SDP 2015 Georges Didi Huberman Parcelas de Humanidades

12 Pueblos expuestos, pueblos figurantes

persista pese a todo la voluntad de reaparecer, de volver a su figura -corrio diríamos, de un hombre en peligro de ahogarse, que vuelve a la superficie-, es lo que Maurice Blanchot habría querido llamar la "abrumadora responsabilidad" de cada hombre enfrentado a la desastrosa historicidad de la totalidad de la especie humaria:

Que el hombre pueda ser destruido no es, por cierto, algo tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese rnovimiento misnio, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es lo verdaderamente abrumador, porque ya no tenemos posibilidad alguna de vernos jamás desembarazados de nosotros mismos, ni de nuestra responsabi1idad.l

Aun cuando los pueblos estén expuestos a desaparecer, aun cuando nos demos cuenta, frente a la historia, de que "no hay límite a la destrucción del h ~ m b r e " , ~ no tendríamos que dejar de asumir, pese a todo, la simple responsabilidad consistente eii organizar nuestra espera para esperar ver -para reconocer- a un hombre. Y eso, a despecho de todo el pesimismo hacia el que la historia no cesa de llevarnos. En La especie humana, el gran libro de Robert Antelme, hay un momento paradigmático de ese drama, cuaiido el narrador, en una barraca del campo, busca a su amigo K. y no lo encuentra, sencillamente porque no tiene ya manera de reconocerlo por mucho que yazga allí, bajo sus ojos. Sencillamente porque la máquina de destrucción concentracionaria ha logrado hacer desaparecer a K. a los ojos de sus propios amigos, la inane- ra final de hacerle perder la figura -como se dice de alguien que efectivamente se ha ahogado, que ha terminado por perder pie-, hacerle perder la cara.4

En un comentario de ese episodio, Jean-Pierre Faye vio el momento extremo del relato de Anteline, aquel, tal vez, en qiie "culrnina la descripción del enorme aparato de destrucción que el imperio de las SS construyó en el círculo del odio".' Pero la existencia misma de ese relato, con la comunidad de lectores que suscitó y rio deja de recrear, por contactos sucesivos "boca a boca", muestra también que el episodio. al contarse de esta manera, habría de terminar por romper el aislamiento producido en K. por su terrible desaparición: al devolverle la figura -una figura escrita- a los ojos de los otros, de nosotros, de todos nosotros, y reintegrarlo,

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en consecuencia, a los pueblos de la "especie humana". Hay en ello una dignidad devuelta -allende la vida, allende la muerte-, una "presencia que ningún poder, aunque sea el más formidable. podrá alcanzar salvo al precio de suprimirla, y es ella la que contiene, por sí misma y como afirmación final, lo que Robert Antelme llama sentinzirritu último de pertenencia a la espeiieW.6

jCómo organizar entonces, cuando los pueblos están expuestos a desaparecer, nuestta espera para esperar vera un honrbre? Sobre la base del testimonio de Antelme, Maurice Blanchot responde dos cosas, dos cosas que se corresponden en cuanto la una no va sin la otra: ante todo, "hacer justicia a la palabra", en la gravedad del "poder hablar a partir de lo imposible";' a continuación, hacer justicia a la mirada en la gravedad de una semejanza humana sacada de la desaparición misma, de modo que "el 'antropomorfismo' sea el último eco de la verdad, cuando todo deja de ser ~ i e r t o " . ~ Esperar ver a un hombre sería pues volver a poner en juego la necesidad de un reco~~ocimientu del otro, lo cual supone reconocerlo a la vez como semejante y como hablante.

En esas condiciones, jcómo sorprenderse de que el propio Antel- me, al presentar su relato -en 1947 y bajo el signo, no del yo, sino del nosotros. iio del autor, sino del pueblo-, haya enunciado la necesidad de una palabra ganada a la sofocacióii y la de una imugi- nación ganada al sentimiento de lo inimaginable? Antelme escribe:

Durante los primeros días que siguieron a nuestro regreso fuimos presa -todos, creo- de un verdadero delirio. Queríamos hablar, que por fin nos escucharan. Nos dijeron que, por si solo, nuestro aspecto físico era bastante elocuente. Pero acabábamos de volver, traíamos con nosotros nuestra memoria, nnestra experiencia bien viva, y sentíamos un deseo frenético de relatarla tal cual era. Y sin embargo, desde los primeros días nos pareció imposible llenar la distancia que descubríamos entre el leiiguaje del que disponíamos y esa experiencia que, en el caso de la mayoría, aún proseguía en nuestro cuerpo. (Cómo resignarnos a no intentar explicar cómo habíamos llegado a eso? Allí estábanios, todavía. No obstante, era imposible. No bien empezábamos a contar, nos sofocábamos. Nosotros mismos encontrábamos inimngi?zable lo que habíanios empezado a decir. A continuación, esa desproporción entre la experiencia que habíainosvivido y el relato que era posible hacer de ella no hizo sino confirmarse. Sin duda estábamos, pues, frente a una

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clc esas realidades de las que se dice que superan la imaginación. De ahora en más resultaba claro que, para tratar de decir algo de ella, solo podíamos hacerlo por elección, es decir, una vez más, pot. la i~naginación.~

En un texto un poco más tardío -de 1952- también titulado "La especie humana", Georges Bataille terminaría por sugerir que entre la "dignidad propia del hombre" y la indignidad que lo lleva a hacer desaparecer a sus semejantes -dicho esto como introduc- ción a una antropología del racismo, en eco con la obra de Ruth Renedict, Patterns of Culttrre [El hombre y la cultura]-, se nos asigna finalmente una doble tarea: reconocer al semejante en el otro -en el momento mismo en que el otro nos parece más extraño y más extranjero-, a la vez que reconocemos lo desemejante en nosotros mismos como la "persistencia en el ser de una negación" imposible de contener en límite alguno.10 Como si el "esperar ver a un hombre" pudiera darse sin una interrogación cruel sobre la inhumanidad de aquello que, en la historia, "el hombre hace al hombre"." Cuestión de pensar el "principio esperanza"'2 en su fragilidad de siempre, pero también, y pese a todo, en su necesidad de coda instante.

SOBREEXPUESTOS Y SUBEXPUESTOS

Los pueblos estári expuestos a desaparecer porque están -fenó- meno hoy muy flagrante, intolerablemente triunfante en su equi- vocidad misma- subexpuestos a la sombra de sus puestas bajo la censura o, a lo mejor, pero con un resultado equivalente, sobreexpuestos a la luz de sus puestas en espectáculo. La subexposición nos priva sencillamente de los medios de ver aquello de lo que podría tratarse: basta, por ejemplo, con no enviar a un reportero-fotógrafo o un equipo de televisión al lugar de una injusticia cualquiera -sea en las calles de París o en el ótro extreino del mundo- para que esta tenga todas las posibilidades de quedar impune y, así, alcanzar su objetivo. Pero la sobreexposición no es mucho mejor: demasiada luz ciega. Los pueblos expuestos a la reiteración estereotipado de las imágenes son también pueblos expuestos a desaparecer. Por ejemplo, el pobre pueblo humilde de las "telerrealidades", que se parte


de risa, cree sinceramente brillar pero pronto llorará, apiadado de sí mismo -siempre bajo contrato, perdedor programado- antes de desaparecer en los cubos de basura del espectáculo.

Es probable que los histotiadores del futuro tengan motivos para asombrarse de una situación de hecho que reúne sobreexposición y subexposición en la misma imagen de los pueblos contemporáneos. Hay innumerables fotografías, innumerables secuencias televisivas donde "la gente" se expone, es cierto, pero "borrosa", como suele decirse. Algún día habrá que cuestionar la simetría que, vista desde lejos, reúne las censuras originadas en sistemas políticos que se proclaman opuestos: por un lado, los rostros velados; por otro, los rostros borrosos. Por un lado, los rostros en guerra santa destinados a la explosión y la llama; por otro, los rostros en santa apatía destinados a la implosión, la ceniza de los pixeles o de la nieve electrónica.

Pueblos borrosos: se osa hablat -2antífrasis cínica o incons- ciente?- de derecho a la imagen. La imagen mantiene, es verdad, una relación antropológica de muy larga data con la cuestión del derecho civil, el espacio público, la representación política.13 Pero ese derecho -que hacía de la imago romana una prerroga- tiva inseparablemente ligada a la dignitas republicana-l4 se ha coiivertido, hoy más que nunca, en una cuestión de propiedad privado: lo contrario, por lo tanto, de una dignidad republicana que ningún sujeto, en teoría, tiene derecho a atribuirse y menos aún a comprar. En una breve e incisiva reflexión sobre ese problema, Jacques Ranciere ha mostrado que, en el contexto actual, la dignidad monetizada por intermedio del "derecho a la imagen" está brutalmente asimilada a una cuestión de propiedad privada de la irnogel?, mientras que muchas comunidades, privadas de imagen, están expuestas a desaparecer con armas y bagajes bajo la ley del terror militar:

Lo que los genocidios y las limpiezas étnicas niegan es, en efec- to, un primer "derecho a la iniagen", anterior a toda propiedad del individuo sobre "su" imagen: el derecho a ser incluido en la imagen de la común humanidad. [...] Casi nadie espera ver a las víctimas kosovares venir a demandar indemnizaciones por la publicación de su iinagen en la prensa francesa.'"


¿Cómo se mirará, mañana, a los pueblos? :Cómo se los mira hoy? ;En qué está, por ejemplo, la tradición fotográfica "docu-

esa tradición que puso a nuestro alcance los rostros de los pueblos de Weimar (August Sander), la Norteamética pobre (Walker Evans), el París nocturno (Erassai) e incluso el México revolucionario (Manuel Álvarez Bravo)? ¿Nuestros pueblos se habrán convertido hoy -pero :en virtud de qué maldición de la imagen?- en pueblos sin rostros?

PELIGROS DE PALABRAS

Los peligros de muerte se fomentan, se anticipan o fermentan en el uso de las palabras. Si los pueblos están expuestos a desaparecer, es también porque se han constituido discursos para que, aunque ya no veamos nada, podamos aún creer que todo nos sigue siendo accesible, todo permanece visible y, como suele decirse, "bajo control". En su "Pequeña historia de la fotografía" Walter Benjamin introdujo con maestría la cuestión de la legihilidad de las intigenes, sometiendo a estas a un desciframiento concebido no para dar a las palabras la última palabra sobre ellas sino, al contrario, para poner unas y otras en una relación de perturbación recíproca, de cuestionamiento por medio de un vaivén siempre reactivado. Una relación crítica, para decirlo todo. Cuando esta relación no se construye, cuando las imágenes convocan "natu- ralmente" a las palabras que deben acompañarlas, o bien cuando las palabras convocan “espontáneamente" imágenes que les correspondan, podemos decir que estas últimas -como aquellas mismas- han quedado reducidas a una nadería de mínimo valor: a estereotipos.

Así, cuando los "clisés visuales no tienen otro efecto que el de suscitar por asociación clisés lingüísticos (sprachliche l...] Klis- chees) en quien los mira", escribe Benjamin, es porque la partida ya se ha perdido, tanto en el plano de la imagen como en el del lenguaje y el pensamiento." Bertolt Brecht -a quien Benjamin se muestra aquí muy cercano- decía por su parte que "una foto de las fábricas Krupp o de la A. E. G. no revela casi nada de estas instituciones".'~ Esto, para dar a entender con claridad que una imagen solo puede exponer correctamente su tema si implica la relación con el len-

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guaje que su visualidad misma es capaz de suscitar al perturbarla y demandarle siempre que se reformule y se ponga en entredicho. Y Benjamin concluye: "¿No es más que analfabeto el fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes (der seine eigenerr Bilder liicht lesen kann)? ¿La leyenda (Beschriftung) no va a converrirse en el clemento esencial del c l i~é?" . '~

En esta dialéctica todo funciona rigurosamente en todos los sentidos. Hablar de la legibilidad de las ilnhgeries no es solo decir, cil efecto, que estas reclaman una descripción (Beschreibung), una construcción discursiva (Beschriftung), una restitución de sentido (Bedeutung). Es decir también que las imágenes son capaces de conferir a las palabras mismas su legibilidad inadvertida. En 1926, mientras la gente se entretenía con todos los estereotipos lingüísticos sobre los "horrores de la guerra" -y hacía lo posible para consolarse de inmediato, para no imaginar las cosas mismas de las que hablaba, para empobrecer de hecho toda su capacidad de contarlas-,zO Bertolt Brecht, sin contradecir su proposi- ción precedente, aconsejaba ir a verlos de más cerca, valiéndose de documentos fotográficos. En respuesta a una encuesta literaria sobre "los mejores libros del año", declaró: "Por el precio de un disco de villancicos navideiios uno puede comprar a sus hijos ese monstruoso libro de imágenes que se llama Guerra a la guerra: son documentos fotográficos que muestran un retrato consumado de la h ~ m a n i d a d " ? ~ (figura 1).

Se comprende entonces que la expresión "retrato consumado de la humanidad" equivale estrictamente a la "jeta rota" de los solda- dos de infantería, esos proletarios de las trincheras, esos pueblos desfigurados por la guerra. En la expresión elegida por Bcecht no solo hay una ironía sombría. También se trata de la restitución de una parte de verdad que los nacionalismos de entonces -y los impulsos místicos de la "movilizaciói~ total" que encontramos, sobre todo, en los libros publicados en esa misma época por Ernst Jünger-z2 querían cubrir a toda costa con un velo de sombra o silencio. No debemos asombrarnos de que Krieg dem Kriege! pro- ponga, bajo la dirección de Ernst Friedrich, un montaje de imágenes que se contradicen violentamente (por ejemplo cuando se muestran lado a lado una decisión del Estado Mayor y su consecuencia en las trincheras, a saber, un montón de ~ a d á v e r e s ) . ~ ~ pero también de imágenes que coiitradicen con igual violencia las palabras impre-

18 Pueblas expuestos, pueblos figurantes

Figura 1. Fotógrafa anónimo, '"Jeta roca' de la guerra 1914-1918" Tomado de Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege!, 1924, p. 217.

sas en frente (por ejemplo cuando las fotografías dc mutilados de guerra se acompañan de los discursos nacionalistas y triunfalistas que las ~recedieron, y en los que se invoca el esplendor del "pueblo combatlente").24


Desconfiemos, por lo tanto, de las palabras quc acompañan 13 exposición de nnestros pueblos. Hay palabras de las que no se quiere ver que no quieren decir sino en dcmasía lo que dicen: por ejemplo, la palabra selección, a la qur parece consagrado cn su totalidad el relato de Franqois Emmanuel titulado La cuestión humana, así como el reciente filme homónimo de Nicolas Klotz y Élisabeth I'erceval.2~ En ellos se sigue, en cierto modo, el tra- yecto de lenguaje -de terrible eficacia sobre los cuerpos- que va de la "selección" para hacer desaparecer pueblos enteros (por el buen funcionamiento de la decisión política que los nazis llamaron Endlosung).. . a la "selección" para hacer trabajar a pueblos enteros en el buen funcionamiento de la industria y e1 "libre" mercado. Pero hay palabras, sin duda aún más numerosas, de las que no se quiere ver que pretenden decir exactamente lo contrario de lo que en realidad dicen: por ejemplo, y ya que estamos, la palabra pueblo. Una palabra que hoy, y por la vía de su nortearnericanización como people, quiere designar todo aquello de lo cual el pueblo real está ostensiblemente excluido: a saber, los ricachones, los famosos, quienes "tienen una imagen2', la poseen y la administran en lo mejor del mercado simbólico y las apuestas del prestigio.

Al no mostrar más que people, nuestros medios censuran pues con la mayor de las eficacias toda representación legítima y toda visibilidad del pueblo. Y al utilizar la palabra imagen para decir "imagen de marca" e "imagen de si", nuestros contemporáneos consiguen con la mayor de las eficacias despojar a esa palabra de sus significaciones fundamentales. ;Una imagen no comienza a ser interesante -y n o comienza, sin más- solo al darse como una imagen del otro?

RESISTIR EN LA LENGUA

Las imágenes, como las palabras, se blanden como arrnas y se disponen como campos de conflictos. Reconocerlo, criticarlo, intentar conocerlo con la mayor precisión posible: esa sea tal vez una primera responsabilidad política cuyos riesgos deben asumir con paciencia el historiador, el filósofo o el artista. De allí el valor ejemplar del trabajo filológico -que fue tan arriesgado como paciente- llevado a cabo por Victor I<lempcrcr durante la Segundo Guerra


Mundial. Su análisis clandestino de lo que llamaba LTI -Li~zgua Tertii Imperi, o sea la "Lengua del Tercer ReicW- fue para él "un medio de Icgítima defeiisa, un SOS enviado a [sí] mismo".zh Para nosotros, que la leemos hoy, esa lengua apatece como una descrip- ción irreemplazable de lo que puede ser una lengua totalitaria. T-na lengua en la que florecen ciertos prefijos y no 0tros,~7por ejemplo; una lengua de verdugos que se insinúa a través de tantos giros obligados que lar vícrimas mismas terminan por envolverse cn ellos.

Así, Klemperer escribe:

El cfecto más poteiite iio iue producido por discursos aislados, ni por artículos u octavillas, ni por carteles o banderas; no fue el producto de nada de lo que estábamos obligados a registrar por el pensamiento o la percepción. E1 nazismo se insinuó en la carne y la sangre de la niultitud a través de las expresiones aisladas, los giros, las iormas sintácticas que se imponían a millones de ejemplares y que se adoptaron de manera mecánica e inconscierite. [...] Yo observaba cada vez más minuciosaniente la manera de hablar de los obreros enla fábrica, la de los hriitos de la Gesrapo, gcómo nos expresábamos eritre nosotros, en ese jardín zoológico de los judíos enjaulados. No había diferencias notables. No, a decir verdad iio había ninguna. Todos, partidarios y adversarios, aprovcchadores y víctimas, tenían como indiscutible guía los mismos modelos.ts

A nosotros, quc leemos hoy estas palabras, ?no nos toca escuchar las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las perver- siones que, al menor giro o inflexión, pueden afectarlas? ;Qué pasa cuando el explotador impone su vocabulario al explotado, cuando el indocumentado se ve obligado a declinar su estado civil con la$ palabras escogidas por el funcionario de la Prefectura, y solo con ellas?

Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua a esos usos de la lengua.29 No ahandonar al enemigo la palabra -es decir la idea. el territorio, la posibilidad- de la que él intenta apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, sii significación. No será entonces el populismo el que logre que nos dé asco la palabra pueblo; no serán las cobardías de los seudodemócratas las que nos aparten dc la palabra devzoo-~cia, y no será el régimen deletéreo de nuestras imágenes mediáticas el que nos baga renunciar a la atención debida a toda imagen que se respete.


Fue así como Gilles Deleuze y Félix Guattari supieron responder si11 descuidar ninguna de sus exigencias filosóficas- al vocabulario

y;) comercializado del acoriteciiniento o el concepto:

Cuanto más tropieza la filosofia con rivales desvergonzados y necios, más los rrciicueiitra eii su propio seno y más bríos siente para cumplir la tarea, crear conceptos, que son más aerolitos que mercancías. Ríe con una locura que le arranca lágrimas. Así, en consecuencia, la cuestión de la filosofía es el punto singular doiide el concepto y la creación se relacionan uno con otro.30

Más recientemente, Éric Hazan ha diagnosticado una ver- sión contemporánea de la LTI al analizar los "eufrmismos", las "denegaciones invertidas" o los "centrifugados semánticos" que la LQR -léase Lingua Quintrze Respublicae, "Lengua de la Quinta Repúblican- sabe infligir a las palabras en el lenguaje que, en todo [nomento, nos rudea y nos condiciona31 ( ~ o r desdicha, pueblo e imagen no forman parte de su repertorio semántico). Por estar los pueblos expuestos a desaparecer, tanto en el uso de las palabras como en el de las imágenes, hay que "resistirse en la lengua" y reconstruir, sin descanso, las condiciones de una reaparición de los pueblos en el espectáculo de niicstro mundo.

ROSTROS, MULTIPLICIDADES, DIFERENCIAS, INTERVALOS

Al plantear esta cuestión de aparición, jno nos inclinamos por privilegiar la npilriencia de los puehlos -su "imagen"-, diferenciada de algo mucho más fundamental y mucho menos ilusorio, algo que, eventualmente, defina sn esericia (puesto que, además, desde Platnn los filósofos han tomado la costumbre de esgrimir la oposición canónica entre esencia y apariencia)? La respuesta es que tal cues- tión, por venerable que sea, se revela sin duda mal planteada. Una rxpresión como "los pueblos" no apunta en nada a la unidad de una esencia, de una entidad con referencia a la cual pueda glosarse su forma una, inteligible y verdadera, completamente distinta de su apariencia múltiple, sensible y ficticia. ;Pasará con los pueblos como con esos "viles ol~jetos" -pelos, barro, mugre- a cuyo res- pecto Sócrates, en el Parméizides, dudaba de que hubiese "una Idea de ellos"?32 Las distinciones y los axiomas de la filosofía idealista


se aplican muy mal a esas cosas, humanas y demasiado humanas, que llamamos "pueblos", "masas" o "multitudes". Hannah Arrndt, que intentó a lo largo de toda su vida no dejar pasar nunca una apariencia ficticia o una mentira no vacilaba en integrar a lo que daba el nombre de "vida del espíritu" -cosa que también es la vida política- un verdadero pensamielito de la apariencia.34 Todas las cosas humanas, afirma Arendt, "tienen en común el hecho de parecer y por eso mismo estar hechas pata verse, escu- charse, tocarse, ser sentidas y gustadas", a punto tal que se torna necesario decir: "Ser y parecer coinciden".3s

Este punto de partida muy general tiene una consecuencia direc- ta y concreta en el plano de la experiencia política, como bien lo ha comentado Étienne Tassiii:

El espacio público [debe ser] definido como dominio de apa- rición para la palabra y la acción. [...] No estamos condenados a la apariencia y, por ende, tampoco a una presunta autenticidad. Ser y apariencia son realnzente lo mismo. Solo hay política de la apariencia, y esa es su nobleza. La relación del ser con la apariencia no debe comprenderse como una relación mimética, pero tampoco en una oposición de lo oculto y lo presentado, lo encubierto y lo exhibido: la política esrá siempre del lado de lo que se presenta [...l. Esa presentación es tan extraña a una problemática de la representaciún [en el sentido clásico] como a una problemática de lo i~npresentable.~~

¿Cómo hay que entender entonces ese aparecer político, ese aparecer de los pueblos? Para responder, Hannah Arendt acudió a cuatro paradigmas: rostros, multiplicidades, diferencias, intervalos. Rostros: los pueblos no son abstracciones, están hechos de cuerpos que hablan y actúan. Presentan, exponen sus rostros. Multiplicidades, desde luego: todo esto constituye una multitud sin número de singularidades -movimientos singulares, deseos singulares, palabras singulares, acciones singulares- cuya sínte- sis no podría hacer ningún concepto. Por eso no hay que decir "el hombre" o "el pueblo", sino, en verdad, "los hombres", "los pueblos". "La política -dice Arendt-, se basa en un hecho: la pluralidad humana. Dios creó a l hombre; los hombres son un producto humano, terrenal, el producto de la naturaleza humaiia. Por ocuparse siempre del hombre, la filosofía y la teología [...]


iiiiiica encontraron una respuesta filosóficamente valedera a la Orcgunta: ¿qué es la política?"."

El aparecer político es pues una aparición de diferencias: "La lx'lítica se ocupa de la comunidad y la reciprocidad de seres dife- rciites L. . . ] La diversidad original se borra con tanto mayor eficacia cuanto que la igualdad esencial de todos los hombres es destruida ti,> bien se trata del hombre".3R En definitiva, pensar la comunidad y la reciprocidad de esos seres diferentes equivale, por lo tanto, a pensar el espacio como la red de los inter~~alos que empal- inan las diferencias unas con otras:

La politica nace en el espacio-que-está-e~~tre los hombres, y por coiisiguienre en algo tundamentalmente exterior-al hombre. No hay, pues, una sustancia verdaderamente política. La política nace en el espacio intermedio y se constituye como relación. [...] La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, considerando su igualdad relutiz~a y haciendo abstracción de su diversidad relativa.39

Plantear entonces la cuestión de la exposición de los pueblos -o de la exposición en cuanto paradigma político- equivaldría a embarcarse en lo que Aby Warburg llamaba con tanto acierto una iconología de los intervalos, una exploración del "espacio-que-está- entre" (Zwischenra~rm), el espacio por donde pasan y se constituyen las relaciones entre diferencias en un conflicto permanente entre monstra y astra o, como decía Walter Benjamin, entre "barbarie" y "cultura". Conflicto en el que se cuenta, como en un perpetuo nuevo montaje de los espacios y los tiempos, toda la historia trágica de la exposición de los pueblos.

PARA QUE APAREZCA UNA PARCELA DE HUMANIDAD

En un célebre discurso pronunciado en oportunidad de la recep- ción del premio Lessiiig, otorgado por la ciudad libre de Hainburgo e1 28 de septiembre de 1959, Hannah Arendt decidió plantearse la cuestión de la humanidad -en un juego con el doble sentido de la bumanitas como especie humana y como sabiduría humana o poé- tica del conocimiento-, la humanidad tal como querríamos verla no desaparecet en las épocas de opresión política aquí llamadas,


en una referencia a Bertolt Brecht, "tiempos de oscuridad" [Von der Atenschlichkeit in finsteren Zeiten].40

¿Qué son, pues, los "tiempos de oscuridad"? Arendr pretende hablar ante todo de la época de l i s guerras -guerras mundiales o guerras "iríasn-, pero por nuestra parte, en esta época conrem- poránea, también debernos pensarlos en el simulacro organizado, al menos en Occidente, alrededor de la mentira de que el tiempo de las guerras habría terminado. Oscuras guerras declaradas u oscuras presuritas paces, los finsterei Zeiten se caracterizan sobre todo, a juicio de Hannah Arendt, por el hecho de que "el dominio público ha perdido [en ellos] el poder de i l~minar" .~ ' E igualmente oscuros se revelan los tiempos en que la vida pública, la vida de los pueblos, se organiza -como se organizó explicitamente en los regímenes "coinunistas", y como siempre se organiza, pero de manera implícita, en nuestros regímenes "1il~erales"- en torno del "concepto de una verdad única" del hombre.

Es, en realidad, la inhumanidad la que toca en suerte a las sociedades capaces de blandir así a l hombre o al pueblo, en detri- mento de los hombres o los pueblos.4z Al ser la política humana el espacio de las diferencias,

toda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe- licidad a los honibres, es inhumana en el sentido literal del término, y no por el hecho de que pueda levantar a los hombres los unos contra los otros y separarlos. Muy por el contrario, lo es porque podría tener la consecuencia de que todos los hombres coincidieran de súbito en una opinión Úriica, de niodo que la pluralidad llegara a ser una. como si sobre la Tierra tuvieran que vivir no los hombrrs en su pluralidad infinita. sino el hombre en singular, una especie y sus representantes. De suceder eso. el mundo. oue no P fnrnis p inn , ~> ~

. . . .. . . . . - .. . - cii el intervalo entre los hombres en su pluralidad, desaparecería de la Tierra.43

Ciertos hombres. ciertas mujeres se singuiarizan -en el ejercicio del arte. del pensamiento, de la historia o de la política- al iiicer de los rostros, las multiplicidades, las diferencias y los intervalos su propia inquietud de Iiumanitas. Ellos mismos se sitúan en la diferencia o el intervalo, sin perjuicio de "entrar en conflicro con el mundo de la vida pública" cuando esta se organiza en torno de la inhunzanitas de una verdad única.44 En ese punto cobra todo

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sil sentido en el discurso de Arendt el elogio de Lessing, escritor, ilr~imaturgo y peiisador cuya "retirada fuera del mundo [fue] toda- vin útil al mundo, y cuya actitud, "radicalmente crítica" y hasta rcv~ilucionaria, articulaba poesía y acción eri un mismo y pertinaz riifrentamiento de todos los prejuicios.'j En la perspectiva abierta pc,i.Arendt, Lessing, sin duda, se dirige por lo tanto a los pueblos:

Lessing se retira en el pensamiento sin replegarse sobre su yo; y si hubo para él un vínculo secreto entre acción y pensamiento [...], ese vínculo consistía en el hecho de que acción y pensamien- to advienen ambos bajo la forma del niovimiento y, por ende, la libertad, que los funda a ambos, es la libertad de iiiovimiento. [...] El pensar de Lessing no es un hablar consigo mismo sino la anticipación de un hablar co>z otros.4"

Ahora bien, en nuestros días esa anticipación solo tiene sentido contra un fondo de desastre: "Nos basta con mantener los ojos abierros", escribe Arendt, "para ver que nos encontramos en un verdadero campo de escombros"." Se trata entonces de procurar que, pese a todo, aparezca una forma singular. una "parcela de humariidad", por humilde que sea, en medio de las ruinas o la opresión. Es lo que sucede, por ejemplo. cuando los escritores franceses de los siglos XVlll Y XIX se consagran cada vez con mayor precisión a la snerte de los pueblos "oprimidos", de los "perseguidos", los "explotados", los "humillados". los "misera- ble~".~" cuando los poetas producen una "queja que se eleva de la reminiscencia" e s Goethe, al escribir: "El dolor cambia, la qneja repite 1 De la vida el vagaburideo laberíntico"- a fin de indicar iin "sentido para el obrar" sobre la base de nna historia narrable: "El poeta, en un sentido muy general, y el historiador, en un sentido muy particular, tienen la tarea de desencadenar esta narración y guiarnos en ella"."9

En este punto es preciso volver a la "política de la piedad" y, eri especia!, de la amistad (pliilia) que Hannah Arendt analiza tan bien, sobre todo en la obra de Jean-Jacques Rousseau, sin omitir prolongar su trayectoria hasta Bertolt Brecht, Walter Benjamin o Franz Kafka.So "Dondequiera que triunfe en esta época una amistad semejante [...1, dondequiera que esta se haya mantenido en su pureza, es decir, sin falsos coinplejos de culpa, por un lado, y falsos complejos de superioridad o inferioridad, por el otro, se


habrá realmente conquistado una parcela de humanidad en un mundo devenido inhumano"."'

EXPONER A LOS SIN NOMBRE

Conquistar una "parcela de humanidad": de eso debería ser capaz una obra de arte, con la condición de hacer la "historia narrable", con la condición, también, de producir la "anticipación de un hablar con otros". Al mencionar esta capacidad del arte como humanitas, Hannah Arendt tenía en mente, sobre todo, algunas grandes obras poéticas: de Esquilo a Bertolt Brecht, de Lessing a Kafka o de Shakespeare a René Char. Pero también nosotros podemos examinar la producción de obras visuales conforme al criterio de esa misma exigencia. ¿Conquistar una "parcela de humanidad" haciendo una imagen? ¿Cómo puede ser aún posible, en una época que parece tan lejos de los Desastres de Goya e incluso del Guer- nica de Picasso?

Al comienzo de su libro De Calegari a Hitler, Siegfried Kracauer quiere prevenir a su lector de que, a despecho de su carácter visual y, por lo tanto, de su forma expuesta a todos, las obras cinematográ- ficas -y esto vale en la misma medida, no cabe duda, para las obras pictóricas, escultóricas o fotográficas- participan de una "historia secreta", una historia sintomal en la que se declinarían, dice aquel, las "disposiciones interiores del pueblo": "Más allá de la historia manifiesta de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas, hay una historia secreta que involu- cra las disposiciones interiores del pueblo alemán. La revelación de esas disposiciones por conducto del cine alemán puede contribuir a la comprensión del ascenso y el ascendiente de hit le^".^^ Paradoja de una historia visual que no dice ni explicita aquello cuyo síntoma ofrece, es decir, la exposición y el misterio a la vez.

Con esta paradoja, Kracauer no hace sino reiterar para la historia del cine lo que otros historiadores, antropólogos o sociólogos ya habían señalado en lo concerniente a la dimensión "estética" de toda realidad social. Así, Aby Warburg busca en las formas figurativas -y hasta ornamentales- el surgimiento sintomal de los conflictos religiosos, políticos y culturales más profundo^."^ Así, Marcel Mauss sitúa los fenómenos estéticos entre otros grandes


paradigmas -técnica, economía, derecho, moral, religión- nece- sarios para llevar a buen puerto cualquier análisis antropológico de una cultura dada.s4 Así, Georg Simmel descubre que toda realidad social tiene como único destino el de tomar forma; esto es, requiere en un momento determinado que nos interroguemos sobre sus modos de aparición o e x p o ~ i c i ó n . ~ ~ No es una casualidad, por otra parte, que estos tres autores hayan considerado necesario que sus "investigaciones sociales" pudiesen examinar centralmente las nociones de individuo, sujeto o persona a través de los valores de exposición del rostro, la máscara o el retrato.s6

En ese dominio inestable del pensamiento, Walter Benjamin replanteó de manera decisiva la cuestión política de las imágenes. Todos conocen -o deberían conocer- su llamado a una politiza- ción del arte contra la "estetización de la política" practicada con método por los fascismos europeos en las décadas de 1920 y 1930."' Pero el problema general es, en realidad, más complejo de lo que lo sugiere esta única indicación en forma de consigna. En efecto, en el mismo texto -a saber, el famoso artículo sobre "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", escrito en 1935 y revisado en 1938- Benjamin comienza por tomar nota de una conmoción histórica que habría de marcar profundamente el uso moderno y laico de las imágenes, en contraste con su uso religioso de los tiempos pasados: "A medida que las diferentes prácticas artís- ticas se emancipan del culto [religioso], se tornan más numerosas las oportunidades de exponerlas [...] (en especial) en la fotografía, [donde] el valor de exposición (Ausstellungswert) comienza a hacer retroceder en toda la línea el valor cultual ( K u l t ~ e r t ) " . ~ ~

La distinción entre valor cultual y valor de exposición se presenta dentro de una reflexión más amplia -que podríamos calificar de neohegeliana- sobre la evolución general de las artes. Se trata, dice Benjamin, de "representar la historia del arte como la confrontación entre [esos] dos polos en el seno mismo de la obra de arte".s9 Al afirmar que en la época de la fotografía y el cine la obra de arte, "en vez de apoyarse en el ritual [religioso], se funda ahora en [...] la polítican,60 Benjamin no plantea la cuestión de manera unilateral sino, en verdad, dialéctica: si Charles Chaplin hace un filme con la realidad social de los Tiempos modernos y Eisenstein lo hace con el acontecimiento histórico de Octubre, no es solo que en lo sucesivo el artista elija exponer a los pueblos; sucede también que,


políticamente, los pneblos. al estar expuestos a desaparecer? como ya ocurrió en 1914-191 8, han decidido exponerse por símismos de una manera riiás radical y decisiva, por ejemplo mediante el resta- blecimiento de los lazos con la gesta revolucionaria del siglo XIX; en una palabra, mediante la vuelta a las calles para hacer lo que se llama de modo tan pertinente "manifestaciones" (que Eisenstein y Chaplin representan, desde luego, de dos maneras muy diferentes).

Por eso Beiijamiri no vacila en juzgar políticamente las democracias modernas conforme al criterio de su capacidad de aparecer, su poder de exposición: "La crisis de las democracias puede comprenderse", escribe, "como una crisis de las condiciones de exposición (als eine Krise der Ausstellungsbedinpngen) del hombre políti- co"." En la reunoniía totalitaria esas condiciones de exposición están reglamentadas por una "selección" violeiita, una selección "de la cual el campeón [deportivo]. la liedette y el dictador salcn ~encedores".~' Pero, al mismo tiempo, la exigencia democrática señala que "cada uno puede hoy reivindicar legítimamente ser fil- m a d ~ " : ~ ' reivindicación legítima, por cierto, pero c ~ ~ y o uso -habrá de constatarse- puede llevar tanto a lo mejor como a lo peor, según que los pueblos sean simples juguetes puestos en escena por un jcfc (penseinos en el ejército de trabajadores de El triunfo de la volu~i- tad de Leni Riefenstahl) o los auténticos actores de su exposición (perisenius en las muchedumbres de Octulire o La h~relga).

Como quiera que sea, la exposición de los pueblos se ha convertido en un objetivo fundamental de la vida pública y política -no solo, entonces, de la vida artistica- contemporánea. En el momen- to de redactar su testamento filosófico, o sea, sus tesis "Sobre el coricrptu de historia", de 1940, Walrer Benjamin se encontraba en la situación desesperada de reconocer en la "selección" totalitaria -entre los desaparecidos y lo aparecidos, así como Primo Levi podía hablar de los "náufragos" y los "sobrevivientes"- la instan- cia victoriosa de esa lucha por la exposición política. Era la época eri qur las fuerzas de la resistencia se oc~iltaban en el monte, las octavillas circulaban bajo cuerda y La esperanza solo se sostenía, muchas veces, de 13 tranirnisión llena de interferencias de las ondas de Radio Londres.

Eii esa situación, la desesperación lúcida -el "pesimismo", la "tristeza", dice simplemente Benjamin- consistía en reconocer que la historia legible por el niayor iiúmero es escrita ante todo por los


vencedores, ese "enemigo [que] no ha terminado de triunfar" y cuyo "botín" corre muy rápidamente el riesgo de identificarse con todo "lo que llamamos bienes culturales"." Pero Benjamin bien sabía -y hoy, tratándose de nuestra propia contemporaneidad, todavía lo sabemos- que frente o al margcn de esa "tradiciúri d r los vencedores" que nos miente, resiste, sobrevive y persiste una menos legible "tradición de los oprimidos".6' Tradición de los pueblos cuya exigencia tendrían a su cargo volver a exponer, "a contrape- lo", tanto el historiador y el pensador como el artista. Me parece muy probable que la situación de desespera~iúii t~istórica en que se encontraba Benjamin cuando escribió esas líneas condicione en notable medida la gran paradoja de sus formulaciones para una exigencia como aquella.

Por un lado, en efecto, Benjainin parece pedirlo todo, como si exigiera lo imposible: dc allí el tono iiiesiáriicu de algunos de sus párrafos; de allí, también, la idea de que "nada de lo que ha tenido lugar alguna vez está perdido para la historia", por lo cual podría imaginarse una práctica historiográfica para la que "el pasado [sr Iiubiera] convertido eii íntegramente ~itable".~6 La única manera, al parecer, de no olvidar a nadie en la expusición de los pueblos. Esa sería, en cierto modo, la vertiente maníaca -pero aquí manía- ca hasta la desesperación, porque la "fuerza mesiánica" de la que habla Benjamin en su texto solo se califica desde la perspectiva de la "debilidad"- de las tesis "Sobre el concepto de historia".

La o t r a verticnte, depresiva o riirlaricúlica, ya casi no pide nada; se contenta con el más magro kairos. una simple parcela de memoria involuntaria aparecida en medio de la catástrofe: "Hacer obra de historiador [...] significa apoderarse de un recuerdo, tal como surge en el instante del peligr~".~'Podriamos entonces preguntarnos: (no hay que olvidar iiada, citar íntegramente, representar a todos los pueblos de la historia, vencidos con vencedores? 20 bien basta con apoderarse de unas migajas inadvertidas, restituir una parcela. exponer un mero vestigio de humanidad? Si "el sujeto del conocimiento histórico es [verdaderamente] la clase oprimi- da",6R cs decir, la clase expuesta a desaparecer o, como mínimo, a verse "subexpuesta" en las representaciones consensuales de la historia, jcómo, entonces, hacer visible y legible su gigantesca parte maldita? ?Cómo hacer la historia de los pueblos? ;Dónde hallar la palabra de los sin nombre, la escritura de los sin papeles,

30 Pueblos expuestos, pueblos figuranres

el lugar de los sin techo, la reivindicación de los sin derechos, la dignidad de los sin imágenes? ¿Dónde hallar el archivo de aquellos de quienes no se quiere consignar nada, aquellos cuya memoria misma, a veces, se quiere matar?69

La paradoja de Benjamin parece patente, pero no podría redu- círsela a una contradicción filosófica y ni siquiera práctica. Adife- rencia de un problema, una paradoja no se "resuelve". Pero se "zanja". Implica un acto de corte que asume toda su significación -su responsabilidad- política. Desde un punto de vista iilosófico, Benjamin zania en lo concerniente a la noción de historicidad al distinguir la inmensa y necesaria historia de los pueblos de toda "historia universal" considerada como la culminación confusa del historicismo y el positivismo. "La historia universal no tiene arma- zón teórica. Procede por adición: moviliza la masa de los hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío." Contra eso, concluye Benjamin, hay que dotarse de un "principio cuiistrucrivo" cuyo modelo habrían de proporcionar las artes modernas, desde Proust y Joyce hasta el cine de Vertov o Eisenstein, bajo la forma del montnje.7"

En la práctica, esto quiere decir que solo se zanjará la paradoja de la historia -entre la imposibilidad de una historia "integral" y la vanidad de una historia "ui1iversa1"-si se vuelven a exponer todas las cosas por medio de un niievo montaje de los tiempos perdidos tal como "surgen en el instante del peligro". ¿No es exactamente eso lo que Bcnjamiri proponía en su inmenso Libro de los pasajes, fundado en un "montaje literario" que no dice ni demuestra sino que muestra y expone los movimientos de su propia materia bistóri- ca?" ¿No es eso lo que habrían de intentar, desde entonces, Claude Simon o W. G. Sebald en sus novelas "documentales", pero también Artavazd Pelechian en su filme Nuestro siglo, Basilio Martín Patino en SUS Canciones para después de una girerra, Jean-Luc Godard en sus Historia(s) del cine, Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi en su montaje Del Polo al Ecirador, o bien Harun Farocki en sus Bilder der Welt und Inschrcft des Krieges [Las imágenes delmundo y la iirscripción de guerrd]? ¿Los artistas de nuestros días -de Alfredo Jaar a Pascal Convert, de Jeff Wall a Sopbie Ristelhueber- no son decisivamente incitados por este recurso del montaje documental para exponer a los sin nombre?

The Last Silent Mouie, obra muy reciente de Susan Hiller, cuyo


trabajo explora desde hace tiempo las condiciones o las aporías del testimonio y el arcbiv0,7~ presenta un dispositivo simple y admira- ble para esa paradójica exposición de los sin nombre. Se trata de un filnie sin otras imágenes que los subtítulos que traducen palabras incomprensibles de inflexiones muy extrañas para nuestros oídos. Es un montaje enel que se expresan-se explican, salmodian, cuentan, ríen, se lamentan- veinticinco locutores de veinticinco lenguas desaparecidas o en vías de desaparición:73 waimaa de Timar Oriental, xokleng de Brasil, yucaguiro del sur de Rusia ... Es par- ticularmente estremecedor comprobar la cantidad importante de lenguas -lenape, potawatomi, wampanoag, klallam, blackfoot, cajún, comancbe- que desaparecen en el territorio mismo, Estados Unidos de América, donde florecen por otra parte tantos memo- riales, tantos museos y tantas bibliotecas universitarias. ¿No nos había prevenido Walter Benjamin del terrible lazo que implica todo archivo de la cultura como archivo de la barbarie?

LA "ZONA SUCIA" DEL ASPECTO HUMANO

Organizar el pesimismo, exponer a los pueblos pese a todo. Digo pese a todo para referirme a la elección -el acto de resistencia- que se torna necesario efectuar en las condiciones mismas que incitan al pesimismo, porque vemos con claridad a los pueblos expuestos pese a nosotros a desaparecer, ante todo en la subexposición, la censura, el abandono, el desprecio, y luego en la s~b reex~os i c ión , el espectáciilo, la ~ i e d a d mal entendida, el humanitarismo gestionado con cinismo." ¿No hay que encarar, entonces, el difícil trabajo de exponer esa misma exposición de los pueblos a hundirse, a desaparecer? Es el trzbajo que imagino en ejecución en el fotógrafo Philippe Bazin cuando surge frente a nosotros, en una superficie encuadrada por él, una superficie cuadrada de veintisiete centímetros de lado, el rostro de un anciano en el umbral probable -pero incalculable- de la muerte (figura 2). N o es tanto el tema de una imagen semejante el que debería ser objeto de nuestra interrogación: cn la historia más clásica del retrato no faltan los rostros de ancianos, desde los bustos romanos hasta Ghirlandaio y desde Tiziano hasta Richard Avedon. Será preciso, más bien, tratar de comprender la organización, si no del

32 Puehlos expuesros, pueblos figurantes

Figura 2. Philippe Bacin, Vieillardr, 1985-1986. Fotografía [copia analógica], 27 x 27 crn. Coleccióu del artista.

pesimismo, sí al menos del trabajo que ha c~ilmiiiado en la deci- sión de exponer a plena luz del día una cuarentena de trabajos. expuestos de por sí a la extinción.

Esa serie de Faces ["Rostros"], como la llama Bazin, data de 1985-1986. Tiene su punto de partida en una experiencia muy particular y tanto inás significativa cuanto que no tenia por ver- daderas fuentes ni el género del retrato, ni el oficio fotográfico, y tneiios aún la "voluntad artística". Al término de sus estudios de tiiedicina, en 1980, Philippe Bazin fue destinado, para cumplir su periodo de interno, al servicio de "larga estadía" [long séjour]

Parcelas de Iiumauidades 33

ile un hospital que más adelante decidiría llamar "X". Fue allí ilonde resolvió escribir su tesis de doctorado en medicina titulada "Aspectos humanos y psicosociales de la vida en uncentro de larga estadía"." En un principio creeriamos estar en presrncia de la más perfecta -es decir la más impersonal- descripción de un servicio geriátrico, si no fuera porque el estilo convencional de la literatura iiiédica se ve ya sutilmente contradicho, perturbado, por algo así como un temblor del vocabulario: lo "psicosocial" se enfrenta a la cuestión ya iiienos localizable de los "aspectos humanos", se examina el "centro de larga estadía" en lo concerniente a su impalpable "vida" y la "pasantía interna" se considera, no como la experimentación de un oficio, sino como la "experiencia" de tina intersuhjetividad.

Pero ;qué son exactamente esos aspectos huvzanos que Philippe Bazin decide entonces examinar? Se constituyen, quizá, con todo lo que sucede en un grupo de personas de quienes se dice que están "hospitalizadas de por vida", sin que nadie se atreva demasiado a concluir que estarán, sobre todo, "hospitalizadas hasta la muerte". Este es el intervalo mismo que requiere la descripción extremadamente precisa a la que, en lo sucesivo, va a aplicarse el joven médico: el despertar, hacia las seis y media, "sin que. no obstante, puedan moverse", cuando "Izi primera preocupación de cada cual es deglutir" para suprimir en la medida de lo posible los efectos del somnífero; momento en que se cotiiprueba aue "hay quienes esperan . . y quienes ya no esperan nada l...], quienes miran Y quienes ya no ven nada".76 El lector de este modesto trabajo académico descubre entonces que la "puesta en aspecto" de esa humanidad no podría ser unilateralmente fáctica, clínica o diagnóstica. Será, de entrada, fenomenologic~: descripción de cosas, pero también de estados y entes, descripción de cuerpos, pero también de gestos y sensaciones de los que el observador nunca sale indemne.

Se trata, por ejeinplo, de los ruidos muy precisos que marcan la llegada del desayuiio al pasillo; de los gestos -"se ven manos que se aferran con frenesí a las sabanas, las frazadas, la camisa de dormir, manos temblorosasm- que acornpañan el aseo; de la des- cripción del dormitorio como dispositivo supuestamente funcional, pero vambién como espacialidad de angustia y abandono; de las comidas que escanden la jornada, en medio de todo ese tiempo del "languidecern.77 El análisis institucional -las modalidades prácticas


del "ingreso en larga estadía", el sistema de atenciones geriátricas comparadas con la pediatría, la relativa complejidad de relaciones ecnnórtiicas en las que la muerte nunca está ausente-'S se realiza aquí a la par con un análisis de los contactos físicos más pasajeros, las relaciones de atención e incluso de humillación y, a veces, de ~iolencia . :~ La uisita muestra entonces su fundamental falta de presencia. Y el joven rtiédico descubre, en esa falta de presencia, que, después de todo, él mismo no es otra cosa que el "engranaje de un sistema" emparentado con una verdadera denegación de humanidad construida en torno del paciente expuesto a desaparecer.

Los "aspectos humanos y psicosociales" en la vida de ese mori- dero abren, pues, una brecha en la experiencia del propio agente asistencial. A partir de allí, jcómo hacer de la visita -e incluso de la pasantía profesional- una relación de presencia? La respuesta, desde luego, está en el tiempo: dedicar tieinpo, hablar con cada uno, tomarse el tiempo de escuchar, de bromear, de convocar la memoria, de suscitar un deseo.R0 Pero Philippe Bazin cuenta que, pese a sus esfuerzos de joven profesional deseoso de cambiar las cosas, la inhumanidad, empezando por el olvido o el desprecio del otro, siempre parecía imponerse. Hasta que se produjo una experiencia significativamente llamada disparador: "Al archivar la historia clínica de un enfermo, me di cuenta de que, quince días después de su muerte, me había olvidado por completo de su cara. Era incapaz de dar una cara al nombre que tenía frente a mí en ese legajo admin i s t r a t i~o" .~~

De allí la necesidad de dedicar tiempo a mirar mejor y considerar por sí mismo, reconocer el rostro del otro. Esto es, transformar la uisita en algo que Bazin, en lo sucesivo, llamará sesión.

Decidí llevar mi cámara de fotos y pasar por todas las habitacio- nes para fotografiar los rostros de todos esos ancianos, simplemente para recordar la cara que tenían, no olvidarla y poder ponerla frente a un nombre. [...] Así empezó la cosa. Cuando las vi por primera vez, las fotografías me trastornaron por completo, porque descubrí en ellas lo que tenía ante mi vista y era incapaz de ver desde hacía semanas y semanas. Fue una búsqueda que duró nueve meses. A la mañana atendía, cuinplía mi papel de mSdico; a la tarde volvía con mi cámara fotográfica para hablar con los viejos, fotografiarlos y observar todo lo que pasaba.8'

F

Parcelas de huni~nid~des 35

Figura 3. Philippe Bazin, La habitación, 1983. Fotografía (copia analógica), 27 x 18,3 cm. Colección del artista

El disparador, por lo tanto: una experimentación, mediante el uso del equipo totográfico de la mirada, concebida para transformar el ojo clínico y su necesaria gestión técnica en ojo a la escucha, por decirlo de algún modo. Bazin describe esta práctica, en la que hablar y mirar se conjugan en la misma temporalidad, como . ., . una iiziciación -un "viaje iniciatico", dice más exactamente- e17 el reconocimiento de los otros y, con ello, de sí mismo. "En sus ojos, en su rostro, aprendí a r e c o n o ~ e r m e . " ~ ~ Por eso su tesis de medicina, al cabo de unas sesenta páginas, se convierte en un verdadero ensayo fotográfico en el que "se mezclan rostros fotografiados de cerca, situaciones de reportaje, de documental social, de realismo poético".84 Cuerpo desmoronado en un rincón de la habitación (tigura 3), delgadez de los miembros, muebles ridículos, frialdad de los pasillos, gestos de la enfermera, primeros planos de las manos o las arrugas, miradas captadas entre la tristeza, la dignidad, la malicia o el a g o t a m i e n t ~ . ~ ~

Si las primeras fotografías de ancianos, en ese hospital de pro-

36 Pueblos expuestos, pueblos figurautes

vincia, son todavía la muestra de una experimentación errática entre géneros fotográficos bastante heterogéneos, es porque Bazin buscaba, me parece, hacer visibles dos dimensiones muy diferentes de su experiencia: por una parte, un relevamiento de los lugares (la dureza del espacio institucional), y por otra, un relet~amiento del tiempo (la fragilidad de una piel, el trazado de una arruga, la crispación de una mano, la fatiga o la intensidad de una mirada). El relevamiento de los lugares supone un conflicto entre lo que Bazin llama "zona limpia" hospitalaria y la "zoria sucia" donde los cuerpos parecen replegarse en su propio dolor: "Los viejos están depositados en una zona sucia rodeada de limpieza. Esta limpieza no debe mancharse eii ningún caso. La zona sucia debe ser lo más pequeña posible, de la dimensión de una cama".Y6 La "zona limpia" es el pasillo, por ejen~plo, o la habitacióri rriisrria, qlie se limpia todas las mañanas, pero "ese cuarto no está hecho", comprueba Bazin, "para estar habitado".a'

En cuanto al relevamiento del tiempo, supone un dilema aún más crucial para el fotógrafo: jcómo exponer el dormir del anciano? ;Cómo mostrar que ya casi no ve? ;Cómo captar lo que nos parece una parcela de humanidad pero que, en realidad, concentra en un solo rostro la humanidad entera, y no hablo de la humanidad en general o la universal humanidad sino, en verdad, de la humanidad totalmente concreta e intensamente eficaz en el mero esfuerzo de un solo instante para alzar los ojos hacia el otro (figura 2)?

ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS

Por lo tanto, habría al menos dos maneras diferentes de exponer la humanidad como "parcela", a la vez en cuanto residuo expuesto a desaparecer y resistencia o supervivencia destinada a iiiantener. pese a todo, su proyecto vital. El primero de esos dos caminos se funda en un relevamiento de los lugares y, en consecuencia, procede conforme a un encuadre ampliado que permite una especie de montaje: muestra, en efecto, el conflicto de la humanidad como "parcela" y de lo que hemos de Ilainar, como es oportuno, el "encuadre institucional" que se empeña en reducir sus movimientos. Se trata en este caso del cuerpo acurrucado de la paciente, verdadero residuo de vida paralizada en el espacio hospitalario -es


decir, como se ve con claridad, no hospitalario- de la habitación de "larga estadía" (figura 3).

La segunda manera exige un encuadre de detalle, que pase de la visión horizontalizada (según el formato habitual de 24 x 36 milímetros) a un nuevo equilibrio riguroso de las orientaciones, permitido por el formato cuadrado. Lo que se muestra entonces es el conflicto intrínseco de la humanidad como residuo, pero tam- bién como fuerza -aunque sea en vías de agotarse- de resistencia. Es el rostro mirado en su propio tumulto, en su drama corporal -telúrico, diríamos- en que luchan en todo sentido las fuerzas del vivir aún y las del perecer ya, en la tensión vital hacia otros y el repliegue mortífero en sí mismo (figura 2). Accedemos aquí a la extrema proximidad -extrema porque el encuadre de la imagen no logra siquiera captar la totalidad de la cabeza, y también porque su formato real88 demuestra ser más graride que riuestto rostro que lo mira- de una lucha intima entre dos ~rioviniieritos: movimiento del tiempo que pasa (chro~ios) y que casi ha terniiriado de teducir ese rostro como una hoja de papel que uno arruga arites de tirarla a la basura, y el del tiempo que resiste (aion) y no termiria de dirigir su pregunta, su súplica, su ira, su rechazo, su energía de supervivencia.

El encuadre corto reduce, es cierto, la perspectiva. Pero impone la fuerza del cara a cara. Emmanuel Levinas, se sabe, describía la "situación del cara a cara" como "el cumplimiento mismo del tiempo".8Y Pero ;de qué tiempo se trata exactamente? ;El de la "muerte mirada de frente", como sugiere Bernard Lamarche-Vadel, o "la vida misma [vista] en plena cara" y en la "singularidad itreductihle [que] cada rostro [opone a] la despersonalización institucional", como lo propone Christiane V~ l l a i r e? '~ En términos deleiiziaiios, se podría sugerir que el encuadre ampliado (el relevamiento de los lugares) expone un tiempo de la historia en el sentido de que la historia (chronos) "designa el conjunto de las condiciones. por recierites que sean", en cuyo espacio puede tener lugar "una efectua- ción en los estados de cosas"; mientras que el encuadre de detalle (el relevamiento del tiempo al que ~robablemente hacía referencia Leviuas) expone el tiempo del devenir, el del "aconteciniiento" (aion), el que Nietzsche llamaba "lo intempestivo", y que Deleuze hace suyo para señalar en él "la única posibilidad de los hombres [de] responder a lo i n t~ l e r ah l e " .~~

En su habitación de "larga estadía", el cuerpo de la vieja mujer

! 1" ~ > u e b l o s expuestos, pueblos figuranta

( f i g u r a 3 ) es t á a la vez solo y emparejado. La imagen de Philippe Bazin nos muestra, aquí la vida residual enfrentada a su enipresa de ' 'gestión", es decir de protección y control, pero tarribi6ii de subexpos i c ión O desaparición sociales. En el encuadre de detalle del i n s t a n t e e n que su rostro es sorprendido, al contrario (figura 21, e l otro cuerpo de anciano está a la vez desn~rdo y sostenido. E x p o n e s u devenir trágico en primer plano: pero en una tensióri hacia el otro que destaca a las claras la intensidad -aunqur rslé vacía d e contenido- de su mirada y su orientación vertical, a la que B a z i n atribuye una iinportancia de primerísimo orden. Por un l a d o e s t á , pues, la desnudez de ese rostro: es eso lo que hace decir a ~ e r n a r d Lamarche-Vadel que las caras de Bazin son menos

que desnudos.9L Y es cso lo que, frente a estas imágenes, nos acerca abr~ip tamente a la "iiuda vida" -la "vida impersonal, y sin e r r i b a r g o singular, que desprende su puro acontecimienton- y la i n m a n e n c i a en cuanto tale^.^"

p,,, pot o t r o lado está la compacidad vertical de los rostros, su , , a tu ra l ezn l casi, de estelas. Como si la resistencia al laiiguidecer se t o r n a r a piedra. Como si la vida residual y acurrucada se convirtiera, eIl la operac ión fotográfica, en una vida erguida que se nos impone en su f r o n t a l i d a d , su precisión, su dimensión. Y Philippe Bazin r e iv ind ica , en esa elección formal, una dimensión ética inherente a la d e su trabajo:

L a ética de la fotografía es la responsabilidad que tengo con respec~o a cada persuna que fotografío. Procuro erguir a la gente. D~ u n a manera u otra, sea en el hospital donde están tendidas en

c a m a s , o en la institución que las aplasta, las personas están físis a o simbólicamente acostadas. Mi deseo es devolver a cada una de las personas cuyo rostro fotografío la dignidad del ser liumano vercicalizado.9' Dignidad de la mirada que hay quc sostener.

Sin d u d a , es en ese sentido, ya, que las caras de Philippe Bazin llevarl a la práctica la exigencia formulada porwalter Benjamin. la de e x p o n e r n los sin nombre. Una fotografía, es cierto, no devuelve la p a l a b r a al sujeto fotografiado. Además, las imágenes de Bazin, t a l c o r n o s e nos muestran en series, no restituyen sus nombres propios a las personas cuyos rostros se exponen. Su empresa no está en l a úrbita ni del mrmorial ni de la investigación sociológj- ca. Pero erguir los rostros, sostenerlos, devolverlos a su poder de

1 Parcelas de humanidades 39

I cncarar, jno es ya exponerlos en la dimensión de una posibilidad

j de palabra? En el marco de una elaboración metapsicológica de la situación psicoaiialítica, Pierre Fédida entrelazaba de manera notahle todos estos temas, al definir el "sitio del extraño", como tan bien lo llamaba, mediante una conjunción espacial y temporal compleja en la que ningún elemento debe separarse de los demás: mantenerse "al mismo tiempo atrás y adelante"; asumir el "rechazo de lo faniiliar" deritro mismo de la proximidad, el "contra" dentro mismo del encuentro; apelar a "la única comunidad que es posible -la lengua- [según] la condición acornunicacioiial [que] depende de la mera existencia del lenguaje"; constituirse a partir del "movimiento de la vertical que engendra en la palabra la memoria del lenguaje", y aceptar, por último, la imagen como "el instante de la superficie que se forma con el aire", entre el aliento que se exhala de un sujeto y el rostro que se expone a la mirada del otro.91

Exponer a los sin nombre, acoger al otro. Bernard Lamarche- Vadel veía con mucha justeza, en el gesto de Bazin, una decisión política tan radical como modesta y local:

Gesto inaudito, gesto único, verdadero gesto humano de un joven médico el de romper con su tarea administrativa para insta- larse a la cabecera de sus viejos pacientes y hablarles, mirarlos a la cara, fotografiarlos. Gesto político de verdadera política humana, a saber, gesto de protección de la visibilidad de cada quien y sobre todo de aquellos que, para ser mirados, deben encontrar fuera de sí mismos y casi por azar la iiiaiirra de acceder a su propio rostro y a la posibilidad de que se los encare y se los represente.96

?Cómo asombrarse entonces de que Philippe Bazin haya decidido explorar un campo más vasto y prolongar su operación de cara a cara, de desnudez sostenida, en otros lugares (otros contextos institucionales) y otras temporalidades (otras edades de la vida humana)? Después de los moribundos, que ya no hablan más, Bazin habría de fotografiar, por lo tanto -en la institución misma que tiene la misión de prepararles la vida, o sea, el sector obstétrico de un hospital-, a niños recién nacidos, seres librados a su nuda vida y que aún distan mucho de hablar.97 Serie precedida en 1988 por fotografías de lactanres y rostros de parturientas (ellas, en quieiies la prueba física estrangula la palabra). Serie que coexiste, para terminar, con un trabaio sobre los adolescentes y otro dedicado a


rostros de jóvenes alienados mentales (ellos, en quienes la prueba psíquica impide la palabra).9R

La serie de los Nés ["Nacidos"] se revela tan impresionante como la de los Vieillards ["Ancianos"] y, tal como el contrasujeto de una fuga, le responde en muchos aspectos (figuras 2 y 4). En ambos casos, en el primer plano de todo proyecto de "retrato" se sitúa la pertenencia a la especie humana. Bazin reivindica a veces, sin duda, la intención de "mostrar la animalidad presente en cada rostro humano".yy Pero lo que se 110s muestra en esos rostros tan cercanos parece, justamente, volver a plantear la cuestión, formulada por Georges Bataille y retoinada por Pierre Fédida, de coinpreiider "por dónde comienza el cuerpo humano".'O" En los dos casos -recién nacidos o ancianos- se trata pues de considerar el devenir humano bajo la forma o, mejor, las formas del pasaje.

Así, el anciano (figura 2) lleva en el rostro los estignias del tiempo pasado, el tiempo de su vida entera, que tiene su manifes- tación más espectacular en las honduras de las arrugas: estigmas de tiempo transcurrido pero, igualmente, signos precursores del tiempo para derrumbarse, del repliegue final, de la desecación. También el recién nacido (figura 4) lleva los estigmas del pasaje: los humores de su madre todavía están ahí, a flor de piel (otros recién nacidos de la serie están aún manchados de sangre o parecen untados de líquido amniótico); tiene la frente todavía deformada -arrugas del nacimiento y no de la vejez- por el arduo parto; todo su rostro se muestra como una forma deformada, no por la desecación sino por la plasticidad misma de su materia aún maleable. En uno y otro caso, de esas formas en devenir se da a deducir un trabajo: aquí, el trabajo, atín, de un nacimiento, allá, el trabajo, ya, de una agonía.

Lo que llama por fin la atención en esas imágenes es el estatus paradójico que en ellas asume la mirada a sostener en tamaíías proximidades. La temporalidad humana elegida por Philippe Bazin excluye de entrada toda psicología, toda comunicación. Las miradas deben sostenerse, no intercambiarse. Pero dejan a los espec- tadores -nos dejan- en la más completa soledad, porque el recién nacido todavía no mira; él, que por ahora no ha visto nada de este mundo, no ve nada pero abre ya ojos que sentimos oscuramente tendidos hacia la vida, ya intensos, ya concentrados, ya invocantes, ya observadores. En cuanto al anciano -él, que ha visto ya todo o


Figura 4. Philippe Bazin, Nés. Fotografía (copia analógica), 45 x 45 cm. Colección del artista.

demasiado de la vida-, es probable que verdaderamente ya no mire. Lo que Bazin Ilania "animalidad" no se refiere tal vez sino a esa humanidad concentrada en la suerte de mínimo vital en que cada intensidad se debate contra la amorfia, cada gesto, con su propia imposibilidad de efectuación. Bernard Lamarche-Vadel deduce de ello la obscenidad, la indecencia de esas imágenes, en tanto que Christiane Vollaire ve, al contrario -pero, sin duda, no habría que juzgar aquí en términos de contraste esas difíciles elecciones de vocabulario-, la dignidad misma de una posición de la cual "se ha abolido toda ob~cenidad" .~~ '


?Obscena dignidad? Frente a esos desafíos planteados a nuestras categorías habituales de juicio estético o moral, quizás habría que volver a las fórmulas de Antonin Artaud, y me refiero a su formulación de la crueldad entendida como exigencia crucial para cualquier imagen y cualquier teatro de los cnerpos. Philippe Bazin produciría imágenes "crueles", en el sentido de que muestran una humanidad reducida a miserables parcelas de nuda vida, rostros singulares que son otras tantas "fuerza[s] vacia[s]" o "campo[s] de muerte".lo2 Son rostros extremadamente frágiles -en el caso de los recién nacidos, a veces sostenidos en el hueco de una mano adulta- y en los que domina el pathos, no entendido como una expresión psicológica, sino en el sentido más antiguo, más realmente trágico, de un cuerpo mostrado eii su rivalidad con el tiempo, con el sufrimiento -el padecer, la paciencia- fundamental para todo ser en el mundo. Pero, al mismo tiempo, son rostros fríamente expuestos: puestos a distancia por su encuadre, su pre- cisión misma y su condición luminosa (en las imágenes de Bazin no hay ptácticamente sombras incidentes). Y eso, a despecho de su "obscena" proximidad. Llegamos entonces a preguntarnos cómo, entre pathos y frialdad, logran esas imágenes construir algo parecido a una visión política del "aspecto humano" expuesto a su propio destino genérico y genealógico, social e histórico: su destino de especie humana.

NOTAS

1. Primo Levi, Si c'est un homme (1947), traducción de M. Schruoffe- neger, París, Julliard, 1987 (reedición, París, France loisirs, 1997), p. 186 [trad. cast.: Siesto es un hombre, Barcelona, Muchnik Editores, 19871.

2. Maurice Blanchot, "L'espece humaine" (1962), en L'Entretien infini, París, Gallimard, 1969, p. 192 [trad. cast.: "La especie humana", en La conversación infinita, Madrid, Arena Libros, 20081.

3. Ibid., p. 200. 4. Robert Antelme, L'Espece humaine (19471, edición revisada y

corregida, Paris, Gallimard, 1990, pp. 178-180 [trad. cast.: La especie humana, Madrid, Arena Libros, 20011.

5. Jean-Pierre Faye, "Les trous du visage", en Daniel Dobbels (comp.), Robert Antelme. Textes inédits sur L'Espece humaine, essais et témoignages, París, Gallimard, 1996, p. 88.


6. M. Blanchot, "L'espece humaine", op. cit., p. 195. 7. Ibid., p. 199. 8. Ibid., p. 194. 9. R. Antelme, L'Espice humaine, op. cit., p. 9. 10. Georges Bataille, "L'espece humaine" (1952), en Guures com-

~~le tes , vol. 12, París, Gallimard, 1988, pp. 221-225. 11. Myriam Revault d'Allonnes, Ce que l'homme fait a I'homme.

b:ssai sur le mal politique, Paris, Seuil, 1995 (reedición, Paris, Flamma- rion, 2000), pp. 11-20 [trad. cast.: Lo que el hombre hace al hombre. Ensayo sobre el mal político, Buenos Aires, Amorrortu, 20101.

12. Ernst Bloch, Le Principe espérance (1938-1959), tres volúme- nes, traducción de F. Wullmart, París, Gallimard, 1976.1991 [trad. cast.: El principio esperanza, tres volúmenes, Madrid, Trotta, 2004- 20071.

13. Cf. en especial Costas Douzinas y Lynda Nead (comps.), Law and the Image. The Authority ofArt and the Aesthetics of Law, Chi- cago y Londres, University of Chicago Press, 1999.

14. Cf. Georges Didi-Huberman, "L'image-matrice. Histoire de l'art et généalogie de la ressemblance" (19951, en Deuant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Éditions de Minuit, 2000, pp. 59-83 [trad. cast.: "La imagen-matriz. Historia del arte y genealogía de la semejanza", en Ante el tiempo. Histo- ria del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 20051.

15. Jacques Ranciere, "Un droit a I'image peut en chasser un autre" (1999), en Chroniques des temps consensuels, París, Seuil, 2005, pp. 17-18. Cf. asimismo el análisis de Marie-José Mondzain, L'lmage peut-elle tuer?, París, Bayard, 2002, pp. 17-18: "La exptesión 'derecho a la imagen' supone la más completa confusión y no hace sino ocul- tar, bajo el pretexto de la protección de los inocentes y las víctimas, el establecimiento de un nuevo mercado: una imagen no se toma así como así, se paga a su propietario".

16. Cf. Olivier Lugoii, Le Style documentaire. D'August Sander a Walker Euans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001 [trad. cast.: El estilo documental. De August Sander a Walker Euans, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 20101.

17. Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie" (1931), traducción de M. de Gandillac revisada por P. Rusch, en Guures, vol. 2, París, Gallimard, 2000, p. 320 [trad. cast.: "Pequeña historia de la fotografía", en Obras, libro 2, vol. 1, Madrid, Abada, 20071.

18. Bertolt Brecht, "Det Dreigroschenprozess", en Dreigroschen-

44 Pueblos expuestus, pueblos figurarites

buch. Texte,. A,laterialien, Dokumente, edición de S. Unseld, Frankfurt, Suhrkamp, 1960, p. 93, citado en ibid., p. 318.

19. Ibid., pp. 320-321. 20. Walter Benjamin, "Expérience et pauvreté" (1933), traduc-

ción de P. Rusch, en Euvres , vol. 2 , op. cit., pp. 364-372 [trad. cast.: "Experiencia y pobreza", en Obras, libro 2 , vol. 1, op. cit., pp. 216-2221,

21. Bertolt Brecht, "Sur I'art ancien et I'art nouveau" (1926), en Ecrits sur la littérature e t l'art, vol. 1, Sur le cinétna, traducción de J.-L. Lebrave y J.-P. Lefebvre, Paris, L'Arche, 1970, p. 60 [trad. cast.: "Los mejores libros del año 1926", en "Sobre arte viejo y arte nuevo", eii El compromiso en literatura v a t e , Barcelona, Península, 19841. La nbra en cuestión es la compilación fotográfica de Er~is t Friedrich, Krieg dem Kriege!, Berlíu, Freie Jungend Verlag, 1924 ireedición, Múnich, Deutsche Verlags-Anstalt, 2004, sobre la base de la edición de 1930).

22 . Cf. Ernst Jünger (comp.), Krieg und Krieger, Berlín, Junker & Dünnhaupt, 1930, asícomo la severa crítica deesta obra que hace Wal- ter Beiijamin, "Théories du fascisme allemand. A propos de I'ouvrage collectif Guerre etguerriers, publié snus la direction d'Ernst Jünger", traducción de P. Rusch, en Euvres , vol. 2, op. cit., pp. 198-215 [trad. cast.: "Teorías del fascismo alemán", en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus, 19911.

23. E. Friedrich, Krieg dem Kriege!, op. cit., pp. 58-61, 78-79, 98-99, etcétera.

24. Ibid., pp. 187,189-191,193-194,216-217, etc. El hechode que la guerra modifica profundamente la lengua se deja ver ya en 1918 en la nbra de Alhert Dauzat, L'Argot de la guerre, d'apres une enquéte i7upri.s des officiers et soldats, París, Librairie Armand Colin, 1918 (reeditado en 2007).

25. Francois Emnianuel, La Question humaine, París, Stock, 1999 (recdición, Paris, France loisirs, 2007) [trad. cast.: La cuestión humana, Madrid, Losada, 20021, y Nicolas Klntz (director) y Élisaberh Perceval (guioiiista), La Question humaine [La cuestión humana], filme de 2007. Sobre este filme, cf. el ariilisis de Mathilde Girard, "Le cinéma, la mémoire sous la main", Chitneres. Revue des schizoanaly- ses, no 66-67,2007-2008, pp. 257-278.

26. Victor Klemperer, LTI.. la langue du lIIe Reich. Carnets d'un philologue (19471, traducción de É. Guillot, París, Albin Michel, 2006, p. 31 [trad. cast.: LTI. 1.a lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo, Barcelona, Minúscula, 20021.


27. Ibid., p. 21 (sobre la proliferación de las palabras comenzadas rii Ent-, es decir eri "des-").

28. Ibid., pp. 34 y 38. 29. Cf. Alain Brossat, "Postface. Résister dans la langue", eii ibid.,

p p 363-373. CL. asimismo la síntesis de Karlheinz Barck, "Intellectuals iinder Hitler", en David E. Wel lbe r~ y Judith Ryan (comps.), A Netu Iíistorv of Germa~i Literature, Cambridge, Belknap Press of Harvard University Press, 2004, pp. 830-835.

30. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, I'arís, Éditions de Minuit. 1991, p. 16 [trad. cast.: i Q u i e s la filosofia?, Barcelona, Anagrama, 19931.

31. Éric ~ a z a n , LQR. La propagande du quotidien, París, Raisons d'agir, 2006 [trad. cast.: LQR: la propaganda de cada día, Madrid, La Oveja Roja, 20071.

32. Platón, Parmenide, 130c-d, traducción de L. Robin, en Guvres completes, vol. 2 , París, Gallimard, 1950, pp. 198-199 [trad. cast.: Parménides, en Diálogos, vol. 5, Madrid, Gredos, 19881.

33. Cf. Hannah Arendt, D u mensonge a la violence. Essais de politique contemporaine (1969-1972), traducción de G. Durand, Paris, Calmaiin-Lévy, 1972 ireedición, París, Presses pocket, 1994) [trad. cast.: Crisis de la república, Madrid, Taurus, 19981.

34. Hannah Arendt, La Vie de l'esprit (1975) (1981). traducción de L. Lotringer, Paris, PUF, 2005, pp. 37-96 [trad. cast.: La vida del espíritu, Buenos Aires, Paidós, 20021.

35. Ibid., p. 37. 36. Étienne Tassin, "La question de I'apparence", en Politique e t

pensée. Colloque Hannah Arendt, París, Payot, 1997 (reeditado en 20041, pp. 109 y 112.

37. Hannah Arendt, Qu'est-ce que la politique? (1950-1959), tra- ducción de S. Courtine-Denamy, Paris, Seuil, 1995 (reeditado en 20011, p. 39 [trad. cast.: :Qué es la política?, Barcelona, PaidósllCE de la Universidad Autónoma de Barcelona, 19971.

38. Ibid., p. 40. 39. Ibid., pp. 42-43. 40. Hannah Arendt, "De I'humanité dans de 'sombres temps'.

Réflexions sur Lessing" (1959), traducción de B. Cassin y P. I.évy, en Vies politiques, Paris, Gallimard, 1974 (reeditado en 1986), pp. 11-41 [trad. cast.: "Sobre la humanidad en tiempos de oscuridad. Reflexiones sobre Lessing", en Hombres en tiempos de oscuridad, Barcelona, Gedisa. 20011.

41. Lbid., p. 12.

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