Mendoza, marzo de 2010

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En este texto Patricia Benito se pregunta por los modos de circulación de obras alternativos al sistema oficial, por aquellos artistas que los eligieron en el período de estudio. En especial aborda dos trabajos de Alejandro Talquenca, artista de nuestro medio, cuando realiza acciones/intervenciones que tienden a plantear al espectador nuevos modos de involucrarse con el arte, resaltando las posibilidades y nuevas expectativas para las artes visuales que pueden despertar y engendrar el trabajo realizado desde los márgenes del sistema del arte local.

A modo de introducción

Ellos tienen vislumbres más hondas que los burgueses de la acera.1

“Es obvio que nada concerniente al arte

continúa ya siendo obvio, ni su vida interior,

ni su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir…”

Theodor Adorno

Teoría Estética, 1969

1HESSE, Herman. Demian. Cap. V, pág. 103. Año 2007. Editorial Argonauta

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El texto que presento surgió de interrogantes propios en torno a cómo los espacios institucionalizados delimitan el discurso artístico y cómo se produce la valoración de determinados paradigmas estéticos y discursivos a la vez; sobre otros. De esta manera los artistas y agentes de campo imponen una lectura que el público ficticio, masificado, asimila.2

Por otra parte, creo que la participación en estos escenarios de circulación es una elección que el artista realiza consciente o inconscientemente enmarcando su obra dentro

2 En sentido de “que el público ficticio, masificado, asimila” me refiero a una masa acrítica que es fácilmente manipulable sin capacidad de discernimiento.

de esos parámetros. Estos planteos configuraron la hipótesis de la investigación que le dio origen y que es la siguiente: Existen acciones llevadas a cabo por artistas que pretenden desmarcarse de estos paradigmas a través de un uso no convencional del circuito de circulación de obras. Ellas tienden a plantear una búsqueda de sentidos para el arte a través de un espacio alternativo, en especial a través de una búsqueda de complicidades con el espectador y una renuencia a utilizar los espacios de legitimidad que implican lo “museable” tanto en sus aspectos exhibitivos como de validación.

A modo de ejemplo trabajé con dos proyectos artísticos locales, en los que participó Alejandro Talquenca; Carne Fresca y La

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Partida. Ambos colectivos abordaban la obra desde distintas disciplinas, dando una relevante importancia al género poético.

Estudié las propuestas desde documentos inéditos escritos por los mismos integrantes y a través de archivos fotográficos de las producciones. El proceso de investigación se fue dando de un modo inductivo guiado por las imágenes, en una primera instancia, y luego por un marco teórico general con el cual trabajé nociones claves para poder abordar la lectura de la obra; y otro específico que se fue armando a medida que profundizaba en el tema. De este modo surgieron los conceptos que definen la estructura de pensamiento en

términos teóricos. Ellos son: circulación y nuevos modos de visibilidad de las producciones; propuestas de teóricos que analizan estos casos artísticos; así como cambios en el concepto de artista que se derivan de estos nuevos modos de circulación y que establecen nuevas relaciones con el público y por lo tanto cambios en la extensión del término/concepto “obra de arte”.

Fue necesario buscar material teórico específico que me permitiera describir la existencia de acciones artísticas en Mendoza que se desenvuelven en un llamado “espacio alternativo”. Determinando si estas responden a estrategias de resistencia a un modo “institucional” de visibilidad y circulación. Y formular si a partir de ellas se intenta formar un

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nuevo público. Para ello recurrí a documentos éditos e inéditos (correspondencia, libros, seminarios de licenciatura), realizando un rastreo de artículos y textos sobre los artistas que trabajan a partir de una crítica al sistema artístico oficial en: diarios, bibliotecas de la Facultad de Artes y en las mismas instituciones locales de circulación de arte (Espacio Contemporáneo de arte, Museo Municipal de Arte Moderno, Galerías y espacios de difusión actuales que existen en el período de estudio).

Las obras que se desplazan fuera de los museos a otros escenarios de inscripción trabajan en función de un espectador casual, generando estrategias de visibilidad que se adecuen al espacio que las contiene y a la vez, que capten la atención de las miradas ajenas.

La Lectura sistemática del material recopilado sobre las posibles propuestas que se formulan al margen del sistema artístico, me permitió identificar paradigmas de trabajo que dieran cuenta de las problemáticas de estas producciones en relación al circuito oficial. Cómo se legitiman y cómo actúan los artistas que participan de ellas, a través del estudio de un caso.

Carne Fresca fue un colectivo de trabajo que intentó generar estrategias de inserción de la poesía en espacios museísticos, su principal preocupación fue actualizar el género literario a través del uso de otros lenguajes, para difundir la obra de poetas mendocinos y propiciar su consumo. De este objetivo central fueron surgiendo conceptos, modos de trabajo,

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estéticas, etc. que las utilicé como “plataforma” para el estudio de La Partida. Elegí profundizar más en el análisis de este segundo grupo porque noto que los paradigmas que se plantean en Carne Fresca terminan de madurar y cobrar sentido en La Partida.

El segundo grupo encara la

problemática de la circulación desde la necesidad de ampliar la comunicación entre autor-obra-público. Es una propuesta literaria-visual en la cual se volvió central el escenario de inscripción de las prácticas, estas salieron del museo para desplegarse en lugares públicos estratégicos: en la calle. A partir de esta acción se generaron planteos en torno a cuál es el rol del artista, cómo cambia el concepto de obra, cómo se legitiman estas

prácticas, qué pasa con el espectador, qué lenguajes utilizan, etc.

La Partida desarrolló operaciones de visibilidad acordes al entorno, estableció juegos con el espectador que le demandaban una participación activa, planteó nuevos modos de trabajo grupal y dejó antecedentes de un arte que dice más desde lo tácito que desde la obviedad.

Los títulos, subtítulos y citas de cada

capítulo siguen la dinámica de los trabajos de La Partida, intentando establecer un juego con el lector donde la literalidad de las palabras no tienen sentido, sólo son excusas para evidenciar universos implícitos.

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I- Operación Carne Fresca

“soy el pez que te espera

en la intersección del agua con el agua”

Primer poema húmedo. / Samurai Talquenca

“La idea de Carne Fresca comienza a gestarse en el otoño del año 2002 con la invitación de Marta Castellano y Elibel Fernández, quienes deseaban incluir en su ciclo de Martes Literarios del Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza (M.M.A.M.M.) un espacio para las nuevas generaciones de escritores. Merced a esta invitación, y con el deseo de crear un nuevo canal de difusión de poesía, en plena fusión con otras expresiones artísticas, un espacio abierto en el que cualquier persona pueda expresarse; de todo esto nace el primer cruce de poesía, imagen y sonido.

Para los cruces se largaba una convocatoria previa para recibir los poemas a

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través de carteles, e-mails, y prensa. Los poemas recibidos eran volcados en presentaciones que en los cruces eran proyectados en pantalla grande, con recursos de imagen y ambientación sonora recreada en vivo por los músicos de turno.

Es importante destacar que no trabajamos criterio de selección alguno con los poemas recibidos, creemos y sostenemos que el juicio de valor está basado principalmente en la subjetividad, en el gusto personal, en la mirada de cada uno, por eso esa tarea quedaba sujeta a la impresión del espectador durante el cruce.

Los 4 cruces de poesía, imagen y sonido, se desarrollaron entre el año 2002 y 2003 con una buena respuesta del público. Posterior al 3º cruce, el proyecto llegó a tener

su página web, que estuvo online hasta mediados del 2005.” 3

Carne Fresca fue creada por Lukas

Burgos, y desarrollada en conjunto con Valeria Caselles, Alejandro Talquenca y Silvina Livellara. Pasaron por los cruces 72 personas, entre poetas, músicos y artistas mendocinos. Algunos de ellos reconocidos en el medio, pero la mayoría eran chicos que producían desde los márgenes del sistema y que acuden a proyectos alternativos de visibilidad, como Carne Fresca, movilizados por la idea de gestionar otra manera de producir, de mostrar y

3 Carne Fresca. Texto inédito. Pág 1

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de hacer intercambio. Por estos motivos, cito sus nombres a continuación:

Poetas y poetisas: Abril Derredor, Agustina Piñón, Aldo Rabouin Cantisani, Alejandro Talquenca, Américo Manzini, Araceli Pelegrina, Ariel Robert, Camilo Torres, Carla Muñoz, Claudia Hernández, Claudia Sosa, Claudio Rosales, Daniela Paola Lara Bombal, Darío Zangrandi, Diana Sartori, Edith Agüero, Eliana Drajer, María Luisa Veisaga, Emilia Roitman, Fernando Adrián Flores, Freddy Pacheco, Francisca Serrat, Francisco Silva, Glicina Ferca, Gustavo Marianeti, Hernán Andrea, Juan Cristóbal Commoti, Juan López, Juan Manuel Altamiranda, Juan Pablo Quiroga, Julia Marín, Julia Torres, Lucas Cornejo, Lukas Burgos, Mar Gas, Marcela Muñoz, Mariana

Garzón, Mariana Porta, Martín Saavedra, Maximiliano Oscar Quinteros, Melisa Ramet, Oscar Navarro, Pablo Artaud, Ramiro Tapiz, Rubén Valle, Santiago López, Sebastián Giorgi, Sergio Santi, Sergio Taglia, Silvina Livellara, Valeria Caselles, Virginia Benedetto.

Encargados de la imagen y la estética:

Lukas Burgos Sebastián González, Gustavo Reyes, Lorena Zanón, Gastón Renalías, y Adrián Mazzieri, Bernardo Rodríguez, Leonardo Pedra, Marcela Furlani, Germán Álvarez, Mariela Acjia, Leonardo Lespina y María Forcada.

La ambientación sonora estuvo a cargo

de los músicos Sebastián Fábrega y Mariana Porta de Prismal. Dante Abate y Luis Gutiérrez

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de Casa Minada. También participaron Jorge Hernáez, Luis Casciani y Carlos Acosta de Tres Atriles.

“Con Carne Fresca no sólo se creó un canal alternativo de difusión de poesía, se desarrolló también una nueva forma de trabajo, se le dio a la poesía (uno de los géneros artísticos menos actualizados) una nueva cara; adaptada a los tiempos que corren, se generaron “diálogos” muy enriquecedores entre distintas expresiones artísticas, algo que influyó a nuevos grupos y hacedores del arte, y llevó también a varias personas a vincularnos con ciertos grupos (desconocidos para nosotros) de la vanguardia europea. Pero quizá lo más importante de todo haya sido el hecho de trabajar un proyecto abierto, mancomunado,

alejado del elitismo del ambiente artístico mendocino.” 4

La propuesta del proyecto se construyó sobre plataformas de sentido que operaban dentro de museos, renovando las estrategias de inserción de un arte desplazado, si se quiere, por el sistema artístico oficial. La intención del colectivo fue crear un espacio de difusión para el género poético entrecruzando disciplinas con el fin de forjar públicos nuevos “Las funciones de estas prácticas son permitir alternativas de lectura a lo netamente apariencial, superar el fundamento estético técnico del arte y proporcionar una alianza con aspectos conceptuales que superen las

4 Op. Cit. Pág. 4

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visiones del arte en términos de belleza, códigos formales y gustos.”. 5

tradicionales fue el resultado de una reacción frente a la pobreza estructural, material y simbólica del medio artístico local en esos años.

La búsqueda de nuevos formatos expositivos que neutralizaran la rigidez de los géneros

Carne Fresca convocaba a todos los

que escribían, respiraban o exhalaban poesía. Sin criterio de selección. Abrían la propuesta a aquellos poetas que estuvieran creando, más allá de las posibilidades individuales concretas

5 FORCADA, María. Trabajo presentado al Tercer Coloquio Latinoamericano de Artes y Diseño. Mendoza. Documento original del autor. Año 2006

de publicación. Era una invitación al diálogo entre prácticas contemporáneas híbridas, enmarcadas en un mapa vivencial de relaciones invisibles entre la producción y el espectador.

“Buscamos nuevos medios para que se

pueda leer lo q haces” 6

6 Carne de poetas. Diario Los Andes. Suplemento Joven. Sección C, pág. 5. Año 2002

a través de la apropiación de recursos lingüísticos y visuales proponían crear situaciones que estimulaban los sentidos para involucrar al espectador desde distintos planos. Se creaba una atmósfera donde el sonido y lo visual actuaban como elementos que ayudaban a la lectura rítmica de la poesía. A través del uso de

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nuevas tecnologías se proyectaba el texto modificado desde su gramática (en sentido estructural), que aparecía en la pantalla con una dinámica y sonido similar al de una máquina de escribir, dándole una connotación mecánica, fría, austera; como si en vez de escribirse poesía se estuviera redactando un informe policial. Son recursos utilizados para remarcar le desacralización del género en lo contemporáneo. La estética era visualmente rígida, severa, urbana. El sonido se volvía por momentos ensordecedor, estableciendo un juego entre el silencio y la monotonía que adquiría dimensiones sensoriales, apuntando directamente a la psiquis del espectador.

Los textos se intercalaban con

imágenes de carne cruda, que acentuaban el

espíritu visceral, carnal de las poesías. Los versos hablaban de una realidad sucia, sin filtros, y de las relaciones que establecen los sujetos en ciudades distorsionadas.

La puesta en escena transcurría entre

las proyecciones de visuales y poemas, los músicos que creaban “atmósferas perceptivas” y los artistas que construían sobre plásticos transparentes las imágenes que el momento les despertaba. El público vivía la experiencia desde un lugar común, donde el arte, los sujetos, las palabras, los sonidos se fundían en un contexto único que los situaba dentro de una propuesta que soporta múltiples lecturas de sentido.

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II- Operación La Partida

“Nagg: Escucho Hamm: ¡Cerdo! ¿Por qué me engendraste? Nagg: No podía saberlo Hamm: ¿Qué? ¿Qué es lo que no podías saber? Nagg: Que saldrías tú ¿Me darás un dulce?” Final de Partida. / Samuel Beckett

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La Partida fue un proyecto poético-visual-literario autofinanciado e independiente, que se desarrolló entre los meses de noviembre de 2004 y octubre de 2005 en Mendoza. Fue creada por un grupo, entre ellos escritores y dibujantes, que se plantearon la problemática de la circulación de la obra como asunto central en la actividad artística contemporánea. Para el colectivo propiciar la difusión implicó, también, establecer redes de comunicación, pensar en función del espectador. Ellos manifestaban que la obra no servía o al menos no había sido concebida para estar guardada lejos de la mirada de “un otro”. La idea era ponerla de cara al lector, darle vida (pública) en definitiva. 7

7 La Partida. Texto inédito. Pág.1

Las producciones eran acciones editoriales que se exhibían fuera del ámbito museal. La Partida se definía como una página de letras efímeras, de aparición azarosa, en formato de publicación mural. Las distintas entregas eran pegadas como papeles desarticulados sobre el espacio urbano encontradas por el ocasional lector en diferentes sitios de aburrida espera (léase: parada de colectivo, pasillo de facultad, puerta de teatro, etc.)8

8 Op. Cit.

Se desplegaban en la calle, en sitios estratégicamente elegidos, todos integrados en el cotidiano del sujeto. Su cometido era la construcción implícita de públicos, quizás no habituados a la lectura ni al arte.

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La literatura tenía un valor agregado en

el proyecto. Cada número era temático y estaba compuesto por textos breves (poemas y cuentos cortos), escritos aportados por sus integrantes para cada publicación, y pasajes de escritores, seleccionados especialmente, admirados por los mismos. Estos eran acompañados por dibujos, collages, estampas, etc. Aspiraban a generar un espacio no para el artista sino para el público. Trabajaban bajo el anonimato voluntario, negando su entidad individual a favor de no condicionar la apreciación del lector, sólo y en algunos casos, aparecían los textos firmados con el nombre de pila del

respectivo autor. Con esta acción ponían en evidencia convicciones ideológicas sobre el repudio al rol y la figura de artista-genio, tan encalladas en el imaginario social.

El contacto con los espectadores ocurría en escenarios dislocados para el arte, en lugares públicos. El encuentro de la producción con los lectores se producía en instancias íntimas, La Partida proponía un juego ficticio a través de interrogantes planteados en cada número y una invitación a comunicarse por mail: mandar material, aportes, críticas, respuestas, preguntas, etc. a un destinatario desconocido. El resultado fue un asiduo intercambio virtual y real (ya que se editaron suplementos de colección “La Réplica” con las publicaciones de los lectores), donde el rol del

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receptor común fue desplazado por un espectador- cómplice que trabajaba a la par de los artistas.

Durante el transcurso de La Partida se generó, de forma paralela, un banco de proyectos que recolectaba propuestas de trabajos tanto de los propios integrantes como de los lectores. Algunas se ponían en circulación, con una dinámica similar a la del grupo, aspirando a una continuidad de trabajo que la trascienda. “Así, habiendo lanzado la primera piedra (y que Jesús nos perdone), esperamos ser apedreados como es debido.” 9

9 La Partida. Texto inédito, pág. 2. Año 2005

Se recibían carpetas con proyectos artístico-comunicacionales, creativos, independientes, y

de presupuesto abordable para ayudarlos en la difusión del material y a encontrar interesados en participar de los mismos. La idea era crear una plataforma de producciones de diversa índole que propiciara nuevas formas de acceso a la experiencia cultural.

La Partida fue el resultado de un trabajo colectivo multidisciplinario, que transitó por procesos de incesante crecimiento y expansión, perfeccionando gradualmente su dinámica interna. Fue un proyecto independiente del sistema artístico local. Diseñaron herramientas propias de trabajo, al margen de convenciones tradicionalistas sobre lo que debe ser el arte y la literatura. Nunca recibieron apoyo externo, fue sustentada por sus propios integrantes a través de un aporte monetario mínimo. Dejaron

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asentado en el ámbito artístico local, nuevas estrategias de trabajo grupal y, a la vez, nuevos modos de generar universos simbólicos. El “espectador turista” como soporte conceptual de la propuesta

Las producciones de La Partida fueron abordadas en distintos niveles de análisis, el acercamiento a los trabajos fue develando relaciones poco visibles que se tejían entre cada poesía, dibujo, estampa, etc.

Dispuestos en horizontes de

complejidad y significación crecientes, dejaban divisar una problemática cultural, urbana y concreta por parte de sus autores. La inscripción de estas prácticas en el espacio

público configuró operaciones de desplazamientos del circuito artístico oficial. Los creadores de la propuesta se manifestaban alternativos al sistema, pero esta convicción era el resultado de una necesidad insatisfecha de poder mostrar nuevas formas de expresión, distintas a lo impuesto por la circunstancia hegemónica 10

10 el sentido de lo hegemónico en el arte local hace referencia a una estructura cerrada del sistema oficial: museos, galerías, salones; que funcionan como instrumentos de difusión e imposición de grupos de artistas y gestores dominando los discursos de validación y legitimidad de las prácticas artísticas mendocinas.

del arte local. Para el colectivo se volvió primordial el asunto de la circulación en el contexto urbano como medio de difusión,

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comunicación y construcción de imaginarios sociales.

Según el teórico Tomás Ruiz-Rivas, el

concepto de arte contemporáneo abarca todo el sistema de producción y de distribución de las obras. El explica que los parámetros para entender lo que es el arte hoy, se fundan en lo que se distribuye como tal. Esto quiere decir que los canales de circulación oficiales: galería, crítica, museo, feria, salones, son los que tienen la autoridad para legitimar un trabajo y hacer que la sociedad lo reconozca como obra.

“El artista es el encargado de asumir, de

tomar conciencia del lugar en donde inscribe

sus prácticas” 11

Por ello, pienso que situarse fuera de los espacios sistematizados implica pensar nuevos conceptos de artista, arte, espectador; reflexionando también sobre nuevos modos de comunicación, sin intermediarios, entre autor-obra- público, desde una mirada instalada en los márgenes del sistema oficial como un modo de resistencia al vaciamiento de contenidos.

11 FORCADA, María. Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90”. Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano. Facultad de Artes y Diseño, UNC- Mendoza. Primera parte. Pág. 1 Año 2005

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En otro orden de cosas, los trabajos de La Partida se emplazaban en diferentes escenarios que salían al encuentro de espectadores ajenos al medio buscando incluirlos a la propuesta artística. La dinámica de las publicaciones estaba pensada en función de un lector-usuario que transitaba espacios cotidianos de interacción mínima. Las estrategias de visibilidad de los trabajos se ajustaban al soporte expositivo que las contenía, esto fue clave para la efectividad de la propuesta. La estructura de intercambio comunicacional operaba en espacios estratégicamente seleccionados por los autores, permitiendo momentos de lectura mas sentidos, instalando interrogantes en el espectador que eran respondidos por mail. Las condiciones de existencia efímeras y nómades

de las publicaciones se materializaban en prácticas híbridas que se presentaban ante los ojos del otro desmembradas, producto del entramado social de la ciudad que las exhibía. La secuencia editorial se disponía como papeles desarticulados, pegados a modo de collage sobre publicidades callejeras, paredes, columnas, apropiándose de espacios discursivos negados, hasta el momento, al arte y a la literatura.

Cada artista se inscribe de manera

única e irrepetible en las cartografías simbólicas de su entorno. Su función es la de generar imágenes en las que la sociedad pueda reconocerse, o cuestionarse a sí misma. Cada proceso creativo y cada obra despliegan pasiones, percepciones e interpretaciones

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singulares sobre el mundo; modos de sentirlo, percibirlo y pensarlo.

La realidad compleja que atraviesa el sujeto contemporáneo le exige al artista una participación concreta en su medio, un rol activo. La acción de salir del museo para situar sus producciones en un contexto social- cultural- geográfico- psicológico- etc. determinado, le permite construir discursos en torno a fisuras y fugas de un sistema capitalista que lo agobia.

El desplazamiento del rol del artista se

manifiesta en la apertura a otros campos de operación que indaga como parte del proceso creativo; documenta, archiva, investiga sobre arqueología, antropología, historia, etc. […]”

Se actualiza y accede a canales de información relevantes; crea redes de comunicación específica, genera mecanismos alternativos de circulación de obra”. 12

La decisión de inscribir la producción en espacios no- oficiales implica alejarse de los clichés de la profesión: éxito, mercancía, “público museístico”13

12 ROMERO, Alicia y GIMENEZ, Marcelo. Subjetividades Artísticas. On line. Red Nacional de Investigadores en Comunicación. Argentina. Año 2005. Extraído de http://www.redcomunicacion.org/memorias/pdf/2005giromerogimenez.pdf

, autoría, legitimidad. El artista alternativo niega el mito de genio para

13 El término “público museístico” se refiere a un espectador culto- elitista que tiene una formación cultural y la posibilidad de pagar una entrada en espacios exhibitivos privados para consumir arte.

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trabajar como productor de discursos de sentido, contribuyendo a abrir un nuevo espacio en el que se articulen ideas diferentes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de discusión relevantes. Sus prácticas develan “modos de producir y pensar” comprometidas con su medio.

La partida, en sus acciones editoriales,

propone al “espectador turista” que transita las calles, nuevas lecturas de los espacios que ocupa la mirada del sujeto llamado público. Este es un arte para interrogarse acerca de dónde y cómo depositamos la atención y de hasta dónde percibimos los múltiples mensajes que la ciudad esconde.

Shakespeare pintando

A partir del estudio de los documentos del colectivo, fotografías de las producciones y textos inéditos, fui encontrando recorridos camuflados de significaciones que unificaban la propuesta. El proyecto literario-artístico recurría a estrategias lúdicas para atrapar a los espectadores masivos. Estos juegos implícitos se establecían desde algunos elementos visuales utilizados o citas de notables escritores

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que eran “filtradas”14 por el colectivo a modo de anular jerarquías entre autores reconocidos y anónimos para la colectividad artística instalada; también como recurso para abolir las diferencias con respecto a la lectura del trabajo por parte de espectadores ocasionales. A la Partida le interesaba “el encuentro con los lectores, con los cuales se ha planteado un espacio de diálogo real y horizontal” 15

14 Con el término “filtradas” me refiero a las estrategias utilizadas por La Partida para trabajar de forma implícita con escritos reconocidos sin que el espectador se diera cuenta en primera instancia. Los fragmentos citados aparecían modificados en una o dos palabras, o simplemente figuraban sin indicar su autoría.

La

15 “horizontal” en el sentido de que pretendían que se tratara al individuo social como un igual , en la misma dirección que alguna vez propusieron las vanguardias primeras, las de principios de siglo XX, en eso que se dio

intención era que nadie se sintiera excluido de la experiencia simbólica y que el mensaje llegara a la gente común y corriente en su cotidianidad.

El análisis de la propuesta se configuró a partir de la búsqueda del contenido tácito en cada publicación, junto con los elementos de visibilidad obvia. Los números editados eran temáticos: “poemas iluminados”, “día del escritor”, “día de la primavera”, “campaña política de Samuel Beckett”, “La Réplica”. Trabajaban con pocos recursos económicos, contaban con una fotocopiadora para imprimir

en llamar la búsqueda de una relación real y concreta entre el arte y la vida.

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en serie y poder distribuirlos en diversos lugares urbanos. Utilizaban plantillas para repetir algunos dibujos, papeles de bajo presupuesto; los diseños eran esquemáticos, lineales; las tramas, texturas y detalles más elaborados eran trabajados con collage de revistas. Tenían un lenguaje visual propio que funcionaba acorde a la estética de la ciudad. Al ser papeles pegados permitían la participación directa del espectador; rayar, tachar, escribir, arrancar. Estas intervenciones evidencian la relación del sujeto con su espacio, cómo lo habita; son modos de apropiarse de la calle.

En este sentido, La Partida también jugaba con esa apropiación, sus publicaciones estaban adheridas a elementos constructivos de la ciudad: columnas, paredes, semáforos;

sobre gigantografías publicitarias, sobre espacios simbólicos: entradas de museo, ciudad universitaria, propagandas de espectáculos locales; y sobre espacios funcionales, para propiciar la lectura: esquinas, paradas de micro, puerta de bancos.

Asimismo lo interesante es observar como han sido adheridos; la acción misma de pegar. Se superponían sobre soportes determinados, evidenciando una estrategia consciente, lógica, en cuanto a estética y significado de la operación que se intentaba realizar.

Los suplementos desarticulados ocupaban espacios próximos, para que no se

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perdiera el hilo de la publicación. Los dibujos que acompañaban a los textos tenían un estilo infantil, lúdico, de líneas quebradas, grafismos desestructurados; algunos estaban pintados o coloreados de forma “abocetada”. De alguna manera la estética con la que trabajaban demostraba una resistencia a lo académico, a nociones sobre criterios estéticos o compositivos; aquí encontré una contradicción por parte de los autores, según mi opinión, basada en que es notable en las producciones, un cierto cuidado en lo visual escondido detrás de una estética trash.16

16 Con “estética trash” me refiero a las producciones alejadas del concepto de belleza clásica que trabajan con materiales de bajo presupuesto y con recursos visuales de la subcultura, lenguajes callejeros de marginalidad,

La disposición de los

elementos en la imagen no es casual; se evidencian conceptos de abstracción en las figuras bien resueltos, la elección consciente de los soportes sobre los que las pegan y el modo expresivo de cómo son trabajados, las texturas que les adhieren, el juego de imágenes en positivo y negativo, etc.

Los íconos que usaban también escondían relaciones de sentido, el gato que es muy característico en la identidad de La Partida puede remitir, según mi interpretación, al símbolo anarquista del “gato salvaje” por la espalda arqueada, sacando uñas y dientes en estado de alerta, mostrando una independencia

operaciones de resistencia simbólicas. La estética de la basura.

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feroz. Encarnando una domesticación nunca alcanzada.

El felino fue clave para las publicaciones del Día del Escritor, varios poetas reconocidos tenían uno de mascota, es el animal literario por excelencia.

Otro elemento interesante que utilizaban es la imagen de Frank Zappa17

17 Frank Zappa (1940/1993) fue músico autodidacta, director de cine, compositor, etc. Sus discos son referentes para artistas actuales. Lo definen como la mas aguda mente musical de los últimos tiempos y un crítico de la sociedad norteamericana.

en una campaña política, postulándolo a concejal bajo

el nombre de Samuel Beckett.18

18 Samuel Beckett (1906/1989) fue un

Estas operaciones son los juegos implícitos que mencioné antes, que el espectador puede ir descubriendo en la medida que observe con

dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés, uno de los más importantes representantes del experimentalismo literario del siglo XX. Fue igualmente figura clave del llamado teatro del absurdo, y, como tal, uno de los escritores más influyentes de su tiempo. Su obra es fundamentalmente sombría y tendente al minimalismo y, de acuerdo con ciertas interpretaciones, profundamente pesimista (hasta nihilista) acerca de la condición humana. En consonancia con esto, con el tiempo sus libros se hicieron progresivamente más críticos y breves. El pesimismo de Beckett viene sin embargo atemperado por un particular sentido del humor, entre negro y sórdido. Hace evidente su ácida postura contra la literatura ingenua y sencilla

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atención y se cuestione cuál es el discurso que hay detrás de las imágenes.

En cuanto a la relación de La Partida con la literatura, debo mencionar en primera instancia una innegable admiración por el escritor Samuel Beckett. El cual figuraba como responsable editorial de las publicaciones. Cada número se iniciaba con un fragmento de un diálogo, firmado por Samuel lo que me llevó a estudiar sobre el escritor. Encontré una obra de teatro llamada Final de partida19

19 Final de partida es un drama de un acto en el que participan cuatro personajes escrito por

, que no

Samuel Beckett. Título original Fin de partie (1955–1957), obra de humor puramente textual, pero mucho más corrosivo y salvaje

sólo fue el libro desde donde se extraían los diálogos infaltables para cada edición, sino que es de donde sacan el nombre del colectivo. Esta obra de teatro es uno de los máximos referentes del teatro del absurdo, marcada por un humor corrosivo que ubica a los personajes en un mundo muerto, estático, sin cambios ni variaciones de ningún tipo. Cada día se repiten las acciones y reacciones del día anterior, y cada hecho se ve revestido así de una especie de cualidad ritual.20

que Godot; fue considerado por el crítico

Hay muchos recursos para

Harold Bloom su obra maestra en teatro. 20 En el sentido de “cualidad ritual” me refiero a una serie de acciones, actitudes, emparentadas, marcadas o signadas por algún valor simbólico y que generalmente encuentran un sentido o razón de ser para el sujeto o para la comunidad.

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analizar en esta analogía. Beckett trabaja con la angustia existencial del sujeto. La Partida desde sus trabajos emite un mensaje fundado en el vacío del ser, el desasosiego de las ciudades y la soledad de los artistas que trabajan desde los “bordes” del sistema buscando construir sentido en una sociedad adormecida por una realidad prosaica. El nombre del libro se debe a que al final del texto, la madre del personaje central, muere. La Partida puede estar anunciando su existencia desde un lugar de duelo de determinados modelos sociales o artísticos; o puede entenderse como la partida hacia la exploración de territorios nuevos.

Siguiendo el análisis desde los referentes literarios con los que trabajan,

encontré frases que remiten a distintos escritores que el colectivo expone a modo de interrogantes con algunas modificaciones: ¿Algún poema de amor y ninguna canción desesperada? Se refiere a Pablo Neruda y su libro “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”. Otro caso es ¿Cuántas horas se pierden en la oscuridad? Frase extraída de un poema de Clarice Lispector.21

21 Clarice Lispector (1920/1977), es considerada una de las más importantes escritoras brasileñas del

¿Cómo sabrá un poema en tu boca? de Mario Benedetti. La

siglo XX. Pertenece a la tercera fase del modernismo, el de la generación del 45 brasileño. De difícil clasificación, ella misma definía su estilo como un "no-estilo". Aunque su especialidad ha sido el relato, dejó un legado importante en novelas, como La pasión según G.H. y La hora de la estrella, además de una producción menor en libros infantiles, poemas y pintura.

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siguiente oración se repite en todos los números “la partida es lo único que sabemos del cielo y lo único que necesitamos del invierno” le pertenece a Emily Dickinson22

22Emily Dickinson (1830/1886), fue una

con la variación de “y lo único que necesitamos del infierno”. Otros escritores o personalidades que fueron homenajeados de diferentes maneras

poetisa estadounidense, cuya poesía apasionada, ha colocado a su autora en el reducido panteón de poetas fundacionales norteamericanos Emily Dickinson pasó gran parte de su vida recluida en una habitación de la casa de su padre en Amherst, y, excepto cinco poemas (tres de ellos publicados sin su firma y otro sin que la autora lo supiera), su ingente obra permaneció inédita y oculta hasta después de su muerte.

fueron Julio Cortázar, Fernando Pessoa, Stewart Home, John F. Kennedy (oculto tras la sigla JFK).

Bioy Casares y María Kodama

participaban también a traves de chats apócrifos secuenciales, que tenían continuidad en todas las publicaciones. Mantenían un diálogo “distinguido” sobre el clima, el uso de Word, la rutina diaria, la religión, la soledad, etc.; era un discurso poético y presumido, cargado de cinismo, sobre el modo de vida y la relación que existía (algo real pero esencialmente ficticia) entre ambos.

Las prácticas de La Partida se

enmarcaban dentro de la poesía visual, este tipo de poesía incorpora una serie de

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elementos (casualmente visuales) externos a los cánones tradicionales y propios, provenientes de otras formas expresivas que eran utilizadas por el colectivo como operaciones de visibilidad. Éstas experimentaban, en diversos niveles, las relaciones entre palabras e imágenes y fundían sus resultados en un contexto único. Las acciones editoriales que produce La Partida inducían al espectador a descubrir la información por sí mismo, propiciando la participación y desdibujando el paternalismo del creador "único y genial".

Por otro lado, según Heriberto Yépez

(artista y escritor mexicano), cuando éstas prácticas se insertan en espacios públicos utilizando como soportes carteles,

señalizaciones, letreros, etc. se las denomina “poesías contextuales”. Este concepto implica que al situarse el poema en la ciudad adquiere dimensiones espaciales y humanas. El objetivo de estos nuevos escenarios para el género es que la poesía respire el mismo aire contaminado que el sujeto urbano, para lograr que la literatura se inserte en los espacios comunes de la vida cotidiana. De este modo, la poesía en la calle ya no es propiedad de su autor sino de los transeúntes, los turistas, el tráfico, el clima, etc.

Las producciones artísticas de La Partida presentan un formato de exhibición que va mas allá de lo entendido por “obra de arte” .Es decir, que los museos locales quedan en detrimento ante las necesidades estructurales que

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demanda el arte contemporáneo hoy. Las producciones se abren a la disidencia de miradas, la obra de arte la crea tanto el artista como el espectador.

A modo de conclusión

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La complicidad del público en el escenario dantesco de la vida

El arte contemporáneo local atraviesa un proceso de transición, donde las circunstancias actuales de producción se intentan redefinir estableciendo nuevas reglas de legitimación para la cultura. Mientras tanto los artistas se despliegan por los no- lugares

bajo producciones anónimas. Esto sucede como consecuencia de la crisis del sujeto posmoderno, manifestándose en las prácticas artísticas como estrategias ficticias de ausencia tanto de autor como de espectador; y la ciudad, en tanto marco, colabora para incrementar estas sensaciones. Así el escenario urbano funciona como soporte expositivo que se autorregula, distante de las lógicas institucionales del sistema artístico. Sus connotaciones simbólicas en imaginarios individuales y sociales encuadran a la producción en dinámicas temporales, espontáneas, acentuando la íntima relación entre obra y realidad. Las unidades de sentido que se forman en este contexto, surgen y se diluyen continuamente, siguiendo el ritmo y el flujo de la vida diaria. Construyéndose

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encuentros fugaces que siguen reglas a veces explícitas, pero también latentes e inconscientes de complicidades con el público.

La legalidad en marcos de acción alternativos es sólo proporcionada por el reconocimiento del sujeto cotidiano, de la capacidad de promover debate en el espectador infinito23

23 En el sentido de “espectador infinito” me refiero a un público masivo al cual esta dirigido la obra pero que no se sabe quién es, deambula por las calles como sujeto anónimo.

y de la presencia sistemática de las producciones en el medio. A partir del desplazamiento a espacios no- oficiales de circulación, el arte recupera una dimensión perdida, dialogando con un público más amplio y diverso, quien a su vez completa

la obra restituyéndole su sentido primario: la comunicación.

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Edición virtual de materiales:

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Agradecimientos:

SECTYP UNCUYO

Mendoza, mayo de 2010 Nº de Registro: en trámite