos previos: el vigor y elclasicismo de Ferras-Barbizet, el lirismode Maazet-Margalit, el recogimientocamerfstico de Pennetier-Pasquier, laprimacía de lo concertante sin detri-mento del discursa camerístico- comouna síntesis. Esa síntesis consiste enposeer todo eso en una interpretaciónde orden superior. Concertante, si,porque se trata de virtuosismo acom-pañado (o enfrentado, a la manera delBarroco tardío) por un conjunto. Músi-ca de cámara, también, porque lo ínti-mo, lo recogido y lo sutil son caracte-rísticas de intervenciones solistas insu-perables: ¿será posible juntar algunavez un conjunto con monstruos comoestos seis caballeros? El lirismo de estalectura crea una poética en que lo lán-guido y lo dramático están ausentes, oapenas resulta sugerido. Frases quepueden conmover, pero que jamás de-mandan nuestra complicidad mediantela ensoñación o lo cursi. Lirismo debuena ley, pues, lleno de fuerza y degarra. Al escucharlo advertimos queno se trata de opciones incompatibles,sino que hasta ahora no habían sidoobjeto de una síntesis superadora. Estal vez la auténtica visión objetiva -quéobjetividad tan cálida, de todas for-mas- de esta irrepetible maravilla. Poreso creemos que el Condeno de Bolet,

58 SCHERZO

Perlman y el Juilliard es la interpretaciónde referencia.

Mas sería injusto e ilegitimo no te-ner muy en cuenta la lectura pocoposterior de Collard, Dumay y elCuarteto Muir. La modernidad de laversión CBS, anunciada por la progre-siva negación de las pautas tradiciona-les y la transición ya aludida hacia lasíntesis posterior de perspectivas en la

Referencias1. Alfred Cortot, Jacques Thibaut Cuarteto

sin especificar. EMI. Aros 30.2. Louis Kentner, Yehudí Menuhin. Cuarteto

Pascal. EMI. Anos 40.3. Robert Casadesus, Zmo Francescatti.

Cuarteto Guilet PHILIPS Arto 50.4. Pierre Barbizet Christian Ferras, Cuarteto

Parrenin. EMI. Anos 60.5. Ralph Votapek, John Coricliano. Cuarteto

de Solistas Internacionales. NONESUCH Arlos60.

6. Israela Margalrt Lorin Maazel, Cuartetode la Orquesta de Cleveland. TILARC DDD.1981

7. Jean-Claude Pennetier y Régis Pasquiercon Roland Daugareil, Geneviéve Simonot, Bru-no Pasquier. Roland Pidoux. HARMONÍAMUNDI. CD. DDD- 1983.

8. Jorge Bolet, tehak Periman, Cuarteto lui-lliand. CBS. CD. DDD. 1983.

9. jean-Phihppe Collard. Auguitin Dumay.Cuarteto Muir. EMI. CD. DDD. 1986.

10. }ean-lves Thibaudet Joshua Bell, Cuarte-to Takács. OECCA CD. DDD. 1989.

11 Bruno Canino y Satvatce Accardo conI. Levin. M. Batjier. T. Hoffman y P Wiley. DY-NAMIC CD.

interpretación de este repertorio, esalcanzada aquí por medios muy seme-jantes. No se trata de una versión an-cilar sino, por qué no, un espléndidoacierto más o menos paralelo. Sin esascosas irrepetibles de aquellos inimita-bles monstruos, claro esta, la lecturafrancesa parece querer demostrar, casinoventa años después del estreno dela página, el vuelco total de la visión deun repertorio. Ni restos quedan de lamaniera Cortot-Thibaud, el objetivis-mo cálido se ha impuesto. Con mo-mentos más berceuse, con un lirismoalgo más intenso, con algo mas de ca-mensmo, no sobra este disco ni es unlujo junto al anterior, como contrasteo como coincidencia. Para descubrir lariqueza de obra tan admirable.

Una lectura internacional cierra es-ta breve serie de referencias. Thibau-det y Bell, que ya grabaron una co-rrecta Sonata de César Franck, se lasven ahora con el discípulo. Acoplabanallí a Franck con Fauré y Debussy, de)mismo modo que el Trio Beaux Artsunía a Ravel y a Chausson. Ahora ha-cen convivir el Concierto con el Trío deRavel. No es ocioso hacerlo notar. Es-tas músicas se encuentran finalmente.Los jóvenes Thibaudet y Bell optanpor el virtuosismo concertante sinperder de vista lo cameristico. ¡Nuevasíntesis? No, en este caso si que setrata de un equilibrio. No hay síntesissuperadora, sino equidistancia. No hayvigor ni fuerza especial. El resultado esuna versión bella y una especie de ínti-ma declaración de amor a esta músicapor parte de un par de intérpretesacompañados púdicamente por uncuarteto retirado a un lugar sin dema-siado relieve. Una lectura moderna,delicada (es su gran diferencia con lasversiones que consideramos preferi-bles), de indiscutible perfección en susobjetivos.

En resumen, mostramos nuestroneto favor por la referencia n° 8. Y sialgún día se reedita la n° 4, la reco-mendaríamos casi con el mismo entu-siasmo. Nos atrevemos a desaconsejarlas viejas grabaciones (salvo la n° 3,aunque no sea imprescindible) y, sindesdeñar las cualidades y hailazgos delos números 6 y 10, recomendaríamoscomo complementos muy adecuadoslos números 7 y 9. Es decir, nuestroorden es: 8, 4. 7, 9. Una undécima re-ferencia {Accardo y Canino), descono-cida para nosotros pero que nos cons-ta en CD, deja una puerta abierta, porqué no, a lo prometedor. Agradecere-mos noticia sobre la existencia deotros registros ignorados aquí.

Santiago Martín Be/múdez

OrquestraCiutat deBarcelonaGarcía NavarroDirector Titular

Temporada 1992-9

Montsarvatge: Concertó breve per apiano i orq.

Montsalvatge: Partita 1958

Div. 13 Do. 14 Diu. 15lames Loughran, directorYaríy V. Martloo», pianoiPremí Marta Cañáis 1991)ffaydiu 'Simfonia nüm. 27Mozart: Conten per piano i orq.

nüm. 2DFaltón: "Simfonia núm. 1

Div. 20 Dñ. 21 Diu. 22ir Alexander Gibson, directorloscp Coloco, piano9erUo2i Carnaval Roma. OberturaFranck. Variacions simfóniques per

.i piano i orq.knuna¡ Buriesque per a piano i oiq.ilbetlus: Simfonia núm. 5. op. 82

OCTUBREDiv. 23 Dis.24 Diu. 25

García Navarro, directorAlison Hargan, sopranoAnne Gjevang, mezzoJohn Trealeven, tenorHarald Stamm, batxPro Música Chorus de Landrestciir Julin Me Carthy)Beethoven: Missa Solemnis. op. 123

Dhr. 30 OÍS. 31 Diu. 1Salvador Mas, directorIvan Moravec, pianoCinquantenari de la mort d'Enric

MoreraMorera: 'Escena popular, op. 13Schumann: Concert per a piano i

orq., op. 54Debussy: Martin de San! Sebastiá.

Fragmcnts simfónicsStravinskk LOteU de foc (versió 1919)

NOVEMMEDis. 7 Diu. 8

García Navarro, directorVictoria de los Ángeles, sopranoAlicia de Larrocha, pianoHt,meninge it! 80é. aniversarí de

Xatier MtmtsalvatgeMontsalvatge: LaberínlMontsalvatge: Cinco canciones

DESEMMEDiv. 4 Dis. 5 Diu. 6

García Navarro, dínvturBruno-Leonardo Gelber, pianoGulnjoan: TrentadísBeethovcm Orneen" per a piano i

orq. núm 5. op. 73Brahms: Simfonia núm 3, op. 90

Du. 12 Diu. 13García Navarro, directorGary Hoffman, ríokmcefBrahms: U!x.-nura irágk-jProkofler: 'Simfonia concenant per

a violoncel i orq., op.125Radunaniaov: Simfonia núm. 2.

op. 27

Div. IB Dis. 19 Diu. 20García Navarro, direclurMaría Tipo, pianti

Haydn: 'Simfonia núm. 82Grieg: Comen per a piano i orq.Hindemtth: Malíes el pintorRavel: l j Valse

GCNERDiv. 8 Dis. 9 Diu. 10

Zdnedek Kossler, directorMagdalena Martínez, flautaSchuberi: L'arpa mágica. OberturaReineckc •Concert per a flauta j oiqDvorak: Simfonia núm 6. op. 60

Div. 15 DÚ.16 Diu. 17García Navarro, directorFnuik Pcter ZimenaatUL, tñuiiMozartr La ílaula mágica. OberturaMozart: Cuneen per a vkX núm. 5.K.

219Mozart Simfonia nüm. 41, K. 551,

•Jüpileí'

Div. 2? Dis. 23 Diu. 24Stanlslav SkrowaczcwBUCbristlaoe Edlnger, iioliBarbcr 'Mcdiiació de Medra i

Dansa de la Venjanca, op. 23aSzfmanowskl: *Concert per a violí

núm. 2. op. 61S d n m m m Simfonia núm- 2, op. ól

Dis. 30 Diu. 31Stanislav Skrowaczewskl, directorMiguel Rivera, imnsbóWebero: S^ petes per a orq.. op. 6Crestón: 'Fantasía pera trombo t orqSlrauss: Aixi paria Zamthuara, op. 30

FESRERDiv. 5 Dis. 6 D¡u. 7

Franz-Paul Decker, direilurLluis Claret, inoloncelRogen Tri's moviments simfónic.sSalnt-Saens: Concert per a violoneel

i orq. núm. 1. op. 33Strauss: Simfonia Domestica, op. 53

Div. 12 Dis. 13 Diu. 14Anlool Ros-Marba, direclurFrank. Simfonia en re menor, op. 48Ül>[a a determinarRavel: Daphnis el Chloé

Div. 26 Dis. 27 Diu. 28García Navarro, directorS>liMes J determinarCoral Carmina(dir.: Josep VTla)Centenar! d'Artbur fioneggerMozart: 'Serenata núm. 7, -Haffnor-Honegger: 'El Reí David

MAKDiv. 5 Dis. ó Diu. 7

Melr Mlnsky, directorBella Davidovttx, pianoGuinovarü SimfoniaCbopiíu Concert per a piano i orq.

núm. 1Shastakovitx: Simfonia núm. 1. op. 10

Div. 12 Dis. 13 Diu. 14Vadav Neumann, directorAurora Nátola-Ginastera, ¡ioloncelMarfinu. '(xinien ptr a ducs

orque.stres. piano i timbalesCloaMera: "Concert per violoncel i

orq. núm. 2. op. 50DvorUt *Simfonia núm. 5. op. 76

Dis. 20 Diu. 31HlUlpe Entmnont, director i

pianoMcnarl: 'L'lmprcsario. Obt-rturaMaXMTí Concert per 3 piano i orq.

núm. 23. K 488Tzaikovski Simfonia núm. 2.

op. 17. -Petila Rússia-

Div. 26 Dd. 27 Diu. 28Jlry Bdohlavek. UinvtorDaniel Hoexicr, pianoMozart: Simfortia núm. 38. -Praga-Rachmaninov: 'Concert per a piano

i orq. núm. 4. op. 40Martlnu: "Simfonia núm. A

ABRILDis. 3 Diu. 4

Garda Navarro, directorSoÜMes a determinarCoral Carmina (dir.: Josep Vila)Cet>U'iiari de t'rederic MompouMompou: Les ImproperesFauré. Réquiem

Div. 23 Dis.24 Dñi.25García Navarro, directorDmiUi Sltkoveskl, rk.liHenze: 'Ha rea rol aBartólc Concert per a violi i orq.

núm. 2Schumann: Simfonia núm. 1. op. 38

MACDis. 1 Diu. 2

García Navarro, directorTzimon Bario, pianoWeber: Euryanlhe. OberturaProkoBev: Concert per a piano

núm. 5, op. 26Txalkovski: Simfonia núm. 6,

op. 74. -Patética-

Div. 7 Dis.8 Diu. 9Yehudl Mcnubin, directorJeTwny Menubin, pianoPueyo: Simfonia BarrotaMozaru Concen per a piano i orq.

núm. 17, K 453Elgan Variacions Enigma, op. 36

Div. 14 Dis. 15 Diu. 16García Navarro, directorSoliste* 3 determinarCoral Carmina (dir.: Josep Vila)Schubert: Simfonia núm. 8, D. 759,

•Pria idJció per fOrquestra

de BsroskmaHorari dris coocertsi rWwaKlres: 21 h.: dissahtósr 19h. i diumenges: 11 h.Venda anticipada d'cntrades: A les caqullks del Palau I Sant Fmncesc de Pai

: i-— - : • l J C g a « f ^

• 2)dedillunsa

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Manga ancha

L a colección de ™Musca españoloque la Decca

nos viene remitiendodiscurre en el diapa-són de una Gran Galao Festival. No puedepor tanto sorprender-nos que el rigor brillepor su ausencia, locual no empece: I.que nuestra bienveni-da sea sincera y 2.que en esta lista debodas de la empresabritánica con el geniohispano se hallen ob-sequios de altos, muyaltos, interés y calidad.

Es el turno ahorade tres estuches do-bles: Guitarra I, Gurta-rra II y Violln/Arpa.Sor y Tárrega acapa-ran buena parte delprimero; el segundoconsume casi una hora de su tiempogeneroso en Rodrigo; y en el terceroSarasate se lleva, de los dos, un gato alagua. Pero procedamos con cierto or-den.

Que juegos prohibidos, una delicia co-tidiana y cosmopolita, se tome comoapertura de una antología de la guitarraespañola denota el talante en nada puri-tano de la selección. Tras un inciso -dosminutos a todas luces insuficientes- deMudarra, flor y nata de la vihuela espa-ñola, Sor, un músico que ha purgadocon creces el haber tomado partido porla dependencia, esto es la Ilustración, enla Guerra de la Independencia, resplan-dece en su nobleza neoclásica: la Fanta-sía elegiaca, por ejemplo, es una hermo-sura. Tárrega, por el contrario, dulce yfácil en su inmediato sentimiento, haceguiños a Venecia y nos divierte con suabsurda fantasía, muy de la época quedio en llamarse bella, alrededor de Latraviata Y redondean el primer estuchecuatro transcripciones del mismo Tárre-ga -un Chapl neo-morisco no menosde la época-, de Llobet -La maja deGoyo de Granados- y de Fernández, elmagnifico guitarrista uruguayo que inter-preta a su vez dos Danzas Españolas delmismo Granados con una credibilidadque desplaza escrúpulos de fidelidad alpiano original.

Dada la diversidad de intérpretes, se

60 SCHERZO

ÜECCfl

MÚSICA PARA GUITARRA (II)CUITAR MUSIC • MUSIQUE POUR GU1TARRE

RODRIGO • A1BENIZ • TURINA • FALLA • UCWET • StCOVIA™Concierto de Atanjuez • FantMia para un gentilhombre.

FERNANDEZ «BONÍLL •WIUIAMS «GÓMEZ «WAIKER •ABREU

echa de menos en el librillo, con brevespero puntuales notas de José Luis Gar-cía del Busto, una semblanza de los mis-mos, menos conocidos de los no habi-tuales de la guitarra y de su mundo untanto segregado y secreto.

El estuche Guitarra II discurre con al-tibajos para desembocar en las esplén-didas Piezas Españolas de Rodrigo -elPassacagiia es toda una lección de escri-tura convincente—, en el inevitable Con-cierto de Aranjuez y en la casi inevitableFantasía para un Gentilhombre que Car-

MUSICA PARA GUITARRA I. Obras deMudarra, Sor, Tirrega, Chapl y Granados. Wl-lliam Gómez. Tímothy Wallter, John Wllliams,Eduardo Fernández y Carlos Bonell. 2 CDDECCA 433 932-2. ADO i ODD. 69-4B" y65'371\ Grabaciones: 1967, 1972, 1976. 1961.1987/ 1991.

MÚSICA PARA GUITARRA II. Obras deAlbéniz, Vatveríe, LJobet, Falla, Turina. Satade la Maza. Segovta. Moreno Torroba, Ruiz-FVpó y Rodrigo. Eduardo Fernández, John Wl -iliams. Carlos Bonell. WWiam Gómez. Sergio yEduardo Abreu y Timochy Walker. OrquestaSinfónica de Montreal. Director Charles Du-to i t I CD DECCA 43J 93S-2. ADD y DDD.74'59" y 74'03". Grabaciones.: 1967, 1969,I97Z 1976, 1981, I986y 1987.

VIOUN-ARPA. Obras de Sarajate, Narva-ez, Cabezón. Sanz. M. Albéniz. I. Albeniz, Falla.Guridi. Gombau, Alfonso, Franco y Rodrigo.Alfredo Campoll. Rufglero Ricci y BelindaButit vlolines; Marisa Robles, arpa. OrquestaPhilharmonia de Londres. Director: CharlesDutolL 2 CD DECCA 433 938-2. AAD. ADD.DDD. 64'49" y 73TO". Grabaciones: I9S8,I96Í. 1967. 1977 y 1985.

los Bonell acomete conbravura y Dutoit, conlos de Montreal, acom-paña relampagueante: sise puede hacer mejor,no desde luego conmás lujo.

Hemos partido deAlbéniz que, aun exce-lentemente interpreta-do por Eduardo Fer-nández y John Williams,palidece sin remedio enla gurtarra -pienso queAlbéniz, a diferencia deGranados, radical dife-rencia, es tan intraduci-bie como Chopin-. Ytras unos Clavelitos deJoaquín Val vende y unascanciones algo sosas deMiguel Llobet, recala-mos en el Homenaje aDebussy de Manuel deFalla, página densa y os-cura, seria y grande

-una nueva noche del maestro-, estre-nada en París en los años 21-22 y la-mentablemente poco conocida. Ella solavale el estuche.

Pero interesante es asimismo la cortaobra para guitarra de Turina. auténtica ybien hecha, que Eduardo Fernándezborda en este lugar. Y lo es la sofistica-da Habanera de Eduardo Sáinz de laMaza, a cargo de William Gómez.Eduardo Fernández, John Williams ySergio y Eduardo Abreu se reúnen entomo a Segovia, autor que, al contrariode otros virtuosos de otros instrumen-tos y del suyo mismo, elude todo alardey nos introduce en lo secreto con mu-cha hondura y algunas gotas de humor.

Completan el desfile un FedericoMoreno Torroba melancólico, denso ycon cierto arremango y un AntonioRuiz-Pipó sin pretensiones que preparasin sobresaltos el tránsito a Ftodrigo enla secuencia de la Gala.

El violln de Pablo Sarasate satura elprimer comparto del tercer estuche, enversiones de Alfredo Campo I i. con mag-nífica pasión, Ruggiero Ricci y BelindaBunt, segundo violln en el dúo de Nava-rra. Campoli acierta en la inmediatezque es el don del virtuoso y hace de lasuya una suerte de tradición oral, boca aboca, asumiendo, sin desorbitarlo, elsesgo pintoresco. Ricci sin duda es gran-de: pero el 58 -año del registro- queda

DISCOS

algo lejos, a pesar de las piruetasdel transplante.

El arpa, protagonista del segun-do compacto en los dedos de Ma-risa Robles, nos reconduce denuevo a Rodrigo y de nuevo aAronjuez, en la transcripción autén-tica del mismo en honor de Nica-nor Zabaleta, otra vez con Dutort,pero al frente ahora de la Philhar-monia. Parece que Dutort se aco-moda mejor a esta versión que elautor describe como alada y el so-berbio como inglés de la Orquestainglesa nos hace oír de nuevo loque hemos oído mil veces y de mil 1maneras. Aronjuez en el arpa, lejos Lde desvirtuar su sentido, nos pro-vee un precioso contraste -cree-mos- para entender mejor Aronjuez, co-sa harto difícil de puro sabida. En estecaso la comparación no es odiosa: pue-de incluso ser gozosa.

Precediendo a este concierto oimosun Narváez descolocado en la adapta-ción y un Cabezón y un Sanz que el di-gital acrecienta en pompa sonora conpoco sentido -el arpa no es campanudani quiere serio-. Le sigue el vasco Ma-teo Albéniz con una Sonata amable ycampera en la órbrta de Scarlatti que laguitarra no desmerece un ápice. El Otro

VtOLIS - *JfPA IHARP-HAAPIIUHAMtE • IOCIUCO • NAIVAQAUÍNIZ > I I U 1 A _I Duiui bpital» • Cánamo *r AnajutiCAMPOtl .«ICO .ROBUS . WflOIT

Albéniz, Isaac, comparece de nuevo conuna nueva Torre Bermeja, ahora en elarreglo de Ginebra Bruno que, por librecomo una fantasía, perjudica menos aloriginal de piano ausente. Y todavía unatranscripción, felicísima en su caso, nosmuestra la Danza del Corregidor de Elsombrero de tres picos de Manuel de Fa-lla, destilada por el propio autor diríaseque sobrepasa al original en su ironíadesnuda e incisiva.

Gundi, veraz siempre e infalible en susencillez, como acontece en los Corales

de Bach, nos obsequia luego consiete canciones sin doblez, cuyocomentario omite Garda del Bus-to por razón que se nos escapa.Estas canciones son, con el Corre-gidor de Falla, lo mejor de estecompacto tan disperso en el em-peño de rebañar para el arpafuentes de diversa naturaleza. ElApunte Bético del salmantino Ge-rardo Gombau se acoge a la som-bra de Falla con encanto y sutile-za. La Cadenza del madrileño Ja-vier Alfonso es una separata de suConcierto: un desglose de cuyaoportunidad dudamos. Y la Can-ción y Danza del vasco José MaríaFranco, dedicada a la intérprete,sencilla, pero no trivial, abunda en

eso que Rodrigo ha llamado «neologis-mos». La vez para el mismo Rodngo es-tá, pues, servida. La unidad de intérpre-te beneficia as[ una secuencia coheren-te.

El balance, como el de toda gala, esdesigual. Pero ciertos hallazgos infre-cuentes compensan con creces las in-certidumbres, si 5e reciben unos y otrascon la tolerancia que procede en estosmenesteres.

Joaquín Amau Amo

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SCHERZO 61

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Excelente nivel

S ony ha entrado con decisión enel campo de la música antigua (omenos antigua, pero en todo ca-

so con tendencias mal llamadas auten-ticistas), de la mano de su sello Vivarte.En él ha reunido a intérpretes ya cono-cidos y consagrados y otros que nosresultan nuevos. El resultado medio esespléndido. En toda la serie que nos hallegado, sólo hemos encontrado un se-rio lunar el disco Schubert de BrunoWeil.

Anner Bytsma. el magnifico cheiistaholandés, autor de la versión más im-portante que hasta ahora se haya hechode las Su/tes para chelo de Bach con ver-dadero enfoque barroco, es protagonis-ta aquí por partida doble, en el excelen-te disco de las tres Tríos para cuerdo Op,9 de Beethoven, en el que junto a Bethsy Kussmaul nos ofrece unas versionesvivas, muy bien articuladas (salvo quizáBeths, no del todo inmaculada en algúnmomento particularmente rápido), detres obras relativamente poco tocadaspero deliciosas del sordo de Bonn, y enel disco Vivaldi. del todo espléndido,que nos ofrece junto al conjunto Tafel-musik Este era nuevo para mí, y la sor-presa no ha podido ser más grata, por-que su Vivaldi, incisivo, expresivo, muyclaro en (a exposición y con un conjun-to que luce una cohesión y un empasteformidables, tiene un gran atractivo. Porsi hacia falta confirmación, el conjuntorepite parecidos niveles de excelenciaen el disco de Geminiani, con músicaque si no raya al nivel de la del Preterosso sí tiene todo el encanto y bellezadel mejor barroco italiano. La direcciónde jeanne Lamon, su concertino (exce-lente en los conciertos de Vivaldi enque actúa de solista) es excelente tantoen estos dos discos como en el queprotagoniza Barthold Kuijken con con-ciertos de flauta del clasicismo, con losnombres clave de Cari y Johann Stamrtz.Kuijken, que luce su soberbia técnica,demuestra una vez más por qué es unade las máximas autoridades en la flautatravesera barroca.

El otro gran descubrimiento de Son/ha sido el Huelgas Ensemble que dirigePaul van Nevel, en el que algún compo-nente, como Marius van AKena o Harryvan der Kamp, si resurta más conocido.El conjunto que fundara van Nevel ensus tiempos de la Schola Cantorum Ba-siliensis, el famoso templo suizo de lamúsica pretérita, protagoniza dos discos,

62SCHERZO

PraetoriusD f l l f VCnn-O* VMtiEe ElUiflniBtt*rUfta*il**nj PvnavUFriVwDw OVl rtahm Uívrf*Huelgos Ensembte • Pnul vmi NeveL

SQNY

uno dedicado al Renacimiento italiano,otro íntegramente centrado en Praeto-rius. En ambos luce el conjunto unas vo-ces espléndidas y una adecuación estilís-tica absoluta.

Lutz Kirchhof ofrece un bonrto recitalde laúd, que aunque no defraudará aquien lo adquiera, no hace olvidar algu-nos otros intérpretes de este reperto-rio, Nigel North entre ellos, porque enocasiones resurta un punto lineal en sufraseo.

En fin, Leonhardt es un fichaje sobreseguro de la empresa japonesa. El ex-cepcional artista holandés ofrece unmagnifico disco centrado en Forqueray,que incluye dos Surtes para viola dagamba del compositor francés en trans-cnpción para clave de su hijo Jean-Bap-tiste, asi como los retratos que de él hi-cieran sus compatriotas Francois Cou-perin y Jacques Duphly. Leonnardt luce

su extraordinaria elegancia en el fraseo,con un rubato justo, natural, que surgecomo algo obvio, su exquisita articula-ción, y, en una palabra, demuestra porqué es la gran referencia en el clave.

He dejado para el final el comentariosobre el único lunar mencionado alpnncipio. Bruno Weil, segundo premiodel concurso Karajan en 1979, es elprincipal director invitado de la ClassicalBand, conjunto de instrumentos origina-les fundado en 1986 por Üviu Blument-hal y orientado, como indica el nombre,a la interpretación de música del clasicis-mo y primer romanticismo. Desgracia-damente, la dirección de Weil, apartede distinguirse por escoger algunos delos tempí más rápidos que el firmanterecuerda en estas obras, va poco másallá y sus versiones nada tienen que vercon las muy interesantes de Norrington(EMI) -moviéndonos en este tipo deconcepción, clara-, porque comparati-vamente resurtan lo contrario en cuantoa transparencia (aquí falta), incisividad yplanrtud expresiva. La textura orquestalresulta gruesa y hay poca diferenciaciónde los planos sonoros, me temo quemas achacable a la batuta que al conjun-to en sí. Disco, en una palabra, absoluta-mente prescindible.

En resumen, una serie de excelentenivel, con especial mención para lo queparece son los conjuntos fijos de la casa:Tafelmusik y Huelgas Ensemble. A estose le llama entrar con buen pie.

Rafael Ortega Basagoití

BEETHOVEN: Tilos paro wolín.noto y nofán-cheto Op. 9 n" /, en sd mayar, n° 2. en re mayar yn' 3, en do menor. L"ArxhibuddB. SONY SK 48190. DDD. Í7 '59 " . Grabación: Haarlem,IX/I99I.

ITALIA MÍA; Obrai corales e instrumenta-les del Renacimiento italiano (Verdelot, Atberti,Fiamengo, De Rore, Dentice, Fontanelli, Villanl,Nenna, Anónlmoi). Huelgas Ensemble. Direc-to r Paul van Nevel. SK 48 0*5. DDD. £734".Grabación: Lovaina. VI/199I.

VIVALDI: Conciertos pora TOfonchdo, cuentey fe RV 4l8y RV 413. Conciertos para cutidas yb.c- RV 117. 143, 134 y 159. Concierto pora nolln,che/o, cuentos y b.c RV 549. Anner Byfsma, Ch-riltina Mahler. chelos; Jeanne Lamon. StephenMarvin, Chanca I Rémillard, Cynthia Roberts.viollnes. Tafelmuslk. Directora: jeanne Lamon.SK 48 044. ODD. M ' I9 ' \ Grabación: Benne-broek, Holanda, W1990.

THE LUTE IN DANCE AND DREAM:Obras para laúd renacentista y barroco de lossiglos XV1-XVIII (Anónimos. Cinova da Milano,Mudan-a, Godard. Dowland. Weiss, etc.). LutzKirchhof, laúd. SK 48 068. ODD. Grabación:Stuttgart. 111/1988.

CONCIERTOS PARA FLAUTA: Obras deCari y Johann Sumió, Rlchter, Haydn/Hofrnany Glucit Barthold Kuijken y Claire Guimond,flautas traveseras. Tafdmuiik. Directora: JeanneLamon. SK 48045. DDD. 77". Grabación: Cáni-da. 1/1991.

PRAETORIUS: Mognificat Aus tiefér Ñor. DerTag yerü&bt. Ventte Exuftemus. Maña MogcJalenQ.Peccoví Foteor Sofmo CXVf de David. Huelpí En-semble. Director Paul van Nevel. SK 48 039.DDD. 6TS4-. Grabación: Lovalna, 111/(991.

GEMINIAN1: Concern grossi Op. 2 n°s 1-6.Cbnceti gnjss Op. 5 n"s 3 y 5 Tafélmiaik. Direc-tora: Jeanne Lamon. SK 48043. DDD. 58*57".Grabación: Ontario. IWI990.

SCHUBERT: Sinfonías n° 8 en si menor. D.759, «Incompleto», y n° 9 en da mayor, D. 944,"La Crande» The Clauícal Band. Director Bru-no Weil. SK 48 131 DDD. 70'49". Grabación:Nueva York, VIII/I99I.

FORQUERAY: Süite en re moyo'. Surte en solmenor (oír. J.6. Forquerayl. F. COUPER1N: La Su-peroe, oo h forqueroy DLJPMLY: La ForquerayGuitav Leonhardt. clave (N. Lefébure, Rouen,1755). SK 48 080. DDD. 60'45". Grabación:Haariem,IX/l99l.

ESTUDIO DISCOGRAFíCO

ECM: Nuevas series

DISCOS

U n tríptico del silencio estructuradopor Fratres de Arvo Part, Lamen-taciones de ]eremias de Thomas

Tallis. Músico nocturno pora la SemanaSanta de GesuaJdo; un recital de pianoconcebido como un cuento oriental enel cual el intérprete alterna obras de Mo-zart con ilustraciones de los avatares deWshnu, una obra propia del mismo Wer-ner Bartschi, y la Tocarte de Busoni quesirve de preludio a la Sonata KV 333 deMozart; unas sofisticadísimas obras con-temporáneas, en las cuales percusión yviola intercambian sus papeles tradiciona-les, acompañan a una de las versiones dereferencia de la última obra (maestra) deShostakovich, la Sonata Op. 147, por KimKashkashian (la otra referencia: la de sucreador Fedor Drujinin, Melodya LeChant du Monde)... Una deriva insidiosa,UDOS soo/dos flotando en el aire de la no-che, una visión coherente de algunas co-rrientes contemporáneas, propuestas porel director artístico y productor de ECMNew Series, Manfred Eicher. Se puedeno participar de la estética general de unArvo Part. por ejemplo, y sin embargoreconocer y saludar la integración de loshallazgos scelsianos en sus últimas obras(Miserere), o ser perturbado por el climade desolación de Sera teníb noventa ortos.

Uno de los toques más extraños ymagníficos de Eicher consiste en la pre-sentación (y asi se percibe) abstracta, in-memorial casi, de los varios repertorios:la obra de Gesualdo (asequible por pri-mera vez como integral) dedicada a laSemana Santa no tiene los habituales yeruditos comentarios sobre el venenosoprincipe de Venosa; el CD está acompa-ñado por un poema de Paul Celan, y unextracto de Tynset de Worfgang Hildes-heimer, completamente afines a la inter-pretación descamada (y espléndida) delHilliand Ensemble. La apuesta no es per-versa No se trata, como lo intentan al-gunos excelentes intérpretes como Mu-rray Perahia, de (hacer) creer que todaslas músicas están escritas hoy, sino depresentar a todos los compositores ensu modernidad, y es bajo esta luz. quenos aparecen como contemporáneosnuestros.

No se trata tampoco de contamina-ción, no se trata de hacer swigueor a Mo-zart, como lo intentó Gulda en su Paradi-se Band (Sony): los compositores (re)descubiertos, Erwin Schulhoff (Sestetto,Estudios de jazz), André Caplet (SobrePoe)..., los compositores del repertorio,

Bach, Mozart.., tienen suficiente swing ysi nos parecen más misteriosos, no sedebe solamente al extraordinario talentode los intérpretes {Gidon Kremer, y susamigos de Lockenhaus; Thomas Derrien-ga, Wemer Bartschi...) sino también a lossorprendentes collages, a las atrevidas su-cesiones de autores: Bach/Elliott Cárter,Bach/Heinz Holliger, Franck/Shostato-vich, Poulenc/Stravinski. Mozart y la com-pañía ya mencionada en el mágico discode Bartschi... Y cuando un intérprete, am-bicioso, y llegado de horizontes jazzfsti-

presa es doble: un Bach lejano del mun-do (barroco) de Gould, un Bach que seinserta en el mundo melancólico y liqui-do de ECM, la melancolía barroca, endefinitiva. Las referencias gouldianas sonevocadas porjarrett y sus delicadas rece-tas (exacerbación de lo horizontal, vérti-go de la polifonía...) son aplicadas en otromonumento, los 24 Preludios y Fugas Op.87 de Shostakovich. Reinventar a Gouldy a Shostakovich; la versión de Jarrett meparece, desde este punto de vista, tan in-dispensable (ya que tan distinta) como la

Kim Koshkoshran

eos, Kerth (arrett se atreve con el reper-torio más exigente para tecla (Clave bientemperado, Variaciones Goldberg), la sor-

GESUALDO; Tenebrae (Ferio V-ln CoenoDomm Responsonum 1-9. Feno VJ-Jn ParasceveResponsorium 1-9. Satéoto Soneto Responsonum1-9. 6enediclus. Miserere) The Hilliird Eniem-ble. 2 CD ECM New Serio 1422/23- ODD.1990.

SHOSTAKOVICH: 24 Pre/udros y Fugas Op87. Keith larrett, piano. 2 CO ECM New Se-rtei 1469/70. DDD. 135*. 1991.

BOUCHARD; Porwode. CHIMARA: fted-woad SHOSTAKOVICH: Sonora poro «oto ypjooo Op. 147. Kim Kajhkaihian, viola: RobynSchulkowsky, percusión; Roben Levm, piano.ECM New Series 1425 847 583-2. DDD. 6 i ' .1990.

MOZART: Fantosfa en do menor KV 475.Adagio KV 510, Sonólo en si mayor KV 333.SCELSI: 4 Ilustraciones de los avatares de Wshnu.PART: Pora Almo. BARTSCHI: De madrugadaen Doubensee. BUSONI: Toccata. WernerBarathí, piano. ECM New Sertei I377. 839659-2. DDD. 72\ 1988.

Pan todas las grabaciones: Manfred Ei-cher. productor y director artístico.

rara- LBU/ECM

de Tatiana Nikolaieva (Hyperion, comen-tada en SCHERZO).

No me parece en absoluto superfi-cial alabar la presentación gráfica de laECM: ya que compramos un objeto(sonoro, un poco anticuado, etc., segúnSylvano Bussotti), la exigencia de unasportadas que nos ahorran las consabi-das sonrisas cómplices de los intérpre-tes o una estética propia y adaptada aenvoltorios de detergentes, es legítima.Puede o no gustar la estética ECM. pe-ro, en todo caso, anuncia perfectamen-te el producto: unos acantilados desola-dos para las Lamentaciones de ThomasTallis; un monte pelado y brumoso parael recital Mozart/Scelsi/Busoni; una ado-lescente rubia para Gesualdo..., fotos enblanco y negra, o portadas monocro-mas para una música que bate lenta-mente sus afas.

Pedro E/fas

SCHERZO 63

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Todas las teclas de Lenny

E stos tres álbumes forman partede una entrega más amplia que,bajo el título Leonard Bemstein: a

portrait, recoge grabaciones de fechasdiversas en las que el gran músico ame-ricano se enfrenta como intérprete adistintas partituras propias y ajenas, loque concede a la colección un especialinterés como repaso de lo que ha sidosu actividad artística. Como creador,Bemstein poseía una minerva más bienirregular, comprometida mu/ directa-mente con su amplísimo criterio estéti-co, su interés por manifestaciones musi-cales de segundo orden y su necesidadde dar respuesta a los hechos de la vidacotidiana, incluidos los que tienen quever con el devenir de la sociedad y lahistoria contemporáneas. Tal amplitudde intereses hace de lo por él escritouna suma quizá demasiado heterogéneade influencias que van de un ciertoShostakovich (Sinfonía n" I) a la asun-ción sin prejuicios de los presupuestosdel musical de &roadway (Mass) pasan-do por curiosos coqueteos con la Se-gunda Escuela de Viena (Sinfonía n" 2).Sus obras más ambiciosas tienden peli-grosamente a una desmesura que, co-mo en el caso de Mass -un híbrido ina-cabable en el que la presencia de to lige-ro se une a la evocación por momentosdel Stravinski de Las Bodas-, puede ha-cerlas insufribles. Para quien esto firma,el Bemstein más interesante es el de al-gunas producciones menores como laSerenata para violfn y orquesta de cuerdao el Preludio, Fuga y Riffs -aquí recogi-das-, el Divero'mento o esa pieza magis-tral que resulta ser, escuchada aislada-mente, la obertura de Candide. De en-tre las de mayor aliento es Dybbuk lamás interesante, merecedora sin dudade aparecer habrtualmente en las salasde concierto, más concentrada, más re-donda que las sinfonías.

Según va pasando el tiempo pareceevidenciarse más la altura de un Bems-tein que fue no sólo un comunicadorfuera de lo común, sino, por encima detodo, un gran intérprete. Y el álbumaquí dedicado a su doble faceta de pia-nista y director asi lo demuestra. Bems-tein era un pianista no ya siempre segu-ro sino, lo que es más importante, siem-pre expresivo. Sus versiones recogidasen este disco sirven, también, para com-prender el por qué de ciertas actitudesen contra. Asi, su Beethoven, vencidodel lado de lo clásico, pero a la vez de-

64 SCHERZO

adido como a no repasar lo dicho, abo-cado desde el principio a ser narrado deun solo trazo -más bien oscuro, sobretodo en su trama orquestal- y, por ello,privado también de una majestad queno vendría a sobrarle. Hablar aquí deotras lecturas, en un álbum dedicado alos fieles, no tiene demasiado sentido,pero Barenboim-Klemperer o Brendel-Haitink serían buenas versiones desde elotro lado. Su Mozart -escúchese el ini-cio del Allegro maestoso- anticipa lamorosidad de su última manera, perosin que el edificio se sostenga con la so-brecogedora profundidad de otras ve-ces. Por otra parte, la Filarmónica de Is-rael no es tampoco un instrumento deprimera fila. El Gershwin es refinadísimo-desde un arranque requintado al máxi-mo— y surge de algo fundamental en es-ta música: que el intérprete crea en ellatal como es. Ravel aparece con toda labrillantez climática que requieren sustiempos extremos y con la emociónprogresivamente expuesta de ese Ada-gio assai que se pasea por las cumbres

BERNSTEIN: Sinfonía n° I «faemiOJui. Sinfo-nía n° 2 «Tne Age of Anxiety». Sinfonía n° 3 «Kaó~ásh». Owtiester Psalmí Serenara para vioffn y or-quesía de cuerdas Prelude. Fugue and Rsff. JennieTourel. mezzo; Philippe Entremont, plano: Fe-licia Moncealegre, narradora: John Bogart, ni-do so Mita; Zíno Francescatti. vlolln; BennyGoodman, clarinete. Camena Slngen. Filar-mónica de Nueva York. Columbia Jan Com-bo. Director- Leonard Bemstein. 3 CD SONYSM3K 47161 ADD. *2'20", 61'22" y J B W .Grabaciones: 1961, 1965. 1964, 1965, 1965 y1961. Productor: John McCIure. Ingeniero:Charles Harbutc

BERNSTEIN: Mass. Dybbufc Alan TTtu», te-nor David Johnson, barítono: John Ostendorf.bajo. Coro Norman Scribner. Coro de NiflosBerkshire. Orquesta del Ballet de la ciudad deNueva York. Director Leonard Bemstein. 3CD SONY SM3K 47158. ADD. S4110", M'21"y 48TM". Grabaciones: 1971 y 1974. Produc-tor: John McCIure. Ingeniero: Charles Har-butx.

BEETHOVEN: Concierto poro piona y or-questa n° t en do mayor. Op. t5. MOZART:Concertó para piono y orquesta n" 25 en do ma-yor H503. GERSHWIN: Rhapsody in Bine (Or-questación; Ferde Grofé). RAVEL Conciertopora piano y orquesta en sol mayor. SHOSTA-K O V I C H : Concierto pora piano y orquesta n° 2en fa mayar. Op. 102. MOZART: Cuartera porapiano, violln. viola y violonchelo en sol menorK.478. SCHUMANN: Quíntelo paro piano/cuarteto de cuerda en mi bemoi mtjyor, Op. 44.Leonard Bernsteln. plano. Cuarteto Jullliard.Orquesta Filarmónica de Nueva York (Beet-hoven y ShonakovMh). Orquena Filarmónicade Israel (Mozart), Orquesta Sinfónica Colum-bia. Director: Leonard Bernitein 3 CD 5ONYSM3K 471M. 731551\ S n S " y 57-221'. Gr»ba-ettxies: 1960, 1974. 1959. 1958, 1958. 1965 y1965. Productor: John McCIure. Ingeniero:Charles HarbutL

de la música del siglo. ¡Cuándo rescata-rá alguien la vieja versión Perlemuter-Horenstein? Un inteligente pundonorno exento de complicidad con el oyen-te salva las debilidades manifiestas delConcierto de Shostakovich, una de lasobras menos interesantes de su autor.El empuje, la vitalidad extrema del pia-nista -que, incluso, desequilibran el con-junto a su favor, por suerte para el re-sultado final- ayudan al Cuarteto jui-lliard a elevar su prestación -un algososa- en las piezas de Mozart y Schu-mann.

Suñén

DÍSCOS

ESTUDIO DiSCOGRAFICO

Ensoñadora bruma nostálgica

S abido es que Fredericfc Ddius, naci-do en Bradfond en 1862 y muertoen Francia en 1934, es uno de los

cuatro compositores más sobresalientesdel postromanticismo. Su música esabiertamente romántica y puede identifi-cársele como un acuarelista, gran pintorde la naturaleza, que emplea en muchasocasiones métodos impresionistas, ha-ciendo patente la influencia de Debussy.Su fluyente armonía, tan empírica y debase tan pianística, deriva del últ imoGrieg, con quien se entrevistó en su visitaa Noruega en 1887.

Reunidos en estos dos registros se en-cuentran, venturosamente, importantespáginas para orquesta concebidas por suautor entre 1888 y 1921, entre ellas tresde los cuatro conciertos (se excluye el depiano) que dejó escritos Delius para ins-trumentos de cuerda; uno para violln ychelo (1915), uno para violln (1916) yotro para chelo (1921).

El primero de los compactos referen-dados pertenece a la edición Beechamque la discográfica EMI está lanzando, afor-tunadamente, en discos compactos con unreprocesado excelente. Sobre la presenta-ción de esta edición ver SCHERZO n° 64.

Quién mejor que Sir Thomas Bee-cham para dirigir la música de un compo-sitor del que se preocupó por estrenarlesus principales obras y por el que sentíaespecial afinidad, que aparte de dirigir suobra escribirla su biografía (Frederick De-lius. Londres, 1958).

Beecham hace una verdadera creaciónde las partituras que dirige: su gran poderde evocación del paisaje en el Lento de laDance Rhapsody n° I (1908) y su progre-sivo desenvolvimiento hecho con gran in-tuición y entusiasmo, hacen de esta piezaun verdadero lujo de contrastes con unagran orquesta, su Royal Philharmonic, queincluye un sarrusófono.

El Concierto de violln está consideradocomo el más logrado de los cuatro con-ciertos del compositor, hasta el punto deque se ha venido comparando con elConcierto de chefo de Elgar, ambos estre-nados en 1919, como las últimas verda-deras obras maestras del romanticismoinglés. Su estructura sigue la línea de unúnico movimiento, pero deja aparecer ladivisión tradicional en tres partes encade-nadas. Jean, Pougnet hace una verdaderarecreación llena de sutilezas y tonos cáli-dos. El nivel interpretativo no baja, tantoen The Song ofthe H/gh Hite (1911) (Elcanto de las aftas colinas), en cuyo final se

Fied&Kk Deíius al fnal de su vida en Fontaínebteau

utiliza un coro sin palabras, obra inspiradaen las montañas noruegas, como en elpoema inspirado en Henrik Ibsen: Paaviddeme (1888). No dejen de regalárselo.

Tampoco se desenvuelve mal el direc-tor australiano, Sir Charles Mackerras, eneste segundo compacto Delius de graba-ción más reciente y estupenda toma, aun-que nada tenga que envidiar la anteriorgrabación.

París (The Song ofa Great City) (París, lacanción de una gran ciudad), página escri-ta por Delius hacia 1897-1899, es una de

DELJUS: Doñee fiopsody n° I. Wolin Concer-tó The Song ofthe Hipfi Hiltz On the MountomzJean Pougnet violln: Freda Hart, soprano; Leí-Me Jones, tenor. Sociedad Coral de Luion. Re-al Orquesta Filarmónica. Director: Sir ThomasBeecham. EMI. CD 7 64054-2. ADD. 72140".Grabaciones: 1946-1952. Productor: Lawren-ce Colliniwood. Ingenieros: Douglas Larter yArthur Clariie.

DEUUS: Pañs-Tbe Song ofa Gieot Qty Con-certó fot vtohn ana cello. Concertó for celia and Or-chesfü. Raphael WalHísch, cheio; Taimin Ut-tle, violln. Real OrqueíO Filarmónica de Liver-pool. Director: Sir Chirles Mackerrai. EMICDM 7.MI7S-2. DDD. 641I9". Grabación:VI I / IWI . Productor: John West. Ingeniero:Mita Hacen.

las primeras veces que el compositoraborda una página orquestal de peso,próxima a la estética de Strauss con vela-duras debussystas. Se encuentran inclui-dos también los otros dos grandes con-ciertos para cuerda y orquesta que siguenla misma estructura de movimientos en-cadenados. El Condeno para violln y creta,dedicado a la memoria de todos tas jóve-nes artistas caídos en la guerra, teñe aWallfisch y Tasmin Líttle dos grandes in-térpretes, bien ceñidos al igual que elacompañamiento que hace Mackerras. Lesigue el Condeno pora cheto, partitura pre-ferida de Delius por su invención melódi-ca y gran intimidad que le lleva a un finalamargo y desengañado. Goza ésta de unaatención máxima por parte de su intér-prete. El resuftado es más que satisfacto-rio, aunque en honor a la verdad, resultael registro anterior (Beecham) con máschispa creativa. Hay en común en las pá-ginas de Frederick Delius evanescencias,gran lirismo, delicados matices poéticos,difum¡naciones con las que rodea su mú-sica de una ensoñadora bruma nostálgica

Manuel Garda Franco

SCHERZO 65

DISCOS

FSTUDIO DISCOGRAFÍCO

El Rossini de siempre y el infrecuente

P hilips se ha ocupado conparticular cuidado de la obrarossiniana. A la hora de ele-

gir repartos o planear producciones,los criterios selectivos sufrieron lashabituales presiones, tanto del me-dio vocal como la timidez de pro-yectos referidos a un autor, tradicio-nalmente mauáte con respecto a laparcela seno de su producción ope-rística. En pocos años, la situacióndel mercado, la oferta canora, laoportunidad de las celebracionessiempre estimulantes para la venta ypromoción, la atención creciente dela crítica y la aventura teatral em-prendida por prestigiosas escenas in-ternacionales (aparte los teatros dePesaro, de obligada ocupación) handado un giro de ciento ochenta gra-dos en relación con las óperas deRossini. El panorama no es aún eldeseado, pues faltan del catálogodiscográfico títulos vitales como Ma-tilde de Shobran o RJcaatdo y Zorai-da, pero la situación ha mejoradoostensiblemente.

Philips, en la década de los seten-ta, comenzó con entusiasmo la re-cuperación, coincidiendo con las ta-reas eruditas de los correspondien-tes organismos de trabajo y estudioen la puesta al dia del autor del bar-bero. Luego la marca holandesa, qui-zas cohibida por el balance de resul-tados, daría su último coletazo yaavanzados los ochenta con la publicacióndel Maomeuo Secondo, para ocuparse des-pués exclusivamente de incrementar elmercado con los títulos cómicos de Rossi-ni más vapuleados (Cenerentolo, italiana),A la hora de sumarse a las conmemora-ciones del bicentenario, Philips reeditaaquellos títulos de avanzadilla, tres óperas,más la edición completa de las oberturasdel músico pesarense. Como grabacionesnuevas, anuncia, complementando estaentrega, un Turco en kalia (sigue con los tí-tulos teatrales bufos) con Sumi Jo y la Pe-queño Aliso solemne, ambas dirigidas poruno de ío coso, Neville Marriner.

Ote/to, Bisabetta y Alosé, los tres títulosrossinianos recuperados para el compac-

• to, marcan matemáticamente el momen-to justo entre el antiguo hacer y la nuevaescala canora, surgida en los años setentade revitalización de la vocalidad rossiniana.En efecto, junto a tenores como Carreras,heredero del canto de tos años cincuenta,nos encontramos a Benellí, representante

66 SCHERZO

Cúmplete Ovtrtnrestltthf I'hirertáirn • Inté/intt Hfi ¡•mvrnirri• Amdemy af'St Mtmn i*Tft- tu Mi ^ f

Sir Neville Marriner - .

del tenor di gruzia de ópera cómica, y aPalacio, Keith Lewis, Pastine y Físichella,manifestantes, con mayor o menor peri-cia, del nuevo superior estilo canoro. Enterreno sopranil se impone la misma esti-mación, cuyos dos polos opuestos serianlos nombres de Caballé (belcantista a suaire, siempre de tufillo donizettiano) y Ju-ne Anderson, ya empeñada en desentra-ñar (no siempre con purismo) el secretodel más depurado virtuosismo de Rossini.Un barítono todo terreno, en Rossini me-tido a trompicones, Siegmund Niemsgem,no descalifica estas consideraciones, refor-madas luego por los nombres de dos ba-jos ya esencialmente rossinianos; RuggeroRaimondi y (en especial) Samuel Ramey.De ahí que estos tres registros susciten di-versas, encontradas y, a la postre, no muyencendidas valoraciones. Vamos por par-tes, y según cronología, üisabeaa es unaópera bellísima, por la música, por los co-metidos vocales, por el crescendo dramáti-co, por lo que supuso luego en el roman-

ticismo italiano. Piénsese que todaslas ranos donizettianas, en especiallas del ciclo Tudor (Bolera, Stuarda,Elisabetta del Roberto Devereux) hannacido de aqu¡. El papel de Elisabet-ta es temblé, con unas exigenciasvocales de aupa y un contenidodramático especialmente gravoso.Trabájase toda su gama, centro ygrave, que ha de ser ancho y pujan-te, y octava aguda donde entra, sino la coloratura de Armida, porejemplo, si complicadas variacionesy unas partes virtuoslsticas minucio-samente destacadas por el compo-sitor, en su precisión valorativa. Mo-ver una voz antes pesada por estosrecovecos del canto vocalizado pre-cisa de una cantante con medios ypreparación no frecuentes. La se-gunda soprano, Matilde, está exigi-da, pena mucho menos, aunque sucanto ha de ser florido (aria) y, a lavez expresivo (dúo con Leicester).Los tenores del estreno fueron Ma-nuel García y Andrea Nozzari y lasimple relación de estos nombresinforman de las exigencias de suscorrespondientes partes, Norfolk yLeicester.

Con estas premisas, la ediciónPhilips de 1975 viene pálidamenteresuelta. Caballé pasa superficial-mente por la partitura, desechandolo dificultoso, ocultando lo proble-mático, gracias a un oficio de prime-

ra, y amparada por su musicalidad infalibley unos medios aún excepcionales (peroafeados por un color que ha buscado a lavoz, quizás para darle un dramatismo di-recto, no muy ortodoxo). La parte final, elandante Sráte (éfce, está lekh mal, escasa-mente variado, como permite la partituraad libitum. Un fallo garrafal. Benelli teñeestilo pero poca voz para Norfolk; Carre-ras tiene voz, pero no estilo para Leices-ter. O sea, que se compiementan negati-vamente. Masterson parece estar cantan-do a Sullrvan y su Matilde es insignificante.Y Masim es dirigido por Caballé cuandocanta ella; luego, tampoco se distingue nipor precisión ni por entusiasmo.

Ótello suma valores apreciables: la Des-démona de von Stade en cabeza. Cantan-te exquisita, por la elegancia y la innatamusicalidad, el personaje, en cambio, que-da un tanto diluido por la escasa valora-ción dramática. Von Stade canta muybien, pero se otvida del drama de esa mu-jer que apenas se da cuenta de lo que

DISCOS

ocurre a su alrededor, agredida porfueras que escapan a su compren-sión. La escena de la muerte es to-cante, pero no impresionante. Lostenores, que son tres importantes,manüenen diferencias de criterios yresultados. Carreras, la voz sana,aunque se coma agudos, parece es-tar cantando el moro de Vendi owantla tettre y deja sólo la impronta de suenergía vocal y temperamental. Hoyque existe un Merrit, su lectura nosparece superada. Pastine (lago) y Fi-sichella (Rodengo) no tienen timbretan bello, pero procuran entrar en elcosmos rossiniano. Lo consiguenapenas; les fatta camino por andar(han pasado casi quince años y nohan dado un paso más. Lástima). El Elmirode Samuel Ramey, un papel por debajode las posibilidades del cantante, nos hacepensar por qué Rossini no escribió Otellopara voz de bajo. Negro el color y negrala voz, todo cuadra. López Cobos poneuna nota de interés musical en la rica tex-tura orquestal, pero no tiene el anhelo delespecialista. Su Rossini suena a primerVerdi.

El Alosé /n Egitto es la única versión,que se sepa, tomada del original (en reali-dad segunda versión) napolitano. Asi apa-recen Elda y AmaKea, en lugar de Sinaideo Anaide, tratando de cantantes femeni-nas. Ya encontramos aquí un protagonista.Raimondi, mejor adaptado a las exigenciasrossinianas. No es un genio, pero hay unsonido Rossini. Una apariencia Rossini queviene desde la batuta de Claudio Scimo-ne, un especialista en el bueno e imagina-tivo sentido de la palabra. Esta ópera ros-siniana, curiosamente, nunca estuvo deltodo ausente del interés de la afición y sehan quedado algunas tomas en vivo o ra-diadas, con repartos heterogéneos y conprotagonistas impresionantes vocalmente,incluso dramáticamente. Se recuerdan, depasada, a Boris Christoff y Nicola Rossi-Lemeni. Otros elementos positivos de es-te equipo son la Elda de june Anderson;

la amencana no acaba de cuajar del todo.Tiene importantes medios, pero algo leimpide despegar satisfactoriamente (¿ladicción, el miedo, la sosería?). La disposi-ción de Gasdia, con los medios de Ander-son darla el cóctel necesario para estasheroínas, sufrientes y agobiadas, de Rossi-ni. Palacio hace un magistral Osiride, decanto oportuno, medios suficientes y

ROSSfNI: EIisDberto Montserrat Caballé,Valerie Maiterion. Joié Carrera!. Ugo Benelli.Ambrosian Singeri. Orquesta Sinfónica deLondres. Director: Gianfranco Mulni. 2 CDPHILIPS 432453-2. ADD. I421. Grabación:Londres, I97S. Otelto. Jos* Carreras, Fredericavon Sude, Gianfranco Pastine, Síívacore Flil-chelb. Nuce! Condó. Samuel Ramey. Ambro-slan Chorus- Orquesta Filarmonía. Director:Jesús Lópei Cobos. 2 CD PHILIPS 432 4 S H .ADD. I531. Grabación: Londres, 1978. Mosé mEgitto Ruggero Raimondi, June Anderion,Sleomind Nlemigern, Emeno Palacio. ZahavaGal, Sálvalo re Fisichella Ambrosian Chorus.Orquesta Filarmonía. Director Claudio Sqi-mone. 2 CD PHILIPS 420 109-2. ADD. 146'.Grabación: Londres, 1981. Obertura! Com-pletas. Acidemy of St. Martin-in-the-Fieldj.Director: Nevllle Marrlner. 3 CD PHIUPS 434016-2. AOD. 208". Grabaciones: Londrei.1974-1979. Dirección artística: Ton Friesen.

ROSSINI: QteTuros Orquesta Sinfónica deMontreal. Director: Charles Dutoit. DECCA433074-1 DDD. 48*18". Grabación: Montreal.1990. Productor: Ray Minshull. Ingeniero: JohnDunkerlej'.

atractivos. Merritt haría un Osiridemás belicoso, pero posiblementemenos depurado. Satvo Nimsgem,ajeno a todo lo que pueda tener al-go que ver con Rossini, el resto, in-cluido un mas inspirado Fisichella,da a sus papeles el deseado relievey conveniencia. Si alguien lo dudaque compare esta edición con la deHungaroton, casi contemporánea.Aquí se grabó la edición de París,pero ello no impide establecer lasdiferencias vocales estilísticas.

La cuarta entrega Philips estácompuesta por la integral de !asoberturas rossinianas, encomenda-das a Neville Marriner. Batuta res-petada y respetable, por la claridad

expositiva, palpable profesionalidad, hábilconcertador y criterios siempre pruden-tes. Prudencia a veces vecina a! aburri-miento o la monotonía. De cualquier ma-nera, estos discos nos traen páginas des-conocidas y nada desatendibles como laS/n/bnfa de Botorao o la del Conventelio. Enlas paginas más populares y, consecuente-mente, reiteradas veces grabadas, seaconseja acudir a otras versiones mas ex-citantes (Giulini, Abbado, Muti, por citargrabaciones contemporáneas). ¡Ah! Laobertura en tres Oempos, aquí aparece co-mo perteneciente al Barbero de Seví/Jo (re-cuérdese que es también introducción deAureliano en Paimira y Bisabetta).

Dutoit y su Sinfónica de Montrealquieren sumarse a la celebración rossinia-na y qué más fácil y barato que acudir alas oberturas del maestro en enésima edi-ción discográíca Ocho títulos: de los se-rios como Semiramide y Guillermo Te/I alresto que son todas pertenecientes aobras cómicas, con 0 barbero que no po-día faltar. Aquí hay un trabajo de orquestadistinto, una sonoridad opulenta, una ri-queza tímbrica resplandeciente. Dutoit sa-ca todo el brillo a su orquesta y en Rossinihay mucho materia! para brillar y rutilar.

Femando Fraga

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DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Soleriana

E n un número ante-rior de nuestra re-vista comentamos

las dos primeras entregasde la presente grabacióncompleta, integral, de laproducción clavecinísticade nuestro querido monjeescurialense, el Padre An-tonio Soler Ramos. Con-cretamente, los volúmenesI y 2 de la misma. Enaquella ocasión, destacába-mos los aspectos mas po-sitivos de la edición, resal-tando la oportunidad delproyecto (siempre esoportuno exhumar y de-fender nuestra música) y,-sobre todo-, el enormeesfuerzo, bendito esfuer-zo, que supone la edición &ob l/an Aspecompleta, hoy en día tan de moda. Pe-ro, en esta ocasión, haremos una lecturamás profunda de la misma, sobre todopor lo que a los criterios utilizados res-pecta.

En su conjunto, la interpretación delexcelso clavecinista holandés, Bob vanAsperen, presenta, a su favor, su técnicapoderosa, al servicio de una articulacióncristalina. En su contra cabe apuntar lafalta de calor, el poco entusiasmo, la fal-ta de ilusión. Dirlase que el proyectofue aceptado a la fuerza por el holan-dés, casi por obligación; pues, desde laprimera sonata hasta la úftima el sonidoy la interpretación son prácticamentelos mismos. Las sonatas están estudia-das sin profundizar, hay una gran dosisde apatía. Es el típico trabajo de encar-go (en el sentido peyorativo del térmi-no), y esto el oyente [o percibe.

La obra del compositor de Olot (Gi-rona) no se merecía esto, como tampo-co se lo merece nuestro patrimoniomusical, digámoslo con claridad. No sa-bemos qué razones pueden haber mo-tivado a Bob van Asperen a realizar estaintegral. Tal vez la oferta económica he-cha al insigne clavecinista holandés hayapesado más que su verdadero amorpor Antonio Soler.

Existe una cuestión oscura, que noacertamos a conocer. Ésta, es la siguien-te: aunque la edición con la que ha tra-bajado Asperen coincide con la del catá-logo del agustino Samuel Rubio (U.M.E.,1957, y siguientes), pues la numeraciónde Asperen sigue con corrección la deSamuel Rubio; sin embargo, no coincide

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FOTO: REÍNÉfi GEMITSEN/AUVIDIS

la interpretación. Nosotros hemos segui-do paso a paso, con la edición de SamuelRubio en la mano, cada una de las sona-tas. Hemos comprobado que algunas fi-guraciones y adornos indicados en la par-titura de Samuel Rubio no son ejecuta-das por el clavecinista. La cuestióninmediata a planteamos es, pues, la si-guiente: ¿qué criterio ha empleado el cla-vecinista holandés? ¿Por qué no constaen la carpetilla acompañante al CD unaindicación de los manuscritos utilizadospara cada sonata como si hace -en cam-bio- el padre Samuel Rubio en sus edi-ciones? Tengamos en cuenta, además,que no se conserva ninguna copia autó-grafa de las sonatas de Soler, tai y comoindica el padre Samuel Rubio en el pró-logo de su edición.

Digamos, de paso, que los manuscri-tos se conservan en cuatro centros dis-tintos: el Fitzwilliam Museum de Cambrid-ge, la Biblioteca del Real Conservatoriode Madrid, la Biblioteca de Cataluña y laBiblioteca de la Abadía de Montserrat

Otro aspecto censurable, desdenuestro punto de vista, es el clave utili-zado en la grabación. Se trata de un ins-trumento, copia de un Dulcken, que norecuerda ni por asomo a los utilizadosdurante el siglo XVIII en España. Aspe-

ren nos responde a esta cues-tión, afirmando que en la elec-ción del instrumento ha inter-venido su preferencia perso-nal, asi como la extensión delteclado. Aunque respetamossu criterio, no lo compartimos.Al menos algunas sonatas po-día haberlas interpretado enun clave genuinamente espa-ñol, que los hay (Museo de laMúsica de Barcelona). Y si es-to le hubiera ocasionado de-masiadas molestias, debe sa-ber que existen claves moder-nos, basados en modelositalianos, portugueses o espa-ñoles, los cuales hubieranacercado al melómano al soni-do supuestamente original delos claves utilizados duranteaquella época.

Los comentarios insertos en las car-petillas son exactamente iguales paratoda la colección. Además de los deAndrés Ruiz Tarazona, de carácter his-

ANTONIO SOLERy

U

SOLER: La otra completa para dave. Vohi-men 5: Sonólos 36. 34, 54, 15. 61, 22, 23. 75.76. 80 y 81. Volumen í: Sofiotos 95, 90, 94. 18.19. 91, 36, 26 y 27 Bob vm Aiperen, clive.AUVtDIS E 8772/E 8773. DDD. 6VW y75'13". Grabaciones: Amitcrdam, IX/I99I.Utrecht X7IOTI. Productor Hírwig Nickol».Ingeniero: Chríxtian Feidgsi.

BOB VAN ASPER

tórico sobre todo, los comentarios ad-juntos de Asperen demuestran la po-breza de conocimientos del holandéssobre las sonatas de Soler, una pruebamás que demuestra el tratamiento su-perficial que Bob van Asperen ha dadoa esta integral. No existe un análisis por-menorizado de cada una de las sonatasen cada volumen. El aficionado, Soler, lamúsica catalana y española se merecenmucho más. ¿Hasta cuándo esta margi-nación?

Aunque el esfuerzo de la Sociedad Es-tatal del V Centenario es muy loable, cree-mos que merecía mejores resultados.

Francisco Bueno Camejo

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Decca Clásicos del siglo XX

L a serie Enterprise de Decca se de-dica a la muy loable labor de resca-tar a precio medio parte del fondo

de la firma británica dedicada a la músicadel siglo X X Y su úttima entrega posee,tomada en su conjunto, el valor añadidode una variedad reveladora de los cami-nos bien diversos por los que ha circuladola creación de nuestros días en estos cienaños que poco a poco se terminan. Sontres discos exiraord i nanamente interesan-tes, tanto por su contenido como por suinterpretación.

El primero de ellos dedicado al Hinde-mith más conocido recoge obras queabarcan un arco temporal de casi diezaños, los que corresponden al comienzode las dificultades en la Alemania nazi y alinicio y consolidación de su actividad co-mo compositor en los Estados Unidos.Unas obras que ilustran, ademas, muybien lo que Glenn Gould llamaba priori-dad del ritual del trabajo sobre la visión dela idea creativa y que se encama en lafrialdad excesiva de la construcción sólida.Ocurre asi en el Concierto para violln, unapieza de 1939 que llega a dejarse llevarpor una emoción de raigambre romántica-sobre todo en su tiempo central- queno ha servido, sin embargo, para situarle,como seguramente merece, en las zonasmás transitadas de! repertorio, incluso delsiglo X X La interpretación del gran DavidOistrakh con Hindemith a la batuta essencillamente modélica, con ese sonido ala vez noble y cálido que da a la expresióndel violinista una personalidad inigualada yque hace de su versión la referencia de laobra, sin olvidar la de Gertler/Anceri (Su-prahon) al alcance hasta hace muy poco,en disco negro, del adicto a las liquidacio-nes. Las Metamorfosis sinfónicas constitu-yen un buen ejemplo de ese HindemFthsiempre dispuesto a no excederse y cuyosjuegos allá por 1943 llegaban a lo que dade si su sentido del humor en el Scfierzode Turondot el archiconocido segundomovimiento de la obra. Abbado la inter-preta con una mesura de intenciones dig-na de toda alabanza. Finalmente, una delas piezas maestras de Hindemith, su Sinfo-nía «Matías el pintor» sobre temas de laópera homónima, la partitura que le gran-jeó el odio del poder fascista y que se es-trenó, naturalmente, gradas a Furtwanglerel año 34. Y en una versión también clási-ca: la de aquel excelente maestro que fuePaul Klerteki al mando de la Suisse Roman-de. Kletztó otorga a la Sinfonía su carácterde recapitulación de toda una tradiciónmusical a través de una construcción for-

HINDEMITH

SYMPHONY MMHIS DfRMULER1

VIOLIN CONCERTÓ

SYMPHGHICMETAMDRPHflSESOH THEMES OF WEíEH

mal que la resume mientras resume tam-bién el contenido dramático de la óperaque no es otro sino el triunfo de las fuer-zas del bien sobre sus contrarias. A recor-dar aquí la versión de Horenstein con laSinfónica de Londres (Unicom), acopladade modo curioso a la Muerte y transfigura-ción straussiana.

István Kertész, el gran director húngaromuerto demasiado pronto, grabó en1970 los Pso/mus Hungancus, partitura

emblemática de su autor compuesta en1923 para el cincuentenario de la uniónde las ciudades de Buda, Obuda y Pest ElPso/mus es en buena medida una recopila-ción de los intereses de Kodály, de la mú-sica popular al canto gregoriano, de la in-tegración de esquemas dispares en un dis-curso de rara originalidad capaz, lo que noes poco, de resistir la cercanía del giganteBartók IsWán Kertész fue un director deexcelente clase que aquí sabe situar laobra en su exacto contexto de afirmación

HINDEMITH: Concierto para vio/ín y orques-to. Metamorfosis sinfónicas sobre temos de We-ber. Sinfonb «Mallos el Pmami. David Olicrakh,violln. Ormietta Sinfónica de Londres, Direc-tores: Piul Mndemith (Concierto) y ClaudioAbbado (Metamorfosis) Orquesta de la SuisseComande- Director: Paul Kleaki (Sinfonía).DECCA Enterprtae 433 081-2. ADD. 7V4T.Grabación*!: Londres y Ginebra, IX/1962,11/1968 y Oül 968.

KODALY: Psalmus Hungoncus Maso flrensPunge Lngua. Salmo 114. Gale y Le Saje yFrancli. sopranos; Hodgion. contrallo; Kozmay Caley, tenores; Rlppon. bajo; Weir y Bo-wers-Broadbent, órganos. Coro del Feitlvalde Brlghion. Coro de ni nos de la Escuela deWandsworth. Orquesta Sinfónica de Londres¡Píolmuí) Directores: Istvan Kertész (Psotmus)y Laszló Hehay. DECCA Enterprise 433 080-2. A D D . 70'04". Gr»b ic lone i : Londres,IX/1970. Xü i 975,11/1976 y Xl/1977.

STRAV1NSKI: Drvert/meito de «O beso delhadan. Suíe n° I. Surte n° 2 Octeto. Surte de «Lohistorio del soldado». London Sinfonietta. Direc-tor FUccardo Chailly. DECCA Enterprise 433079-2. DDD. 75'42". Grabación: Londres,I9B0.

nacional, de reconocimiento del artista enel espejo de su propia libertad deseada.Colabora a ello el tenor Lajos Kozma, pri-mer Orfeo de Hamoncourt El disco secompleta con tres páginas de extraña in-tensidad, la no tan breve Missa Brevis, elhermosísimo Ponge Lingua y el bello Salmo114 en competentes versiones dingidaspor László Heltay. húngaro también resi-dente desde hace años en Londres. Mag-nifico disco que, tal vez, descubra todavíaa algún aficionado, joven quizá y decididoa salirse de la oferta consuetudinaria a unmúsico al que acaba por adorarse.

Y para terminar, una perla del catálogoque vuelve a mejor precio para gozo dequien no la conociera. Olvídense por unavez los fieles seguidores de reseñas disco-gráficas de las mil veces que han leído có-mo el experto correspondiente le pendo-naba la vida -y a veces con razón, comoen ese Brahms de los últimos tiempos- aRiccardo Chailly. Porque éste es un Chaillyde los años en los que la cosecha sallabuena, antes induso de llegar a la titulari-dad de la Orquesta de la Radio de Berlín,aún casi una promesa. Chailly del 80 paraun disco Stravinsla de primera. Con unaversión listísima -es lo menos que se me-rece el compositor más listo del siglo, nome cansaré de repetirlo- del D/verD/nentode «B beso del hada», con ese respetotrufado de ironfa -el italiano privilegia laglosa stravinskiana por encima de su pre-texto chaikovskiano, con ta que si traicio-na el espíritu es siempre f el a la letra- conque hay que considerar una música a laque le ha caído el remoquete del benefi-cio de inventario. Las danzas de las dosSurtes son leídas con la distancia que el ca-so exige para no desenfocar la fotografíade Diaghilev. El Octeto y Lo historia del sol-dado se aproximan en manos de Chaillylo suficiente como para que pueda com-probarse que las divisiones que el manualproclama son a veces las mismas que eloyente diluye. Este apasionante paseopor, más o menos, cinco años de compo-sición del maestrt) ruso -del 17 al 22 en-tre unas cosas y otras- no seria posible sinel concurso inapreciable de esa orquestaque todo amante de la música del sigloX X lleva en su corazón: la London Sinfo-nietta. Gracias a ella y a un director enpleno acceso de entusiasmo -y, por quéno a una grabación soberbia- podemosescuchar un disco tan hernioso. Por cier-to, qué buen regalo para un catecúmenoen este siglo X X ya pronto tan antiguo.

Luis Suftén

SCHERZO 69

DISCOS

ESTUDIO DtSCOGRAFtCO

Otros repertorios: Jecklin-Disco

M úsica que se sale de lo ha-bitual en los repertoriosfonográficos y que puede

interesar tal vez sólo a un públicominoritario, se trata de grabacionesque proceden de radios suizas (ex-cepto el álbum de Martin, haceaños comercializado por West-minster) y que poseen considerableinterés objetivo y alta calidad sono-ra (no se trata de piratería).

Le Spleen de Paris—Deliciosorecital de música francesa de unadeterminada época, alrededor delGrupo de los Seis (raras veces en-contraremos música de GermaineTaillefeme o de Louis Duney, re-presentados aquí con dos brevespiezas), en la especialidad de dúopara clarinete y piano. Schwaar y Blatt-mann eligen un repertono sencillo, debuen gusto, leve a menudo, y lo tradu-cen en interpretaciones ricas en calor yentrañable espíritu camerístico. Las másamplias obras de Debussy, Poulenc yArthur Benjamín son puntos culminantesde tan agradable velada.

Busoni.-Tras aquellos seis memora-bles CD con la integral pianística de Bu-soni (Geoffney Douglas Magde, Philips)este disco se presenta como comple-mento. La fascinante música de Busoniposee una marca de modernidad indu-dable. Superadora del romanticismo,deudora de las formas clásicas sin pre-tenderse cíasicista, es antecedente de lomucho que se ha dicho en sonidos a lolargo de este siglo que termina. El encan-to vigoroso, la refinada sutileza de estamúsica para dos pianos que a menudose desenvuelve en la indefinición tonal,se basan en dos grandes monstruos delpasado. Dos corales de Bach dan lugar ala Improvisación y a la Fantasía contrapun-tística, mientras las otras dos obras sonmozartianas transcripciones que, comodiría León Felipe, van a veces más allá dela paráfrasis. El virtuosismo que deman-dan estas piezas ha de ser matizado ynada enfático. Asf lo entienden y lo con-siguen Isabel y Jürg von Vintschger en unrecital de asombrosa variedad de tonos,con una mágica digitación surgen sonidosque son de grácil modernidad, una cons-picua secuencia de sugestiones. El suizojürg von Vintschger, que cumplirá prontosesenta años, es un maestro dedicado aeste tipo de repertorios, ajeno a las juga-das musicales de bolsa. Recitales comoéste, en espléndida compañía de su es-

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posa, portuguesa, demuestran que esapreferencia nada tiene que ver con con-cretas incapacidades. Es una honesta ysabia elección de artista de cuerpo ente-ro.

Frühe Lieder.-Elisabeth Speiser,acompañada por un especialista, IrwinGage, da una recital de canciones tem-pranas sobre todo de Berg, más unamuestra de Schoenberg y otra de Schre-

LE SPLEEN DE PARÍS. DtbMiy. PrimeraRapsodia para óannete y piono Honegger Sono-tina para dármete y prono Poulenc: Sonata paradarinete y piano Aurk: Prélude. Durey: Roman-ce sons paroles Honegger: Sorabonde MilhaudMazurka. Poulenc: Valse. Tillleferre: Pastora'eMllhaud; Dúo concertante poro clarinete y piano.Benjamín: Le tombeou de Rtntl Eva Schwur.piano; Heinz Blattmann, clarinete. IS 271-2.ADD. 59159". I9B9.

BERG. SCHOENBERG, SCHREKER: Frühebeder (LJeder de juventud). Spele Lieoer de juven-tud. U i doí verilonei de ScWiesse mr dfe An-een beñfe y Cuot/o beder op 2de Berg, Cuatroheder op. 2 de Sch&enberg. Cuotro (jeder deSchreker Eliiabeth Speiser. soprano: IrwlnGage, plano. JD Sé I -2. ADD. 47*29". 1981.

BIJSONI: Lo obro completa para das piónosImprovisación Bocn. Fantosfa. DtietXino concertan-te, Fantasía conlrapuntfsiica. Isabel y Jürg vonVlntichger, pianos. JD 579-1. ADD. 68'QS1".1982.

MARTIN: Le vrn herbé, oratorio en trespartes basado en «Le Román de Trinan etIseut» de Joieph Etédier, para doce voces so-listas, siete instrumentos de cuerda y piano.Solistas y Miembros de la Orquesta del Estadode Winterthur. Frank Martin, piano. DirectorVíctor Desarzens. 2 CD JD 581/1-2. ADD.101'58". 1961.

ZEMLJNSKY: Obras de juventud Reas pa-r í plano v Lieder a partir de Richard Dehmel.Cinco beder. Fantasía para piano sobre poemasde RD. op 9, fjn spítfes Lied ouf eintn Text vonAugirst Fjgner. LOndliche Tanze para piano op I.Kurt Wldmer, barítono: Jein-Jacques DUnkl.piano. JD 594-1. ADD. 421I7\ 1985.

Todas bs referencias: JECXUN-DISCO.

ker. Da la impresión de que se in-tenta vincular las obras elegidascon la gran tradición liederisticagermana. La cantante ofrece inter-pretaciones medidas, apenas enft-ticas, de los Siete !_/eder de juven-tud, del Op. 2 y de dos auténticasnovedades en disco, las dos ver-siones, separadas por un cuarto desiglo, de Schhesse mir die Augen bei-de, tan significativas estas dos, alser comparadas, de la evoluciónartística de Berg, y tan importantesdentro de su biografía Intima. Juntoa Berg, un ciclo postromántico deSchoenberg / u n breve recital decuatro canciones de un composi-tor algunas de cuyas óperas recu-pera el disco en los últimos tiem-

pos. Un intento de acudir a los orígenesen una sola velada, que resurta ser mo-nográfica, un disco importante para se-guidores de este repertorio, antecedentede buena parte de la música de nuestrosiglo.

Zemlinsky.-Disco hermanado con elanterior, recupera obras de Alexandervon Zemlinsky, gran amigo de los Mah-ler y cuñado de Schoenberg, recupera-do por la fonografía mediante registrosde su Sinfonía Úrica, que tanta huella de-jaría en la vida sentimental del Berg ma-duro, de la Sinfonietta y de sus óperasbasadas en textos de Osear Wilde.Zemlinsky nunca consideró necesariodar el salto de su cuñado y su escuela yse mantuvo siempre como heredero déla gran música postromántica centroeu-ropea, con más o menos matices, y co-mo director sinfónico y de foso (fue ti-tular del Teatro Alemán de Praga hastael exilio, al que siguió la menesterosidady un provisional olvido). Este recital depiezas pianísticas y de Lieder, cuyas fe-chas de composición van de 1892 a1907 (más el breve texto de Eigner,más tardío, de 1933), es decir, su épocafeliz en Viena, nos muestran un Zem-linsky que domina los medios en plenoproceso de maduración, cuando ya eraun músico reconocido (Berg y Webemcomenzaron a estudiar con él y conSchoenberg en 1904). Kurt Widmerforcejea con éxito con algunos Liederque demandan demasiado a la parte su-perior y sale airoso del resto, mientrasDünki contrasta la radical diferencia es-tética entre el op. /, amable música desalón, y ese logro que son las cuatropiezas del op. 9.

DISCOS

Frank Martin: Le vin herbé-Dobleálbum de enorme interés. Se trata de laobra que marcó la plena madurez deMartin, un oratorio en que et sabio ydelicado desenvolvimiento de la proso-dia francesa cristaliza en un hermosocanto continuo, con ambiguas armoníasque no pierden de vista la tonalidad. Laescasez de medios, debida a un encar-go, se convierte en una de las mayoresbazas de esta hermosa obra; doce can-tantes, a coro o solistas, siete instru-mentos de cuerda y un piano para vol-

ver a contar la inagotable historia deTristán e Isolda. La inquietante espiritua-lidad de esta amplia obra camerística lafundamenta como logro magistral de lamúsica de nuestro siglo. Le vin herbéconsta de tres partes. La primera res-pondió al encargo y se estrenó en 1940.Las otras dos obedecieron a una necesi-dad del autor, que quiso completar surecreación del mito, y el nuevo conjun-t o se interpretó por vez primera en1942, en ambos casos en Zunch. Lapresencia de Martin como pianista en

este lejano registro de espléndido soni-do es garantía de cuidado y dedicación.Los cantantes son adecuados, compren-den muy bien lo que están haciendo yno necesitan ser divos; estaría fuera delugar en una grabación como ésta, ajenaa las pompas y las obras del stor syslemmusical. El conjunto es de una bellezaserena, de una delicadeza tensa, un her-moso disco en el que se refugian miste-rios de lo genuino.

Santiago Martín Bermúdez

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Mercury: sonido recuperado

P hilips ha recuperado la serie Mer-ajry IJving ftesence en disco com-pacto, recuperación que no puede

sino llenar de satisfacción especialmente alos amantes del sonido, porque éste es,en todos los ejemplares que nos han lle-gado, de una calidad asombrosa. De he-cho, teniendo en cuenta que hay muchasgrabaciones de finales de tas 50, es decir,en tos balbuceantes principios del estéreo,sorprende escuchar grabaciones con unariqueza, una presencia y una amplitud di-námica que a muchos se les escapa aúnaños después, con técnicas más sofistica-das. La casa proporciona detalles exhausti-vos sobre micrófonos, proceso que se haseguido en el paso a compacto, etc., deescaso interés para los profanos en los in-tríngulis de la alta fidelidad, pero de seguroatractivo para los audiófilos. En tan detalla-da presentación no podían faltar las re-producciones de las notas íntegras de lascarpetas originales de los Lps, lo que tam-bién es de agradecer.

El repertorio y los artistas es otra cues-tión bien distinta, sobre todo en el primercaso. Entre los ejemplares recibidos, en-contramos obras no por trilladas menosatractivas (el álbum Bach de Starter, losCanoeras de Rachmaninov, el disco Pro-kofiev de Dorati), junto a algún otro deinterés mediano (el siempre cotonsta Co-pland) y un par de ellos que muy proba-blemente sólo interesen a unos pocos (elde Sousa, cuyas 24 marchas pueden serdemasiado para más de uno, y el dedica-do a obras de Barber, Griffes y compañía,música típicamente americana, que sóloen la obra de Barber, Captkom Concertótiene algún interés, y que en el resto resul-ta un tanto superficial).

En cuanto a los intérpretes, es intere-sante la recuperación, por lo que de do-cumento tiene, de Byron Janis (McKees-port, Pennsih/ania, 1928), pianista notableprácticamente retirado hace años por cul-

UV1NGPRESENCE

BACHSI. 1ICS [OR f lHO CELIO

/ SON-MAS I M , ,\ DMAPI Ifc

JANOSSTARkhR

pa de una artritis psoriásica, Sus versionesde los dos Condenos de Rachmaninov nosmuestran un intérprete de tendencias

BACH: Los Seis Surtes pora che/o Sonorosporo chelo y (nono BWV 1027 y 1028. JanoiSurker, chelo. Gyorgy Sebok. piino 2CDPHILIPS Mercury 431 756-2 MM. ADD.1 Wlb". Grabación: Nueva York. 19é3-65.

HOWARD HANSON DIRIGE LA EAST-MAN ROCNESTER ORCHESTRA. Obrai deBarber. Pistan, Grtffes, Kennan. MtCauley yBergsma. 434 307-2 MM. ADD. 72103". Gra-baciones: Rochester y Nueva York, 1957-43.

COPLAND: Appotodiion Spnrw fsuite). ñilly[he Kid (Ballet completo) Danzón Cubano B 5o-fdn México Orquesta Sinfónica de Londrei.Orquesta Sinfónica de Mlnneapolli. DirectorAnal Dorad. 434 301-2 MM. ADD. 76\ Gra-baciones: Londres, 1961; Minneapdtí, 1957.

SOUSA: 24 Marchas. Eaicman Wind En-semble. Director: Frederick Fennell 434 300-2 MM. ADD. 73" 12". Grabaciones: Rochester,1960-61.

RACHMANINOV: Conciertos ponj piano yorquesto n° 2 en do menor, Op. IB, y n" 3 en remenor. Op. 30. Preludios Op 23. n° 6 y Op. 3, n"2. Bvron Janis, plano. Orquena Sinfónica deLondres. Orquesta Sinfónica de Mlnneapolis.Director Antal Dorati. 432 759-2 MM. ADD.75'16". Grabaciones: Londres, 1961; Mlnnea-polis, 1960.

PROKOFIEV: Surte Sella. Op. 20 Surte de EJamor de los tres naranjos, Op 33o Smfonfa n° 5Op 100 Orquesta Sinfónica de Londres. Or-quota Sinfónica de Minneapolts. Director An-al Dorati. 432 753-2 MM. ADD. 74'47". Gra-bación: Londres. 1957; Minneapolli. 1959.

abiertamente románticas, cuya interpreta-ción es convincente, y aunque carece dela grandeza de un Richter, intérprete indis-cutible de estas obras, ofrece una técnicamuy considerable y una musicalidad irre-prochable.

Otro gran artista que merece la penadestacar es Janos Starker. El magnificochelista checo, un día primer solista de laSinfónica de Chicago con Reiner, ofreceen el álbum Bach, de soberbio sonido,unas versiones de las archiconocidas Suiíesque podrán ser -con razón, sin duda- dis-cutidas desde el punto de vista estilístico,pero que ponen de manifiesto su bello,abundante y redondo sonido, asi como sumuy amplia dinámica y su elegancia a lahora de frasear, insisto que prescindiendode desacuerdos en lo que a tempo o con-cepción se refere,

En fin, el otro gran protagonista es eldesaparecido director húngaro AntalDorati, que protagoniza el disco dedica-do a Copland, acompaña a Janis en el deRachmaninov y ofrece un disco Prokofievque serta quizá la más interesante de suscontribuciones, si no fuera porque la or-questa encargada de lidiar con la Qjintade Prokofiev, en este caso la Sinfónica deMinneapólis. pasa más de un serio apuroen su sección de cuerda para hacer fren-te a la siempre elevada demanda técnicadel compositor. Por lo demás, Dorati semueve en estas obras con comodidad,con su bien conocido oficio, dominandobien el juego rítmico y timoneo de Pro-kofiev.

En resumen, recuperación más de in-terés sonoro que otra cosa; ninguno deestos ejemplares puede erigirse en pri-meras o segundas recomendaciones,aunque en todo caso suenan muy bien ytienen un nivel interpretativo muy acep-table.

Rafael Ortega Basagoiti

SCHERZO 71

DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

E l rescate de las cintas de la Ra-dio Checoslovaca de Praga per-mite lanzamientos como el que

ahora comentamos, compuesto deunos cuantos registros de muy elevadacalidad artística. El legendario titular dela Filarmónica Checa, Karel Anceri -quese exilió a Canadá al fracasar el experi-mento de la Primavera de Praga en1968, para morir cinco años después enaquel destierro ultramarino-, junto conuno de los grandes cuartetos de ese pa-ís abundante en virtuosas formacionesde este tipo, el Vlach, más el inesperadodisco dedicado a Shostakovich y los tressorprendentes regalos de cumpleañospara Honegger {al que, se diría, amanespecialmente en térras bohemias): tales la en parte azarosa muestra que hoyse nos propone.

Et álbum del Cuarteto Vlach es ex-quisito y claramente inmejorable. Estecuarteto dio su primer concierto en1951 y se disolvió en 1975. Su director,josef Vlach, se dedicó ampliamente a ladirección de orquesta, en especial conformaciones de cámara. La profundidaddel Vlach se basa, como puede advertir-se en este sensacional triple álbum, enla tensa e Intima elaboración del discur-so, tan hondo como virtuoso, en el sen-tido de la conjunción, la frase y su moti-vación, el ataque y el desarrollo. Esoscinco cuartetos finales de Dvorak, podrápreguntársenos, ¿están mejor interpreta-dos aquí que en las lecturas del Cuarte-to de Praga (la única integral) o en lasparciales de otras formaciones checas?Responderíamos que no se trata deeso, y que en cualquier caso las lecturasdel Vlach son inmejorables, no tienen ri-vaJ, y además tienen el calor del vivo, laautenticidad del acto público. Mas, enjusticia, la altura del de Praga situaba suslecturas en un ámbito tan elevado quees ocioso establecer comparaciones ypreferencias. Si hay un álbum imprescin-dible en esta relación, es el del CuartetoVlach tocando una parte del mejorDvorak, el que componía obras came-rísticas. El sonido es bastante aceptable,se trata de cintas de radio reprocesadas(mejoradas).

Ahora bien, ¿quién puede dudar queel doble disco en que Anceri acompañaa cinco grandes pianistas con Ja orques-ta de la que fue titular hasta el momen-to del exilio, ofrece también un arto gra-do de calidad? El protagonismo de An-ceri queda matizado por el concurso deMoravec, KempfF, Richter, Panenka y G¡-

72 SCHERZO

Praga Delicias checaslels, y también por la calidad del sonidoradiofónico, que prima al solista en rela-tivo detrimento del discurso orquestal.De todas formas, se trata de un largorecital que hará las delicias de los aman-

DVORAK: Cuartetos de cuerda n°s 9 (remenor op. 34; 16'SS"), 1I (do mayor op. ( I :34'45"), 12 (fa mayor op. 96, «Americano:2311"), 13 (sol mayor op. 106: 3B'46") y ¡4(la bemol mayor op. IOS: 33'35"). Bogotefeop 47b poro dos violmes, violonchelo y armonio()9'05"). Teaato para dos viottnes y noto en domayor op. 74b (2T42"). Cuarteto Vlaeh. Ml-ro i l i v Kampelsheimer, armonio, i PR. ISO004/06. ADD. PRAGA, Mono, 1958-1961; ite-no, 1968 (op. 34).

HONEGGER: Centenono <íe Honegger. mi. I:Cris du Monde, oratorio pora soprano, contrate,barítono, coro y orquesta. Sinfonía n° 3, itüüjrgica».Coro Filarmónico de Pnga y Orquesta Sinfó-nica de Praga- Director Serge Bando (Cris),Orquesta Sinfinita de la Radio de Praga. Di-rector: Mario Klemeni (Sinfonía). CD PR 250000 ADD. 47'00" y 28'35". Pnga, 1975, en vi-vo (Cris). 1979 (Sinfonía).

HONEGGER: Centenono de Honegger, mi.\l: La tempeie (6'02"), Concertino pour pjono(IO'S4"), Pacific 231 (6'35"). Concertó pour vio-loncelle (17^0"), Mowement sjmphonique n° 3(I T25") , Symbnonie r)' I (22pS0M). Bor i iKrajny, plano (Concertino). Michal Kanka, vio-lonchelo (Concertó). Sinfónica Radio Praga.Directores: Jir! Belohlavek (Tempíte), ZdenekKosler (Concertino). Peter Altnchter (Pacificy Mouvement) y Mario Klemens (Concertó).Fi(armónica Checa. Director: Václav Neumann(Sinfonía). PR 250 001. ADD y DDD. Praga,1970 (Sinfonía), 1971 (Concertino), 1977(Tempete), 1989 (Concertó), 1992 (Pactfk,Mouvements).

HONEGGER: Centenario de Honegger, mi.III: Música de cámara. Hommage ó Ravel (2'36",Mlroilav Langer, piano). Sonatina para dos noíi-nes (5'48", Vidav Snftil, Bohuilav Purger). So-noto para chelo y piano (15'36'. Stanislav Apolfny Jotef Hi la) . Sonata para viola y piano(IS'IO", Karel Spelfna y joief Hala). Cuartetode cuerdo n° 2 ¡IB'38". Cuirteto Martlnu).Concertó da comerá (19'50", Josef Jellnek. flau-ta; Jlri Kanlak, como Ingféi. Orquesta de Cí-mara de Praga. Director Frantisek Vajnar. PR250 002. ADD y DDD. Pnga. 1967 (Mono,Sonata chelo). 1973 (Sonatina), 1976 (Concer-tó), 1981 (Hommage), 1986 (Sonata viola),1990 (en vivo. Cuarteto).

SHOSTAKOVICH: Surte de lo opera «Lanariz» (22'22". Praga, en vivo. 1973). Sinfonía n°15 en la mayor (4J'S0", Pragi, en vivo 1979).Filarmónica Checa. Directores: GennadtRozhdescvenikl (Nariz) y Eduard Serov (Sinfo-nía). PR 250003. ADD.

EDITION UVE KAREL ANCERL Concier-tas románticos para piano. BEETHOVEN: Con-cierto n° 4, en sol mayor op. 58 (3O'5O". IvanMoravec). CHOPIN: Conaerto n° 2, en fa me-nor op. 21 (28'30".W«helm Kempff). LISZT:Concierto n° I, en mi bemol mayor (\TW. Svla-toibv ftichter). SCHUMANN: Concierto en lamenor OP. 54 (28' 11". jan Panenka). CHAI-KOVSKI: Concertó n° I, en si bemol menor op.23 (31*40", Emll Gllels). Rlarmónica Checa.Director Karel Ancerl. 2 CD PR 254 000/01.Praga. 1966 (Beethoven), 1959 (Oiopin), I9S4(Üsn), 1955 (Schumann) y 1953 (Chaikovskl).Edición económica.

Todas las referencias: PRAGA Produc-tíons, edh>dai por Le Chant du Monde, distri-buidas por Harmonía Mundi.

tes del repertorio, que podrán encon-trar alguna que otra mejor referencia decada una de estas cinco obras abundan-temente grabadas y de pleno reperto-no, pero a quienes les aseguramos queencontraran virtuosismo, profundidad yel aliento de la música en vivo, con soni-do -eso sí- histórico (un sonido muchomejor que el de las piraterías italianas,pero que no llega a la calidad habitualen las grabaciones especialmente desti-nadas al disco), Se trata de un álbum es-pecialmente económico, lo cual lo con-vierte en un regalo.

Los discos de Honegger, músico dis-cutido y cu/a música, en pleno centena-rio, no provoca entusiasmos unánimes,contienen suficientes novedades (y es-tán lo suficientemente bien grabados)como para convertirse en apeteciblespor sus solos enunciados. El primer dis-co contiene una obra muy a tener encuenta, Gis du Monde, espléndidamentedirigida por el profeta de Honegger enPraga, Serge Baudo (que grabó allí susSinfonías, ¡uaná de Arco y otras obras delcompositor). El segundo ofrece algunasobras singulares como La tempestad oPacific 231, junto a piezas realmentemagistrales como el breve e intensoConcertino poro piano o el delicioso Con-cierto para violonchelo. El tercero es unamuestra de música camerlstica, en laque destaca un magnifico Concertó dacamera (con la soberbia Orquesta deCámara de Praga) y el magistral Cuarte-to de cuerda n° 2 (con el virtuoso con-curso del Cuarteto Martinu). Una estu-penda antología en tres volúmenes, queno sabemos si tendrá continuación, pe-ro que merecería tenerla.

Para cerrar el comentario, un discoinesperado. Rozhdestvenski da un con-cierto en praga en enero de 1973 e in-cluye fragmentos de La nariz, obra quegrabara para Melodía poco más de unaño después. Se trata, pues, de uno delos conciertos preparatorios. Como tal,tiene interés, aunque quien posea el ál-bum de Melodía, que el año pasado fuereeditado en formato CD, puede pres-cindir de este interesante disco en vivo.Que se completa con una versión node referencia, aunque si correcta y muydigna, de la Sinfonía n° 15.

Por cierto, los montajes fotográficosque sirven de portada (Henri Galerón,Patrick Couratin, Tina Mertié) son muysugerentes e ingeniosos.

Santiago Martín Bermúdez

ESTUDIO DISCOGRARCO

DISCOS

Sony: Notable colección

C omo suele suceder en todaslas colecciones de discos, enésta de Essential Gassics de

Sony ha/ de todo, aunque siemprepresidido por impecables recons-trucciones técnicas que realzan lasya buenas de por sí tomas sonoras.La colección se compone de gra-baciones hechas por la extinta CBSa partir de la década de los sesentapor las estrellas más renombradasde su catálogo: Szell, Entremont.Mitropoulos, Ormandy, Stem, elCuarteto Juilliard, Serkin, etc., etc.,o sea, todo reediciones, aunquemuchas de ellas es la primera vezque aparecen publicadas en Espa-ña. De los 16 discos recibidos en „ . tfr ,. _ . „

_ . , , . , Rudolf Serkin y Georg Szellesta ocasión, hay uno especialmen- a

te recomendable: la música orquestal deWagner (Anillo, Meistersinger y Tristón)interpretada por la Orquesta de Cleve-land y George Szell en versiones brillan-tes, dinámicas, claras, intensas e implaca-bles; en pocas ocasiones como en estedisco se habrá hecho más justicia a laimpresionante sabiduría orquestal delmaestro de Bayreuth (¿qué habría pasa-do si John Cuishaw, amigo de Szell yproductor de varios de sus discos enDecca, se hubiese decidido por éste envez de por Softi para la grabación delAniiloT). Reseñemos también los Cuadrosde Mussorg-Ravel, acoplado con músicade Kodály (Haryjanos) y Prokofiev (Te-niente Ki¡é) en las espléndidas versionesde los mismos intérpretes, aunque en lapartitura de Mussorgski, Szell marquecon excesiva brusquedad en los tutti.Las Sinfbníos de Beethoven Cuarta ySéptima completan el ciclo de Szell enesta colección y son traducciones origi-nales, depuradas y elaboradas, rotundasy plenas de clasicismo, dando relevanciaextrema al virtuosismo de las voces or-questales y al impulso rítmico. El Con-cierto n° i de Brahms por ei binomioSerkin-Szell es una interpretación seca ydura, demasiado rígida e inflexible parala romántica fogosidad de la partiturabrahmsiana; preferible la versión deCurzon-Szell en Decca, que parte delos mismos presupuestos pero con re-sultados óptimos en cuanto a brillantezy expresividad. Los conciertos Segundo yCuorto de Beethoven por Fleisher-Szellson quizá demasiado analíticos, aunquesiempre se puede apreciar la notable fa-cilidad del pianista americano para frase-ar con soltura y elegancia

El Cuarteto Juilliard protagoniza una

notable versión del célebre CuartetoAmericano de Dvorak más el Quintetocon piano del mismo autor en el queinterviene Rudolf Firkusny como solis-ta. El Juilliard siempre ha sido un grupode cámara preciso, minucioso, de unavitalidad, claridad de líneas e impulso

increíbles, aunque siempre hanpecado de cierta distancia o faltade efusividad que, en interpreta-ciones de obras como éstas, esdefecto todavía más evidente.De todas formas, son dos bue-nas interpretaciones, eficaces ybien diferenciadas, que puedenservir de iniciación a los que to-davía no conozcan estas dos ci-mas carnerísticas en la música desu autor. Magnífico también eldisco Stravinski, con una Consa-gración de lo pñmavera expediti-va, brillante, controlada e incisi-va, que fue el estreno discográfi-co de Zubin Mehta como titularde la Filarmónica de NuevaYork; el disco se completa con

un clásico de la fonografía, los frag-mentos de Romeo y Julieta de Proko-fiev por Dimitri Mitropoulos, traduci-dos con idioma, nervio, equilibrio, fuer-za y energía, todo perfectamenteplanificado y con una impecable tomasonora. Notables traducciones de En-

BACH: Vorióaones Goldberg. bWV 988Charles Roten, piano. SONY Euential Classíei48173. ADD. 7Sr50". Precio medio.

BEETHOVEN: Conciertos n°s 2 y 4. leónFleisher. piano. Orquesta de Cleveland. Direc-tor: George Siell. SONY Essential Classics«165 . ADD. S9'S6". Precio medio.

BEETHOVEN: Sinfonías n"s 4 y 7. Orquestade Cleveland, Director George Szell. SONYEssuntial Clasucí 48158. ADD. 73'31". Preciomedio.

BEETHOVEN: Sonatas n°s 8, «Patética» y 29,«Hammerklaviem. Fantasía Op. 77. RudoJf Serkin,piano. SONY Euential Clasiici 47666. ADD.7T57". Precio medio.

BRAHMS: Condeno n° I. SCHUMANN: In-troducción Y Allegro. Op. 92 MENDELSSOHN:Capricho brillante. Op. 22. Rudolf Serkin, piano.Orquesta de Cleveland. Director George Sietl(Bfíhmi). Orquesta <íe Filadelfia. Director Eu-gene Ormandy. SONY Essentlal Claulci 48166.ADD. 74'45". Precio medio.

BRUCKNER: Smfonfo n° 5. Orquesta de Rla-deWa. Director Eugene Ormandy. SONY Euen-tial Cbmki 48160. ADD. 72'38". Precio medio.

DVORAK: Cuarteto n° 12, «Americano)», Quin-teto con piano, Op. 81. Rudolf Flrkusny (plano).Cuarteto Juilliard. SONY Essential Clanici48170. ADD. 61'CQ". Precio medio.

HÁNDEL £1 Ales/as (fragmentos). Farrell.Líptcm, Warfield. Coro del Tabernáculo Mor-mon. Orquesta de Flladeííia. Director: EugeneOrmandy. SONY Eisencial Classlei 48171.ADD. 7S 76". Precio medio.

USZT: Conciertos n°s I y 2. Tolenianz Fanta-sía húngara. Phlllppe Entremont, plano. Alexan-der Brallowikl. piano. Orquesta de Filadelfia.Orquesta New Ptiilharmonia. Directores: Euge-ne Ormandy y Seiji Ozawa. SONY EssentialClasiics 48167. ADD. 71 '00". Precio medio.

MUSSORGSKI {orq. Ravel): Cuadros de unoexposición. KODALY: Ha/y Joños, surte. PROKO-FIEV: £1 teniente Kjí, suite sinfónica Op. 60. Or-questa de Cleveland. Director: George Szell.

SONY Essential Classics 46162. ADD. 73'44P1.Precio medio.

RODRIGO: Concierto de Aronjuez. Fantasíaparo un gentilhombre. GIUUAN!: Concierto poraguitOTO. Op 30 VIVALDI: Concierto, RV. 93. JohnWilliams, guitarra. Miembros de la Orquesta deFlladelfta. Orquesta de Cámara Inglesa. Directo-res: Eugene Ormandy, Charles Groves. SONYEsiential C l m k j 48I6S. ADD. 7S'O2". Preciomedio.

SCHUBERT: En d rio. 0. 943. O pastor en lanxo, D 965. Benita Valente. Myron Bloom, H i -rold WrtghC Rudolf Serkin. BRAHMS: Conconesde omor. ralses Op. Sí. Benita Valente. MarlenaKleinman, Wayne Conner. Martial Singher, Ru-dotf Serkin, León Fleiiher. Cuatro cantos senos,Op. 121 George London, Teo Taubnwi. SONYEisentíal Classics 48176. ADD. 68'10". Preciomedio.

SCHUBERT: Fontas/o Wanderer. D. ?60. So-nata, D 664. 4 Impromptus. D. 899. León Flel*-her. piano. Nelson Freiré, piano (D.B99). SONYEssential Claiiics 47667. ADD. * r48" . Preciomedio.

SCHUflERT: Sonóla Arpeggmne, O. 821.SCHUMANN: Piezas fantdsücos, Op. 7 i Oncopiezas en estilo popular, Op. 102. Adagio y Altegra,Op. 70. MENDELSSOHN: Vanoaones concertan-tes, Op II Conaán sin palabras, Op. 109 (arr.para chelo y plano). Dúo Sellheim. SONY Ei-senclal Ctaislci 48171. ADD. 7I'58". Preciomedio.

STRAVINSKI: La consagración de la primave-ra PROKOFIEV: Romeo y Julieta (fragmentos delas dos surtes). Orquesta Filarmónica de NuevaYork. Directores: Zubin Mehta (Stravinski) yDimitri Mitropoulos. SONY Essential Classics48169. ADD. 74"22". Precio medio.

WAGNER: Música orquestal de B Anillo delNlbelungo. Los Maestros Cantores (Preludio I).7nstún e Isolda (Preludio y muerte de amor deIsolda). Orquesta de Cleveland. Director: Ge-orge Szell. SONY Essential Cia»lcs 48175.ADD. 76'40". Precio medio.

SCHERZO 73

DISCOS

tremont en los dos Conciertos de üsztcorrectamente acompañado por Or-mandy; el disco se completa con laDanza macabra y la Fantasía sobre me-lodías populares húngaras, también deLiszt interpretadas con convicción porBrailowski y Ozawa- Interesante el dis-co de canciones de Schubert y Brahms,sobre todo los dos Lieder de Schuberty los Uebeslieder de Brahms; los Cuatrocantos serios, interpretados por uninexpresivo y vocalmente forzado Ge-orge London, no dan la imagen correc-ta de la rara individualidad dramática ydel poderlo vocal que normalmentecaracterizaban al excelente bajo-barí-tono americano.

A partir de aquí el interés decae os-tensiblemente. Inútil repetir lo eviden-te: Bruckner no es el compositor deOrmandy, ni éste está especialmenteinteresado en el Concierto de Aranjuez(cosa lógica), que dirige con profesio-nalidad y oficio, pero sin especialescualidades idiomáticas; john Williams,por el contrario, toca con musicalidady convicción. Tampoco Charles Rosenes un modelo en su versión pianísticade las Variaciones Goldberg, leídas y to-cadas con fría corrección, pero lejos,por ejemplo, del profundo estudio he-cho por Glenn Gould en su segundagrabación para CBS (ciñéndonos sólo aversiones pianísticas). El dúo Sellheim(chelo y piano) recrea de forma algoplana la Sonata Arpeggione y varías pie-zas de Schumann. El disco de coros deEl Mesías por Ormandy, se puede ad-quirir con indudable fin pedagógico(para aprender cómo no se debe inter-pretar a Hándel); discreto el Schubertde León Fleisher y Nelson Freiré. Final-mente, las dos Sonotos de Beethoven,más la Fantasía, Op. 71 del mismo au-tor, interpretadas por Rudolf Serkin,forman el disco más desconcertante:tempi rapidísimos, pulsación percutí va,singular elocuencia expresiva; realmen-te, no son un modelo de ortodoxia yhabrá que escucharías más para poderapreciar más en profundidad la aproxi-mación a Beethoven de este gran pia-nista.

La conclusión es obvia: todos losdiscos protagonizados por Szell tieneninterés (a pesar del Primer Concierto deBrahms, traducido como si fuera deProkofiev); bien el disco Dvorak por elJuilliard; excelente eí registro Prokofiev-Stravinski de Mrtropoulos y Menta; no-tables las canciones de Schubert yBrahms y, finalmente, extrañas traduc-ciones de Serkin en Beethoven. Delresto se puede prescindir perfectamen-te.

Enrique Pérez Adrián

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Philips/Insignia: maquillaje renovador

L o de Insignia debe tener que vercon esos buques que encabezanlas flotas. Por eso las iniciales de los

intérpretes en las carátulas dominadas porsus nombres y sus retratos, la ausencia detoda nota interior que no tenga que vercon ellos. Son nombres todos que presen-tan una polftica discográfica, que han dadoy dan personalidad a un sello. De tal mo-do, la habitual ligazón de la esencia de lasseries medias y económicas con lo que lla-maríamos formación de una discoteca bá-sica, se une aquí con el mayor o menorcarisma -tirón, diria j n castizo- de esos in-térpretes. Son cuestiones de las técnicasde venta, modos de maquillar - y hasta deremaquillar, pues algunos de estos discosproceden ya de otras series medias de lacasa-el envase. Pero la verdad es que la se-lección bajo este nombre que al aficionadoespañol le evoca además de navios sola-pas, representa en su conjunto un acierto,un panorama muy atractivo para quien-¡pero hay alguien a estas alturas?- no po-sea las obras propuestas y, desde luego,para el que desee hacerse, si no las tiene,con algunas de las varias versiones de refe-rencia de las mismas, que aquí las hay.

b el caso, para empezar, de la Séptimode Bruckner por Bemand Hartink, un ver-dadero clásico que desde su aparición seencuentra en las alturas de la discograflade la obra, y que oído tras el paso deltiempo mantiene todas aquellas virtualida-des - y hasta alguna realidad antes detiempo- que marcaban to que habría deser la carrera de este músico admirable.Un Bruckner claro, objetivo y riguroso.Como lo es también su Stravinski, otra delas especialidades de la casa -y cuya ca-rencia de notas hace añorar las admirablesde José Luis Pérez de Arteaga que ilustra-ban la versión española en disco negro-,de una rítmica enormemente precisa y unpoco a medio camino entre cierta austeri-dad expresiva y la inevitable brillantez aque conduce el suntuoso color orquestalde la Filarmónica de Londres.

D disco dedicado a Kurt Masur debieraservir de una vez para responder a ciertasreticencias sobre el nuevo titular de la Fi-larmónica de Nueva York Su Beethovenes clásico, olímpico y sólido a la vez. Bastacon escuchar el arranque del Andantecon moto de la Quinto o el Andante mol-to mosso de la Postoro/ para comprobaren qué universo nos encontramos. Huma-nísimo sin olvidarse de los dioses, esteMasur cautivará a quienes conozcan, porejemplo, su extraordinaria Novena, una delas más grandes.

Otra joya es el Haydn de Sir Colin Da-vis. Ahí volvemos a las alturas. Porque conSzell antes y Hamoncourt ahora, el britá-nico es aquí maestro de maestros. Decirelegancia sería llamarse a engaño. Comohablar de rusticidad bien entendida en elMinuetto de la Sorpresa o en el Finale dela Londres. Dejémoslo, pues, en supremainteligencia. De nuevo los holandeses semuestran como esa orquesta que muchosaficionados hemos hecho desde hacetiempo nuestro ideal.

Los Conciertos de Chopin por Arrau eInbal han estado siempre con Zimerman-Giulini y Francois-Frémaux a la cabeza.Del pianista poco se puede decir sino vol-ver a insistir en su concepción privilegiadade una música cuya cordialidad nace paraél de su propia construcción, olvidandoviejas apuestas. De Inbal, que sabe llevar ala orquesta, en una intención en principioalejada de la del solista, por el filo de la na-vaja de un rubato exactísimo.

Brendel y Hartink muestran sus cartasdesde el principio en un Emperador dota-

do de la majestad que su nombre reclamaaunque se aligere progresivamente poruna respiración que lo humaniza. La reedi-ción (Tuxedo) de la vieja versión vienesaBrendel-Mehta es un buen punto decomparación entre lo que daban de sí dosjóvenes apasionados y esta demostraciónde sabiduría bien consciente de si misma.La Fantasía coral representa un suplemen-to de agradecer, porque se escucha pocoy porque a Brendel siempre le ha gustado,lo que se nota.

El Schubert del Beaux Arts es uno delos clásicos, con ese buen hacer si nosiempre inspiradísimo si bien probo quecaracteróa al veterano trío. En estos díasle toca competir con el de Marlboro(Sony) en el que Serkin y compañía seacercan a ese milagro del instante que ca-racteriza casi toda la sene de grabaciones

7ÍSCHER2O

DISCOS

BERNARDHATTINK

KÜKTMASURBtETHOVEN

dedicadas al Festival. La versión del Trío deLos Espíritus, ya conocida, es magnífica,equilibrada y srtuada en ese punto en elque no hay por qué dar otra trascenden-cia a lo que no parece tenerla demasiadosino su propia capacidad placentera.

La entrega barroca tiene su capítulomayor en el disco Haendel de John EliotGardiner, que contiene la versión proba-blemente más interesante, por belleza so-nora y por pulsación rítmica, de la Músicapara tos Reates Fuegos de Artificio. Los pro-gramas 5carlatti y Albinoni con I Musicimuestran a la agrupación italiana en dosépocas distintas, con Ayo y Carmirelli,siempre en estilo, como esa opción toda-vía válida frente a otros modos más histo-ricistas de abordar ese repertorio.

La versión de Ozawa de Los planetasde Holst es brillante sin excesos, lo que seagradece. Y compite sin desdoro algunocon las de Karajan (DG) y Bouít (EMI) enserie media y las de Steinberg (DG) yMackerras (Virgo) en serie barata. El Elgar,las Variaciones Enigma de Mamner es ex-traordinariamente correcto, lo que no essuficiente pues le falta el punto último deopulencia cuando se debe que nos entre-gaba Sotó (Decca) y la elegancia de mane-ras de Barbirolli (EMI Phoenixa). Seguimosesperando la reedición de la primera ver-sión de Andrew (Lynta), que con la deNorman del Mar (DG) y las dos antes ci-tadas constituyen el grupo de favoritas delfirmante.

Mitsuko Uchida y Jeffrey Tate se han

quedado un poco a medio camino con suinteg^l de los Conciertos para piano y or-questa de Mozart Son dos músicos deexcelente gusto a tas que quizá les falteun poco de fuerza expresiva, algo menosde contención. Más melancólicos que dra-máticos en el Concierto en re menor, muyelegantes en el en fa moyo'; lo cierto esque son la única opción posible en seriemedia si se quiere tener juntos estos dosConciertos Y la verdad es que no está mal.

Las hermanas Labéque, que son tanguapas, no podían (altar en un escaparatecomo éste. Aquí, con Barbara Hendricks-que está muy bien, sobre todo, en losfragmentos de Porgy and Bess- se hacencargo de un repertono que dominan. Na-da musicalmente del otro jueves pero queagradará a sus adictos.

La Potéoco de Semion Bichkov es unode los puntos más bajos de la colección, ydemuestra que aún le queda algo al rusoantes de adquirir los entorchados del in-signiaje. Mravinski y Markevich, también enserie económica, se lo comen con patatas.Su versión es deslabazada, con una diná-mica muy poco natural, débil por un lado

y retórica por otro. Mejorar» fas cosas sen-siblemente en el Cascanueces, pero sincompensar el fiasco de la 5¿ri/bnfcj.

Y. por fin, las voces. Que son dos: Jess-ye Norman y José Carreras. Ya se sabeque estas recopilaciones de arias, cancio-nes y frajjnentos carecen de sentido parael aficionado y ayudan más bien poco alprinopiante. El disco de Norman, magnífi-co en líneas generales y que muestra muybien la evolución de su voz. ofrece mo-mentos excelsos como el Es gibt ein Reichde Anadna en Naxos o la también straus-siana Frühüng -las dos con Masur-, el Pou-lenc de Les cherrms de famour o el Berliozde Les nurts rfáté. Los discos de Carrerasofrecen el aliciente, en uno de ellos, delacercamiento del tenor catalán al jovenVerdi. El otro es un vanadillo con rarezasde interés como el Dein ist mén ganzesHerz de B país oe las sonrisos de Franz Le-hár y un par de arias de // giuramento deMercadante al lado de los inevitables Celoe mar, E la soüta storia o Uno furtiva lagri-ma

Luis Suñén

BRUCKNER: Sinfonía n° 7 en m mayor. RealOrquesta del Concertgebouw de Amiterdam.Director Bemard Haitink. PHILIPS Insignia 434155-2. ADD. 6573". Grabación: Amsterdam.X/I97B.

STRAVINSKI: La consagración de la pnmaveraPetmichto (Versión original, 1911). Orquesta fi-larmónica de Londres. Director Bernarti Haitink.PHILIPS Insignia 414 147-2. ADD. 68'44". Graba-ciones: Londres. 1973 y 1974.

BEETHOVEN: Sinfonía n" 5 en do menor, Op67. Sinfonía n" tenía mayor «Passord», Op. 68. Or-questa de la Gewandhaus de Leipzig. DirectorKurt Muur. PHILJPS Iniignia 434 156-2. ADD.7731". Grabaciones.- Leipzfe. 11/1972 y M/1973.

HAYDN: Sintonía en soí mayor. Hob. r. 94 «LoSorpresa». Sinfonía en re mayor. Hob. I: 104 tion-drevi Real Orquesta del Concertgebouw deAmsterdam. Director Slr Colín Davis. PHIUPSInsignia 434 153-2. ADD. SI'SO". Grabaciones:Amiterdam.Xl/1981 yXI/1977.

CHOPIN: Concertó para piano y o/queso n° Ien mi menor. Op. / I. Condeno para piano y orquestan° 7 en fo menor. Op. 21. Claudio Arrau. plano.Orquesta Filarmónica de Londres. DirectorEliahu tabal. PHIUPS Iniignia 434 154-2. ADD.76 ' j r . Grabación: Londres. X/1970.

B£ET>HOVEN: Concierto para piano y orquestan° 5 en rnt bemol mayor. Op- 73 «imperador». Fan-iosto en do menor para piano, ano y orquesta, Op.80. Alfred BrendeL piano. Coro * Orquesta Filar-mónica de Londres. Director Bemard Haitink.PHIUPS Insignia 434 148-1 ADD. 6C45". Graba-ciones: Londres. |/| 976 y NI 1977.

SCHUBERT: Qwníeto en ¡a mayor paro piona ycuerdos D. 677 «Lo Tnxhai>. BEtTHOVEN: Trio enre mayor para piano, vro/frr y violonchelo, Op. 70. n° IoDe tos espílrtus». Trio Beaux Arts. Samuel Rho-do , viola: Georg Hertnagel, contrabajo. PHILJPSInslgna 434 146-2. ADO y DDO. ÍI'SB". Graba-c¡onei:WI97SylWI9BI.

HAENDEL Músico poro tos fteofes Fuegos deArtificio, Conowto a due con n* 2 en fa mayor. Ober-tvro de AlexQndefs feasL Condeno Grosso en domayor. Obertura y Sinfonía de «Jephtan Obertura yLlegada de la Reina de Soba de t/Solomon». EnglisliBaroque Sotoiio. Director: John Eliot Gardiner.PHILIPS Insignia 434 154-1 DDD. 66'S8". Graba-clones: 1983. 1984. IW7y I9W.

ALBINONI: Cuaov Oxaerua para oboe, aier-

da y asnenuo. Dos Conciertos pora dos oboes, ajenioy convnuo. Heinz HoHIger y htauíice Bourge. obo-es. I Huikl. PHILIPS Insignia 434 157-2. ADD.69PIT. Grabaciones: W1966 / VI/1967.

A. SCARLATTI: Seis Sinfonías de Concertó Gros-so. Tres Conciertos Willlam Bennet flauta. I Musici.PHIUPS Insignia 434 160-2. DDD y ADD. 7ff36".Grabaciones: Vlll/1980/ IX/I97B.

HOLST: Los Planetas. Coro det Conservatoriode Nueva Inglaterra- Orquesti Sinfónica de Bos-ton. Director Seiji Ozawa. PHILIPS Insignia 434162-2. ADD. 491431\ Grabación: Boston, XI/1979.

ELGAR: Vonaaones sobre un rema original, Op.36 «Enigma». Marchas de Pompa y Gícunstoncio n°sI, 2 y 4, Op. 39. Real Orquesta del Concertge-bouw de Amsterdam. Director Sir h4evllle Marri-ner. PHIUPS Insignia 434 159-2. ADD. 481I5".Grabación: Amsterdim. VI/1977.

MOZART; Conoerto pora piano y aquesta n*20 en re menor K 4í6. Concierto pora piano y or-ouesto n° 23 en la mayor K 4S8. Mftsuko Ucnida,piaña Orquesta de Cámara Inglesa. Director Jef-frey Tate. PHILIPS Insignia 434 164-2. DDD.6 0 W \ Grabaciones Londres. XV1985 y Vil/1986.

GERSHWIN: Rhapsody in Blue (versión paraáx pianos). Canciones. Mago del Condeno pora pia-no en fu mayor (versión poro cbs pionosj BarbaraHendricks. soprano: Katia y Marielle Labeque.pianos. PHIUPS Insignia 434 158-1 ADD. S4144"Grabaaones: París, 1960 / 1981.

CHAIKOVSKI: Sinfonía n'6 en si menor, Op.74 «PatéKa». Cosconueces. Sute. Op. 71a R«al Or-questa del Concertgebouw de Amsterdam. Or-questa Filarmónica d« Berlín. Director: SemionBichkov. PHILIPS Insignia 434 150-2. DDD.7I ' I I". Grabaciones Amnerdam, 1/1987 y Berlín,V/1986.

IESSYE NORMAN. Aria! y canctooes de Ver-di. Poulenc Mozart Bizet. Strauís, Purcell. Schu-bert, Beriloz, Brahmi, Mahler, Gershwin y Gou-nod PHIUPS Insignia 434 161-2. DDD f ADD.6659". Grabaciones: 1971-1988.

JOSf CARRERAS. Arias de Verdi. PHIUPS In-signia 434 151 -2. ADD y DDD. 60'07". Grabacio-nes: 1973-1980.

)OSE CARRERAS: Arias de Leoncavallo, Le-har, Gounod-Bach, Pucctnl, Donneoi, Bemstein,Mercadante. Ponchlelll. Maicagnl. Cilea y Rosslnl.PHIUP5 Insignia 434 152-2. ADD y DDD. 60'47".Grabacionei: 1976-1983.

SCHERZO 75

DISCOS

BACH: Los Suites pora orquesto. Consortof London. Di rector : Robert Hay donClark. 30092. DDD. Londres, 1/1990.79132". COLLINS Productor: John H.West Ingeniero: David Hower.

Ya hemos tenido ocasión ennuestra revista de comentar lasversiones del Consort of Lon-

don y su director, Robert Haydon Oark, Re-cuérdese su interpretación de parte de lasSinfonías con mote de Haydn. Un tipo de sin-fonías muy del gusto de los ingleses {hace yamuchos anos, Marriner hizo lo mismo, unaselección de las sinfonías atendiendo a susubtítulo).

En esta ocasión nos ofrecen un Bach me-surado y cameristico. Y decimos mesuradoporque no hay alardes en su plantilla orques-tal, porque -aunque no figure el número deinstrumentistas en la carpetilla-, su sonoridades cameristica e íntima. Especialmente íntimoresulta el Aire de la Suite n" 3 en re mayor,BWV 1068, con sonoridad de violln solista yun leve murmullo orquestal como ropaje aeste discurso. Como decía el poeta, se cami-na «ligero de equipaje». Salvo los redoblesde timbal, prolongados, en las Su/tes n°s 3 y4, se evitan las ampulosidades de las brillan-tes trompetas en re mayor. Todas las vocesdialogan con mesura y ponderación.

Los ritmos son acusados, pero no secos.No encontramos la elongación de las gran-des versiones románticas, ni tampoco la se-quedad y concisión de modernas interpreta-ciones, como las de McGegan, por ejemplo,por lo que a la música barroca respecta. Senavega a una velocidad tranquila, casi a ritmode barcarola o siciliana. Y, claro está, todoresulta o pedir de boca, o, mejor, a pedir deoído. No se pretende sorprender al oyente,sino deleitarlo. Una interpretación apolínea.¿Alguien duda de nuestra positiva opinión?

F.&C

BACH: Concierto Italiano, BWV 971. Ober-tura Francesa, BVW 831. Fantasía Cromáticay Fuga. BWV 903. 4 Dúos. SVW 802-5. Ch-ristophe Rousset, clave. L'OISEAU-LYRE433 0S4-2. DDD. 67'40". Grabación: IX-X/1990. Productor Peter Wadland. Inge-niero: Jonathan Stokes.

Interpretación academicista,apolínea y mesurada, no exentade belleza. Nos recuerda a las

esculturas neoclásicas de Canova. El jovenRousset se ha esmerado en la exactitud mé-trica; tanto, que no vemos aflorar la esponta-neidad por ningún sitio. El contrapunto estámuy cuidado, con equilibrada intervenciónde todas las voces. Pero, ... le fatta garra yalegría interpretativa; especialmente en elConcierto Italiano, en donde prima la severi-dad mecánica (tan propia de la escuela ale-mana de teclado anterior a Bach) sobre lamelodía y la gracia. Las registraciones deRousset son correctas y algo parcas; extrañoen un francés. La sensualidad del clave fran-cés utilizado (un Henri Hemsch de mediadosdel siglo XVIII) se pone de manifiesto en laObertura Francesa, en donde ChristopheRousset nos muestra lo mejor de su arte, se-ñorial, idiomático, precisión en los adornos,métrica y voces, uso de los registros 8' o tut-ti (en los forte), combinados con el A' (en los

£1 CastilloExisten ya cuatro versionesde la ópera de Bartók en elmercado y que se podrían

presentar de la siguiente forma: en laprimera los cantantes mezclan el natu-ralismo con algunas ideas de Brecht.Concentran su capacidad imaginativa enla busca de detalles para retratar a suspersonajes, para que Judith y Barba Azulsean reconocibles, parecidos a la vidareal: variaciones extremas del timbre deJudith para la exploración de los senti-mientos. Super articulación en el decir-cantando de Barba Azul; para, según la¡dea de Brecht separar lo real de lo >irreal, lo objetivo de lo subjetivo. Cantantesen primer plano, orquesta como telón (Va-rady, Fischer-Dieskau. Orquesta de Baviera.Sawallisch. DG).

La siguiente versión se inspira más del te-atro de Meyerhold. Los intérpretes se vuel-ven más excgerodos. más emotivos. Intentandestruir las fronteras entre nuestro ser ex-temo regulado por lo cotidiano, y -segúnBrook- nuestro ser interno cuya anarquía ypoesía suelen expresarse sólo por palabras.Judith exacerbada en su deseo vital, BarbaAzul resignado en su timbre nocturno(Obraztsova, Nesterenko. Orquesta del Es-tado Húngaro, Ferencsik Hungaroton).

En la tercera versión, los intérpretes utili-zan la fórmula mágica de Stanislavski: «cons-truir un personaje»; construyen verdaderosseres luminosos, y potenciando el aspectosensorial, adquieren perversidad, sensuali-dad, peso (Marión, Ramey. Orquesta delEstado Húngaro. Fischer. CBS).

La cuarta Judrth no suplica, como Varady;no desea, como Obraztsova; no es la mujer,como Marton; es el OÍTD de Barba Azul, sudoble. En esta versión, como en el teatro deBectett, la indisoluble confrontación entre losamantes forja un despiadado No a partir deun vehemente deseo del Sí (Ludwig, Berry,Sinfónica de Londres. Kertész. Decca).

Se podrá, pues, escoger una versión se-gún el gusto, pero por muy bien interpre-tadas que estén, habrá también que tenerla versión de Sorti, no tanto o no solamen-te por la excelencia de la interpretación,sino porque es el único en proponer laobra en su totalidad, o sea con el impor-tantísimo prólogo, que da la clave, o me-jor dicho, que libra el mensaje sin dar lasclaves del drama. No se entiende bien có-mo tantos directores (con el silencio apro-bador de la critica) pueden cometer talacto. El prólogo viene traducido al inglésen el libreto, pero me permito dar los pe-núltimos versos del monólogo en la tra-ducción al castellano de Lunrta Horowttz:«¡Suena la música, prende la llama!/EI es-pectáculo puede empezar.../Mi Ojo-te-lón..., mi parpadeo.../Aplaudid al cerrarselos ojos, al caerse el telón...!» Extraordina-rio, ¡no?

P.E.BARTOK: El castillo de Barba Azul Svlvia

Saas (Judith). Kolos Kovati (Barba Azul).István Sztankay (recitador). Filarmónica deLondres. Director: Georg Solti. DECCAEnterprise (precio medio). 433 082-2.ADD. 1980.5708".

piano), y -esta vez sí- enérgico y vigoroso.Alegres y dinámicas Gavottas conviven conuna introspectiva Zarabanda (podía habermesurado el tempo al final del periodo, jca-rambaí) y, vibrantes Giga o echo En los dúos,busca las disonancias bachianas, con buenalectura armónica, en aquellos escritos enmodo menor, siendo más convencional en elmodo mayor. La fantasía, un alarde arpísticode virtuosismo. La fuga, el retomo a ia estéti-ca del escultor neoclásico, Canova.

F.B.C

BACH: SuitesBWVI 007, (008, 1012. So-nata BWV 1005. Goran Sollscher, guitarra.DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 471-2.DDD. 59'45". Grabación: Mandelsloh.IV7I99I. Productor Steven Paul. Ingeniero:Jochen Gottichall.

La guitarra no formó parte delinstrumental manejado porBach, y desde luego mucho me-

nos la guitarra de once cuerdas -un ejemplarmagnífico, por cierto- para la que Sollscher

ha hecho sus transcripciones. En este senti-do, su transvase instrumental es ajeno almundo del barroco, no como las realizacio-nes de Leonhardt y Sruggen, cuyas transcrip-ciones se rigen siempre por las leyes de esti-lo de la época. Hecha esta salvedad previa,el guitarrista efectúa una labor musical impe-cable: es notable la claridad de líneas y elequilibrio entre graves y agudos. La polifoníaes mayor que en las redacciones originales,pero se debe tener presente que Sollscher.como informa honestamente en el cuaderni-llo, ha añadido algunos bajos. Aunque renun-cia a la sonoridad barroca, el ¡rrtérpnste in-tenta aproximarse al lenguaje, cosa que lograen parte, sobre todo en la manera de enun-ciar los adornos.

E.MM

BACH: Contolos BWV 56, 158 y 82 ObfBar, barítono. Orquesta de Cámara Esco-cesa y Coros. Director: Peter Schreier.EMI CDC 7 S4453 2. DDD. 47M5". Graba-ción: Glasgow. V / I99 I . Ingeniero: MikeClemems.

7ÍSCHERZO

DISCOS

Una grabación de Peter Schreiermis, esta vez con intérpretes dis-tintos: el barítono Olaf Bá> y la

Orquesta de Cámara Escocesa, asi corno suscoros. Hemos de confesar que nos ha gusta-do la misma El barítono Olaf Bar es un barí-tono Unco, de noble timbre, dulce y melódico,d cual canta con notable sentimiento y delica-deza cada una de las arias integrantes en estascantatas. En cambio, en los recitativos su in-terpretación es muy plana. Da la impresiónque intenta cubrir expediente, esperando lapróxima aria. Su voz es de cuerpo ligero,compacta, excepto el registro agudo. Su sere-nidad es encomiable, y está en perfecta sinto-nía con el espíritu imprimido por Schreter aestas cantatas.

Por lo que a la orquesta respecta, destacasu melodismo y su textura aterciopeladaHay que felicitar aquf al oboísta DouglasBoyd; y al violinista James Oark. Este último,más parece interpretar una pieza del Barro-co veneciano que del alemán, por su melo-dismo tan dulzón.

El coro es muy compacto desde el puntode vista tímbnco. Y eso es lo que debe pe-dirse a un coro a la hora de ejecutar un coralprotestante.

Schreier sabe individualizar con finura elespíritu de cada una de las tres cantatas; aun-que su versión no sea novedosa. Pero lanuevo no es consustancial con to bello.

En definitiva, esta vez Schreier ha estadomuy acertado.

F.B.C

BARTOK: Microcosmos Para niñas. DeisóRánki. piano. 3 CD TELDEC 9031-76139-2.ADD. 140'- Grabaciones: 1976-77. Produc-to r J. Weritz. Ingeniero: W. Schmtdt y E,Sengpiel,

Hungría tiene tantos ciudadanoscomo cualquier gran capital eu-ropea, y no para de producir

músicos de primerísimo nivel: cuartetos(desde el Budapest hasta el Bartók, o el Fes-tetics con instrumentos originales), orquestassinfónicas (Estado de Hungría), de cámara(Franz üszt), antigua (Capella Savana), voces(Sass, Kalmar, Farkas, Zadori, Takács, Bandi,Dene, Polgár...), violinistas como Csaba, che-listas como Perenyi, directores como Solti,Ferencsik, Nemeth o los hermanos Fisher...,pianistas como Foldes, Schiff, Kócsis, Ránki...Como no se trata de una cuestión de gen ode virus, el nivel musical tal vez se deba a laeducación. La de los pianistas pasa por el es-tudio del Microcosmos y de las 95 Rezos pa-ro niflos. Compuesto desde 1925 hasta laguerra. Microcosmos presenta por orden gra-dual de dificultad unas 150 obras cortas(desde 30 segundos hasta 2 minutos) y tratadesde el principio, la relación tonal¡datí/mo-dalidad: el sentido de la forma desligada delos esquemas fijados dentro de la simetría: eljuego alternado, imitación y canon (Libro I);la escritura a 2 voces (Libro II); a tres (LibroIII). El alumno se familiariza con problemasmusicales y compositivos antes de abordar- latécnica de paso de pulgar (Ubro IV), y estáya acostumbrado a una gran complejidad rít-mica. Gyermekeicneí; (Para niños) es una obratal vez menos sistemática y de una fantasíainagotable. DezsS Ránki tiene una paleta decolor, de toque infinito desde lo percutido

Ahí estáEl nombramiento de RafaelFrühbeck de Burgos -tras elfrustrado intento con Giusep-

pe Sinopoli- como director musical de laDeutsche Oper de Beríln ha pillado de sor-presa a casi todo el mundo excepto, segu-ramente, al propio interesado. Nunca olvi-daré una entrevista radiofónica en la que eldirector español le decía a José Luis Pérezde Arteaga que las orquestas que dirigía lepedían que fuera su titular. Lo que me pa-reció un cierto rasgo de candidez me hu-manizó a un personaje cuya contemplaciónen el podio me producía cierto temor a laautondad competente. Pues resulta que decandidez nada, v que ahí está la carrera deFrühbeck más allá de lo que parecía una sa-lida de ocasión o una cierta afirmación per-sonal frente a una buena parte de la crítica.Las cosas como son.

La actualidad de Frühbeck de Burgoscoincide con el lanzamiento de este disco,continuación de su integral beethoveniana-primera de un director español- con laSinfónica de Londres. No es Fruhbeck. con-tra lo que pueda parecer -o contra, a lopeor, lo que le parezca a él. y entoncescualquier día llega Hanslick redivivo a en-mendamos la plana- un director demasia-do adecuado para el repertorio clásico oromántico, de Mozart -a pesar de un buenRéquiem (EMI) hace arlos- a Brahms pasan-do por Beethoven. como s[ lo es para el detransición a lo que denominaríamos más omenos laxamente música de nuestro tiem-po: Richard Strauss o Stravinski -magnificasu vieja versión de La Consagración de Id Pri-mavera (EMI). Debussy -excelente ES Mar yel Preludio (Pickwick)- o Ravel. Sin embar-go, esta Quinto beethoveniana posee unamesura insólita en quien siempre -al menoscuando uno le ha escuchado en Madrid, yrecuerdo ahora, por ejemplo, una Heroicahace años con la ONE, su última, creo,comparecencia junto al músico de Bonnentre nosotros- ha tendido a lo contrario,al control férreo sobre cualquier tentacióncantabile y al hincapié en el volumen sono-ro como recurso expresivo de no muybuena ley. Aquí, curiosamente, si de algo

Rafael Frfjnfibecfc de flurgos

peca el maestro es de falta de brío en algu-nos momentos de una lectura, por lo de-mas, de indudable corrección, planteadacon un sentjdo discursivo que en ocasionessufre de caldas de tensión -en el Andantecon moto, por ejemplo- pero que remontael vuelo decididamente en un Allegro con-clusivo pictórico de fuerza y claridad. Com-pite Frühbeck en serie media con las ver-siones de Klemperer (EMI), Jochum (Phi-lips), Karajan (DG), Schmidt-lsserstedt(Decca) o Masur (Philips) y en serie baratacon la excelsa de Sanderiing (Lasseriight), locual es, ciertamente, insalvable. Pero ahíqueda la dignidad de un disco que se com-pleta, por cierto, con una de las partiturasmenos interesantes del genio, adobada conlos efectos que le son propios a los hechosque celebra.

LS.

BEETHOVEN: Sinfonía n" 5 en do menor,Op. 67. La victoria de Weltington, Op. 91.Orquesta Sinfónica de Londres. Director:Rafael Fruhbeck de Burgos. COLLINS30022. DDD. SO'SI". Grabación: WatfordTown, X/1990. Productor: John Boyden.Ingeniero: John Timperiey.

bárbara hasta la más tímida dulzura y comoregocijo suplementario sigue los tiempos exi-gidos por Bartók al segundo. Cualquier adul-to, aunque no tenga formación musical, pue-de tocar el primer libro en dos semanas, ba-jo la gula de este disco, que tambiéninteresará a hijos y sobrinas. La partitura estáeditada por Boosey & Hawkes, y disponibleen todas las buenas tiendas de música.

P.E

BEETHOVEN: Concierto para piano y or-questa n° 2 en si bemol mayor, Op. 19. Con-cierto poro prano y orquesta n'3 en do menor.Op. 37. Orquesta de Cámara Australiana,Solista y Director: Scephen Kovacevich.EMI Eminence CD-EMX 2190. DDD.63'05". Grabaciones: Sidney, Vil/1988 yIV/1989. Productor: David Harvey. Ingenie-ros: Brandan Frost y Max Harding.

Stephen Kovacevich -antes Bis-hop-Kovacevich- es uno de losgrandes pianistas de su genera-

ción. Una generación que reúne, nada me-nos, que a nombres como los de Radu Lupu,Daniel Barenboim. Maria-Joao Pires, MarthaArgerich, Elizabeth Leonskaia, Murray Pe-rahia, Nelson Freiré, Dmrtri Aíexeev o RafaelOrozco, nacidos todos entre 1940 y 1950, yllegados ya a una madurez envidiable, y ma-estros dentro de nada. De este discípulo deMira Hess conocíamos ya sus extraordinariasgrabaciones de algunos de los Conciertos deMozart -de referencia la de los n"s 21 y 25con Davis (Philips)-, la integral de los de Be-ethoven -magnifica opción en serie econó-mica y también con Davis (Philips)- y su in-teligente lectura del piano solo brahmsiano(Philips),

Ahora como director y solista. Kovacevichcompleta una nueva integral beethovenianaque habla alcanzado su punto álgido en un

SCHERZO 77

DISCOS

El elegido y el malogrado

La reedición de esta integral deConciertos de Beetboven en se-rie económica permite recupe-

rar uno de los grandes registros de reperto-rio tan bien llevado al disco. Acercamientosutil, dasidsta, rico en matices, es imposiblepreferir la interpretación de uno de los con-ciertos por encima de las demás, aunquesiempre creemos que el mejor es el que es-tamos escuchando en el momento. Kempff,autor de una de las grandes integrales de lasSonatas pianísticas, partícipe con Menuhin deuna inolvidable serie de Sonatas para vioSn ypiano, y con Szeryng y Foumier de los Trioscompletos, es uno de los artistas que consi-gue en la posguerra una especie de transi-ción interpretativa del repertorio romántico,que no deja de tener antecedentes (porejemplo, Schnabel). Es el paso del gesto en-fático a la mesura clásica. En Beethoven su-pone recuperar sonoridades prerrománticas,ubicarlo dentro del Gasicismo vienes. Asi, laapertura del Concierto n° 4. la delicada digita-

ción del Allegro y el Adagio en el Empera-dor, la etérea secuencia del largo en el Con-cierto <7° 3, los gráciles movimientos lentosde los conciertos juveniles, son muestras deun inagotable surtido de recursos en los quela elegancia y el sentido de la medida con-trolan el discurso aportándole toda la bellezaexplícita que parece sugerida más que dicha.Kempff, que también fue compositor, aportaademás sus propias cadencias. El espléndidoacompañamiento de van Kempen, tan ele-gante como el pianismo del solista, nos hacelamentar la suerte de este gran director, alque las circunstancias históricas y una muer-te en pleno despegue de su carrera (murióen 1955, dos años después de este registro)privaron de la glona. Muy superior podriahaber sido el aporte fonográfico de este ar-tista malogrado para el disco. En resumen,una de las grandes integrales de estas cincopiezas maestras, junto a esa larga secuenciade aciertos plenos que podrían ser las prota-gonizadas por Schnabel y Sargent, Reisher ySzell, Bacldiaus y Schmidt-lsserstecft Baren-boim y Klemperer, Gilels y Szell, Arrau yHaitink, Serkin y Bemstein, Pollim con Jo-chum y Bahm, Brendel y Levine,.

s.MaBEETHOVEN: Los cinco conciertos para

piano, fiondús pora piano op. 51, I y 2. Wil-helm Kempff, piano. Orquesta Filarmónicade Berlín. Director: Paul van Kempen. 3CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 435744-2. ADD. Mono. IWJ7" . Grabacio-nes: Berlín, V/I9S3 (Conciertos); Hanno-ver, 1/1953 (op. SI). Productor: WolfgangLohse (Conciertos), Heinz Widhagen (op.51). Ingenieros: Gernot Wesphal (Con-ciertos), Heinz Widhagen (op. 51).

Emperador elogiadlsimo por la crftica británi-ca con Edward Greenfield a la cabeza. Suacercamiento a los Conciertos en si bemolmayor y do menor confirma esa energía, esaclaridad a pesar de la rapidez en los tiemposextremos, esa intensidad que nace de unapasionamiento que no olvida nunca la rai-gambre clásica de las dos obras. Tal vez Ko-vacevich le pida demasiado a la Orquesta deCámara Australiana, un instrumento compe-tente, obediente hasta el extremo, pero alque le farta el grado último de virtuosismocapaz de tratar de tú a tú a un músico conlas ideas muy claras. Pero ya se sabe lo que aesta clase de intérpretes les gusta trabajarcon orquestas imperfectas.

Preciosa versión de unas obras que cual-quiera tiene ya en su discoteca, pero quedescubrirán, a quien quiera reconocerse enel tiempo propio, esa lectura generacional-tal vez la suya- que demuestra, entre otrascosas, por qué los clásicos k> son.

LS.

BERLIOZ: Réquiem Op. 5. Oberturas EíCorsario Op. 21. Benvenulo Célini Op. 23 yEí Carnaval Romano Op. 9. Luciano Pava-rott i , tenor. Coro Ernst Senff. Orquesta

Filarmónica de Berlín. Director: James Le-vine. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON429 72S-2GH. DDD. 6F30" y 50*09".Grabaciones: Berlín. V/1989 (Réquiem) y11/1991 (Oberturas). Productores: Wer-ner Mayer (Réquiem), Chrlstian Gansch(Oberturas). Ingenieros: Wolfgang Mitleh-ner (Réquiem), Gregor Zienitnsky (Ober-turas).

Aunque no se me antoja Levi-ne como el colmo del refina-miento entre las batutas, con

todo el respeto para las opiniones contra-rias, he de comenzar este comentario re-conociendo que su versión de la obra deBerlioz constituye en general una grata sor-presa. Ayudado por una orquesta magnifi-ca, el norteamericano construye una ver-sión muy dramática, ancha en la dinámica,con algunos momentos de brillantez irresis-tible (Dies Irae, Lacrymosa) junto a otrosen los que se consiguen maravillas inverosí-miles de matiz (metales en el n° 8. Hos-tias), y que en general está bien delineadaen sus grandes trazos, si no particularmen-te atinada en la clara diferenciación de pla-nos y texturas, pero ya he comentado queLevine es más hábil concertador y maneja-dor de grandes líneas que artista de fino

detallismo o particularmente preocupadode conseguir la medida última de claridad.Pavarotti, aunque no excesivamente sutilen el matiz, ofrece su también brillante vozen su breve pero significativa intervención(Sanctus), y el coro, ¡A/!, me temo que elCoro es lo que más hace bajar el nivel ge-neral, porque, bien por incapacidad o porla desigual lucha que han de librar con tanimpresionante orquesta, es el hecho queen más de una ocasión se encuentran ex-cesivamente apurados, tanto cuando hande alcanzar zonas particularmente compli-cadas de la tesitura en pp (sopranos en elRéquiem actemam. tenores en varios mo-mentos de la obra), como cuando han desobresalir por encima de la cantidad de de-cibelios generada por la orquesta (aspectoéste que quizá hubiera podido cuidar Levi-ne algo más). El hecho es que si bien or-questalmente esta versión puede competircon cualquiera, el coro es netamente supe-rado por, sin salir del propio sello amarillo,el de la Radiodifusión Bávara para Münch,mucho más empastado. Espectaculares lasoberturas acompañantes y excelentes to-mas sonoras. No obstante, creo que estade Levine no desplaza a Davis (Philips) co-mo primera alternativa, ni en cuanto a ba-tuta ni en cuanto al resto.

R.O.&.

CARISSIMI: Lamento de María Estuardo.Contatas sacras y profanas. Elisabeth Spei-jer. soprano; Hans Ludwig Hirsch, clave yórgano positivo- JECKLIN ID 5004-2.ADD. 45 W ' . Grabación: 1979.

Soporífero disco en donde so-lo brillan la interpretación delclavecmista y organista, en ma-

yor medida, y de la soprano, en menor me-dida. El folleto acompañante es muy bue-no, con notas del clavecinista Hans LudwigHirsch. Del clavecinista, ya hemos tomadobuena nota por su buen hacer en una gra-bación del mismo sello discográfico conte-niendo Cuatro Sonatas, deliciosas, de Bene-detto Marcello. Al igual que en esa graba-ción, Hirsch recrea con notable talento eltedioso discurso de Carissimi, mediante loscambios de registrador! es en el clave y enel órgano (última cantata. Suoneró ¡'ultimatromba). En el caso de esta cantata, porcierto, la registración de ortos esgrimida porHirsch no deja de tener una Cierta ironía.Los largos recitados, de operístico sabor,son ejecutados con inusitado dramatismo yflexibilidad vocal por la soprano, ElisabethSpeiser, la cual posee gran riqueza de colory facilidad para la impostación, cuya ductili-dad vocal está en función del significadodel texto. Ya nos causó buena impresiónpor su interpretación, años ha, de la canta-ta de Telemann Por unos ojos queridos. PeroElisabeth Speiser abusa del vibrato. Debe-rla además, evitar la apertura del sonido enlos forte, asi como en las progresiones alagudo y sobreagudo, un poco estridentesambos.

Aunque admiramos la producción deCarissimi, estas plúmbeas cantatas no cons-tituyen lo más sobresaliente de su produc-ción,

F.B.C

78 SCHERZO

DISCOS

CHA1KOVSKI: Serenata para cuerdas. Re-cuento de Florencia. City of London Sinfonía.Director: Richard Hickox. VIRGO VJ 79IS68-2. DDD. 6406". Grabaciones: Lon-dre». IV/1989 y VI/1990. Productor JohnWest. Ingeniero: Mike Hatch.

23, fa mayor Op. 38, b bemol mayor Op. 47 yfa menor Op. 52. Andrei Gavrilov. piano.DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 622-2GH. DOD. 57"2S". Grabación: Hannovcr,IX/I99I. Productor Wemer Mayer. Inge-niero: Helmut Burk.

Dos conocidas obras de Chai-kovski que. sobre todo la Sere-nata, han sido grabadas en nu-

merosas ocasiones. Recuerda de Rorenáa esuna bella, evocadora partitura cameristica; dehecho es un sexteto de cuerda que ha sidotrasladado a orquesta con éxito, quiera decirque la música sigue sonando bien en el nue-vo formato aunque prefiero, sin duda alguna,la versión original.

En cuanto a la interpretación de RichardHickox -un director todo terreno- es plausi-ble pero no me ha parecido especialmenteinspirada. Los tempí de la Serenólo son enexceso rápidos perdiéndose asi muchos de-talles de fraseo: singularmente en el Andantenon troppo- Allegro modérate inicial. El fa-mosísimo vals (Moderato) está tocado demanera apresurada, sin ese encanto de salóndecimonónico a la vez intimista y eleganteque le es peculiar. Recuerdo de Florencia estámejor; aquí Hickox parece encontrarse mása gusto, con aire más reposado y con mascuidado en los detalles, Las cuerdas de laCity of London Sinfonia son de buena cali-dad aunque en vanas secuencias las he en-contrado poco pulidas, como si les hubiesefaltado ensayos, La grabación sonora estábien equilibrada en sus planos. En conjunto,pues, un disco con preciosas obras, pero só-lo moderadamente recomendable.

CR.S.

CHOPIN: Concertos para piano y orques-to n° í en mi menor Op. II y n" 2 en fa me-nor, OP. 21. Fou Ts'ong, plano. Sinfonía Var-sovia. Director: Mu nal Tang. COLLINS30152. DDD.

Poco añade este disco a la gene-rosa y bien nutrida discografía delos Concierto! de Chopin. Ts'ong

es un pianista de medios indudables, que nomuestra sin embargo particular inclinación alrefinamiento sonoro (el suyo es un sonido untanto duna en ocasiones) ni expresivo (comopuede apreciarse si uno escucha el segundotiempo del Segundo Concierto y a renglón se-guido pone a Rubinstem, Zimerman o Pogo-relien). El onental parece en algunos momen-tos moverse en aguas demasiado blandas, congeneroso rubato, pero sorprende despuéscon momentos abrumadoramente rutinarios,cuando no abiertamente artificiales (el fraseoa trompicones en el comienzo del tercertiempo de! Primer Concierto). El acompaña-miento aseado de Tang tampoco ilumina es-pecialmente el cuadro general, lejos de las cui-dadas direcciones de Kondrashin o Giulini (Zi-merman, DG) o Abbado (Pogorelich,también DG). Estas constituyen, en todo caso,las alternativas más claramente recomenda-bles entre las modernas.

R.O.R

CHOPIN: Sonoto para piano n° 2 en sí be-mol menor, Op. 35. Baladas en sol menor Op.

El ruso Andrei Gavrilov, un artis-ta temperamental en su arte yen sus manifestaciones, es uno

de los más recientes fichajes de DG, que aña-de así otro nombre más a su ya larga nónimade ilustres del teclado, aspecto en el que elsello amarillo destaca con justicia. Gavrilov haposeído siempre una técnica deslumbrante, sibien su temperamento fogoso le llevaba endemasiadas ocasiones a terrenos interpretati-vamente discutibles, aspecto éste reconocidopor el propio artista en lo referente a algunode sus antiguos registros.

Complace, en consecuencia, informar queesta nueva grabación (no he tenido ocasiónde escuchar el disco acompañante de Proko-fiev) demuestra una fuerte personalidad sinentrar en lo caprichoso o extravagante. Suversión de la Segunda Sonata del compositorpolaco es electrizante en el primer tiempo,muy vivo, poderoso, expuesto con nitidez ymesura en el uso del pedal, con una granamplitud dinámica, y con tirones de temporelativamente generosos pero en todo caso-o al menos asi se me antoja- perfectamen-te asumibles, En similares coordenadas semueve el Scherzo, también muy vivo, refina-do y elegante en el trío, con matices extra-ordinariamente conseguidos. La Marcha fú-nebre es expuesta como la más cruda ex-presión de tristeza, con una sección centralale|ada del rubato, en un pianissimo magnifi-co, que llega al oyente en una medida quemuchas otras, mas artificialmente expresadas,mas ros/los, no consiguen. Impresionante elpoco a poco crescendo en la reexposición dela primera sección. El Finale es uno de losmás rápidos y fulgurantes, sin ninguna conce-sión, que uno recuerda en disco. Este tiem-po, atipico y tormentoso en su brevedad, esparticularmente complejo, y muy pocas ver-siones producen la monumental impresiónque consiguió Zimerman hace afios (lamen-tablemente no llevada al disco). Gavnlov qui-zá hubiera podido conseguir- algo mas en loreferente al sotto voce (es perfectamente ca-paz de ello), pero tal como está su versiónse sitúa a gran nivel.

También excelentes las cuatro Baladas, al-ternando sabiamente poesía e ímpetu ro-mántico, con un manejo del rubato bastantemás comedido que lo que antaño era habi-tual en el pianista ruso.

La competencia es muy fuerte, por cuan-to disponemos de Rubinstein (RCA), Pollmiy Argerich (ambos DG, Segunda Sonoto) yZ i merman (DG, Bolados), registros todosellos excelentes y en modo alguno inferiores,Pero quien se haga con éste (abiertamentesuperior al de Watts para EMI) tampoco sesentirá defraudado. Irreprochable grabación.

R.O.&

CHOPIN: Sonoto n° 2 en si bemol mayor,Op 35. Nocturnos en do menor Op. 48 n" 3 ydo sostenido menor Op. 27 rf I. Estudios enfa menor Op. IOn° 9, do sostenido menor. Op.25, n° 7, la bemol mayor Op.25n°lydo me-nor. Op. 10 n" 12. Balada n° I en sol menor,

Al borde la muerteMarie Julliette -Li l i - Boulan-ger (1893-1918) sólo vivióveinticinco años. Hermana de

Nadia, por la que pasaron -la famosa Bou-íongerie- generaciones enteras de músicosnotables, su obra se desarrolla con la ur-gencia de la lucra contra una enfermedadque, desde su infancia, -a los tres años su-fre su primera neumonía- se presientetrágica. A los trece aflos recibe el Premiode Roma por su cantata Foust et Héléne. yentre 1916 y 1918 compone todas lasobras que recoge este disco, a excepcióndel Nocturno de las Tres piezas poro víoífny piono, fechado en 1911.

Naturalmente, las sombras de Fauré yDebussy -este sobre todo en las Tres pie-zas poro violln y piano excelentemente to-cadas por Menuhin, que como se ve haestado en casi todas partes, y Curzon, yen la Wejo oración budista- atraviesan es-tas músicas, pero también dejan suficienteespacio para mis que adivinar un tempe-ramento personal dirigido hacia una pro-gresiva esencialización del discurso, haciauna escritura austera, desnuda, reconcen-trada en la expresión de una plegaria quesurge literalmente de las puertas de lamuerte. Tal desnudez llega a su quintae-sencia en el Piejesu, última de las obrasde la autora y seguramente la más impor-tante de todas ellas, donde la voz del niñosoprano unida al órgano, el cuarteto decuerdas y el arpa se eleva a las alturas deuna emoción sin tasa.

La interpretación está presidida por elamor de Igor liarkevich hacia estas parti-turas que él conoció casi desde el primermomento. Los solistas cumplen sin pro-blemas, excepción hecha de un MichelSénéchal que lo pasa regular con la tesitu-ra de la Vieja oración budista. El sonido-salvo en las Fres piezas para violln y pia-no, grabadas en 1967-, es bastante preca-rio, pero suficiente para quien se acerquea una música que le hará pasar, segura-mente, de ía curiosidad a la sorpresa. ¡Seatreverá EMI a reeditar el viejo disco conlas Ooriéres cfans te ciel cantadas por EricTappy con Jean Francaix al piano?

LS.

L BOULANGER: Du fond de labime.Salmo 24. Salmo 129. Vieja oración budistaPiejesu. Tres piezas para wolfrí y piano. Ora-lla Domínguez, contraJto; Michel Séné-chal, tenor Pierre Mollee, barítono; AlainFauqueur, niño soprano; Jean-JacquaíGrunenwald. órgano; Yehudi tienuhín,violin; Clrfford Curzon, piano. Coral Elisa-beth Brasseur. Orquesta Lamoureux Di-rector: Igor Markevich. EMI 7 64281 2.SS'44". ADD. Mono/Stereo. Grabaciones:Paríi, 1958 y Londres. 1967.

Op. 21 André Watts, piano. EMI CDC 754151 2. DDD. 60'40". Grabaciones: Ber-keley, I y IV/I99I. Productor: Patti Laursen.Ingeniero: John Newton.

Extraña trayectoria la de estepianista lanzado a la popularidaden su más tierna juventud gra-

SCHERZO 79

DISCOS

das. si no me falla la memoria a una fulgu-rante ejecución del Pnmer Concierto de Ltszten uno de aquellos conciertos-divulgacióndel desaparecido Leonard Bemstein, y queluego ha seguido un camino muy a lo Gua-diana, con cancelación reciente en nuestropais incluida. Este nuevo disco para EMI(tampoco en los estudios de grabación se haprodigado el pianista norteamericano conregularidad), titulado B recital Chopm, resultaun tanto decepcionante. En la Sonólo, Wattsdemuestra mas bravura y medios que otracosa, porque ni la exposición es todo lo cla-ra que serla de desear (abusa abiertamentedel pedal), ni la gama dinámica todo lo am-plia que algunos de sus colegas han demos-trado en este repertorio (Zimerman, Pogo-relich, Pollini, el propio Gavrilov en el rechaicomentado por el firmante), pero además seaprecia una planrtud expresiva que afectacon carácter general a casi todas las obrasdel disco, y con carácter particular a los Estu-d/os, pocas veces traducidos de forma tanmecánica. El rubato (caso de la Balada) escuadrado y artificial, con el resultado de queninguna de las versiones resiste la compara-ción con otras alternativas. En resumen,aconsejable acudirá alguno de los menciona-dos más amba, sin olvidar, por supuesto, aRubinstein. Toma sonora buena sin más.

no.a

DELIUS: Condeno para violln. Two Aquare-lles. On Hearing trie First Cuckoo in Spríng.Summer Mght on the river. Irmelin prelude.Doñees rfiopsodies / y 2. Tasmin Utde, vio-lín. Welsh National Opera Orchestra. Di-rector: Charles Mackerras. ARGO 433704-2. DDD. 73'40". Grabaciones: Swan-sea,XII/ l990yV/l99l.

Música muy grande y valiosa lade Frederick Delius { I 862-1934) que, si bien, empezó su

carrera musical un poco tarde, sus composi-ciones muestran un sentido innato de con-moción, interiorización hacia el oyente. Las10 obras orquestales que Mackerras ha din-gido pueden ser válidas para observar la es-tética de Delius.

Una estética puramente personal, y noadscrita a ninguna escuela. Estas característi-cas son trascendentaies para comprender lamúsica de Delius: una música propensa a lacreación de atmósferas, microambientes. querealiza un tratamiento de la orquesta muycolorista (Two Aquarelles) y que encuentra enla creación melódica algunos resabios tradi-cionales ingleses.

La lectura que realiza Mackerras al frentede la Welsh National Opera Orchestra esmás que correcta, dando, en todo momento,el aire embrujado, evocador, trascendental,con un hondo sentimiento naturalista querequieren las composiciones de Delius,

Otro interés a añadir es la presencia de lajoven violinista Tasmin üttle que consigue unalto grado de compenetración con Macke-rras, en la interpretación del Concierto poraviolln y orquesta. Una compenetración no só-lo con la orquesta y su peculiar sonoridad si-no también en la concepción del discursomusical.

Sólo por poder escuchar el citado Con-derto para violln vale la pena hacerse con unejemplar de este compacto dedicado a este

músico, descendiente de una familia de ricoscomerciantes, que hacia 1884 decidió apar-tarse de los negocios familiares para compo-ner música de gran belleza sensual e intelec-tual.

O.P.T.

ÉLGAR: Concierto paro violln WALTONConcierto pora vi'oíín. Sarvatore Accirdo, vio-lln. Orquesta Sinfónica de Londres. Direc-tor: Richard Hickox. COLLINS 13382.DDD. 7 7 ' 0 l " . Grabación: Londres,XII/I99I. Productor: James Mallinson. Inge-niero: John Timperley.

Sin alcanzar la altura de las gran-des obras maestras del género,estos dos conciertos para violln

-sobre todo el de Elgar- son partituras deconsiderable interés, bien realizadas, con susnada despreciables dosis de inspiración y conel suficiente bagaje virtuoslstco para que unsolista pueda lucirse. En España son dos obrasprácticamente desconocidas en nuestras salasde conciertos y tal vez serta conveniente quelos encargados de la programación de las or-questas españolas tuvieran en cuenta estos tí-tulos infrecuentes pero de calidad y no pro-gramasen siempre esa media docena de con-ciertos que todos sabemos.

Debo confesar que siernpre he sentidosimpatía por Sir Edward Elgar -hoy, cuando

en el Reino Unido es Sir casi todo perro y ga-to, el título le va muy bien a Sir Edward- ypor su música, bastante más melancólica e In-tima de lo que las pompas y circunstancias desus marchas nos hacen creer. El Concierto poraviolln en si menor, de 1910. que escuché porvez primera en discos de 78 revoluciones conMenuhin de solista y el propio Elgar dirigien-do, es una obra de excelente mérito y granamplitud -pasa de los tres cuartos de hora-que encierra una atmósfera muy personal,matzada de esa suave melancolía ya mencio-nada que se combina con un experto equili-brio entre excitación y relajación. Aunque enmenor medida, el Condeno de Walton (1939)-que es una de las mejores obras de estecompositor- ofrece asimismo suficiente atrac-tivo, pese a que su rtalianismo (Walton viviógran parte de su vida en Italia, alejado de lasbrumas inglesas: se comprende) sea un pocode tarjeta postal olla nopo&tont! como el Pres-to capriccioso de su Condeno.

Salvatore Accardo. un violinista muy irre-gular en el escenario -le he oído cosas so-berbias y otras muy mediocres- ofrece aquíuna excelente comprensión de estos maes-tros ingleses y no abusa de la extraversión nide las languideces en las que puede caer elConcierto de Elgar Sigo prefiriendo a Me-nuhin, pero Accardo es una buena opción.En Walton. en cambio, prefiero a Accardoantes que a Heiftez -quien estrenó y grabóla obra con Walton- ya que éste es excesi-vamente seco y mecánico. Como el disco

Tiempo destruido, tiempo recobrado

Si uno de los propósitos de lamúsica de la segunda postgue-rra fue la eliminación del tiem-

po, sus procedimientos tenían que ir por lanegación de secuencias, episodios, frases,por el olvido de cualquier horizontalidad; ypor la afirmación de la naturaleza del dis-curso mediante procedimientos distintos,con lo que la interrupción del mismo podíaconvertirse en elemento estructural. Talpodía ser el caso del Concierto paro orques-ta de Cárter, obra culminante de una tra-yectoria de este gran compositor nortea-mericano, estrenada en 1969,

Mas vuelven las aguas al cauce, una vezdesviado el curso del rio, Y aunque sóloazarosamente pasaran sus aguas por anti-guos lechos y no podamos bailamos yanunca en la misma corriente, ha pasado laépoca de la destrucción. Se pretende denuevo recuperar el discurso, la secuencia, la

frase, el episodio, el tiempo. La tercera delas Tres ocasiones pora orquesto de Cárter,conjunto de piezas compuesto por sucesi-vos encargos entre 1986 y 1989, es unejemplo patente de esa recuperación a tra-vés de la evolución de un tejido contrapun-ü'stico. Como también lo es el lirismo mani-fiesto del Concierto pora violln (el lirismoprecisa del episodio para desenvolverse, dela secuencia para manifestarse, de la frasepara contarse), obra recienüsima de ElliotCárter (1990) que tanto nos dice sobre elfinal de la lucha y el establecimiento denuevos cauces.

Un inquieto y excelente músico, Knussen,dinge con comprensión y sabiduría las obrasaquí aludidas -algunas de ellas son encargosuyo- a un conjunto especializado con elque tantos conciertos ha dirigido. Ole Bohn,un violinista virtuoso, protagoniza omnipre-sente la página concertante. Un sonido a ra-tos fascinante, una propuesta que provocainquietud a partir de los códigos de cadaobra y de su interpretación, no de experi-mento alguno. Otro gran disco de Cárterque añadir a los recientemente reseñadosde sus Qjortetos (Sony. Juilliard) y sus obrasvocales (Bridge, Speculum Musicae).

S.M.B.CÁRTER: Tres ocasiones para orquesta.

Condeno para violin. Concierto para orquesto.Ole Botín, violln. London Sinfonieta. Di-rector: OMver Knussen. VIRGIN VC 791503-2. DDD. 63' 13". Grabación: Lon-dres, II y VI/1991. Productores: OliverKnuisen y Colín Matthews. Ingeniero:Tryggvi Tryggvason.

80 SCHERZO

DISCOS

Tonalidades ocresSrempre se espeta con expec-tación cualquier grabación deClaudio Abbado. Es director

no sota brillante y capaz, sino extremada-mente concienzudo, que ensaya, calcula,mide y matiza sus producciones discografi-cas hasta límites karajanianos. Es usual que,antes de pasar por los estudios, la versiónde la obra elegida esté ya mu/ contrastadapor la interpretación en vivo. Y esto sucedesobre todo en la ópera. Son muchos losejemplos y los aciertos. B barbero de Sevilla,Simón Bocconegra Don Cario, Wozzeck- Nootra cosa se podía esperar de este Pelléasel Mélisande, muy trabajado en la escena dela Opera de Viena con similar equipo decantantes. El resultado en este caso es mag-nifico y con ello esta recreación se srtúa almás afto nivel en un olimpo en el que exis-ten ya otras espléndidas interpretaciones.

El director milanés realiza un acerca-miento en el que, como es norma en subatuta, consigue, sin duda tras detenidoanálisis de la partitura, una transparencia delineas y de colores admirable, una gran ri-queza de detalles, una dosificación de diná-micas ejemplar y una puesto en escena -esdecir, una presencia de valores teatrales ynarrativos- muy convincente en una obraque es fundamentalmente estática y queprogresa, en virtud de la originalísima es-tructura musical, de manera introspectiva,en paralelo con la fluencia y evolución delos sentimientos y obsesiones -envueftosen una pátina llena de misten os- que em-bargan a sus personales. Una timbnca quepone de relieve las tonalidades ocres de laorquestación, un sentido del fraseo que sa-be retener y acelerar, con las inflexionesjustas, la marcha del discurso y un respetoabsoluto al pentagrama, que aparece insu-flado de la vida y del vigor que animan lasacciones interiores, marcan y definen estainterpretación que nesulta clara y realista altiempo que logra no perder la atmósferaevanescente y mágica propia del poema deMaeterlinck, tan peculiarmente tratado eilustrado musicalmente por Debussy. Abba-so se ubica asi, con una espléndida y certe-ra Filarmónica de Viena. a medio caminoentre la ensoñación suntuosa de Karajan{EMI, 1978) y el encanto algo rancio -en susentido menos peyorativo- de la antiguaversión de Desormiére (EMI. 1942). alcanzaa su modo la elegante linea, no carente deperfume, de Ansermet II (Decca, 1963) yno desmerece de la nítida (y algo seca)transparencia de Boulez (CBS. 1970).

Naturalmente, una gran baza es el repar-to, bien elegido. Mana Ewing no es proba-blemente la Mélisande ideal; su atractivotlmbrico, en una voz oscura de soprano lin-ca ancha (que a veces se ha aplicado a co-metidos de mezzo). es relativo: en tal senti-

do están por encima De tos Angeles (Cluy-tens. EMI, 1956) o von Stade (Karajan). Notiene tampoco la cristalina sencillez de IreneJoathim (Desormiére) o Suzanne Danco(Ansermet I) ni la inteligencia e intenciónde Elisabeth SüderstrtJm (Boulez), pero,bien adiestrada por la batuta da una ima-gen contenida, distante y nada melindrosade la misteriosa doncella. Adecuadísimo elPelléas de Le Roux. hoy muy en boga co-mo tal, que es. como mandan los cánonesun auténtico barítono Martin, bien que eltimbre sea de poca calidad y la emisión sevea afectada por un exagerado víbralo: unbarítono cloro, en la frontera con el tenor,con agudos fáciles y en condiciones de cir-cular por una linea de canto que baja pocasveces de la primera línea del pentagramade la clave de sol (en la que está escrito supapel). Mas propio, por tanto, porque ade-más tiene una dicción matizadlsima, queTappy (versión de Armin Jordán, Erato,1979). que es un tenor, y que Stillwell (Ka-rajan), que es un barítono lineo. Se colocaen la estela del célebre [acques Jansen (De-sormiére, Cluytens, mghelbrecht). Muy bienvan Dam, que ya bordaba su parte con Ka-rajan. Aquí está algo más vanado y exhibeun mayor grado de matización. aunque suvoz. de bajo cantante, no posee el mismobrillo y morbidez con los que contaba ensu colaboración con el director austríaco.Es, sin duda, uno de los dos o tres mejoresGolaud del disco al lado de Etcheverry(Desormiére), Souzay (Cluytens) o Bac-quier (Baudo). Courbs es un bajo muy dis-cutible, algo opaco; es humano y delicado,pero no hace olvidar a Cabanel (Desormié-re), a Vessiéres (Ansermet I, Inghelbrecht)o al sorprendente y soñador Ruggero Rai-mondi (galvanizado por Karajan). Un lujo elcontar con la elegante y sobria Geneviévede Christa Ludwig, aún con medios sobra-dos para bordar su pane. Idónea PatriztaPace como Yniold.

La toma de sonido está a ¡a altura de lainterpretación, que se convierte en una delas pnmerisimas opciones recientes. En estesentido no puede desconocerse el excelen-te trabajo de Dutoit para Decca comenta-do en el n° 60 de SCHERZO por S.MB.

AR.

DEBUSSY: Pelléas e! Mélisande MaríaEwing, Franco!s Le Roux, José van Dam,Jean-Philippe Courtis, Chrlsta Ludwig. Pa-trizia Pace, Rudolf Mazzota. Coro de laOpera de Viena. Orquesta Filarmónica deViena. Director: Claudio Abbado. DEUTS-CHE GRAMMOPHON 435 344-2. DDD.I47'48". Grabación: Viena. 1/1991. Pro-ductor: Christopher Alder. Ingeniero:Klaus Hiemann.

teñe un amplio minutaje, está bien grabado yla dirección de Richard Hickox es atenta y ob-tiene una buena respuesta de la Sinfónica deLondres, mi consejo es que ésta es una buenaocasión para hacerse con dos conciertos paraviolín de decisiva importancia en la música in-glesa del siglo XX y aun en la europea.

CR.S.

GLUCK: Orfeo ed Eundice. Nancy Ar-genta (Euridiee), Mkhael Chance (Or-feo), Stefan Beckerbauer (Amor). Corode Cámara de Stuttgart. Tafelmusik. Di-rector: Frieder Bernius. 2 CD SONY Vi-varte SX2K 48040. DDD. 4B>52". 34P07".Grabación: Ludwigsburg, V / I 9 9 I . Pro-ductor: Wolf Eriehson. Ingeniero: PeterLaenger.

Salvados los problemas demezclas de ediciones o de in-clusión de partes que se ha de-

mostrado que no sólo no pertenecen a es-ta ópera sino que ni siquiera son de Gfuck.Bemius acude para su Orfeo y Eundice a laversión de Viena de 1762. la que mejor ex-presa la voluntad de renovación del teatromusical de libretista y compositor. Y preci-samente estamos frente a una versión dedirector, desde luego muy lejana de las quecentran su interés en el canto (Home y Lo-rengar para Solti. Decca), algunas de ellasmuy poco respetuosas con el estilo y la so-noridad de la época. Por su parte, Bemiussí que nos da un Gluck vivo, de transparen-te tejido orquestal, pulso dramático y com-prensión de los ocasionales bailes- Los dosprotagonistas quedan algo cortos, en espe-cial si cotejamos sus labores con las deKweksilber y Jacobs en la grabación de Si-giswald Kuijken (Accent). Mejor, en todocaso, Chance, que defiende con soltura laopción, más que plausible, de un contrate-nor para hacer de Orfeo.

LM.M.

HAENDEL Sonetos para dos violines ybaja continuo Opus 5. London Baroque.HARMONÍA MUNDI HMC 901389.DDD. 69'. Grabación: VII/I99I. Ingeniero:N ictiol a* Parker,

Una grabación mas de esta in-cansable y veterana formaciónbritánica, capitaneada por el

matrimonio formado por Charles Medlam(violonchelo barroco) e Ingnd Seifertt (vio-lín I), El resto del grupo está formado parRichard Gwirt (violln II) y el clavecinista Ri-chard Egarr. Un grupo que se prodiga encuanto al número de conciertos anuales(60-70 como media): así como por lo quea las grabaciones respecta (3 CD por año).No ha mucho tiempo (abril 92) actuaronen las ciudades de Castellón, Valencia y Ali-cante, dentro del II Ciclo de Música Anti-gua y Barroca. Anteriormente a este CD, elLondon Baroque ha lanzado al mercado lasSonoras en trío, Op. 2. Un compositor queesta compacta y familiar formación conocemuy bien, y que en esta ocasión se prodigamás que otras veces por lo que a la reutili-zación del material temático respecta, desus propias obras (cucos y ruiseñores orga-nísticos, travestidos al mundo camerísticode las sonatas para dos violines, y otrosmateriales).

En general, la interpretación es muy dul-ce, alejada de los ritmos secos y vigorosos,tan de moda hoy en día. El sonido es muyaterciopelado, y los contobites no son ni ex-cesivamente largos ni excesivamente cor-tos. Las frases se reposan. Las voces se cui-dan; destacando -claro- los dos violinessolistas, por razones obvias. El clavecinista,con un clave italiano de brillante sonido, esmuy bueno. Medlam, con su violonchelo, elalma mater.

Buena interpretación. Tan sólo un pe-queño detalle; quizás la interpretación esdemasiado uniforme, no diferenciándoseunas Sonólas de otras. Pero la ejecución esimpecable y pulquérrima.

F.B.C

SCHERZO 81

DISCOS

La edición Elgar

Estamos en época de las Edi-ciones masivas; todas las em-presas discográficas aportan

versiones en comparto provenientes desus enormes fondos de catálogo y con eldenominador común de algún creador des-tacado: ha/ Ediciones Vivaldi, Stravimski,Mozart, Furtwangler, Caruso, Rubinstein,Callas, Schwarzkopf, las óperas del jovenVerdi, Boulez y un sinnúmero de composi-tores e intérpretes mas o menos interesan-tes que ilustran ampliamente el mundo dela música en sus más vanados aspectosAhora le toca el tumo a Sir Edward Elgar(1857-1934), uno de los compositores bri-tánicos sistemáticamente ignorados ennuestras salas de conciertos y con no mu-cha mejor suerte en el aspecto fonográfico,cuyas grabaciones eléctricas han sido repro-cesadas por EMI con excelentes resultadostécnicos. El primer volumen llegado a nues-tra Redacción, recoge las dos Sn/brabs, fals-taff, el Himno nacional y fragmentos de dosobras corales, todas dirigidas con solvenciay oficio por el propio compositor que serevela también como un hábil y eficaz ma-estro de la dirección de orquesta. (Una ad-vertencia antes de seguir adelante: a pesarde que. como hemos dicho, las grabacionesson aceptables y las interpretaciones muyinteresantes, sugenmos que antes de escu-char estos discos se acuda a versiones másmodernas para poder contrastar debida-mente las lecturas de los grandes traducto-res de Elgar -Barbirolli y Boult sobre todo-con las hechas por el propio compositor.Además, como suele ocurrir con los auto-res que dirigen sus propias obras, Elgar hasido superado por muchos directores deorquesta profesionales, como en su día su-cedió con Stravinski, Kodáty, Copland, Pro-kofiev o Milhaud).

Elgar se nos muestra en estas grabacionescomo un director experimentado y práctico,aunque de humilde capacidad; hace gala deequilibrio instrumental, notable precisión, jus-teza en los ataques y unidad, si bien el trata-miento de sus amplios temas y la opulenciade sus texturas sobrepasa a menudo el límiteque separa la elocuencia de la grandilocuen-cia. Estos bes Victorianos, que como es obviocasan perfectamente con estas partituras,

quedan más velados en otras versiones quepueden ser de mayor atractivo para el oyen-te actual, aparte de ser registros de calidadtécnica supenor; recordemos al siempre cita-do Barbirolli (EMI, el mayor traductor con di-ferencia de estos pentagramas) y a Sir AdriánBoult (también EMI), además de otros direc-tores actuales que han rendido plena justiciaal mundo sinfónico de este compositor, co-mo Previn (Philips), Hartink (EMI), Marriner(Collins) o Menuhin (Philips y Virgin).

En definitiva, álbum interesante, aunque supublicación en España constituya un desacos-tumbrado lujo cultural, Está especialmente in-dicado para estudiosos de la obra de Elgar.Quien tenga cualquiera de estas obras dirigi-das por Barbirolli no le hace ninguna faha ad-quirir estos documentos históricos. El libretoque acompaña al álbum contiene los acos-tumbrados panegtncos laudatorios (sólo eninglés) propios de estas ediciones, firmadosen esta ocasión porjerrold Northrop Moore.

LPAELGAR; Sínfonfas n°s I y 2. fatstaft, Op.

68. El sueño de Gerondo, Op. 38 (fragmen-tos). The music mokers, Op. 69 (fragmen-tos). Orquesta Sinfónica de Londres. RealSociedad Coral y Orquesta del Royal Al-bert Hall (Op. .38,1. Director: Sir EdwardElgar. 3 CD EMI 7 54560 2. ADD, Mono.Tbe Elgar Edibon. Vol. I. Grabaciones: 1927,1930. 1931 y 1932. Productor Fred Gals-berg. Ingenieros: A.S. Garfee, F.C, Bulkey,A.D. Lawrenee. Edward Fowler y otroi.Precio medio.

HARBISON: Cuarteto de cuerda n° l,n° 2.November I9. I828. para piano y tifo de cuer-da. Cuarteto de cuerda Lydian. Yehudi Wy-ner. piano. HARMONÍA MUNDI HMU907057. DDD. 54". Grabación: 1991. Pro-ductor: R.G. Young. Ingeniero: J. Newton.

John Harbison ocupa un sitioprivilegiado en la vida musicalestadounidense: compositor

«en residencia» de varias instituciones (Filar-mónica de Los Angeles, Tanglewood). ha re-cibido encargos del Cuarteto Emerson, deYo Yo Ma, fue premiado con el Pulrtzer porsu cantata The Right inte Egypt... Su gran téc-nica le permite salir ileso de las citas o remi-niscencias de vanada proveniencia (Debussy:Ravel; música barroca, alemana e inglesa;música renacentista; transformación de unmaterial antiguo en uno moderno que re-

cuerda mucho más a Maxwell Davies que aSchnFttke.,,). Su gran técnica y sobre todo susentido del humor, subrayado con gran ta-lento por los intérpretes, están patentes enel dibujo musical animado sobre la otra vidade Schubert llegada al más allá; galería de es-pejos donde Schubert (y el público) oye alrevés; Schubert se acuerda de un Rondo;prosigue la fuga cuyo sujeto le fue dado porHerr Prof, Sechter, y que no pudo acabar ensu vida terrenal...

P.E.

HAYDN: Sinfonía n° 83 en sol menor "LaGallina». Sinfonía n° 87 en la mayor. The SaintPaul Chamber Orchestra. Dirección: HughWolff. TELDEC 9031-73133-2. DDD.50'44". Grabación: Minnewta, V/I99I.

Los orígenes del romanticismomusical son. verdaderamente,complejos. La estilística sturm und

drang que se considera como el precedentemáximo de la nueva forma de componer ro-mántica, debe muchísimo a paradigmas barro-cos como Rebel o Rameau que en sus repre-sentaciones del caos, de Zois y Les Eíéméntsse adelantaron a la cosí romántica ftepresento-áón del caos de La Oeaüún de Franz JosephHaydn.

Cierto es que Haydn tiene muchísima im-portancia en la configuración, ya no sólo dedicha estilística prerromántica sino también enla de los futuros sinfonistas (Beethoven ySchubert, principal mente). Un buen aval de lodicho lo constituyen las dos Sinfonías que pre-senta la Saint Paul Chamber Orchestra, dirigi-da por el joven Hugh Wolff

En dichas interpretaciones se nos muestra,por un lado, al Haydn revolucionario, propen-so al contraste, a la fuerza dinámica y riquezaarmónica en el desarrollo de la forma sonata(Sinfonía «La Gallina))) y. por el otro, al Haydnde siempre, al Haydn paradigmático del clasi-cismo, con pocas concesiones a la turbulencia.

Si ejemplares son las muestras haydnianas,.asi lo es. también, la ejecución de la orquesta.La Saint Paul puede ser considerada comomodélica, en el sentido de cómo se aproximaa la música de Haydn de una forma ajustada ala época y al estilo sin utilizar los. siempre de-seados, instrumentos originales. Articulación,fraseo, gradación dinámica, empastes tlmbri-cos e, incluso, presencia de un clave realizan-do el bajo continuo (dejando para otra oca-sión la polémica que cuestiona el bajo conti-nuo en las Sinfonías parisienses) son las ormosque permiten alcanzar resultados ¡guales a losque consiguen los hístoricistas. La diferenciaentre la interpretación de Wolff y, suponga-mos, la que realiza La Petrte Bande de Sigis-wald Kuijken es el color instrumental, en defi-nitiva, la cuestión tlmbrica.

Sólo se puede retraer a Worff un excesivoafán métrico que no deja paso a la alimenta-ción del discurso musical a partir de la tensiónque provocan los silencios de la Sinfonlo <íaGaliina», una obra con grandes parecidos conla n° 40 de Mozart

O.P.T.

HONEGGER: Jeanne d'Arc au bOcher.Nelly Borgeaud, recitadura (Jeanne); Michaelravory, recitador (Dominique); ChristianneChiteau, soprano (La Virgen); Anne-MarieRodde. soprano (Marguerite); Huguetw Bra-chet meso (Catlierine). Coro y Orquestafilarmónicos Checos. Director Serge Bau-do. Une cantóte de Noel. Jindrich Jindrik. ba-rítono; Jaroslav Tvzsky, órgano. Coro y Or-questa Filarmónicos Checos. Orquesta Sin-fónica de Praga. Director Serge Baudo.SUPRAPHON 110557-2. AAD. 4T/58" y 57"47". Grabaciones: Praga, 1974 (Jeanne);1966 (Cantata). Productor Eduard Herzog.Ingeniero: M. Kulhan (Jeanne), F. Burda(Cantata).

Una edición reciente de DG, conun reparto de grandes figuras dela escena (Keller, Wilson) y de la

ópera (Pollet, Stutzmann) y con un directoren promoción (Ozawa) puede quitarle brilloa esta grabación de cierta antigüedad. Sin em-bargo, esta versión que propone la marca

82 SCHERZO

DISCOS

I

checa, con un equipo francés, satvo los ele-mentos corales y orquestales, no tiene mu-cho que envidiar a aquélla. Primero, por lalabor de Baudo, un director poco prodigadoen disco en la parcela músico-teatral, queparece sentirse a gusto en este terreno mu-sical híbrido, mezcla de lo religioso y de loprofano. Su lectura minuciosa (con referen-cias oudiWes a la concepción modélica quehada Charles Münch) se afirma en dos pre-misas: destacar el vigor dramático de la parti-tura e iluminar su inspiración melódica. Asiresuelve el problema principal de esta obrade difícil traducción musical. Logra asimismodar cierta homogeneidad a los solistas (acto-res, cantantes), integrándoles en la sonoridadespecial de unos coros y orquesta de latitu-des heterogéneas. Si añadimos que la tomade la grabación es de nivel técnico suficiente,se concluye que esta versión merece una so-bresaliente calificación. Destaquemos final-mente la acertada personificación de NellyBorgeaud, que no ha sentido la tentación deimitar a la creadora moral. Ingrid Bergman,para, en su defecto, dibujar una jeanne frágile iluminada, segura de un destino, cuya signi-ficación se le escapa, pero que le inspira unardor guerrero y patriótico, de singular alien-to. De cualquier manera, Bongeaud sigue latradición de lasjeanne de inspiración místicaEn la Contata encontramos, de nuevo, unalectura importante, en la que colabora la au-toritaria (Hrica, aplicada, a la vez) presenciade un barítono ejemplar. De nuevo. Baudose sitúa en el centro del conjunto para des-tacar el aliento espiritual de un músico pro-clive a lo religioso. Dos obras que casan muybien en su presentación conjunta.

F.F.

JANACEK: Mládí (juventud), sexteto deviento. Concertino para piano, dos violines, vio-lo, dorinete, trompo y fagot DVORAK: Sére-node op. 44. Ensemble Walter Boevkens.HARMONÍA MUNDI 901399. DDD. Gra-bación: Amberes, XV1991. Productor Jean-ñerre Ferey. Ingeniero: Michel Reiré.

Música checa, de la más desta-cable, donde son protagonistaslos instrumentos de viento. Un

bello recital, con interpretaciones de garan-tía. La belleza clasicista de la Serenóla op. 44,una obra no demasiado conocida de Dvorak,es una demostración más de que este com-positor aportó lo mejor de si mismo a lamúsica de cámara. La lectura de estos virtuo-sos holandeses resiste la comparación con lade conjuntos checos como el Collegium Mu-sicum Fragüense. Las obras de Janácek, gra-badas mas a menudo, son obras maestras deuna singular especie de romanticismo, obrade quien fue apresuradamente consideradoun continuador del Romanticismo por otrosmedios (el verismo, en sus óperas, por ejem-plo). Más cerca está de Stravinski y de losSeis que de cualquier otra estética: ¡lo sabiael propio Janácek? Robert Groslot y el En-semble Walter Boeykens se muestran mo-dernos y distantes, humoristas y serenos, enel Concertino, mientras una pequeña forma-ción del conjunto traduce un bello sextetoJuventud, obras ambas de la época final delmaestro moravo.

S.M.R.

Los Cuartetos de Niels Gade

Aunque hoy esté muy olvidado,el maestro danés Niels Gade(1817-1890) fue un músico

muy apreciado en su tiempo, tanto por sucreación musical como por su carrera de di-rector de onquesta. Fue él quien sucedió aMendelssohn al frente de la Gewandhaus deLeipzig -y quien estrenó el precioso Concier-to pora violln del compositor alemán- y elque creó la Sociedad de Música de Copen-hague de la que fue director durante ¡40años! Gade fue también un excelente violinis-ta, dedicándose, sobre todo, a la música decámara, en especial al cuarteto de cuerda.De hecho, llegó a formar una agrupación deeste tipo de la que fue primer vioMn. Curiosa-mente, su creación cameristica es más bienescasa y de los cuatro Cuortetos de cuerdaque llegó a escribir sólo uno fue publicado envida del autor. Gade dedicó más tiempo a lamúsica coral y sinfónica -el interesante con-junto de sus ocho Sn/bnfos fue grabado entre1986 y I9B7 por BIS con Neeme JaVvi diri-giendo- aunque hizo también varios intentosoperísticos, entre ellos un curioso Sieg/ñed ogBfunhrtde que no llegó a terminar, y casi me-dio centenar de canciones para voz y piano,además de un buen número de piezas de te-dado, generalmente de salón.

La música de Gade se mueve entre el ro-manticismo nacionalista nórdico -la inmensa

mayoría de sus apoyos literarios son nórti-cos, sobre todo daneses- y la ¡jan tradicióngermana. Pese a ello, su mústca -o al menosla música que conozco- es de dimensionesdiscretas y de inspiración poco dada al des-melamiento o efúsividad linca, incluidas lasSrifbnte. la mayoría de las cuales no llega a lamedia hora y tienden a la austeridad. Es unamúsica muy bien hecha, agradable de escu-char, con una inspración que nunca Hejp a lagenialidad pero que siempre, o casi siempre,está alejada de lo trivial y desde luego de lovulgar.

tos Cutírtelos de cuerdo recogidos en estagrabación (fafta un cuarteto de juventud, in-completo) responden a estas características.Son obras muy equilibradas en las que semanifiesta el espíritu de Mendelssohn -escú-chense, p. ej., el Scherzo y el Finale del Cuor-teto en mi menor en los que el influjo del ma-estro germano es extraordinanamente níti-do- aunque esto no es óbice para que Gadeaporte también su personalidad. Tal vez lomás atractivo de estos tres Cuartetos, que da-tan de 1851, 1877 y I88B. sea un dertoy le-ve toque melancólico que afecta no sólo alos movimientos lentos sino incluso, auncuando sea algo fugazmente a veces, a tas rá-pidos.

Creo que es un disco indicado para losamantes de la música de cámara que quieranampliar sus conocimientos a otros composi-tores que, si bien no de primera fila, tienentambién cosas que decir. La interpretacióndel Cuarteto Kontra de Copenhague -unaagojpación fundada en 1973- es excelenteen lineas generales, acaso un algo apresuradaen ocasiones, pero tocando siempre con en-trega y amor. £1 sonido es bueno lo que re-dondea este agradable disco que transita porcaminos poco habituales.

CR.S.

GADE Cuortetos en re mayor, mí menor yfa menor Cuarteto Kontra. BIS CD-516.DDD. 68'36". Grabación: Malmo, IV/I99I.Productor: Robert Suff. Ingeniero: RobertSuff.

LALO: Smfanla espaflob, Op. 21. BRUCH:Fantasía Escocesa, Op- 46. Anne Akiko Me-yers, violln. The Royal Ptiilharmonic Or-chestra. Director Jesús Lópeí Cobos. RCARD 60942. DDD. 59'54". Grabación: Lon-dres, VIH/1991.

Dos obras de gran importanciay trascendencia en la literaturapara violln y orquesta son las

que nos presentan dos excepcionales intér-pretes: la chica prodigio Anne Akiko Meyers(de sólo 22 años de edad) y el siempre bien-venido Jesús López Cobos que se pone alfrente de la Royal Philharmonic Orchestra.

Dos obras decimonónicas -la Sinfonía Es-pañola de Edouard Lalo (1823-1892) y laFantasía Escocesa de Max Bruch (1838-1920)- en las que brilla la escritura para elviolln solista y una orquestación puesta alservicio del solista, pero sin caer en la pobre-za instrumental que, por ejemplo, podemosencontrar en algunos de los conciertos para

violln de Niccoló Paganini.Aldlco Meyers demuestra ser una gran so-

lista, con dosis de naturalidad, transparencia,humanidad, a la vez que demuestra solidez ymadurez en la interpretación.

La Royal Philharmonic Orchestra es, sinlugar a dudas, una gran orquesta. Sin embar-go, a pesar de una sonondad espléndida, bri-llante, aterciopelada y densa, le bita, en la in-terpretación, mayores dosis de expresividad,de gracia. Se nota un poco que el montajeha sido, mis bien, rápido y, asi, se encuentraa faltar más riqueza en el trabajo musical,aquí reducido a afinación, precisión y ajusta-miento excelentes.

O.P.T.

MAHLER: Dos Wogende Lied (La cancióndel tomento,). Cheryl Studer, soprano; Waktraud Meier, mezzo; Retner Goldberg, te-nor; Thomas Alien, barítono. Coro Shin-

SCHERZO 83

DISCOS

Yuh Kai. Orquesta Pnilharmonia. DirectorGiuseppe Sinopoli. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 43S3B2-2- DDD. MS4". Gra-bación; Tokio. XI/1990 (concierto público).Producción: Wolfgang Stengel. Ingeniero:Hiroshi Senuma.

Prosigue Sinopoli su andaduramahlenana en Deutsche Gram-mophon, en esta oportunidad

con la cantata La canción del 'omento inter-pretada en un concierto público en Toldo ennoviembre de 1990. La dirección del rnaes-trO veneciano es notable, ha/ diferenciaciónde planos, contraste, seguridad en los ata-ques, variedad expresiva y unidad dramática;la respuesta orquestal es espléndida, el coro(japonés) canta empastado y con excelentedicción alemana, y los solistas -salvo ReinerGoldberg- realizan prestaciones modélicas.La diferencia con la úftima versión aparecidaen nuestra mercado discográfico, la de Pie-rre Boulez para Sony (SCHERZO 65), esque los planteamientos de este última sonmis sugestivos y modernos que los de Sino-poli, éstos más tradicionales y más en la lineapostromántica en los que se desarrolla estaobra. De cualquier forma, estamos ante unaversión interesante y de indudable atractivo:la excelente toma de sonido y la espontanei-dad proveniente de un concierto público,son factores positivos a tener en cuenta. Aligual que la versión de Boulez. la de Sinopolise ha grabado completa, incluyendoWaldmOrchen. El libreto contiene el textoalemán de la cantata y su traducción a losidiomas acostumbrados, más estudios de laobra en las cuatro lenguas de siempre (porsupuesto, español para nada). Otra desven-taja, respecto a Boulez, es el precio del dis-co, que aquí pasa de las 3.000 pesetas y enel caso de Sony ronda las 1.800.

EPA

MARCELLO: Cuatro sonólos pora clave.Condeno en do menor para dove (transcrip-ción al clave realizada por J.S. Bach, BWV981. del concierto en mi mayor, Op. I, n°I, de Benedetto Mari: el lo). Hans LudwigHirsch, clave. JECKL1N JD 5001 -2. ADD.67"02". Grabación: Fanzolo, 1980.

Empleando la expresión popu-lar, este disco es una auténticajoya. Y lo decimos tanto por el

compositor y sus obras, cuanto por el intér-prete y el instrumento empleado. Se ha di-cho muchas veces que algunas obras parapiano de Beethoven poseen una técnica an-tipianfstica, por querer trasladar las voces y ladicción orquestal al teclado. En el caso delpatricio véneto Benedetto Marcello, sucedealgo semejante, pera distinto a la vez. Estas 4Sonatas bellas y sencillas en vendad, nos re-cuerdan a los conciertos grossos, de Corelli,Vivaldi, etc.. Pero, dado que el clave poseeuna ventaja sobre el piano, consistente en suriqueza de registración, el hábil intérpretecambia de registración según la intervenciónde los supuestos distintos instrumentos delos concerti grossi, o del tutu de los mismos.Asi, podemos encontrar en una misma frasemusical, el registro de laúd en el bajo o ma-no izquierda del intérprete, con el 4' (4 pies)en el cantina o en la mano derecha: o bien,d OMi (dos 8'+A"¡ frente a un 8'. Ello es es-

pecialmente perceptible en los movimientoslentos (cortes 1,8. 13. etc.). El instrumentoempleado, un modelo francés, aporta la sen-sualidad y el refinamiento de la escuela galade claves, frente a la nasalidad y mayor con-tundencia de los flamencos, a nuestro juiciomás impropio aquí. Gusta Benedetto Marce-llo de construir quebrados discursos, repar-tiendo la melodía entre la mano izquierda yla derecha La sencillez armónica, el encantode la melodía (una característica nacional denuestro pais hermano, cuna de la ópera), losbajos ostinati con corcheas regulares, de vi-valdiano cuño, el uso -a veces masivo- delas escalas ascendentes y descendentes, lasuave influencia francesa, perceptible en algu-nos adornos, son todas ellas característicasde este encantador compositor italiano, Be-nedetto Marcello. Algunas piezas son espe-cialmente significativas por su belleza; el Lar-go ma vívace de la Sonata en re mayor, conaire de siciliana, muy delicado, el Allegro finalde la Sonoto en re menor, con uso de la ca-dencia rota (V-VI). o el vrvaldiano Presto dela Sonata en do menor. En la transcnpción deBach, el intérprete ahorra los cambios de re-gistro, para mostramos un ambiente más se-vero y menos lúdico. Un excelente intérpre-te, cuya métrica es más libre en los sensualesrecitados. Un intérprete tan delicado comoel compositor.

F&C

MENDELSSOHN: Sinfonía n" 3 en la me-nor, Op. 56, «Escocesa». Sinfonía n° 4 en lamayor, Op. 90, «Italiana», Orquesta Philhar-monia. Director: Walter Weller. CHAN-DOS 9032. DDD. Grabación: Londres.11/1991. Productor; Brian Couzens. Ingenie-ro: Richard Lee. Distribuido por HarmoníaMundi.

En el n°6 l de SCHERZO, LuisSuñén comentaba el excelentelogro de Walter Weller en su

ciclo Prokofiev para Decca. considerándolocomo una opción muy recomendable a pe-sar de ciertas irregularidades interpretativas.Desgraciadamente, la buena racha discográfi-ca se ha cortado bruscamente para el ex-di-rector asociado de la ONE al grabar estecompacto dedicado a Mendelssohn, y esoque ha contado con una de las orquestasmás flexibles y brillantes de Europa. Al escu-char estas trilladas Escocesa e Italiana, se tie-ne la sensación de que estamos ante unbuen músico, ante un buen preparador (vir-tud innecesaria para dirigir una orquesta co-mo la Philharmonia). con técnica y cnteriosuficientemente f mies, pero sin elegancia, sinvuelo expresivo, sin refinamiento tlmbrico,todo traducido de forma muy impersonal,emborronado, bnjsco y sin variedad de plan-teamientos. Quien escuche a esta misma or-questa, en estas mismas obras y dirigida porKlemperer o Muti (ambos EMI, de criteriosopuestos, pero igualmente válidos) com-prendera perfectamente lo que estamos di-ciendo. En fin, estas lecturas efectistas, exce-sivas, toscas y contundentes, tienen pocoque ver con la soberana elegancia de su au-tor recurran a los directores que hemos ci-tado más arriba y olvídense de este discoque, además, es de serie cara.

EPA

MENDELSSOHN-SHAKESPEARE: Suenode uno noche de verano. Lynne Dawson, so-prano; Suzanne Mentzner, contralto; acto-res de la compañía de Peter Hall, dirigidospor él mismo. Coro de Mujeres de Rotter-dam. Orquesta Filarmónica de Rotterdam.Director: leffrey Tate. 2 CD EMI CDS754348-2. DDD. 48'SS" y 6S'I3". Graba-ción: 1990-1991. Productor: David Groves.Ingeniero: MarkVigars.

La magnífica versión de Tate yaes conocida de nuestro públicopor haberse editado anterior-

mente con solo la música de Mendelssohn.Tenemos, ahora, parte de los diálogos deShakespeare, los que justifican la aparición delos diversos números musicales.

El ilustre añadido permite entender, másenfáticamente, la fortuna de Mendelssohn enInglaterra, y lo bien que le sienta una lecturainglesa como la de mister Tate. Estamos enun jardín nocturno, pero no es una selva ale-górica del barroco ni un bosque alemán, po-blado de visiones y endriagos. Es un jardínVictoriano, un plenilunio estival en Brighton,con un público comedido y elegante dis-puesto a pasar gn par de horas de eruditosolaz en compañía de uno de sus clásicos fa-voritos. La orquesta suena con una depuradasensualidad y las señoras solistas y del coronos ofrecen una recatada y encantadora se-ducción.

MILHAUD: Sinfonías n° I y n° 2. Su/te pro-venzai. Orquesta del Caprtole de Toulouse.Director: Michel Plawon. DEUTSCHEGRAMMOPHON 435 437-2. DDD.69"49"\ Grabación: 1991. Director: PeterCiomyj. Ingeniero: G. Schultzendorff.

1992: centenario del nacimientode Darius Milhaud que no seestá celebrando como se hubie-

ra debido. El compositor pertenece a uncierto espíritu francés ya que, en toda suobra (gigantesca: conciertos, música de cá-mara, óperas, músicas para ballet y teatro,melodías...), el lirismo, y no el dramatismo,predomina.

Se le ha concedido un sitio, aunque pe-queño, en la historia de la modernidad musi-cal, sobre todo por su búsqueda politonal ysu acercamiento a músicas tradicionales noeuropeas (afro-brasileñas, afro-norteamerica-nas...). Menos conocidas son sus otras expe-nencias como su Estudio de azar dirigido (Op¡408!). ¿Qué hacen los intérpretes, las casasde discos y los organizadores de conciertos?La DG propone dos de las doce sinfonías demadurez escritas en el exilio durante losaños cuarenta. La versión del Capitole deToulouse dirigido por Plasson puede consi-derarse como referencia, no solamente por-que es la única en el catálogo, sino porquees admirable. Esta orquesta, en diez años deinteligente trabajo y en otros tantos CD de-dicados principalmente a compositores fran-ceses como Magnard, Satie..., se abre un sitioen el concierto de las naciones, siguiendo elbuen ejemplo de otras orquestas de provin-cia, británicas esta vez. Un disco necesario ybienvenido.

P.E

84 SCHERZO

DISCOS

MOZART: Serenata n° 10 K 361. Con-tato de viento Sibine Meyer EMI CDC7S44 572. DDD. 47" 10". Grabación: Vella(Suiza). VII/I99I. Productor: Gerd Ber^. In-geniero: Hartwig ftujlsen.

Gyorgy Pauk. segunda viola. DECCA 430772-2. DDD. 7653". Grabación: Viena,W1990. Productor MichaeJ Haa*. Ingenie-ro: Jonathan Stokes.

La famosa clarinetista SabineMeyer que en su día fue causan-te de una ruidosa pelea entre

Herbert von Karajan y la Filarmónica de Ber-lín reunió en 1988 a un grupo de instrumen-tistas de viento y formó un conjunto al quedio su nombre y con el que se ha propuestorescatar partituras olvidadas -por ejemplolos Octetos be F.V. Krommer-, explorar elrepertorio para viento -como es el caso dela Serenóte de Mozart aquí grabada- e inclu-so tocar arreglos de obras famosas -comoalgunas sinfonías de Seethoven-, Meyer creóel pequeño Festival de Lugnez como sededel conjunto y allí actúa cada verano.

El disco que comentamos está bien toca-do pero ofrece algunos aspectos no del to-do convincentes. Hay en todo él un fraseoalgo apresurado, sin excesiva gracia y conataques abruptos en ocasiones. Es un Mozartmuy vital pero no especialmente refinado,carente de ese ángel que algunas agrupacio-nes austríacas e inglesas le han conferido.Dado, además, la escasa duración del discola recomendación no es muy entusiasta. Elsonido es bueno pero eso, hoy. se da /a pordescontado.

CR.S.

MOZART: Sinfonías "°s 39. 40 Y 41. Or-questa de Cámara de Europa. Director Ni-kolaus Hamoncourt. 2 CD TELDEC 9031-74858-2. DDD. 6T4I". 40pS2". Grabación:concierto público, Vlena, Musikverein, 5-XII-I99I. Productor: Wolfgang Mohr. Inge-niero: Hichael Brammann,

Como celebración propia delbicentenario mozartiano, y op-ción frente al Réquiem de San

Esteban, Hamoncourt propuso el trípticosinfónico final del compositor de Salzburgo.Las tres Sinfonías en un solo concierto reavi-van la cuestión de una posible relación con-ceptual entre las mismas; Hamoncourt conla fuerza telúrica de la música que hace envivo, construye un camino de afirmación ytriunfo. Un Mozart viril, en el que la acentua-ción vigorosa no empaña la transparencia deltejido orquestal. La 39 es entendida desdeun prisma dramático, donde el Menuetto,desprovisto de cualquier referencia cortesa-na, es transformado en un mecanismo impla-cable. Con la Sinfonía en sof menor, coloreadade tintes sombríos, se bucea en la expresiónmozartiana más pesimista y trágica. Las ten-siones se acumulan finalmente, hasta un pun-to limite, al llegar a la lectura de la Júpiter. Laenergía descarga en la fuga conclusiva, unMolto Allegro qje cierra el recorrido sinfóni-co mozartiano y en las manos de Hamon-court es de una coherencia musical irrebati-ble.

EMAt

MOZART: Quintetos pora cuerda en domayor K 5 / 5 y so/ menor K. 516. Adagio y Fu-ga en do menor K 546. Cuarteto Takáes y

Debemos a Cicerón un con-cepto oratorio -la «concinni-tas»- que puede resumirse asi:

Polémica

KLAVIf USONATEN SOH MES POUB DIANO

t t I ti f 1 i

Existen aún críticos que reco-miendan o no los discos se-gún lo mucho o poco que les

han gustado. Y es con estupor que leo enuna excelente revista musical del país veo-no que este disco trascendental de Gavri-lov ha obtenido un cero. Se puede apreciara una visión distinta, a otra interpretaciónposible de Prokofiev (no dudé en aplaudirla versión de Donohue, EMI. Comentadoen SCHEFIZO), y se puede también, yaque el crítico no es un profesor de inter-pretación, apreciar la versión de Gavrilov.El pianista ruso, maltratado por la crítica,habla ya firmado otro disco de referencia,dedicado a Scriabin y que EMI podría ree-ditar, y en el caso de esta nueva entrega,los defectos (poca implicación emotiva) se-ñalados por mi colega son opciones inter-pretativas absolutamente coherentes. Gav-rilov reanuda una tradición motórica y a ve-ces brutal y mecánica de la interpretaciónllamada rusa (la técnica es superlativa), re-chaza toda emoción primaria hasta en elAndante caloroso de la Séptima, se mantie-ne a distancia prudente del Andante sog-nando de la Octavo (Un peu en dehors, diríaRavel). Gavrilov. y aquí está su coherencia,parece participar del universo (literario) dePastemak los hombres no harían la histona.sino que la historia serla un hocerse. quetrasciende al hombre, como la naturaleza:un flujo solemne y despiadado al cual esvano oponerse activamente. Esta es la vi-sión -rebuscada y tal veí perversa- deGavrilov tocando las sonatas de guerra deProkofiev.

P.£

PROKOFIEV: Sonatas poro piano n" 3en la menor Op. 28, n° 7 en si bemol mayorOp. 83; n° 8 en si bemol mayor Op. 84. An-drei Gavrilov, piano. DEUTSCHEGRAMMOPHON 43S 439-2. DDD.52'IO". Grabación: 1991. Productor: Pe-ter Czornyi. Ingeniero: Ulrich Vette.

ni una paiabra de más, ni una de menos ytodas en su lugar y a su tiempo. El Huma-nista LB. Alberti convirtió luego el mismoconcepto en un ideaJ de Arquitectura parael Renacimiento y a nosotros nos cabe ci-frar en él el óptimo de la interpretaciónmozartiana, difícil entre las difíciles. ConMozart el intérprete corre la suerte del fu-námbulo: se la juega a cada instante. Y así elCuarteto Takács, por ejemplo y en el casoque nos ocupa, se pasa sencillamente unpunto. Y en verdad que es menos malo pa-sarse que no llegar, ponqué al oído le cues-ta menos la resta que la suma. Y en verdadque los incomensurabies K. 5/5 y K. 516.amén de la fantasmagórica Fugo, mis cerca-na a Beethoven que a Handel, se prestan asombras y estremecimientos. Pero creemosque la continencia forma cuerpo con la de-solación en Mozart y que Bartók, por mu-cho que se le presuma, en 1788 es aún unaprofecía a largo plazo. El Takács se compor-ta en juvenil y por eso nos aprehende máscuando es más templado -un diez para elAdagio ma non troppo del so/ menor, enconjunto más en su punto que el do ma-yor-. El registro a la altura del sello, sin re-servas.

JAA

MOZART: Moureñsche Trouermusik K-477. Réquiem K-626. Montserrat Figueras,Claudia Schubert, Gerd Turk, Stephan Sch-reckenberger. La Cape I la Retal de Catalun-ya. Le Concert des Nations. Director JordiSavall. ASTRÉE E 8759. DDD. SO'511'. Gra-bación: Guebwiller (Alsaria), VIH/1991. In-geniero: Píen-e Verany.

Savall nos propone un progra-ma formado por la Música fú-nebre masónica y el Réquiem,

evidenciando claramente la proximidad,anímica y sonora, entre ambas obras. Unaforma, en definitiva, de sacar a la luz elcontenido conceptual masónico, entremez-clado con la ortodoxia católica, de la Misade difuntos mozartiana. Incluso la presenciade los comí di bossetto en la instrumenta-ción de ambas obras va más allá del estric-to rasgo de color, por cuanto se vela en suparticipación un símbolo de la columna deltemplo masónico de la sabiduría. Todo esteplanteamiento más o menos teórico, perobasado en hechos de la biografía del com-positor y datos de su entorno, tiene impli-caciones directas sobre la interpretaciónde Savall. Su Réquiem es intensamente hu-mano, un canto al dolor en esta tierra, nouna exhortación trascendente; una visiónmuy dramática, elegiaca y combativa, lejosde toda posibilidad de apaciguamiento (ca-mino este último elegido por Hogwood).Savall potencia la angulosidad de las líneas,los acentos secos (timbal), los coloresagrios, un estado general de agitación y de-sasosiego. En esta linea, destacan como gri-tos de desesperación Dies Irae y Confútate,si bien este pasaje permite pasar algo deluz sobre las palabras «Voca me cum be-nedictis». Magnifico el trabajo del coro, fle-xible y de coloración cambiante, y muy in-tegrados los solistas en la concepción glo-bal.

E.M.M.

SCHERZO 85

DISCOS

PUCCINI: Lo bohéme Renata Scotto. to-prano (Mimi); Gianni Poggi. tenor (Rodol-fo); Jdanda Meneguzzer, soprano (Mu»et-ta); Tito Gobbi, barítono (Marcello}; Giu-seppe Modesti, bajo (Colline). Coro yOrquesta del Maggio Mus ¡cale rio re n t i no.Director: Antonio Vot to. DEUTSCHEGRAMMOPHON 435 715-2. ADD. 54'22"y 52'33". Grabación: Florencia. 1961. Pro¡-ductora: Elsa Schiller. Ingeniero: GUntherHermán ns.

La Deutsche Grammophongrabó en 1960 una exótica ver-sión destinada a su mercado

autóctono y que, por ende cantada en ale-mán, congregaba cuatro importantes vocesen lo que sería su único contacto discográfi-co con sus concernientes papeles; Lorengar.Streich, Konya y Fischer-Dieskau. En 1989,la misma marca ponía en rodaje una ver-sión, ¡guaJmente original, también de nuevocentrada en un mismo clima idiomático, lade Bemstein, Aunque cantada felizmente enitaliano, todo el equipo era americano. Ver-sión a la postre de un alucinado divismo d¡-rectonal, de escasísimo interés vocal. Al pu-blicar esta reedición de hace 30 años, don-de Puccini recupera su lugar natural, pareceque la DG quiere hacer examen de con-ciencia con respecto a la mas popular obrade su autor. Esta Bohéme de 1961 no esgenial, pero consigue un nivel notable. Pri-mero por la Miml de Scotto, atenta maniáti-ca a cualquier matiz expresivo, emotiva •/delicada protagonista. Enfrente, un Rodolfode buen material sonoro, /a A a/los antesobjeto asimismo de otra edición completade la ópera junto a Antonietta Stella, y enlos dos casos, restringido dispensador dematices, lo cual en papel de tales principioses un pecado alevoso y premeditado. Gob-bi, para hacer más babélica la asociación, vapor terrenos escotianos, paternal y maduroHarcello. Meneguzzer es una Musetta previ-sible y respetable en su vulgaridad tradicio-nal y Modesti un expresivo Colline que po-ne toda la carne en el asador al llegar suVecchia zimarra. Votto sabe equilibrar loselementos como respondiendo fiel a su lar-ga labor teatral y experiencias repetidas conpartitura y escenarios. Ya se ha dicho: no esreferencial, pero, en conjunto, interesante-mente agradable.

F.F.

RAVEL L'heure espognofe. Jane Berhií{Concepción), Jean Giraudeau (Torquema-da), Gabriel Bacquier (Ramiro), Michel Sé-néchal (Gonzalve), José van Dam (don Ifii-gp). Orquetia Nacional de la R.T.F. Direc-to r : Lorin Maazel. DEUTSCHEGRAMMOPHON 423 719-2. ADD. 46'04".Grabación: París, II/I96S. Productor KarlFauít Ingeniero: Heinz Wildhagen.

Nada menos que de 1965 esesta versión de estudio de laprimera ópera de Ravel, distri-

buida entonces en vinilo y, trasladada al so-porte compacto, localizable ahora en nues-tro mercado -con un retraso de tres arioscon respecto a otros vecinos-, afortunada-mente en magnífico reprocesamiento. Puededecirse que. en conjunto, es la más reco-mendable de las cinco o seis que, a lo sumo.

se han registrado (Leibowitz, Quytens. Art-sermet Jordán); porque en ella se dan en sunivel comparativamente más alto las cualida-des que deben conducir a poner de relievelos valores de esta pequeña obra maestrauna comedia en música, una farsa, un reme-do de ópera cómica, una distanciada y actua-lizada puesta al día de las falsillas del génerobufo dieciochesco, un divertimento buscadoy querido por el autor en el que, broma abroma, no fafta su porción de ternura, de li-rismo: voces ágiles, hábiles para desarrollaruna pura (e irónica) línea de canto, paraadornarse con intención y gracia, orquestatransparente y elusiva, delicada y sutil, burio-na y variada, en permanente juego, ora con-trapunteado, ora en labor de sostén y subra-yado, con los solistas y una batuta que creaen la seriedad de este scheízo y conciertecon vigor, presteza y levedad el encaje debolillos.

La de Maazel es esa batuta; un Maazelaún joven, sin los tics que posteriormente lahan lastrado en parte; atento, variado, mati-zado y detallista, sólo -quiza- un punto au-sente de calor y de sublimado lirismo (enlos instantes en los que Ravel, pese a todo,lo demanda). Las voces parecen ser las idó-neas, aunque Berbié, una mezzo de peque-ño estuche suficientemente graciosa e in-tencionada, se muestre algo apuradilla enesos la naturales, más propios dé la plenitudde una soprano, y Bacquier. que canta es-pléndidamente, con mucho sentido, no seaen puridad un barítono Martín, tipo vocalpara el que su parte fue escrita. Giraudeau.tenor Triol, es un veterano y eficaz Torque-mada Sénéchal da la medida del cursi poe-ta y delinea con justeza sus vocalizaciones yvan Dam -levemente corto en graves- bor-da un impresionante don Ramiro. La Or-questa de la RTF presta, imantada por Maa-zel. la viveza y riqueza tímbrica de sus me-jores momentos.

A.R.

RODRIGO: Concierto de Aron/uez. Fanta-sía para un gentilhombre. VIVALDI-PUJOLConcierto pora guitarra y orquesta (arr. delConcierto en re mayor para laúd, doi violi-nes y bajo continuo RV93). Sharon Isbin,guitarra. Orquesta de Cámara de Lausanne.Director: Lawrence foster. VIRGIN VC 791 192-2. DDD. SB' i r . Grabación: Lausan-ne, IX/1989. Productor Steve Bamett. In-geniero: Mike Hatch.

La gran virtud del Condeno deAranjuez tomado como músicaidentificare de inmediato con

nuestro paFs es que no obliga -al contrariode otras páginas más apegadamente nacio-nalistas- a una profesión de fe de españolíainterpretativa. No es precisamente la piedrade toque para calibrar si la sangre es o no elcatalizador del estilo, lo cual se agradece ymás en música tan sobada La obra poseeuna versión de referencia, intocable desde suaparición y que todo hogar posee aunquehaya dejado de escucharla por agotamientohace por lo menos treinta artos. No es otraque la de Yepes-Argenta (Columbia) a laque se añadirían con arreglo a gustos diver-sos las de Pepe Romero-Mamner (Philips),Bonell-Dutoit (Decca), Bitetti-Ros Marbá(EMI), Ángel Romero-Previn (RCA) -todas

con la Fantasía-, Bream- Gardiner (RCA)-sin día- y alguna que otra más. La que nosocupa tiene como principal aliciente la magní-fica dirección de Lawrence Foster. un músicoque suele tomarse muy en serio su trabajotanto en las obras de envergadura -recorde-mos su Eápo de Enesco- como en estas bas-tante menores- asi lo hacía en su disco Wie-niawski-Sarasate con Shaham (DG)-, y quepresta un cuidadoso apoyo a Sharon Isbin,una buena guitarrista a la que la grabación,por lo demás excelente, sitúa a veces dema-siado por delante del telón orquestal, comotemiendo que la propia naturaleza del instru-mento se pierda en el tejido acompañante. ElConcierto de Vivaldi-Pujd recibe una discreta-en el mejor sentido de la palabra- lectura ycierra un disco que se añade al suma y siguede la lista antes citada en la que no figuraban-craso error que el lector disculpará indulgen-te- ni Richard Anthony ni Miles Davts.

LS.

ROSSINI: La Cenerentola. Martina de Ga-barain, mezzo (Angelina); Juan Oncina, te-nor (Ramiro); lan Wallace, bajo (Don Mag-nifico); Sesto Bruscantini, barítono (Dandi-ni). Orquesta y Coro del Festival deGlyndebourne. Director: Vittorio Gul. 2CD ÉMI CMS 764IB3 2. ADD. 62'52" yH'23". Grabación: Londres, 1953. Produc-tor: Lawrance Collingwood. Ingeniero: Ro-bert Sedeen.

Esta grabación se integra con eltríptico rossiniano que la EMIgrabó con Gui en los años 50,

resultado de las representaciones realizadasen el marco incomparable del teatnto deGlyndeboume. Era el de entonces un Rossi-n¡. como se sabe, en interpretación un tantoadulterada; al menos, no con el rigor y laprofundidad actuales. Esta lectura, como lade las otras dos óperas (Ory y Barbero} que-dan hoy como testificales de un hacer serio yrescatador. De las tres, B borfceru, como asi-mismo se sabe, es la que obtuvo superioresexcelencias. Marina de Gabarain hace unaAngelina cercana más a la vocalidad de Simi-nonato que a la de Berganza; dicho esto sim-plemente como dato orientativo. La vasca escantante de preparación más que de medios,canta musical y elegantemente, lo flaco es lacoloratura rossiniana. Labor meritoria enconjunto, dada la coyuntura contemporáneadel canto rossiniano. De Oncina podría opi-narse lo mismo, aunque el tenor sale más ai-roso de la prueba, sobre la base de un fra-seo cuidadísimo, muy a lo Luigi Alva. perosin su innata elegancia. Wallace es un Magni-fico muy volcado al canto buffo y, comocierto número de colegas, con un materialvocal modesto. Cadoni (Tisbe). Noni (Clo-rinda) y el genial Bniscantini (Dandini) dan asus respectivos papeles una presencia y uncuerpo especialmente vivaces y oportunos.Por ejemplo, el Come un ape nei giomi tfabri-le del barítono es aún hoy un modelo decanto puntual e intenciones justas. Gui esigualmente una batuta inteligente, climática,briosa y, pr&notunjmente ya con el rossinis-mo de k>s años setenta, aunque la cosa vayapor la gracia y la inteligencia y no por la eru-dición. Hay cortes.

F.F.

S6SCHERZO

DISCOS

SCHUBERT: 5 Danzas alemanas D 90.Sinfonía n° 5 en si bemol mayor O 485. 5 Mi-nuetes en Tría, D.89. Virtuojos de Moscú.Director: Vladimir Spivakov. RCA RD60452. DDD. 62'50". Grabación: Munich,IV/1990.

B asentamiento de los Virtuososde Moscú en Asturias hay queconsiderarlo importante. Impor-

tancia que hay que observaría no sólo por elhecho de que los músicos moscovitas hayanescogido nuestro país, sino porque tambiénsu estancia está permrbendo escuchar mis fá-cilmente a dicha orquesta de cámara.

Su estancia en España les permite, a lavez. realizar grabaciones por el continenteeuropeo como la que se nos presenta en es-ta ocasión: la Sinfonía n° 5 de Schubert,acompañada con mas música de esta prime-ra etapa schubertiana, una etapa muy inmer-sa en los cañones estilísticos y formales delclasicismo vienes.

La apuesta de los Virtuosos de Moscú esmás que interesante. Con pocas concesionesal histoncismo, su interpretación llega, porcaminos muy diferentes a los usados por loshistoricistas, a resultados muy parecidos a lascitadas, y mal etiquetadas, interpretacionesoraueo/dgicas.

Asi, la ingenuidad, chispa, alegría de vivirestán presentes en todo momento. Este re-sultado sonoro se consigue gracias a unamusicalidad que fluye por todas partes encada una de las interpretaciones. Gracia y fa-cilidad en la articulación, naturalidad y flexibi-lidad en los empastes sonoros que permitenalcanzar un tejido musical de una belleza mu-sical insospechada.

Muestra de esta peculiaridad es la acentua-ción, en la métrica ternaria, de los Minuetos o(a misma proporción sonora y configuraciónrítmica que no se deja llevar, ni mucho me-nos, por un exacerbado romanticismo.

O.P.T.

SCHUBERT: Cuarteto en re menor «Lamuerte y la doncella» O. 810. BEETHOVEN:Cuartete de cuerda en lo mayor Op. 135,Cuarteto Hagen. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 4.31 B14-2. DDD. 67-48". Grabación:1990. Productor S. Paul. Ingeniero: W. Mi-dehner.

El Cuarteto Brodsky (Teldec)habla propuesto un programacompuesto por el último cuar-

teto de Beethoven (Op. 135) y el úttimo deShostakovich: el Emerson (DG), los últimosde Schubert y de Beethoven; el Hagen esco-ge dos evocaciones de la muerte, Beethovenen su úftimo Adagio anota «como un dulcecanto de reposo, canto de paz» y Schuberten las variaciones del Andante cita su üed Lomuerte y la doncella. Todas las asociacionesson licitas, ya que nos permiten escuchas di-versas. Me parece que en el caso del Hagen.y no lo lamento en absoluto, la carga progra-mática pasa a un segundo plano; deciden tra-tar a Beethoven en toda su modernidad y,sobre todo en los pasajes polimétricos. esta-blecen de manera coherente conexionescon Béla Bartók, Los Hagen son jóvenes ybellos, y todo el sombrío programa demuerte para la doncella no les preocupa de-masiado: consiguen una versión absoluta-

Scripsit

Sr. Charles Mackerras

Terminar lo inacabado siem-pre ha sido tentación de mu-sicólogos de mayor o menor

genio o de discípulos más o menos dilec-tos. Pero es trabajo peligroso, que condu-ce inevitablemente a la división de opinio-nes por mor de moverse con frecuenciaen el terreno de la hipótesis, lo que es elcaso del trabajo de Bnan Newbould conla inacabada por excelencia: la Sinfonía ensi menor de Schubert Y digamos, en efec-to, inacabada que no incompleta, puessus dos movimientos -tal vez tambiénpor escucharlos siempre asi. sin conclu-sión- constituyen un todo difícilmenteampliable de puro cohesionado comoaparece en sus partes. Por otro lado, lamusicología tiene aquí poco donde aga-rrarse, pues Schubert no dejó más queveinte compases orquestados en parte yun borrador del principio del trio parauna suerte de Scherzo que serla el tercermovimiento.

Newbould -cuya versión fue grabada entiempos por Mamner en su excelente inte-gral de las Sinfonías schubertianas (Philips)—opta por completar ese Scherzo con la ba-se ya conocida y añadir como último tiem-

po el primer Entreacto de Rosamunda. Si-gue asi la hipótesis de Grove, propuesta en1891. según la cual su destino inicial era elde servir de conclusión a la Sinfonía, y reite-ra la razón de que su excesiva longitud lohace más lógicamente srtuable como movi-miento sinfónico que como interludio escé-nico, lo que no deja de parecer bastante in-suficiente como pretexto. El caso es que laocurrencia no acaba de funcionar, y que losdos últimos tiempos de esta versión que sequiete completa quedan como un añadidodemasiado evidente. El tercero un algo sim-plón, y el cuarto como desgajado de su la-bor natural, su antes y su después en la se-cuencia de la música incidental. Déjesepues tal cual lo que tal cual dejara SchubertLo que está escrito.

El interés de esta grabación estriba, en-tonces, más que en la curiosidad de su op-ción, en la soberbia interpretación de suprograma por Mackerras y la Orquesta delSiglo de las Luces, sin duda una de las me-jores de cuantas pueblan el mundo de losllamados instrumentos onginales, Una for-mación de muy bella y luminosa sonoridad,un poco en esa suerte de vía media quetambién cultivan Brtipen y su Orquesta delSiglo XVIII. El magnifico músico australiano,que ya nos habla sorprendido con una lec-tura igualmente fresca y poderosa a la vezde la Novena (Virgin) con las mismas hues-tes, vuelve a proponemos lo que tantas ve-ces se nos niega por incompetencia: unSchubert que no es ni hijuelo ni anticipado!"de nadie, sino uno de esos genios que ha-cen girar a su alrededor toda la cultura desu tiempo.

LS.

SCHUBERT: Sinfonía n" 5 en si bemolmayor D. 485. Sinfonía n° 8 en si menor O-759 (completada por Brlan Newbould).Rosamunda 0-797 Secunda música de ba-llet- Orquesta del Siglo de las Luces, Di-rector: ¿hartes Mackerras. VIRGIN VC 791515-2. 7 4 W . DDD. Grabación: Lon-dres, XI/1990. Productores: Nicholas Par-ker y Ttm Handley. Ingeniero: Mark VI-gar».

mente extraordinaria en cuanto a la cohe-sión, a la embriaguez rítmica, a la alegría (!)del último movimiento. Consiguen tambiénmomentos de pura magia como en el An-dante (5* vanación, compás 76) cuando elprimer violln surge de la nada. Escuché segui-damente otro joven cuarteto, el Wihan(Bonton Classics), alumno del CuartetoSmetana: con un tempo mucho menos fre-nético, en el Presto final, el primer viollnpuede dar a los silencios (compases 613-625) un clima expresivo mayor; el aleteo deun pájaro moribundo (o de una doncella).Vuelvo a la interpretación del Cuarteto Italia-no (Philips): consigue el clima expresivo ydesolado del Wihan con el tempo del Cuar-teto Hagen. No por nada, muchos músicosconsideran que el italiano es el cuarteto mascompleto que haya existido.

SCHUBERT-USZT: Gretchen om Spinnra-de. LISZT; fantasía quasi sonata Aprés unelectura du Dante. SCHUBERT: Soneto parapiano en re mayor D. 850. Lilya Zilberstein,piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 435385-2 GH. DDD. 74'57". Grabación: Ber-lín. X\l 1990. Productor e ingeniero: Gernotvon Schultzendorff.

Esta es la primera ocasión quetengo de escuchar a esta artista,otra más de la amplísima lista de

artistas del teclado del sello amarillo. Hemosde agradecer a Zilberstein que haya elegidouna Sonoro de Schubert fuera de las consabi-das tres últimas, más que generosamente re-presentadas en la discografla, cuando de lasdemás apenas existen versiones sueltas (ytampoco es que las integrales abunden grancosa; hace pocos años Schubert parecía nohaber compuesto otra cosa que Impromptus

SCHERZO 87

DISCOS

y Momentos Musicales). El agradecimiento esmayor por cuanto su lectura es excelente,bien matizada, muy bien delineado el lirismode los dos primeros tiempos, preciosamentecantado el Scherjo (cuyo tema es de granbelleza;uno no se explica muy bien por quéel Schubert de las Sonatas ha sido tan denos-tado) y con un chispeante, ingenuo Rondófinal, delicioso.

Muy notable también su versión de laobra lisztana, enérgica y poderosa, ancha enel espectro dinámico. Se antoja más distanteque Arrau, que ofrece una lectura apabullan-te, inquieta y apasionada, y su Liszt carecequizá del refinamiento de un Zimerman o lafuerte personalidad de un Pogorelich, peroen todo caso ofrece generosas dosis de ten-sión y temperamento, servidos con una téc-nica sobresaliente.

En suma, disco muy disputable, grabado conla nitidez habitual de la casa, y una excelenteocasión de ir entrando en el Schubert de lasSonatas, muy bien flanqueado en esta ocasión.

R.0.&

SCHUMANN: Concierto poro violoncheloen la menor Op. 129. SCHNtTTKE Conciertopora violonchelo n° I. Natalia Gutman, vio-lonchelo. Filarmónica de Londres. Direc-tor : Kurt Masur. EMI CDC 7 54443 2.DDD. 64'42". Productor: J. Fraser. Ingenie-ro: J. Kuriander.

Este disco plantea muy bien larelación de un instrumento so-lista y de una orquesta moderna

y generosa. Los dos conciertos son obrasmaestras y bastante paralelas: el chelo deSchumann actúa como un recuerdo (frag-mentos de temas que se funden en la textu-ra orquestal). La interpretación es excelente,aunque hoy se podría preferir (o estar másinteresado por) una orquestación original,que estableciera una relación mas justa entresolista y tutti; el chelo de Schnittke vive lasmismas reminiscencias, igualmente de pesa-dilla, y de manera concreta. Se opone a ununiverso hostil (la orquesta como una temi-ble bestia ladrando, a ritmo de marcha sol-dadesca; manchas alucinadas de Schumann;groseras de Shostakovich) y para sobrevivirno le basta su natural lirismo, ha de recurrir,siguiendo las indicaciones del compositor, aun potenciómetro. Volviendo a escuchar eldisco (Schumann, Schnittke, y de nuevoSchumann), el primer concierto gana aún enmodernidad, y sin olvidar la versión de An-dré Navarra con Karel Ancerl (Supraphon,precio medio. Algunos detalles son insupera-bles, como el destacono de las cuerdas en elprimer y el segundo tiempos, o los ataquesen el tercero), esta nueva interpretaciónpuede figurar como una referencia: la obrade Schumann, por la inteligencia del progra-ma doble; la obra de Schnictke, por su genia-lidad y la de la solista.

P.£

SCHUMANN: Kreis/eriona Op. 16. Nove-lette Op, 21 n° 8. Sonata n° 2 en sol menor.Op. 22. Vladimir Ashkenail, piano. DECCA425 940-2 DH. DDD. 58'35". Grabación:Lucerna, VI/1989. Productor Andrew Cor-nall. Ingeniero: Colín Morfoot.

La cosa no empieza muy bienen este disco. Ashkenazi no esque comience la Kreisteñano rá-

pido, y mucho (que es lo de menos), es quese embarulla y articula, o esa es la impresión,con sorprendente falta de dandad. Y digosorprendente porque no es eso lo que unosuele encontrar en el excelente pianista ruso.Mejora sin embargo después, y su lectura delos números siguientes, especialmente la delcuarto -Sehf tongsom-, es muy bonita bienmatizada y expresiva, lo que cae más en elterreno de lo esperable. No obstante, la im-presión global es sólo medianamente buena,porque los problemas se repiten en el n° 7,otra vez dicho a trompicones, y hay muchosmomentos de una cierta planrtud expresiva.Además la grabación no ayuda gran cosa,porque parece que los micros están dema-siado encima y el sonido resulta un tantometálico, duro y excesivamente tendente alagudo.

Mejor, mucho mejor, la Segundo Sonoro,impetuosa pero mucho más clara, brillante ycon tensión (especialmente en el primertiempo, o en el electrizante final, pista 13 apartir de los 435"). Una pena que, de nue-vo, la grabación no es todo lo natural queseria esperable en Decca, y no creemos queAshkenazi haya endurecido tanto el sonidoen los últimos tiempos. La Noveíette obtieneuna lectura notable, enérgica y vigorosa.

Un disco pues, variable, prescindible si loque se busca es la Kreisleriano, notable en lasotras obras y con una grabación que, sin sermala, no tiene el nivel al que la casa nos tie-ne acostumbrados,

R.0.&

SIBEUUS: Músico para violln y piano. Val I.Dos Piezas Op. 2 (versión original y versiónre visad»). Escena de amor de ScaramoucheOp. 71. Dos Piezas Op. 77. Cuotro Piezos Op.78, Seis Piezas Op. 79. Sonatina Op. 80. Nils-Trik Sparf, violín; Bengt Forsberg. piano.BIS-CD-525. DDD. 70'34". Grabación y di-rección artística: R. Suff. 1991.

J. STRAUSS: Die Fledermous. Kiri Te Ka-nawa, Edita cruberova, Brígítte Fassbaen-der, Worfgang Brendel, Tom Krause. Corode la Opera de Viena. Orquesta Filarmóni-ca de Viena. Director: A/idré Previn. 2 CDPHILIPS 432 IS7-2. DDD. I I I'4B". Graba-ción: Viena, XI/1990, Productor: WilhdmHelrweg. Ingeniero: Onno Schortze.

Sioelius, el siglo XX empieza aadmitido, es un compositor ra-dicalmente moderno: se adelan-

tó a Schoenberg en su Cuarto Sinfonía, cuan-do trata un pasaje completamente atonal re-chazando toda cadencia heredada. Que noquisiera, o supiera, seguir el itinerario hasta eldodecafonismo integral, es otra cuestión. En-contró, mucho más tarde, en Tapióla y enLa Tempestad otros caminos de moderni-dad, los que siguieron, entre otros, los com-positores Segerstam. o Ftautavaara

Las obras propuestas por BIS en el volu-men 32 del opus completo, admirable em-presa realizada con excelentes intérpretes,no se sitúan al mismo nivel que las obrasevocadas. Sin embargo, el adicto a Sibelius sealegrará con la escritura brillantísima para elviolín, se dejara acunar por los climas melan-cólicos, y se alegrará al encontrar el acordede séptima sobre el sexto grado (Op. 80).una de las firmas del compositor. Se habíaaplaudido a Sparf y Forsberg como acompa-ñante de von Otter en la misma serie BIS; sevuelve a hacerlo.

P.£

Acaso pensando en aumentar lapopularidad por tierras germa-nas de la diva Km Te Kanawa.

Philips ha lanzado a volar un nuevo Murciéla-go, opereta insignia del teatro musical vienes.Tal vez por ello, la portada del álbum recogeuna fotografía de la soprano neozelandesaen plan SissL No sé si esta grabación amplia-rá el conocimiento que de Oie Fíedermoustenemos en España aunque lo dudo. Estaopereta apenas se ha representado entrenosotros y sólo la obertura -más que nadavía Eurovisión-Afio Nuevo- le sueno a unsector amplio de público.

En cuanto a la versión discogralica, Previnhace un trabajo muy cuidadoso con tempimoderados, procurando extraer todos losmatices posibles de la orquesta, una estu-penda -no podía ser menos- Filarmónica deViena. Los cantantes están bien o muy bien-aunque, como suele suceder con Kin Te Ka-nawa, y pese a que ha mejorado en los útó-mos afios, la soprano, de voz muy bella, re-surta a veces un poco sosita. Schwarzkopf,en su célebre grabación con Karajan de1955, da más variedad e intención al papel yestá espléndida de voz, Muy bien Fassbaen-der, ¿quién mejor que ella para un papel detravestido como el Orlofsky?. excelente Gru-berova en las agilidades pizpiretas de Adele yen menor medida pero efectivos los cantan-tes masculinos: Brendel, Krause, BSr y Leech.El conjunto es un Fleaermaus muy recomen-dable, pero me gusta más la antes menciona-da grabación EMI de hace casi 40 años quetiene un excelente sonido y cuenta conGedda. Streich, Kunz y la dirección artísticade Walter Legge. ¡Ahí y cuesta la mitad quela nueva de Philips. De querer un Murciélago,yo no lo dudaría: el de Schwarzkopf.

CH.S.

STRAVINSKI: Lo consogracíon de la pri-mavera. Fuegos art/pdotes op. 4 Orcus Polka.Greeting Preiude «Happy Birthday». Filarmó-nica de Londres. Director: Slr Charles Mac-kerras. EMI Eminence CD-EMX 2188.DDD, Grabaciones: Watford. VIIMX/1987.Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Mi-ke Hateh.

Una Consograoún (versión 1947.poco mas que una correcciónde errores de la versión origi-

nal) concebida más sinfónica que dramática-mente, más como propuesta para sala deconciertos que para el ballet y la escena. Esuna opción legítima, sobre todo si los resul-tados aparecen tan contrastados y el equili-brio entre movimientos conduce a los muymotivados crescendi de este registro. No setrata, pues, de una lectura más de esta obratan felizmente llevada al disco en numerosasocasiones, sino de una versión llena de fuer-za, vida y, sobre todo, sabiduría sinfónica. Ladramaticidad (la teatralidad) no está ausente,sino que se ha trasladado en determinados

88 SCHERZO

DISCOS

momentos (en general, en las grandes dan-zas: rapto, rondas, circuios místicos, algo me-nos acusada en los ancestros y en el sacrifi-cio, este último de gran intensidad) a un ni-vel distinto de expresividad mediante unamedida moderación del lempo que no per-mite e! baile. El sabio director de las óperasde Janácek ahonda en esos contrastes y con-sigue superiores cotas de expresividad. Enresumen: una Consagración distinta, muy a te-ner en cuenta.

El disco se completa con unos Fuegos deartificio de progresiva brillantez en su colorido,y unos divertidos O/cus Polka, de elegante hu-mor, y Gree&ng Pre/ude, la breve y en aparien-cia truncada pieza-regalo para Pierre Monteuxen I95S. Llama la atención e! dominio delmaterial sonoro por parte de Mackerras, sumaestria en sujetar las nendas de un discursocuya espontaneidad es sólo aparente,

S.M.&.

TAKEMITSU: To the £dge o{ Dream. Fo-lios. Tonara1 [he Seo. Transcripciones de He-re, There and EveryMiere (Lennon y McCart-ney). What a Fnenó (Converse), Amours Per-dues (Kosma) y Summert/me (Gershwin).Vers /'-oit-en-oel Palma. John Williams, gui-tarra; Sebastian Bdl, flauta (Toward); GarethHuí se, oboe de amor. (Veri). London Sinfo-nietta (To [he Edge y VersJ. Director: Esa-Pekka Salonen. SONY SK 46720- 6076".DDD. Grabación: Londres, IX/1969. Pro-ductor Steven Epstein. Ingeniero: Bud Gra-ham.

Be «panteísmo hiperrefinado»ha calificado el crítico PierreGervasoni la actual manera

compositiva eje Tore Takemitsu (Tokio,1930). «Integración de la naturaleza en lamúsica», lo llama Yukiko Savave, firmante delas notas que acompañan este disco. Comopara echarse a temblar una cosa y otra. Aun-que luego sea, más bien, como para echarsea dormir. La tal manera bebe muy claramen-te de las fuentes de Claude Debussy. lo queestada muy bien si no llevara un siglo de re-traso y si bebiera con algo mas de talento. Elmismo que, sin ir mas lejos, ha demostradoel músico en sus modos compositivos ante-riores. To the Edge of Dream es una preten-ciosa pieza que quiere hacer pasar su neoim-presionismo por moneda de primera mano,cuando no corresponde más que a una su-cesión de fragmentos que no poseen mas in-terés que el de un cierto cromatismo. To-ward the sea es un tríptico literario-paisajísti-co bastante aburrido que pretendeestablecer un clima entre desolado y arcai-zante. Las transcripciones estarían muy bienen un álbum de esos que se titulan, porejemplo, «Música para soñar». Y si llega al fi-nal -después de haber pasado por el merito-rio esfuerzo de hacer repertorio para guita-rristas de hoy con Folios- Vers. farc-en-tiel,Palma homenaje a Joan Miró, disipará cual-quier duda acerca del éxito universal de Ta-kemitsu. Corran los mismos que pitaron enMadrid el Concierto poro piano y orquesta deMadema a comprar este disco aleccionadorque, además, está interpretado divinamente.Qué más da. gato que liebre. Es lo que semerece nuestro fin de siglo.

LS.

TELEMANN: La Pasión según San Mo-teo. Theo Ahmeyer, tenor; Hori t G linter,barítono; Sena jurinac, soprano; FranzCrass, bajo. Coro del Festival de Lucernay Orquesta Suiza del Festival. DirectorKurt Redel. Magníficat en do. Agnes Gie-bel, soprano; Ira Milaniuk. contralto;Theo Altmeyer, tenor Heinz Rehfuis, ba-jo; Franz Reuter, bajo. Coro de jóvenesde Lausana y Orquesta Pro Arte de Mu-nich. D.rector: Kurt Redel. 2 CD PHILIPS432500-2. 130-37". Grabaciones: 1966,1964.

Dos formas típicas y contrasta-das de la religiosidad musicalbarroca recuerdan, en esta

aproximación telemanniana, la cercanía deBach, aunque no su genialidad. La Pasión esprotestante, un acto que reúne lo narrati-vo, lo musical, lo litúrgico (corales) y lo tea-tral, sin decantarse excluyentemente porninguno. El Magníficat, por el contrario, escatólico, mas aún, jesuístico, rotunda y jo-

cunda manera de celebrar la Creación através del placer de sentirse parte de ia vi-da.

Los rescates de ambas piezas interesanal aficionado al barroco y ponen de relievela tarea de Redel. eficaz y concienzudo lec-tor de este tipo de obras. Su dramatismocomedido y la nitidez de su polifonía, uni-dos a su riqueza timbnca, hacen deleitablesambos recomdos.

Bueno, en general, el equipo de solistasy cumplidas, las masas. Por destacar algúnnombre, vaya el de Giebel, especialista ex-quisita del canto oratorial barroco, el nobi-lísimo Crass y la señorial jurinac

a AI.

REGÍALES

Referencias matritensesUna grabación de Pepe Rey ysus muchachos, la cual aprove-cha el acontecimiento de la ca-

pitalidad cultural de la Villa y Corte de Ma-dnd, durante este año de 1992. El disco esun repaso a nuestra Historia de la Música,tomando a la capital de España como íe/tmotiv. Un CD. pues, con referencias matri-tenses. Las madrileñas citas están cogidas, aveces, por los pelos, como es el caso de lasCantigas n°s 289, 142 y 315, cantigas de lo-or cuyo texto se refiere a la Virgen de To-cha o de Atocha, y el rio Henares. No obs-tante, este mosaico débilmente cementadosirve para escuchar piezas y autores pocofrecuentes, como Fabritio Caroso da Ser-món eta. y otros, los cuales conviven conlos eméritos Tomás de Santa María, Peña-losa. Fuenllana, etc..

Muy interesantes son. asimismo, las pie-zas de autores anónimos, algunas con co-nexiones ultramarinas.

Juan José Rey Marcos (o Pepe Rey. cari-ñosamente, tal y como figura en la graba-ción) y su Seminario de Estudios para laMúsica Antigua es un legendario pionerade la Música Antigua en España. Quizás unade las criticas constructivas que podemoshacerle es la escasez de grabaciones quehan realizado en 20 años de actividad.También e5 verdad que la formación dePepe Rey varía según el recital en directo olas grabaciones a realizar. Es éste un pro-blema inherente a los grupos dedicados ala música antigua. Aquí, además de los his-tóricos, como el tenor Pablo Heras, con lavoz ya ligeramente menguada, pero con elexquisito buen gusto de siempre, tanto in-terpretativo cuanto en la pronunciación delcastellano añejo o el gallego, Juan Martín ysus flautas, encontramos adscripciones denuevo cuño al grupo, como Hzlar Atucha oBegoña Olavide. y refuerzos ex-pnafeso pa-ra esta grabación, como el vihuelista JuanCarlos de Mulder.

Un detalle que no nos ha gustado es lamixtura de voces, criterio éste poco orto-doxo. Es decir la inclusión de la voz feme-nina en obras de los siglos XVI o XVII,

lusicaAntiguaC.viipn SVM1llir-.nn- rV|-- I I "

cuando -al mismo tiempo- se empleancontraltos masculinos, uno de ellos -porcierto- de escaso diafragma. La sección ins-trumental, o sol/ o el tutu, es correcta. Lapronunciación del castellano nebrijano, im-pecable, haciendo uso de las «v» fricativas ydiferenciando muy bien los sonidos «z»,«;». etc., que tanta diversidad generaríadespués según las zonas sudeñas o del res-to del ámbito lingüístico castellano.

En resumen, un CD oportunista, perobueno. Esperemos que las próximas graba-ciones no tengan que esperar a aconteci-mientos culturales para la realización de unCD. Indudablemente, aunque su produc-ción es raquítica, el SEMA es uno de losgrupos rectores, con correctos criteriosmusicológicos, en esta piel de toro.

F.acMÚSICA ANTIGUA. (Por los sierras de

Madrid): Obras de autores anónimos y deAlfonso X «El Sabio». Cornago, Fernán-dez de Madrid. Peflalosa. Fuenllana, SantaMaría, Rogier, Caroso da Sermoneca y M.Correa. Grupo Sema. Director Pepe Rey.KIRIOS CD 3. DDD. 74'53". Grabación:Madrid. VI y XI/I99I. Productor: SantiagoCoa No. Ingeniero: Enrique Rielo.

SCHERZO 89

DISCOS

CECILIA BARTOU: Heroínas de fiossira.Zelmira (fUedi il sogfo), Le nazze di Teti e áPeleo (Ab, non poaian res/stere), Maometa II(Giusto del, m tal penglio: Ahí che invan suquesto cigfiq). La donna del lago (Tono offéttí ¡ntal momento), Elisabetta, regina d'lnghilterra(Quant'é grato all'alma mía; Fellon, la peno av-rai), Semiramide (Serena i vaghi raí... fleí rogg'olusinghier). Orquesta y Coro del Teatro dela Fenice de Venecia. Director: Ion Marin.DECCA 436 07S-2. DDD. 59'09".

Reúne este disco una serie deseleccionados fragmentos deóperas que Rossini escribiera

para su primera mujer, la cantante españolaIsabel Colbran. Páginas todas ellas de alta ca-tegoría virtuoslstica, que precisan de un con-sumadísimo arte belcantista. un dominio deagilidades Hiera de serie, un control de me-dios absoluto. Todo tipo de escalas cromáti-cas, de saltos -base del canto di soalzo-, detorture -variadísimas apoyaturas, mordentes,trinos, notas picadas, ligado-picadas-, regula-dores, filados de diversa naturaleza, ataquesfulminantes... Pero también frases largas, pro-pias del canto elegiaco (Gusto ae! de Mao-metto II).. En fln, todo un compendio; un ma-nual que conoce a la perfección la joven ysorprendente Cecilia Bartoli. una de las reve-laciones más recientes en el campo del biencantar, del bien decir, del bien articular, delbien ligar. Una artista muy completa que po-see una milagrosa capacidad para controlarel aliento, para administrarlo y regularlo yque domina la técnica de los pati rubati co-mo nadie. Todo engañado, unido a una vozde asombrosa igualdad, de timbre pastoso,con un adecuado grado de oscuridad, congraves excelentemente apoyados y con agu-dos (hasta el do) muy bien proyectados- Laemisión es canónica, el sonido terso, mórbi-do, la dicción clara y efusiva cuando el casolo requiere -Quant'é grato al alma mía-', eltemperamento, generoso.

En estas piezas, tan típicas del Rossini se-rio, encontramos un poco de todo; y, porsupuesto, algún que otro tema recurrente,como el que, en este caso, aparece en el ariatripartita Ab, non poaian resisten; de la canta-ta de 1816 Le nozze di Teti e di Peleo, quehabla sido empleado ya pocas semanas antesen el final de H barbieie di Srviglia (en la temi-ble aria de Alma vi va, habrtualmente suprimi-da) y que, un año más tarde, con ciertas va-riantes, se ubicarla en el rondó de cierre deLo cenerencoía; o como el de la coboletto dela citada página de EJisaoetto, de 1815, quese localiza al año siguiente en el aria de Rosi-na 'o sonó doale, de la famosa ópera sevilla-na. Hay que tener en cuenta, sin embargo, yéste es un matiz que no debe desconocersea la hora de emitir un juicio sobre este mag-nifico recital de Cecilia Bartoli, que todas es-tas arias están pensadas, como se ha dicho,para el arte y la voz de Isabel Colbran, quien,según todos los indicios, tenía, en efecto, undominio de la coloratura apabullante, peroera con toda probabilidad una soprano ro-busta, lo que hoy se llamarla una dramáticade agilidad -tipo vocal prácticamente men-contrable en la actualidad y al que Cherubini.Spontini. Bellini (Norma) y Vendí elevaran almás arto rango-, capaz de afrontar una partecomo la de Armida (también dedicada a ellapor su marido): es decir, una voz dotada deun metal y de un mordiente -exigidos paradar la fuerza expresiva y el aliento dramático

Seis joyas como seis siglos

En el aluvión, por lo generalbien venido, de música espa-ñola que nos invade con oca-

sión parece ser de los fastos del QuintoCentenario, el cofre que presenta la firmafrancesa Astrée resulta ser una verdaderajoya. Una joya por repertorio y por inter-pretación, por alejarse de caminos trillados-por más que aprovechando honradamen-te la buena disposición del mercado haciala tan ampliamente llamada músico ontiguo-y ofrecer alguna que otra pieza de las deantología, y hasta por hacerlo con la com-pañía siempre de unas magnificas notas alprograma de cada disco.

Para empezar, el Concionero de la Co-lombino, que Savall -en una interpretacióna la que en alguna ocasión se le ha repro-chado falta de variedad y esa cierta ten-dencia a la retórica, a gustarse, que Hes-perion XX tiene en este repertorio- recu-pera del olvido a que le sometió entreotras cosas su consideración como unasuerte de Cancionero de Potado ampliado yque constituye, al margen de las piezasmás antiguas contenidas en el popurrí f i-nal, lo más lejano en el tiempo contenidoen el álbum. Luego, los Seys libros del De/p-hfn de músico de Luys de Narváez son enmanos de Hopkinson Smith un prodigiosoejemplo de invención, de una belleza me-lódica inusitada. El disco dedicado a Cere-rols vuelve a ponemos en la pista de unmúsico que engrandece nuestro semide-sierto siglo XVII y que hace recordar a losbuenos aficionados aquellos intentos esti-mabilísimos de Dom Ireneu Segarra conlas Alisses Tonols y las Vespres de la Morede Déu, allá por los setenta. La fusión devoces y grupo instrumental en el comien-zo de la Missa Pro Defunctis es un momen-to de indefinible emoción.

La música del Padre Antonio Soler llegacon el volumen IV de su Obra completa pa-ra clave en proceso de grabación por Bobvan Asperea El davecinista holandés, discu-tido de vez en cuando en otros reperto-rios, acierta aquí de pleno con el Jerónimoy da, por ejemplo, a esa obra maestra ab-soluta que es el Fandango, toda su virtuali-dad como tal vez la música más verdadera-mente española jamás compuesta-

La presencia de Femando Sor constituirá

también para muchos oyentes el descubri-miento de un músico demasiado a menudoa una guitarra pegado. Aquí la guitarra no fal-ta, y la tañe nada menos que José MiguelMoreno que acompaña la voz muy hermosa,pero con algún problema de dicción -unapronunciación confusa- de Montserrat Rgue-ras. Las obntas de Sor -no se busque en ellastrascendencia alguna- están a caballo entreRossini y los tonadilleros, y rezuman una gra-cia siempre elegante, floreada diríase.

El Falla que aquí se recoge -ya lo dijohace meses quien esto firma- da una de caly otra de arena. La de cal, la versión -dereferencia- del Condeno poro clave y cincoinstrumentos; la de arena, un Sombrero tími-do y con poquito rumbo.

Como regalo de la casa se ofrece unaselección de grabaciones -veintiséis- toma-das de aquí y de allá, pero con perias entreellas del calibre de las Tres manilas de SCancionero de Palada, La Bomba de MateuFlecha el Viejo o un Pie Jesu de FranciscoGuerrero, Nunca un mal llamado zampler-qué horror- dio tanto de si,

LS.

SEIS SIGLOS DE MÚSICA ESPAÑOLA.EL CANCIONERO DE LA COLOMBI-

NA. Hesperion XX. Director: Iordi Savall.ASTRÉE AUVIDIS E B763/S. 72'20".DDD. Grabaciones: Cardona, VI-V1I/I99Í.Productor: Francoií Eckert

NARVAEZ: Los sep libros del Delpbln demúsico. Hopkinson Smith, vihuela de ma-no. ASTRÉE AUVIDIS E 8706. 64p40".Grabación: Yvelines, 1X71988. Producto-res: María y Michel Bernstein.

CEREROLS: Missa Pro Defunctis. Missade Bototo. La Capefla Reial. Director JordiSavall. ASTRÉE AUVIDIS 8704. 68'40M.DDD. Grabación: Cardona. XI/1987. Pro-ductores: María y Michel Bernstein,

SOLER: Integral de la obra para dave- IV.Bob van Asperen, clave. ASTRÉE AUVI-DIS E 8771. 76'SS". Grabación: Amster-dam, VI/1991. Productor: Christian Feld-gen.

SOR: Ariette italiant. Seguidillas y Varía-dones. Montserrat Flgueras, soprano, JoséMiguel Moreno, guitarra romántica. AS-TRÉE AUVIDIS I 8730. 59'5O". DDD.Grabación: Viena. 111/1989. Productores:María y Michel Bernstein.

FALLA: El sombrero de fíes p/cos. Con-cierto para dave y anco instrumentos. MaríaUulsa Muntada, soprano; Tony Millán, cla-ve; Jaime Martin, flauta; Manuel Ángulo,oboe; Joan Enríe Uuna, clarinete; SantiagoJuan, violin y Jorge Pozas, violonchelo. Jo-ven Orquesta Nacional de España. Direc-tor: Edmon Colomer. ASTRÉE AUVIDISV 4642. 56'59". DDD. Grabaciones: Ma-drid, Vil y X/1989. Productor: Brian C.Curverhouse.

ANTOLOGÍA DE LA MÚSICA ESPA-ÑOLA Varios intérpretes. ASTRÉE AU-VIDIS E 8S00. 73'25". DDD.

de algunas de las frases de estas herolnas-que no posee la de Bartoli. que es. con to-dos sus atributos. ía de una mezzosopranoaguda ligera -no obstante la comentada os-

curidad en la franja grave-, de volumen cor-to (algo drícil de apreciar en el disco), máspropia para el Rossini bufo. Para que se en-tienda, esta excelente cantante, está más

90 SCHERZO

GRAN TEATRE DEL LICEUTemporada 1992 - 1993

Oiqncmi Simf&nlcji I Cor del Gnm Tenor dd UceuDirector mu$u&l de ¡orquestra Ifwe Mund

Director def cor loouno GandolflSubdirector dei cor Amlrte Máapero

OPERES» i JO 4* ur ive 11.2 i

Einstein on the beachHbm, ílukh. Fuima

LUCINDA CH1LDS DANCE CÜMFANY/ PHILJF ÜLAÍ5 ENSEMEUE

Ópera Estatal d'Hongria

Hl castell de Bartwblava/MÜUÍ' Ftfivy •

towto' Ain». Takaa

Mario leJmágic

Tí* , Mak^r*. U b y . CBBVM

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ILooibardiHamij / fes», K Í » 4 B / BcnTcly, Acdú. SHÍÍ* / Cuvfck, Fried.

ORQUP5T&A [COR DE L*ÚPEKA ESTATAL J>HONGR1A

AnnaBolena' dd Mümoj.' S

Dolmen, Ciubnwi / WetdmfKt, Ofurtr»kL PaboJii, d e b Mrw*,Mocolu . Cono?

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14.17, » . 23.27 i 30 * fVwit r t I 2 15 * pne*

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Carmen

. Ruya! Oprfü Houv Covov ÜifOWi, Lonüfa 'Gran

. Ügmíiiiasxi Pnoson. ?teanria/Q i k n t Pibudu, [>**- i n n , Ertnr, Ruz, Contra, tüfc Vifta*

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bnbivn» / Ittta. MOú / Swrct Torflocva. Z^kk, ÜNnü /JtJiinn*ior' PC^Í*, FalaKhi Virü, H d b m , Tomii, Uudi

L'Orfeo^udoMonewdl

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BALLETS1M6.17. ltW91

Ballet CullbergLlac deis cígoes

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Tanz-Forum Kólnn o i Can TiMit itó Licm Opa da S*± Kflbi

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Ballet de l'Ópera de ParísDtr Jo ttonsa P Dvipmü

15.16.17.1H.1Í i SI tic H u n

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Soirée Jerome Robbios

CONCERTS

Orquestra Sünfónlcadel Gran Teatre del Llceu

dJ HrniwU Mund/ P l m a T K n b f

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Atlantida

nUicll üanVBB. Cobou. Rifan,Pmvnni . Murtada, Segdrni. Turmdb, h, C o m , CrAxiter

COR INPANT1L L

pOSMIKStÓ AMÉRICA I CATALUNYA. I W

C«rvraUtH de CaoJunyi

Rockwell Blakewq D HotKiDoi,ar c c . R . G j n

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Orquestra SimfbaJcadel Gran Tealre del Uceu

QIMJF ttanriB isi^niH per a vifnno 1 rvquotn,J*. cu- U. Muml. >.)»o.. » ^aic, Puna R. CU

Concert FinalXXX Concurs Internacional

de Cant Francesc ViñasOr tnf.J. PbnBulm

Paata Burchuladze

Orquestra Slmfónlcadel Gran Teatre del Llceu

Dir onj J Pera

¿6 ele non;

Orquestra Slmfonlca i Cordel Gran Teatre del Lkeu

Orquestra Simfonlca i Cordel Gran Teatre del Ltceu

G. Vttdk üuatrm pczzi -acn. A. M i Príicg ifc *ltíÍHrfd&

RECHALS

Espanya en el «Iied»del Romanüclsme Alemany

M.JirB> <jj lt»bl*Miíi jmii (inclín^ Inímil Lnsniui Alenbiny lie Hondc

Karita Mattlla

Luciana Sen-aHan

Dmltri HvorostoTsky

Dame Gwyneth JonesOMaMnalPumrG hincrb

Airb d pdnjdn ifc MARTlNl fk POffil

Anna Tomowa-Slntow

FerrucctoFurlanetto

AlexisWelssenberg

Recitáis LíricsScjlezn ¡fe les ópens. pn^iramaílcs dins b [emporada

:. S dMnMn:. Stoo. 30 nmi

CONSORCl DEL GRAN TEATaE DEL LICEU»<hl9d l«Hd4de*dr Mteahe. tmH cb ****** de B i U li

h r a t a n M 4IÍR3J. 11219» fin 41 • i I'»

DISCOS

bien en la estela de una Teresa Berganza, a laque probablemente aventaja en perfecciónmecanicista, aunque es dudoso que llegue atener el sentido poético, la muelle dicción y laefusión que fueron patrimonio de la españoladurante sus buenos tiempos {lo que la capaci-taba para acercarse a Mozart con mayor for-tuna). Con todo, bienvenido sea un recital co-mo éste, admirable por tantos conceptos y,sin duda, fuera del alcance de cualquier otracantante actual. Su par, en tenores, seria elnorteamericano Rockwell Blake, que posee,en comparación, un instrumento de menorbelleza. La colaboración de una orquesta y uncoro de no excesiva calidad, a las órdenes deun expeditivo y entusiasta ion Marin, es. a faltade refinamientos imposibles, suficiente.

AR.

BARBER: Agnus Dei, R&ncamaOons. FINEThe Hour-Class. REICH: Clappmg music.BERNSTEIN: Coras de Lo Alondra. CO-PLAND: Cuatro motetes. DEL TREDICI: Con-dón acróstico. The Sixteen, Director HarryChristophers. COLLINS 12872. 6S -I8''.Grabación: 1/1991. Productor: Arthur John-son. Ingeniero: Mlke Hatch. Distribuidor Di-verdi.

Ba¡o el rotulo general de Una co-lección americana, los Sixteenpresentan una selección de obras

corales de músicos norteamericanos, a las quese añade la página de Steve Reich para sonidode palmas y estructura minimalista.

El carácter y el origen de las obras son va-riados. Hay paginas religiosas (el Agnus Deí deBarber es la segunda reutilización de un Ada-gio para cuarteto de arcos luego adaptado enfeliz propina para orquesta), música incidental(la de Bemstein para La alondra de Anouihl) yalgún ingenio profano (el de Del Tredid sobrepalabras de Lewis Carroll).

Un aire de familia, compuesto de comedidamodernidad y coincidencias armónicas junta ladispar oferta. El resultado es un menú coloridoy que. dada la excelencia técnica y la versacióndel conjunto en este repertorio, puede hacer-nos superar cualquier reserva respecto a laatención merecida por un programa coral tanconcentrado en el tiempo y el espacio.

B.M.

COROS RELIGIOSOS RUSOS DEL SI-GLO XVIII: Obras de Bortnianski, Titov,Degtiarev y Vedel. Coro Académico Your-lov. Director Stanislav Gussev. LE CHANTDU MONDE LDC 288041. DDD. ÓS^S".Grabación: Moscú, X/I99I. Productor: An-dré Lischké. Ingeniero: Edward Shakhnazar-yan.

E! presente disco intenta ofrecer,en un espacio reducido, unamuestra antológica del nuevo es-

tilo ruso adquirido durante el siglo XVIII alaplicar la creciente occidentalizadón promovi-da por los grandes zares Pedro y Catalina a lamúsica religiosa. Se produjo una auténtica re-novación integral, al pasar de la tradicional ySimple monodia oriental (de la que se nos dauna muestra en la pista 5 del disco, Stijeron dePascua) a las melodías polifónicas, de influen-cia italiana.

Suntuosos sonidosLa trompeta, con su timbreacerado, su diamantino espe-sor, ha sugerido desde siempre

variados mensajes. Desde un clima guerre-ro y triunfante a la fastuosidad cortesana oa la supuesta bienaventuranza celestial, evo-cando asimismo la luminosidad del triunfocomo el patetismo del dolor. Multiformidadsonora, pues, ampliamente explotada porlos compositores occidentales. Las relacio-nes de pareja de la trompeta con la voz hu-mana han sido también abundantementeindagadas por esos músicos, adquiriendoen la época barroca un especial esmero.Este precioso disco lo demuestra plena-mente. Se han reunido aquí varias páginasde los grandes (Haendel y Bach), al lado delos menos grandes (Scariatti y Stradella) ysumando un nombre apenas conocido(Predieri). El resuftado es fecundísimo. Nosólo se exploran las posibilidades de latrompeta en la música del período a un ni-vel bastante completo, sino que cuenta condos intérpretes disciplinados, laboriosos yconcordantes. Ella, con su voz de lírica lige-ra, agudos limpios y claros, musicalidad de-purada; él, con un sonido impoluto, pene-trarte, ágil y fluido. A destacar, en el reper-torio elegido, la cantata scariattiana Su fesponde de' Febro, una auténtica escena ope-rística, donde la soprano tiene material dra-mático (aprovechado por Battle) y la trom-peta protagonismo absoluto, en un diálogotan atrayente como oportuno. La página dePredieri corresponde a su ópera Zenobia,descubriéndonos a un compositor digno demayor atención. Haendel, por partida triple(oratorio, cantata, música incidental) nosrecuerda su enorme capacidad para domi-nar cualquier género y, quizás, aquí los dos

intérpretes, vocal e instrumental, dan e!me|or provecho (véase Leí the Brighl Serop-him del Sansón). Igualmente, con las trespartes de Bach se explora, tanto el cantoflorido (aria de la Cantata n° 5') como elspránoto y patético de la n° 21, Seu/er (ríl-r>en, Kummer, not Un disco cuidado, bellísi-mo de escuchar, con dos interpretes muyaplicados.

F.F.DÚOS BARROCOS: Obras de Haen-

del, A. Scariatti, Stradella, Predieri y Bach.Kathleen Battle, soprano; Wynton Marsa-lis, trompeta. Orquesta de San Lucas. Di-rector: John Neison. Anthony Newman,clave y órgano continuo. SONY SK46672. DDD. 6572". Grabaciones: NuevaYork, 1990-1991. Productores: StevenEpstein y Thomas Frost- Ingeniero: Char-les HarbuuL

El disco tiene un cierto interés por dos ra-zones: por una parte, como un testimoniograbado de obras de autores prácticamentedesconocidos, y es asi un documento de ca-rácter histórico... para musicólogos o entusias-tas del tema: pero por otra parte, puede inte-resar a todos aquellos que nos ha conmovidola música del romanticismo ruso, tanto sinfó-nica como dramática, porque en este disco,bien grabado y presentado, se nos ofrecen losantecesores de los conocidos coros rusos,con su color, su modulación armónica, su po-tencia, etc.

La interpretación está rniy cuidada, y senota que el coro está en buena forma; la di-rección es sensible y suficiente

S.B.S.

ENCORÉ: Gidon Kremer y sus amigos(Isabelle van Keulen, Alois Posen, TatjanaGrindenko, Marcha Argerich, Hermánn Bau-mann, Alexei Ljubimov, Cuarteto Borodin,Catherine Mea y muchos mis). Grabación:Festival de Lockenhaus. PHIUPS 432 252-1DDD.51'38".

Un disco verdaderamente sin-gular. El Festival de Lockenhauscumple diez años y Philips pre-

para diez CD con obras de amplio reperto-rio entreveradas con piezas de Schnittke.

Schulhoff, Louné o Gubaidulina. Pues bien,como presentación de tal colección nos ofre-cen algo mas de cincuenta minutos de músi-ca sacada de esos especiales y alegres mo-mentos finales de algunas veladas, los bises oencores. lo que en España denominamospropinas. El denominador común de todasellas es el humor, basado en un virtuosismoy una musicalidad realmente admirables. Ahíestá ese arreglo de Wemer Thomas de unapieza para cuarteto de Haydn, donde de re-pente, perfectamente motivadas, aparecencantilenas conocidísimas de la música comer-cial de nuestro siglo, como Bésame mucho.Geíito lindo o B escondite de femando, quese cuelan momentáneamente en el discursohoydniono: o la interpretación urtralánguidade un LJebesiied de Kreisler por Kremer y Ar-gerich. las hilarantes piezas de Kupkovic yMartinu; o, en fin, el Doble Concierto queabre el disco, firmado por el Profesor Bor,que se vale de Bach. Haendel ¡y Genn Mi-lleri. más música comercial, para que entre-mos en calor desde el principio. Y. desdeluego, piezas como un Quinretbno de vientode Part, la Polka de Shostakovich, la Aventuramisterioso de Cage. el straussiano vals arreglo-do por Sofía Gubaidulina o el Poseo en trineode Leopold Mozart ya de por si desternillan-tes. Las risas del público asistente lo reflejanasi. Se trata, pues, de música que habla de lamúsica mediante guiños y bromas, cuyosdestinatarios son los auténticos conocedo-

92 SCHERZO

DISCOS

res, pero constituye también un discurso di-vertido (y de elevadlsimo nivel musical) paracualquier oyente, al que no le resultarán im-prescindibles todas las claves para gozar deun excelente producto sonoro. La nsa y lasonrisa están garantizadas. Con intérpretesasi, y asi de dispuestos, aguardamos con im-paciencia esos diez discos anunciados.

S.M.B.

MARCELLE MEYEFL Rano. Chabrier: 10Rezos pintorescos 3 Valses románticos para dospiónos Hotwnero. Impromptu RAVEL Pavone.Menuet orinque. Menuet sobre Haydn. ¡euxdeou. Mimas. A/borada del gracioso. Sonoone.Tombeau de Cauperin. Valses nobles el senti-mentales. Gosponi de lo nuit DEBUSSY: Prelu-dio fibros I y 2). Images (series I y 2). Mas-ques. L'isie jayeuse. Poissons d'or. POULENC: 3Moüvements perpetuéis. FALLA: Danzo delmolinero. ALBEÑIZ: Debajo de la palmero.MILHAUD: Scaramouche. STRAVINSKI: Pe-trtjchíca. Rogtime. Serenode. Piano fiog MusicSonata. STRAUSS: Burieske para piano y or-questa. Francis Poulenc y Darius Mtlhaud enlas obras a dos pianos. Orquesta de la Socie-dad de Conciertos del Conservatorio. Di-rector: André Cluytens. 6 CD EMI CZ 767405 2A. 410'. Precio medio. Grabaciones:1925-1956

Para esta nueva entrega de lacolección de los Tesoros es-condidos (Les IntrouvablesJ, EMI

ha buceado en sus ricos fondos de catálogo

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y en los de Gramophone. Columbia y conla excelente toma de sonido Charlin. delOub de discofilos franceses. «Estafeta cele-brando el genio de los jóvenes profetas dela música» según las palabras de Max Jacob,Marcelle Meyer ha seguido el ejemplo deWcardo Viñes; al servicio de la música de sutiempo, estrenó no solamente los francesesdel grupo de los Seis, sino también obrasde Strauss y de Stravinski (a ella vienen de-dicados los Tres movimientos de Petnjchta).Estudió los Preludios con Debussy y lasobras de Ravei con Viñes (la utilización delpedal, en particular). Su Debussy. a plenaluz. se opone a las brumas favorecidas porGieseking y anuncia la también espléndidainterpretación de Cécile Ousset (EMI). Sutécnico de hierro celebrada por Milhaud lucede manera espectacular en la Surleslce deStrauss y en los Stravinski. Pero tal vez lomis extraordinario de este álbum consisteen su interpretación de Chabrier, en losaños cincuenta, compositor que accede asu verdadero puesto: el de un inventor ge-nial, que ha permitido o anunciado la esen-tura de Satie, Ftavel y Debussy. Y es porello que me permito la única critica, de or-den crematístico: la obligación de comprarel álbum de seis CD para un CD y mediodedicado a Chabrier.

P.£

THE SACRED BRIDGE: Judíos y Gisuonosen la Europa Medieval. The Boston Camera-a. Director: joel Cohén. ERATO 2292-45513-2. DDD. 6521". Grabación: 1/1989.

Productor: Mlchel Garcin. Ingenieros: Da-vid Greisinger y Jean Chatauret

Bajo el titulo de 0 Puente Sagra-do este compacto recopila un re-pertorio variado pero coherente,

ordenado en cinco capituios: I. Canciones deldestierro; 2. El Puente Sagrado; 3. Ministrilesjudíos en las cortes cristianas; 4. Folklore judíodel Mediterráneo y 5. Cantos de la EspañaMística. Desde el punto de vista hstoriográficola recopilación no tiene desperdicio, lo cual noobsta para que el filarmónico se sorprenda de-liciosamente El abigarrado mosaico medievalse esclarece, por una parte: entrevemos cuán-to deben la trovadoresca provenzal o el cantode los Minnesinger centroeuropeos o las co-lecciones dei Rey Alfonso el Sabio, dilapidadasluego por sus sucesores los Reyes Católicos, alas fuentes hebreas y viceversa. Por otra, algu-nas de sus piezas sin mancilla nos cautivan sen-cillamente: d inefable Salmo 137, por qemplo,sefárdi y jeroscJimrtano, o la canción asimismosefardí Lo roso en/fcuesce, que ha mucho grabóVictona de los Angeles con bendita ternura. Yreconocemos el acento semita, que a noso-tros se nos confunde un tanto, sea judio omusulmán, en lo hondo de los/uegos medieva-les cuya muestra occidental es el de Ratm etMarión. Y bendecimos al Mediterráneo porqueconcierta onente y occidente, Porque la Bos-ton Camerata canta y tañe con devoción yesas raras voces irreductibles a temperamentoigual que nos subyugan y porque el registro leses fiel.

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Concacto con :Christophe Blum o Anne-Marie Parent.

PALAIS DES FESTIVALS • CANNES • FRANCE24 - 28 ENERO 1993

MIDEM ORGAN1SATION'' 179, Awnut Víctor Hugo- 75116 Puit

Td = 33(1)+4 34 44 44 F« i 33 (1) 44 34 44 00^p A member oí dic Rccd Exhibiüon Campaiües.

LÁSER DÍSC

Un gran espectáculo

Z efFirelli conoce Tosco ygusta de mejorarla con-tinuamente. En 1964 di-

rigió las memorables represen-taciones que rescataron del re-tiro fugazmente a María Callas.El acto II londinense fue re-transmitido por televisión, gra-cias a la BBC. y ese testimonioes uno de los pocos que hanquedado de la cantante-actrizmás importante del siglo vein-te. Ironías del destino. ¡Cuandotantas Toscas, torponas, me-diocres, entradas en carne y envulgaridad, han tenido la suertede alcanzar la época de la ima-gen, del vfdeo! Ironías del desti-no otra vez. Pero éste no es elcaso de la producción del Me-tropolitan neoyorkino que, des-pués de una andadura por elsoporte de videocasette, apa-rece ahora en todo et esplen-dor del laser-disc.

La puesta escénica es es-pectacular. Santa Andrea dellaValle aparece tal cual en el ac-to primero, con unos efectoslumínicos (Gil Wechsler) queparecen acentuar aún más lagrandeza barroca de la iglesiaPero Zeffirelli (por esta vez)no se deja llevar por la corpo-reidad del inmenso decorado ymueve con acierto, cuidado ydefinición a los personajes quepor ella aparecen. No hay des-canso, mientras Cavaradossicanta, discute con Tosca oprotege a Angelotti, aparecenpersonajes de relleno que dan movili-dad y sentido a una Roma vivida y coti-diana. El final del acto, quizás recargado(?), está, no obstante, adecuadamenteresuelto, con procesión, Altísimo ex-puesto y demás parafemalia católicaque el director escénico parece cono-cer bien.

En el acto II, los callasianos van a lle-varse la sorpresa de encontrar idénticadirección actoral que la del arto II londi-nense allá arriba mencionado. Inclusolos planos de la cámara son, casi siem-pre, exactos. Aquí se comprueba mejorla habilidad de Zeffirelli para dar conte-nido actoral a unos cantantes entrega-dos pero con diferencias.

El último acto, dividido en dos pla-nos, uno el Coste/ requerido por la ac-ción; el otro, la prisión de Cavaradossi,puede que resulte en el preludio un po-co forzado el movimiento de soldados

Hll.DFGARI)BEHRFNSPLÁCIDODOMINGO

CORNLLI MACNEILJAMFS COURTM-Y* ÍTALO TAJO

TheMetropulílanOpera t

Chnrus and OnheMra

The Metropolitan Opera'

o de los dos fornidos muchachos (losfornidos muchachos que suelen apare-cer en las puestas del florentino) queescuchan embelesados el canto del pas-torcilb. Para compensar por ello, la par-te final, con el suicidio de Tosca, es real-mente impresionante.

El reparto aglutinado merece dobleconsideración. Como actores y comointérpretes vocales. Behrens es una ac-triz sobresaliente. Se debió de aprenderal dedillo la actuación de Callas que re-

PUCCINI: fosco Hildeprd Behreni, so-prano (Totea); Piícido Domingo, tenor (Cava-rjdoíji); Comel! KaeNeíl. barítono (Saraia);hato Tajo, bajo (Sacrinin). Orquesta y Corodel Metropolitan Opera House de NuevaYork. Director Giuseppe Slnopoll. DEUTS-CHE GRAMMOPHON. Laser-düc 2 dl icoiADD. 3 caras. 072 426-1. 116'. Decorado» ydirección de escena: Franto Zeffirelli. Vettua-rio: PeterJ. HaJI. Grabación: 1985.

pite hasta la minucia, lo cuales agradecí ble. No es bella(mucho diente), pero resulto-na, pues tiene buen tipo y esde huesos esbeltos. Se mueveágil, es expresiva, convencecomo actnz. Vocalmente, estáfuera de juego. No tiene liris-mo para los dúos con Cavara-dossi, ni para el Vissi d'ane; lafrase pucciniana le es ajena,debiendo recurrir a exagera-ciones propias de Santuzza.La voz es, empero, impresio-nante: agudos poderosos,centro sonoro, dicción co-rrecta (falla algo el grave). Tie-ne, de sobra, todas las notasdel papel, pero no el colorvocal de Tosca. Loable, sinembargo, el balance global ac-triz-cantante.

Domingo tiene tres Cava-radossi en disco, dos en pelí-cula {uno a punto de empe-zar el rodaje, no nos adelan-temos) y ahora éste enláser. Empieza nuestro tenormal, se recupera apenas, ter-mina regular. No tiene unanoche brillante. Quedan lagenerosidad de algún mo-mento, su centro vocal nun-ca pálido, siempre acerado yla entrega actoral que es in-teresante.

MacNeil nunca fue unScarpia de interés. Su cantoes el de la frase larga y no-ble, véase Verdi. Aqu! le faltaintención, riqueza de matiz;

su Scarpia es monótono, vocalmentedisminuido. Aporta su imponente pre-sencia física, ya que no los gestos quenos remiten al malo de película deFrank Capra, que luego resultará bue-no, lo que no es el caso. Algunos mo-vimientos, sin embargo, están bien re-alizados, antetos a las indicaciones deldirector, con lo cual en los planos ge-nerales, MacNeil gana.

Un punto de destaque para el sacris-tán genial, divertido, de perfecta y aten-ta definición del veteranísimo ítalo Tajo.Es un monstruo teatral.

Sinopoli, por fin, no se ve tentadopor tempi de apopléjico y se deja guiarpor la teatralidad de la escena que tienedelante. Como siempre, sonoramente,la orquesta (excelente) suena espléndi-da.

Fernando Fraga

SCHERZO 95

LÁSER DISC

Concierto de año nuevo 1992' Philips Video Classics nos

acaba de enviar el LáserDisc correspondiente al

pasado Concierto de Año Nuevo prota-gonizado por la Orquesta Fitarmónica deViena y Carlos Kleiber, un acontecimientoya elogiado suficientemente por RafaelOrtega desde estas mismas páginas cuan-do salió al mercado discográfico en so-porte compacto comercializado por Sony(SCHERZO, 65). La filmación de BnanLarge sigue los pasos de la que este mis-mo realizador hiciese para DeutscheGrammophon en 1989 aunque, en opi-nión del redactor de estas lineas, aquéllafuese más natural, espontánea y con me-jor asociación y coordinación entre imá-genes y sonido. Aquí encontramos nadamás comenzar la obertura de Los o/egrescomadres de Windsor, la imagen del direc-tor tomada de frente con un gran angu-lar, de tal forma que, ademas de verse aCarlos Kleiber de cuerpo entero, se veprácticamente todo el recinto de la gransala de la Musilo/erein en unas tomas arti-ficiosas y poco naturales que, posible-mente, en una pantalla de cine tendríansu razón de ser, pero no asi en una televi-sión doméstica (además, a lo largo de losnoventa minutos de duración del disco,se recurre frecuentemente a estas to-mas). De todas formas, esto es sólo unpequeño inconveniente; el resto de la re-alización es muy estimable, cuidada, ima-ginativa y precisa; se enfoca frecuente-mente a Kleiber, cuya gestualidad efusiva

y magnética se va haciendo más reposa-da, quizá por el increíble grado de com-penetración con la Filarmónica de Viena,que sigue a su director como si le fuese lavida en ello. Es fascinante ver la cantidadde guiños y miradas de mutua compren-sión y complicidad entre el director y losmúsicos y entre los músicos mismos (par-ticularmente evidentes cuando se enfocaal concertino de la Filarmónica, GerhardHetzel en este caso), como también re-surta divertido ver a Kleiber muy serio to-cando una especie de cornetín que hacelas veces de bocina en la polka B tren delplacer.

Por lo demás, repitamos de nuevo elespecial equilibrio conseguido por Kleiberentre sentimiento e intelecto, entre hu-mor e ironía, entre naturaleza y afecta-ción, todo con una precisión y un sentidodel rubato realmente prodigioso y, ade-más, con su proverbial escrupulosidad alos textos interpretados. En fin, estamos

NICOLAI: Obertura de Las alegres coma-dres de Windsor JOHANN STRAUSS II: GudodY campo (polka), £1 tren del placer (polka),obertura de Eí barón gitano. Los mil y una no-ches (v»lj). Nuevo polka pizzicato. Marcha peno,Tritsch-Tratsch (polka). Bajo truenos y leHmpagos(polka). £1 bello Danubio azul (vals). JOSEFSTRAUSS: Golondrinas de oldeos de Austria(vals). A pruebo de fuego (polla). Vals de ios es-feras, ¡okey-Polka. JOHANN STRAUSS: MarchaRnóetzky. Orquesta Filarmónica de Viena. Di-rector Carlos Kleiber. Realización: Bdan Lar-ge. PHILIPS láser Disc 070 152-1. DDD. Gra-bación: Viena. concierto público. 1/1992. Doscaras, 90'18".

ante un verdadero duende del vals, un in-superable recreador de la música de losStrauss que, por cierto, ni nació en Viena,ni vivió largas temporadas en la capitalaustríaca, ni ha dedicado más tiempo delnecesario al estudio de estos pentagra-mas, En nuestra opinión, y en contra delo que afirmaba Willi Boskovsky, para diri-gir valses sólo hace fafta ser un gran direc-tor y saber plasmar esa fusión especialentre rusticidad y elegancia tan propia deesta música; lo demás viene dado de for-ma natural, dependiendo del enfoqueelegido: recordemos a Karajan, Knap-pertsbusch, Reiner, Fricsay, Szell, Walter,Furtwángler o el propio Carlos Kleiber,todos ellos estupendos intérpretes de losStrauss y ninguno de ellos nacido en Vie-na. El que varios de los más eximios tra-ductores de estas músicas, ClemensKrauss, Erich Kleiber o Josef Krips fuesennaturales de esta ciudad sólo es la excep-ción que confirma la regla. Reseñemos fi-nalmente la excelsa intervención de la or-questa vienesa, cuyo sonido ha sido ex-cepcionalmente captado por losingenieros de Unrtel. El Láser Disc Philipsviene presentado con excelentes fotogra-fías de orquesta y director, pero sin elmas mínimo comentario sobre obras ointérpretes; se ve que la prisa ha primadosobre todo lo demás A pesar de todo,un espectáculo con todas las de la ley:excepcional.

Enrique Pérez Adrián

VIDEO

D entro del catálogo verdiano,esta obra pertenece a la pri-mera época, y fue compuesta

después de Emani, por encargo del Te-atro Argentino de Roma. Basada enuna obra de Lord Byron, Piave escribióel libreto bajo la atenta mirada delcompositor. Dentro de la producciónde los años de galeras, como el propioVerdi denominaba aquella época, estaobra parece un oasis por cuanto notiene la vitalidad de Nabucco o I Lom-bardi, sino que está más en una lineamelancólica, a lo que sin duda contri-buyó el tema; además Verdi empieza adar más importancia a la orquesta y enespecial a instrumentos como el clari-nete, el fagot y la flauta, como ya seevidencia en la obertura. No es unaobra definitiva del compositor, perotiene suficientes méritos para ser másrepresentada.

96 SCHERZO

Verdi primera épocaLa Scala asi lo entendió y la puso

en escena en 1990 con una sobria ver-sión de Pier Luigi Pizzi, que solventa lasdificultades de los cambios de escenamediante un telón que amplia o redu-ce el escenario según las circunstancias.La escena está bien iluminada, dentrode la actual tendencia a la oscuridad, ypermite expresar el dramatismo laten-te. Dentro del reparto destaca RenatoBruson como el atormentado Dux quese debate entre su deber y su amor depadre, con una versión escénicamente

VERDI: ' due Fosean. Unda Roarfc-Strummer(Lucrezia), Alberto Cupido flacopo), RenatoBruion (Francesco). Lulgi Roni (Loredino).Coro y orquesta Scila de Milán. Director:Gianandrea Gavazzeni. 1988. Dirección esce-nográfica y vestuario): Pier Lutgi Ru i . Puestaen escena: Giorgio Crístini. UN PALCO ALLÁSCALA. Producción Sacis/Rai/En i/Teatro aliaScala. Distribuidor exclusivo: Selectavisión. HiflSurao. IIS VIDEO.

conmovedora, con su gran musicalidady su sentido del fraseo, con su voz debarítono lírico, que quizá no está en sumejor momento. La soprano Linda Ro-ak-Strummer con una voz que no esbella intrínsecamente, sabe afrontar lasdificultades del papel, dándole drama-tismo y fuerza. Alberto Cupido es untenor de bello timbre, pero al que lefalta más legato para el canto verdiano,siendo su prestación algo lineal, faltade una mayor expresividad. Cierra elcuarteto protagonista un discreto LuigiRoni, tanto por voz como por linea.Dentro de los elementos estables dela Scala destaca más la orquesta, quebajo la dirección del veterano Gianan-drea Gavazzeni sabe reflejar los mo-mentos brillantes, majestuosos y den-sos.

Albert Vitardelt

^OTONO^-1992

V" - \

* • *

DANZA

MÚSICA

"Zarandanzas" -danzas barrocas- Cías. ANDANZAS y RIS ET DANCERIES

"Flamenco y Kathak" El flamenco español y la tradición^hindú del Kathak

Trisha Brown Dance Company

"Mano a Mano" Coreografía y Dirección: Teresa Nieto

solistas Director: Miguel Groba GrobaCICLO ROSSINI

"Pequeña Misa Solemne" Coro de la Comunidad de Madr"Le Siége de Corinthe" English Bach Festival Company ^"Stabat Mater" Orquesta Sinfónica de Madrid Director: García Asensio

ORQUESTA DE LA C O M U N I D A D DE MADRID Di raCmular : Miguel Groba GrobaCuatro oberturas de G. Rossini - A BSinfonía N.° 41 "Júpiter" en DaTÍ Kv. 55l, le W.™ M o t a n

"Ensemble Intercontemporaine" Director: Pierre Boulez:

Obras de Stravisnky, A. Schoenberg y P. Boulez"Ciudades Invisibles" Producción RNE-R2 y Consorcio Madrid Capgal-Europea de la Cultura 1992Ciclo: u4Phja4pV|hcio p^ la música y el arte" Orguesta Sinfónica de Madrid

Obras de R. Gerhara, J. Rodrigo y Musorgsky-Ravei"Dido y Eneas", de Henry Purcell English BachJjptival Company^CICLO ROBERTWILSON . j j p

"Einstein on the Beach", de Philip Glass The Philip Glas EnsembleOrquesta Sinfónica de Madrid Director Miguel Ángel Gómez Martínez^

Estreno de la obra de encargo del COM'92. de Ángel Oliver 9irxlmrEstreno de la Sinfonitoel Descubrimiento, de M. A. Gómez

ams y L. Janácek „*"""nitoel

Obras de Vaughan.\™aConcierto JoM#SavallJOM0E (Joven Orquesta Nacional de España) Directat-Edmon Colomer

Obras de Ernesto Halffter "Auto de fe". "Transfiguración" yÉfiinfonía n.° 6", de Tomás Marco

mpressions de Pélleas" Espectáculo dirigido por Peter Brook

Semana de Música kiardiía, Oriental y Arábigo-andaluza

Tfno. de INFORMACIÓN: 91/559 00 89

CAJA UK MAüKll• * • *

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COMUNIDAD DE MADRID MADRIDCapdal Europea de la Cullura

LA GUÍA

FESTIVALES

MANfJEZ

HUapninciralaná

I I dt iapUainlua: Cuarteto Rossm19: Trio VOK Csncñnes rDmcntiutt2S: Conjunto de clarinetes. Director MáximoMuftm

OrqueaU O k a de Mufnd. Homenaje >

tSUJN

S u n w M u r i d t i

3. 4 da t^lUmltl•K filarmónica d i Bertfn Q«u-do Atibado Moian. Mahler. Janacek5: Sinfónica * l i RadK> de BeHK Rabel Fiuh-Bedt Bartok, Dvon*& HmnímQl Checa. Jrl M o H M i . Martnu. Sla-« ty . Dvortfc7: StaatWapelle Berlín. Danid Barenbo-n-L Die-tnch Fischer-Dieskau. barítono Husa, 0*>rak.Beethovín.9. 10: Flan-nónta de Beriln S*mon RdMe. Ber^Suk13: DWich Fischer-Dieskau, rimay Peana, pu-no. BnruTH.I) , I * Frtarmomca de Berlín. Coro Emtt Sai"Cario Mana Guimi. Vercfc, R«a#emIa . 20: FilaimOr«a de Berlín, fljtanto Mufc Mo-HBtDvorák15; Alfred Brende!, paño. Beeihc~en2*. 17: RarmCmica de BeHIn Bemard HamnltMarOnu. Bartók, Dmrik

OROTTNWGMOLM

FMMI

10.1Z 13.14 d i taatiainbre: EnsemUe VocaJ yLes Muwiens du Loütre. Maric MinkowsVj GlutkAnude (ven4Ón de ccfioeiio).

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Vara mntal

II. n iin^iiiiiiiii - r ii i ii i i i nchHl T l t t n Thomas Viktona Wullova, violln

, MahlerJMana jola Pires, piano.

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CanJartjH PromBnadt

4 de Mpdemtra: Sinfónica de Lorvjrs. MicnaolTilson Tnomas. Arvie-Socfte Mutter, violin Ben^Mahler.S: SmBrua de i BBC Günter Wand Bfwtner..Octact, 7: Coco del FestMl de Bnghton. Con de laSmfonta de Londres in f i n ta os la Rado deBerTTn VI i d im ir Ashkenazi. Elgar.BeeThovenA^endebsohn, Slravnk Brahms7: BBC Smger; Bo Hoflen. De^mn. Pan. Gom-bert Tavener Gomberlt Coro de la Operj Morth. EnJnJi NorVtemPhilhaTrionia. Pauí Dan-el Tomlin»n. Taylor-Moriey. Armitsfeid, Lawlon, Beít MuHOrgdo,Bd5 GockfOb («meícenificada, en ingtes)f, 10: Filarmónica de V i fm Claudio AbbjdoH4>dn, Mihler/Pierre Boülei. Stnvinjlü, De-Buáy. Boulct Bartok.I I : BBC Smgers. Coro / Oquen» AndrewDa-« . BKK TípettI I BBC <K1¿en Coro y On|uaB. Andrew Da.

ws. IJUtu jvd-w de 1» tara Obm de Rcn$n.Ma»enet Bntten. ShosUovich. ñnlrm Kom-goJd. CaTalani. Puiorn. Suldvan. rBgar, Wood Ame. Parry.

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MOMTREUX

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9 *Ja i*A*HTtH: Smfonca de Ü R**o de BerilftVlatdrTv Aihksuzi Mendetaíion. Bjpr. BrifimIfr Cuarteio Emenon. Hiycta Bani* Drtx*tI I Hoixn^e a Nikna Magatoff O » r^aiodCuenod, Pipívrann, Luiudi Cuurd, Safufarm,RiwnwD. Obras dt Wapwr, Schubeft Muaorp'ln, Chopin, Poulpnc.13: Sdnf6iici d t Id Radio dt Bisrlt i Gtop^Sítín*he WigrrPr, BeHhown.IS: Steven Oibomf, pono. Haydnr Messaen.Schubertr>: Madrigalista* de Ba^le* Fnn M*f SCJIÍHÍ.Ho»inir r'fgue'V] Mto SoJemne,19, l f r EnwmÉ# PC-UÍ. Otxai nanirai del »-

OrquesU de fi*jvtm\í Jun-Jacgue Kanto-m»: BcftfrnoriKr. í^r, Vwft, S&iJatn-f^ín^r,

14: OnfjHbde CJmm * L*aani E r m u dJoS- r-T*aw3. Honeaer, Jolr^L35: Oi-quffla de liSunse flomandt Amn Jor-dán. RÍXÍWSÍ. Rdvel, JaAatek26: Core de la R*dio Teievivún de La Suia KJan i OrqurvU de la Suca ríiíuni Mano VtnogDQienjbxx A*» en fe muyv- AfMiVfc khrff. p*íno: Yin*o Sh-Dkawa. *oHnNobuto Imü, violt M*J6i Pereny-. chelo, rio-

2fr OtT|jesU de la Scala de MUn. Focado MutxOkariu rski, Stnvmsta, BepOtaven.29: Qrc^tsa de Ornara de Liuiaru. Frwu Wri-serfion. tx% Büchnec rtihler Conodn de bTiara (mmaipdún de Schoenberg)r

c Flidu Lupu, pianc Schubert

STRESA

Svmnu Mudóla

7 HpüBnibr*: r ikita MagalofT. piano.Schuoen. Debussy, Chopinft Camenta Académica dd Mozarteum de Sat2-tní^5 Sandor Vé^i. Bach Hayiti Sduben. Bar.t í *t : Teresa Benjana Juan Antonio AJvanar Parejo.

RDEUO (Beetnoiín). Tate DnsOen BtnaOio-va, Howarth. YJTBCK Sunne|arcK IMS da Hp-

10: Vkax LJa i otjano. Coupem. Badv LsnLctevure.I I Stéphane Tran Ngoc vnlh: Bn(rIR Vando-me, piano Tsa^ Faurer Beeihoven.\i: Fnmk Bnley. piano Haydn. Rachmaninov.

AjIS: Onjjena Naoornl del Captólo oe Toulou-n Michel Platton. BerlKK Lalo. Bnt. RixL19: Mano ddi Pont, paño. Beethouen.

BSUJN

DvubchaOpar

DAR SCHLOSS (Reimann] Boder Decker.Schone, Modoerier. BcMepR Küt™ I S , 13 d i

(X3N CAW.O fVertí). Prunbe». De Ana. SaK>-nen Angat, Scnmidl. VantV. 17. M da HpMm-bn . S. 7 da OCOAW

SALOME (R. Strau») Papparm. Bondy. VanDam, Weir. Rafener. SchwiwT. Matüano. IS. 17,» . U. 14. l i , 2* de wpdmitra. 1,4 da ocnrbn.

OMSOE

Semparopar

OWEO ED BJRIDICÉ (C*KW. Afjnehi Pon-ndte.Jahm.Famker.HossIéld 1.3.7. K lk lHp-

LONDRESConmGardm

TOSCA (Pueoni). Mehta. Con Eane. Panrm.Hataqui. Carrón. I1, l l d t n l a n i t r * .I CUPUfTTi E I MONTECCHI (Be*ni). G*ti.Pm. Mlet. Beeiler, Lewn. <on Otter I M l d t

PAMS

OpanLaButOa

JEANNE D'AHC AU BUCHER (Honeg|er).M jng hun Oung Regí Huppert. MitnjvrtsiB * 5Oimrlt J3. IS. » da tapUambra. 1,1 t0, * di «cubr*.L£ N022E DI fIGARO (Mourt). Guschllauer.Hynmnea Wra/, McLaugNn, Cachemaille, Mon-utue H ü . » da Mpsambra. 3,5.10 da ocubn.

VIENA

Soatiapar

AR1ADNE AUF rMAXOS (Stniusi) Schímer.Ssrwt Scnrrueje, KHOufl. Jones. SchnxJt 4, », »dt Hpoan-Ara.ANDREA CHENIER (Gordano|. VSott. Schenkümiarelli, Lma, Bnson. 11. 14. 17 da lapUain-bra-UJO* DE LAMMERMOOR (Donuelti) Nejtn-ling BíHogg Gavanelti. GnjberovL C^ido IJ,l í , l*rknp(wribr<.MARÍA SIUARDA (Donmtn). Lithanl-ICon*Aiagaroff Sallsa. Male. Zampen Rxnarrii, Vjr-

CONOERTOS

MAO*ID

Madrid Culunl

1 da lapclambra: Amsterdam Baroque So.loist» Ton Koopman Biber [Teatro Monu-menlíl).i; Jan Fnenos del Taller de Múscoi. (Sala Ga-

}7: Marfa Araron. Fernindo Tunna. Alonso,Chueta, Lara, Monnal. (Museo del Prado).8; Migüd el Rubio, Morenrío de Ilion (Cen-tro Cultural de la Villa).10: Sorna Vallel (S.G.G.).14: Miru Almajano. Genrdo Amasa. Marín.(M.P)IS: Ramón el portuguéi, Cancanilla. Curro deJena. (CCV.|.16: Filarmónica de Vierta. Claudio Atibado.Ha^fn. Mahler. (Auditono Nacional).17: PJUÍJ Bas. Iniki Salvador Trto. (S.G.G.).21: Rosa Tonrs Pardo, prano. E y R Halffter.BiutiffiL Prtulup. Girclt Ai tot Bscinjie. Re-machl Hantecon (MP).2Í Juan Moneo el torta, Miguel Flores el ca-pullo ton Pamllita. (CCV.).14: Cnnme Phil Quintet. (S.G.G.).14. 3 da Hptiamttra: Barban. Otoñan v pata-eos Orquesta Santa Cecilia de Pamplona. Co-ro oí la Comunidad de Madnd. Montiel. Sán-chez, AMnsz. MatiHa. Gallar. Sánchez GencoDirector mmical: Lms Flernartrnei. Direcciónacerva: Mano Gas. (Teatro de Madnd].18 d i upbanillr*: Real Cámara. Coro Secas,bar Ourtn. Díaz, Vtcente. Patino. Veana. Her-nandH Pía. (KP>I * La ntu de Cádiz. Maüe Martín. B C iU i(CCV).». La Pette Bande. Sijswaid Kuijkwi Moíart,CosJf ¡an tune (T M.).I da octubra: Lou Bennet Quartet. [S-G-G-l-I, 3: Ensemble Intercontemporam PierreBoule? Stravinski, Schoenberj, Boulez(AN.)JBoulei íPalaíio de Ko Deportn}.S: S. Mjller, Chrirtopher Wilson, vihuela».(M.P.)(: Manuel de Paula. Enrique Sato. Quiaue Pa-nsdeI(CCV).7-10 dt ocnibrt: Glass. Emstem orí (he teetchPhilips Oass Ensemble. Diilus. Suttor. John-«ons. Director musical. Mrchael R»eíman Di-rector escénico. Robert Wilson. (Teatro deMadrid).• : jume Muda. (5.G.G.).

SANTIAGO O€ COMPOSTELA

ImamaBonala BachaUdamla

S. I I da laptiainbfa: Gases maestrales y con-oertn Helmuth Rilling QacK Miso (Xrrfe y G>noj. Magnfkal

SVILA

Bcpoiklon UnWeRal

4, *, t dt Hpuiíiih»»: Opera de Vena. HenilDon Cvhvini. Weill, ZefirdlL Rajmondi Johaní'son.7: Filarmónica de Viena. Ctaudk) Abbado.H^y^J^ Mahler.9: Coro de la Fundaoon Principado. Svifóriicadel Pnncalado. Arturo Tamayo Ha]rtsi. La creo-oón10: VWttiosos de r-Toscú. Tunna, Shostalfovich.

I I Sintónica de Sevita. Vjekoslav SuIE). Rudn-Fl í : Asko Ensemble. Kartltxnz Stocldiauíen.Stodíhausen. fnon.18: Schoenbenj Ensemble. Rembert de Leeuw.Schfienber^ Busonf. Ben¡21. 11 Ricardo Chaill/ Webem. Madema. Be-ethovenJHaydn. Bnjckner.IS: Sinfónica de Euikadi. Orfeón Pamplonés.Miguel AnaH Círjrz Martínez Beettoven. Mr-

11. 14. ! da octubre: Opera del Estado deDresde Wagner, Der Begen* Ht*0nder Sch-noder. Wapier Hass, WlascMia. Hólle.S: Joven Ort]uesla Nacional de Espafla. EiknonCoUmer Falla. * 0 * I M D7: Joven Orquesta de la Comunidad Europea.Mstslav Rostropowch. Scnabin. TerceraBf Joven Orriuesta de 4a Comunidad Europea.Sociedad Coral de Bilbao Mfliilav Rostropo-«h . Bntten. Wat fleqmem.I I : Gala Lkica española.

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ID d i octubn: The Oxfonf Crt, OnihestraEdwand Heath. Mozart. Ha>dn. Borce. Pumdl.Hi^dn17: Orquesta hücional del Capitolio de Tou-louse. Oríeó Cltali Fíure. Poulenc.1 da ocoibre: SinMno de Sevilla. Coral Dn-nrsitana de Baleara. Vjekoslav Sucq. VmJdi,Rossini.

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Aeal Orquesta Filarmónica da

I» dt Hptjambre: Simón Streatíe-ld Andre La-plant piano. Wapier. Prokofiev, Strauss.23: Ijbor Pesek. Peter Donohoe. piano SeraSchuoet7 4a o t o * ™ Filarmónica BBC Yan PascaJ Tor-telier. Messiaen. Prol<of ev.

MUNICH

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I I . 13, » d e sapoembre Senju Celibidache.Roussel, Debussy, rlavel15. 1C: Serpu Celib«lad>e. BeethDvm, Proka.tiev.4, 5. 6, 8. 9 da octubra: Serpu Cdib*dache.RCssmi Shostakovich. Sibelms.

amcuisosIV CONCURSO INTERNACIONAL OECOMPOSICIÓN LUIS OE NARVAEZGranada Convoca Caja de Ahorna de GranadaPremio 1.000.000 Pts.Fecha Unte 31X11-91 Mormaoón cU Gene-nU.PffTS Católico;, 51 19001 Granada.

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98 SCHERZO

• DOSIER

Un bailoin maschera

E n este año de tantas conmemoraciones históricas se cumplen también los doscientosaños del asesinato de Gustavo III de Suecia, el monarca ilustrado que muñó el 29 de

marzo de 1792 a consecuencia de un disparo que recibió durante un baile dedisfraces celebrado en [a Opera Real de Estocolmo. El regicidio sirvió de fuente a varios títulos

operísticos, el más célebre de los cuales sería Un batió ¡n maschera de Giuseppe Verdi,

estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 17 de febrero de 1859.Un bailo in maschera ha adquirido en los úftimos años un lugar de honor en la predilección

del público / la crítica dentro de toda la producción verdiana, comparable a la que gozabanAido, La trav/oto, Rigoletro o II trovatore, paralelamente a la re valorización de óperas como DonCario, Simón Boccanegra, Macbeth o Luisa Milter En el presente Dosier hemos querido analizar

algunos de los aspectos de esta fascinante ópera en la que se entremezclan la farsa y latragedia, la gran ópera francesa y el melodrama italiano, y un tema tan querido por Verdi

como las relaciones entre los personajes y sus actitudes políticas. Blas Matamoro escribe sobrela génesis de la obra y las dificultades con la censura, Gustavo Tambascio habla del disfraz y la

mascara como elementos dramáticos, Arturo Reverter contempla las caracteristicas vocales delos personajes, Joaquín Martín de Sagarmínaga relaciona el Bailo verdiano con uno de sus

antecedentes (" reggente de Mercadante) y Femando Fraga contrasta la abundante discografíade la ópera.

R.B.I.

SCHERZO 99

DOSIER

Las máscaras del baile

E n el otoño de 1857, Verdi se hallaba obligado,por contrato, a proporcionar una ópera al napoli-tano teatro de San Carlos. Los proyectos eran va-rios: el permanente Rey Lear, que arrastró el restode su vida, sin darle cima, y que es un tema para

psicoanalistas; una adaptación del Ruy S/os de Víctor Hugo,desechado porque la parte protagonista hubo de darse albarítono Coletti, personaje escasamente simpático para elcompositor; un asunto medieval español, El tesorero del reyDon Pedro (se trataba de un aproximativo Pedro el Cruel deCastilla), también desdeñado por su pobreza teatral; por finGustavo III de Sueoa, un drama histórico de Scribe, que yafuera objeto de varias adaptaciones operísticas: una de Au-ber (París, 1833), otra de Mercadante (// reggente, Turín,1843, con libreto de Salvatore Cammarano, colaboradorverdiano) y Clemenza di Gabois de Vincenzo Gabussi (1841).Ninguna habla dejado estela y mas bien se trataba de obrasolvidables. El mismo Bellini, poco antes de morir, en París,había considerado musicar la exitosa tragedia de Scribe.

Verdi nunca se entusiasmó abiertamente por el tema. Noobstante, hizo la habitual sinopsis y la pasó a Antonio Som-ma, quien impuso algunas condiciones. La principal era que-dar en el anonimato o firmarcon pseudónimo. La segunda,no pasar por Sant'Ágata, lamansión de Vendí, para traba-jar en conjunto los detalles.Somma era un dramaturgo,abogado, periodista y eventualpolítico de ideología liberal,que había integrado el parla-mento de una efímera repúbli-ca veneciana. Conocía las mal-dades de la censura austríaca yeclesiástica, pues había dirigidola revista Favilla. Por otra par-te, la opinión reaccionaria y ul-tramontana de ¡os señoríositalianos estaba muy sensibili-zada a la revuelta: Europa sehabía estremecido con las ba-rricadas de 1848 y un atenta-do con bomba contra LuisNapoleón, en plena ópera deParís y por mano del anarquis- •ta Orsini, hacía peligroso pre-tender llevar a las tablas un re-gicidio como el que muestra eldrama de Scribe.

Para enmascarar estos ríes- Antonio Sommagos, Somma ofrece suscribir ellibro bajo el anagrama de Tommaso Anoni, y sugiere títulosalternativos a fin de disimular lo evidente: Uno vendetta indominó, Amelia degti Adinari, Un bailo ¡n maschera. QuizáSomma supiera de la eficacia de estos trucos, ya que le tocódirigir el teatro de Trieste. En cualquier caso, la preexistenciade otros libretos sobre el mismo asunto lo desanimaba.

Previendo las objeciones de la censura partenopea, se ba-rajan algunas alternativas: llevar la acción a la Pomeranía delsiglo XVII, o a una ciudad alemana. Stettin, en el siglo XII, enlas fronteras del cristianismo y la paganía, Occidente yOriente, con toda su gama de pintoresquismos. Por las du-

100SCHEPZO

das, la música que va pergeñando Verdi carece de cualquierlocalización y ubicación temporal. De paso, se van suprimien-do personajes excedentes, como un escultor, un pintor [am-bos probablemente anacrónicos), algún ministro (Verdi ySomma los dejan cesantes como si fueran ellos mismos rei-nos enteros, cortes soberanas).

La correspondencia entre ambos revela la maestría y mi-nucia que el músico ponía en el trabajo de la letra: efectosde cada escena, tensión premeditada, medida de los versos ylos hemistiquios, cuidado con las prosodias que dificultan elcanto, supresión de anfibologías, etc. Una escena propuestapor Somma, en casa de Amelia, con canción al arpa y caba-letta de comentario, antes del cuadro en el sucucho de labruja, es supnmida de un verdiano plumazo. En tanto, el pe-riodismo ha hecho público el anagrama de Somma y éste pi-de un definitivo anonimato.

En enero de 1858, vía Genova, Verdi se embarca haciaÑapóles, con su compañera Giuseppina y su perro Lulú.Hombre laico, liberal, patriota y de costumbres irregulares(no está casado con Strepponi, la cual tiene un pasado por sucuenta) se las ve venir ante la rancia corte borbónica. Noobstante, la obra ya se da por incorporada al cartel y aún se

enuncia su elenco de estre-no: Penco, Fioretti, Ganducci,el tenor Fraschini y el baríto-no Coletti.

La censura, como es pre-visible, prohibe el libreto. Im-bécil como suele ser todacensura, no se contenta conla interdicción, sino que pro-pone unas alteraciones parahacer viables las representa-ciones y aprovechar la músi-ca ya compuesta por Verdi.Ejemplos: el protagonista noes un rey soberano, la mujerdel amigo pasa a ser la her-mana, la bruja exige que todala acción se ambiente en unaépoca en que existió la bru-jería (¡tal vez el País Vasco?),se suprime la crucial escenadel baile y el asesinato ha deocurrir en bambalinas. Tam-poco se admite el cuadro delos conjurados, cuando sesortea el nombre del mata-dor. A esto se suma que losabonados, en protesta, ame-nazan con no pagar dos cuo-

tas de su abono y, por ello, el gobierno napolitano dejará aVerdi sin su paga contractual.

El músico se niega a aceptar las condiciones que la censu-ra pretende imponer y que destrozan su obra, negándosetambién a entregar la partitura El asunto es llevado al Tribu-nal de Comercio, que examina los dos libros, el original y elcensurado, que lleva por título Adelia en lugar de Amelia. Deacuerdo a las leyes civiles de la época, que admiten la prisiónpor deudas, Verdi puede ir a la cárcel. Hay protestas calleje-ras: Verdi es ya una gloria nacional de la aún inexistente na-ción italiana. Los jueces le dan la razón y se llega a un arre-

UN BAILO IN MASCHERA

G/L/seppe Verdi

glo: el teatro napolitano repondrá Simón Hoccanegra y, en latemporada siguiente, el maestro vendrá a Ñapóles a dirigirotro estreno.

Gustavo debe, pues, esperar tumo, en Milán o Roma. Enesta ciudad está el empresario Vlncenzo Jacovacci, amigo deVerdi, quien tiene buenas relaciones con un jerarca vaticano,monseñor Matteucci, aficionado al arte y de talante modera-do. Al fin y al cabo, el mismo conde de Siracusa, hermanodel rey partenopeo, entusiasta verdiano, ha mediado por elmúsico, y la obra de Scribe ya ha sido representada en Ro-ma sin inconvenientes,

En efecto, la censura eclesiástica hace algún retoque insig-nificante, modificando ésta que otra palabra suelta. Eso sí:exige que la acción sea llevada fuera de Europa. Puede am-bientarse en América del Norte bajo el dominio inglés, o enel Cáucaso. Esta última posibilidad es descartada porque im-pone un color local que la música no tiene. Por eso nos va-mos todos a Boston.

EL 4 de diciembre de 1858, el cartellone del romano tea-

tro Apollo anuncia la obra, con li-bro de Antonio Somma. No obs-tante, en las ediciones que se im-primen hasta 1860 su nombredesaparecerá y aun, en algunapostenor, será sustituido peregri-namente por Francesco MariaPiave.

El estreno ocurre el 17 de fe-brero de 1859. El éxito es enor-me. Hay veinte llamadas a esce-na, el clásico grito patriótico deViva Veré! (anagrama de VíctorManuel de Saboya, futuro rey deItalia) y, en funciones sucesivas, lareventa hace pagar siete escudospor las localidades que cuestannormalmente medio.

Con todo, la crítica no es uná-nime en su aprobación. No faltaquien señala un afrancesamientoen la estética del maestro y quienecha de menos las caboktte, queya no usará más nuestro compo-sitor. Éste queda contento a me-dias con el reparto. No le gustannada la Ulrica de Zelma Sbrisciani el paje de Pamela Scotti, vozblanducha y sin brillo. No obstan-te, le convencen los varones, elbarítono Leone Giraldone (pri-mer Boccanegra) y, sobre todo,el tenor Gaetano Fraschini. Ame-lia fue la primo donna ossoluta Eu-genia Julienne-Dejean, ya en de-cadencia. Pra5ch¡ni (1816-1887)fue el gran tenor de fuerza de laépoca, junto con Enrico Tamber-lick. Se dice que su canto era ge-neroso, aunque no expresivo, deescasa matización y juego actoralpobre y tópico, pero de una efi-cacia heroica deslumbrante, so-bre todo al trepar hasta el la na-tural y el si bemol. Experto enpapeles verdianos, destacó en elEdgardo de Lucio, cuyo electri-zante segundo acto le valió el

mote de «tenor de la maldición». Una voz spinto-lírica, idealpara el Verdi maduro, un órgano argentino que satisfizo alcompositor. Era, como cifraba otro mote, «el rey de los te-nores».

Vapuleada y con vacilaciones de inspiración, la obra es, sinembargo, un dechado de segundad y maestría. No dudamosen creerla una de las mejor estructuradas de Verdi, con sucarpintería melodramática a pleno, sostenida vena melódica,contrastes tragicómicos y opulencia de conjuntos. Quien nose convenza, que revea la puesta de Joseph Schlesinger elpasado verano en Saizburgo y confronte estos entusiasmos.

Los problemas que plantea el Bailo son de situación. Ca-rece de todo colorido local. Podemos imaginar el Chipre deOte/to, el Egipto pastiche de Aída, la conjetural España de DonCario y hasta cierta Escocia de Macbeth. Pero, ¡dónde ocurreel Bailo? Si la ambientación conviene ser el Boston del XVII,estamos fuera de lugar un medio puritano con caza de bru-jas no admite lujos cortesanos ni refugios de negras proféti-cas. Nicola Benois, venerable escenógrafo, evita toda locali-

SCHERZO 101

DOSIER

zación y lleva los cuadros a lugares indescifrables. Todo que-da bien si resulta teatralmente. A su vez, desde 1952, con lapuesta del profesor Dent en el Convent Garden, la acciónvuelve a la Suecia de Scribe y altera los nombres bostonia-nos. En cualquier caso, la ópera no da para tantas precisio-nes y las admite variables, salvo que alguna audacia del Hos-pítalet nos traslade a la Hungría de Horty o al Panamá deNo riega.

Los suecos intentaron una reconstrucción arqueológica,basada en los documentos de la época de Gustavo III, perose dieron con el canto en los dientes. Aquel rey fue un mo-narca del despotismo ¡lustrado, en la linea de Federico elGrande de Prusia o la no menos grande Catalina rusa. Nofue el menor inconveniente de la censura, ya que una coro-na ¡luminista resultaba antipática, llevada al heroísmo, paralos ultramontanos de I 859.

Lo cierto es que Gustavo fue asesinado en 1792 por uncaballero de su corte, de nombre Ankarstroem. Pero nomurió enseguida, sino que agonizó toda una noche, victimade ponzoña y gangrena. La policía tardó varias horas en darcon los culpables, Ankarstroem fue paseado como un animalexótico por las calles de Estotolmo, luego ajusticiado, despe-dazado y sus miembros, dispersos y quemados, como era lacostumbre de aquellos deliciosos años del rococó. Sus com-pinches, desterrados de por vida.

La mujer del matador era un marimacho que tenía relacio-nes con un antiguo amigo de su mando. De tal modo, el argu-mento del adulterio queda eliminado. ítem más: Gustavo erahomosexual y su lío era con el paje Osear, detalle que no pa-reció escapar a Verdi, si seguimos atentamente las incidenciasde la ópera Lo de Amelia pareció ser una infatuación.

102 SCHERZO

Queda el dra-ma como inven-ción poética y mu-sical, y esto bastay sobra. Una piezasolidísima en elperiodo de transi-ción verdiano, en-tre su modo áulico(Traviata, Trovatore,R/goterto) y su pe-riodo final (Aída,Otelto, Fahtaff, elgran drama teoló-gico del Réquiem/Le hacen compa-ñía Don Cortos, laForzc y las Víspe-ras. El estilo sevuelve más escue-to con la supre-sión de las cabalet-te y la orquesta-ción se enriquece.

Queda, sobretodo, un poemade amor románti-co, cuyo únicodiálogo eróticoocurre en un ce-menterio. Y eldrama político querecorre toda laobra verdiana: eltriunfador en elmundo (Felipe de

España, Otello, Radamés) es destruido en la intimidad trágicadonde su mundo interior se desmorona. Y para el romanti-cismo el hombre es interioridad más que historia

Verdi abunda en figuras paternas. Toda su dramaturgiaestá vista desde una perspectiva masculina: el padre siempreimpone el rigor de la ley. La madre no aparece, pues la Azu-cena del Trovador es una falsa madre. Aquí, Amelia es madrede un niño (y esto le vale una memorable romanza) pero elniño no es apenas un personaje. Las madres aparecerán só-lo al final, en la única comedia del Olimpo verdiano (si des-contamos la obviable Un giomo di regno inicial). La señoraFord es madre de Nannetta y organiza ía venganza femeni-na contra la pacotilla de macho rufianesco y cachondo quees el viejo Falstaff. Aparecen las madres y aparece la come-dia que acaba en cortejo carnavalesco de hadas y gran co-milona nupcial, mientras todos los personajes se desenmas-caran y confiesan al público que todo ha sido una burla, laburla de la vida vista por un anciano melancólico y bona-chón, de indulgente moralidad, el genial, y octogenano donGiuseppe.

En este sentido, el Batió anticipa el final de Verdi, porquenos ofrece, desde el comienzo, una mascarada (aun trágica,cabe repetir). Los cortesanos se disfrazan de marineros, elpaje es una chica travestida de chico, en el cementerio tene-mos a una dama velada que se desvela y se revela, todos ha-cen como que no se dan cuenta del baile de máscaras querepresentan. Finalmente, en un auténtico (dentro de su ca-rácter carnavalesco) baile de máscaras, llega la muerte y dejaa la entera compañía con el... rostro al aire.

Blas Matamoro

UN SALLO IN MASCHERA

Osear lo sá... ma nol dirá...«Signore maschere, ¡cosa chidete?Da Ponte (Don Govanm)«Quella del Velo, propizia all'amor...»Mery/Du Lóele (Don Carias)«Sácate el antifaz, decidme quién sois vos, alegre mascarita que megntas al pasar...»Aietta/García Giménez (Que sigo el cono)

'i*.

Si la ópera ha sido, desde sus inicios, el género su-premo del disfraz y e! travestimento (tenores enpapeles de nodrizas, castrados como sopranos có-micas, contraltos en guisa de guerreros, e inclusoa veces dobles transformismos: Octavian-Mari an-

del, Cherubino di femina vest/to) no hay ópera más emble-mática del enmascaramiento, del disfraz como protagonis-ta que -elocuencia de su titulo aparte- Bailo in mosene-ra...

Y si la gran ópera romántica y postromántica es vela-dura del falo materno, encamado en la asexuatidad, larelativa masculinidad de la soprano dramática -to-da agudos y potencia, objeto de culto de la ^%afición homófila victima del matriarca- trdo- la importancia primordial que £>tiene, aun para su trama exterior.el velarse y desvelarse de Ameliahace de Bailo una ópera, asimis-mo, epigramática del eterno temadel velo.

Ya en la especificidad de Verdi, cuya lite-ratura dramática es fundamentalmente cas-ta -el Verdi sexúfobo de Baldacci-, Bailo ,vuelve a abundar en el eterno desencuen-tro sexual de sus protagonistas, en el placerque engendra la culpa y que se paga por lamuerte.

Hasta aquí, e incluso exacerbándola alpunto del emblema concentrado, dentrode la regla. Pero hay elementos en Bailoque configuran la excepción que la confir-ma.

Para Massimo Mila, que remite a PaulBekker, salimos de la generalidad en cuan-to que sus personajes pivotales no son elbajo/barltono o la mezz o -contralto, impul-sores de la acción en la obra de Verdi (estoes, aquéllos que por sus pasiones, nobles osubalternas, viscerales o pérfidas hacenavanzar la trama: Carlos V, el Conde Wal-ter, Azucena, el Conde de Luna, Germont,Rigoletto, Amneris, Amonasro, Carlos deVargas, Eboli, Rodrigo de Posa, Yago, losMacbeth) mientras que tenor y soprano sonsujetos pasivos de la historia. Aquí el tenor,en efecto, adquiere un protagonismo insóli-to.

Si se aplica a Bolla el razonamiento de LuigiBaldacci, la ausencia de la fórmula contra e'padre, también desnaturaliza su carácterverdiano. En Verdi, dice, el supremo impe-rativo moral es que ningún personaje pue-da infringir sin consecuencias la ley pater-na: las figuras de Dios y padre se funden

en una sola, como en Dios-padre. Pero en dallo, nadie tienepadre al que oponerse.

Más desconcertante aún, la música, a menudo escéptica.fría, distanciada, con presencia de la ironía, lo implícito, loinsinuado, lleva por derroteros distintos que los habitualesen Verdi, ¿De qué trata entonces esta gema rara de su pro-ducción?

En un sentido, de la irrisión del deseo, del disfraz de lamuerte que tiene como sustrato la esencialidad del polvosomos. Es como una tragedia calderoniana revisitada, depresuntos ribetes humorísticos, donde al igual que en elGran Teatro del Mundo, tras todo el oropel de clases y es-tratos: «cuando caiga el telón todos seremos iguales».

A la vez, esta especie de tragicomedia feral -losalemanes llaman al baile final totentonz. danza de lamuerte- trata también de otro tros la máscara: unatisbar, un fisgonear, un envidiar el hombre libreque son esencia y motor universal de la tragedia

humana: el hombre es lobo del hombre.En fin, y en términos más concretos del

nudo dramático, trata de un amor carnal apunto de concretarse {o acaso concretado)pero abortado por la culpa y el deseo demuerte; trata del complejísimo entramado se-

xual de un protagonista atraído de una partepor un amor mortífero y de otra por un despre-

juiciado -aunque oculto- placer non-soneto.Efectivamente, el protagonista del asunto de

Scribe elegido por Verdi era peculiar. Un monar-ca, refinadísimo campeón de las artes en Sue-cia, de la libertad de prensa, del libre comercio,de los subsidios a los pobres, todo lo cual lecostó la vida en un auténtico baile de máscaras

en la ópera, coincidencia casi tautológica. Su Majes-tad Gustavo III. que Dios guarde -o guardase-tendrla además un rasgo francamente escandalo-

so para el siglo romántico, moralista,paternalista, judeo-crlstiano, Victo-riano a la italiana -manzoniano- dedon José Viva Verdi: parece ser queincurriría en el pecado nefando de

épocas de Felipe IV. Diáamola tutto:le atraerían más los jóvenes de vello en labio quelas vírgenes de protuberancia en pecho.

El carácter enigmático del drama en si, polisé-mico, a partir de lo dicho, de lo no dicho suma-do a la articulación entre la realidad históricade Gustavo, re/ homo(o bi)sexual, y Ricardo,rey/gobernador heroico y enamorado, hacepasible a la obra de infinidad de lecturas, de las

^ cuales han de descartarse las tradicionalespara proceder, con la inevitable arbitra-

^ ¿ nedad del partí pns, al análisis de la ver-#' dadera historia del Bollo, lo que equivale

a decir de los verdaderos personajes de-trás de sus máscaras.

Riccardo/Gustavo, carismático, amado de los dioses, esI esperado en su casa por el inevitable entorno, dividido en-

tre quienes le quieren bien (Poso m pace...) y quienes no.Los primeros no cuentan tanto -son el eco obligado de

los personajes luminosos-; en cambio síDiseña de Emite Lety los segundos. Samuel, Tom y los conspira-

í

SCHERZO 103

DOSIER

dores marcan el tono de la som-bra que habrá de perseguirle. Elcanto a un tiempo irónico / si-niestro indica que rebajan a cero,a la irrisión absoluta los méritosdel ínclito. Son personajes torvos,probablemente buenos trabajado-res -su contrapunto es, efectiva-mente laborioso- que rumian suodio exteriormente justificadopor ofensas pasadas (el monarcaha hecho morir al hermano deuno, ha enajenado el patrimoniode otro), pero sustancialmentefundamentado en otra dimensión.Adquiere la forma de la envidiano tanto ante la posición de privi-legio sino por el irrefrenable furorque suscita el enigma de un goceque encama Riccardo y que les esdesconocido. La intolerancia fren-te al presunto goce del Otro (raízpor otra parte del racismo). Laconstancia e igualdad a sí mismode este odio esté magistral menteresuelta a lo largo de la óperacon la obstinada repetición obse-siva, idéntica, bemhardiana, de lasformas expresivas de Sam, Tom ycompañía.

¿Y qué hace Riccardo, ademásde ser rico y poderoso para des-pertar el permanente acoso sibili-no de estos mensajeros de lamuerte? Encarnar ese enigma in-descifrable del orden de lo sexual:en la ópera no se le conocen mu-jer, hijos ni aventuras. ¿A qué for-mas ignotas, prohibidas de goce,accede el héroe? Alguien quedesde el inicio se muestra en unarelación de directo privilegio conél, sería depositario de esos se-cretos lúdicos, convenientementeenmascarados: Osear, un pajeadolescente (efectivamente tra-vestido por Verdi). Su primera ac-ción es presentar a Riccardo la lis-ta de invitados a un baile de más-caras. Osear, se ha dicho, estádisfrazado, pero sus sentimientosno: ía devoción por Riccardo esincondicional y se expresa, musicalmente, con todo brillo.

En simétrica oposición al paje, ha/ otro que ama a Ric-cardo. Es Renato, quien entra en escena suficientementetarde como para no oír la expansión radiante de una pasiónheterosexual del rey que, por el momento no se ve ensom-brecida por la culpa (la nvedró nell'estasi). Hermano mayorvigilante, sustituto de padre, pareciera a la caza de un pen-samiento sombrío en el luminoso amigo (Deh. come tristeappar). Con Renato, bajo la apariencia de la lealtad, entraotra mirada de fisgón, de confesor. Intenta averiguar la cau-sa de la turbación del señor y ante la imposibilidad de pe-netrar el arcano, le impreca desde el deber y la moral (Aliavita che t'amde) a seguir su propio modelo: todo por la pa-tria.

Oportunamente un elemento extemporáneo rompe la

104 SCHERZO

Gustavo III de Sueaa. Grabado de Qrardet, y jeOn Jacob Anc-su asesino

situación: el bando para arrestara la adivina Ulrica. Osear, con laimprudencia de la juventud ycon el saber sobre lo que pue-de interesar a Riccardo. le con-vence de absolvería, Riccardoadopta entonces la primera desus máscaras evidentes: la deci-sión de presentarse disfrazadoen la casa de la médium. Rena-to, ante el despliegue canoro deOsear, se limita a comentar «Laidea non é prudente». Oseargana el primer asalto. En el plande excursión, el deseo del amov su paje son sólo uno y ambosllevan la parte despreocupada,ec/otonte del gran conjunto(¿Será ésta acaso la primera in-cursión disfrazado por los andu-rriales en compañía de ese gayavant la lettre que es Osear?¿Habría, en el siglo XX, visitadofumaderos de opio y lupanares,dejando el Rolls con el chóferen una discreta esquina?) Rena-to, aparentemente del lado dela bondad, se alinea objetiva-mente con Samuel y Tom: re-presentan lo oscuro, lo pesado,lo normativo. Y asi, Riccardo dala primer gran vuelta de tuercacitando a todos alte tre... deltogran maga al pié.

Madame Arvedson, vulgo Ul-rica. es un personaje oracular.En este sentido cumple la fun-ción propia de la tragedia, nodiferente de la Esfinge de Edipo.Y como tal es también enigmá-tica: sus frases se prestan a múl-tiples interpretaciones. La con-sultan desde la plebe hasta lasgrandes señoras (Amelia una deellas). Bien podría ser una im-postora o simplemente alguiencon un gran don de observa-ción. Ello, en última instanciaimporta poco, aunque el tre-mendismo musical de Redell'abisso, en el contexto de íaobra podría ser un signo de im-

postura. Una invocación para impresionar, Sería entoncesotra enmascarada. Pero con una máscara peculiar es unsemblante. Es el denominado sujeto supuesto saber, el papeldel analista en el psicoanálisis. Y presuponiendo ese saberlos pacientes/clientes acuden a que en realidad catalice de-seos que ya están dentro de ellos, Riccardo adopta una ac-titud ambigua: proclama el escepticismo pero introduce enel bolsillo de Silvano oro y un nombramiento para confir-mar la predicción que la maga le ha hecho. Amelia, comouna señora desesperada, llega para ser liberada de un amorque. según ella, la atormenta. Pero su consulta tiene losefectos contrarios: Madame le envía a buscar la cura preci-samente en el sitio en que habrá de tener lugar el gran en-cuentro amatorio entre la pareja. Se nombra el cementerio,y Riccardo, súbitamente excitado como un necrófilo buñue-

UN BALLO ¡N MASCHERA

leseo, habla de seguirla se fosse nell abisso. Con esa sola in-dicación -el lugar de la muerte, donde el eros aflora justa-mente por estar apaciguado-, Madame /a ha puesto enmovimiento el deseo de Riccardo, quien, de pronto, cantauna canción de amor de raigambre plebeya La sensualidadmelódica no deja lugar a duda: el hombre está inflamado yprobablemente sólo pueda estarlo fuera de su propia inde-finición sexual, identificándose (recordemos su disfraz) conel deseo viril y directo de un hombre de pueblo, de los que-a sus ojos- no tienen su inhibición para acceder camal-mente a una mujer.

UInca. evidentemente, no es tonta (tampoco lo es Pre-ziosilla cuando descubre que CaHos de Vargas no es estu-diante) y advierte la talla de gran señor en el falso pesca-dor. Su segunda predicción es más sena y compleja: ¿es una

iluminación clarividente la que le hace anticipar la muertedel rey? ¿O es la intuición del propio deseo de muerte delaristócrata? O, más sencillamente: su sentido común le indi-ca que un poderoso suele tener a su lado amigos que noson tales.

Sea como fuere, Riccardo recurre a una nueva máscara,la más protectora contra la muerte: la risa. Y el celebérrimo£ scherzo, od é fallía, da el tono general y se constituye aca-so en el mayor momento de una obra en que el disfraz noenmascara sino lo inexorable.

El acto concluye con una nueva mascarada: la imposturade la marcha 0 figiio d'inghilterra, como para que todos disi-pen los temores y en la que los amigos simétricamenteopuestos dicen frases claves: Osear, invidiato o/foro y RenatoMa la sventura é cosa; una vez más, sincero el primero enver cómo se envidia a su [dolo, equívoco el otro al mentarla desventura. Como si los poderes, reales o presuntos, deMadame Arvedson hubiesen leído la mente de todos tras lamáscara.

Al entrar en el segundo acto la orquesta es explícita: noes el cementerio idílico de Lucia, Es un campo de osamen-

tas, de lo muerto sin embellecimiento, y el tema de amorque se le sobrepone indica claramente el nudo amatorio dela obra: amor entre muertos, amor-muerte deseado cons-ciente o inconscientemente, A Riccardo/Gustavo -que aca-so se permrta el goce carnal con su paje Osear- la mujer leinspira el terror de lo desconocido. Pero hete aquí queAmelia tiene esa medianoche todo lo necesario para tras-cender el miedo y hacer aflorar su deseo: está prohibida, esla mujer de su amigo: el marco erótico del encuentro es elcementerio, donde ella estará inmóvil como un muertomás, no entrañando por tanto peligro. En ftn, comparece alorrido campo, velada. Entonces, cuando esta mujer que tienesu sexo convenientemente cubierto dice a su corazón «fi-nisci di battere e muor», cuando esta estatua doliente, estamater dolorosa, ordena a su deseo: «fatti di pietra». Riccar-

do se lanza sobre ella y le reclama que sea «in-mortal di te l'affetto». Y se sabe que sólo es in-mortal aquello que, efectivamente, ya ha muer-to, esto es. en el célebre mundo de tassü quesuelen invocar los amantes verdianos (DonCarlos-El isabetta, Elvira-Ernán i, Leonora-Mann-co, Alvaro-Leo ñora) que nunca llegan a copularen la tierra sino en el cielo, en cópula casta seentiende, donde quedará preservada la integri-dad de la mujer sin sexo, esto es la vergine degliangelí, de quien -como de la madre fuerte- na-die ha imaginado ni visto jamás el húmedo hue-co de los placeres. En el grandísimo dúo, elasalto de él (musical y textualmente) arrecia ca-da vez que ella le dice palabras claves, comen-zando por recordarle que es sagrada por mujerde su amigo: la ratificación de esta veda -queasegura que el amor no podrá prolongarse sinoa costa de una tragedia- no hace más queenardecer a Riccardo. Repite la frase funeraria(di te restorio se cesosse di batiere it cor), y dejaque suba la adrenalina hasta que por fin consi-gue desbloquearse el punto erótico, que esdesvanecido, serenísimo (un sol detto... y ella,ebben, si t'amo.,.), sexualidad tranquilizante, sinpenetración, de caricias, de suavísimos prolegó-menos que, en un punto súbito, extraordinario,produce los primeros estremecimientos del va-rón: m'omi, Amelia, m'ami, Y en ese momentoprecioso, acaso por única vez en Verdi, se pro-duce la erección: primero la frase Oh sia distrut-

to il nmorso, firme cual órgano en ristre y de inmediato lagran cabaletta Oh, qual soave brivido. Su ritmo repetitivo yjadeante remeda desde luego otro bien conocido de loscuerpos, que sigue firme, sin pausa, hasta que por fin seproduce el extraordinario, glorioso, orgasmo. Óigase cómoRiccardo asciende a él: Amelia, tu m'omi, Amelio, tu m'ami.Ha estallado el placer de ambos, al que suceden el descen-so, el momento de reposo, y una nueva acometida de lacarne.

Cuando la ópera ha franqueado este paso extraordina-rio, todo se encaminara hacia la muerte, como si ésta hu-biese estado ya contenida en ese único, fugaz pero intensí-simo goce erótico -el más intenso de toda la obra verdia-na-, para poder apagar un fuego que es insoportable.

Ha de decirse, concluyendo, que bajo esta luna que eltexto también significativamente quiere «leggermente vela-ta» Riccardo/Gustavo ha tenido el único orgasmo con unamujer, en la nocturnidad, en la veladura. Y que es radical-mente distinta del que quizás tenga con Osear, cuyo cuer-po adolescente, desnudo, de efebo, saltando sobre almoha-das y cojines de habitaciones privadas, tal vez pueda con-

SCHERZO 105

DOSIER

templar en toda su impúdica desnudez, permitiéndose tam-bién él mismo exhibirse al natural, pues al estar ambos pro-vistos del celebérrimo apéndice, no hay peligro de que na-die se coma a nadie.

Pero volvamos al campo del amor mortífero («se acoplaal delito la muerte»), donde la incitación de Amelia al éxta-sis de Riccardo no podía tener palabra más fantasmagórica:«En el lecho funeral en que pensaba matarlo, gigante vuelveal pecho el amor que me hiñó...». Y al lecho fúnebre con-curre una oportuna llegada: la de Renato,

Artilugio de la trama: ha venido a avisarle que le quierenmatar. Motivo real: ha venido a fisgonear. Y al descubrirloefectivamente en menesteres eróticos, cambia con él susropas. Aquí opera nuevamente la máscara: se viste de Ric-

Boceto para el estrena en Romo

J06SCHÉRZO

cardo para poder penetrar el secreto de su placer sexual,para ver si puede ser él. Entonces se produce la confluenciafatal, deseada por ambos hombre?: Renato en toda disposi-ción de cuidarle y de averiguar acepta en custodia a su pro-pia mujer de manos de Riccardo, quien, llevado por la tem-blé culpa post-ejaculatio le entrega la evidencia, sabiendoque terminará por descubrirla.

Sigue lo conocido: los conspiradores se acercan. Exigen(ellos también) «que se desvele» el goce del hombre libre.Y Amelia, en el primer acto verdaderamente autónomoque le cabe en la obra, actúa como buena mujer que es.Pone en evidencia, denuncia, como suele hacer la féminacuando el hombre quiere disimular, cubnr. Lisa y llanamen-te, se desvela. Y asi hace que la tragedia se encamine haciadonde debe ir.

¿Y por qué en este momento dramatiquísimo en que elcornudo descubre su condición de tal, en lugar de un san-griento conjunto, Verdi coloca el magnífico conjunto cómi-co Ve se d¡ notte qui cotia sposo, con la consiguiente risa delos fallidos asesinos? ¿Por qué dicen «qué comentarios en laciudad»? Porque saben -y probablemente todo el mundopella dttd- que el bueno de Renato no tiene relaciones consu señora esposa hace muchos, muchos años. Y ello queda-rá ampliamente confirmado en el acto tercero.

La truculentísima entrada en casa de Renato nos inducea pensar en un desenlace del siglo de oro, en que el maridoejercerá el legítimo derecho a ajusticiar a la adúltera. AquíAmelia actúa en toda regla de la convencionalidad femeni-na, de la mere coupable, y recurre al característico truquillo:mentarle el hijo, cosa que hace por otra parte conmovedo-ramente en su gran ana ad hoc. Renato, convencido, le per-mite ver ai vastago y, al marcharse ella, se produce un vuel-co curioso. No será suo fragile petto el que golpeará, sino eldel monarca, cambiando así el derecho a lavar un delito delesa honra, por la decisión del magnicidio, lo cual desdicede su apego a (a ley, la patria y el Estado -cuya cabeza es,evidentemente, el rey-, proclamado al inicio. ¿Qué le pasaal incorrupto puritano Ankastron? (llamémoslo a la sueca,para recordar el sustrato luterano). Si se escucha con aten-ción la archifamosa En tu, se comprenderán varias cosas; laprimera, evidente, es el sentimiento de amor traicionado,pero no traicionado por ella sino por Gustavo, La segunda,que hace ya mucho tiempo que entre Amelia y Renato nohay amor y lo canta con toda la nostalgia de la cosa perdi-da: «O dolcezze perdute, o memorie...», La evocación deltiempo en que Amelia, bella y candida, brillaba de amor ensu pecho habla de lejanía. Ello arroja una conclusión muyclara: Renato/Ankastron en su pesquisa sobre el goce deRiccardo/Gustavo -animada, como se ve ahora, tambiénpor su propio fracaso amatorio- cree descubrir que suamado/controlado goza ni más ni menos que con su espo-sa. Esto no sólo desata el odio irrefrenable, el deseo dedestrucción del Otro sino que le hace pasar a valorar a lamujer que no le excitaba ya, al descubrir que es codiciadanada menos que por el rey y objeto de su voyeunsmo Heaquí entonces el nodulo de la venganza y el resto del cua-dro prolonga lo ya decidido, pero con un matiz: al hacerque sea Amelia quien escoja de la urna el nombre del asesi-no deja abierta la puerta para que la esposa prevenga a Ric-cardo del peligro-

El clima opresivo es relevado por la extraordinaria entra-da de Osear, que delimita los dos planos opuestos: de unlado el mundo del presunto libertinaje brillante, representa-do por esta especie de mariquita, incomprensible para eltrío puritano, que canta al hedonismo de la fiesta; del otro,;l de los muertos en vida (Renato uno de ellos). Y los tresleuden colocarse los disfraces con que habrán de verse a

UN BALLO ÍN MASCHERA

si mismos como dóminos desde el palco (el lugar del muer-to), en la escena en que procederán a matar al ser vivo. ARiccardo. Osear, ajeno a ia trama, con la msouaance y la ad-miración al semblante femenino típico de tanto chico gay,le dice a Amelia que sera la reina de la fiesta. Y culmina elacto, en la línea agudísima, con un fantástico Regina sorete:sabedor de que él no puede aspirar al amor oficial de Ric-cardo, le desea a Amelia que sea consorte del rey. ¡Maravi-lloso acto de identificación!

Pero Riccardo va ha decidido que Amelia no ocupará nin-gún lugar, ni siquiera extraoficial. El atisbo de placer inmensole ha aterrorizado. No explorará la peligrosa heterosexualidad,dejará a la mujer en el altar inmaculado de la madre y se man-tendrá en su (aderezado) celibato. Se separará para siemprede Amelia, enviándola a su país de ongen (Forse la soglia attin-se) junto con Renato. Por este expediente la moral se salva,pero sobre todo se salva él mismo de la muerte asociada algoce sexual con la mujer. Sin embargo, repentinamente, en la

Escena fino! de Un bailo ¡n mascfiera.

segunda parte del aria algo le asalta: el deseo de gozar/morir ¡Irivederte onnunzia quasi un desto fatale, come se fosse ¡'ultimaoro del nostro amor La última hora: inminente muerte, ¡deseode muerte! volver a experimentar el des/o fatale del orgasmodel cementerio. Harto lógico que cuando Osear le trae la notadonde Amelia (anónima) le advierte del plan del asesinato, éldecide ir al encuentro directo de su destino.

El incomparable cuadro final está dominado por el carácterde fúnebre mascarada que ha recorrido larvado toda la obra,rubricado por los Morte con que los tres dóminos se saludan.Pero no es una fiesta macabra explícita como la de Alvise Ba-doero en La Gioconda: estamos en el ápice del engaño, de laambigüedad, que comienza a hacerse evidente en el diálogo-coqueteo entre Osear y Renato. A este diálogo, Renato/An-kastron llega en un tnple disfraz (el que lleva, el que oculta susintenciones de matar al rey y el ocultísimo, que disimula sudeseo de que el monarca se salve, expresado en su Qui1 í'os-pettorfo é vano, ratificación de que sabe/quiere que haya sidoadvertido por Amelia) y Osear, como siempre presto a de-senmascarar, le dice: mal ti nasconá. Sobreviene entonces elmomento emblemático de la partitura: Renato quiere sabercuál es el disfraz del rey. Pero Osear ha leído: lo que quiere, lo

que ha querido en toda la obra, es -ahora suprema, desespe-radamente- saber quién es, qué es. cómo es. cómo verdade-ramente goza Riccardo. La canción cilla/respuesta de Osear esel paradigma de Bailo ¡n maschera: «Saper vorreste di che siveste quando l'é cosa ch'ei vuoi nascosa...». En otras palabras:¡Y tú quieres enterarte ni más ni menos de qué va cuando esalgo que él explícitamente quiere esconder? El travestido ex-plícito pone al desnudo la esencia del conflicto del fsgón y elfisgoneado, del falso altruista contra el hombre libre. Y luegode espetarle que Osear lo sabe pero no lo dirá, le lanza unarevelación como para que se defina o pase a otra cosa:«pienod'amor mi balza il cor, ma pur discreto serba il segreto...». Trasesta confesión tan inquietante, en que el mareo de Renato es-tá metaforizado por el coro que los separa, Somma y Verdidejan los puntos suspensivos cuando Ankastron le redama:Una parola ancor!, instilándonos la duda sobre qué le hubieradicho, pero permitiéndonos entrever que de alguna forma de-searía que Osear advirtiese a la víctima. Renato/Ankastron ha

luchado hasta el ú l t imomomento con sus másca-ras, pero Riccardo quieremorir. La escena final otor-ga la evidencia palmaria:cuando Amelia comparece/ le dice en persona que lematarán, él responde. «Néso temer la morte perchédi lei piü forte é l'aura chem'inebria del tuo divinoamor» A confesión departe, relevo de pruebas.En la despedida, cada tiíascio, cada addio, aumentael calderón como para queRenato oiga. Ahora bien:¿sabe Riccardo que quienle matará es Renato? En effondo poco importa po-dría decirse, pero la oscuraintención de muerte por latrasgresión ha de estarasociada a él, como bien lointuyó Ulnca en su predic-ción. ¿Y Amelia no podíahaberle hecho explíc i to

que el asesino era su esposo? Sin duda, pero en ella tambiénoperaron dos fuerzas, una -la máscara-, la protección delconsorte; otra, acaso la real, también el deseo inconsciente deque el objeto prohibido desaparezca.

Puñalada de dominó, final trágico. Riccardo cumple su des-tino de héroe traicionado, sacrificial (Balducci afirma que al de-cir <ítutti assolve il mió perdono... Addio per sempre miei fi-gli...» se salva de su culpa y la hace recaer sobre esos hijos quehabrían matado a un buen padre). Todos acatan con distintosmatices, exasperantes en Sam y Tom, que ahora lo descubrencuor grande e generoso. ¡Un disfraz todavía? Probablemente. Elhueso final, henchido por la came de la rnúsica como para noterminar en una nube de polvo. Sería nombrar lo innombra-ble.

Sólo Osear, paradójico espadachín de la verdad con antifaz,pronuncia, en medio de la grandilocuencia circundante, las úni-cas frases naturalistas: «La sua fronte é tutta ronda giá dell'ulti-mo sudor!». Una frente que tal vez haya sido el único en es-trechar sin culpa; un cuerpo que expira, cuya carnalidad, quiénsabe, Osearlo sá... ma no/ diró...

Gustavo Tambascio

SCHERZO 107

DOSIER

Una exigente vocalidad

U n baile de máscaras aparece en la producción ver-diana cuando el compositor había iniciado ya la de-finitiva evolución de su escritura vocal, realizadapaulatinamente a lo largo de varios lustros, y quecondujo -en conciso resumen de la historia del

canto de todo el X IX- del romanticismo sereno y patético, car-gado de ecos belcantistas, de Bellini y Donizetti al más apasiona-do -y conotato, podría decirse- del Verdi joven, para alcanzarluego, tras el camino más critico, la plenitud de la trilogía Rrgo/et-to-Trovador-Traviarn, en la que la eficacia dramática comienza aalojarse, sin pender el norte de la elegancia y sin olvidar el efectobelcantista, en la potencia del acento -transformación de la fie-rezza propia de los frutos primeros-, la variedad de las dinámicasy el brío de las exclamaciones, para desembocar en el último es-tilo del músico de Busseto, que auna, con el fin de promoveruna tensión superior, la delicadeza del linsmo trascendido, la lige-reza o levedad del apunte a la acuarela, por un lado, y la cargadramática de la controlada imprecación, la fuerza de una rftmicaadaptada al sentimiento y el impulso de la apasionada melodía,por otro, En este punto, con vistas a un todavía lejano verismo,se sitúa Un bailo in maschera, ópera compleja, tornasolada, con-tradictoria magistral -sobre cuya estructura e importancia musi-cal hallará el lector cumplida información en este Dosier- que,en lo tocante a vocalidad, plantea interesantes problemas e inte-rrogantes y supone una extraña y atractiva suma de valores en-contrados, de exigencias diversas, determinantes de la dificultadde localizar en la actualidad cantantes capaces de abordar consolvencia su interpretación.

Presupuestos vocales

Acercarse con fortuna aese lenguaje fronterizo -cu -yos límites están colocadosmas allá de los que definen elde obras verdianas anteriorespertenecientes a la misma dé-cada- supone una asunción,técnica y expresiva, de algu-nas de las características esen-ciales de la escritura del músi-co; pocas veces se reúne unreparto que las comprenda ylas defienda. Los cantantes, ose pasan, en busca de unefectismo dramático fuera delugar, o no llegan, anclados enla herencia belcantista, sóloparcialmente presente en laobra y que el compositor uti-liza, desde sus propias convic-ciones, con un impulso nue-vo, hijo del tiempo y de la cir-cunstancia. Él lo tenía muyclaro, sabia cómo hablan deinterpretarse estos pentagra-mas y enunciaba unos princi-pios que sin duda eran aplica-bles a otras óperas surgidasde su pluma. Frente a los quele acusaban de colaborar en

Í0¿fSCHERZO

Gaerana Froschini cantó el papel de Riecardo en el estreno en Romo, en 1659

la decadencia del bel canto favoreciendo la explosión vocal y elgrito, exponía cosas como éstas: «¡Los artistas, sean mujeres uhombres, cantan y no gritan! ¡Que reflexionen y comprendanque declamar no significa aullar! Si no se encuentran demasiadasvocalizaciones en mi música, no se debe por ello aprovechar pa-ra arrancarse los cabellos, agitarse y gritar como un poseso».Eran consejos que Verdi daba al barítono francés Leone Giraldo-ni, que había sido el primer Simón Boccanegra y seria el primerRenato, y que procuraban evitar las confusiones, hoy a la ordendel día, de los que ven énfasis donde hay potencia o de los queno distinguen entre un efecto grosero y una sutileza

Era lógico que el compositor -más preocupado que cualquierotro por la calidad, preparación y entidad de los cantantes, únicaforma de casar intenciones musicales y expresivas con realidadesinterpretativas- estuviera siempre muy al tanto de las voces y desu adecuación a los distintos personajes. En Baile de máscaras,especialmente, extremó sus cuidados. Para el proyectado y lue-go fallido estreno en Ñapóles había elegido como trío protago-nista a Rosina Penco (1823-1894), pnmera Leonora de II trovato-re, una spinto de categoría, a Gaetano Fraschini (1816-1887), te-nor preferido del maestro desde que cantara en Roma, en 1849,La battagha di iegnano. y a Filippo Coletti (181 I -1894), barítonode formación donizettiana que había participado en el estrenode Alzira y Masnadiea A ellos se unían las menos afamadas Gan-ducci y Fioretti como Ulrtca y Osear. Lamentablemente, Verdino pudo contar al final, trasladada ya la ópera a Roma, más quecon el tenor. Los demás principales fueron la francesa EugeniaJulienne-Dejean (Amelia), su compatriota, ya citado, Giraldoni(Renato), Zelinda Sbriscia (Ulrica) y Pamela Scotti (Osear); unconjunto muy inferior al previsto originariamente y que procuróa Verdi no pocos disgustos y quebraderos de cabeza. Las exi-

gencias, tan claramente con-signadas en la partitura, eranmuy altas. Éstas, junto a losnombres de los cantantes se-leccionados por el músico pa-ra, el frustrado estreno napoli-

- . taño, nos dan la pauta a la

hora de designar los tipos vo-cales idóneos que han de en-camar a los atribulados, cam-biantes y humanos personajespobladores de este turbio,apasionado y también calei-doscópico drama musical.

Ricardo

Empecemos por este tor-nasolado y sorprendente go-bernador de Boston (o mo-narca sueco, según se haga laversión definitiva preparadapor Verdi a instancias de laferoz censura o la primitiva-mente pensada y escrita). Essin duda uno de los persona-jes de tenor más ricos, vana-dos, mejor delineados y alt iempo más ambiguos delcompositor. Plantea al can-

UN BALLO IN MASCHERA

tante muttrtud de problemas. Se trata de una parte de Ifrico-spin-to, que ha de ir del lirismo más encendido de La nve&ó netl'estastal linsmo desgarrado y convulso, de vertiente veana a lo dramá-tico, de Ma se m'é forzó perderti. Extraordinana ductibilidad vocaly expresiva son precisas para abarcar estos extremos. Emisiónfranca y acariciadora, legato y sentido del portamento para cum-plimentar aquel primer envtte, una entrada que da ya la dimen-sión poética y la voluntad de sacrificio del personaje, y amplitud,variedad de fraseo, emoción y reguladores para el segundo, unaria muy difícil, escrita en la zona de pasaje, que frecuentemente-en cnmen de lesa ópera- ha sido amputada: un instante subli-me en el que el enamorado renuncia dolorosamente a su amory que presenta ai tenor también senos problemas de afinación.Dentro de este mismo tonoapasionado se sitúa todo el ex-tenso dúo de amor del segun-do acto, en el que el desgarrose sustituye por la efusión, eisacrificio por la ilusión. Unaliento de arrebatado lirismo seapodera de la página, que exigevoces muy desenvueltas, aptaspara circular por elevadas tesi-turas y capaces de proyectarse,encendidas, hacia una devora-dora vorágine amorosa La fra-se larga se combina con la bre-vedad y apremio de los ntmoscambiantes y se ve envuelta enun torbellino melódico que sediría tristanesco si no fuera, porotra parte, tan típicamente ita-liano. El do sobreagudo postre-ro -escrito sólo para la sopra-no- suele coger cansadas a lasvoces, por lo que es bastanteexpuesto para el tenor irse, sin

necesidad, arriba con su com- r , . „ ,Corto Oersonzi como Kyccorao

panera. Lo mejor es que semantenga en los limites escritos de su tesitura: do 2 a si bemol 3.

La ambivalencia del personaje -que es dubitativo al tiempoque entregado, frivolo a la vez que serio- queda expuesta aúnen mayor medida a lo largo del segundo cuadro del primeracto, concretamente en la escena décima, El número I I es lacélebre canzone Di'tu se fedele, una página de carácter popularal estilo de La donrra é mobile, en la que hay que aunar brio ycanto piano, elegancia y agilidad (diversas apoyaturas) junto alo agreste del acento y que reserva la relativa dificultad de undo 2 después de un salto descendente de duodécima (Irati sfi-dar), habitualmente orillado con traslado a la octava superior.El siguiente es un quinteto en el que se contiene la no menosfamosa página E'scherzo od é follia, un auténtico juego vocalque demanda tanta ligereza como precisión en sus notas stoc-coío. Desde Alessandro Bonci, el primero que al parecer tuvola idea, muchos tenores intercalan una risita que sirve para li-gar y enlazar algunas palabras (ma come fa do ridere, la lar cre-dulitd) y otorgar al texto una expresión suplementaria. Bienestá, aunque Verdi no era muy amigo de tales libertades máso menos on ornato péyi cas, siempre que se haga de forma dis-creta y no se aproveche para lanzar una grosera carcajada querompa la sutileza de la linea. Esta levedad de la escritura, queprecisa, como es lógico, de una emisión alada, de una agilidadpropia de un tenor de gracia, aparece ya pedida en el conjun-to que cierra el cuadro anterior de este acto inicial (Ogm curasi don/ al di/etto|donde Riccardo ha de esculpir íeggerissimo-mente cada una de las palabras en un Allegro brillante e pres-to de contagiosa potencia rítmica.

Es improbabte por todo ello el poder encontrar un tenor há-bil para desenvolverse con segundad en tan vanados campos: II-rico-ligero, lírico puro, lírico pieno, lírico-spinto, spinto... Caruso,Bono, Martinelli y Bergonzi han sido algunos de los rnejores ser-vidores de esta parte que es hoy habitualmente masacrada ycantada (?) de forma absolutamente indrferenciada y genérica.

Amelia

U n papel a medio camino entre una Leonora de Trovador yuna Aída, No ha de ser una soprano dramática, sino una spinto,pero muy directamente emparentada con las típicas dramáticas

de agilidad acuñadas po r elcompositor (Abigaille. Odabella,Lady Macbeth) en lo que se re-fiere a la espeluznante tesitura-4a grave 2 a do sobreagudo 5-,de dos octavas más que sobra-das, y a la discreta pero clara yfirme coloratura, que inauguracálidamente en su primera inter-vención de la escena novena(segundo cuadro, primer acto),en donde ataca una combina-ción silábica con el breve ador-no de una apoyatura descen-dente (si-i fa-tao-a-k), y que de-sarrolla después másampliamente en numerosos yestratégicos momentos: coronadesde si bemol 4, que delineaun descendente dibujo de semi-corcheas en el final del ana Madelt'añdo steto divulsa; (rase sortowxe, Salvaría a quest'alma sedatosará, poco antes del terceto conRiccardo y Renato, tras el dúode amor del segundo acto, en la

que se localiza un pasaje, que parte de aquella nota, constituidopor doce corcheas, nueve de ellas en tresillos, para una sola síla-ba (no p/ú temo no, non ha): magnífica corona adagio, con la quese cierra el aria del tercer acto, un segmento (che mai piú vedrd!)que se ataca en do sobreagudo y caracolea en semicorcheashasta desembocar en el transido final, un desgarrado mi 4. Son,por supuesto, rasgos ornamentales muy estilizados si se compa-ran con la profusión neobelcantista que caracterizaba a los anti-guos papeles de los años de galera. También, en conexión conéstos, son de señalar los numerosos instantes en los que la vozha de circular por la zona grave, asentándose frecuentemente enel do 3 y aledaños, para lo que es necesario contar con un ins-trumento de indudable consistencia Entre numerosos ejemplospodemos citar el contenido en los últimos compases del dúoamoroso, en la repetición de la frase Ah! su/ funéreo tetto, queAmelia ha de cantar en pp y siguiendo una línea mucho más gra-ve que la de su pareja, que entona la otra voz de la misma melo-día. La soprano no va más arriba del la 3 y ha hacerse escucharpor encima de la más brillante escritura de su oponente y de laieggerissima orquesta, que Vendí, muy sabiamente, prescribe enppp. Un pasaje, como otros muchos de la obra, que las batutasrectoras ralentizan en exceso haciéndole perder vigor, /ucentez-za, energía, pasión, y en el que los cantantes, asfixiados en estepunto, se dejan llevar cómodamente.

Frente a este requerido dominio de agilidades y a esta preci-sión de anchura, consistencia y apoyo en graves. Amelia necesitaigualmente -de ahí la conveniencia de voces no cerradamentedramáticas- de un trascendido y efusivo lirismo, tenso, sufriente,

SCHERZO 109

DOSIER

apasionado, doliente. Son abundantes los momentos en los quese le pide un legato y fiato excepcionales y en los que se le exi-ge, en zonas agudas, una expresión do'cissimo en pionísima Esfemosa su larga frase, tan emocionadamente verdiana, más tardeencaramada a la orquesta en el preludio del segundo acto, Con-sentími, o S/gnore (comienzo del trio con Ulrica y Riccardo, se-gundo cuadro del primer acto), en la que han de unirse el reco-gimiento, el amplio aliento, la firmeza en el ataque y en la ligadu-ra, que va de las cuatro p a las dos f, en un crescendo magistralque concluye con un morando. Pocas cantantes están o han esta-do en disposición de transcribirla de forma idónea. Es por tantológico que hayan podido brillar más en esta parte sopranos spin-to, consistentes, con agilidades y técnica probada, que sopranosdrammático en sentido estricto. Mejor, sin duda, una Milanov,una Pnce (tanto Leontyne como Margaret) que una Nilsson, unaCigna o una Caniglia. Los casos aparte de Callas y Cerquetti,dramáticas sólo en cierta medi-da, son ejemplos de alto interés.

Renato

Siempre se ha consideradoque este papel debía correspon-der a un barítono verdiano decorte dramático. Es verdad quegran parte de su cometido exigepoderosos medios, graves sóli-dos, agudos vibrantes y centrosonoro; pero también lo es queno se trata de un personaje mo-nolítico, de una pieza, sino de unhombre que ama, que confía enla amistad, aunque posterior-mente, por ei curso de los acon-tecimientos, su rebelde tempera-mento aflore y la venganza anideen su corazón. Hay en él, en to-do caso, una evolución, un desa-rrol lo que la música subrayapuntualmente, desde la tranquilae intimista aria de salida, Alia vitache t'anide, de corte casi belcan-tista, un andante discretamenteornamentado, con una fermata(que normalmente cada baríto-no hace a su gusto) en conso-nancia con su espíritu y su formatripartita hasta el tremebundo Eritu, en donde resplandece el de-seo de venganza entremezcladocon la nostalgia de un pasado fe-liz Es admirable cómo Verdi contrasta el convulso recitativo, apartir del allegro Non é su íei y del ogitoto £ lo trarra II pugno/e,que exige grandes medios y una proyección en punta de la voz,que explaya sus posibilidades en las notas stoccoto (en el pasajemuchas de ellas) del andante sostenuto, con el cantabile espressí-vo subsiguiente (0 doicezze perdute!), donde la voz ha de tener laductibilidad del acero y el legato del violín. en unas frases largasde un solo ñato, y la suave fortaleza de un metal precioso o dela superficie bruñida del granito a la hora de acceder a las alturasdel sol natural 3. Esta importante y comprometida página nosexplica bien la conveniencia de contar con un barítono muycompleto, que pueda afrontar todos los aspectos de la escritura.Verdi era especialmente exigente con los representantes de lacuerda y demandaba de ellos, como más arriba quedó consigna-do en la carta a Giraldoni, hechuras de un romanticismo todavía

Ü0SCHERZO

muy alejado de lo vensta. De ahí que hubiera pensado primeroen un cantante de escuela donizzetiana como Coletti. Su tesituraabarca del la I al sol 3, algo menos de dos octavas. Tras el toscoBastianini, incompleto pero uno de los últimos barítonos seriosque ha habido, no se vislumbra hoy ningún cantante apto para elcometido. En los pliegues de la historia quedaran, tras Coletti,los Ancona, Battistmi, Stracciari, Amato, Danise..., o incluso losamericanos Tibbett, Warren y MacNeil.

Ulrica

H e aquí un papel -y Verdi lo expresó así en más de unaocasión- para una contralto o, al menos, para una mezzosopra-no dramática poseedora de graves bien apoyados (no ahueca-dos artificialmente o engolados) y de zona aguda franca. Circula

entre sol 2 y la bemol 4, unpoco más de dos octavas,extensión muy grande paravoces de este tipo. El proble-ma surge en especial con lasnotas de pecho; es difícil real-mente encontrar, dando pordescontado que las contral-tos hace tiempoque desapa-recieron, una mezzo dotadade esas terroríficas notas si-tuadas debajo del pentagra-ma de la clave de sol. Tras laimponente invocación, quedebe determinar ya. una con-veniente oscuridad en el tim-bre (Re de/í'obisso, offrettati),en la sección que se extiendeentre la apanción de Riccar-do en la cabana de la adivinay la del marinero Silvano,Verdi previo un abismal S/íen-ZIQ!, con tres sol graves (unasemicorchea y dos redondas)bien mantenidos y apoyados.La mayoría de las cantantesparecen en tal momentomudas. Le sucede nada me-nos que a una Stignam o auna Simionato. Otras, parasalvar el compromiso, abusan

£ de sonidos en exceso refor-£ zados, como Obraztsova o

Barbien. En el trio con Ame-lia y Riccardo este personaje,que no vuelve a salir en toda

la ópera, ha de desplegar también, sin embargo, una buena dis-posición para la frase larga y ligada y para la emisión en pianissi-mo y, poco antes (Ma chí riha d'uopo spizcarlo), ha de lucir habili-dades en el parlato (senzo tempo, indica la partitura).

Osear

El que en esta relación aparezca el último no quiere decirque este personaje travestido tenga menos relieve que los ante-riores. De hecho está presente en casi todos los acontecimien-tos, pulula, ronda, controla, investiga, promueve la visita a Ulrica,que tan trágicas consecuencias habrá de causar e, inadvertida-mente, da la pista a Renato del atavío del gobernador en el bailede disfraces. Aunque, en comparación con los anteriores, en par-

Mana Callos coma Amelia con Gturinghelli, director general de lo Scota, en Mi-lán en 1957.

UN BALLO IN MASCHERA

Ultima escenade Un bollo mmoschera en laproducción dela Síoatsoperde Vierta

ticular los tres primeros, canta poco, Verdi cuidó mucho su esen-tura, le dio dos importantes solos (una balada. Voka la terreafronte alie ste/le. allegretto en 2/4, y una canzone, Soper vorreste,marcada también allegretto, en 3/8) y le hizo intervenir en fun-damentales conjuntos, en los que su voz, la de una soprano líri-co-ligera, ha de campanear y empastar armónica y tfmbricamen-te. A este respecto puede citarse el quinteto del primer acto(segundo cuadro), que requiere para la cantante el ascenso re-petido al do 5 (Al sol pensarse l'anima abbrivtdendo va), techo quealcanza, en este caso junto a Amelia, en el concertante conclusi-vo. Según se ha dicho, el compositor había elegido a la joven yprometedora Fioretti para encamar al paje en el estreno del SanCario. Para el Apollo romano, donde la obra vio por fin la pri-mera luz, no era posible contar con ella y el músico expresabaasí su preocupación en carta a Luccardi: «Jacovacci (el emptiesa-no) tiene problemas para encontrar al paje. Cierto que ya es tar-de. Por otra parte prefiero no dar la ópera que permitir que searruine una parte de tal importancia».

Ya se ha dicho que por sus características vocales el personaje-cuya ambigüedad ha dado pie para imaginar una atracción ho-mosexual hacia su amo, también ambiguo en algunos de sus com-portamientos, aunque Verdi, no obstante, parece haber dejadobastante dará su virilidad- corresponde a una soprano lírico-ligera.Mejor que a una ligera. Hay compromisos en la zona aguda y nu-merosas agilidades, certeramente dibujadas, que exigen sin dudauna voz suelta, flexible, brillante, sin problemas de emisión. Pero laescritura se extiende también hacia abajo, en donde se llega al do3 en más de una ocasión, y se pide a veces frasear en zonas cen-trales. Por otro lado conviene un instrumento no exento de cuer-po que pueda sobresalir, y no sólo por número de frecuencias, enlos conjuntos, tan numerosos e importantes. Es fundamental asi-

mismo que la entidad vocal tenga algún relieve a efectos caracte-rológicos. En efecto, una soprano en exceso liviana, un puro jilgue-ro tiende (y hay muchos ejemplos de ello) a otorgar un aire desoubrette propio de ópera cómica a lo que canta. Y nada mas ale-jado de lo que se precisa en esta obra, de contrastado sabor trági-co, en el que participa de forma muy notable el canto irónico,scherzonle de Óscar. La nitidez de las articulaciones, la limpieza delos ataques, la claridad de la dicción, la facilidad para los tnnos (alle-gro brillante Ah.' Di che fülfpr, che musiche. quinteto tercer acto) nopueden ser obtenidos si no es a través de un canto de alta escue-la. Dos octavas justas es su radio de acción interválico.

Samuel y Tom

Son los malos, malísimos, los conspiradores, a los que Vendíconcede una escritura de carácter más bien penumbroso y unatemática proterva y sarcástica. Son dos bajos de similares atribu-tos, que han de parecer a veces uno sólo, pues suelen cantar alunísono. No se les exige nada especial a no ser oscuridad, acen-to socarrón y torva actitud. Voces timbradas y realmente gravescasaran bien en los conjuntos con las que les rodean.

Estos son los personajes y sus características vocales. No esfácil reunir un equipo de cantantes equilibrado y capaz Y menoslocalizar una batuta que los gobierne y que sepa sintetizar la mul-tiplicidad de valores encontrados que atesora esta extraña y ma-gistral ópera, en la que casi nunca nada es lo que parece. Estu-diar los aspectos orquestales y plantear sus exigencias interpreta-tivas seria motivo de otro capitulo.

Arturo Reverter

SCHERZO 111

DOSIER

Mercadante y su Bailo

Guseppe Saverio Raffaele Mercadante (Altamura,1795-Nápoles, 1870) es el prolífico compositorde más de sesenta óperas cuyo puesto en lahistoria del melodrama musical es en la actuali-dad poco menos que inamovible. Y la razón, en

el fondo, no puede ser más peregrina., ya que, al menosfuera de Italia, no se ejecuta una sola nota de las que com-puso.

Había estudiado Mercadante en el Colegio de Música deÑapóles con Nicoló Zingarelli, entre otros reputados ma-estros de tan significada escuela. En 1819 dio a conocer enel Teatro San Cario de esta ciudad su primera ópera:L'apoteosi d'Ercole, que obtuvo un gran triunfo. En 1826presentó en La Fenice de Venecia Donna Cantea, regina diSpagna, una de las partituras juveniles de mayor éxito; sa-bemos incluso que un jovencísimo Giuseppe Verdi escuchóesta obra en La Scala. En 1832 fue maestro de capilla enNovara, sustituyendo a Pietro Generalli, y ocho años mástarde director del Con-servatorio de Ñapóles,desplazando a! propioDonizetti.

Estos años de activi-dad, en los que el com-positor ha ¡do desgra-nando con premura lomás reputado de su tea-tro —II giuramento, II bra-vo, La vesto/e...-, estánmarcados inexorable-mente por el influjo delgran Gioacchino Rosstni,con quien Mercadantetuvo sus más y sus me-nos, sobre todo en rela-ción con un cargo en unimportante centro musi-cal bolones que el dePesaro le ofreciera yque nuestro hombre re-chazó, tras infinidad demedias tintas, en favorde la ya aludida rectoríadel conservatorio napo-litano.

El Astro Mayor, comollamara Giuseppe Pacinia Rossini, marcaba elrumbo de¡ teatro canta-do y los demás perma-necían atentos a cadauno de sus nuevos gol-pes de timón. Pero seríainjusto no reconocerque algunos autores, yun caso es el de Merca-dante, no se resignaron a que esta dependencia fuera eter-na y optaron por buscar nuevos caminos que fueron delimi-tando lentamente su evolución. En un momento dado, Mer-cadante volverá los ojos a Zingarelli y a suscontemporáneos, Simone Mayr o Ferdinand Paer, y un per-

112 SCHERZO

fume clasidsta, que posiblemente ya nunca le abandonará,vendrá a envolver su música y a definir mejor la imagen quede él ha llegado hasta nosotros.

La etapa final de su carrera, que Mercadante afrontódesde la perspectiva de cierto aislamiento condicionado enbuena parte por la ceguera de los últimos años, supuso unafalta de avances técnicos a la que, por lo que sabemos, noacompañó tampoco una inspiración demasiado generosa,Nos quedan, sin embargo, sus obras del período medio -elmejor, según los historiadores-, al que pertenecen II bravo,II giuramento o // reggente.

Existe una famosa carta de este autor, fechada en enerode 1838, que, a partir de una declaración de antirossinismofurioso, sirve para enmarcar adecuadamente las lineas so-bre las cuales pretendfa avanzar Mercadante en su épocade más fecunda actividad. «He continuado la vertiente ini-ciada en II giuramento -manifestaba Mercadante-, variandolas formas, aboliendo las triviales cabálenos y suprimiendo

los crescendos. Másconcisión, menos repe-tición, algunas noveda-des... Debemos volverla mirada al aspectodramático, valemos deuna orquestación ricaque no cubra las voces,evitar largos solos enlos números concer-tantes, que obligan alas demás partes amantenerse en frío enperjuicio de la acción.Conviene evitar tam-bién el exceso de tim-bales, y de todo aque-llo que suene a músicade banda»,

Como si de un Fe-rruccio Busoni decimo-nónico se tratase, hayque convenir en quelas aspiraciones merca-dantianas superan am-pliamente a sus logros.Sin embargo, las pro-ducciones del Merca-dante de esta época in-termedia han logradoromper parcialmente elomnipotente yugo ros-siniano y sus conquistasexpresivas apuntan ha-cia muy distintos de-rroteros, convirtiéndo-se en presagio de algu-nas intuiciones

verdianas. Y es precisamente en // reggente, dada la comple-ta coincidencia temática entre esta ópera y Un bailo in mas-chera. donde los presagios verdianos se intensifican de ma-nera más evidente, ello a pesar de que una cuestión comola de la verosimilitud escénica de ambas las aleje de pronto

UN BALLO IN MASCHERA

Teatro Son Corlo de Ndpoíes

radicalmente. Es muy posible que los personajes del Bailoverdiano tengan poco que ver con los auténticos GustavoIII de Suecia, Jacobo Ankarstróm, etc. contemplados histó-ricamente, pero son criaturas creíbles teatral mente, de car-ne y hueso escénicas. No puede decirse, sin embargo, lomismo de los Murray y de los Hamilton de Mercadante, loscuales tienen muy escasa entidad, son borrosos, y cuyo in-terés para el oyente es únicamente canoro.

II reggente fue redactado por Mercadante en 1843 sobreun libreto del napolitano Salvatore Cammarano basado enuna obra de Scribe, quien a su vez se inspiraba en el mencio-nado Gustavo III de Suecia. En esta ópera se nos presenta lafigura de James Stuart Murray, hijo ilegitimo de James V y Re-gente de Escocia. El barítono que interpreta al Duque Hamil-ton, ministro del gobernante, es un anticipo -un tanto masbelliniano en la serena placidez de algún cantabile-, del Renatode Verdi. Amelia, su esposa, conserva el mismo nombre enambos dramas, lo mismo que Osear, el paje al servicio del re-gente, que hace honor a la tradición de música ligera y elegan-te que acompaña a este tipo de personaje. La vieja Ulrica ver-diana, por su parte, será un trasunto apenas disfrazado de lahechicera Meg ideada por Mercadante. La escena de presen-tación de esta hechicera no carece de cierta audacia, y su to-no sostenido, en nada opuesto al del propio Verdi, recuerdaal de un opulento recitativo salpicado por las burlonas figura-ciones de las maderas. En el caso de la página final, la que ha-ce referencia al baile y a la muerte de su regio protagonista, nisiquiera su audición repetida logra apartar de la cabeza la idea

de que, globalmente hablando, no es gran cosa. Hay adecuadaligereza en su arranque, si, pero están por completo ausentesel pulso, la vibración y la elegancia melódica verdianas que ca-racterizan la escena del asesinato del Conde de Warwick. LaObertura, por último, posee un tema principal cuyos vigoro-sos trazos por parte de los arcos hacen pensar inequívoca-mente en un Verdi en el que aún no se hubieran apagado porcompleto los rescoldos rossinianos.

Al escuchar algunas páginas pertenecientes al mejor perío-do artístico de Mercadante no podemos evitar rotularlas conun calificativo poco halagador nos resultan convencionales.En efecto, el perfil general sorprende paco, los giros de lamelodía son muchas veces previsibles, la atención del oyente,en definitiva, sólo es captada a medias. Y si algún pasaje deeste // reggente, como es el dúo del I Acto entre Lord Hamil-ton y Murray, la referida escena de la hechicera Meg, o -conun millón de reservas- la propia pagina final, sobrepasa unahipotética media en lo que a calidad se refiere, harto vemosque a los pocos compases la inspiración, sintiéndose desfalle-cer, abandona su vuelo, que nunca dejó en el fondo de serun vuelo rasante. No conviene olvidar, pese a todo, queaunque a nuestra sensibilidad actual, saturada de novedades,produzcan a menudo esta sensación, cuando se estrenaronla impresión debió de ser muy diferente, y es muy probableque mucho de lo que hoy percibimos como ingenuo fuerasaludado en su tiempo como audaz.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

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DOSIER

Bailes en casa

D urante bastante tiempo orillada del repertono,Un bailo in maschera ocupa, desde hace no tan-tos años, el lugar de honor merecido entre todala producción verdiana. El sambenito de óperade transición entre la trilogía central o romántica

y las consideradas obras de madurez, Bailo, como sus vecinasForza del desuno o Simón fiocconegro, ha necesitado pacienciay oportunidad para situarse, en el respeto de la crítica y en elfervor del público, en un puesto de distinción que hoy díamantiene.

Aquella indiferencia motiva que no exista, discográfícamen-te hablando, una versión histórica de referencia: una ediciónde los años veinte o treinta, cuando ya se planteaban en serioeste tipo de realizaciones. Imaginemos lo que seria contar conuna edición completa de esta ópera cantada por Straccian,Pertile. Rethberg o MUZIO, la Ulrica de Onegm y el Osear deSelma Kurz. No se trata de elucubraciones aludnógenas: algu-no de los cantantes citados, y otros mas, lograron imprimir al-gún tipo de legados de semejante cariz.

Es así que la primera edición oficia! es de 1943 y con unequipo que en bastante medida compensa de las ausenciasantes insinuadas. El reparto está encabezado y señoreado porel nombre de uno de los mitos tenoriles del sigio: BeniaminoGigli. El tenor de Macerata es,Casi sin error ni nesgo, el quemás se acerca por vocalidad yestilo al personaje ideado porVerdi, llámese Riccardo o Gus-tavo. Gigli puede aligerar lavoz para soportar un Scherzooó é fotíia, seducir a una sopra-no remisa al fervor en un fo-goso dúo de amor y, finalmen-te, encontrar en la voz cuerpoy densidad para su patética re-nuncia, así también, en la esce-na de la muerte, reducir su ins-trumento a un hilo sonoro queva menguando camino de laeternidad, la del arte. Gigli con53 años ha de esperar a unBergonzi para encontrar susti-tuto y no en todas las exigen-cias del variopinto papel. Gigtihace concesiones a la época,hay que solventarlas compren-sivamente. Caniglia encuentraproblemas de registro en laszonas bajas, los agudos pare-cen gritados (escena del omdocampo), pero el temperamen-to, la voz nos remrten a la so-prano sp/nto italiana, que sinsubterfugios de carencias ac-tuales es la destinatana directadel papel de Amelia. Canigliaes más mujer vulnerable quelucha entre su amor y respetomarital que madre afligida: deahí que su peor momento seael del Morro, ma pnma in gra-zia. Bechi no posee la linea

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Zinka Miianov como Amelio

verdiana ideal para un Renato que tiene Alia vita che t'arñde,pausada, generosa demostración de respeto cortesano, y laformidable gran aria En tu, privilegiada entre todas las que paraesta cuerda escribió Verdi, tan inspirado y desprendido conella, Su lectura va hacia el verismo y consigue por esa vía mati-ces interesantes. Barbieri tenia 23 años cuando tuvo esa suer-te infrecuente de mezclarse en un equipo tal. La mezzo volve-ría luego con Callas; aquí la voz está más clara y limpia y la ar-tista menos estimulada, pero la extensión exigente de Ulrica(notas graves en los Silenzia! y persistencia en la zona aguda enE luí!) la cubre aseadamente Barbieri, Osear es un papel connesgos difíciles de superar, dado lo insólito de su presencia enla producción de Verdi. Con sus páginas solistas, siempre con-trapunto a lo dramático de la situación, sus frasecltas y el con-certante de la escena de la casa de Ulrica. el personaje es pro-clive a caer en lo afectado, a desbordarse o a no atinar. Apar-te de que musicalmente es complicado y demandante. Kibettihace, inclinándonos a ser benignos, un Óscar de digna rutina.Pasero destaca las apariciones de Samuel, personaje de conti-nua presencia escénica como su colega Tom, que suelen serencomendados a voces destacadas a pesar de su relevanciamenor.

Las recuperaciones que la edición de grabaciones en vivoha rescatado nos ha traídotres representaciones de ladécada de los cuarenta, distan-tes en kilómetros y concepcio-nes. Panizza dirige con oficio(tomada la palabra en el mejorde los sentidos) a dos vocesgenerosas y efervescentes quese limitan a cantar, potencian-do su juego canoro y expresi-vo, éste normalmente mode-rado. Son dos voces a las queles basta con abrir la boca pa-ra captar al oyente: Bjoerlingbrilla fulgurante (no canta suaria final) y MHanov está a sualtura cuando la voz, sobre to-do, corre por un registro cen-tral suntuoso. Buena presenciavocal nos trae la Ulrica deCastagna. Sved era un granbarítono, de formación clásica(profesores: Stracciari y Sam-marco); ello se ve en la línea,pero el canto muestra fragili-dades en la entonación, en elempuje (¿una mala noche?).

La versión metropolitanade 1944 no depara muchassorpresas; quizás sólo la pre-sencia de Bruno Walter en el

w foso. Director nunca decep-cionante, aunque su nombre

j se asocie apenas con el deVerdi. A Warren volveremosa encontrarlo más tarde, másmaduro y concienciado.

Gui en Glyndeboume hizomucho por recuperar reper-

UN BALLO IN MASCHERA

temo patno: recuérdense susRossinis. Para su Bailo untanto babélico encontróunos elementos que cuidó,pero no pudo evitar el ocul-tar debilidades (Picchi), ina-decuaciones (Welitsch) oescaseces (Silven). Pero Guilogra que canten con aten-ción los convocados.

Llegan los cincuenta

En la década, esta óperaverdiana conoce mayor in-terés y su reflejo apareceen una interesante ediciónoficial. Asimismo las expe-riencias en vivo se disparan.

Por orden cronológico,se destaca en el primer lus-tro la grabación, otra vezneoyorkina, de 1953, don-de hallamos de nuevo a unLeonard Warren regio, lí-nea y voz de calidad extra-ordinarias, algo retraído dematices. Repite en la disco-grafía pirata el Riccardo dePeerce, luego más cuidadopor la férrea disciplina deToscanini. La Amelia dellitsch, apenas atendible,contrasta con el tempera-mento de Harshaw, cantan-te todo terreno, siempre al-go sobreactuada (¿sopranoo mezzo? Esta es la cues-tión). Pierrette Alarie es uninusual Osear.

La edición de Toscanini vale por lo que la batuta ofrecede riqueza tímbrica, brío, precisión maniática, contrastes yvalor narrativo. Los cantantes, ante tal tiranía, pasan a un se-gundo piano, aunque Tumer (Ulrica) y Memll (Renato) en-cuentran motivos para destacarse. Peerce no es mal cantan-te, pero la voz no le ayuda nada,

La de Mitropoulos de 1955 del mismo teatro americanoes rescatable por su labor directora, enérgica y vital, tenden-te al canto con mayor disposición que Toscanini y alejada decualquier rutina acechante.

Tucker, en cabeza, hace un Riccardo heroico, poco poéti-co, pero vigoroso, de inmediatez de mensajes. Su La rive&ainell'estassi es de un fuego y una expresividad especialmenteacertadas, pues ya sitúa ante el oyente la razón por la cual vaa pasar lo que va a venir. El dúo, con una Milanov algo des-fallecida y sorteando escollos como puede, lo resuelve Tuc-ker por lo alto, derrochando calor y medios. Claro que sutimbre, obscuro y sin demasiado encanto, puede obrar en sucontra, contando siempre que Riccardo se distingue por unaligereza y modales lógicamente aristocráticos. Mettemich es-tá alejado de un cometido de los que lo señalaron; incluso,comparativamente con sus colegas, queda en lugar inferior,dado el fraseo monocorde y con algunas torpezas. Petersdestaca y no siempre con armas legales y Madeira convence,aunque caiga en vulgaridades.

El terceto Callas-DiStefano-Gobbi, mítico y frecuente

Jussi BjMng como ftrcaido en / 940

equipo, no posee vocesverdianas stnctu senso. Soncantantes de fuerte y pro-funda personalidad, capacesde solventar lagunas, sobrela base de una lectura minu-ciosamente vivida de suspersonajes. Callas ya en Se-grelo, acerva cura sitúa aAmelia en el meollo de sucompleja situación anímica.El recitativo de Eco t'orridocampo y el pasaje puenteentre las dos secciones delaria (Mezzanotte..,) son losmejores momentos de suprestación y son testimoniosaún no superados. Se resien-te la cantante en los mo-mentos más líricos (partesdel dúo. en especial), pero elpersonaje está esculpido conunos contomos que ningunasoprano ha sabido modelar.Por ejemplo, las frases (vela-das, balbucientes, nerviosas)del duetto con Riccardo enla escena del baile son lo-gros geniales. Di Stefano,agudos siempre abiertos ydesamparados, salpica suparte de frases, períodos,detalles, de una belleza que

g somete al oyente más recal-i citrante (Non me, Rivelami il^ nome tuo). Lo más débil delo tenor son los momentos deÍ5 bnllantez (M'ami Amelia o Si,

rivederti Amelia y varios mas).Gobbi no tiene las frases

propias del repertorio verista, donde el barítono forrnaba sufraseo de actor-cantante siempre sugerente; Renato tiene mu-cho canto, canto spianoto a gran escala; Gobbi persuade máspor la idea del personaje que propone que por el envoltoriocon el que lo cubre. Barbieri, más madura y con experiencia(la octava aguda menos insolente), hace la mejor Ulrica deldisco grabado. Ratti fue un Osear muy presente en la escenade la Scala y otros teatros italianos; cumple, por disposiciónmás que por unos medios ni atractivos ni trascendentes. Zac-caria aparece como un Tom sonoro, bien secundado por elSam de Maionica. Votto dirige sin especial relieve.

La edición en vivo de la Scala un año después nos trae unreparto donde Callas y Di Stefano repten, junto a una Simio-nato que es lo opuesto a Barbieri (mejor la octava aguda quela grave) y un Bastianini que merece similar calificativo con res-pecto a Gobbi (más envoltono que contenido). Gavazzeni es-tá más dispuesto que Votto a descubrir la precisa orquesta-ción de la ópera.

Finalizando con los testimonios grabados en vivo de estadécada, se añaden a vuela pluma estos datos complementa-rios: Stignani (Scala, 1956) es la misma voz rica de timbre y lamisma intérprete sosa y como desinteresada que se conoce;Cenquetti (Florencia 1957) exhibe una voz extraordinaria, ser-vida por una artista sin personalidad especial y con un controla veces impreciso; pero es un placer escuchar un instrumentoasí, porque, además, no tiene tanto grabado como para desa-tendería. (De Stella se hablará luego).

SCHERZO 115

DOSIER

La década ¡prodigiosa?

Bergonzi es el Riccardo heredero del arte gigliano, aunquesu voz ni de lejos sugiera la morbidez y esmalte de su timbre.Pero el sentido de la frase bergonziana, su acentuación espe-cial, la expresividad, la elegancia y transparencia de la dicciónencontraban en Riccardo la perfecta resonancia, como en elvecino Alvaro de La forza del desuno, los dos papeles vendía-nos por excelencia de este tenor de Parma. De las cuatro edi-ciones de este periodo, dos del vivo, dos en estudio, se desta-can la de RCA y la del Metropolitan. La primera cuenta conuna Leontyne Pnce de voz cálida, grande y aliento verdianogenuino, aunque ladicción no seasiempre oportunay el fraseo sea tam-bién a veces des-cuidado. Tampocola pintura de Ame-lia se distingue porsutilezas ni geniali-dades, pero la vozes excelente y lacantante es climáti-ca. Merrill dota aRenato de sólidaestructura vocal.Grist hace un Os-ear musicalmentebien resuefto, aun-que puede que cai-ga en la petulanciacomún a muchasintérpretes del pa-pel. Verrett es unaexcelente cantantecomo siempre, pe-ro la vocalidad deUlrica le quedacorta por abajo ysobrada por arriba.

Rica lectura de Leinsdorf, pero por el lado de los timbres, dela dinámica, algo desatendido del cantante, que deja a su librealbedrío, sin dar unidad al conjunto.

Bergonzi en el Met se encuentra con Merrill, de nuevo, unaUlnca ya conocida (Madeira), un Osear insólito pero encanta-dor (Rothenberger) y una Amelia imponente (Rysanek). Im-ponente Rysanek, si, pero más por la vía de la extraversiónque de la inteligencia La voz suena poderosísima, pero la afi-nación o el control es escaso, el lirismo, el señorío de Ameliase le escapan a esta admirable cantante. Parece una Siglindade turismo en Boston (en Suecia, perdón, porque aquí apare-ce Gustavo, quizás por ello la soprano se sintiera cercana a lasaga wagnenana). Cuando Rysanek atacaba el repertorio italia-no, es preferible escuchada en papeles menos sumisos queAmelia; véase Lady Macbeth, incluso Abigaille.

Otras Amelias vidne a Bergonzi fueron: Gencer, siempreconvincente de lectura, aunque lo suyo es otro repertorio ob-viamente, Nilsson, que sabe lo que hace, pero la fngidez to-rrencial de la voz es ajena a la calidez y color latinos. Así, laversión de Solti de 1961 es salvable por la dirección opulenta,sombría, dramática: una lectura inteligente de la batuta, menosligera en secciones como sería de desear. Así se cuenta conun Renato de postín: MacNeil, voz pastosa de rutilantes agu-dos, servidos por una línea canora de gran clase. No es Wa-rren, pero es el que mas se le acercó después.

Cerrando el periodo, ha aparecido no ha mucho una edi-

ütíSCHERZO

ción proveniente del riquísimo acervo de la RAL Es un antici-po de la Amelia que grabara más tarde Caballé y nos trae aun tenor interesante, a quien el disco oficial consideró escasa-mente: Flaviano Labó. A destacar aquí la belleza vocal de lasoprano, ajena a la descripción del personaje como de cos-tumbre, volcada al preciosismo y la autocomplacencia. El te-nor hace un delicado Ricardo, amoroso, atormentado, peroalgo opaco. Bartoletti cuida la textura orquesta!, con oficio ybeneficio. Pero es una edición globalmente discreta.

Antonietta Stella fue una Amelia de consideración duranteestos años. Siempre a la sombra de las dos colegas más agra-ciadas, la soprano italiana era aplicada, correcta y firme de in-

Leonie Rysanek, Codo Bergonzi, Anneliese Fothenberger y Roben Merrill

tenciones, medios suficientes si no apabullantes. En la edicióncon Poggi en estudio (el tenor frío como el acero, monótonode matices hasta la saciedad, medios sonoros más que nota-bles) encuentra sus mejores momentos en el lirismo de Ame-lia del acto III y en secciones del dúo de amor. Esta versiónque dirige Gavazzeni, sin mayores consideraciones que las ha-bituales en este experimentado director, conviene apuntar denuevo a la presencia vocalmente impresionante de Bastianini(pero no mucho más) y el escaso relieve del resto.

Para terminar con la valoración discográfica de estos añossesenta, conviene apuntar sobre la edición mejicana, ponquéDi Stefano encuentra una noche esplendorosa. Quizás se de-ba a que el tenor está a gusto ante un público que le adoraba;el caso es que, posiblemente, sea el mejor Riccardo que hizo,ya que la voz ha ganado en solidez, el artista despliega seduc-ción y el registro agudo, ya en la recta final hacia la aniquila-ción total, aún retiene momentos de brillo y consistencia, Peroel resto es de mediocndad agobiante (salvo una Domínguezcon puntos encomiables), pues Roberti es un tiro al aire y Au-sensi no sabe sacarle partido a una excelente materia vocal.

La consolidación definitiva

En los setenta el Bailo es ya ópera de ineludible repertorio.Ello va a reflejarse en la plasmación discográfica. Los tres teño-

UN &ALLO ÍN MASCHERA

res emergentes van a concretarla, con equipos más o menos

seleccionados. Pero no abundan elementos suficientes para

encontrar estas compañías: ni Amelias ni Ulricas (menos és-

tas), si mejores Renatos y Oseares. Vamos por ellas.

Pavarotti es el primero en grabar Riccardo. Demasiado

pronto, porque la voz entonces tiene poco peso para muchas

partes del papel y el modenés, nunca excesivamente profun-

DiscografíaVersiones completas de la ópera

(El orden en el que los intérpretes vienen convocados es el siguienteAmeha. Rjccardo (o Gustavo III). Renato (o Andarstrom), Ulnca y Osear.COTO y orquesta. Director Año grabación. El asterisco indica que la graba-ción se encuentra ya en CD).

- Milanov. Bjoeriing. Sved. Castagna. Aridreva. Metropolitan de NuevaYork Panizza. I940*.

- Caniglia. Gigli. Bechi, Bartjieri, Ribetti. Teatro de la Opera de Roma.Serafin. 1943».

- MilánQV, Peerce. Warren, Thorborg. Greer. Metropolitan de NuevaYoritWalter. I944T

- Welitsch. Picchi, Sirven1, Watson. Noni. Festival de Gryndeboume, Gui.1949*.

- Semser. Kerd. Borthayre, Cahn. Valdanni Radio France. Leibowrtz.I9SI.

- Wegner. Fehenberger, Fischer-Dieskau. Modl, Schlemm. Radio de Co-lonia. Busch {en alemán) 1951.

- llrtsch. Peerce, Warren. Harshaw, Alare. Metropolitan de Nueva York.Antonicelli. 1953.

- Nelli, Peerce. Merrill, Tumer. Haskins. Robert Shaw. Coro. OrquestaNBC Toscanini. 1954».

- Curtis, Vema, Tagliavini. Valdengo, Tassinari. Erato. RAÍ de Turln.Questa. 1954.

- Dea. Bardi, Mazzini. Sawyer. Guido. Teatro Elíseo de Roma. MarinL1954

- Milanov, Tucker, Mettemich. Madeira. Peters Metropolitan de NuevaYork Mitropoulos. 1955.

- Callas. Di Stefano, Gobbi, Banbieri, Ratti. Teatro alia Scala. Milán. Votto.1956".

- 5tella. Di Stefano. Bastianini, Stignani. Ratti. Teatro alia Scala, Milán. Ga-vazzem. 1956.

- Callas, Di Stefano, Bastianini, Simionato, Ratti. Teatro alia Scala. Milán,Gavazzeni. I9S7*.

- Cerquetti, Poggi, Bastianini. Stignanl, Manni-lcrttini. Teatro Comunale diFireníe. Tien. 1957»

- Stella, Poggi, Bastianini, Lazzarini, Tavolaccini. Teatro alia Scala, Milán.Gavazzeni. 1960".

- Robertí, Di Stefeno, Ausensi. Domínguez, Sa Earp. Teatro Bellas Artes,México. Celhni. 1960".

- Gencer. Bergonzi, Zanasi. Lazzanni, Gatta. Teatro Comunale de Bolo-nia. De Fabntiis. 1961*.

- Nilsson. Bereonn. MacNeil, Simionato. Stahlman. Academia Santa Ce-cilia de Roma. Sota. 1961'

- Rysanek, Bergcrai, Memll, Madeira, Fiothenberger, Metropolrtan deNueva York Santi*.

- Nilsson, Tucker, Merrill, Madeira, Dobbs. Metropolitan de Nueva York.SarttJ. 1963.

- L Pnce, Bebona. Memll. Verrett Grist RCA italiana. Leinsdorf. 1966*.- Caballé Labó, Serení, <omlossy, Mariconda. RAÍ de Roma. Bartoletti.

1969*.- Tebaldi, Pavarotti, Milnes. Resnik. Donath. Academia Santa Cecilia de

Roma. Bartoletti. 1970».- Deutekom. Tucker. Bnjson, González. Marcooda. Teatro Comunale di

Firenze. Muti. 1972*.- Arroyo. Domingo, Cappuccilli, Cossotto, Grist Coro Covent Garden.

Orquesta Nueva Filarmonía. Muti 1975*.- Verretl Pavarotti, Cappuccilli, Obraztsova, Mazzucato. Teatro alia Sca-

la. Milán. Abbado. 1977.- Ricciarelli, Carreras, Mazurok, Payne, Battle. Opera de San Francisco.

Adler. 1977.- Caballé. Carreras, Wrxell, Payne, Ghazarian. Covent Garden de Lon-

dres. Davis. 1979*.- Ricciarelli, Domingo. Bruson, Obraztsova. Gruberova. Teatro alia Scala.

Milán. Abbado. 1980*.- Scotto, Pavarotti, Nuco, Payne, Battle. Opera de San Francisco. Prit-

chard. I9B0.- M. Pnce, Pavarotti. Bnjson, Ludwig. Battle. London Opera Chorus. Na-

tional Philharmonic Orchestra. Sota. 1985*- Barstciw, Domingo. Nuca. Qurvar. Jo. Coro Opera Viera. Orquesta Fi-

larmónica de Vierta. Karajan.1989*.

F.F.

Plácido Domingo como Gustavo en el Covent Garúen en 1975

do, aún no sabe bien el cometido. Queda su voz de un calibreúnico para subsanar deficiencias o llenar oquedades. Tebaldies lo opuesto al tenor Amelia sólo para el disco y demasiadotarde. Pero hay momentos donde la belleza del timbre puedesatisfacer a sus seguidores o a oventes muy tolerantes. Restode reparto sin relieve, aunque Milnes por voz podría ser unbuen Renato, Bartoletti dirige bien, pero sin alardes de inspira-ción. Pavarotti en la Scala siete años después aparece más en-tregado, pero, demasiado ocupado en hacer oír su maravillosavoz, el personaje es descuidado, algo imperdonable tratándosede un riquísimo Rjccardo, dramática y musicalmente hablando.Verrett, metida en camisa de once varas, recibirá las protestasde parte del público a las que sumamos las nuestras. Buenaconcertación de Abbado, como era esperable, y un estentó-reo Cappuccilli. poco matizado. El resto, de rutina y Obraztso-va vulgar hasta la desesperación.

Muti protagoniza, en su fructífera etapa florentina, un Bailode aluvión. El director ya sabe sacarle a la ópera toda la pasiónsubyacente y el atractivo de la obra verdiana, en vinculaciónpreciosa con el músico que sigue dando unos frutos incalcula-bles todavía. Tucker, envejecido, aún encuentra esplendoresmomentáneos. Bruson hace un Renato bien cantado, pero a!que le faltan arrestos a veces. Deutekom tiene las notas deAmelia, incluso con sobrada cantidad, pero escuchándola unose pregunta si realmente la soprano sabe lo que está cantando.Muti tres años después se metería en los estudios EMI para gra-bar la ópera. No tuvo escasa suerte. Arroyo, con los mediosjustos y la voz sugestiva para el papel, es de una ausencia dedramatismo que en ésta (como en casi todas las demás óperasverdianas) es una cualidad imperdonable Cossotto está a puntode ganar en mal gusto a la Obraztsova de la Scala o la de la ver-sión de Abbado posterior, además de carecer del registro graveque exige Ulrica. Domingo, cuyo timbre dorado y juvenil inme-

SCHERZOÜ7

DOSIER

dlatamente evoca la personali-dad de Riccardo, no teñe el ba-gaje necesario (medias voces,sentido del legato, variedad ca-nora) para traducir la autentici-dad del personaje. Cappuccillipierde en el disco; en vivo, labuena voz compensa la falta deinterioridad.

Carreras, que había empeza-do la década como tenor lírico,al culminarla incluyó en su re-pertorio papeles de mayor pe-santez. Primero en vivo, conuna Ricciarelli, frágil Amelia en-tonces; luego con su compañe-ra habitual de grabaciones, unaCaballé espléndida de medios{menos los graves), pero ajenaa la psicología de Amelia. El te-nor catalán, ortodoxias del can-to aparte, consigue una comuni-cabilidad atrayente. Esta inme-diatez en la exposición, el tenorla hace agobiante, dado queotros requisitos del papel se di-luyen en un canto sólo centra-do en la expresividad. Es unRiccardo de presencia, un pocodefinido por sus ausencias. Da-vis no es el gran director deotros repertorios / su Renatomonótono (Wixell) y su Ulncaexcedida por el papel (Payne) ysu Osear mozartiano quizás(Ghazarian) no le dan a su ver-sión una distinción especial. Lade Adler de San Francisco esigualmente prescindible.

Las benjaminas Apnle Millo y Luciano Povaroai en el MeL

Domingo en su pretensión de grabar el gran repertorio almenos unas tres veces, inaugura los ochenta con un Riccardomejor trabajado, aunque no lo suficiente. Existe como una im-posibilidad, tanto física como de identidad, que el tenor nacionalno es capaz de superar. No puede aligerar la voz, ni apianarla, nihacerla fluir para describir la levedad que caracteriza a Riccardo,ni tampoco su elegancia congénrta. Domingo potencia el metaldorado de su voz y punto. Bruson canta, de nuevo, muy bien; iavoz parece con más cuerpo, pero nos deja aún el deseo de queel instrumento tenga mayor contenido sonoro, más slancio.Gruberova con su voz grandiosa transmite a Osear una opulen-cia insospechada, nueva, un paje otoñal, pues falta la levedad, laligereza, la frescura del muchachuelo. Obraztsova no da sorpre-sas felices. Ricciarelli, ineludiblemente sobrepasada por un papelque la deja exánime ya de salida. Tiene frases, si. y la voz suenabonita aún, agradable. Nada más. Sólo Abbado se acerca algo,con su fraseo solemne, la transparencia, la ligereza y finura de labatuta al esplntu verdiano.

La versión de Pritchard de San Francisco nos trae a unaScotto, dueña del personaje que ennquece con matices insóli-tos, pero sin los medios de Amelia, y a Nucci, como elemen-tos nuevos, tan grosero de mensaje como otros barítonospredecesores, que tienen entre manos un matenal que no soncapaces de utilizar.

ÍJSSCHERZO

La situación mejora en1985. Solti dirige para Deccauna versión destacable. Porvarios conceptos, Primero, ladirección más cantada, menosdramática o trágica que la pre-cedente, siempre rica de tim-bres, jugosa. Pavarotti ha me-jorado la lectura. Nunca seráni Gigli ni Bergonzi, pero eltimbre enriquecido ahora concolores más oscuros, lo cuida-doso del canto (limándolo dealgunas afectaciones que hablaido acumulando e! tenor), lovariado del fraseo, hacen desu Riccardo uno de los másatendibles de la discografla Laotra Price, Margaret, no esuna voz, en principio, paraAmelia, ni por temperamentoni por color, pero la galesacanta muy bien, tiene suficien-te temperamento, sufre algu-nas zancadillas que la partiturale tiende, aunque las resuelvepor pericia y su Amelia desta-ca el lado patético, atormen-tado, del personaje. No es, ensuma, una Amelia ideal, perosi respetable. Bruson de nue-vo llega a disuadimos que esRenato, si olvidamos algunasexigencias del papel. Ludwig,artista eminente, está tambiénfuera de órbita, pero se respe-tan entusiasmo y concentra-ción. Muy musical y graciosoel Osear de Battle, que com-pleta esta conseguida (global-mente) versión.

Se cierra la andadura conla traducción de Karajan, que el director preparo para Salz-burgo y que seria su canto del cisne. El video de la toma delFestival, con Solti sucediendo al salzburgués en el foso, nosda la verdadera dimensión de esa lectura escénica, debida ala magistral puesta de John Schlesmger. Karajan hace una lec-tura minuciosa de la partitura, minuciosa hasta la obsesión.La orquesta se escucha con una trasparencia de una puntua-lización casi de lectura docente en conservatorio. Los tim-bres riquísimos. La dinámica, apabullante. Pero, ¡y Verdi?, nospodemos preguntar. Verdi está de fondo; en primer planoestá Karajan y su dominio virtuoslstico de la Filarmónica deViena. Lo demás es Karajan y sólo Karajan, Los cantantes ha-cen como pueden, según los casos, su afectado juego. Bars-tow, material no malo, desafina y se descontrola sin encon-trar el meollo de Amelia. Nucci sigue al director sin demasia-do éxito, invariable de matices. Quivar hace actual el dichoése de ¿qué hace una cantante como tú en un papel comoéste? Jo pone mucha gracia en un paje vaporoso y musical. YDomingo, cansada la voz, intenta más que precedentementeentrar en la piel de Riccardo. Lo consigue, por momentos,mas por experiencia que por disposición congénita. De cual-quier manera, es el mejor elemento del grupo y también suRiccardo más conseguido.

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OPERA DEL SIGLO XX

Moisés y Aarónde Arnold Schoenberg

Experimentos

S choenberg debía de saber que noes el teatro lírico ámbito propicioal experimento. A menudo son en

él obligatorias las concesiones. Que nosiempre son negativas. Permiten que sigahabiendo óperas, que siga habiendo pú-blico. Mas aunque la vocación dramati-zante, programática, de este músico hu-biera debido mirar a otra parte en laguarda de su propio camino, compuso elvienes cuatro títulos más o menos ope-rísticos, entre los que destaca uno, Moi-sés y Aarón que, en lo que se refiere algénero, es una indiscutible ópera. En esascuatro piezas el tenaz e iluminado Scho-enberg se las arregló para incluir elemen-tos significativos de la situación concretade su estética en el momento de la com-posición: no es posible separar aquellastres pequeñas óperas de las obras inme-diatas, pues cada pieza tiene algo nuevoque aportar. Sí sería posible esa separa-ción en Berg, cuyas dos óperas son tea-t ro ciento por ciento y sabio enlace conel pasado, no experimento (loque no impide que consiga algodemasiado nuevo, desconocidohasta entonces en los escena-rios). Berg, sin embargo, se valepara su primera ópera, Woz-zeck, de algunos logros experi-mentales de Envortung. Feliz fe-cundación, no vinculo servil.

En el centro mismo de la lí-nea que va desde la Sinfonía decámara op. 9 (1906) hasta losCuaT/o Lieder con orquesta op.22(1913-1915) se encuentra elmonodrama Envortung (1909).Es una etapa de gran actividadcreativa en la vida del músicovienes. Mas tras el op. 22 sobre-viene el tan evocado silencio deSchoenberg. Ha habido dema-siados experimentos. Cada obra ha su-puesto un nuevo escalón. El compositor,en plena guerra, en la difícil posguerra, ensu dedicación a la pintura (con el BlaueRerter) y a la defensa, como intérprete,de la música de su tiempo, espera para elgran salto que llegara (no puede saberfoaún) con su definición de la técnica serial.

Un monólogo f irmado por MariePappenheim es el material dramático deEjwartung. Con él lleva Schoenberg a ex-tremas consecuencias el tratamiento dela voz y su acompañamiento orquestal,asi como cualquier propuesta anterior de

120 SCHERZO

recitativo musical continuo, intermediosmusicales separan los cuatro momentosdel monodrama: Berg aprenderá esteprocedimiento de Peleas y de Ejwartung.Pero la voz y el acompañamiento se su-bordinan al principio de la variación per-petua, lo que a su vez obliga a la breve-dad -aún no existe la serie, que permitirámayores formas: Wozzeck, predodecafó-nico, es posible por su lúcido apogeo alpasado wagneriano.

E/wartung es estudio sistemático delas posibilidades de la voz. Evita lo bel-cantista y aún no llega al Sprechsgesang(faltan tres años para Pierrot Lunar), masen su crescendo de gran intensidad elcanto es protagonista con la afirmaciónde una tragedia que desdeña lo románti-co y en la que suficientes códigos nos re-cuerdan que la Viena de Schoenberg estambién la de Sigmund Freud.

La mano feliz (Die giückSiche Hand, op.18) es aún más radical en su ausencia deconcesiones a la convención teatral. Has-ta se podría considerar que ya no es unaópera. Texto del propio compositor, de

Moisés y Aarón en el teatro del Liceo de Barcelona.

ortodoxia expresionista, acumula símbo-los y practica un esquematismo exagera-do. La trama puede resultar hoy chocan-te y hasta risible, aunque el músico pre-tendía retratar el drama de un auténticoartista en un medio hostil. Sólo hay unpersonaje vocal, El hombre, frente al coro-que dibuja /a líneas de Sprechsgesang-y un conjunto de personajes mimados odanzantes. Pero el dominio de la orques-ta permite escasas intervenciones del so-lista y presenta la obra como un estruc-tura sinfónica con elementos vocales in-tegrados. Pues la lógica de La mano feliz

hay que buscarla, precisamente, en el dis-curso orquestal.

Hasta 1924 no se estrenaron estasdos obras, la primera en Praga, la segun-da en Vena.

Falsos modernos

Además de profeta, empezaba Scho-enberg a ser un mártir. Testigo en el do-loroso sacrificio por una causa Mientrasotros, falsos profetas según él, se llevabanla palma de la modernidad. Una de lasTres sátiras para coro mixto op. 28 (1925)se burla con ferocidad de un tal Mo-demsky, a! que no es difícil identificar co-mo Igor Stravinski, que por entonces yaha dado el paso hacia su dilatada etapaclasicista con obras como Pukinella, la So-nata o el Condeno poro piano e instru-mentos de vienio. Lamentablemente, losdos compositores que tan bien se habíanentendido cuando el estreno de PierrotLunar inauguran así una larga enemistad,pródiga en desencuentros, en latentes

polémicas, que desembocaráen una insospechada reconci-liación por parte del supervi-viente, Stravinski. En la épocade las Sabrás define Schoen-berg la técnica serial. Con talarmo podrá enfrentarse a lasgrandes formas, y fruto de elloserán obras como el Quinteroop. 2b y las Variaciones para or-questa op. 31. La denuncia delos para él falsos modernos másla posibilidad de una auténticagran forma llevan al composi-tor, en 1929. a una colabora-ción con su segunda esposa,Gertrud Kolish (hermana deRudolf Kolish, desde luego),que, oculta tras el pseudónimode Max Blonda, escribe para su

marido el breve y jugoso libreto De hoy amañana (Von beute aufmorgen).

El resultado lírico-dramático es unaópera buffh que nos retrata las tentacio-nes sufridas por una respetable parejaante los cantos de sirena de la aventuraextramatrimonial. Un cantante y unaamiga tercian en el ménage y son derro-tados en su intento modernísimo de se-ducir a la pareja Los frustrados corrupto-res, burlones, sienten conmiseración poraquel matrimonio nada d la page. A so-las, el honesto matrimonio se reencuen-tra: esos modernismos nada valen, cam-

OPERA DEL SIGLO XX

bian de la noche a la mañana. Asunto tantrivial y pequeño burgués le sirve a Scho-enberg para escribir la primera ópera se-rial de la historia, que al mismo tiempoes una de las raras ocasiones en que elvienes da muestras de humor, y no sóloen (a trama, sino también en la ironía conque traza las lineas vocales a partir deprocedimientos tradicionales. De hoy amañana fue encargo de la ópera deFrankfurt y, a diferencia de Erwartung yLa mano feliz, se estrenó inmediatamentedespués de su composi-ción (febrero de 1930).

Lo inefable

Más o menos por esaépoca daba comienzoSchoenberg a una óperaen la que fundía sus ambi-ciones ideológicas con lasmayores pretensiones ar-tísticas. La dodecafonía yun libreto en tres actos es-crito por él son base de sumayor empresa, aparente-mente no concluida nunca,Moisés y Aarún.

El propio titulo resu-me el enfrentamlento delasunto tratado. Moisés hade comunicar a su pueblola revelación recibida deun Dios invisible, inimaginable, inabarca-ble, infinito. Moisés percibe, intuye ycomprende ese Dios, pero carece deposibilidad de expresarlo, quién sabe si acausa del tremendo contenido que ha deexponer. Para llegar a algo siquiera lejanoa esa expresión necesita de Aarón, de fá-cil comunicación con las masas. Aarónconoce los deseos del pueblo, sus pnma-nos anhelos y necesidades. Apoyará laempresa de Moisés, mas su ayuda serámás adelante motivo de desviación delmensaje originario.

Acaso encarna Moisés el idealismomonoteísta que aporta la idea, mientrasAarón intenta hacerla comprensible através del prodigio, la magia, la persua-sión sensual.

Curiosa dicotomía, que viene a seruno de los testimonios artísticos de lacrisis de la palabra, del lenguaje, no yacomo vehículo de significaciones, sino entanto que correspondencia entre pala-bras y mensaje. Más curioso aún al tratar-se de un asunto hebraico, puesto que elpueblo judio ha sido uno de los pueblosdel Libro, y también de la palabra. Y unode los pueblos del Logos (junto con losgriegos), el único que ha derivado de lapalabra escrita una auténtica gnosis (laKábala) cuyos orígenes se remontan, pre-cisamente, a la ley mosaica Su contenido

fue objeto de transmisión precisamenteoral durante largos siglos, hasta diversascodificaciones postenores que permitie-ron incluso una Kábala cristiana. No esaventurado advertir un optimismo realis-ta (en oposición a nominalista) en la cre-encia, de ongen judaico, de que existencorrespondencias entre la realidad y lonombrado. Pero junto a ello se dabatambién en el judaismo la prohibición demencionar lo inefable, el nombre deDios. El conflicto planteado por Schoen-

Tbomas Yaung y Wdiard úoss en la New Yatk City Opero

berg tiene no sólo que ver con deriva-ciones posibles del legado judio, que enOccidente, en vísperas de las grandesguerras y del holocausto, se plantea acti-tudes de radical pesimismo gnoseológico(Marx y su denuncia del fundamento delas ideologías, Freud al dar carta de natu-raleza a los molestos compañeros de via-je del yo, Kafka en lucha contra las pala-bras y los conceptos). Tiene que vertambién con la quiebra del optimismo(en rigor, racionalista) en diversos terre-nos, y en especial en lo referente al len-guaje (Wrttgenstein, Mallarmé, la nacien-te lingüistica).

Cuando Moisés, el visionario sin Lo-gos, tarda demasiado en regresar de suretiro en el Sinal, el pueblo desespera delretomo de su caudillo y pide una solu-ción. No sin oposición, Aarón les ofreceentonces el becerro de oro. Y el puebloadora al becerro en la escena orgiásticamás penetrante de la historia del teatrolírico. Al regresar Moisés con las tablasde la Ley, comprueba la colectiva nega-ción de su causa. Rompe furioso las ta-blas y aún entonces le faita la palabra. Asu silencio se sobrepone la locuacidad deAarón, sus concesiones a las masas y sumanipulación de las mismas, algo que hasignificado, insoslayablemente, el retomoal paganismo.

A uto preferencias

Schoenberg, a lo largo de su carrera-calvario, supo de la dificultad con la quese enfrentaba su obra, expresiva de loInaudito, lo r>o codificado, lo no vulgariza-do ni vaciado de sentido, frente a la habi-lidad canora de los seductores de multi-tudes. En La mano feliz proyectaba supropio caso de manera críptica y suma-ria. En Moisés y Aarón eleva su circunstan-cia a la categoría de universal mediante la

metáfora del innovador,cuyos actos y expresionesse ven sobrepasadas porun supuesto acercamientode esa innovación al pue-blo que, so capa de la au-sencia de preparación yexceso de sencillez de és-te, concluye por Imponerieun antiguo orden que leses más familiar y tranquili-zador. En un momento deauge de los movimientostotalitarios resurta especial-mente lúcida esta reflexióndramática.

Determinados escntosde Schoenberg, de tonoagresivo y apariencia dog-mática (en El es tí/o y laidea, en la corresponden-cia), cobran sentido ahora.Era inevitable que buena

parte de esa antipatía pasara a su prota-gonista, Moisés. Ello no ha impedido, loque no deja de ser curioso, que algunaslecturas de esta ópera le hayan dado lavuefta al planteamiento: en ellas Aarónseria el auténtico conductor de su pue-blo, conocedor de sus necesidades yatento a ellas, mientras que Moisés per-sonificarla el dogmatismo, lo abstracto, loincomprensible, lo inasumible por las ma-sas.

Palabra y canto

El resurtado lírico-dramático es grondopém sólo en lo aparente, y aun así acondición de que se prescinda de las fun-damentales convenciones de un géneroque por entonces habla pasado a la his-toria. Musicalmente, Moisés y Aarón esgrao forma, que se funda en una serie bá-sica cuyas variaciones continuas nutrentemáticamente toda la obra. Esa ampli-tud de medios en una obra a gran escalano los utilizó Schoenberg más que enotra ocasión, en los monumentales Gu-rrelieder.

El enfrentamiento de los protagonis-tas titulares se expresa mediante un inge-nioso y por lo demás clarísimo procedi-miento. El personaje de Aarón está escri-

SCHERZO 121

OPERA DEL SIGLO XX

t o para un tenor cuyo canto es muy amenudo lírico, sensual y vagamente bel-cantista. Parece simbolizarse asi el encan-to seductor de este hombre de acción.Frente a él, Moisés tiene atribuida una lí-nea de Sprechgesang, uno de los hallaz-gos más trascendentes de Schoenberg,esto es, habla que se somete a una es-tructura rítmica- El recitado de Moisés estraducción austera de su mensaje inso-bornable, de su ¡rrenunciable idea, deuna voluntad sin concesiones. Y, a la vez,de su incapacidad de seducir y adular alas masas, de condescender al código co-rrompido de éstas. El Moisés de Schoen-berg al contrario que su Aarón, no enga-ña al pueblo, sino que le exige. La partede Aarón coincide con el recitativo con-tinuo que durante tantos años, en la his-toria de la ópera, pretendió trascender ellegado belcantista, y a veces se aleja deél, pero hacia el pasado. La de Moisés,por el contrario, practica unalejamiento s imétr ico, ytiende hacia el futuro.

Por tanto, la traducciónschoenbergiana de la cnsisdel lenguaje se da al negar oponer en cuestión algo pn-mordial en el género operís-tico (del que se vale para sucrítica), el canto. Se diríaque, como composi tor .Schoenberg considera nece-sario traducir en contó elobjeto de la crisis del opti-mismo referencial de Occi-dente, donde la palabra y eldiscurso han sido alcanza-dos por el pesimismo y ladesconfianza hasta reducir-los a un código más. Tra-ducción, pues, que se da encanto, no en palabras. Pueslo que le falta a Moisés escanto, más que palabras,porque estamos en unaópera. Y su linea vocal espalabra. Palabra imperfecta,torpe, impotente. Palabraque no miente, palabra queno oculta, palabra que nodisfraza verdades. Palabraque no canta. Pana mentir ycantar tenemos la idea en-gañosa de Aarón1.

en especial en Glinka y Mussorgski. El tí-tulo haría justicia a los tres héroes de estatragedia si la ópera se denominara Moi-sés, harón y el pueblo de Israel. Aunque, escierto, concedería demasiadas palabras aun conflicto sobre lo inefable.

Mas también la orquesta es persona-je. Si Wagner colocó el conjunto sinfóni-co en el foso I ¡rico-dramático, Schoen-berg le concede un cometido esencial enla definición de la trágica peripecia. Coroy orquesta son protagonistas masivos yparticipan del choque de los antagonistas.Entre ambos llevan el drama a sus mo-mentos de culminación, en especial el im-presionante fragmento sinfónico de ladanza del becerro de oro, del segundoacto (escena tercera), que a veces se in-terpreta separado en salas de conciertos'.Aquí las palabras han desaparecido y lamúsica (que excluye el canto), una músi-ca tensa, sugerente, terrible y poderosa.

A/nofd Schoenberg

Efectivos. Finale

Pocas veces en una ópera tienen talimportancia dramática los coros como enMoisés y Aarón. Se niega el sentido deco-rativo de las masas corales del belcantis-mo o gran ópera mediante el fundamen-tal cometido protagonista del coro, elpueblo, al modo de la antigua ópera rusa,

122 SCHERZO

sugiere mas que describe el frenes! de unpueblo, la embriaguez del error.

Nunca compuso Schoenberg el ter-cer acto, bastante conciso y reducido auna escena (Aarón: «... tuve que hacerprodigios visibles donde faltaban la Pala-bra y la imagen»; Moisés: «... el dios quemuestras es una imagen de la impoten-cia»'). La obra puede representarse ensu actual estado, sin que haya que lamen-tar como irreparable esa escena sin no-

tas. Al carecer de ellas el cuadro de lamuerte de Aarón, hay un punto de dis-tancia después de la lujuria sonora (nonecesanamente atentatoria de la austeraestética -ét ica- asociada a Moisés) delsegundo acto. El compositor FnedrichCerha, en una ópera de hace unos diezaños, Baal, dejó la escena final sin com-poner, deliberadamente: quién sabe si taigesto no encierra la mejor afirmación crí-tica sobre el carácter concluido (si bienno cerrado) de la obra del maestro, Her-mann Scherchen utilizó en esta escena fi-nal música del acto primero, soluciónplausible que nunca provocó entusiasmoni aceptación.

Valen sólo conjeturas de las razonesque impidieron a Schoenberg terminaresta partitura, que le ocupó desde 1929hasta el final de su vida, Pudo haberíohecho. Dispuso de tiempo, aunque sabe-mos de cuántas otras cosas careció. Él

mismo creyó al alcance dela mano, en vanas ocasio-nes, aquel final. Su escepti-cismo ante las posibilida-des puramente teatralesde Moisés y Aarón no esrazón suficiente para queno concluyera obra tanavanzada. Mas los tensosminutos finales habladosconstituyen excelente co-da de composición maes-tra redonda, no girón deobra inconclusa. Cierre suevocación este excurso.

Santiago MartínBermúdez

NOTAS:

I. «Precisamente porqueel elocuente Aarón puedediscursear tan expresivamentesobre Dios y el destino delhombre, este mismo Aarónpermite la mentira figurativa ysimbólica del becerro de oroy el estrepitoso motín de lafalsedad de Israel. Para Moi-sés, el íorpe de lengua, noexisten palabras con las quearticular lo esencial, la elecciónde sufrimiento que es la histo-na y la presencia efectiva deDios tal como se le dio a co-

nocer en la tautología salida de la Zarza Ar-diente. El fuego, ahí. es la única habia verdade-ra.» (George Steiner Presenaas reales, p. 140,trad. de Juan Gabriel López Guix, EnsayosDestino, Barcelona, 1991).

2. Antes que la propia ópera se estrenóeste fragmento orquestal (Darmstadt 1951.dirección de Hermann Scherchen).

3. Estas citas están tomadas de la traduc-ción del texto de Moisés y Aarón debida a An-gel-Femando Mayo, publicada en la revista Rit-mo en 1978. Es la única versión española dellibreto.

MÚSICA CONTEMPORÁNEA

ENCUENTRO CON FRANCISCO CANO

Solimán y la Reina de los PequeñosEl pasado 29 de mayo se estrenó en Sevilla la ópera Solimán y la Reina de los Pe-

queños, con música del compositor Francisco Cano y libreto de Santiago Martín Ber-múdez. Con ochenta niños en escena y treinta instrumentistas (maderas, metales ypercusión, con posibilidad de doblar cuerdas) dirigidos por Francisco Perales, titulardel Coro de Valencia, y con coreografía de Antonia Andreu, se trata de un experi-mento propiciado por la conjunción de iniciativas públicas y privadas.

S cherzo .-¿Cómo empezó la cola-boración operística entre usted ySantiago Martín Beimúdez?

FRANCISCO CANO.-Hace unpar de años Santiago nos expuso aalgunos compositores un proyectooperístico suyo, en el que ya estabatrabajando. Me sedujo la idea, me lopensé, y a los pocos días me ofrecí ahacer la música. Se trata de unaópera bufa, muy irónica, de ambien-tes marginales de la actualidad, trata-do todo con mucho humor. El títuloes Los amores prohibidos y constaráde dos actos. Ya está compuesto elprimero, de aproximadamente unahora de duración. El segundo serámás breve, esperamos. Santiago haescrito mucho sobre ópera del sigloXX y, según él, tenía ganas de «pa-sar a la acción». En la obra hay arias,conjuntos, recitativos, y hasta untanguillo y un bolero como los deLucho Gatica o Los Panchos. Laobra es muy divertida, y creemosque el público se lo pasará muy bien.Pretendemos que la obra guste. Estapretensión, no vaya a creer, hubiera sidomuy mal vista hace pocos años.

S.-¿Por qué se ha estrenado antes otraópera postenor, Solimán y la Reina de losPequeños.

F.C-Es que Los amores prohibidos noestará terminada hasta finales de esteaño. Al concluir el primer acto, en febre-ro pasado, nos llegó un encargo paraambos, a través de Javier Casal. La Gene-ralidad Valenciana y una empresa priva-da, W.I.C., nos plantearon componeruna obra dentro de la muestra Calidosco-pi de la Comunidad Autónoma en la Ex-po 92. Asi surgió Solimán y la Reina de tosPequeños.

S.-La puesto en escena de esta óperaen Sevilla supuso un amplio movimiento deefectivos, ¿No resultó gravoso para la pro-ducción?

F.C.-Esos efectivos eran condición yorigen de la composición de la obra y dela idea inicial del espectáculo. Los pro-motores disponían de una serie de me-dios comerciales que había que poten-ciar (empresas de moda y zapatería in-

Fruncisco Cano

fantil y de juguetes) y que servían para laproducción. La ¡dea evolucionó rápida-mente de desfile-ballet a ópera. Habíaun nutrido grupo infantil, la Escola Coralde Quart de Poblet, dirigida por CristinaContreras y presidida por Rafael Cifré,dispuesta a hacer lo que resultara. Cono-cimos a los niños, les escuchamos cantary compusimos una ópera de cuarentaminutos, Solimán y la Reina de ios Peque-ños, con idea y música nuevas, en el pla-zo récord de mes y medio. Desde luego,nos vimos obligados a interrumpir el tra-bajo de Los amores prohibidos. Mientrastanto, los niños ensayaron la obra enagotadoras jomadas al tiempo que pro-seguían sus estudios.

S.-¿Ho quedado satisfecho de tos resul-tados de Sevilla?

F.C.-La preparación de la masa coralinfantil y de los protagonistas fue unaproeza de Cristina Contreras, redondea-da luego por la labor de Francisco Pera-les. Pero se estrenó en el Palenque de laExpo de Sevilla, que no es el ámbito másadecuado para una ópera. Está bien parasalsa o para pop. De todas formas, laobra se hará en Valencia y en otros pun-

tos de España en los próximos meses.Está en proyecto grabarla en el Palau dela Música de Valencia en disco compac-to.

S.-¿Qué elementos estéticos componenel mundo de Solimán y la Reina de los

Pequeños'F.C.-Se trata de un tipo de obra

que, en nuestra opinión, tiene escasosantecedentes en España. Hemos teni-do muy en cuenta el ejemplo de Ben-jamín Britten en obras como EJ diluviode Noé, las Mistery Plays o La cruzadade los niños. Pero también la imagine-ría de la Alicia de Lewis Carroll, El ni-ño y los sortilegios de Ravel o PeterPan (el Peter Pan de Barrie y el deDisney, no el de Spielberg). Nos haparecido adecuado basamos a vecesen ritmos y motivos populares. Lamúsica es tonal, los temas se repiten,pero las armonías son complejas. Entales momentos la orquesta apoya alos niños.

S.-¿Qué ha supuesto esto súbita yrepentina irrupción operística de Fran-cisco Cano?

F.C.-Santiago y yo tenemos unaexperiencia escénica que, aunque dis-tinta, es complementaria. De joven,trabajé varios años en óperas, comocantante de coro. Y estudié profun-

damente el teatro lírico, una de las disci-plinas más complejas en la formación deun compositor. Ya compuse hace tiem-po una ópera breve, Biángulo, con libretode Romualdo Molina. Santiago fue actory dirigió puestas en escena en la épocadel Teatro Independiente. Y ha escritoen los últimos años dos comedias, queacaba de publicar La Avispa. El teatro espara nosotros dos un viejo conocido yun desafio. Para mí es una manera de irmas allá de las obras orquestales y de cá-mara que me han ocupado en los seten-ta y los ochenta.

S.-A/ margen de la ópera, ¿cuál es lapróxima obra de Francisco Cano?

F.C.-Estoy concluyendo un ciclo deseis canciones españolas, encargo de laOrquesta Nacional, que interpretará lasoprano Guadalupe Sánchez en el Audi-torio Nacional. Por cierto, me encantaríaque Guadalupe, que tiene una voz pode-rosísima, muy bella, con mucho cuerpo yexpresividad, estrenara el doble papelprotagonista de la ópera Los amoresprohibidos.

A.M.R.

SCHERZO 123

ALTA FIDELIDAD

Rigidez bien temperada

C reo que nadie en su sano juicio...que ésa es otra, pondría en dudala eficacia del uso del trípode en

fotografía y sin embargo, existe muchagente que desconoce la importancia delsoporte en el rendimiento musical deunas cajas acústicas. Incluso personasque tienen la costumbre de devolveren la tienda sus fotos movidas o borro-sas porque han salido mal y que sabenque estos defectos... nada tienen quever con la cámara que les regalaron porsu cumpleaños (¡hasta ah! podíamos lle-gar!) sino con la impericia, más o menoscircunstancial, del fotógrafo aficionado...súbitamente aquejado de un amago deParkinson,

En cambio, los aficionados, cuandoescuchan un equipo de sonido suelenolvidar que las pantallas son un motorque excita ondas en ef aire y que la fide-lidad con la que se generan, como es fá-cil de comprender, tiene relación direc-ta con la precisión del anclaje en el quetrabajan estas queridas máquinas elec-troacústicas. Es conveniente recordarque el diseñador de pantallas tiene queenfrentarse, entre otros, al problema dela elección de altavoces y del filtro... pe-ro también a una cuidadosa selecciónde materiales e ideas parala construcción de la caja.Simplificando, digamos quelos mejores conos estánconstruidos sobre un ar-mazón muy rígido en elque va montada una mem-brana muy ligera e inertecontrolada por un podero-so electroimán, para que elmenor impulso eléctricotenga dentro de la bandade frecuencia, su exactacorrespondencia mecánicacon la menor pérdida, esdecir con la mayor fideli-dad y la menor distorsiónque sean posibles, De ah(que para aprovechar almáximo las característicasde estos componentes, elsistema en que van a mon-tarse debe evitar que cualquier vibra-ción por s<mpotío, se superponga en for-ma de distorsión o coloración añadidaal programa reproducido.

As( que llegado el momento de ins-talar estas máquinas en nuestra sala deaudición, es claro que necesitamos unsoporte que no sólo les permita funcio-nar a la altura y posición correctas, quees nuestra necesidad pnmaria, sino que

124 SCHERZO

lo haga sin traicionar los presupuestostécnicos con los que la caja ha sido di-señada y por tanto, sin arruinar en tér-minos musicales, el esfuerzo del diseña-dor y nuestra meritoria inversión hifi,pues las audiciones movidas o borrosos,.,no son todavía objeto de descuentocomercial.

Y otro tanto puede y debe decirsede la sustentación del plato giradiscos,muy especialmente del lector de CD eincluso, por raro que les parezca, delresto del equipo. Asi, de un tiempo aesta parte, algunas fábricas conscientesde esta necesidad han aportado solu-ciones para la correcta instalación delos equipos de alta fidelidad. De éstas,las más conocidas en nuestro país sonlas británicas Target y Alphason, ambascon una completa gama de mesas y so-portes para pantallas, que proporcionanbuenos resultados generales. Asi queeste tipo de accesorios podemos afir-mar que se han convertido en una con-dición necesario para obtener el rendi-miento adecuado de los componentesde cualquier equipo.

Pero éste es uno de esos temasabiertos al perfeccionismo hasta el infi-nito... que por desgracio, también parece

Soporte poro etapa VR. y coja acústica Spendor. Al /bndo el cable Sonight Wiremontado en un separador Wbe«.

asequible a los entusiastas del brico/agedoméstico de fin de semana... y digoparece, porque les aseguro que sólo loes de verdad para aficionados autocom-placientes... o con cierta minusvallaacústica. Será por eso que llevo pro-bando desde hace años soportes fabri-cados en los cuatro puntos cardinalesde la geografía nacional, fabricados encasa con los materiales más exóticos y

con las ideas conceptuales más peregri-nas, con resultados que quizá podríanser apreciables en alguna exposición deadornos florales.,, pero que decidida-mente no tienen cabida dentro del in-transigente mundo del sonido en alta fi-delidad. No se hace el pastel a base deechar toneladas de azúcar y mantequi-lla, de la misma manera que el rellenode arena y los adornos de púas... no ha-cen tampoco el buen soporte. Y es quela mano del cocinero y el oído del dise-ñador de estructuras, siguen siengo in-gredientes esenciales en estas elabora-das materias.

Pero no hay mal que cien años du-re... asi que hoy nos llega la excepciónque confirma la regla que comentaba,aunque en un ámbito decididamenteprofesional, de la mano de Vibex. Estasmesas y soportes son una creación ex-clusiva de Cliff Ormann, el inglés feliz-mente afincado en nuestro país, que seha convertido en uno de esos persona-jes insustituibles dentro del mundo dela Alta Fidelidad nacional y no sólo porsu acertada labor como importador. Miconocimiento de los soportes Vibex hasido reciente, pero fue una especie de(lechazo acústico... quizá, porque llevaba

tiempo buscando la puer-ta de salida a un hifiproble-ma particular.

Vibex es una soluciónintransigente y originalconcebida por un perfec-cionista del sonido en AltaFidelidad. El material em-pleado es una variedad dealuminio muy ligero perode gran rigidez, trabajadode una forma particular ymontado sin soldaduramediante un especial dise-ño de tomillos: que es fru-to de una acertada bús-queda personal de CliffOrman y que proporcionaa los soportes Vibex unarigidez estructural superior,una frecuencia de resonan-cia (Q) optimizada y por

el contrario, una masa inferior a lo habi-tual, lo que incide favorablemente en elbajo almacenamiento de energía de es-tos sistemas. La utilización de materialesno magnéticos como el aluminio, elimi-na además esa interacción que se sueleproducir entre los potentes electroima-nes de los altavoces y los soportes másconvencionales fabricados en aleacionesde hierro.

ALTA FIDELIDAD

Los soportes Vibex van montadossobre púas metálicas roscadas y gradua-bles en altura, desacoplando la cajaacústica sobre el soporte también poreste sistema... Las mesas, fabricadas bajolos mismos presupuestos conceptuales,utilizan esta técnica para toda y cadauna de sus bandejas. El acabado exte-rior es negro lacado impecable, lo quealeja a Vibex de tantas realizaciones ar-tesanales en el mal sentido de la palabraasí que es de justicia señalar que, estéti-camente, estas fabricaciones son irre-prochables y pueden combinar en cual-quier decoración doméstica, aspectomuy importante para la buena armoníafamiliar, que es un género musical...siempre aconsejable de cultivar.

El resultado es acústicamente exce-lente en todos los órdenes y en mi ex-periencia superior por amplio margen acuantos soportes hifi haya evaluado enlos últimos tiempos. Esta firma, siempreen avance técnico, dispone de los siste-mas apropiados para cubrir las necesi-dades de los equipos más usuales... asícomo el asesor-amiento de Cliff Orman,cuyos consejos pueden ser de máximautilidad en esta materia que les aseguro,no es evidente ni intuitiva. Por si fuerapoco, Vibex realiza una amplia gama desoportes, mesas y accesorios (!) paraequipos de alta fidelidad, a un precioabsolutamente razonable para su cali-dad e incluso ventajoso frente a muchasalternativas exóticas, asi que esta vez yconsiderando ambos aspectos... es de ri-gor formular mi recomendación perso-nal sin reservas.

Y por último, algo que es muy im-portante: bajo pedido, para problemasespeciales o aficionados exquisitos... Vi-bex atiende a la carta.

Sean, pues, ustedes mismos los queelijan el menú.

Vibex/Ctiff Ornan/Cosmos Hifi:(Té. 926-25 16 29)

Eduardo Casanueva Pedraja

Minicadena MX-90 de JVC

MX-90 deJVC

V erdadero ejemplo de cómodar un gran sonido con un re-ducido tamaño, esta minicade-

na de cuatro elementos separados másaltavoces y mando a distancia, destacapor su esmero y cuidado en la construc-ción. JVC ha conseguido instalar en 27on. de ancho un amplificador muy com-pleto, de 40 watios por canal para loscanales delanteros, 2x45 watios para launidad de extensión de bajos y 2x10watios para los altavoces traseros queproporciona el sonido envolvente. Elproblema del calor que produce, portanto, la elevada potencia a que trabajael amplificador, se soluciona con un efi-caz sistema de refrigeración por airecontrolado por ordenador.

En la configuración del circuito, lasseñales analógicas se transforman en di-gitales mediante un conversor a fin detrabajarlas y modificarias en los rangospertinentes, y a continuación se trans-forma nuevamente mediante otro con-versor en señal analógica, donde los dis-tintos amplificadores multicanal del JVCMX-90 reparten el sonido. Así, el pro-cesador digital de señal con que estáequipado el sistema, ofrece la recrea-ción de cinco campos sonoros distintos,ecualización paramétrica con seis me-morias especificas de ecualización (rock,

jazz, pop, clásica, auriculares y escuchaen coche), y un procesador de efectosespeciales que permite alterar la señal agusto del consumidor hasta límites casiirreverentes.

El sintonizador digital, admite 40presintonías en cuatro bandas de fre-cuencia y cuatro posibilidades de tem-porización con las que cabe prefijar elvolumen de apagado / encendido por elusuario. La doble pletina autorreversibledispone de reductor de ruidos HxProen las modalidades B y C, tiene dos ve-locidades de grabación y automática-mente predetermina el nivel de graba-ción y de ecualización del tipo de cinta.Los altavoces, por su parte, utilizan unsistema de bajos reflejados y son de tresvías con tres altavoces, con terminalesde conexión de doble cableado; opcio-nalmente, se pueden adquirir altavocespara proporcionar el efecto envolventedel procesador digital de señal.

En cuanto a la interconexión delaparato, además de los cables multifila-n25 para los distintos módulos del siste-ma, posee entradas convencionales pa-ra Láser Disc, Video/DAT, televisión, yun gíradiscos. El precio del conjunto esde 165.000 pts.

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ALTA FIDELIDAD

El microchip prodigioso

S ofisticación y tecnología en di-mensiones compactas puedendefinir a las electrónicas que más

éxito están alcanzando en el mundoHifi. Presentación exquisita, eleganteestética, gran versatilidad y prestacio-nes han logrado un auge de las minica-denas hasta hace poco impensable,aparatos que tienen todo lo inimagina-ble y aún más, componentes atractivosa la vista y al oído, y que podrían hacerreplantearse algunos principios y asattarciertas dudas a puristas y exégetas delsonido.

En esta linea, Pioneer posee en sugama de minicadenas un sistema mo-dular inreíigente con tal número de so-fisticadas posibilidades operativas queconvierten su compra en algo altamen-te interesante. El N-90M se componede cinco elementos modulares, doblepletina, lector de compactos múltiplecon cargador para seis discos, un am-plificador integrado de audio/vídeo, unsintonizador digital y un procesador decampo acústico con ecualizador gráficoy analizador de espectro, asi como loscorrespondientes altavoces y el inevita-ble mando a distancia. Con todo ello,Pioneer ha condensado el principio defuncionalidad y sofisticación en sólo 26cms. de ancho.

Comenzando con el lector múltiplede discos compactos CD-P9I0M, utili-za un sistema de conversión A/D linealde I bit Además de las típicas funcio-nes de lectura aleatoria, consecutiva detodos los discos cargados o la progra-mación de hasta 32 pistas, se ofrece lafunción de grabación automática sin-cronizada para aprovechar al máximola duración de las cintas cassetes sinnecesidad de hacer números y la bús-queda de picos de señal para adaptarautomáticamente los niveles de graba-ción a la pletina.

La doble pletina CT-P7I0WR. utilizaun doble mecanismo autorreversible,uno para grabar y otro sólo para repro-ducir y está equipada con dolby B y CEn sincronización con el lector de CD,pueden editarse cintas con múltiplescombinaciones como son el desvaneci-miento gradual o el fundido de pistas.

El sintonizador digital F-P7I0L per-mite la memorización de hasta 36 emi-soras en tres bandas de frecuencia(FM/AM/LW). Incorpora igualmente untemporizador con distintos modos deprogramación que permite determinarla hora para conexión y desconexióndel miniequipo, programar pistas, etc.

El amplificador A-P7I0 tiene cuatro

128 SCHERZO

canales y ofrece 46 watios RMS. Conseis entradas, CD, pletina, sintonizador,laser-disc, vldeo/DAT y giradiscos, asícomo la posibilidad de incorporar unapareja de aftavoces posteriores para losefectos del procesador digital de señal,la versatilidad del aparato queda asegu-rada. Otra originalidad, una más, es laposibilidad de utilizar la toma de micró-fono y reducir a cero el nivel de la vozen fragmentos cantados, sustituyendo aldivo de tumo por el presunto cantanteque algunos llevan dentro.

P7I0 utilizan un sistema de bajos refle-jados de tres vías y tres altavoces dota-dos de terminales de muelle para la in-terconexión.

Es conveniente destacar que cadacomponente del sistema IM-90M esmodular, por lo que es fácil realizar oalterar la disposición del mismo. Sinembargo, las conexiones son hechascon cables muttifilares que proporcionael fabricante para sintonizador, pletinay lector CD, lo que limita la compatibi-lidad con otros componentes, cosa re-

Minicadena N-90M efe Pioneer

Con todo, el elemento más intere-sante del sistema probablemente seael SP-P7I0, el procesador digital decampo acústico. Equipado con cincoprogramas predefinidos, simulan acep-tablemente el efecto de oír música envivo en un recinto cerrado tipo disco-teca, una sala de conciertos, una iglesia,un cine o un teatro, o un recinto am-plio tipo estadio de fútbol. A su vez,estos campos sonoros pueden ser mo-dificados en su intensidad enfatizandoo atenuando las frecuencias. Sin em-bargo, las posibilidades del SP-P7I0 noquedan en esto, ya que incorpora uncircuito, desconocido hasta ahora enaplicaciones de audio, con el que sepueden seleccionar hasta quince posi-ciones de escucha diferentes paraequilibrar la imagen estéreo de dere-cha a Izquierda y de atrás a adelantecon la simple pulsación de un botón.Un original sistema para acabar con losproblemas de ubicación de las panta-llas.

Finalmente, las cajas acústicas SP-

lativamente importante ya que en con-juntos de estas características, las pres-taciones a veces quedan supeditadas ala estética. Sin embargo, láser disc, ví-deo/DAT / grabadiscos sí gozan de co-nexiones convencionales.

Escuchar estas minicadenas exigenun primer esfuerzo por parte del oyen-te acostumbrado a otro tipo de apara-tos porque, realmente, el Pioneer N-90M es otra cosa. Ciertamente no pue-de compararse con un sistema clásicode prestaciones básicas y gran sonido,pero tampoco se pretende. Las minica-denas deben verse como sistemas au-xiliares, eminentemente divertidos yque pueden convivir en perfecta armo-nía con el equipo principal. Prestacio-nes dignas, posibilidades innumerables,diversión con razonables pretensionesa un precio aproximado de 145.000pesetas, algo perfectamente accesible.Un juguete al que uno puede tomarmuy en serio.

Enrique Caballero

\AZZ

N uestra memoria es como un or-denador repleto de fechas. Mu-chas son insignificantes, otras in-

cluso absurdas, pero las hay que llevannombre y hasta música. ¡Lo que son lascosas! Este episodio que arranca en lamadrugada del pasado 26 de ¡unió y seextiende sobre gran parte del verano sedebe a una casualidad. Llevaba yo unosdías obsesionado con la inmensa obrade Duke Ellington, riquísima fábula decasi medio siglo a la cual hemos de vol-ver siempre. Repasando sus discos másimportantes me encontré, de repente,escuchando una y otra vez, como aluci-nado, un tema de The B/onton-WebsterBand (Bíuebird 5659), triple compactoque incluye las grabaciones, un total desesenta y seis, efectuadas por Ellingtonentre el 6 de marzo de 1940 y el 28 dejulio de 1942. es decir el periodo quemuchos consideran el más glorioso dela orquesta

El tema que tan poderosamente mellamaba la atención no era otro queMain Stem, composición del propio líderbasada en un simple b/ues de docecompases que presenta la formación entoda su magnitud y con toda su gamade impresionantes solistas: Rex Stewart,Johnny Hodges, Ray Nance, Bamey B¡-gard, Joe «Tricky Sam» Nanton, BenWebster y Lawrence Brown. Esta piezacompleta y redonda que constituye unauténtico to¿jr de forcé no pasa de lostres minutos de los antiguos 78 revolu-ciones. Fue en esta fórmula que tuveconocimiento de esta joya, un viejoHMV cuya cara B, si mal no recuerdo,erajofinny Come Lateiy de Billy Stray-hom. No la había oído en muchos años,y, sin embargo, la conocía de memoria.Y consultando las discografias descubríaquella mañana que había pasado exac-tamente medio siglo desde su creaciónen los estudios de Víctor. A partir de allíempecé a estudiar cada uno de losmencionados solistas, fijándome espe-cialmente en el tal vez más poderosode ellos, el saxo tenor Ben Webster, sincuya aportación Ellington no hubierapodido crear algunas de sus obras ma-estras (Congo Brava, Cotton Tail y All TooSoon - 1940. Blue Serge.pst A-Ssttirí AndA~Rockim', Five O'Clock Drag y CbelseaBridge - 1941, Perdido, The C-jam Blues yVWiot Am I Here For - 1942).

Webster, músico nacido y formadoen Kansas City, era va un hombre madu-ro de 31 años cuando fue contratadopor Ellington en enero de 1940. Con an-terioridad había hecho breves aparicio-nes con la famosa orquesta con la cual

Episodiosgrabó incluso algunos temas en agostode 1935 para el sello Brunswick. Perodurante mucho t iempo el saxofonistaprefirió trabajar en el seno de otras gran-des formaciones como las de BennieMoten, Andy Kirk. Fletcher Henderson,Benny Cárter y Teddy Wilson. A pesarde contar, junto a Chu Berry y HerschelEvans, entre los más fieles seguidores delgran maestro Coleman Hawkins, habíasabido desarro llar una fuerte personali-dad de doble faceta. Vehemente y tem-pestuoso en los tempos rápidos, profun-damente románt ico en las baladas.Webster era fácilmente reconocible gra-cias a un excepcional sentido rítmico yarmónico, a un fraseo elegante y natural,y, por encima de todo, a un vigoroso so-nido que, en ciertos contextos, era in-creíblemente rudo y otras veces parecía

suave como la seda, provisto de un muycaracterístico vibrato que no hacía másque subrayar el contenido melancólicode sus siempre majestuosos solos llenán-dolos de mensajes líricos.

He aquí el tenor que Ellington siem-pre había buscado para su sección devientos. El sueño ideal que se hizo reali-dad tras una larga espera. Con su llega-da, la orquesta recibió una verdaderadosis de vitaminas, el repertorio cambiósustancial mente enriqueciéndose en tin-tes y matices, y la música alcanzó un ni-vel superior. Sin embargo, esta estrechacolaboración que a lo largo de casi cua-tro años iba a dar tan magníficos frutos,no fue nunca armoniosa. Los choquesentre los dos grandes genios eran fre-cuentes, y el malestar casi continuo. Mu-chas veces Webster se declaraba deci-

Ben Webster en Tokio, 1953. FOTO: K ASE

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JAZZ

dido a abandonar su pues-to o recibía amenazas dedespido. Lo que se intuyeen la biografía íntima queMercer Elllngton publicópoco tiempo después de lamuerte de su padre, en1974, y con gran disgustopara muchos de los vetera-nos miembros de la banda,se explica claramente en ellibro que más tarde dedicóa esta histórica figura el crí-tico James Lincoln Collier.Ambas interesantes e im-portantes obras acaban deaparecer en traducción cas-tellana1, y en la última po-demos leen

«Después se marchóBen Webster. No se sabeexactamente qué pasó, sal-vo que evidentemente ha-bla mucha fricción entreWebster y Duke. BarneyBigard contó a BarryMartyn que Ellington temíaa Webster: «Sol!a hacermuchas cosas que nosotrosno nos habríamos atrevidoa hacer». Tal vez Duke nohaya temido exactamente aWebster, pero, dijo Mercer, gen Webster en Nueva Vorit. 1950«nadie deseaba más queBen estar en la orquesta.Pero había una especie de conflicto, unacuestión de quimica, donde los dos solf-an enredarse en discusiones». SegúnMercer, no podían estar en la misma ha-bitación sin tener una discusión. Eviden-temente Duke, con su desagrado porlos alborotos y su necesidad de dominar,encontraba intolerable la belicosidad deWebster. Algo tenía que romperse, y alfinal Duke parece que dijo a Ben que yano podía soportar más y que Ben ten-dría que irse. Sin duda la despedida fuedolorosa para Webster y probablemen-te estuviera teñida de tristeza para Du-ke, porque Webster era exactamente eltipo de ejecutante intrépido, apasionadoque Duke prefería» {págs. 313-314).

Durante unos meses de 1948, el te-nor volvió a la formación ellingtonianaque entonces se encontraba en una fasebastante crítica. La renovada experienciasólo sirvió para confirmar una vez más laincompatibilidad de dos caracteres apa-rentemente opuestos. Mientras queWebster regresó a Nueva York paratrabajar de /ree lance alrededor de la ca-lle 52 que en aquella época se hallabaen plena ebullición, Ellington no tardó encontratar a otro saxofonista que prontoiba a revelarse como el substituto idealdel gran Ben. Se trataba de su más des-tacado discípulo, Paul Gonsalves. que sa-

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bía de memoria todos los solos de tenoren el repertorio de la banda. De la mis-ma manera que Harold Ashby supo se-guir la tradición al tomar el relevo, cuan-do Gonsalves murió a principios de lossetenta. Es decir que Ben Webster, apesar de su relativamente corta estanciaen el seno de la orquesta, dejó parasiempre su sello inconfundible en su mú-sica.

Los años que siguieron no fueron di-fíciles para un músico que era considera-do uno de los clásicos del tenor, No lefaltó nunca trabajo, y supo adaptarse alos tiempos modernos sin tener que re-currir a cambios de estilo. Siempre en-contró los músicos que le convenían, ysu discografla es rica en ejemplos de im-pecables trabajos al lado de trompetistascomo Oran «Hot Lips» Page, Rex Ste-wart, Roy Eldridge y Harry Edison, pia-nistas como Art Tatum y Earl Hiñes uotros saxofonistas más jóvenes como,por ejemplo, Gerry Mulligan. Durantemucho tiempo estuvo contratado porNorman Granz a quien debemos grancantidad de soberbias grabaciones deBen Webster, en los demás diversoscontextos, a menudo acompañado porel pianista Osear Peterson, en algunaocasión tocando con sus propios ídolosColeman Hawkins o Johnny Hodges, o

interpretando baladas conun fondo de cuerdas quelejos de molestar parecenel marco ideal para su ar-te. Su tenor se oye igual-mente acompañando acantantes como Billie Ho-liday, Ella Fitzgerald yjimmy Witherspoon enlos años cincuenta.

La última fase de su vi-da se desamo lió en Euro-pa. En 1964 decidió mar-charse de Estados Unidose instalarse en el viejocontinente, a caballo entreDinamarca y Holanda. Enambos países encontró elambiente acogedor que lehabía faltado en su ator-mentada juventud, y seconvirtió en una figura in-mensamente popular tan-to en Copenhague comoen Amsterdam en cuyospequeños clubs solía ac-tuar rodeado de músicoslocales para quienes fueun maestro ejemplar yademas muy querido.

S El cansancio después£ de medio siglo de incesan-

te actividad le venció enAmsterdam el 20 de sep-tiembre de 1973. Sus res-

tos reposan en un cementerio de Co-penhague, muy cerca de las tumbas deotros ilustres tales como Hans ChristianAndersen y Saren Kierkegaard. Vanosdocumentales reflejan la vida solrtaria,pero aparentemente tranquila y tal vezfeliz que conoció en Europa. El último ymejor lo debemos al cineasta inglés JohnJeremy, estrenado hace poco en EstadosUnidos y todavfa inédito en España2.

Por extrañas razones, Ben Websterno visitó este país más que una sola vez,muy al final de su vida En 1972 fue invi-tado a tomar parte de una grabación enBarcelona, junto a Tete Montoliu. Deaquella sesión salió uno de sus mejoresdiscos, D/d You Cali?, mal distribuido porel modesto sello Nessa y desgraciada-mente desconocido para muchos. Urgereeditar este disco que se puede consi-derar uno de los ejemplos más conmo-vedores del gran arte websteriano.

Ebbe Traberg

1. Mercer Elhngton/Stantey Dance: Duke Qlrng-ton - una biografió Intime Traductor Alfredo Papo.207 páginas. ParsifaJ Ediciones. Barcelona. 1992.

James üncoln Collier Duke Etimgtan. Traduc-tor Anel Bignami. 395 páginas. Javier Vergas Edi-tor. Buenos Aires. 1990

2. Ben Webster The bmte anr¡ the beoutiful.Producción y dirección: John Jeremy. 98 minutos.Gran Bretaña, 1988.

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