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1 Pérez de Rozas (1954). Bendición de un biscúter el día de San Cristobal. Arxiu Fotográfic de Barcelona. Simposio Diseño y franquismo LIBRO DE RESÚMENES Museu del Disseny de Barcelona 22 y 23 de febrero 2018
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Pérez de Rozas (1954). Bendición de un biscúter el día de San Cristobal. Arxiu Fotográfic de Barcelona.
Simposio
Diseño y franquismo
LIBRO DE RESÚMENES
Museu del Disseny de Barcelona 22 y 23 de febrero 2018
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Rubén Alcaraz
Profesor asociado de la Facultad de Biblioteconomía y
Documentación, Universidad de Barcelona. Responsable del Archivo de EINA, Centre Universitari de Disseny i Art
de Barcelona.
Las humanidades digitales como aliadas de la historia del diseño: el caso de la cronología de la historia de EINA (1967-2017) En el marco del 50 aniversario de EINA Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, el Grupo de Investigación en Historia y Estudios de Diseño (GRHED) del Centro ha elaborado una cronología que resume los cincuenta años de historia de la entidad, desde su fundación en pleno franquismo, hasta la actualidad. Se trata de un proyecto divulgativo, pero que, sin descuidar el rigor académico, pretende situar a EINA en el contexto histórico-social y cultural de las últimas cinco décadas. El primer bloque de la cronología, correspondiente al periodo 1953-1980, sitúa los antecedentes, la fundación y los primeros años de funcionamiento de la Escuela en el contexto de una España franquista que, después de más de una década del final de la Guerra Civil y la fuerte represión inicial, se relaja ligeramente favoreciendo un escenario más propicio para la llegada de nuevas experiencias pedagógicas que incorporan entre sus principios las ideas de progreso y modernización de la sociedad. Otra de sus principales características es el hecho de haber sido abordada desde la perspectiva de las humanidades digitales. Las humanidades digitales son un área de investigación, docencia y creación en la que convergen los estudios de las diferentes disciplinas
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relacionadas con la cultura humana y la informática, abordando proyectos como el diseño e implementación de colecciones y repertorios digitales, el análisis y visualización de grandes volúmenes de datos culturales, o la edición digital en nuevos formatos de la producción académica del área de las humanidades. El objetivo de la comunicación es situar el proyecto de cronología de EINA en el contexto de las humanidades digitales, abordando aspectos que van desde la concepción de la propuesta inicial, hasta su diseño final.
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María José Balcells Alegre Licenciada en Historia del Arte por la UB. Responsable del área de archivos en el Centro de documentación del Museu del Disseny. [email protected]
Guim Espelt Estopà Doctorando en la Universidad Autónoma de Barcelona. Investigador en Escuela de Diseño e Ingeniería Elisava (UPF). Diseñador; ha sido colaborador del Museu del Disseny y miembro de la junta de ADI-FAD (2012-2017). [email protected]
ADI/FAD, 1960-1971. Una asociación «hiperactiva» a pesar del franquismo Probablemente, ADI/FAD es la institución con más recorrido y
relevancia en lo que se refiere a la promoción y divulgación del
diseño industrial en España. Este es uno de los motivos por los que,
desde hace años, mantiene una relación institucional continua con el
Museu del Disseny. Así lo demuestran la incorporación a la colección
de diseño de producto de los premios Delta y la custodia, por parte
del Centro de Documentación, del archivo de la asociación, que
consta de más de 45 metros lineales de documentos que incluyen
actas, correspondencia, material gráfico, información económica,
dossiers de prensa, etc.
Era 1957 cuando Antoni de Moragas y un grupo de arquitectos y
profesionales de otros sectores afines solicitaban permiso para crear
el IDIB (Instituto de Diseño Industrial de Barcelona). La perseverancia
de los impulsores del proyecto frente a la negativa de la
administración del momento, llevó a la creación, en 1960, de la
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sección de Diseño Industrial del Foment de les Arts Decoratives,
ADI/FAD.
En una época de restricciones económicas y sociales, se podría
pensar que una asociación recién creada dedicaría la mayor parte de
sus esfuerzos a su consolidación entre los profesionales del sector,
pero un análisis de la documentación de su archivo muestra que su
actividad principal fue la divulgación de la disciplina mediante un
prolífico programa de actividades y relaciones, que al mismo tiempo
sirvió para consolidar la asociación. Este período culminó en 1971,
con la celebración del congreso del ICSID en Eivissa, donde ADI/FAD
se presentó al mundo.
Tomando el período 1957-1971 como límite temporal, la
comunicación presenta, a partir de la documentación de su archivo,
una cronología relatada de uno de los períodos más prolíficos de
ADI/FAD.
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Teresa Bastardes Mestre Licenciada en Historia del Arte, Postgrado De las Artes Decorativas al Diseño Contemporáneo. Jefa de Colecciones del Museo del Diseño. [email protected]
La legalización del ADI-FAD en 1960. Interrogatorios policiales e informes del gobierno civil de Barcelona, una práctica habitual
En el año 1960, un grupo de arquitectos y profesionales, después de un intento fallido por prohibición expresa del Gobierno Civil de Barcelona, encontraron la manera de crear una “asociación de diseño industrial”. El truco fue adherirse a una entidad existente, el Fomento de las Artes Decorativas. Para ello tuvieron que dar cuenta al Gobierno Civil, presentando un Reglamento a modo de estatutos, así como una Junta Directiva, con la finalidad de “legalizar” dicha agrupación. En este proceso, algunos miembros de dicha Junta fueron interrogados por la Policía Nacional que, a petición del Gobierno Civil, debería elaborar un informe político social sobre cada uno de ellos, así como de los objetivos de la asociación, para cerciorarse de su inocuidad para el Régimen. De esta forma, se aprobaba o denegaba el permiso.
La presente comunicación se centrará en esta práctica: los interrogatorios e informes. Para ello se dispone de la fuente oral de los tres únicos miembros de la Junta del año 1960 hoy con vida (sólo uno de ellos fue personalmente interrogado). La investigación pretende localizar estos informes para poder tener la prueba documental de dicha práctica, aunque la dispersión de los archivos históricos de Gobierno Civil dificulta enormemente la búsqueda que hay que hacer en múltiples archivos actuales. A pesar de no haber localizado de momento los informes de la Agrupación de Diseño Industrial, a día de hoy se puede demostrar la práctica a partir de los informes semejantes localizados en relación al FAD.
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Guillem Celada Prior Doctorando
Tuset Street - Tuset és trist (Tuset es triste)
En el contexto de la tesis que justo empiezo a desarrollar con la intención de la reconstrucción de lo que popularmente se conoce como Tuset Street, quisiera abordar distintos aspectos sobre este espacio-tiempo de Barcelona fijando como eje estructural el diseño.
Con la comunicación en el simposio me gustaría concentrarme en la idea de diseñar una calle. Un proyecto más o menos programático con el que se quiso lograr la conjunción de propuestas que configuraran un nuevo espacio en la ciudad de Barcelona, así como en un país que vivía bajo el plomo del franquismo.
La resolución colorista, novedosa y moderna de los establecimientos y actividades que se establecieron y se sucedieron en esta mini calle barcelonesa, configuraron un enclave de reclamo y atención de quienes vivían, visitaban o observaban la ciudad desde fuera.
El empuje de los hechos y espacios que configuraron lo que podemos entender como Tuset Street, surgió de la iniciativa de una clase cultural y económicamente elevada.
Este hecho se puede asimilar con el nacimiento de la escena del diseño en el país. Una disciplina de trabajo que en sus orígenes tuvo más de movimiento cultural que de realidad de producción de bienes de consumo.
En este punto de encuentro de quienes habitaron y promovieron la movida de Tuset a finales de los años sesenta y primeros setenta, así como de los que empujaron el renacimiento del diseño en Cataluña,
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me gustaría problematizar la idea de la construcción de un oasis en medio del franquismo.
A pesar de que la modernidad en Cataluña y España es generalmente una consecución de actos de resistencia (en muchos aspectos) frente a un contexto hostil a ella para recuperar valores nacidos en la sociedad republicana, el oasis de Tuset-diseño, ¿podría entenderse como un espacio no tanto de activación de una nueva cultura, sino como un refugio cómodo para sectores sociales determinados, que podían construirse una ficción que los alejara de una realidad asfixiante?
Este planteamiento y duda a la par, posiblemente no quede muy lejos de otros conflictos sucedidos en Europa o el mundo, con los desencuentros surgidos entre intelectualidad y masa a pesar de luchar por un mismo objetivo.
De esta apreciación que funciona como hipótesis para articular una de las vertebraciones del relato sobre este momento o fenómeno de nuestro pasado reciente, se deriva la idea o la duda de qué pueden significar o simbolizar estas estéticas generadas bajo el franquismo o en respuesta a él.
En la misma dirección, intentar comprender un aspecto que se traslada a la actualidad, la relación directa que se genera habitualmente de lo contracultural (sobre todo las estéticas que se derivan) ligado al pensamiento de progreso o incluso revolucionario, cuando a menudo, a pesar la apariencia de transgresión o novedad que desprenden, esconden un conservadurismo patente.
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Isabel del Río Doctoranda en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona [email protected]
Isabel Campi Doctora en Historia del Diseño [email protected]
Jordi Vilanova y la modernización de los gustos de la burguesía catalana
Jordi Vilanova trabajó profesionalmente en Barcelona como diseñador de interiores y editor de mueble moderno entre 1953 y 1998. Su carrera despegó en los años sesenta, alcanzando el cénit en la primera mitad de los años setenta durante los que realizó centenares de proyectos. Su éxito profesional no se ha visto coronado por el reconocimiento histórico, en la medida en que era un diseñador que se denominaba “decorador” y no frecuentaba los círculos del FAD, donde se otorgaban los premios de diseño.
Como muchos diseñadores escribió poco, lo cual no facilita precisamente el conocimiento de sus ideas sobre el diseño y su papel como agente transformador de la sociedad. Aun así, en un período histórico en el que cualquier forma de activismo político o de oposición al régimen estaba terminantemente prohibida, Vilanova se las arregló para trabajar intensamente.
La documentación custodiada en la Fundación Historia del Diseño y la investigación de hemeroteca realizada hasta ahora sobre la presencia de Jordi Vilanova en los medios de comunicación de los años sesenta y setenta, permiten empezar a dilucidar su papel de modernizador de los gustos de la burguesía barcelonesa y reconocerle su carácter de pionero del diseño. A partir de las teorías del gusto y mediante el
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estudio de los documentos elaborados en su oficina —preferentemente el inventario de dibujos—, la investigación de fuentes orales, así como la lectura de textos sobre el ambiente cultural, político y religioso de la Barcelona franquista, esta comunicación se propone definir el perfil de la clientela de Vilanova, situarla en su contexto sociocultural y analizar las condiciones del éxito de este diseñador.
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M. Àngels Fortea Doctora en Diseño e Imagen por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Miembro del grupo de investigación GRACMON (Grupo de Investigación en Historia del Arte y del Diseño Contemporáneos de la UB) desde 2009 hasta 2017. Actualmente es miembro de GREDITS (Grupo de Investigación en Diseño y Transformación Social de BAU). Profesora de BAU. [email protected]
La Gauche Divine y su papel determinante en el triunfo del movimiento Pop
La Barcelona de los años 60 se convirtió en el enclave Pop del Estado
Español siguiendo el ejemplo de la ciudad de Londres. Sin embargo,
en el caso barcelonés, este fenómeno estuvo mucho más delimitado
debido, principalmente, al diferente contexto en el que tuvo lugar y
condicionado por un marco político nada favorable a cualquier
muestra de modernidad.
Uno de los factores que facilitó la entrada del Pop en Cataluña fue el
relanzamiento de una renovada industria cultural en catalán, hecho
que se gestó desde finales de los 50. Pero en mi opinión, tras haber
investigado el desarrollo del estilo Pop en Cataluña, el triunfo de este
movimiento en Barcelona tuvo lugar, principalmente, gracias a la
existencia del grupo de la Gauche Divine. En él coincidieron
intelectuales y profesionales liberales en torno a un objetivo común,
el de oponerse al régimen y al “establishment”. Si bien siempre
mostraron una postura ideológica claramente antifranquista, como
grupo no participaron en la lucha política organizada en la
clandestinidad. Su oposición quedó de manifiesto a través de sus
proyectos profesionales, participando en el relanzamiento de la
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industria cultural en donde el diseño jugó un papel importante en la
modernización de la ciudad.
Asimismo, el propio estilo de vida de sus miembros puso de
manifiesto su total oposición a las actitudes carcas del régimen y de
las clases acomodadas.
Por tanto, la comunicación que se presenta quiere poner en valor la
existencia de la Gauche Divine, incidiendo en el hecho de que en
torno suyo se generó un ambiente y un conjunto de gente receptora
y receptiva al fenómeno Pop. Por ello, puede afirmarse que el
movimiento se instaló en Barcelona social y culturalmente gracias a
la Gauche Divine.
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Silvia García González Doctora en Bellas Artes, y profesora de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Universidad de de Vigo (actualmente decana de la facultad). [email protected]
Influencia gráfica de las revistas satíricas en la publicidad del tardofranquismo. Un ejemplo publicitario de la subsecretaría de turismo
Son tres los objetivos principales de este trabajo. El primero busca analizar el contexto internacional que influyó en la presencia de la ilustración satírica en el ámbito editorial español del tardofranquismo. El segundo objetivo busca trazar el panorama de la ilustración satírica en las publicaciones de los años 60 (periódicos y revistas satíricas). El último objetivo es analizar un caso de estudio, un ejemplo singular en el ámbito del diseño gráfico en la publicidad del gobierno franquista del año 1964, un folleto editado por la subsecretaría de turismo en el que se puede apreciar la influencia de las revistas de humor gráfico (como La Codorniz o Hermano Lobo). La singularidad de este folleto reside en que su autor único (tal y como aparece en los créditos) es el dibujante Máximo (San Juan), que aparece como dibujante, autor de la maqueta y también autor de los textos. Es por lo tanto un ejemplo singular con el que podemos analizar cómo el diseño gráfico se convierte en un aliado a la hora de difundir una imagen renovada de España, una nueva imagen de un país moderno, una estrategia que Manuel Fraga se encargó de elaborar (en 1964 llevaba dos años en el Ministerio de Información y turismo). Máximo era un dibujante conocido y reconocido por sus trabajos gráficos en la revista La Codorniz, y es reseñable el hecho de que pudiese llevar a cabo un encargo oficial, trascendiendo la labor del
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ilustrador. La ironía que traslucen los textos es clave para desligarse de la imagen de una España oscura, cerrada al exterior, que el tardofranquismo (o el franquismo desarrollista) trataba de desmentir. El aperturismo que propició el turismo es un fenómeno ampliamente estudiado, pero en el ámbito del diseño gráfico no es fácil encontrar ejemplos de encargos que permitan a un ilustrador presentarse como ideólogo de un proyecto total; de ahí el interés por profundizar en este caso de estudio.
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Lluïsa Gené Rebull Escola d’Art i Disseny de la Diputació de Tarragona a Tortosa, 2017. [email protected]
Los objetos materiales en procesos de patrimonialización. La catalogación a través de la conservación y restauración de los objetos cotidianos como instrumento de conocimiento del territori ebrenc.
Contextualización
Desde el año 2010 trabajo de profesora de restauración en la Escuela de Arte de la Diputación en Tortosa. Un centro de enseñanza especializado en el territorio. Los alumnos son adultos y su interés es aprender por el hecho de disfrutar en el proceso de aprendizaje y conservar su patrimonio familiar. El proceso de investigación que he ido realizando estos años, ha sido el inventario y la catalogación de los objetos aportados por los alumnos. Tenemos registrados más de mil objetos catalogados, inventariados y restaurados. Muchas veces nos encontramos en que hay objetos de los que hay que recuperar la memoria oral de su uso. La mayoría de los alumnos, un 98 %, son de Tierras del Ebro, por lo tanto los objetos están relacionados en el territorio y los últimos cien años, hecho que hace que encontremos tanto mobiliario como objetos creados y diseñados durante el franquismo.
Investigación
Cada curso, he ido recogiendo la información de cada uno de los objetos que los alumnos han ido trayendo. Las piezas forman parte de dos tipologías; la primera del ámbito de los interiores de los espacios domésticos, como muebles. La segunda, herramientas de los oficios más habituales del territorio. Durante el proceso de aprendizaje se logra conocer y valorar estos objetos. En el caso del mobiliario, nos hemos dado cuenta de que
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persiste una estética cotidiana con un diseño precario pero habitual en las zonas rurales. Por otro, encontramos un diseño con líneas sencillas y con un trabajo poco elaborado, donde el propio material muestra una economización del elemento con el fin de abaratar el coste del mismo. Esta estética corresponde a los muebles contrachapados muy típicos de los años 40 y 50, primera etapa del franquismo. La mayoría de alumnos conservan unos conocimientos orales que recaen en el valor del objeto, la relevancia de su uso y las ventajas que lo acompañan. Dónde vamos a parar en este proceso: a un conocimiento más íntegro del objeto, una catalogación, un inventario, una conservación y restauración del mismo. Así se garantiza la toma de conciencia de la conservación del patrimonio privado, aunque no se considera un objeto de valor artístico, pero si permite tener una visión de colectivo. Por ello es relevante hacer una catalogación y un inventario de estos objetos para obtener una referencia palpable del territorio. Finalmente, considero que la valoración de estos objetos, o cómo han sido creados y su uso, es el inicio de todo un proceso de investigación que permite conocer de manera más profunda el territorio. Punto de partida de los cambios o modificaciones internas o externas del objeto. Teniendo en cuenta que muchos de ellos han sido elaborados en la etapa del primer franquismo, hemos detectado que no se les tiene tanta estima como otros de otros periodos, lo que puede ser causado por la significación del momento o por la baja calidad del material.
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Santi Giró Diseñador [email protected]
El diseño empieza a resurgir (un testimonio de proximidad)
Si ahora mismo nos fijamos en los objetos y familias de productos que nos rodean, nos daremos cuenta de que cada vez se parecen más los unos a los otros. La diversidad de formas de las cosas tiende a desaparecer o, más exactamente, no se renueva. Por ejemplo: los coches de una misma categoría se asemejan hasta el punto de que es difícil distinguirlos por fabricante. Lo mismo ocurre con el calzado deportivo o los electrodomésticos. De ahí que los logotipos y la decoración, entendida como pintura de marca, se constituyen en el principal elemento distintivo de las cosas. Dada la similitud formal de los teléfonos móviles, han proliferado los comercios de carcasas sicodélicas para terminales. En parte, la moda y el éxito de determinados íconos empuja la competencia a la imitación y la copia. Pero la razón más profunda del estancamiento en la renovación de la imagen de los productos industriales, creo que estriba en dos fenómenos relacionados: primero, para una misma función práctica y con una misma tecnología, la humanidad ha agotado, ha vaciado, el repertorio de tipologías estéticas disponibles en la Vía Láctea. Segundo, las novedades reales, no meramente gestuales, de los productos más recientes son invisibles. No vemos ni tocamos la innovación, pero la tribu entera sabe emocionada que la serpiente digital está allí dentro deslizándose y expandiéndose hacia el infinito.
Es a partir de este momento histórico de saturación y transición acelerada de la industria y de la sociedad hacia una nueva, vertiginosa e indescifrable edad, que me propongo indagar en las asombrosas vivencias y recuerdos personales de su prehistoria en nuestro país: los años 50, una década, también de transición, en la que todo podía ser verdaderamente nuevo, distinto, necesario y esperanzador.
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Alex Mitrani Profesor en EINA, Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, adscrito a la UAB. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Profesor asociado en la Facultad de Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra. [email protected]
El diseño y la modernidad en la ilustración humorística bajo el franquismo
En los años cincuenta y hasta mediados de los sesenta, que fueron los del tránsito desde la inmediata y muy depauperada postguerra hasta la consolidación del desarrollismo y una incipiente aunque capada modernidad cosmopolita, los objetos y los entornos culturales del diseño moderno fueron sujetos de una visibilización progresiva a través, entre otros medios, de su caricaturización en diversas publicaciones impresas. Los dibujantes satíricos, con su ingenio afilado y en difícil equilibrio entre el conservadurismo estructural y la emergencia de una modernidad posible, reflejaron la vanguardia como tema pero también como escenario, como entorno de vida en ciertas clases sociales.
Para una primera aproximación a este fenómeno, nos centramos especialmente en cuatro casos particulares que destacaron bien por su repercusión, bien por la originalidad de su propuesta: Jip, Cram, Cesc y Valentí Castanys.
Cram es el pseudónimo de Marc Aleu, pintor que se movió entre el humanismo picassiano y el surrealismo. En Cram, especialmente, se percibe la influencia de Saul Steinberg, modélico por su interés y connexión con el diseño moderno. El veterano Jip (Francesc Fontanals i Mateu) realizó en los sesenta una tira cómica semanal para la revista Destino, en la que comentaba con sarcasmo comedido los avatares de la vida cotidiana barcelonesa y los debates culturales
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y urbanísticos del momento. Jip conviva en Destino con Valentí Castanys, quién aparentemente pertenecía a un costumbrismo
tradicional, pero que se muestra mucho más abierto e interesado por la modernidad objetual y estética que Jip, que representa mejor los valores conservadores del gusto burgués. El contraste de ambos con los contenidos divulgados por los artículos y la publicidad en aquella publicación resulta significativo de la consolidación del estilo moderno entre las clases medias. Por su parte, Cesc (Francesc Vila i Rufas) tradujo con agudeza el mundo de los trabajadores, de las clases populares. Ante ese mundo reivindicado desde una óptica a la vez realista e idealizada por la empatía, hallamos también en Cesc, como universo paralelo, a veces admirado otras considerado como símbolo de clase, los entornos y detalles pertenecientes a la arquitectura moderna y sus accesorios. En todos ellos, la modernidad emerge como problema, como corriente imparable que entusiasma e inquieta.
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Maria Pauner de Moragas Arquitecta, socia fundadora de labaula Cooperativa d’Arquitectes [email protected]
La humanización de lo estándar: un sencillo juego de mecano. Propuesta de Antoni de Moragas i Gallissà para el Concurso Pro Dignificación del Hogar Familiar
En 1954 el FAD organiza un concurso de mobiliario denominado Pro
Dignificación del Hogar Familiar, bajo el patrocinio del Instituto
Nacional de la Vivienda. En el contexto socio-económico de los años
50, ambas instituciones entienden que urge cubrir las demandas de
una nueva clase media, con pocos recursos económicos: no es
suficiente proporcionar un recinto para vivir, es necesario humanizar
y dignificar la vivienda. El objetivo del concurso es obtener
propuestas de nuevos conjuntos de mobiliario de bajo coste para
viviendas modestas, en versión rural y urbana. Tras el éxito del
concurso, se realiza la exposición del “Hogar Popular” con los
prototipos de los proyectos premiados en el Concurso de Mobiliario
de Coste Reducido.
Esta comunicación parte de la propuesta realizada por Antoni de
Moragas i Gallissà, a través de la cual se analiza la realidad industrial
del momento, así como la dualidad modernidad-tradición, la ética del
diseño y la escasez de recursos. El valor del conjunto de mobiliario
recae en su idea primigenia: la humanización del estándar, concepto
ya planteado en Europa con anterioridad. De Moragas propone la
fabricación en serie de 49 piezas normalizadas que los futuros
usuarios podrán combinar a su gusto y según sus posibilidades,
personalizando sus muebles “como un sencillo juego de mecano”. La
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propuesta es una declaración de intenciones, una apuesta clara por
acercar los valores de la arquitectura y del diseño a todos, asumiendo
la necesidad de transitar hacia la industrialización de los procesos de
fabricación.
Se analizan también las otras propuestas ganadoras del concurso, las
iniciáticas ediciones del Salón del Hogar Moderno (1951-1955), así
como el marco internacional en cuanto a diseño industrial para
contextualizar la relevancia de la propuesta de Moragas.
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Oriol Pibernat Historiador y diseñador [email protected]
España en las Trienales de 1951, 1954 y 1957: diplomacia cultural e imagen de modernidad
Durante tres ediciones consecutivas España estuvo presente con sendos pabellones en la Triennale de Milán. El estudio que se ha llevado a cabo incide en tres aspectos fundamentales de dicha participación oficial. En primer lugar, deben comprenderse la naturaleza y características de la Triennale que en aquellos años devino un escaparate de la modernidad y principal propagadora europea del diseño más avanzado. En este marco toma sentido la respuesta dada por la participación española, considerando la situación precaria y apenas en ciernes de la cultura del diseño en España. Igualmente, debe considerarse el contexto político nacional e internacional en el que se produce la transición del primer al segundo franquismo, en el marco de la Guerra Fría y la aspiración a una legitimación del régimen.
El trabajo de archivo realizado permite saber de los pormenores de aquel episodio. Se trata no solo de tener noticia del cómo se realizaron aquellas presentaciones internacionales, sino también indagar sobre los porqués. Todo indica que los tres pabellones supusieron un ensayo muy significativo, por parte de la diplomacia cultural española, destinado a contrarrestar la percepción externa del régimen como una secuela del fascismo, y con la intención de proyectar una imagen de España distinta de aquella que le atribuía un espíritu endémicamente antimoderno. Para esclarecer estos aspectos también resulta del mayor interés formular comparaciones con los antecedentes y saber de las ulterioridades de aquellas experiencias.
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Sílvia Puertas Novau Licenciada en Geografía e Historia [email protected]
Barcelona, Paris, Lleida. Costura, Alta Costura y prêt-à-porter (1940-1970)
El fin de la Guerra Civil española y la progresiva normalización de la vida económica, cultural y social, permitieron el resurgimiento de los talleres de costura y de las oportunidades para lucir la moda.
Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz, Asunción Bastida, Santa Eulalia y el Dique Flotante, los “cinco grandes”, se hacen un lugar en el diseño de moda internacional, nombres a los que se añadirán, más tarde, los de Pedro Rovira, Carmen Mir, Rosser, Elio Berenguer, entre otros, dando lugar a lo que se ha bautizado como la “Edad de Oro de la Alta Costura española”. Los talleres más humildes de la geografía catalana, y del resto del territorio del Estado español, copian sus creaciones y también las reinventan, siguiendo sus tendencias y las de los principales escaparates de la moda. Balenciaga, desde París, presenta sus colecciones de temporada con grandes innovaciones que llegan a través de la pasarela y de sus tiendas, entre ellas las de Madrid y Barcelona.
Surgen nuevas maneras de diseñar moda, de convertir una inspiración en una realidad tangible para vender y exhibir. Se necesita talento creativo pero también buenas manos, manos hábiles con capacidad de adaptarse a las nuevas exigencias de forma y textura, a los nuevos sistemas de trabajo.
El objetivo de esta comunicación es describir la trayectoria profesional y vital de modistas de tierras leridanas, mujeres que trabajaron para casas de Alta Costura de ciudades como Barcelona y para los y las modistas que catapultaron la moda local al escenario global. Unas vivencias que permiten entender la evolución de la
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moda y del diseño barcelonés desde las bambalinas, mostrando, a la par, lo que fueron los talleres más humildes.
Si Pedro Rodríguez, Pertegaz, Asunción Bastida y muchos otros y otras, pusieron el nombre de la capital catalana en la esfera mundial de la moda, fue gracias a las manos hábiles, creativas y con voluntad de superación de las modistas: aprendizas, oficialas y maestras del gran mosaico que formaron los talleres de costura. Esta comunicación también tiene el objetivo de mostrar la estrecha conexión entre las casas de Alta Costura de Barcelona y el resto del territorio catalán y cuestionar la imagen estereotipada sobre las que se podrían denominar “modistas de provincias”, a menudo presentadas como profesionales alejadas del savoir faire del oficio, encorsetadas por las demandas de una clientela alejada de las grandes ciudades y de sus eventos.
El desarrollo de la Alta Costura y del prêt-a-porter se da en paralelo al dilema al que tuvieron que enfrentarse muchas mujeres en el periodo que va de 1940 a 1970, ante el discurso de la domesticidad y la necesidad de ganar espacios de presencia social y económica. Las trayectorias vitales de las modistas dan testimonio de ello.
En esta comunicación mostraremos la realidad más íntima e invisibilizada de la costura, en un ejercicio de reconocimiento histórico al colectivo profesional de mujeres que hecho posible llevar la moda al mercado y que merece tener su protagonismo en espacios de conocimiento y de debate.
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Dra. Sílvia Puig Pagès Profesora de la Escola Massana [email protected]
Revistas, artículos y diseñadores entre 1950 y 1960. La aportación de algunas revistas catalanas al conocimiento del diseño en los años 50-60, a partir de textos de los propios diseñadores.
En esta comunicación se analiza la aparición de los primeros textos sobre diseño escritos por diseñadores en Catalunya, en las revistas Cuadernos de Arquitectura, Serra d'Or y Destino.
Cuadernos de arquitectura, publicada a partir de 1944 por el Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya y Baleares, permitió conocer la producción arquitectónica tanto catalana como internacional, así como acercarse a los conceptos y teorías que se debatían fuera de nuestras fronteras. Pero no fue hasta entrados los años cincuenta, y más claramente a partir de que Assis de Viladevall Marfà se hace cargo de la dirección de la revista en 1958, que aparecieron noticias y artículos sobre diseño.
Serra d'Or, iniciada en 1959 a partir de revistas antecesoras y editada en catalán por Publicaciones de la Abadia de Montserrat, publica casi inmediatamente un apartado de “Disseny Arquitectura Urbanisme” propiciando que los propios diseñadores explicaran qué cosa era esta nueva profesión.
El semanario Destino, fundado en Burgos en 1937 durante la guerra civil y publicado más tarde en Barcelona, estaba en su primera etapa (1939-1950) muy cercano al régimen franquista, vinculado al bando de los vencedores de la guerra civil. Con el tiempo buscará acercarse a un público potencial más cercano a la burguesía catalana. No es hasta inicios de los años sesenta, coincidiendo con la creación de la
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Asociación de Diseñadores Industriales, cuando aparecen artículos sobre diseño, algunos de ellos escritos por diseñadores.
Esta comunicación quiere situar la cronología de la aparición de textos teóricos de los propios diseñadores entre otros escritos de otros profesionales, vinculándola a otros sucesos contextuales: exposiciones, congresos, etc.; comparar esta cronología observando el ritmo y periodicidad en que van introduciéndose en medio de otras noticias culturales.
También se pretende observar las premisas básicas de estos artículos: ¿Qué ideas fundamentales les preocupa situar ante el público? ¿Todos los articulistas presentan las mismas ideas? ¿Existe un debate abierto entre estos primeros pioneros?
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Vera Renau Estudiante de doctorado – Universitat de [email protected]
Inés Andrés Diseñadora y profesora de la Escola d’ Arts i Superior de Disseny de Castelló [email protected]
Notas acerca de los orígenes de la profesionalización del diseño en el País Valenciano: el caso de la cerámica en la provincia de Castellón (1968 – 1978)
El objetivo principal de esta investigación es analizar los primeros
intentos de institucionalización de las profesiones relacionadas con el
ámbito del diseño en el País Valenciano. En concreto, nos
centraremos en estudiar el caso de la artesanía y la industria
cerámica en Castellón. En el marco de la historia del diseño,
concretamente en la historia del diseño industrial, analizaremos las
bases históricas del proceso de afirmación de este territorio como
centro destacado en cuanto a la producción industrial cerámica,
tanto a nivel nacional como global. Analizar los posibles orígenes que
consolidaron Castellón como un distrito industrial o clúster de la
cerámica es lo que nos proponemos.
Fue durante la etapa final del franquismo cuando diseñadores,
artistas y profesionales ceramistas se unieron con la voluntad de
crear diversas instituciones encargadas de promover y regularizar
actividades relacionadas con el diseño en el ámbito de la cerámica.
Esto es, el Museo del Azulejo Manolo Safont, fundado en Onda en el
año 1968, o el Instituto de Tecnología Cerámica, en 1969, situado
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actualmente en la Universidad Jaume I, entre otras. En 1967 se
habían celebrado en el Colegio de Arquitectos de Valencia las
Conversaciones sobre diseño industrial, con la presencia de miembros
del ADI-FAD. Fue una primera toma de contacto con el mundo
profesional del diseño en el contexto valenciano, dónde no fue fácil
abrirse paso. De hecho, no fue hasta los años 80 que se conformaron
asociaciones como el IMPIVA –Instituto de la Pequeña y Mediana
Industria de la Comunitat Valenciana– o la ADCV –Asociación de
Diseñadores de la Comunidad Valenciana–.
Con este estudio nos proponemos examinar, por tanto, los pasos
previos dados a finales de la dictadura franquista respecto a la
profesionalización del sector: unos orígenes nada fáciles en un
contexto de precariedad cultural e industrial. Por un lado, desde una
posición vinculada al ámbito artístico y artesanal, el papel de
personas como Manolo Safont, impulsor de la cultura de vanguardia
en el País Valenciano a través de su trabajo en la llamada Saleta d’
Exposicions d’Onda. Por otro lado, el de instituciones como el ITC,
vinculado al crecimiento de la industria química y cerámica regional.
Reflexionar sobre estos casos desde el punto de vista de la historia
del diseño, consideramos que puede resultar innovador.
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Dr. Oscar Salinas Flores Profesor investigador, posgrado en diseño industrial, Universidad Nacional Autónoma de México. Director general de Editorial Designio, libros de diseño [email protected]
Por Franco. La diáspora del talento español a México
En este texto se presenta un análisis de los diseñadores y arquitectos que arribaron a México a finales de los años treinta del siglo XX, huyendo de la guerra civil española, respondiendo a la invitación que realizó el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, que siempre manifestó su apoyo incondicional al gobierno de la Republica Española y proporcionó todas las ayudas posibles para la salvación de miles de emigrados.
Al establecerse en México, iniciaron su trabajo profesionales como Josep Renau, Miguel Prieto y Vicente Rojo, que en muy poco tiempo destacaron por la gran calidad de su obra y dieron forma a lo que sería la disciplina del diseño gráfico, aprovechando la gran tradición cultural de las artes gráficas. A su lado, emigraron más de 20 arquitectos que fueron recibidos con agrado para integrarse al gremio de profesionales, que vivían un desarrollo urbano importante en la llamada época posrevolucionaria, que iniciaba un gran impulso a la modernidad. En los siguientes años, exiliados como Félix Candela, Francisco Azorín, Antonio Peyri o José Luis Benlliure, colaboraron en diversos proyectos que hoy son íconos de la arquitectura nacional.
El texto analiza el proceso de adaptación e integración de estos personajes, así como su importante influencia en la cultura mexicana. Los ejemplos son una muestra del numeroso grupo de exiliados que integraron la ilustre generación de intelectuales, artistas, literatos, poetas, filósofos, científicos, ingenieros, médicos y otras disciplinas, que impulsaron el conocimiento, la investigación y el arte gracias, paradójicamente, a la persecución y la prolongada dictadura de Francisco Franco.
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Silvia Segarra Lagunes Doctora en Historia del Arte - Universidad de Granada [email protected]
Los espacios públicos y el mobiliario urbano en la Granada de la posguerra
Desde las primeras décadas del siglo XX y en especial durante los años treinta, muchas ciudades se plantearon proyectos encaminados a su modernización urbana y planes de ensanche y reforma. En parte por la necesidad de adaptar los centros urbanos a nuevas condiciones, en parte por las ideas que se estaban gestando en diversos foros del movimiento moderno (CIAM, GATEPAC, GATCPAC), una gran cantidad de ciudades españolas respondían con proyectos urbanos que pretendían contribuir al crecimiento coherente de las ciudades fuera de sus cascos históricos, al mismo tiempo que proponían la adaptación de la ciudad tradicional a la vida moderna, coincidiendo con los años de la Segunda República.
El alzamiento franquista del año ’36 detuvo muchos de estos proyectos y sus postulados, pero al mismo tiempo, ante la necesidad real de llevarlos a cabo, muchos ayuntamientos se hicieron eco de concursos y convocatorias que estaban ya publicadas y que se aprovecharon para adaptarlas a la nueva ideología.
En este caso se encontraba Granada, que había hecho la convocatoria en el año ’34 y cuyas bases habían recibido duras críticas desde las esferas más conservadoras de la ciudad, especialmente por parte de Antonio Gallego Burín, historiador del arte perteneciente a la Falange y quien, inmediatamente después del alzamiento, empezó a tomar posiciones en la gestión de la ciudad, como Gobernador Civil y como alcalde de la ciudad en dos ocasiones (entre 1938 y1940 y de 1941 a 1951).
El objetivo de la presente investigación es el de ahondar en las propuestas de ensanche y reforma de Granada en los años de la
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dictadura, cómo se modificaron los espacios públicos y su mobiliario urbano. Al mismo tiempo se pretende estudiar las posibles
influencias del nacionalismo español de la época frente a lo que sucedía fuera de España, teniendo en cuenta la importancia turística y cultural de Granada y que tales proyectos y reformas venían, a pesar de todo, de los estratos cultos de la ciudad.
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