Sentir y conocer: «Delirio y destino» de María Zambrano · española, de 1939, María Zambrano...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). Elide PITTARELLO. Sentir y conocer: «Delirio y destino»...-

La cuestión del título

Sentir y conocer: Delirio y destino de María Zambrano

Elide Pittarello UNIVERSIDAD DE VENECIA

ENTRE 1952 Y 1953 MARÍA ZAMBRANO escribió en Cuba Delirio y destino. Los veinte años de una española, un testimonio extraño-<:asi del todo inédito hasta 1989-sobre los primeros tiempos del exilio, tras la conclusión de la guerra civil. La autora, que funde en un mismo discurso historiografía, ficción y ensayo, dice en la «Presentación»:

No he cultivado el género de la novela, aunque sí algo la biografía, tratándose de otros, nunca de la mía. Mas tenía que ser la por mí vivida realmente, incluidos los delirios, que con la biografía forman una cierta unidad. ¿Por qué no ha de contener también una autobiografía verdadera delirios que no son una falacia de falso ensoñamiento? 1

La «autobiografía» y los «delirios» forman un discurso homólogo y fidedigno. La competencia ontológica entre el relato factual y el relato imaginario desaparece. Para entender este planteamiento conviene recordar que en Pensamiento y poesía en la vida española, de 1939, María Zambrano subraya que España cultiva sobre todo la novela y la poesía, es decir

formas de conocimiento en las que se encuentran el pensamiento disuelto, disperso, extendido; por las que corre el saber sobre los temas esenciales y últimos sin revestirse de autoridad alguna, sin dogmatizarse, tan libre que puede parecer extraviado.2

Así es Delirio y destino, una mezcla de discursos diferentes, enunciados sin orden cronológico y con un estilo figurado (literario) que desorienta a partir del propio título3•

1 María Zambrano, Delirio y destino. Los veinte años de una española, ed. de R. Blanco Martínez, Madrid: Editorial Centro de Estudios Areces, 1998, p.20.

2 María Zambrano, Pensamiento y poesía en la vida española, Madrid: Endymion, 1987. 3 Por ejemplo este texto es una «novela autobiográfica» para Carmen Revilla, «Claves de

la «razón poética», ldem (ed.), Claves de la razón poética. María Zambrano: un pensamiento en

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Los «delirios», breves piezas breves que la autora compuso en París cuando murió la madre, son un producto de la «esperanza fallida» 4 o del dolor que parece irreal porque se experimenta y no se explica5• Esta resistencia trágica a lo ineluctable engendra una escritura elusiva y elíptica, que enfoca la catástrofe personal del exilio en la perspectiva general de la guerra (española y europea). La vivencia subjetiva de una realidad irrazonable se disgrega en un discurso de tipo delirante.

Enlazado por la conjunción «y», el otro término del título opone a la dispersión ética del «delirio» la proyección política del «destino», que para Zambrano consiste en el sentido unitario de la existencia6

• Es un conocimiento fundado platónicamente en la facultad de recordar, a fin de conseguir esa construcción racional de la identidad que se llama «Y o» y «Mundo» 7• Sin embargo, no obstante la disposición sintagmática del título, el libro trata sobre todo del «destino» de la autora, es decir de la memoria que se hace historia a través de una conciencia conflictiva y circunstanciada, que transforma lo afectivo en lo conceptual según un proceso dinámico fundado en la experiencia. Su método es imprevisible:

Que haya historia, aun en la vida de cada uno, en la vida individual, requiere un doble movimiento. La conciencia que rechaza hacia el pasado lo que nos pasa, ha de volver a tomarlo, a rescatarlo, a ... redimirlo. La historia es una especie de asunción de lo condenado al pasado-y todo lo que pasa lo es-a la luz del presente.8

Así Delirio y destino no sacrifica la riqueza inabarcable de la vida a la coherencia simplificadora de la razón. Pero todo se vuelve problemático: la selección de los hechos, la estrategia enunciativa, la finalidad pragmática y la eficacia ontológica. Es una escritura fronteriza9

, un texto híbrido surgido de necesidades existenciales concretas, si aplicamos lo que la propia autora dijo a propósito de los géneros literarios1º. No olvidemos que el subtítulo del libro, Los veinte años de una española, implica también una asunción de responsabilidad colectiva. Puesto que «ninguna vida por anónima que sea, deja de formar parte de la historia» 11

, la autobiografía de María Zambrano es

el orden del tiempo, Madrid: Trotta, 1998, p.14; en cambio, es una novela filosófica «embodied in the autobiographical and historical material» según Roberta Johnson, «The Context and Achievement of Delirium and Destiny», María Zambrano, Delirium and Destiny. A Spaniard in Her Twenties, Albany, N.Y.: State University ofNew York Press, 1999, p.227.

4 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.259. 5 Ibídem, p.263. 6 Cf Elena Laurenzi, «La cuesta de la memoria», Revilla ( ed.), Claves de la razón poética.

María Zambrano: un pensamiento en el orden del tiempo, cit., p.87. 7 Cf Humberto Galimberti, Psiche e techne. L'uomo nell'eta della tecnica, Milano:

Feltrinelli, 1999, p.76. 8 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.176. 9 Cf María Luisa Maillard, La creación por la metáfora. Introducción a la razón poética,

Barcelona: Anthropos, 1992, pp.170-205. 10 Cf María Zambrano, La confesión: género literario, Madrid: Siruela, 1995, p.25. 11 Zambrano, Pensamiento y poesía en la vida española, cit. p.48.

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también (parte de) la historiografía de España.

La debilitación del sujeto El primer capítulo de Delirio y destino se titula «Adsum», es decir: «estoy aquí»,

una presencia puntual del ser-en-el-mundo, en la perspectiva de Heidegger y Ortega. Quien habla ha nacido y se ha manchado de ese delito que conlleva el «proyectarse en un ser que aspira a la posesión del universo» 12

• Mientras tanto ha sufrido ya muchas pérdidas y las soporta gracias a la que considera la enseñanza principal de la Filosofía: el rechazo y el desprendimiento de casi todo y todos 13

, para renacer cuántas veces sea necesario. María Zambrano representa esta postura anticartesiana, que suele llevar a un estado de indigencia parecida a la del origen14

, con una estrategia discursiva muy refinada:

A lo primero era trabajo el subir aquella costa, y luego cesó el trabajo; sólo algo llamado «simisma», yo, algo que no era; todo había ido cayendo; lo que creía ser; su «ser» ... ya sabía que no era, que aquello, no era apenas nada. Allá, una claridad sin foco, sin semejanza a ninguna otra, se extendía, sin límite; no era el horizonte o quizá era sólo el horizonte. Y no había podido ... una invisible resistencia la rechazó.

Y ahora estaba aquí; ahora ya aquí, resentida como cuando nació; sabía, sí, que era eso lo primero: el resentimiento de estar aquí; la desnudez muda del «ser» en la que nada puede valemos; estar sin valimiento, como si sólo estuviésemos en la vida, aquí, por haber sido despedidos y aun aherrojados, rechazados por «él», «ello», ¿quién? no nos quiere. 15

En contra de todo idealismo, quien habla se actualiza pero no se identifica. Veamos, primero, la dinámica verbal del discurso. Tras poner en primer plano el final repentino de su anulación con un pretérito indefinido de indicativo («cesó»), la autora distribuye en el segundo plano del imperfecto la situación que menos le importa16 y que sin embargo necesita un marco contextual: los restos del sujeto que precipita hacia la frontera de la muerte/vida y del caos/cosmos, metaforizada respectivamente por una claridad difusa (análoga a la Lichtung de Heidegger que prepara el «estar-siendo del ser») y un horizonte despejado (consecuente a la pérdida del centro por parte del sujeto )17

• De repente el vaciamiento se para, marcado por el uso de la perífrasis «ir» más gerundio en pluscuamperfecto («todo había ido cayendo»); otro pluscuamperfecto

12 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.25. 13 Ibídem, p.31. 14 Cf Maillard, María Zambrano. La literatura como conocimiento y participación,

Universidad de Lleida: 1997, pp.207-209. 15 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.29. 16 Cf Harald Weinrich, Estructura y fanción de los tiempos en el lenguaje, Madrid: Gredos,

1974,¡ p.203-212. 1 Cf. María Luisa Maillard, La creación por la metáfora, cit., p.142.



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anuncia la inversión del proceso («no había podido»), hasta que un pretérito indefinido sella su cumplimiento («rechazó»).

María Zambrano se desvive con lentitud deliberada y revive con energía involuntaria. Para ella volver al mundo es tan violento como venir al mundo, hecho expresado por tercera y última vez con el pretérito indefinido («nació»). A parte la sustantivación de «ser», tan normal en el lenguaje filosófico, es llamativa la disemina-ción final de varios infinitivos («estar», «valernos», «haber sido despedidos [ ... ] aherrojados, rechazados») que neutralizan ulteriormente las frágiles relaciones referenciales entre el sujeto y el predicado. Al igual que el único subjuntivo usado para expresar una sensación («como si estuviésemos»), el infinitivo evoca las expoliaciones padecidas sólo de manera virtual18

• De hecho, también el agente de tanta maldad o desamor se diluye en una indefinición progresiva («él», «ello», «¿quién?») que rebasa el principio de causa/efecto y por lo tanto la posibilidad de fijar los hechos y narrarlos.

Pero María Zambrano evita el discurso categórico y autoritario también con otras ambigüedades, llevando a cabo su propia indeterminación con un uso hábil de la gramática: se somete a una generalización gradual que en modo alguno es degradante ( «simisma», «YO», «ser») y reemplaza los indicadores de la individualidad con pronombres indefinidos («algo», «todo», «nada») y con la forma de neutro del artículo («lo») y del demostrativo («aquello»). Las múltiples negaciones encarecen la relación disyuntiva entre la anterior consistencia del sujeto y su sucesiva debilitación. También el uso pronominal de la tercera persona singular (o no persona) y, hacia el final, el uso de la primera persona de plural (la colectividad impersonal) refuerzan la indiferenciación de la autora que pierde progresivamente el dominio jerárquico del mundo.

En Delirio y destino María Zambrano se presenta como una criatura sin atributos, pero viva. Los deícticos indican la presencia de alguien irreconocible que establece relaciones temporales y espaciales vagas. Son demostrativos («aquella», «aquello», «eso»), un posesivo («SU»), un adverbio de tiempo («ahora»)19

, dos adverbios de lugar («allá», «aquí»): índices de la subjetividad utilizados para insistir en una voz que reclama atención. El discurso que evidencia su propia emisión marca el comienzo puntual del tiempo para alguien que se despoja de toda contingencia y vuelve a exponerse al destino trágico del ser viviente y por lo tanto mortal. Sólo la apertura originaria del cuerpo posibilita la trascendencia, entendida a la manera de Heidegger como un ir más allá de donde se está20

• Es la condición universal de la experiencia que vuelve a proyectarse en el mundo a través de los sentidos, como si la criatura estuviese allí recién nacida, sin conciencia ni historia, llena de posibilidades.

18 Francisco Matte Bon, Gramática comunicativa del español. De la lengua a la idea, Madrid: Difusión, t. 1, pp.75-78.

19 «La actualidad no tiene más duración que la de instante, la del «ahora». Pero, como los filósofos vienen recordando desde Aristóteles, el «ahora» no es ninguna parte del tiempo sino que es más bien su forma, la única forma en la cual el tiempo tiene realidad o, lo que es lo mismo, la actualidad o actualización del tiempo.» (Jesús Luis Pardo, Las formas de la exterioridad, Valencia, Pretextos, 1992, p. 292)

2° Cf Maillard, La creación por la metáfora, cit., p.61.




La función de la imagen El pasado que se interpreta a través del concepto es abstracto, esencial, estable.

Pero, objeta María Zambrano, a través del concepto se llega a dominarlo todo a precio de perder la realidad, que para ella es «lo que nos resiste», «lo inagotable, lo múltiple, lo que por muy conceptuado que esté, guardará siempre un fondo de donde nos llega el devenir»21

• Es oportuno subrayar de nuevo que, según la autora, la memoria «sólo es historia si llega a la conciencia» 22

, aunque la historia construida sólo desde la conciencia «siempre carecerá de sustancia» 23

•

Es posible dejar constancia de la realidad sin traicionarla sólo a través de la razón poética24

, cuyo instrumento adecuado es la imagen, una apariencia que nace de la sensación y posee a la vez el carácter de la opinión25

• Para María Zambrano la imagen es la memoria propia del alma. Entonces el concepto (o la conciencia) y la imagen (o el alma) tienen que comunicarse sus respectivas formas de interpretar el mundo en una tensión dinámica. Veamos un ejemplo de esta polaridad, donde la protagonista cuenta cómo y cuándo descubrió la diferencia entre ella y el resto del mundo. Se trata de la actuación estilística de la razón poética, un ejemplo anecdótico de la «lógica del sentir»26 . María Zambrano es una niña pequeña y la amorosa figura del padre le enseña por primera vez a mirar, a instituir distancias, a revelarse a sí misma:

Estaba viva ahora, comprendida ... tenía que rescatar todo lo que no había sabido hacer suyo, su alimento. Y meterse dentro del sueño que la había engendrado. Su padre la miraba en silencio, es que él sabía, lo sabía todo, como siempre. Le vio como de niña en aquellas imágenes que su memoria había guardado, puro misterio, se acordaba de cuando aún no podía saber lo que es esto de ser padre. Y era «aquél» que la llamaba y la hacía despertar de sus embebecimientos que debían de ser continuos, pues todos los instantes que recordaba eran así; ella mirando algo en el cielo, especie de signos negros-las golondrinas-, «¡Mira las golondrinas!» le dijo Él-en realidad ella no miraba golondrinas-, ni siquiera miraba, pues estaba pegada a ellas, ni cerca ni lejos, sólo que se estaban quietas, fijas como ella estaba fija y la vez del padre y su presencia la hacía moverse por dentro, dejar de estar quieta, pegada a aquella imagen, escrita en el cielo. y aquel otro momento bajo la oblicua luz de la tarde, en lo que debía de ser el patio de su casa natal de Vélez-Málaga, mirando la rama combada muy por encima, con un limón que Él le cortó y le puso en la mano de donde escapó rodando ... aquello no era mirada, sino estar pegada, prendida, como si fuese apenas distinta de lo mirado. y el padre la llamaba,

21 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.175. 22 Ibídem, p.176. 23 Ibídem, p.177. 24 Sobre la escritura poética de la historia Cf. Laurenzi, «La cuesta de la memoria», cit.,

pp.88-89. 25 Cf Cario Sini, I segni dell'anima. Saggio sull'immagine, Roma-Bari: Laterza, 1989,

pp.105-106. 26 Cf. Revilla, «Claves de la «razón poética>»>, cit. pp.19-20.



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la despegaba de aquello y hacía sentir que era distinta, la extrañeza de ser algo.27

En general, para María Zambrano el acto de mirar es la metáfora de la conciencia que procede de esa herida originaria que es el nacer o ver la luz. «¿Nacer es un sacrificio a la luz?», se pregunta la autora al comienzo de Delirio y destino28

. Pero aquí el camino inevitable hacia la conciencia es distinto, sin ninguna separación violenta de las cosas, que guardan la huella de la intimidad originaria29

• Lo lleva a cabo la razón poética que es «un saber de reconciliación, entrañarniento», un saber que es «siempre sin abstracción, es siempre sin fundamentación, sin principios»3º. Así se manifiesta el saber de María Zambrano: no es aún conocimiento, al que podrá llegar sólo a través del método.

En esta evocación de sí misma la autora «viva» y «Comprendida» se extraña tan sólo de ser «algo». No es un yo y menos aún un sujeto. Además de nombrarse de esta manera vaga, sigue utilizando la forma pronominal de la tercera persona singular y el tiempo imperfecto de indicativo. Usa el pretérito indefinido sólo para realzar la figura del padre, tal como le sale a la memoria («Le vio como de niña»), en el acto de enseñarle lo que es un objeto («un limón que Él le cortó y le puso en la mano»). El padre introduce en la vida de la niña la discontinuidad. En consonancia con el pensamiento de Ortega, la escena representa dos momentos de la revelación: uno a través de la palabra («¡mira las golondrinas!») y otro a través de la acción (el limón cortado y ofrecido). Así, con la mediación de la »razón poética» encarnada en el padre, la pequeña María empieza a abandonar su intimidad con la materia, el estado sagrado que desconoce la razón. Recibe gratuita y amorosamente la revelación y se trasciende a sí misma: empieza a constituirse en algo, primer estadio de esa separación (aún brumosa) que funda la subjetividad. Así se le manifiesta la «diferencia» que para Heidegger configura y vincula el mundo y las cosas31

•

María Zambrano narra su destino de criatura que no quiere ser un personaje (o sea alguien que se afirma a través de prácticas lógico-causales) a través de un discurso no lineal ni sistemático. Lagunosa e intermitente, su autobiografía sin trama representa sobre todo momentos de estupor, anécdotas significativas desde el punto de vista simbólico. Son, por lo general, escenarios de la trascendencia, imágenes que no producen ninguna idolátrica reconstrucción del pasado porque son inconexas, constitutivamente ambiguas, disponibles para la conciencia, pero irreductibles a ella y al logos que suele representarla.

Veamos otra imagen de la primera infancia de María Zambrano, literalmente reveladora. Tras haber descubierto que es «algo» distinto a las golondrinas y al limón, la niña tiene ahora su primer atisbo de conciencia, metaforizada por una visión más

27 Ibídem, pp.32-33. 28 Ibídem, p.26. 29 Zambrano, Pensamiento y poesía en la vida española, cit., p.45. 30 Ibídem, pp.25 y 51. 31 Cf Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Milano: Mursia, 1990, pp.37-38.




articulada32• También en este caso la posibilita la figura carismática del padre que le

habla, la mira, la recoge del suelo y juega con ella:

El suelo era su sitio, lo que estaba para ella, y para el gato, por donde andaba sin acabar de erguirse, donde siempre volvía a caer. Y él la alzaba, la levantaba en alto y se encontraba al lado de su cabeza, que se atrevía a tocar y a fuerza de ser levantada y puesta a la altura de su frente y de atreverse a tocarla, debió de ir aprendiendo qué era eso; Padre. Y en aquellos viajes del suelo a tan alto, debió de aprender también la distancia, y el estar arriba, ver el suelo desde arriba, mirar desde lo alto hacia la cabeza de su padre, las cosas, las ramas, las paredes se movían, iban cambiando, y eso, atender a lo que cambia, ver el cambio y ver mientras nos movemos, es el comienzo del mirar de verdad, del mirar que es vida33

.

Con esta otra expresión de la «razón poética» empieza el peculiar trayecto filosófico de María Zambrano, la cual no se representa en la quietud contemplativa de un sujeto frente a los objetos, según las modalidades fijadas previamente por la razón. Una vez más la trascendencia se da a través de una interacción afectiva y cinética. Enlazados por la presencia recíproca, el padre, la hija y el mundo constituyen un ejemplo físico y metafísico de ese «ir llevando el sentir a la inteligencia»34 que permite entender una verdad no objetiva, abierta a los sentidos. La actitud simbólica, implícita en la representación fenomenológica, no identifica significados; los rebasa expresando de forma alusiva experiencias que si fueran conceptualizadas perderían su complejidad. Si conocer es tener un método, no hay duda de que la sensación provoca estorbos, titubeos, saltos. Pero María Zambrano insiste en la necesidad de «entender lo que se siente, sin anularlo, sin dejar de sentirlo»35

. Y cuando este proceso se actualiza en un texto hay que añadir una paradoja más, es decir la práctica de la escritura como forma privilegiada de comunicación del secreto o misterio ontológico que el lenguaje intenta captar y revelar. Sobre el alcance de la palabra dice la autora que

las grandes verdades no suelen decirse hablando. La verdad de lo que pasa en el secreto seno del tiempo, es el silencio de las vidas, y que no puede decirse. «Hay cosas que no pueden decirse», y es cierto. Pero esto que no puede decirse, es lo que se tiene que escribir.36

Queda establecida otra tensión entre el cuerpo y su imagen, entre la viva voz y su huella mimética, reproducida a través de la escritura. Esta técnica se usa aquí en contra

32 Cf María Zambrano, «La nada, el mirar y el sentir originario», Notas de un método, Madrid, Mondadori, 1989, pp.124-126.

33 Zambrano, Delirio y destino, cit., p.33. 34 Ibídem, p.101. 35 Ibídem, p.102. 36 María Zambrano, «Por qué se escribe», Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza,

2001, p.38.



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de su acierto más obvio en la tradición occidental: la construcción lógica de un texto37•

En cuanto memoria escrita de una vida, Delirio y destino contiene secretos, carencias epistemológicas expresadas a través de un relato errabundo y metafórico, capaz de representar con figuras el silencio metafísico que excede las palabras elegidas para contar lo que no se sabe38

• Los pocos ejemplos seleccionados muestran de sobra con cuánta sabiduría retórica está construido este discurso singular. Analizarlo también con los instrumentos de la semiótica literaria es comprender el vínculo originario que María Zambrano establece entre pensamiento y estilo, entre ética y estética.

37 Cf Cario Sini, Etica della scrittura, Milano: Mondadori, 1992; Filosofia e scrittura, Roma-Bari: Laterza, 1994.

38 Cf Pier Aldo Rovatti, L' esercizio del silenzio, Milano: Raffaello Cortina Editore, l 992, pp.126-128.


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