Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf

8/17/2019 Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf

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C o n v e r s a c i ó n s o b r e

l a POESÍA

P r ó l o g o , t r a d u c c i ó n y n o t a s :

L a u r a S. C a r u g a t i y Sa n d r a G i r ó n

Editorial Itil i los[C O L E C C I Ó N P AS AJ ES )


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C o n v e r s a c ió n s o b r e

LA POESÍA


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[COLECCIÓN PASAJES)

dirigida po r Laura S. Ca ruga ti

La Colección P a s a j e s integra el

Programa ele Estudios de Filosofía del Arle y de la Literatura

del Centro de Investigaciones Filosóficas

F r i e d r i c h Sc h l e g e l

( Co n v e r s a c i ó n s o b r e

l a p o e s í a

P r ó l o g o , t r a d u c c i ó n y n o t a s :

L a u r a S . Ca r u g a t i y S a n d r a G ir ó n

Edi to r ia l B ib los(COLECCIÓN PASAJES]


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Schlegel, FriedrichConversación sobre la poesía.- la. ed. - Buenos Aires: Biblos, 2005.108 pp.; 20x12 cm. (Pasajes)

ISBN 950-786-496-2

1. Literatura - Estética. I. Título.CDD 801.93

Título original: “Gesp räch ü ber die Poesie”, en Athenaeum: eine Zeitschrift /hrsg. von August Wilhelm S chlegel und Friedrich

Schlegel. - Ed. fac símila rde la ed. Berlin, Froelich, 1800.

Darm stadt. Wissensc haftliche Buchgesellschaft, 1992.

Die Herau sgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe- Instituts gefordert.

La publicación de esta obra se ha realizad o con el apoyo de Goethe- Institut.

Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U.

Ilustración de tapa: Friedrich Schlegel, c. 1800.

Armado: Hernán Díaz

Coordinación: Mónica Urrestarazu

© Del prólogo, traducción y notas: L aura S. Carug ati y Sandra Girón © Editoria l Biblos, 2005

Pasaje José M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires

[email protected] / www .editorialbiblos.com Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede re

produci rse , a lmacenarse o t ransm it i r se en forma a lguna , ni t ampoco por medio

alguno , sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia,

sin la previa auto rización escrita por parte de la editorial.

Esta primera edición de 1.500 ejemplares fue impresa en Indugraf,

Sánchez de L oria 2251, Buenos Aires,

República Argentina, en agosto de 2005.

Í N D I C E

Prólogo, por Laura S. Carugati y Sandra G irón .............. 9

Esta edición.....................................................................28

( Conversación sobre la po es ía ................... :..... ...............33

Bibliografía.................................................................... 99

Indice de temas y de términos.................................... 103

índice de nombres y de obras ........................................107

mailto:[email protected]://www.editorialbiblos.com/http://www.editorialbiblos.com/mailto:[email protected]


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P R Ó L O G O

Un gran plan absorbe todos mis pensamientos día

y noche [...Iem pe za r con nuestra revista conjunta.

C a r t a d e F r i e d r i c h S c h l e g e l

A SU HERMANO AUGUST, 31 DE OCTUBRE DE 1797

Kn abril de 1798, Friedrich y August Wilhelm Schlegel

dieron a la imprenta la revista Athenaeum. Eine Zeitschrift,

destinada a convertirse en el órgano del círculo romántico


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10 Laura S. Carugnti y Sandro («iron

gel de difundir las doctrinas sobre el arte y la literatura del

movimiento que actualmente se conoce como “Romanticis

mo temprano” (Frührom antik). Athenaeum se diferencia

ría de las demás revistas de la época no sólo por su carácter

de manifiesto, sino también por la idea en la cual se funda

ba. Friedrich llegó incluso a desarrollar una verdadera teo

ría de la revista, según la cual Athenaeum sería el l ibro

común de los dos hermanos; a esta actividad conjunta solía

llamarla Symphilosophie y en virtud de ella invitó a los co

laboradores de la revista a escribir sin especificar su auto

ría, para que quedara superada la individualidad de los au

tores, dando paso a la “sinfonía de la hermandad”. Desde

muy jóvenes, Friedrich Schlegel y Friedrich von Harden-

berg, que adoptó el seudónimo de Novalis y que era uno de

los más destacados integrantes del círculo romántico de

Jena,2postulaban el carácter enciclopédico del “libro abso

luto”, que concebían como “sistema de libros”; cada obra

debía entenderse como manifestación monádica del todo,

que contiene y remite a éste, constituyéndose simultánea

mente como particular y universal.3

Athenaeum dio expresión al trabajo de un grupo de hom

bres y mujeres muy diferentes entre sí, pero unidos por una convicción y pasión común: llevar a cabo una revolución en

el ámbito de la filosofía del arte y de la literatura.4Además

gesellschaft, 1992. Sobre la historia de Athenaeum, véase Ernst

Beh ler ( 1992a: 5-64).

2. Acerca de la importancia y transformación de Jena en el periodo

1795-1801 véase Otto Póggele r (1982: 190-191) y Richard Van Dülmen

(2002: 159-180).

3. Véase al respecto Kritisc he Fru-d rich ■Sc It Iegel-An sga be (en adelan

te. KFSA), II: 265; Mon ika Schm itz-Emans (2004: 52-53) y Ernst Behler

(1966: 69-71; 1992a: 18 y ss.).

4. El programa propuesto por el círculo de Jena consiste en la realiza

ción de una gran revolución espiritual. Esta constituye su respuesta a

la Querella de los antiguos y los modernos, que en Francia ya había

concluido ochenta años antes. El Romanticismo temprano reactualiza

esta polémica, al plan tear una vez más, y a partir de una nueva s igni

ficación histórica, qué se entiende por la antinomia an tiqu il modern i

Véase Hans Robert Jauss (1976: 65-99).

Prólogo

de los hermanos Schlegel y Novalis, en sus páginas escri

bieron el teólogo Friedrich Schleiermacher, el filósofo idea

lista Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Dorothea Veit,

hija de Moses Mendelssohn, y Caroline Bóhmer, una de las

figuras más destacadas del grupo, admirada profundamen

te por Goethe como mujer emancipada, esposa de August

Schlegel y luego compañera de Schelling.

R O M A N T IC I SM O Y R E V O L U C I Ó N

Atlienaeum vio la luz en un momento en el que la lectu

ra y la industria editorial se encontraban en plena expan

sión. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII había sur

gido en Alemania un nuevo mercado para las publicaciones

literarias y culturales. El público lector ya no se restringía

ii una elite intelectual, sino que abarcaba los sectores altos

V medios de la burguesía, donde las mujeres jugaban un

papel creciente en la conformación del gusto. La industria

editorial se extendía sobre todo en las regiones protestan

tes y a partir de centros culturales como Berlín, Leipzig,

I >rusde y Francfort, dando lugar a una revolución en el ámbito de la cultura. Junto a los libros, circulaban publica-

nones periódicas como revistas, diarios y fascículos, ade

mas de folletines, panfletos y almanaques. Los nuevos lec

tores se agrupaban en círculos de lectura, bibliotecas públi-

riis v sociedades de suscriptores, interesados en la discu-

Mion de* temas políticos y sociales.5

La última década del siglo XVIII y las primeras del siglo

v l x se caracterizaron en Alemania por la complejidad del

piuiorama sociopolítico. La conformación de los Estados na-

KhIii expansión de la lectura no significó, sin embargo, una sup era

rían del abismo entre la población culta y los analfabetos que, más

I 'ii'Ir, tr atar ían de alcanzar los románticos de Heidelberg, a través de

«ii programa de cancioneros populares y libros folclóricos. En 1805

Ai Imii von Arnim publicó su recopilación “Von Volksliedern" en Berli-

tu h he Musikalische Zeitung y Joseph Górres su introducción a Die

Im in hen Volksbücher.


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12 Laura S. Carugati y Sandra Girón

dónales presentaba en cada caso una dinámica singular,

por lo que resulta difícil considerarlos desde una única pers

pectiva. Sin embargo, más a llá de las situaciones particula

res, no había un estado de crisis general. La burguesía no

vivía en abierta confrontación con la nobleza, sino más bien

en una estrecha interrelación, lo cual facilitó la incorpora

ción de reformas en múltiples ámbitos, desde el agrario

hasta el universitario.*La Revolución Francesa fue recibida por las clases cul

tas alemanas como la materialización de los principios de

la filosofía ilustrada. No obstante, la fascinación por la rea

lización de esos principios se transformó prontamente en

una desilusión a partir de los acontecimientos de septiem

bre de 1792 y la ejecución de Luis XVI en la guillotina el 23

de enero de 1793. La instauración del Terror y el avance de

las tropas napoleónicas produjeron una gran decepción en

quienes habían sido sus entusiastas adeptos. Entre ellos se

encontraban Friedrich Hölderlin, Friedrich Richter (Jean

Paul) y Friedrich Schiller. Este último, en una carta del 8

de febrero de 1793, le escribía a un amigo: “Hace catorce

días que no puedo leer ningún diario francés, a tal punto

me asquean estos miserables desolladores” (citado por

Behler, 1982: 104-105).Respecto de la recepción de la Revolución Francesa en

Alemania durante los diez años que separan la toma de la

Bastilla y la “Declaración de los derechos del hombre y del

ciudadano” de la publicación de Athenaeum, pueden seña

larse tres actitudes predominantes (Van Dúlmen, 2002:103).

La primera de ellas fue la reacción conservadora, la cual si

bien reconocía lo fundamentalmente nuevo de la Revolu

ción Francesa, la rechazaba y combatía políticamente. Este

grupo reunido en Gotinga estaba constituido por la parte

de la nobleza aliada con los burgueses cultos que bregaban

por una monarquía constitucional según el modelo inglés.

La segunda, representada por Georg Forster, quien lideró

6. Para una descripción general de la situación sociopolitica de los Es

tados alemanes hacia 1800, véase Otto Dann (1982: 33 y ss.).

Prólogo

la República de Maguncia, fue la de los jacobinos alemanes

que aspiraban a una democratización parcial bajo la pro

tección francesa. La tercera posición estaba constituida por

aquellos intelectuales alemanes que veían en los principios

revolucionarios de “libertad, igualdad y fraternidad” el ideal

de un nuevo Estado. Para estos filósofos, poetas y teólogos

la Revolución no quedaba restringida al plano político, no

consistía únicamente en la abolición de la desigualdad entre los hombres y el reconocimiento de la libertad indivi

dual, sino que implicaba un cambio más radical y abarca-

dor: una profunda revolución en todos los ámbitos de la vida.

Esta última posición fue adoptada por los miembros del

círculo de Jena, varios de los cuales se consideraban segui

dores del filósofo Johann Gottlieb Fichte.7 Si bien Fichte,

discípulo de Kant y maestro de Schlegel, no fue un miem

bro directo del círculo de Jena y tampoco un jacobino como

Forster, introdujo en este grupo de intelectuales la discu-

Nión acerca de la significación, el efecto y la superación de

In Revolución Francesa. Entre 1796 y 1798 expuso su Doc

trina de la ciencia, donde postulaba la reflexión como prin-

cipio absoluto. El impacto que esta obra produjo en los románticos tempranos no fue inferior al que había suscitado

In aparición de sus dos escritos políticos de 1793: el primero

m- titulaba Reivindicación de la libertad de pensar de los

princ ipes de Eu ropa , subyugada por e llos hasta ahora. Un

discurso; y el segundo Contribución a la rectificación de los

inicios del público sobre la Revolución Francesa (Fichte,

19(52-1964). Fichte había difundido estos panfletos anóni

mos, en los cuales deducía el derecho a la Revolución como

lucultad del hombre a partir de la razón, con el fin de con-

I rnrrestar el efecto que producía sobre la opinión pública la

profusión de escritos en oposición a la Revolución France-

»11. entre los que se encontraba Reflexiones sobre la Revo lu-

i mu


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Laura S. Carugati y Sandra Giron

el punto de vista del inglés conservador en contra de la Re

volución (Burke, 1987).

En un fragmento de Athenaeum, Schlegel expresa su

admiración por Fichte, presentando su Doctrina como una

de las tres grandes tendencias de la época:

La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de

Fichte y el Meister de Goethe son las tendencias más grandes de la época. Quien se escandalice por esta clasificación, y a quien no le pueda parecer importante ninguna revolución que no sea ruidosa y material, no ha alcanzado la amplia y elevada perspectiva de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cultura, que en la mayoría de los casos se asemejan a una colección de variantes acompañada de un comentario perpetuo, y para la que se perdió el texto clásico, algún pequeño libro, del cual el alborotado vulgo de su tiempo no se dio por enterado, desempeña un papel más importante que todo aquello que aquél incitó."

UNA AMANTE EN COMÚN

Conversación sobre la poesía, uno de los trabajos más sig

nificativos del joven Friedrich Schlegel, pone de manifiesto

las ideas de un intelectual revolucionario, individualista y

libre pensador que, en 1791, a los diecinueve años, había

abandonado sus estudios de derecho en la Universidad de

Gotinga para dedicarse a la profesión de crítico literario y

escritor independiente.* Según su propio testimonio, en una

8. KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente". fragmento N °2 16 :198-199(nues

tra traducción). La numeración de los fragmentos de Alhenaeum, no

presente en la revista, fue añadida en la edición critica de la obra com

pleta de Schlegel.

9. Peter Szondi señala la importancia de hacer justicia a la figura del

joven Friedrich Schlegel , antes de su conversión al catolic ismo en 1808

y su función como secretario de Metternich. Véase Pete r Szondi ( 1974b:

94-95); también Maurice Blanchot (1983: 164) y Berbeli W anning( 1999:

7-22).

I'lttli»)««* 15

i .tila a su hermano August del 2 de junio de 1793, los años

1791 y 1792 fueron una “época de furia por la lectura”; en ese

I iein|x> se dedicó no sólo a la lectura de obras literarias, sino

Innihien al estudio en profundidad “del espíritu de grandes

hombres como Kant, Klopstock, Goethe, Hemsterhuis, Spi-

hn/a. Schiller, para no mencionar otros de menor importan-

i m" (citado por Ernest Behler, 1966: 22 y ss.).

La primera parte de Conversación sobre la poesía apa

lee lo en el quinto número de Athenaeum, de abril de 1800;

ln continuación se publicó en agosto del mismo año en el

ulluno número de la revista."' Schlegel comienza este tra-

Imlo invitando al lector a participar de una conversación,

en la cual se hablará de la poesía, que es aquella que “her

mana y une con lazos indisolubles a todos los espíritus que

ln aman”. Luego de esta presentación, el texto se articula

en cuatro exposiciones seguidas de comentarios y discusio

nes Ciada uno de los expositores desarrolla un tema recu-

i riendo a una forma literaria específica. Andrés, el primero

en tomar la palabra, presenta una aparente reseña histori

en I ilutada “Epocas del arte poético”; Ludovico, a continua-


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16 Laura S. Carugati y Sandra Giron

una “Carta sobre la novela" y Marcos, por último, expone

un “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempranas

y tardías de Goethe”. Otros tres personajes participan de la

tertulia: mientras Amalia y Camila intercalan observacio

nes y comentarios, Lotario participa de la charla haciendo

discretas síntesis y señalamientos de las ideas planteadas.

La elección que hace Schlegel del modelo de la “conversa

ción” para presentar sus ideas sobre la poesía obedece al

menos a dos razones que merecen ser señaladas. Por una parte, responde a su familiaridad con los diálogos platóni

cos. La única argumentación filosófica posible son aquellas

conversaciones que Sócrates practicó y que Platón transfor

mó en arte al plasmarlas por escrito. La dialéctica socràtico-

platònica -a la que Schlegel llamó “belleza lógica”- permitía

mejor que ninguna otra forma literaria la búsqueda del co

nocimiento: Platón nunca concluía sus pensamientos, sino

que intentaba presentar en forma de conversaciones VV.i-h- Diego Sánchez Meca, 1994: 98, n. 1; KFSA, II: LXXXVII.

I I Vr.i ir Van Dulmen. 2002: 127 y ss.


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18 La u r a S . C a r u g a t i y S a nd r a G i r ón

de ser una exposición histórica exhaustiva, sino que tiene

por objeto mostrar cómo la poesía aparece ligada a la indi

vidualidad de cada autor y cómo es capaz de infinitas modi

ficaciones y transformaciones a lo largo del tiempo. Lejos

de los manuales de la literatura que circulaban en Europa

desde varios siglos antes y que solían presentar la historia

de la literatura como una recopilación estrictamente crono

lógica de obras inconexas entre sí, “Epocas del arte poético”

constituye un “manifiesto fundador de la historia de la lite

ratura” como lo ha llamado Karl R. Mandelkow (1982: 71).

El interés de Schlegel es concebir el desarrollo histórico de

la literatura como la constitución de la literatura misma,

mostrando qué es la poesía, qué puede llegar a ser y bajo

qué formas se ha dado. En palabras de Ernst Behler, “la

historia de la literatura adquiere un aspecto cognoscitivo

que trasciende el ámbito de la historia y que garantiza un

hondo conocimiento de las posibilidades de la literatura a

través su historia” (Ernst Behler, 1993: 230). Para Schle

gel, la historia de la l iteratura no tiene por objeto el estudio

de las obras antiguas en tanto modelos de imitación, tal

como había postulado Johann Joachim Winckelmann a pro

pósito de la escultura y pintura griegas. Si bien en su His toria del arte antiguo , que influyó decisivamente sobre

Goethe y Schiller, Winckelmann preparó el terreno de la

poética romántica como filosofía de la historia de la poesía,

su planteo entrañaba una contradicción: por una parte, con

sideraba el arte clásico históricamente; por la otra, lo tras

ladaba a la esfera ahistórica de la naturaleza, erigiéndolo

como modelo para el arte del siglo XVIII (Peter Szondi, 1974b:

50 y ss.). En abierta confrontación, Schlegel afirma que la

historia es ciencia de la poesía: la consideración histórica

del arte poético refleja hasta qué punto la época moderna

es en realidad el momento en el que la filosofía y la poesía

se constituyen recíprocamente como tales a través de un

intercambio constante.La presentación de la historia del arte poético de Schle

gel se articula en torno de los pares de conceptos “antiguo-

moderno” y “clásico-romántico”: modernas son las obras

redescubiertas del Renacimiento italiano, los escritos de

19

I (ante, Tasso, Petrarca, Ariosto, Boccaccio y Calderón, mien-

l ras el verdadero núcleo de la fantasía romántica es el uni

verso de Shakespeare y Cervantes. En contraposición a los

tipos clásicos, las obras románticas expresan la sensibili

dad individual de sus autores, que no crea tipos, sino indi

viduos que en tanto tales entablan relaciones polifacéticas

ron la naturaleza, la sociedad y Dios. Son románticas aque

llas obras que logran la unión, la “síntesis”, como sostiene l'Her Szondi, entre lo antiguo y lo moderno, lo finito y lo

Infinito, lo objetivo y lo subjetivo.

U N A N U E V A M IT O L O G Í A

Eli el “Discurso sobre la mitología”, la segunda sección

i|n Conversación sobre la poesía, Ludovico exhorta a sus

mingos a que entre todos lleven adelante un nuevo progra

ma la realización de una nueva mitología. La misma pro

blemática se encuentra en “Programa de sistema más anti

cuo «leí idealismo alemán”, escrito en 1796 y atribuido a

Mi lirllmg, Hölderlin y Hegel.14La tarea de la nueva mitolo-

Itln era concebida en este manuscrito como la producción de

niiii cultura (Bildung), un ethos vivificante, capaz de hacer

i nulidad la idea de libertad que la filosofía ilustrada sólo

I h i I i I ii desarrollado en un plano abstracto. El pueblo neceSi-

l ii volverse racional y la filosofía debe convertirse en mito-

lnfii a para hacerse accesible al pueblo. De este modo, el

I I Kl iiianuHcrito anónimo, edita do por Franz Ros enzwe ig, fue pu-

I•11>min por prim era vez en 1917 bajo el título “Da s älteste System -

|iiii|i im ni des deutschen Idealismus . Ein handschriftlicher Fund".

Aiiiii|iii' 'ir lia establecido que la caligrafía es de Hegel, no es claro

•|iii>>n t i fl nutor del texto, si él mismo. H ölderlin. S chelli ngo los tres

i li". , 2001: 109-154). También en el ensayo de Herder, “Idu-im mli i ilrr Apfel der Verjün gung" , se plantea el problema del está

bil


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20 Laura S. Ca ruga ti y Sandra Girón

camino hacia una complementariedad entre filosofía y lite

ratura queda allanado; el “monoteísmo de la razón" debe

verse completado y perfeccionado por un “politeísmo de la

imaginación y del arte”.

Para Schlegel, la necesidad de una nueva mitología sur

gía de la falta de unidad de la poesía de su tiempo. Entre

1795 y 1796 había sostenido en su Ensayo sobre el estudio

de la poesía grieg a que la poesía moderna se encontraba en

un estado de anarquía, llena de carencias y necesitada de un eje central que le diera unidad. Lo característico

de la poesía moderna era su falta de carácter, la confusión,

la falta de reglas y el consiguiente escepticismo (KFSA , I:

217 y ss.). Por el contrario, en la literatura antigua, cada

poema se enlazaba con otro en una unidad de sentido, cons

tituyéndose una sola obra, indivisible y perfecta. El arte

griego no se diluía en las individualidades de cada artista

sino que tenía un desarrollo orgánico y natural. A diferen

cia de esta unidad orgánica de la cultura antigua, la uni

dad de la cultura moderna no es natural sino artificial, una

mezcla de elementos contrapuestos entre sí.15Como la cultura antigua no se puede recrear, se debe

tratar de recuperarla, pero desde las condiciones de la cultura moderna. Para poder establecer una unidad más pro

funda, más semejante a la que tenían los antiguos, Schle

gel propone el programa de la nueva mitología, a la cual le

asigna la tarea de actuar como factor unificador, que reúne,

la filosofía con la poesía y la religión. Como punto de partí

da, Schlegel toma el idealismo: el “yo” como principio abso

luto fundamenta el carácter revolucionario de fines del si

glo XVIII, abriendo paso a la exaltación de la libertad y de la

transformación del mundo a partir de la acción. Por su p a r

te, el movimiento autorreflexivo del espíritu ofrece un mo

delo para la construcción de la nueva mitología: de la obje

tivación del espíritu infinito, que necesita salir de sí para

determinarse y volver a sí mismo, ha de surgir un “nuevo

15. Szondi utiliza la expresión "mixtum compositum ” para referirse a

este carácter de la cultura moderna (Pe ter Szondi. 1974a: 135 y ss i

Prólogo 21

realismo”, cuya construcción es la tarea de la literatura y el urte románticos.

La poesía, por otro lado, es la manifestación de lo divino

y, siguiendo este movimiento dialéctico, se vuelve religión.

I\n el fragmento N" 25 de Ideas, Schlegel sostiene que “la

vida y la fuerza de la poesía consisten en que ella sale de sí

misma, se apropia de una parte de la religión, y luego vuelve en sí” (KFSA, II, “Ideen”: 258). Schlegel descubre este re

lamo religioso de la poesía en el misticismo de Spinoza; por "misticismo” entiende las experiencias religiosas o sobre

ñal urales que el poeta puede a lcanzar cuando va más a llá

de la razón, y, en general, su relación con lo infinito. La fe

Ilene, para el joven Schlegel, un sentido personal y no orto

doxa, independiente de toda iglesia y próximo a la concep-

i Ion panteista donde la naturaleza, la tierra y la humani

dad non manifestaciones de lo divino (Behler, 1992b: 265-

'//'/) Kn este punto, su actitud ante la religión contrasta

ron la que adoptaría a partir de su conversión al catolicis

mo v mu asunción al cargo de secretario de Metternich.

Schlegel concibe el programa de una nueva mitología i aín a In “más artificial de las obras de arte”, capaz de res

i n a m i l a totalidad orgánica de la poesía antigua, ausente ••ti ln poesía moderna. La nueva mitología, constituida a

imitii del movimiento dialéctico filosofía-poesía-religión, delie abarcar no sólo las grandes obras de la literatura occi

dental , sino también “los tesoros de Oriente”. Si Dante,

Mliitkeupeare y Cervantes han concebido mitologías “inditei I un . el Oriente, fuente de la mística que falta en la mo-

•lei niditd occidental, expresa “lo romántico” (das Román-

i en su grado más elevado. Schlegel sostendrá esta

le « ! « l lanta sus lecciones en París (1802-1803), donde rela-

. ......... . riente con la religión, en contraste con el Occidenti patria del arte y la filosofía. A partir de 1808, Schle-

tfi l lilent itu ará la totalidad mística buscada con la religión•.•«lililí a


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I..mr.i S Ciirugati y San ilm ( ’nrnn

KL 1.1 BK O RO MÁ NT IC O

Una vez establecido que “lo romántico” es un elemento

esencial de la poesía que puede darse en mayor o menor

grado, pero que no puede faltar del todo, Schlegel presenta

en “Carta sobre la novela” una definición que, a primera

vista, parece una tautología: “Ein Román ist ein romantis-

ches Buch”. Al traducir esta sentencia por “una novela es un libro romántico” no se mantiene la etimología común

que se encuentra en los términos “Román” (novela) y “ro-

mantisch ” (romántico). Si bien la fórmula “la novela es un

libro novelesco” conserva el juego de palabras, la asociación

semántica que existe en alemán se pierde, despojando a la

definición de toda su riqueza. En la teoría de lo romántico

de Schlegel -que es, al mismo tiempo, una teoría de la no

ve la-, la novela es la raíz de lo romántico, no sólo etimológi

camente, sino en tanto forma literaria privilegiada por el

Romanticismo. Al asignarle a ésta un papel preponderan

te, Schlegel se opone drásticamente al clasicismo francés,

que sostenía una rígida clasificación de los géneros litera

rios, prefiriendo los géneros puros - la épica, la comedia y la

traged ia- en detrimento de los géneros mixtos de la litera

tura moderna, rechazados o considerados menores.

“Carta sobre la novela” debe entenderse a la luz de las

consideraciones históricas expuestas por Schlegel en “Épo

cas del arte poético”: cada forma literaria aparece ligada a

una época, se acopla a la precedente y se constituye histó

ricamente. La poesía griega se gestó en la cultura anti

gua, natural y orgánica, por eso es denominada “poesía

natural” (Naturpoesie). Por el contrario, la moderna es

“poesía artificial" (Kunstpoesie): las producciones litera

rias propias de esta época ya no responden a géneros pu

ros, son más bien resultado de un proceso de composición

y combinación de elementos antagónicos entre sí. La no

vela es la forma literaria de la cultura moderna y en ella se presenta paradigmáticamente esta mezcla artificial de

elementos. El concepto de “novela romántica” excede por

esto mismo lo que habitualmente se entiende por novela y

consiste en una forma que abarca todos los géneros y que,

l»ii lo tanto, rebasa cualquier distinción entre ellos (Peter

Hzondi, 1975: 117-144).K1 concepto de novela romántica se opone a una clasifi-

i nción, no sólo en el sentido de los géneros, sino también en

i l orden cronológico: no toda obra romántica es moderna y

viicversa. Así, Fcdra de Racine y los dramas de Lessing, si

liien son cronológicamente modernos, no son románticos.

I ti'sde el punto de vista de la forma, no toda obra que habi-

tualmente se denominaría novela es un “libro romántico”,

ni toda obra romántica debe estar escrita necesariamente

luijo la forma de una novela. Atendiendo a lo romántico,

Schlegel distingue entre dos tipos de novela de la época:

por un lado, la novela realista inglesa, donde el elemento

romántico no está presente y, por el otro, obras de construc-

i ion libre y forma fantástica como las de Jean Paul ,16Ster-

iii' y Diderot. La preferencia que manifiesta Schlegel por

estas últimas reside en que son el hilo conductor para po

der comprender el nuevo canon de la literatura romántica:

Ariosto, Dante, Boccaccio, Cervantes y Shakespeare.

La inclusión de obras en verso y dramáticas dentro de

este canon muestra que, con la noción de novela, se opera

en la teoría de Schlegel un rebasamiento de la distinción entre géneros poéticos. Partiendo de una multiplicidad de elementos personales, psicológicos, históricos o sociales, las

obras románticas aspiran a una unidad que contiene en sí

Ifi Johann Pa ul Fr iedrich Richter (1763-1825). Se lo conoce por el

Hi-udónimo de Jean Paul, acepción francesa de sus dos primeros nom

bres de pila, según el modelo de Jean-Jacques Rousseau. Figur a fun

damental en el circulo de los románticos tempranos, su interés radica-

(>;• en la formación como escritor “ingenioso" (witziger Schriftsteller). Schlegel afirma de él que saca a la luz toda la riqueza de una edad

intrincada y que logra m anifestar con ingenio (Witz) y sentimiento to

das sus disonancias y resonancias propias. Jean Paul popularizó ex

presiones como “romanticismo" (RomantikI y “el romántico’ (der Ro mantiker). Si bien sus formulaciones se enmarcan en el ámbito de la

estética, su alcance es más amplio: por ejemplo, cuando postula en sus

lecciones Vorschule der Ästhetik (1804) que lo romántico, es decir, lo

liello infinito o lo infinito bello, es la relación de la indigente fínitud

humana con el cielo estrellado de la infinitud.


13/56

Laura S. Carugati y Sandra (ìiron

misma la tensión irresoluble entre lo infinito y lo finito, en

tre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo particular y lo univer

sal. El libro romántico, unidad inalcanzable, es una obra en

permanente producción: “La poesía romántica es una poe

sía universal progresiva”, leemos en el fragmento N" 116 de

Athenaeum (KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente”: 182-183).17

A lo largo de su historia, se destacan Shakespeare y Cer

vantes, que “fueron tan grandes, que todos los demás auto

res parecen un medio preparatorio, explicativo y complementario”. Sin embargo, las obras supremas del arte ro

mántico no sólo se han de buscar en el pasado; también un

poeta del presente ocupa un lugar privilegiado: Johann

Wolfgang von Goethe, a quien Schlegel dedica la última sección de Conversación sobre la poesía.

G O E T H E Y EL G E N I O D E L TO D O

La última sección de Conversación sobre la poesía se ti

tula “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempra

nas y tardías de Goethe”. Considerando a Goethe como el

iniciador de la nueva poesía, Schlegel agrupa sus obras en tres “maneras”18eligiendo, para cada una de ellas, una obra

representativa: Gótz von Berlichingen (1773), para la pri

mera; Tasso (1790), para la segunda; Hermann y Dorotea

(1797), para la tercera. Ifigenia (1790) aparece como un

momento de transición entre la primera y la segunda ma

17. A pesar de lo que Schlegel dice en esta famosa definición, es nece

sario indicar que el movimiento de la poesía no es sólo progresivo, sino

también regresivo. Véase KFSA , ll, “Athenaeum s-Fragme nte", fragmen

to N° 22: 168-169.

18. Aunq ue el título de esta sección pareciera tener por objeto el estilo

de Goethe. Schlegel utiliza aquí el término “manera“ (Mnnier) y no“estilo"


14/56

26 Laura S. ( ’arugati y Sandra (»iron

la objetividad romántica: la unidad que ellas conforman no

es, ciertamente, el “todo orgánico” de la poesía natural de

los antiguos, sino una unidad compuesta artificialmente,

una “mezcla” de elementos heterogéneos.

En la poesía de Goethe lo que posibilita esta unión es la

“ironía”, que implica la presencia simultánea de pares an

tagónicos: lo uno y lo múltiple, lo incondicionado y lo condi

cionado, lo infinito y lo finito.“ La ironía manifiesta la ten

sión constante entre ambos polos, provocando una ilusión

de unidad. En varios fragmentos, Schlegel recurre a la ana

logía con la química para referirse a la ironía: así como se

necesita el ojo del químico para aislar los elementos que

componen un todo, del mismo modo se necesita un esfuerzo

intelectual para deslindar los elementos que constituyen la

“mezcla” presente en la poesía romántica/' La ironía ex

presa, en la poesía romántica en tanto universal y progresi

va, la lucha permanente por lograr una conciliación entre

elementos contrarios, sin llegar nunca a la superación de

esa oposición. La ironía aparece paradigmáticamente en Los

afios de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796): en su elo

giosa reseña de esta novela publicada en el segundo núme

ro de Athenaeum, Schlegel había afirmado que “la ironía flota a lo largo de toda la obra” (KFSA, II: 137).24En Conver

sación sobre la poesía el operar de la ironía se asocia a tres

propiedades “maravillosas”: en primer lugar, con la indivi

dualidad, que “se parte en diferentes rayos y se divide en

22. En el fragmento N° 108, Schlegel escribe: “La ironía contiene y

provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondiciona

do y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una ple

na comunicación |...| en ella todo ha de se r burla y seriedad |...| todo

lealmente sincero y todo profundamente disimulado. |...| Es la más

libre de las licencias, porque es liberadora, pero al mismo tiempo es la

más reglada, puesto que es necesaria" (KFSA. 11, “Lyceum-Fragm ente":

160).

23. Véase KFSA, II, “Athenae um-Frag mente ", fragmentos N ° 330, 366

y 404: 222, 232 y 241.

24. Para el estudio de la estructura del Meister. véase Behler (1993 157-172).

l'iuliigti 27

diferentes personas”; en segundo término, con el espíritu

•int íkuo que se presenta bajo una forma moderna; por últi

mo, con la indivisibilidad y duplicidad propias de la obra,

ipii* le permiten a Schlegel decir que la obra ha sido real iza

da «los veces, en dos momentos creativos, a partir de dos

ideas:

La primera era meramente la de una novela de ar

tista; sin embargo, luego la obra, sorprendida por la ten dencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su primera intención, y se le agrega la do ctri na del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo.

L a u r a S . C a r u g a t i y S a n d r a G i r ó n


15/56

28 Laura S. Carugati y Sandra Giron

E S TA E D I C I Ó N

Esta traducción de Gespräch üb er die Poesie ha sido rea -'

lizada sobre la edición facsimilar Athenaeum. Eine Zeit

schrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und

Friedrich Schlegel (3 tomos, Darmstadt, Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, 1992, t. 3: 58-128y 169-187), que presen

ta una distribución del texto diferente de la contenida en el

volumen II de la Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe edi

tada por Ernst Behler, Jean-Jacques Anstett y Hans Eich-

ner, Charakteristiken und K ritiken I (1796-1801), edición e

introducción de H. Eichner, Munich-Paderbom-Viena, Fer

dinand Schöningh, 1967: 284-351.

Comunicaciones relativas a nuestro trabajo sobre Ges

prä ch über die Poesie han sido presentadas en agosto de

2003 en las Primeras Jornadas de Estética del Centro de

Investigaciones Filosóficas (CIF): “Filosofía y literatura”, or

ganizadas en la Universidad Torcuato Di Telia por el Pro

grama de Filosofía del Arte y de la Literatura/CIF y la Aso

ciación de Amigos de Marcel Proust, así como en noviembre

de 2004 en las XIII Jornadas Universitarias de Literatura

en Lengua Alemana, organizadas por la Asociación Argentina de Germanistas (AAG) en la Universidad Católica Ar

gentina.

Para la anotación del texto se ha utilizado la Biblioteca

del Instituto de Literatura Alemana de la Facultad de Filo

sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Bi

blioteca del CIF, enriquecida por el aporte bibliográfico de

la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en 2003. De gran

utilidad ha sido también el material de la Universitätsbi

bliothek Augsburg y de la Universitätsbibliothek Johannes

Gutenberg (Maguncia), obtenido a través del servicio de

préstamo a distancia del Goethe-Institut-Buenos Aires, cuya

biblioteca ha sido una fuente de consulta permanente.

Nuestra traducción ha sido realizada en el CIF, en el mar

co del Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura. A Ricardo Ibarlucía, director de este programa,

queremos agradecer la minuciosa revisión de este trabajo.

Deseamos también expresar nuestro reconocimiento a Mó-

|*l Altivo29

iiécn (¡iron, Leiser Madanes, Pablo Pavesi, Mario A. Pre-

n Eduardo Rivera López y Leopoldo E. Sade por sus co

mentarios. Finalmente, no quisiéramos dejar de mencionar


16/56

C O N V E R S A C I Ó N S O B R E L A P O E S Í A

Ilustración: Mónica Girón


17/56

C O N V E R S A C I Ó N S O B RE L A P O E S Í A

La poesía hermana y une con lazos indisolubles a todos

los espíritus que la aman. Aunque ellos persigan en su vida

particular las cosas más dispares, aunque uno desprecie

absolutamente aquello que para el otro es lo más sagrado,

aunque se subestimen, se ignoren unos a otros y permanez

can eternamente ajenos, sin embargo, en esta región se en

cuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mágico

Nuperior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra,

y así todas las corrientes de la poesía confluyen en el gran

mar universal.

La razón es sólo una y la misma en todos: sin embargo, i i x í como cada hombre tiene su propia naturaleza y su pro

pio amor, del mismo modo cada uno lleva en sí su propia

poesía. Ésta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea

cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que

hay algo originario en él. Además, ninguna crítica puede ni

tiene permitido robarle su esencia más propia, su fuerza

mas íntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convir-

I icndolo en una mera imagen general sin espíritu y sin sen-

I ido, tal como lo intentan los tontos que no saben lo que

quieren. Pero la elevada ciencia de la auténtica crítica le

debe enseñar cómo debe formarse a sí mismo en sí mismo y

«obre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma

autónoma de la poesía en su fuerza y perfección clásicas, de

manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan

alimento y simiente de su propia fantasía.

1331


18/56

Friedrich Schlegel

El espíritu que conoce las orgías de la verdadera musa

no transitará nunca este camino hasta el final, ni creerá

erróneamente que lo ha alcanzado: pues nunca podrá apa

ciguar el deseo que renace eternamente de la plenitud de

las satisfacciones mismas. El mundo de la poesía es incon

mensurable e inagotable, como lo es el reino de la natura le

za viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de

todo tipo, forma y color. Ni siquiera el más abarcador podrá

abarcar fácilmente todas las obras artificiales o las producciones naturales que tienen la forma y el nombre de poe

mas. ¿Y qué son éstas frente a la poesía sin forma e incons

ciente, que se agita en la planta, que resplandece en la luz,

que sonríe en el niño, que reluce en la flor de la juventud y

que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embargo, es la poesía primera, originaria, sin la cual seguramen

te no habría poesía de las palabras. En efecto, todos noso

tros, que somos hombres, no tenemos nunca ni tendremos

jam ás otro objeto ni otra materia de toda nuestra actividad

y alegría que el único poema de la divinidad, del que somos

parte y fruto: la tierra. Somos capaces de oír la música del

mecanismo infinito, de comprender la belleza del poema,

porque en nosotros vive también una parte del poeta, una chispa de su espíritu creador, y jamás deja de arder con

fuerza secreta bajo la ceniza de la sinrazón que cada uno ha

producido.

No es necesario que alguien se esfuerce por mantener y

propagar la poesía, por ejemplo, con discursos y doctrinas

racionales, o que intente incluso crearla, inventarla, dispo

nerla y darle leyes punitivas como lo quiere de tan buen

grado la teoría poética. Así como el núcleo de la tierra se fue

cubriendo por sí mismo con criaturas y vegetales, así como

la vida surgió por sí misma desde la profundidad y todo se

llenó de seres que se reprodujeron alegremente, del mismo

modo la poesía florece por sí misma a partir de la invisible

fuerza originaria de la humanidad cuando el cálido rayo

del sol divino la alcanza y la fecunda. Solamente la forma y el color pueden expresar prototípicamente cómo está for

mado el hombre; y por eso, en sentido estricto, no se puede

hablar de la poesía sino únicamente en poesía.

Conversación sobre la (Kiesia

La visión que cada uno tiene de la poesía es verdadera y

buena en tanto ella misma es poesía. De este modo, puesto

que la poesía de cada uno, justamente por ser la propia,

tiene que ser limitada, así también su visión de la poesía no

puede ser sino limitada. El espíritu no puede soportarlo,

porque sin duda, aun sin saberlo, sabe que ningún hombre

es meramente un hombre, sino que al mismo tiempo puede

y debe ser la humanidad entera real y verdaderamente. Es

por eso que el hombre, seguro de encontrarse siempre a sí mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y en

contrar el complemento de su esencia más íntima en la pro

fundidad de una esencia extraña. El juego de la comunica

ción y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la

vida: la perfección absoluta está sólo en la muerte.

Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho

con legar en obras perdurables la expresión de su poesía

particular, tal como se dio innatamente o se formó en él.

Debe aspirar a ampliar eternamente su poesía y su visión

de ella y acercarlas a la poesía más elevada que fuera real

mente posible en la tierra; y lo logra uniendo de la forma

más precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge

neralización produce justamente lo contrario.

Lo puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto cen

tral a través de la comunicación con aquellos que también

lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo. El amor

tiene necesidad de amor recíproco. En efecto, para el verda

dero poeta puede ser saludable e instructivo incluso el tra

to con aquellos que sólo juegan en la superficie colorida.

Pues es un ser sociable.

Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre

la poesía con poetas y con interesados en poesía. Muchas de

esas conversaciones no las he olvidado hasta hoy; en algu

nos casos, no podría precisar con exactitud qué corresponde

a la fantasía y qué al recuerdo; muchas cosas son reales,

otras imaginarias. He aquí la presente conversación, que

ha de confrontar distintas visiones que pueden mostrar, cada una desde su punto de vista, el espíritu infinito de la poesía

bajo una nueva luz; todas ellas aspiran en mayor o menor

medida a llegar al fondo de la cuestión, desde un lugar o


19/56

:*r> Friedrich Schlegel

desde otro. El interés por esta diversidad -que observé en

un grupo de amigos y que al principio atribuí sólo a ellos-

me llevó a tomar la determinación de convocar a todos los

que sienten el mismo amor en el pecho y están llamados a

iniciarse en los misterios sagrados de la naturaleza y de la

poesía en virtud de la plenitud de su vida interior.

* * •

Justo en el momento en el que Am alia y Camila comen

zaron a entablar una conversación cada vez más animada

sobre una nueva obra dramática, se incorporaron al grupo

con ruidosas carcajadas dos de los amigos que ellas espera

ban, que llamaremos Marcos y Antonio. Luego de que éstos

llegaran, el grupo estaba tan completo como solía estarlo

cuando se reunían en lo de Amalia para dedicarse libre y

alegremente a su amante en común. Por lo general, sucedía

espontáneamente que la poesía era objeto, disparador o

punto central de la tertulia. Hasta ese momento, leían al

ternadamente en voz alta alguna obra, dramática o de otro tipo, sobre la que luego intercambiaban opiniones y se de

cían cosas buenas y bellas. Sin embargo, pronto todos sin

tieron, en mayor o menor medida, que había una deficien

cia en este tipo de conversación. Amalia fue la primera en

darse cuenta y de cómo resolverlo. Consideraba que ningu

no de sus amigos reconocía suficientemente la diversidad

de opiniones que había entre ellos, por lo que la comunica

ción se entorpecía y callaba aquél que hubiese querido ha

blar. Todos, empezando por quien tuviera más ganas, debe

rían exponer sus pensamientos sobre la poesía o sobre una

parte o aspecto de ella, o, mejor aún, escribirlos, una vez y

desde el fondo de su corazón, a fin de tener por escrito lo

que cada uno pensaba. Camila apoyó animadamente a su

amiga para que al menos sucediera algo nuevo que pudiera

variar la eterna lectura. La discusión, dijo, se volvería en

tonces realmente enardecida; pues, de no ser así, no habría esperanza de paz perpetua.

A sus amigos les gustó la propuesta y pusieron ensegui

da manos a la obra para llevarla a cabo. Hasta Lotario

Conversación sobre la |>ot‘sia 37

-que normalmente era el que menos hablaba o discutía, y

que muchas veces se quedaba mudo durante horas sin de

jarse perturbar en su respetable calma, frente a todo lo que

los otros pudieran decir o discutir- pareció ser uno de los

más interesados, comprometiéndose incluso a exponer algo.

El interés fue aumentando a medida que iban adelantando

en el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres

resultaba una fiesta. Finalmente se estableció el día en el

que cada uno expondría lo que había preparado. Dadas todas estas circunstancias, la atención estaba más despierta

que lo habitual; en cambio, el tono de la conversación se

guía siendo tan desenvuelto y sencillo como solía serlo en

tre ellos.

Primero, Camila describió y elogió con gran ardor una

obra dramática, que se había representado el día anterior.

Amalia, por el contrario, la criticó y afirmó que no contenía

absolutamente ningún atisbo de arte, ni menos aún de en

tendimiento. Su amiga lo admitió enseguida, pero -dijo- la

obra es bastante salvaje y vivaz o, por lo menos, buenos

actores pueden hacer que así lo sea, si están de buen hu

mor. -S i realmente son buenos actores -dijo Andrés, mien-

t ras echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia

la puerta, si llegaban los que faltaban-, si realmente son

buenos actores, entonces tienen que desprenderse de todo

mu buen humor para poder representar primero el de los

poetas. -Tu buen humor, amigo -contestó Amalia- te con

vierte a ti mismo en poeta, pues llamar poetas a los propios

dramaturgos es por cierto sólo un poema, y es realmente

mucho más grave que cuando los comediantes se autodeno-

minan artistas o se hacen llamar así. -Sin embargo, permí

tenos verlo de nuestro modo -d ijo Antonio, tomando parti

do abiertamente por Camila - si acaso una vez, por un feliz

a/.ar, se diera en la masa común una chispa de vida, de ale-

Kria y de espíritu, deberíamos reconocerlo, en lugar de re

petirnos una y otra vez qué común es justamente esta masa

común. -Precisamente de eso se trata en esta discusión dijo Amalia-, en la obra de la que hablamos seguramente

no se ha desarrollado nada más que lo que se desarrolla

i iihi todos los días: una buena porción de tonterías. -Y co


20/56

Friedrich Schle^el

menzó a dar ejemplos, ante lo cual pronto se le pidió que no

continuara, puesto que ellos de hecho demostraban dema

siado bien lo que pretendían mostrar.

Camila objetó que esto no la afectaba en lo más mínimo,

puesto que no le había prestado especial atención ni a los

discursos ni a los modos de expresión de los personajes de

la obra. Entonces, le preguntaron a qué le había prestado

atención, ya que no se trataba de una opereta. -A la apa

riencia exterior -contestó- que dejé que pasara como una música ligera. Luego elogió a una de las actrices más gra

ciosas, describió su estilo, su linda vestimenta, y expresó su

sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro

teatro: por lo general, común es en el escenario casi todo;

pero incluso en la vida, donde a uno sin duda le toca más de

cerca, lo común tiene frecuentemente una apariencia muy

romántica y agradable. -Común es, por lo general, casi todo

—dijo Lotario. Esto es muy cierto. En verdad, deberíamos

dejar de concurrir con tanta frecuencia a lugares donde ten

gamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer aglo

meración, mal olor o desagradables vecinos. Una vez se le

pidió a un hombre de letras una inscripción para el portal

del teatro. Yo propondría que dijera lo siguiente: “Ven, caminante, y mira lo más banal”; esto es lo que ocurriría en la

mayoría de los casos.En ese momento, la conversación fue interrumpida por

la llegada de sus amigos; si ellos hubieran estado allí an

tes, la discusión habría tomado otra dirección y llevado a

otro resultado, puesto que Marcos no pensaba del mismo

modo sobre el teatro, y no podía renunciar a la esperanza

de que algo apropiado tuviera que surgir de él.

Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con

grandes risotadas; por las últimas palabras que se oye

ron, pudo inferirse que su conversación se refería a los

denominados poetas clásicos ingleses. Se habló todavía un

poco sobre el mismo tema, y Antonio, que siempre que po

día se metía con las mismas ocurrencias polémicas en la conversación -que pocas veces él mismo dirigía-, sostuvo

que se deberían buscar los fundamentos de la crítica y el

entusiasmo ingleses en la teoría de Smith sobre la riqueza

Conversación sobre la |*>«*sia

de las naciones.' Los ingleses estarían contentos si pudie

ran incorporar nuevamente un clásico al tesoro público.

Así como cada libro en esta isla se convierte en un ensayo,

del mismo modo cada escritor, cuando ha dejado atrás su

propia época, se convierte en un clásico. Por la misma ra

zón y del mismo modo, estarían tan orgullosos de la pro

ducción de las mejores tijeras como de la mejor poesía. Así,

los ingleses no leen realmente Shakespeare de manera

diferente de como leen Pope, Dryden o cualquier otro clásico; puesto que al leer uno de ellos no piensan más que al

leer el otro. Marcos opinó que la edad de oro era sólo una

enfermedad moderna, a la que cada nación debía enfren

tarse, igual que los niños a la viruela. —Por eso habría que

tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con inocula

ción -dijo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofía revo

lucionaria, le gustaba ejercer una destrucción generaliza

da, comenzó a hablar de un sistema de falsa poesía sobre

«•I cual él quería exponer, y que en aquella época había

hecho grandes estragos sobre todo entre los ingleses y los

franceses, y que, en parte, los seguía haciendo aún hoy. La

profunda y fundamental interconexión de todas estas fal

sas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre sí, donde una complementa a la otra y se reconcilian mutua

mente, es precisamente tan singular e instructiva como

entretenida y grotesca. Ludovico hubiese deseado poder

escribir sólo versos, puesto que sólo en un poema cómico

se podría realizar lo que tenía en mente. Hubiera querido

seguir hablando de esto, mas las mujeres lo interrumpie

ron, exhortando a Andrés a que comenzara, puesto que, de

lo contrario, no terminarían más con los preámbulos. Más

tarde podrían hablar y discutir tanto más extensamente.

Andrés abrió su texto y comenzó a leer.

I Se refiere a Investigaciones sobre la naturaleza y las causas de la

t it/ueza de las naciones (1776) de Adam Smith.


21/56

40 Friedrich Schlegel

É P O C A S D E L A R T E P O É T I C O

Dondequiera que un espíritu vivo aparezca ligado a la

letra formada hay arte, hay discernimiento para superar

la materia, para utilizar herramientas, hay un proyecto y

normas de procedimiento. Por eso vemos a los maestros de

la poesía empecinarse con ahínco en formarla del modo más

variado. La poesía es un arte y, donde todavía no lo es, debe

serlo, y donde lo fue, seguramente despierta en quienes verdaderamente la aman un fuerte anhelo de conocerla, de com

prender la intención del maestro, de captar la naturaleza

de la obra, de enterarse del origen de la escuela y de su

proceso de formación. El arte descansa en el saber y la cien

cia del arte es su historia.

Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya

formado y por eso la historia se retrotrae de género en gé

nero, de estadio en estadio, retrocediendo cada vez más hasta

la Antigüedad, hasta la primera fuente originaria.

Para nosotros los modernos, para Europa, este origen se

encuentra en la Hélade y para los helenos y su poesía, en

Homero y en la antigua escuela de los Homéridas.2Se trata

de una fuente inagotable de poesía susceptible de adoptar

todas las formas, una poderosa corriente de representación, en la cual cada ola de la vida se entrelaza con la siguiente,

un mar sereno en el que se reflejan armoniosamente la ple

nitud de la tierra y el brillo del cielo. Así como los sabios

buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesía

más antigua se muestra en forma fluida.

El conjunto de sagas y cantos se agrupó en torno de dos

ejes diferentes. Por un lado, la gran empresa común, la aglo-

2. A fines del siglo XVIII se planteaba la discusión sobre la autoría de

1liada y Odisea. En 1795 Schlegel defiende en su estudio “Über die

Homerische Poesie. M it Rücksicht auf die Wölfischen Unte rsuchu n

gen" la hipótesis de F. A. Wolf, según la cual /liada y Odisea no eranobras de Homero, sino rapsodias de creación colectiva transmitidas

oralmente por los Homéridas ( KFSA , I: 116-132). Para un tratamiento

más detallado del tema, véase Behler (1993: 233 y ss.).

( ’onversación sobre la jxiesia 11

■iteración de fuerza y conflicto, la gloria del más valiente;

por el otro, la plenitud de lo sensible, lo nuevo, lo desconoci

do, lo excitante, la suerte de una familia, la imagen de la

más hábil sagacidad y de cómo, a pesar de las dificultades,

se logra finalmente el retorno al hogar. Esta separación ori

ginaria preparó y formó lo que nosotros llamamos litada y

Odisea, y todo lo que en ellas encontró un sólido sostén para

perdurar en la posteridad en vez de otros cánticos de la

misma época.En el desarrollo de la poesía homérica vemos, en cierto

modo, el surgimiento de toda poesía; aunque las raíces se

sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen

increíblemente bellas desde la noche de la Antigüedad. Este

caos formado tan encantadoramente es el germen a partir

del cual se organizó el mundo de la poesía antigua.

La forma épica se deterioró rápidamente. En lugar de

ella surgió, también entre los jonios, el arte yámbico, que

tanto en la materia como en el tratamiento era exactamen

te lo contrario de la poesía mítica, y justapiente por eso, el

segundo eje de la poesía helénica, gracias a la cual y con la

cual la elegía se transformó y se modificó casi de manera

tan variada como el epos.:l

Podemos suponer qué fue Arquíloco,4no sólo a través de algunos pasajes, noticias y transcripciones de Horacio en

sus épodos, sino también por su parentesco con la comedia

de Aristófanes e incluso su más lejano parentesco con la

sátira romana. No tenemos nada más para cubrir el mayor

vacío de la historia del arte. Sin embargo, para cualquiera

que quiera reflexionar acerca de ello, resulta claro cómo yace

eternamente en la esencia de la poesía más elevada montar

en cólera sagrada y expresar toda su fuerza en la materia

más extraña, el presente común.

3. Aunque el término alemán Epos puede traducirse por "poesía épi

ca". optamos también en castellano por conservar el término griego

IITOC.

■I Poeta y soldado griego (6757-635 a.C .) considerado a veces como el

mejor poeta griego después de Homero que utilizó de forma admirable

el metro yámbico.


22/56


Éstas son las fuentes de la poesía helénica, su funda

mento e inicio. El florecimiento más bello comprende las

obras mélicas, corales, trágicas y cómicas de los dorios, eo

lios y atenienses desde Alemán5y Safo hasta Aristófanes.

Lo que nos ha quedado de esta verdadera época de oro en

los géneros supremos de la poesía conlleva en mayor o me

nor medida un estilo bello o grandioso, la fuerza vital de la

inspiración y la conformación del arte en armonía divina.

Todo esto descansa sobre el firme suelo de la poesía an tigua, uno e indivisible en virtud de la vida festiva de hom

bres libres y de la fuerza sagrada de los antiguos dioses.

La poesía mélica se unió con su música de sentimientos

bellos, por una parte, a la poesía yámbica, y por la otra, a la

elegiaca. Tan vivamente se presentan, en la primera, la fuer

za de la pasión y, en la segunda, el cambio del estado de

ánimo en el juego de la vida, que se pueden considerar como

el odio y el amor, en virtud de los cuales el sereno caos de la

poesía homérica fue llevado a nuevas formaciones y confi

guraciones. Los cantos corales, por el contrario, se inclina

ron más hacia el espíritu heroico del epos, y se separaron

simplemente según la predominancia del rigor normativo o

de la libertad sagrada en la disposición y estado de ánimo del pueblo. Aquello que Eros dio a Safo rezumaba música; y

así como la dignidad de Píndaro se apaciguaba con la ale

gre excitación de los juegos gimnásticos, también los diti

rambos imitaban en su exuberancia las bellezas orquestales más audaces.

Los fundadores del arte trágico encontraron la materia

y los modelos en el epos, y así como éste desarrolló a partir

de sí mismo la parodia, los mismos maestros que crearon la

tragedia ensayaron la creación de dramas satíricos.

Con la plástica surgió simultáneamente este nuevo gé

nero, que se parecía a ella en la fuerza de figuración y en la

normativa de articulación.

De la unión de la parodia con los antiguos yambos y en

5. Alemán de Sardis. poeta griego del siglo vil a.C., fundador de la

poesía coral y el más antiguo de los líricos griegos.

Conversación sobre la poesía

oposición a la tragedia surgió la comedia, colmada de la más

alta mímica que sólo es posible en palabras.

Así como en la tragedia las acciones y los sucesos, el

carácter y la pasión fueron ordenados y conformados armó

nicamente en un bello sistema a partir de la saga existente,

en la comedia se daba atrevidamente como rapsodia una

exuberancia de inventiva con profundo entendimiento en

una aparente falta de conexión.

Los dos tipos de drama ático intervenían en la vida del modo más eficaz en virtud de su relación con el ideal de

estas dos grandes formas, en las que aparece la vida única

y más elevada, la vida del hombre entre los hombres. El

entusiasmo por la república lo encontramos en Esquilo y en

Aristófanes. La obra de Sófocles se basa en un elevado mo

delo de la bella familia en las circunstancias heroicas de la

época antigua.

Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del

entusiasmo espontáneo, mientras Sófocles lo es de la per

fección armónica: Eurípides, por su parte, muestra una in

sondable maleabilidad que solamente le es posible a un ar

tista decadente y su poesía es por lo general sólo la más

ocurrente declamación.Este primer conjunto del arte poético helénico -e l anti

guo epos, los yambos, la elegía, las piezas teatrales y los

cánticos festivos- es la poesía misma. Todo lo que sigue hasta

llegar a nuestros días es vestigio, resonancia, noción parti

cular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de

la poesía.

En aras de la exhaustividad debo mencionar que las

primeras fuentes y modelos del poema didascàlico, los in

tercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben bus

car también en la época de florecimiento de la cultura anti

gua: en los himnos de alabanza inspirados en la naturaleza

de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias

morales gnómicas relativas a lo social, en los poemas om-

niabarcadores de Empédocles y de otros sabios e incluso en los simposios, en los que la conversación filosófica y su re

presentación se vuelve por completo poesía.

Aquellos espíritus únicos por su grandeza como Safo,


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Pindaro, Esquilo, Sófocles o Aristófanes no se han vuelto a

dar; sin embargo, hubo aún virtuosos geniales como Fi

loxeno,*' que caracterizan el estado de disolución y ebullición que constituye el tránsito de la gran poesía de ideales

de los helenos a la poesía refinada y culta. Un centro de

esta última fue Alejandría. Sin embargo, no sólo allí flore

ció una pléyade clásica de poetas trágicos; también en el

escenario ático brilló una multitud de virtuosos y, aunque

los poetas hicieron gran cantidad de intentos, en todos los géneros, por copiar o modificar la forma antigua, fue, sin

embargo, en el género dramático donde se mostró más que

en todos los demás la fuerza creadora subsistente de aque

lla época a través de una rica profusión de combinaciones

y composiciones nuevas, más ricas en sentido, y a menudo

curiosas, en parte serias, en parte parodias. Sin embargo,

este género se quedó en lo refinado, ingenioso y artificial,

al igual que los otros, entre los que mencionamos solamente

el idilio como forma peculiar de esta época: una forma cuya

peculiaridad consiste, sin embargo, casi únicamente en la

falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo épico en

el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de ex

posición; en la acción y en el diálogo, los mimos dóricos de escenas particulares extraídas de la vida comunitaria con

el color más local; en los cantos antifonales, las canciones

naturales7pastoriles; en el espíritu erótico, la elegía y el

epigrama de la época, donde este mismo espíritu fluyó en

obras épicas, aunque muchas de éstas eran casi solamen

te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el

género didascàlico, su exposición podía triunfar incluso

sobre la materia más árida y difícil; que, en el género mí

tico, por el contrario, también se conocía hasta lo más ex

6. Filoxeno (Siracu sa, 435-380 a.C.). D e este poeta ditiràmbico griego

se conservan sólo fragmentos.

7. En alemán, kunstlos. Traducim os este término por “natu ral” porque entendemos que se refiere al carácter natural de la poesia antigua

iNaturpoesie), en contraposición al carácter “artificial" de la poesía

moderna (Kunstpoesie).

Conversación sobre la |>oesia 45

traño y se podía remozar lo más elaborado y antiguo ytransformarlo en algo más tino; o que, en refinadas paro

dias, jug aba con un objeto meramente aparente. En gene

ral, la poesía de esta época se dirigía, o bien a la artificio-

sidad de la forma, o bien al encanto sensible de la mate

ria, que prevaleció incluso en la nueva comedia ática; pero

lo más voluptuoso se ha perdido.

Una vez que la imitación se hubo agotado, bastaba con

entretejer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las antologías las que concluyeron la poesía helénica.

Los romanos tuvieron sólo un breve rapto de poesía,

durante el cual lucharon y se esforzaron con ahínco por

apropiarse del arte de sus modelos, que recibieron, en pri

mer lugar, de las manos de los alejandrinos. De allí que en

sus obras predomine lo erótico y lo culto, y en lo que hace al

arte, deben seguir siendo valorados. Pues el entendido man

tiene cada producción en su propio contexto y la juzga sólo

según su propio ideal. Si bien Horacio parece interesante

en cualquier forma y en vano buscaríamos un hombre del

valor de este romano entre los helenos tardíos, este interés

general por Horacio es más un juicio romántico que un ju i

cio estético, que puede enaltecerlo sólo en la sátira. Resulta hermosa la manifestación de la fuerza romana fundiéndose

con el arte helénico y haciéndose una unidad. Del mismo

modo, Propercio formó una gran naturaleza a través del

arte más cultivado; la corriente de ferviente amor brotó con

fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar por la pérdi

da de los poetas elegiacos helénicos, al igual que Lucrecio

por la de Empédocles.

En Roma, durante algunas generaciones, todos querían

hacer poesía, y creían que tenían que favorecer a las musas

socorriéndolas una vez más; a esto lo llamaron la edad de

oro de su poesía. En cierto modo, fue el florecimiento estéril

de la cultura de esta nación. Los modernos los siguieron en

vate punto; lo que se dio bajo Augusto y Mecenas fue un

augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XIV intentó imponer la misma primavera del espíritu en Francia, tam

bién los ingleses coincidieron en tomar el gusto prevaleciente

bajo la reina Ana como el mejor, y ninguna nación quería


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4« Friedrich Schlegel

quedarse en lo sucesivo sin su edad de oro; cada época sub

siguiente fue más vacía y peor que la anterior, y lo que los

alemanes finalmente se imaginaron como propio de su edad

de oro no merece ser presentado con más detalle en esta

exposición.

Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha

mencionado, sólo un rapto de poesía que, en realidad, nun

ca dejó de serles antinatural. Lo único que fue propio de

ellos fue la poesía de la urbanidad y con la sola sátira enriquecieron el ámbito del arte. Ésta tomó una forma nueva

con cada maestro en la medida en que el gran estilo antiguo

de la sociabilidad romana y del ingenio romano o bien se

apropió de la audacia clásica de Arquíloco y de la antigua

comedia, o bien formó la más pura elegancia de un heleno

correcto a part ir de la despreocupada ligereza de un impro

visado, o bien volvió con sentido estoico y en el estilo más

puro al gran modo antiguo de la nación, o bien se entregó a

la inspiración del odio. En virtud de la sátira aparecen con

un nuevo brillo aquellas cosas de la urbanidad de la Roma

eterna que aún vive en Catulo, Marcial, o en forma aislada

y dispersa. La sátira nos brinda un punto de vista romano

para los productos del espíritu romano.

Luego de que la fuerza de la poesía se hubo extinguido

con la misma rapidez con la que antes se había expandido,

el espíritu de los hombres tomó otra dirección, el arte des

apareció en la confusión entre el viejo y el nuevo mundo y

transcurrió más de un milenio hasta que volviera a apare

cer un gran poeta en Occidente. Quien entre los romanos

tenía talento para la palabra se dedicaba a los asuntos

legales, y si era un griego daba clases populares sobre todo

tipo de filosofía. Les bastaba con conservar los viejos teso

ros de todo tipo, reunidos, mezclarlos, abreviarlos y estro

pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tam

bién en la poesía se mostraba rara vez un rastro de origi

nalidad, y esto sólo en forma aislada y sin huella; ningún

artista ni obra clásica alguna en tan largo tiempo. En la religión, en cambio, la creación y la inspiración fueron tanto

más intensas; en la formación de la nueva religión, en los

intentos de transformación de la vieja religión y en la filo

Conversación sobre la poesía 47

sofía mística tenemos que buscar la fuerza de aquella épo

ca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio de la

cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el

verdadero Medioevo.

Con los germanos fluyó sobre Europa un manantial puro

de cantos heroicos nuevos, y cuando la fuerza sa lvaje de la

poesía gótica se topó por la influencia de los árabes con

la resonancia de los encantadores cuentos maravillosos del

Oriente, floreció en la costa sur, alrededor del Mediterráneo, una alegre producción de creadores de dulces cantos y

singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se

expandió con la sagrada leyenda latina el romance’1mun

dano que cantaba al amor y a las armas.

Entre tanto, la jerarquía católica ya se encontraba de

sarrollada; la jurisprudencia y la teología mostraron cierto

retorno a la Antigüedad. Este camino de retorno lo transi

tó, uniendo religión y poesía, el gran Dante, el santo funda

dor y padre de la poesía moderna. De los antepasados de la

nación aprendió a condensar en dignidad y fuerza clásicas

lo más propio y peculiar, lo más sagrado y dulce de la nueva

lengua vulgar, y, así, a ennoblecer el arte provenzal de la

rima; y como no le fue concedido ascender hasta la fuente,

fueron los romanos quienes pudieron suscitarle la idea general de una gran obra de estructura ordenada. Adoptó esta

idea magníficamente, la fuerza de su espíritu creador se

amalgamó en un único eje, en un formidable poema abrazó

con fuertes brazos su nación y su época, la Iglesia y el impe

rio, la sabiduría y la revelación, la naturaleza y el reino de

Dios. Un compendio de lo más noble y de lo más indigno

que él haya visto, de lo más grande y de lo más peculiar que

haya podido concebir; la más franca presentación de sí mis-

H Romanze en el original alemán. El término español “romance” se

uplica, en general, a las lenguas de rivada s del latín y a sus respectivas

literaturas. Específicamente, se utiliza para la composición poética

propia de la Espa ña del siglo XIV que narr a líricamente temas caballe-

rnicos. Schlegel se refiere aquí probablemente a este último sentido

del término con el interés de indicar el parentesco etimológico entre

Hiimanze y el alemán Ritman.


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48Friedrich Schlegel

mo y de sus amigos, el más espléndido enaltecimiento de la

amada; todo ello fiel y veraz en lo visible pero lleno de oculta significación y relación con lo invisible.

Petrarca le dio a la canzone 9 y a l soneto perfección y

belleza. Sus cantos son el espíritu de su vida; un hálito los

anima y convierte en una obra indivisible; la Roma eterna

en la tierra y la madonna en el cielo como reflejo de la

única Laura se hacen sensibles en su corazón y mantie

nen en bella libertad la unidad espiritual del poema ente

ro. De algún modo, su sentimiento ha creado el lenguaje del amor y rige después de siglos todavía entre todos los

espíritus nobles. De la misma manera, la inteligencia de

Boccaccio legó a los poetas de cada nación una fuente in

agotable de historias curiosas, generalmente verdaderas

y muy elaboradas, y elevó el lenguaje narrativo de la con

versación a base sólida para la prosa de la novela a través

de una expresión vigorosa y de una gran construcción de

períodos sintácticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrar

ca en el amor como material es la fuerza de Boccaccio, que

prefería consolar a todas las mujeres encantadoras antes

que endiosar a una sola. En la canzone, a través del alegre

ánimo y la chanza mundana, logró renovarse respecto del

maestro y asemejarse al gran Dante más felizmente que

aquél en la Visión"' y en el terceto.

Estos tres son los principales representantes del estilo

antiguo en el arte moderno; el conocedor ha de compren

der su valor, pero justamente lo mejor y más propio de

ellos permanece árido y hasta extraño al sentimiento del amante.

Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la

9. Cantone en el original alemán. La recopilación de las odas, sonetos y poemas de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye la prim era compilación de este tipo en la historia de la poesía europea. Su uni

dad interna resulta del desarrollo de la figura de Laura, que puede

leerse como la contrafigura de B eatriz.

10. L'amorosa vistone, obra de Boccaccio escrita entre 1342 y 1343 encincuenta breves cantos en terza rima.

Conversación sobre la poesía 49

poesía ya no podía agotarse en la nación predilecta de los

italianos. Aquellos creadores no dejaron ninguna escuela

sino solamente imitadores, frente a lo cual surgió ensegui

da una nueva producción. Se aplicó la forma y constitución

de la poesía, que ahora volvía a ser arte, a la materia aven

turera de los libros de caballería, y así surgió el romance de

los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas

públicas, transformando explícita o implícitamente las his

torias maravillosas de la Antigüedad en obras grotescas a

través de un toque de ingenio" sociable y gracia espiritual.

Incluso en Ariosto este grotesco se da sólo aisladamente y

no en el todo, que apenas merece este nombre. Ariosto, como

Bojardo,12ornamentó el romance con Nove l ien " y, según el

espíritu de la época, con las hermosas flores de los antiguos

II. En alemán. Witz: este término tiene la misma raíz que el inglés

wit, inteligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un

efecto placentero al combinar o contrastar inesperadamente ideas o

expresiones previamente inconexas. Adoptamos la traducción habitual

ile Witz por “ingenio”. Sin embargo, marcaremos este término con ba s

tardilla cuando tiene el sentido específicamente romántico que Schle-

gel le atribuye. El infierno y la ironía son los elementos característicos de la poesía romántica que consisten en la capacidad del poeta de com

binar elementos aparentemente antagónicos. Aquellas obra s en las que,

Hegún Schlegel, hay ingenio, son producciones románticas, aunque esta

denominación no responda a un ordenamiento cronológico.

12 Mateo M aría B ojardo (o Boyardo) (1430-1494), autor del poema

épico Orlando enamorado.

13 Siguiendo la sugerencia de Regula R ohland de Langbehn, hemos

optado por mantener la palabra alemana Novelle para diferenciarla

del término “novela" cuando traduce la palabra alemana Román. Se

entiende por Novelle. término derivado de la voz italiana novella (pe

queña novedad), la narración d e un determinado acontecimiento. Los

modelos de la Novelle son Decamerón de Boccaccio, Novelas ejemplo-

íes de Cervantes y Novelle de Goethe. En esta forma literaria no son

importantes los personajes sino lo que les sucede a ellos; no hay largas

ex|M>siciones, descripciones o reflex iones, sino que se presentan suce-

nos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolución. Schle- gel utiliza este término para referirse a tales na rraciones cortas y au

tónomas que se integran en una unidad que constituye la novela (Ro

mán).


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alcanzando un elevado encanto en la estancia." En virtud

de esta preferencia y de su agudo entendimiento se encuen

tra por encima de su predecesor; la profusión de imágenes

claras y la feliz combinación de broma y seriedad lo con

vierten en maestro y arquetipo de la narración ligera y fan

tasías sensibles. El intento de elevar el romance a la anti

gua dignidad del epos a través de un objeto digno y de la

lengua clásica -romance que fue concebido, según su senti

do alegórico, aun más especialmente por los entendidos, como la gran obra de arte de todas las obras de arte para la

nación- no dejó de ser un intento que no pudo alcanzar su

objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. Por

otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez,

Guarinilr’ logró, en Pastor Fido, la obra de arte más grande

y única de los italianos después de aquellos grandes, fun

diendo el espíritu romántico y la cultura clásica en la más

hermosa armonía, dándole al soneto nueva fuerza y nuevo

encanto.

La historia del arte de los españoles, que estaba íntima

mente familiarizada con la poesía de los italianos y de los

ingleses, cuyo sentido en aquel entonces era muy suscepti

ble a lo romántico, que les había llegado de tercera o cuarta

mano, se sintetiza en la historia del arte de dos hombres,

Cervantes y Shakespeare, que fueron tan grandes que todo

el resto comparado con ellos parece un medio preparatorio,

explicativo y complementario. La perfección de sus obras y

el desarrollo de su inconmensurable espíritu serían por sí

solas materia de una historia. Nosotros queremos solamen

te señalar su hilo conductor, en qué conjuntos determina

dos se fracciona la totalidad, o dónde se ven al menos algu

nos puntos firmes y su dirección.

Cuando Cervantes tomó la pluma en vez de la espada,

que ya no podía manejar, escribió La Galaica, composición

14. Estarna, forma antigua de estancia.

15. Giovani Battista Gu arini (1538-1612), cuya obra principal. Pastor

Fido, es una comedia trágica pastoril. Suele ser comparado con Tnsso.

de quien era amigo.

< versación sobre la ¡>oesín 51

maravillosamente colosal con la eterna música de la fanta-

nía y el amor y la más suave y amorosa de todas las nove

las, además de muchas obras que dominaban la escena y

que eran dignas del antiguo coturno,"* como la divina N u -

mancia. Esta fue la primera gran época de su poesía; su

carácter fue de una elevada belleza, seria pero amable.

La obra capital de su segunda manera es la primera parte

de Don Quijote, en la cual predominan el ingenio fantástico

y una exuberante profusión de audaz inventiva. Con el mismo espíritu y probablemente alrededor de la misma época

escribió muchas de sus Novellen, especialmente las cómi

cas. En los últimos años de su vida se entregó al gusto do

minante por el drama, y por esa razón lo trató con demasia

do descuido; también en la segunda parte de Don Quijote

tomó en consideración los juicios de la época; sin embargo,

se podía aún tomar la libertad de darse por satisfecho con

elaborar esta parte, unida en todos sus puntos a la prime

ra, con insondable entendimiento y máxima profundidad,

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