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SEGMENTACION, ESTRUCTURA CO.MUNICACIONAL y CAMBIO DE FORMA

'" .. METRICA: HACIA EL ESTABLECIMIEN1~O DE UNA HIPÓTESIS VERIFICABLE

Ricardo Serrano Deza Université du Québec a Trojs -Ríví~res

A pesar de su carácter primen;> y fundamental en vistas al trabajo de la puesta en escena tanto corno en función deJ anális is fi lológico, la segmentación de) texto dramá­tico de] teatro áureo carece todavía hoy de una hipótesis suficientemente [lindada. Los términos de escena, cuadro. bloque t particiÓn o secuencia, entre otros l son utilizados para designar unas unidades cuya naturaleza cuya delimitación y cuyo encadenamien­to no son a menudo definidos síno en presupuestos gratuitamente considerados eviden~ tes e ideológicamente cargados.

Lasegmentaci6n eSt en efecto. una cuestión confusa. larvada por un aD1pli-o conjun­to de problemá ticas histórica que van desde las controversias europeas o ~specíficamente españolas sobre precep6va del teatro hasta muchas de las ediciones realizadas en el siglo XIX: con las primeras termina por afinnarse la libre estructura temporal de la Comedia Nueva; en las segundas se fuerza una lectura «espacial» de la Comedia. servida en un embalaje de escenas a la francesa.

J_os estudios publicados por Vit e en 19801 y 19902 - sobre todo este último, verda­dero giro bergsoníano aunque venga curiosamente unido a la idea de COJ1e -arrojan una

I Mure Vitse, Segi,vmundo 6t Serafina, Toulouse. Uníversité d Totllol1se-Le Mirail. 1980. 1 Mate Vitse. Élél/lt!lll.'i pour une rltéorit! du rhétlfrl! es-pagnol du XVlle siecle, Toulouse, Presses

Universitaires du Mimil, 1990.

1530 RICARDO SEIUWlO DElA

renovadora luz sobre el conjunto del fenómeno de la segmentación centrando laatenci6n sobre la estructura. temporal de la comedia en confluencia con la forma mélrica del texto.

Por nuestra parte, hemos: abordado la, eue ti6n de la segmentación por primera vez en un trabajo leído en el congreso de AlTENSO de 1992 cuyo objeto era El mágico prodigioso de CalderónJ• Considerábamos entonces la comedia como una serie orde­nada de si tuaciones o unidades secuenciales.

En esta concepci6n. la secuencia quedaba definida. en tanto que nudo de comunica­ción) por tres grandes categorías de factores4

:

- los localizadores, que la enraízan (tiempos y e pacios, tanto de la representaci6n como de lo representado);

- los polarizadores, que la orientan (agonistas/antagonistas y sus respectivas posi­ciones);

- y el resultado que la dinamita y permite abocar a la si tuación siguiente. Ahora bien en un planteamiento centrado en la estructura {<comnnicacionah>t era el

segundo de esos tres grupos de factore , los polarizadores (quiénes hablan y qué posi­ciones adoptan), el que venía a aportar en la práctica nuestra base fundamental de segmentaci6n. Con todo, se producía una duplicidad de criterios; por una parte? la estabilidad de personajes en interacción por otra parte la pennanencia del eje semántico objeto de conversación sobre el que giraulas posíciones a menudo encontradas de los person~\i es (la tesis y la antftesis, si se quiere.

En tm trabajo posterior nos vimos confront:ad a la constatación de que la estabilidad de la estructura conversacional, "iempre relativa, deja un amplio margen de acción al investiga .. doro Además, la dualidad de criterios en que nos basábamos no siempre resultaba satisfacto­riamente consistente. A pesar de estos defectos, obre cuyo análisis volveremos enseguida, pudimos apreciar entonces que, puestos los cortes secuenciales tal como los habíamos prac­ticado en paralelo con los resultantes de un criterio métrico, era posible e tahlecer entre ambas series una cierta correlación ( , la figura de contraste entre ambos criterios).

IFM e ISe confrontados en un C,1lS0 concreto El mágico pl'odigioSD)

Inicios de Inicio de fanna métrica secuencia Coinciden %dofFt1..1que %de lSCque

(IFM) «cl)llversadonah entre sí colncíden coínC-ideo 1se

la jornada 5 10 3 60% 30% 2" jornada 10 16 6 60% 38% 3a jornada 5 18 4 80% 22%

Total 20 44 13 65% 30%

l Ricardo Serrano Dez.a. "Estrategias para \ln análi is infoasistido de la <lógica del texto' en un corpus calderoniano". en Y la Campbell (ed.), El escritor y la escen,a 1, Ciudad Juárez. Universidad Autónom,a de Ciudad Juál'ez. 1993, pp. J89~202.

"' Véase RicardQ Serrano De.zfl. "Un protocolo de análisis infoasistido aplicado al teatro de Los Siglo de Om. Del tratamíellto del texto a la construcción de hipótesis"', Crilicón.. nQ 62. pp. 19-98.

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SEGMff.NTAC1ÓN, ESTRUCTURA COMUNICAC/ONAL }' CAMBIO DE FORMA MÉTRK"'A ... 1531

Se utiliza aquf el cri terio métrico habitualmente retenido en las ediciones críticas: la aparici6n en el curso del texto de nueva forma estr6fica con una cierta entidad (el umbr-al de 12 versos parece en este 'entido recomendable desde varios puntos de vista, teniendo en cuenta la extensión media de las comedias).

Hagamos una doble lectura del cuadro presentado tal como su misma estructura ]0 sugiere, En cada. uno de los encaminamientos que adoptaremos a continuación des­de la forma métrica y desde la secue.ncíé' conversacional observaremos una familia diferente de fenómenos, unos y otros revelados por el desfase entre ambos tipos de unidades ..

En cuanto a los inicios de fonna métrica (IFM, columnas 2 y 5 de la figura). el hecho de ser contrastados COI) unos inicios de secuencia conversacional CISC, colum­nas 3 y 6 de la figura) que les doblan en número parecía ofrecerles un alto índice de probabilidad de coincidencia con estos últimosl y en efecto Began a superar una pro~ porción de coincidencia equivalente a dos tercios de su propio total. Pero ¿qué ocurre con el tercio de casos que no coinciden? Más de la mitad de ellos, cuatro sobte los siete restantes , mantienen los mismos personajes en situación de· íntetacción (hecho por el que no se señala ISe) pero añaden un lluevo nivel de acción una «acción dentro de la acción» (AA) que se sitúa fuera de la escena y en otro tiempo, y que es evocada por uno de los personajes.

En cuanto a los inicios de secuencia conversacional (ISe . columnas 3 y 6 de la fi guTa), que son comparados con otras unidades infeTiores en numero, su espera,nza de coincidencia con estas últimas desciende considerablemente alcanzando de he~ cho menos de un tercio de realizaciones en relación con su propio total. Formule~

mos aquí de nuevo la misma pregunta anterior en relación con los ca os que no alcanzan coincidencia. Entl'e los cortes no casados con la rnétlica encontramos 5 con baja proporci6n sobre los restantes 31 , pero representati vos con todo de una interesante problemática: ]a existencia de unos momentos carnavalescos3 a menudo repetición en clave paródica de aquellos que les preceden j'nmediata11lente que ha~ bfamas considerado en un principio con entidad suficiente tle se·cuencias conversacionales aisladas pero que, son, todos ellos, absolutamente invisibles para la métrica. Calificaremos de parodias estas secuencias (o falsas secuencias . Ahora. bien, ¿Qué es la parodia sino «teatro al cuadrado», es decir, un tipo de «teatro en t;.l teatro}) ?

Con ello vudven a unfrsenos los dos encaminamientos iniciados, ya que la «acción en la acción» (encontrada con los l~ ortes métricos no casados) y el «teatro en el teatro» (encontrado en algunos de los cortes conversacionales no casados) tienen un funcíona~ miento semi6tico muy pr6ximo, aunque de signo contrario: mientras que la «acci6n en

I La funci6n teatral de lo ..:arnavalesco ha si.do profundamente estudiada por Alfredo Hermenegild'o desde una triple perspectiva -bajtiniana. narrativa (Pavel) e ilococionarL."l (St~arleJVandelVeke-n)- que ha IJegado a elucídar imponantes tramos de la acción (didascálicamenfe) implícita en tos parlamentos. Véase especialmente Alfredo Hennenegildo, Juegos dramt1til'os de la lt>cura festiva. Pastores, simples, bobo.<; y graciosos del teatro clásico español. Palma de Mallorca. José J. de Olafteta, Oro Viejo,. 1995,

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la acción» afi rma hacia afuera «despliegue» diría DeJeuze6 que el espacio visible del lablado forma parte de un «mundo» que le rodea y en el que ocurrenlhan ocurrido acontecimientos que le afectan (que «entran» dentro de él)t el <<teatro en el teatrO» de Ja parodia recrea hacia adentro la misma imagen de «mundos dentro de mundos» «pJie­gue», en su sentido material de doblez, es ahora el término a la Deleuze haciendo una representación en la representaci6n un paréntesis de repetición que queda engl{)bado por el conjunto, pero que engloba también el conjunto desde la mirada de su risa: en ambos casos se da efectivamente un ambigu y múltiple reenvío de un ((dentro» a un «afuera», una duplicidad de Hneas de referencja que multiplica las piel.es d cebolla de la representacj6n.

La figura siguiente permite identificar las ocurrencias de ambos fen6menos en ]a misma comedia. Puede observarse que muchos de los 1FM sin paralelo da ISC se co­rresponden con el fenómeno de «acción en la acción» (AA) y algunos de los ISC sin paralelo de IFM, con el fenómeno de la parodia (P).

La relación entre IF!Vle ISe en El mágico prodigioso

IFM Jornada ISe Jornada (Figura) Per onajes Verso Ver~ o Texto

romance A l A01 Al A02 A89 A03 A32J A04 ASOS (p)¿Ha oído Mosc6n Clarín

vuesa merced, .. décimas A527 A05 A527 romance A587 (AA)Pues escucha ... Lisandro a Justina

A06 A734

A07 A752 décimas A777 (AA)Hennosfsima Cipriano a Justina

Justina .... A08 A847 (P}Señora Livia ... Clarfn, Moscón. Livia

romance A887 A09 AS87

AI O A964

redondillas BI033 BOl BI033 B02 B1075 B03 BI057

silvas B120J B0 4 81 201

redondiUas BI247 B05 BJ247

~ Nos referimos especialmente a Gilles Dcleuze, L6 pli. Leibniz. el le baroqlll! Paris. Les éditions de IlÚnui1.. 1988.

SEGMENTACiÓN. ESTRUCTURA COMUN/CA CJONA L y CAMBIO DE FORMA MÉIRlCA. .. 1533

romance B1195 (AA)Yo soy, pues Demonio a Ciptiano saberlo quieres, ...

sUyas B1419 B06 B1439 (P)¿Estás vivo ... CJarfn, Moscón,

Cípriano. Demonio redondHlas 81478 B07 B1478

B08 B1498 B0 9 Bl538

romance B1570 BJO B1570 B11 81626 BI2 BI660

B.13 B1 703 B14 B1722 B 15 B1760

redondillas B1180 B16 B1780 décimas 8J800 (AA)La hermosa 'Cipriano a Demollio

cuna temorana ... romance S 1860 silvas C2028 COJ C2028

C02 C2066

C03 C2126 (amor) C2190 C04 C2190 quintillas C2201

C05 C2283 C06 C2364

C07 C2409 (P)¿Fuérol1se ya? Moscón, Uv·ia

redondillas (;2459 C08 C2459 C09 C2483

CJO C2525 ell C2572

romance C2761 CI 2 C276J

en C2823

C14 C2870 C15 C295 1 (P)¡Qué oontentos ... Moscón. Uvia, Ciadn C16 C3029 e17 C3051

C1 8 C3087

En el planteamiento que precede hemos debido adopta!' un.a exposición de tip genético, capaz de mostrar los aspectos problemáticos y la progresi6n interna de nues-

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tra posición de partida. En este encaminamiento quedal1 implícitamente fonnuladas una serie de eue ttone · abiertas a las que pasamos revista antes de seguir adelante:

1, Empecemos por una pregunta cuya respuesta no es tan evidente como pueda parecer a simple v.ísta y está además en la base misma de la definición de la problemática: ¡,Qué es ex.actamente 10 que buscamos en esta persecuci6n de la «pequeña unidad» que parece haberse instalado en ]a crítica desde el s1g10 XIX? Nótese que en el momento de la implantaci6n de la Comedia Nueva en tanto que fmma la cuestión de la segmentación se plantea ya pero con un carácter muy diferente con el que lo hacemos aquí: se trata entonces de lo grandes cortes estructurales de los que resultan 5,4 6, finalmente, 3 actos, una d~ cuyas lecturas se traduce en la tríada protasis/epítasislcatástrofe del Cisne de Apolo de LUls Alfonso de Carvallo (160011602),

2, En tanto que marca material, la fonns estr6flaes util izada, como lo hemos visto, para señalar discontinuidades semánticas (conversacionales). pero debemos pre­gunt1m1os sobre todo a partir de. la constatación del gran número de ISe no casables con ella sj no deben ser cúnsíde.radas, alIado de dicha forma estrófica. una serie de marcas materiales, entre las que son anticipables cierta aparfciol1es de perso­najes especialmente significativas,

3, A partir de los estudios de Ruix Ramón7 y de Hennenegildo8 ha.y que ligar la aparici6n de U11 personaje a su «funci6n dramática». El mismo concepto de per~ sonaje es abordable como haz de fUllciones dramáticas, es decir. como un con~ junto organizado de tipos de comportamiento que el personaje adopta en relación con los otro y con el mismo espectador anticipado. Esos tipos de cQ1llportamien~

to son definjdos en última instancia por los actos de lenguaje insertos en los parlamentos. Hablar de ciertas apariciones significativas de persona-jes sighifica, pues. hablar de funciones dramáticas o de actos de lenguaje.

4. No hay que olvidar por otra parte el efecto de suspense a menudo utilizado en confluencia con una estrategia de «zoom» en la presentación de un personaje clave; anticipaciónl gesto-referencial primera aparioión! to~a de la palabra.

5, Sí e e personaje clave nuevamente incorporadQ ocasiona una rees~ructurací6n de la situación CQnv rsacionat. es deci-r, si se. produce -una nueva unidad semántica j

un IFM concomitante puede coincidir con una u otra de las aproximaciones o mostrarse en emocional desfase con la más significativa -de ellas. E la es una de. las técnicas que permiten, como veremos, encadenar dos secuenoias consecuti­va .

6, Las marcas materiales que pueden acompañar los cortes secuenciales pueden servir pues. no s610 para. separar, sino también para encadenar las unidades con-

'Véase Francisco Ramón, Historia tkI leaTrn español (desde sus nrigenes hit la 19(0). Madrid Cáte­dra. 1992. donde este autor se refiere al personaje como (compleJo de Variantes» ,

JI Entre Ulllllarga serie de trabajos de Alfredo Hennene.gildo sobre las funciones dt:amátioas. debemos referimos aqu( una vez más 3 su oLumen Juegas dranuflitos .... citado en la nota 5· que represen~ Ilna buena sínte~is sobre la cuesd6n.

SEGMENTACIÓN, BST/WcrURA COMUNlCACJONAL y CAMBIO DE FORMA Mt:rRJCtL 1535

secutívas. En este sentido. es relativamente frecuente observar que e da penna­nencia de fonna métrica entre el final de un acto y el principio del que le sigue. Este fen6meno se da en el teatro de Ru·iz de Alare6n en e1 46% de Jos casos de actos consecutivos (constatación que debe ser tomada con suma prudencia esta~ dístíca a causa de la abundancia relativa de la redondma. que ~e encu ntra en la base del fenómeno). Una fonna djferente de e ntroncamiento se da entre los finales y principios de actos de El mágico prodigioso, donde on los apartes de Cipnano, y no la forma métrica. los que realizan esa funci6n.

Añadamos 6. continuación algunas nuevas reflexiones xtraldas del análisis de El Aldegilela (o La Aldehuela), comedía poco conocida de Lope de Vega. En esta CQme ..

día puede. observarse una polimetría sensiblemente mayor que en el caso de la comedia calderoniana:

Inicios de forma métrica (IFM)

l ' jornada 12 2' jornada 11 3- jornada 9

Total 32

Esta abundanci afecta también al número de formas métricas diferentes, de las que 7 de arte mayor o menor, están representadas por encima del umbral antes señalado.

No obstallte esta diversidad, re don d i11as , en primer lugar) y romances reúnen el 89% de los versos y representan el 70% de los IF?vt.

En cuanto al significado del IFM en relación con el corte y el encadenamiento de situaciones, nos referiremos especialmente a los versos 1584 a 1763 {2 jornada)j que corresponden a los IFM números J 7 Y 18, respectivamente en octavas reales y en redondillas. La acción es en el palacio del duque de Alba en Piedrahíta t donde la du~ quesa comenta! triste con su secretario la reciente partida del duque a Flandes (donde éste tomará la ciudad de Mons en 1572, hecho reflejado en la comedía). Las octavas reales dan al ambiente un tono reposado y solemne. La conversación entre ambos perM

sonajes termina anticipando la venida de un nueVo criado. Fernando, el personaje esperado, un labriego de La Aldehuela que asumirá un im~

portante papel, llega para ervir de criado a la duquesa. La actitud humilde del joven encubre apenas su gravedad y la fuerza con que impone un nuevo tono mucho más rápido en el que se mide verbal.mente con la duquesa y con el alcalde de Píedrahita. Las octavas reales ced n con ello ellurno a las redondjJlas, pero no inmediata ni mecá­nicamente. Hay un desfase entre el camhio de c()nversación y el cambio de forma métrica que pennite a Fernando afirmarse primero en las octavas rerues\ la fonna que empleaba la duquesa.

Tenemos as! dos conversaciones situaciones). El personaje (marca) que domina la segunda de enas penetra con su anticipación en la primera, Por otra parte. la forma

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mé;trica (otro tipo de marca) de la primera penetra claramente en la segunda: estamos ante un fenómeno de «fundido encadenado» cuya doble función parece ser claramente la de cortar uniendo·,

El estudio de este fenómeno. que puede encontrarse igtralmente en Calderón, 110S

parece de una gran fecundidad de cara al esclarecimiento de la gran familia de fenóme.­nos ligados a la segmentación, aportando la integraci6n de un componente esencial como el concepto de encadenamiento.

Retenemos igualmente la necesidad de basar el acercamiento a la segmentaci6n desde la base s6t.ida de la forma métrica como marca m a te.rí al que debe ser considerada al Iado de otras marcas materiales y desde una óptica situacional conversacional, 2lun .. que la definición rig.orosa de ésta esté todavía pendiente.