Visitar el pavelló espanyol a la 56ª Biennal d’Art de Venècia

Nº 04 Mayo - 2016 Maig - 2016

Los Sujetos. Momentos de cambio y replanteamiento

Martí Manen13 mayo / 13 maig

Centre Cultural La Nau de la Universitat de València

Laboratorio de mediación para la educación artística

Culturama16, 18 y 20 mayo / 16, 18 i 20 maig

La Fàbrica Centre Sociocultural de Mislata

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Editorial

Contentos por poner de nuevo en marcha Sin Espacio, iniciativa que se ha ganado nuestro cariño por el tiempo y las emociones vividas y aprendidas trabajando en él, reformulamos e incluimos nuevos aspectos de aquellas cuestiones, que desde su primera edición en el año 2011, ya consideramos enriquecedoras para nosotros/as, para vosotros/as.

Contando con Martí Manen y Luis Noguerol (Culturama) como invitados, abordaremos mediante la conversación Los Sujetos, exposición para el pabellón español de la 56ª Bienal de Venecia que cuenta con la obra de Cabello/Carceller, Pepo Salazar y Francesc Ruiz. Un relato que será a su vez el punto de partida para el “Laboratorio de mediación para educación artística”, conformándose como una propuesta de carácter participativo que involucra a diferentes perfiles con el objetivo de salir de la exposición y de los tradicionales departamentos de didáctica que habitan aún ciertos museos.

Recordando la experiencia de Sin Espacio 3. Mislata, contar que surgió con la premisa de poner a prueba una estructura tan pequeña como la nuestra ante una programación que respondiese a nuestros de-seos, la exposición No tocar, por favor, comisariada por Jorge Luis Marzo y Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián, comisariada por Pedro G. Romero que provenían de Artium, Centro Vasco de Arte Contemporáneo y del proyecto Donostia/San Sebastián 2016 Capital

Europea de la Cultura, respectivamente. Y compartir que nos gustaría conservar en nuestra memoria el debate generado a partir de las dos sesiones de las que constaba esta tercera edición y el apoyo recibido desde los invitados, el público y las personas que donaron libros y medios para hacer real el proyecto. Constancia que dejamos en papel continuando con la impresión de este sencilla publicación y con los vídeos que Nonsite grabó de cada sesión y que están disponibles en nuestra web.

En ambas sesiones surgieron aspectos inesperados que hoy interesan abordar de forma conjunta: el com-portamiento del público dentro del espacio expositivo y el papel de la mediación artística en el arte contem-poráneo. Cómo el espectador se ve abocado a un rol pasivo por la obra, por las normas que rigen el espacio museístico y por las propuestas didácticas vinculadas a la exposición y cómo se repercute en la mediación artística las fisuras entre departamentos que no tra-bajan de forma simultánea. Proponemos una oportu-nidad para entender la mediación como otro agente más con poder para transformar realidades y romper barreras mediante la puesta en práctica de teorías que ocupan el quehacer de la producción artística.

Aspectos que ahora son el centro de nuestras cuestiones siendo conscientes que abrirán otros nuevos a su vez, los cuales (esperemos) trataremos en futuras ediciones de Sin Espacio.

Otro Espacio

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Editorial

Contents per posar de nou en marxa Sin Espacio, iniciativa que s'ha guanyat el nostre afecte pel temps i les emocions viscudes i apreses treballant en ell, reformulem i incloem nous aspectes d'aquelles qüestions, que des de la seua primera edició l'any 2011, ja considerem enriquidores per a nosaltres/as, per a vosaltres/as.

Comptant amb Martí Manen i Luis Noguerol (Culturama) com convidats, abordarem mitjançant la conversa Los Sujetos, exposició per al pavelló espanyol de la 56ª Biennal d'Art de Venècia que compta amb l'obra de Cabello/Carceller, Pepo Salazar i Francesc Ruiz. Un relat que serà al seu torn el punt de partida per a el “Laboratori de mediació per a educació artística”, conformant-se com una proposta de caràcter participatiu que involucra a diferents perfils amb l'objectiu d'eixir de l'exposició i dels tradicionals departaments de didàctica que habiten encara certs museus.

Recordant l'experiència de Sin Espacio 3. Mislata, explicar que va sorgir amb la premissa de posar a prova una estructura tan xicoteta com la nostra davant una programació que responguera als nostres desitjos, l'exposició No tocar, por favor, comissariada per Jorge Luis Marzo i Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián, comissariada per Pedro G. Romero que provenien de Artium, Centro Vasco de Arte Contemporáneo i del projecte Donostia/San Sebastián 2016 Capital

Europea de la Cultura, respectivament. I compartir que ens agradaria conservar en la nostra memòria el debat generat a partir de les dues sessions de les quals constava aquesta tercera edició i el suport rebut des dels convidats, el públic i les persones que van donar llibres i mitjans per a fer real el projecte. Constància que deixem en paper continuant amb la impressió d'aquesta senzilla publicació i amb els vídeos que Nonsite va gravar de cada sessió i que estan disponibles en la nostra web.

En ambdues sessions van sorgir aspectes inesperats que avui ens interessa abordar de forma conjunta: el comportament del públic dins de l'espai expositiu i el paper de la mediació artística en l'art contemporani. Com l'espectador es veu abocat a un rol passiu per l'obra, per les normes que regeixen l'espai museístic i per les propostes didàctiques vinculades a l'exposició i com es repercuteix en la mediació artística les fissures entre departaments que no treballen de forma simultània. Proposem una oportunitat per a entendre la mediació com un altre agent amb poder per a transformar realitats i trencar barreres mitjançant la posada en pràctica de teories que ocupen el quefer de la producció artística.

Aspectes que ara són el centre de les nostres qüestions sent conscients que obriran altres nous al seu torn, els quals (esperem) tractarem en futures edicions de Sin Espacio.

Otro Espacio

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Los sujetos del viejo arte contemporáneo

La conversación con Martí Manen tiene lugar en la entrada del pabellón español apenas inaugurada la Bienal de Venecia. Con todos los implicados de Los Sujetos alrededor, hablamos del proyecto y también de la puesta en práctica del “comisariado Mourinho”, una estrategia estética y personal que juega dentro y fuera de la exposición…

Sonia Fernández Pan: ¿Qué significa comisariar en la Bienal? ¿Pesa mucho la cuestión de la representación nacional o, por el contrario, se trabaja haciendo “una exposición más”?Martí Manen: Comisariar en la Bienal implica que tienes que ser muy consciente del lugar en el que estás. El ritmo o el tipo de público que hay aquí es muy especial, pues es un contexto absolutamente internacional y masivo. Estamos rodeados, sabes que aquí va a pasar todo el mundo y que esto es verdad. No es tu público, tampoco tu contexto. Es otra histo-ria. Además, estás en un lugar con ochenta y nueve pabellones nacionales, la exposición general, millo-nes de eventos colaterales y otros extras. Tienes que intentar ser muy preciso en la entrada, en ofrecer algo que consiga cautivar o sorprender.

SFP: Al ser el español el primer pabellón de los Giardini, el público acude bastante despierto y no tiene, como tú siempre buscas, “las defensas bajas”. MM: El pabellón está excelentemente ubicado. Y ves que sí, que la gente entra. En cuanto a las defensas bajas, lo que hay es un intento de jugar a Mourinho. Entras por Dalí y, después, cuando accedes al tra-bajo de los tres artistas, ya has pasado este primer momento de shock. La duda aparece en esa primera parte. Con lo cual hay cierto tipo de contacto más empático con las obras, más “limpio”, porque ya se ha eliminado la carga del pabellón nacional de algún modo. Es decir, sí que quería intentar encontrar un tipo de tono de acceso previo que permitiese que las obras funcionaran lo mejor posible. Hay varios objetivos y uno de ellos es que estamos en la Bienal de Venecia y que los artistas son lo primordial. Por encima del discurso de una tesis, que también está, quienes tienen que sacar rendimiento a esta situa-ción son los propios artistas. No es un rendimiento nacional sino internacional, porque entiendo que desde España se observa a detalle lo que es el pa-bellón desde una tradición amarillista en muchos casos. La función, para mí, no es que aparezca en los

Los sujetos del viejo arte contemporáneo Sonia Fernández Pan

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Conversacion Sonia Fernández Pan - Martí Manen

medios nacionales: es que los artistas que están en el pabellón, después de la Bienal, tengan sus exposicio-nes en centros de arte de otros lugares. Si no sucede, no es real. Es un producto importado fuera de lugar, un ovni que sitúas aquí y que después desaparece. Lo que yo veo es que la recepción internacional está siendo muy distinta a la recepción española. Hay un cambio del que yo era consciente.

SFP: En relación a lo que llamamos arte español, ¿puede el contexto internacional llegar a des-codificar cosas que son muy propias de nuestra cultura? A este respecto, siempre me ha sorpren-dido el éxito de Almodóvar. MM: Creo que es importante hablar desde un lugar, pero también siendo consciente de a quién te diriges. Hemos pecado a veces de producir para un autocon-sumo. Tomando el ejemplo de Almodóvar, él te ofre-ce supuestamente lo local pero sabe cómo transpor-tar estos códigos hacia una recepción internacional. Su estructura fílmica es hollywoodiense, con un tipo de construcción que hace que sepas lo que significa ese momento sin necesariamente entender lo que dice, por ejemplo, Chus Lampreave. El contenido de contexto local tiene potencia y tiene interés y, ade-más, aparecen claves que mejoran la comprensión. En arte español hemos pecado algunas veces de creer que no había más allá, sobre todo en cuánto a refe-rencias. Es fácil trabajar con la endogamia porque te reconoces en ello, pero es también una limitación. Creo que los tres artistas aquí presentados están bas-tante liberados del código local. Lo cual no significa que no participen de ello o no lo utilicen, pero saben cómo dar ese salto y superar esa autolimitación que supone el “qué dirá mi vecino”.

SFP: El vídeo de Cabello/Carceller tiene unas carac-terísticas que, a priori, parecen muy propias del contexto español. Pero es cierto que sus persona-jes podrían pertenecer a muchos otros contextos. MM: En su caso, el vídeo funciona como una tesis y como un manifiesto. Ellas quieren decir muchas cosas y están aprovechando este momento para hacerlo.

La posición es evidentemente política. Pero hay una mezcla de referentes que escapa de lo cerrado.

SFP: ¿Por qué Dalí?MM: Porque creo que es un personaje con una carga de contemporaneidad muy alta. Por todas sus contra-dicciones, su ambigüedad, su complejidad… Esto es algo que nosotros compartimos con él. El hecho de que tenga muy claro la necesidad de construir un yo, un personaje público, ante los medios, para liberar una persona privada que, además, también funciona a través del engaño es algo que nosotros tenemos muy asumido. Cualquiera de nosotros sabe que tiene que producir una imagen pública. Utilizamos las redes para proyectar dicha imagen, sabiendo que es una imagen y no tanto una realidad. Además de tenerlo muy estudiado, Dalí ya lo estaba practicando. Por ejemplo, cuando llega a EE.UU tiene muy prepa-rada su primera rueda de prensa y qué palabras clave va a utilizar para lograr una atención específica. Sabe, además, que en cada viaje tiene que cambiar las palabras para seguir manteniendo el mismo discurso de base. En el fondo, Dalí es muy transpa-rente en la construcción de su personaje porque está contando cómo lo hace. La parte de ambigüedad voluntaria a nivel identitario o a nivel sexual es algo que hoy podemos revisitar en Dalí. Quizás antes no era factible, pero ahora es algo que tiene mucho valor. A ello se une la cuestión de la performatividad dentro del contexto del arte, a partir de Judith Butler. Tenemos a alguien como Dalí que ya está en los años 50 hablándonos del cambio en la identidad, de la necesidad de la indefinición, de lo performativo, de la creación de un sujeto en distintos tiempos. Salva-dor Dalí es indefinición e identidad en proceso, una máquina que se está construyendo constantemente y que sabe adaptarse con el fin de lograr algo.

SFP: ¿Por qué el rosa? MM: El rosa es un sistema para lograr un tipo de tono. Si imaginas esta sala como un white cube tra-dicional tienes una exposición de archivo, una tesis con unos vídeos que te están explicando algo, y con

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Los sujetos del viejo arte contemporáneo

una serie de objetos bajo un rigor. Con el rosa –y esto es algo muy básico- o una moqueta roja en el suelo, ni es archivo ni es documentación. Supuestamente podrías pensar que no hay una tesis de estudio, pero sí que está aunque es bajo un tipo de vinculación más empática, con un deseo de sensualidad que quiere aproximarte a un material que leerías de otro modo si se tratase con el rigor habitual. Hay algo de crítica a la formalización del archivo como un único tono y un salto a lo emocional.

SFP: ¿No crees que el white cube es más un espa-cio mental y no tanto físico? MM: El espacio es mental. El cómo dirigir la atención dentro de ese espacio, no. Hay un reconocimiento contextual. Necesitas que esto sea muy rápido por-que es Venecia. Necesitas dirigir el tipo de aproxima-ción al momento. No puedes perder a la gente. ¿Por qué? Porque la vas a perder en tres segundos. Si de entrada -de un modo físico y no sólo conceptual- lo vas logrando, has ganado.

SFP: El giro es muy arriesgado porque al ingreso uno se encuentra con muchos vídeos. ¿No supone esto un “perder al espectador”? MM: Es cierto. Pero si te fijas, desde fuera, desde el exterior del pabellón ves una pared rosa y un video wall con una pantalla y objetos un tanto fuera de lugar como el Dalí Lips y las sillas Leda. Cuando estás dentro, tienes las pantallas detrás. No las ves hasta que estás dentro del espacio. Una vez allí, tienes una pantalla y una gran cantidad de imágenes que no son en gran formato, pudiendo entrar en algunas de ellas y en otras no. Hablando más de display, por ejemplo, algo tan básico como los tiempos de los vídeos están muy bien marcados. Sabes, ya de entrada, cuánto dura cada vídeo. Y esto cambia el tipo de aproximación.

SFP: Siguiendo con el display, te conocemos por esa revisión del medio expositivo y por ese “salir de la exposición” que titula uno de tus libros. ¿Cómo te sientes teniendo que hacer una exposición al uso? ¿Es todo lo que está aquí o habrá más cosas?

MM: Es todo lo que está aquí. Aunque ha habido previos, esto es una exposición y es Venecia. Son 120 años de Bienal y lo que toca hacer es una exposición clásica seguramente. No es exactamente clásica por-que tiene sus giros y sus gestos, pero es una exposi-ción y la reconoces como tal. También hay una idea de tiempos, creo que es una exposición que se va a poder leer más adelante. A mí me gustan las expo-siciones y si me las replanteo es porque son aquello que hago. Es más, si no me replantease mi propio espacio de trabajo, estaría fallando.

SFP: ¿Cómo se trabaja con Dalí sin ser aplasta-do por el mito? ¿Es posible actualizar un mito? Entiendo que hay dos Dalí: uno para el contexto internacional, más apreciado, y uno para el con-texto nacional, más rechazado.MM: Es una cuestión de asumir pasado. España ha tenido un problema con su pasado porque este es complicado. Hay una capa de vergüenza constante que impide revisar. En vez de revisar, nos esconde-mos. En vez de hablar, callamos. Esto es dañino por-que no hay evolución, no hay posibilidad de cambio cuando no reconoces desde qué lugar estás. Lo que hay es un mimetismo de lo idéntico. Por este motivo me interesaba una reivindicación de Dalí, alguien muy complicado que apoyaba al franquismo. Esto es inaceptable, pero vamos a verlo porque quizás hay algo interesante en todas sus contradicciones; contradicciones que siguen en el país, por cierto. No podemos rechazar algo únicamente por sus líneas políticas, es demasiado fácil. A Duchamp no lo recha-zamos y él pasaba sus vacaciones en la misma España de Franco, en el mismo lugar que Dalí, trabajando o jugando al ajedrez juntos. En su obra, Duchamp tiene cosas que son directas de Dalí, así como Dalí tiene co-sas que derivan de Duchamp. Es más, Duchamp está produciendo obras de Dalí. A Duchamp no lo tocamos porque no está definido políticamente y porque nos interesa mantener una figura limpia y blanca que nos sirva como referente correcto. Evitamos los referentes incorrectos, cuando estos son los complejos, los que tienen más posibilidad de ser maleables. Es una his-

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Conversacion Sonia Fernández Pan - Martí Manen

toria de buenos y malos en la que no queremos a los malos y los calificamos muy rápido. Además, hacemos un tipo de historia que queremos negar hablando de escribir otras historias. Tenemos muy asumida e inte-riorizada esta división.

SFP: Recuerdo el impacto que tuvo sobre mí Los cornudos del viejo arte moderno, cambiando mi opinión sobre Dalí. Por el contrario, el museo de Figueres produce cierto empacho del personaje. MM: Sin embargo hay algo muy bueno con Figueres. Tenemos a Tino Sehgal -que es fantástico- cuando ya Dalí a su museo no lo llama museo sino “teatro-museo”. En los años 70 definió un museo que es un recorrido en el cual hay una base de performatividad y tú, como visitante, estás dentro de una serie de actos teatrales. Estás pasando de un estado emocional a otro. Dalí tiene muy bien definido cómo vas a moverte por allí dentro y cuál es la obra que está representan-do y es representable. Por eso, al principio Dalí jugaba con la gente de lo que posteriormente sería la Fun-dación, diciéndoles que en el teatro museo colgaría obras falsas porque a él le daba igual la originalidad de sus obras. Cuando das vueltas a la figura, resulta que es mucho más interesante de lo que hemos querido ver. Puedes entrar a él desde muchos puntos de vista. El teatro-museo de Dalí puede relacionarse con lo que hará después Parreno en la Serpentine Gallery: orga-nizar una exposición en distintas etapas en las que vas entrando y en las que la siguiente puerta se abre cuando termina el video. La actitud de los YBA está ya en Dalí. Incluso Jeff Koons, sin apuntarlo como hizo Warhol, se encuentra con Dalí cuando es joven. SFP: ¿Cómo aceptan el encargo Pepo Salazar, Cabello/Carceller y Francesc Ruiz cuando apare-ces con Dalí?MM: Evidentemente, cuando llego con Dalí, me pre-guntan “qué haces”, “qué es esto”, “por qué” y “cómo me metes a mí aquí si yo no tengo nada que ver”. Quizás ellos no tienen nada que ver con Dalí, pero puede ser también que todos tenemos algo que ver con él. Hay algunos elementos que no hemos querido

ver y que nos pueden ayudar para cierta genealogía. Yo les cuento el proyecto y les explico que no quiero una ilustración, que estamos en Venecia, que tienen que hacer su obra, trabajar sobre seguro pero a lo grande. En la bienal no puedes caer en el riesgo de la sutileza, sobre todo porque el pabellón español es masivo. En sí mismo es un búnker y condiciona cómo trabajar en él. ¿Es el lugar de la poesía? A lo mejor esto es factible, pero creo que es desde la masa y desde la potencia se puede llegar a ello. Cada uno de los artistas reacciona de manera diferente, haciendo su tipo de trabajo. De hecho son tres proyectos artís-ticos muy diferentes entre sí porque son tres líneas de trabajo con pocas conexiones entre sí a priori, que era algo que me interesaba. Yo no quería una compe-tición ni quería un tono aburrido. Y las genealogías pueden ser disidentes.

SFP: ¿Te refieres a que están relacionados ellos con Dalí y no tanto a que están relacionados entre sí?MM: A nivel de exposición hay una conexión y un planteamiento de pesos y tonos, de mayor y menor violencia. Su ubicación está pensada desde el tono que hay en cada uno de los proyectos. Si lo miras gráficamente, tienes a Dalí con Pepo y Francesc a cada lado. Pepo es violencia, es masa, es un puñetazo muy fuerte: hay Cheetos, hay sonido, hay presión, hay demasiada luz, capas, mucho material. Francesc también es masivo, pero de distinta manera. Hay en él un tipo de trabajo meta-narrativo al que te puedes aproximar también narrativamente. Esto no se pue-de hacer con el trabajo de Pepo, donde no hay una historia y no te está contando nada. Lo que él dice, lo dice de manera física. La potencia de Francesc es ma-siva, con un número enorme de publicaciones en las que ha estado trabajando y todas las portadas de las revistas en los dos quioscos. Sin embargo, Cabello/Carceller supone un giro desde el deseo de replantear y de volver a analizar. Tras los dos primeros golpes y la presencia extraña y extrañada de Dalí, tenemos un vídeo de 17 minutos en plena oscuridad y nos podemos sentar. Aparecen unos temas: la necesidad de la indefinición, la lucha de fronteras, el deseo para

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Los sujetos del viejo arte contemporáneo

la posibilidad de otras sexualidades, qué significa Dalí, qué significa Gala, qué significa Amanda Lear. Yo no le pedí a ninguno de ellos que hablase sobre Dalí. Ana y Helena entran en él porque se sienten ante una situación extraña. ¿Qué ha visto Martí que permita que nosotras estemos con Salvador Dalí? Y, evidentemente, entran por Amanda Lear, por la crítica al personaje, por su carácter misógino. Ni es ilustración ni es enaltación de la figura genial, sino un punto de distancia subconsciente casi.

SFP: Siempre se habla de Dalí en relación a Gala. ¿Quién es Amanda Lear?MM: Amanda Lear es un personaje muy interesante y alguien clave en el universo de Dalí. Si los chicos en Dalí son una constante, Amanda es alguien que entra y sale de su vida, como un cometa, como un misterio que se mantiene como tal. Es una estrella,una diva, en Italia y Francia, pero no tanto en España. Su pa-sado es un tanto incógnita, así como no se sabe si es transgénero o no, si es o no otra cantante pop. Dalí tiene contacto con Amanda Lear, alguien que tiene una capacidad discursiva y que es capaz de desmon-tarlo. Él está fascinado por “eso” que es Amanda Lear, ya que no sabe qué es. Al ser alguien construi-do, le parece perfecto. Generacionalmente nosotros estamos un poco más lejos de este momento, pero Amanda Lear aparece en televisión en España y en el Lecturas. Si se convierte en una estrella es porque va, por ejemplo, a una corrida de toros y va con Dalí, quien representa el mensaje extravagante del bufón, permitiendo la entrada de ese otro que es Amanda. No es normal que Amanda Lear aparezca en prensa bajo el franquismo. Tampoco es normal que una persona que puede ser transgénero tenga presencia pública en un régimen, el de Franco, que no acepta esto. Dalí es la puerta que lo permite.

SFP: ¿Tienes miedo de que para ese público in-ternacional, para el cual la figura de Dalí es una figura mucho más positiva, este se coma a los demás artistas? ¿Te has planteado un Dalí es-condido o un Dalí sin Dalí?

MM: Ya es un Dalí sin Dalí. No hay pintura, no hay dibujo. Hay tiempo y performatividad, un espacio de acceso que es una puerta grande y que permite que los trabajos de los artistas tengan su lugar estratégico. No hay contaminación entre ellos. Cada uno tiene una luz, un tipo de montaje y construcción de la obra dis-tintos. En cuanto a display los bancos son diferentes en cada espacio, también los elementos de mobiliario. La sala de Francesc tiene luz natural, la de Pepo tiene luz tamizada, Ana y Helena a oscuras… Todo está orien-tado para marcar que cada espacio es el espacio de un artista, aunque desde cada uno puedas ver a los otros.

SFP: ¿Sientes que es arriesgado hacer una expo-sición colectiva y no la tradicional exposición individual de artista?MM: Con una exposición colectiva sabes que difí-cilmente tendrás un visitante al que le gusten los tres proyectos por igual. Si te gusta mucho uno, el otro no te va a gustar tanto aunque te resulte más o menos interesante. El pabellón entero no te gustará. En todo caso, podrás entender las relaciones que allí dentro se dan. Desde esta perspectiva hay una jugada más segura al ofrecer varios accesos. Creo que las cosas suman y que, al pasar por Dalí, no hay un diálogo normal sino atemporal. Él está en el medio precisamente para evitar el diálogo directo entre los artistas. Al mismo tiempo, esto es un posicionamien-to político que trata de dar más voces, de ser cons-cientes de que no es algo unidireccional.

Martí Manen trabaja como comisario en Statens Konstråd (Suecia). Entre sus últimos proyectos comisa-riados se encuentran del Pabellón de España de la Bie-nal de Venecia de 2015 y el ciclo “Cuando las líneas son tiempo” en Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barce-lona. Ha publicado libros como “Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado”) o “Contarlo todo sin saber cómo”.

Sonia Fernández Pan escribe a través del arte, comi-saría exposiciones. Vive y trabaja en Barcelona, contex-to que investiga desde esnorquel.es

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Conversa Sonia Fernández Pan - Martí Manen

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Els subjectes del vell art contemporani

La conversa amb Martí Manen té lloc en l'entrada del pavelló espanyol de la la Biennal de Venècia, inaugurada recentment. Amb tots els implicats de Los Sujetos al voltant, parlem del projecte i també de la posada en pràctica del “comisariado Mourinho”, una estratègia estètica i personal que juga dins i fora de l'exposició…

Sonia Fernández Pan: Què significa comissariar en la Biennal? Pesa molt la qüestió de la representació nacional o, per contra, es treballa fent “una exposi- ció més”?Martí Manen: Comissariar en la Biennal implica que has de ser molt conscient del lloc en el qual estàs. El ritme o el tipus de públic que hi ha ací és molt especial, ja que és un context absolutament inter-nacional i massiu. Estem envoltats, saps que per ací passarà tothom i que va de bo. No és el teu públic, tampoc el teu context. És una altra història. A més, estàs en un lloc amb vuitanta-nou pavellons nacio-nals, l'exposició general, milions d'esdeveniments col·laterals i altres extres. Has d'intentar ser molt precís en l'entrada, oferir alguna cosa que aconse- guisca captivar o sorprendre.

SFP: En ser l'espanyol el primer pavelló dels Giardini, el públic hi acudeix bastant despert i no té, com tu sempre cerques, “les defenses baixes”. MM: El pavelló té una situació excel·lent. I veus que sí, que la gent hi entra. Quant a les defenses baixes, el que hi ha és un intent de jugar a Mourinho. Entres per Dalí i, després, quan accedeixes al treball dels tres artistes, ja has passat aquest primer moment de “shock”. El dubte apareix en eixa primera part, amb la qual cosa hi ha cert tipus de contacte més empàtic amb les obres, més “net”, perquè ja s'ha eliminat la càrrega del pavelló nacional d'alguna manera. És a dir, sí que volia intentar trobar un tipus de to d'accés previ que permetera que les obres funcionaren tan bé com fóra possible. Hi ha diversos objectius i un d'ells és que estem en la Biennal de Venècia i que els artistes són allò primordial. Per damunt del discurs d'una tesi, que també està present, els qui han de traure rendiment a aquesta situació són els artistes mateixos. No és un rendiment nacional sinó interna-cional, perquè entenc que des d'Espanya s'observa al detall el que és el pavelló des d'una tradició sensacionalista en molts casos. La funció, per a mi, no és que aparega en els mitjans nacionals: és que

Els subjectes del vell art contemporani Sonia Fernández Pan

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Els subjectes del vell art contemporani

els artistes que estan en el pavelló, després de la Biennal, tinguen exposicions en centres d'art d'altres llocs. Si no succeeix, no és real. És un producte impor-tat fora de lloc, un ovni que situes ací i que després desapareix. El que jo veig és que la recepció interna-cional està sent molt diferent a la recepció espanyola. Hi ha un canvi del que jo era conscient.

SFP: En relació al que anomenem art espanyol, pot el context internacional arribar a descodificar coses que són molt pròpies de la nostra cultura? En açò sempre m'ha sorprès l'èxit d'Almodóvar. MM: Crec que és important parlar des d'un lloc, però també sent conscient d’a qui et dirigeixes. Hem pecat a voltes de produir per a un autoconsum. Prenent l'exemple d'Almodóvar, ell t'ofereix suposadament allò local, però sap com transportar aquests codis cap a una recepció internacional. La seua estructura fílmica té l’estil de Hollywood, amb un tipus de construcció que fa que sàpies el que significa eixe moment sense necessàriament entendre el que diu, per exemple, Chus Lampreave. El contingut de context local té potència i té interès i, a més, hi apareixen claus que milloren la comprensió. En art espanyol hem pecat algunes vegades de creure que no hi havia més enllà, sobretot quant a referències. És fàcil treballar amb l'endogàmia perquè t’hi reconeixes, però és també una limitació. Crec que els tres artistes que es presenten ací estan bastant alliberats del codi local. Aixó, no obstant, no significa que no hi participen o no ho utilitzen, però saben com fer eixe salt i superar eixa autolimitació que suposa el “què dirà el meu veí”.

SFP: El vídeo de Cabello/Carceller té unes caracterís-tiques que, a priori, semblen molt pròpies del context espanyol. Però és cert que els seus personatges podrien pertànyer a molts altres contextos.MM: Si s’escau, el vídeo funciona com una tesi i com un manifest. Elles volen dir moltes coses i aprofiten aquest moment per a fer-ho. La posició és evidentment política. Però hi ha una mescla de referents que escapa del tancat.

SFP: Per què Dalí?MM: Perquè crec que és un personatge amb una càrrega de contemporaneïtat molt alta. Per totes les seues contradiccions, la seua ambigüitat, la seua complexitat… Són coses que compartim amb ell. El fet que tinga molt clara la necessitat de construir un jo, un personatge públic, davant els mitjans, per a alliberar una persona privada que, a més, també funciona a través de l'engany, és una cosa que tenim molt assumit. Qualsevol de nosaltres sap que ha de produir una imatge pública. Utilitzem les xarxes per a projectar aquesta imatge, sabent que és una imatge i no tant una realitat. A més de tenir-ho molt estudiat, Dalí ja ho practicava. Per exemple, quan arriba als EUA té molt preparada la seua primera roda de premsa i les paraules clau que utilitzarà per a aconseguir una atenció específica. Sap, a més, que en cada viatge ha de canviar les paraules per a seguir mantenint el mateix discurs de base. En el fons, Dalí és molt trans-parent en la construcció del seu personatge perquè explica com ho fa. La part d'ambigüitat voluntària a nivell identitari o a nivell sexual és una cosa que avui podem revisitar en Dalí. Potser abans no era factible, però ara té molt de valor. S`hi afegeix la qüestió de la performativitat dins del context de l'art, a partir de Judith Butler. Tenim una persona com Dalí, que ja en els anys 50 ens parla del canvi en la identitat, de la necessitat de la indefinició, d’allò performatiu, de la creació d'un subjecte en diferents temps. Salvador Dalí és indefinició i identitat en procés, una màquina que s'està construint constantment i que sap adaptar-se amb la finalitat d'aconseguir alguna cosa.

SFP: Per què el rosa?MM: El rosa és un sistema per a aconseguir un tipus de to. Si imagines aquesta sala com un white cube tradicional tens una exposició d'arxiu, una tesi amb uns vídeos que t'estan explicant alguna cosa, i amb una sèrie d'objectes baix un rigor. Amb el rosa –i açò és molt bàsic- o una moqueta roja a terra, ni és arxiu ni és documentació. Suposadament podries pensar que no hi ha una tesi d'estudi, però sí que està, encara que baix és un tipus de vinculació més empàtica, amb un desig

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Conversa Sonia Fernández Pan - Martí Manen

de sensualitat que vol aproximar-te a un material que llegiries d'una altra manera si es tractara amb el rigor habitual. Hi ha una mica de crítica a la formalització de l'arxiu com un únic to i un salt a allò emocional.

SFP: No creus que el white cube és més un espai mental i no tant físic? MM: L'espai és mental. La manera de dirigir l'atenció dins d'eixe espai, no. Hi ha un reconeixement contextual. Necessites que siga molt ràpid perquè és Venècia. Necessites dirigir el tipus d'aproximació al moment. No pots perdre la gent. Per què? Perquè la perdràs en tres segons. Si d'entrada -d'una manera física i no solament conceptual- ho vas aconseguint, has guanyat.

SFP: El gir és molt arriscat perquè a l'ingrés un es troba amb molts vídeos. No suposa açò un “perdre l'espectador”?MM: És cert. Però si et fixes, des de fora, des de l'exterior del pavelló veus una paret rosa i un video wall amb una pantalla i objectes una miqueta fora de lloc com el Dalí lips i les cadires Leda. Quan estàs dins, tens les pantalles darrere. No les veus fins que estàs dins de l'espai. Una vegada allí, tens una pan-talla i una gran quantitat d'imatges que no són en gran format, i pots entrar en algunes i en unes altres no. Parlant més de display, per exemple, una cosa tan bàsica com els temps dels vídeos estan molt ben marcats. Saps, ja d'entrada, quant dura cada vídeo. I això canvia el tipus d'aproximació.

SFP: Seguint amb el display, et coneixem per eixa re-visió del mitjà expositiu i per eixe “eixir de l'exposició” que titula un dels teus llibres. Com et sents havent de fer una exposició a l'ús? És tot el que està ací o hi haurà més coses?MM: És tot el que està ací. Encara que hi ha hagut previs, açò és una exposició i és Venècia. Són 120 anys de Biennal i el que toca fer és una exposició clàssica segurament. No és exactament clàssica, perquè té certs girs i certs gestos, però és una exposició i la reconeixes com a tal. També hi ha una idea de temps,

crec que és una exposició que es podrà llegir més endavant. A mi m'agraden les exposicions i si me les replantege és perquè són allò que faig. És més, si no em replantejara el meu propi espai de treball, estaria fallant.

SFP: Com es treballa amb Dalí sense que t’esclafe el mite? És possible actualitzar un mite? Entenc que hi ha dos Dalí: un per al context internacional, més apreciat, i un per al context nacional, més rebutjat.MM: És una qüestió d'assumir el passat. Espanya ha tingut un problema amb el seu passat perquè aquest és complicat. Hi ha una capa de vergonya constant que impedeix revisar. En lloc de revisar, ens amaguem. En lloc de parlar, callem. Açò és nociu perquè no hi ha evolució, no hi ha possibilitat de canvi quan no reconeixes des de quin lloc estàs. El que hi ha és un mimetisme de l'idèntic. Per aquest motiu m'interessava una reivindicació de Dalí, algú molt complicat que do-nava suport al franquisme. Això és inacceptable, però mirem-ho perquè potser hi ha alguna cosa interessant en totes les seues contradiccions; contradiccions que segueixen presents en el país, per cert. No podem rebutjar una cosa únicament per les seues línies políti-ques; és massa fàcil. Duchamp, no el rebutgem, encara que passava les vacances en la mateixa Espanya de Franco, en el mateix lloc que Dalí, treballant o jugant junts als escacs. En la seua obra, Duchamp té coses que són directes de Dalí, així com Dalí té coses que deriven de Duchamp. És més, Duchamp està produint obres de Dalí. Duchamp, no el toquem perquè no està definit po-líticament i perquè ens interessa mantenir una figura neta i blanca que ens servisca com a referent correcte. Evitem els referents incorrectes, tot i que aquests són els complexos, els que tenen més possibilitat de ser mal·leables. És una història de bons i dolents en la qual no volem els dolents i els qualifiquem molt ràpi-dament. A més, fem un tipus d'història que volem negar parlant d'escriure altres històries. Tenim molt assumida i interioritzada aquesta divisió.

SFP: Recorde com em va impactar Los cornudos del viejo arte moderno, que va canviar la meua opinió sobre

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Els subjectes del vell art contemporani

Dalí. Per contra, el museu de Figueres produeix cert empatx del personatge. MM: No obstant això, Figueres té una cosa molt bona. Tenim Tino Sehgal -que és fantàstic- quan ja Dalí, el seu museu, no l’anomena museu, sinó “teatre-museu”. En els anys 70 va definir un museu que és un recorregut en el qual hi ha una base de performativitat i tu, com a visitant, estàs dins d'una sèrie d'actes teatrals. Vas passant d'un estat emocional a un altre. Dalí té molt ben definit com et mouràs per allà dins i quina és l'obra que està representant i és representable. Per això, al principi Dalí jugava amb la gent del que posteriorment seria la Fundació, dient-los que en el teatre-museu penjaria obres falses perquè a ell li era igual l'originalitat de les seues obres. Quan li dónes voltes a la figura, resulta que és molt més interessant del que hem volgut veure. Hi pots entrar des de molts punts de vista. El teatre-museu de Dalí pot relacionar-se amb el que farà després Parreno en la Serpentine Gallery: organitzar una exposició en diferents etapes en les quals vas entrant i en què la següent porta s'obri quan acaba el vídeo. L'actitud dels YBA està ja en Dalí. Fins i tot Jeff Koons, sense apuntar-s’hocom va fer Warhol, es troba amb Dalí quan és jove.

SFP: Com accepten l'encàrrec Pepo Salazar, Cabello/Carceller i Francesc Ruiz quan apareixes amb Dalí?MM: Evidentment, quan arribe amb Dalí, em pregunten “què fas”, “què és això”, “per què” i “com em fiques a mi ací si jo no hi tinc res a veure”. Potser ells no tenen res a veure amb Dalí, però també pot ser que tots hi tinguem alguna cosa a veure. Hi ha alguns elements que no hem volgut veure i que ens poden ajudar per a certa genealogia. Jo els explique el projecte i els explique que no vull una il·lustració, que estem a Venècia, que han de fer la seua obra. En la Biennal no pots caure en el risc de la subtilesa, sobretot perquè el pavelló espanyol és massiu. En si mateix és un búnker i condiciona la manera de treballar-hi. És el lloc de la poesia? Potser és factible, però crec que des de la massa i des de la potència s’hi pot arribar. Cadascun dels artistes reacciona de manera diferent, fent el seu tipus de treball. De fet són tres projectes artístics molt

diferents entre si perquè són tres línies de treball amb poques connexions a priori, que era una cosa que m'interessava. Jo no volia una competició ni un to avorrit. I les genealogies poden ser dissidents.

SFP: Et refereixes al fet que estan relacionats ells amb Dalí i no tant al fet que estan relacionats entre si?MM: Al nivell d'exposició hi ha una connexió i un plan-tejament de pesos i tons, de major i menor violència. La seua ubicació està pensada des del to que hi ha en cadascun dels projectes. Si ho mires gràficament, tens Dalí amb Pepo i Francesc a cada costat. Pepo és violència, és massa, és un colp de puny molt fort: hi ha Cheetos, hi ha so, hi ha pressió, hi ha massa llum, capes, molt de material. Francesc també és massiu, però de diferent manera. Hi ha en ell un tipus de treball meta-narratiu al qual et pots aproximar també narrativa-ment. Això no es pot fer amb el treball de Pepo, en què no hi ha una història i no t'està explicant res. El que ell diu, ho diu de manera física. La potència de Francesc és massiva, amb un nombre enorme de publicacions en les quals ha estat treballant i totes les portades de les revistes en els dos quioscs.En canvi, Cabello/Carceller suposa un gir des del desig de replantejar i de tornar a analitzar. Després dels dos primers colps i la presència estranya i estranyada de Dalí, tenim un vídeo de 17 minuts en plena foscor i ens podem asseure. Apareixen uns temes: la necessitat de la indefinició, la lluita de fronteres, el desig per a la possibilitat d'altres sexuali-tats, quines significa Dalí, quines significa Gala, quina significa Amanda Lear. Jo no vaig demanar a cap d'ells que parlara sobre Dalí. Ana i Helena hi entren perquè se senten davant d’una situació estranya. Què ha vist Martí que permeta que nosaltres estiguem amb Sal-vador Dalí? I, evidentment, hi entren per Amanda Lear, per la crítica al personatge, pel seu caràcter misogin.Ni és il·lustració ni és enaltiment de la figura genial, sinó un punt de distància quasi subconscient.

SFP: Sempre es parla de Dalí en relació a Gala. Qui és Amanda Lear?MM: Amanda Lear és un personatge molt interessant i una persona clau en l'univers de Dalí. Si els xics en

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Conversa Sonia Fernández Pan - Martí Manen

Dalí són una constant, Amanda és algú que entra i ix de la seua vida, com un cometa, com un misteri que es manté com a tal. És una estrella, una diva, a Itàlia i França, però no tant a Espanya. El seu passat és una miqueta una incògnita, així com no se sap si és transgènere o no, si és o no una altra cantant pop. Amb Amanda Lear, Dalí té contacte amb algú que té una capacitat discursiva i que és capaç de desmuntar-lo. Ell està fascinat per “allò” que és Amanda Lear, ja que no sap què és. En ser algú construït, li sembla perfecte. Generacionalment nosaltres estem una mica més lluny d'aquest moment, però Amanda Lear apareix en televisió a Espanya i en la revista Lecturas. Si es converteix en una estrella és perquè va, per exemple, a una correguda de bous i hi va amb Dalí, qui representa el missatge extravagant del bufó, permetent l'entrada de l'altre que és Amanda. No és normal que Amanda Lear aparega en la premsa sota el franquisme. Tampoc és normal que una persona que pot ser transgènere tinga presència pública en un règim, el de Franco, que no ho accepta. Dalí és la porta que ho permet.

SFP: Tens por que davant un públic internacional per al qual la figura de Dalí és molt més positiva, aquest es menge els altres artistes? T'has plantejat un Dalí amagat o un Dalí sense Dalí?MM: Ja és un Dalí sense Dalí. No hi ha pintura, no hi ha dibuix. Hi ha temps i performativitat, un espai d'accés que és una porta gran i que permet que els treballs dels artistes tinguen el seu lloc estratègic. No hi ha contaminació entre ells. Cadascun té una llum, un tipus de muntatge i construcció de l'obra diferents. Quant a display, els bancs són diferents en cada espai, com també els elements de mobiliari. La sala de Francesc té llum natural, la de Pepo té llum tamisada, la d’Ana i Helena està a fosques… Tot està orientat per a marcar que cada espai és l'espai d'un artista, encara que des de cadascun pugues veure els altres.

SFP: Sents que és arriscat fer una exposició col·lectiva i no la tradicional exposició individual d'artista?MM: Amb una exposició col·lectiva saps que difícilment tindràs un visitant a qui li agraden els tres projectes

per igual. Si t'agrada molt un, l'altre no t’agradarà tant encara que et resulte més o menys interessant. El pavelló sencer no t'agradarà. En tot cas, podràs entendre les relacions que es donen allà dins. Des d'aquesta perspectiva hi ha una jugada més segura en oferir diversos accessos. Crec que les coses sumen i que, en passar per Dalí, no hi ha un diàleg normal sinó atemporal. Ell està al mig precisament per a evitar el diàleg directe entre els artistes. Alhora, això és un posicionament polític que tracta de donar més veus, de ser conscients que no és una cosa unidireccional.

Martí Manen treballa com a comissari en StatensKonstråd (Suècia). Entre els seus últims projectes comissariats es troben del Pavelló d'Espanya de la Biennal de Venècia de 2015 i el cicle “Quan les línies són temps” en Espai 13 de la *Fundació Joan Miró de Barcelona. Ha publicat llibres com Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado”) o “Contarlo todo sin saber cómo”

Sonia Fernández Pan escriu a través de l'art, comissariaexposicions. Viu i treballa a Barcelona, contextque investiga des de esnorquel.es

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Los sujetos del viejo arte contemporáneo

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Martí Manen

La participación de Culturama en el presente proyecto de Otro Espacio se articula como herramienta para introducir la mediación artística entre los elemento de trabajo de los procesos de producción en el arte actual.

Planteamos una metodología de análisis crítico a partir de una serie de tres sesiones que sirvan de foro de encuentro y debate interdisciplinar, tomando como materia prima de experimentación el proyecto de Martí Manen en el pabellón español de la 56ª Bienal de arte de Venecia.

Los resultados quedan abiertos a la interacción de las personas participantes y al diálogo que se establezca a partir de la diversidad de los perfiles profesionales convocados (la creación artística, la historia del arte, la enseñanza, la mediación cultural, la crítica del arte, el comisariado, el “artivismo”, etc).

En este punto es oportuno delimitar el concepto de me-diación artística y cultural sobre el que construimos la propuesta y nuestros proyectos profesionales. Nuestra perspectiva de trabajo en este campo nos dirige hacia procesos de acompañamiento a través del arte y la cul-tura que permiten a las personas participantes realizar una toma de conciencia autónoma sobre su identidad e interactuar críticamente con el contexto social. Se trata de recorridos vitales necesarios para todas las personas con el objetivo de facilitar herramientas para aprender a aprender, aprender a convivir y aprender a ser.

Pensamos que los vínculos con la actividad artística conectan al sujeto con su propia identidad individual y cultural; permiten revisar su imaginario y acceder al universo simbólico. Igualmente, facilitan a la persona tomar conciencia de sus debilidades y fortalezas, reflexionar sobre sus conflictos y avanzar hacia la autonomía personal y el empoderamiento.

Intentamos articular nuestras acciones de mediación artística/cultural a partir de experiencias que interro-gan sobre cómo el “yo” y el “mundo” son represen-taciones tamizadas por el entorno y la cultura y, por tanto, conceptos revisables, dinámicos, modificables. Se facilitan contextos y dispositivos reales o simbó-licos para que la persona se posicione críticamente ante su realidad y conciba de una forma más integra-da e implicada su ecosistema social y natural.

Este tipo de experiencias construye la capacidad de imaginarse de otra manera, de representarse en ambientes diversos, de proyectarse hacia el futuro, de generar empatías y compromisos tanto personales como colectivos. En definitiva, es una herramienta para la formación integral de las personas y la cons-trucción de la ciudadanía que pensamos debería ser la base sobre la cual asentar un modelo educativo que permita el progreso social.

Pero ¿Cómo se articulan estas acciones? ¿Qué cri-terios metodológicos las sustentan? ¿Cuáles son las competencias para definir el perfil profesional en mediación artística? ¿A quién se dirige la mediación? ¿Desde dónde? ¿Cómo se relaciona con otros agentes de ámbito artístico y cultural? ¿Existen límites de actuación?

Esperamos que todas estas cuestiones y muchas más puedan tratarse a la hora de configurar una propuesta que surgirá del trabajo colaborativo durante las sesio-nes, en las que esperamos que participes.

Culturama es una empresa de Mislata fundada en 1995. Trabaja en la mediación sociocultural y ocio educativo. Pertenece a AVECOE y FOEX. www.culturama.es

La mediación artística: ¿motor de cambio del paradigma educativo para el progreso social?

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La participació de Culturama en el present projecte d'Otro Espacio s'articula com a eina per a introduir la mediació artística entre els element de treball dels processos de producció en l'art actual.

Plantegem una metodologia d'anàlisi crítica a partir d'una sèrie de tres sessions que servisquen de fòrum de trobada i debat interdisciplinari, prenent com a matèria primera d'experimentació el projecte de Martí Manen en el pavelló espanyol de la 56ª Biennal d'Art de Venècia.

Els resultats queden oberts a la interacció de les per-sones participants i al diàleg que s'establisca a partir de la diversitat dels perfils professionals convocats (la creació artística, la història de l'art, l'ensenyament, la mediació cultural, la crítica de l'art, el comissariat, l“artivisme”, etc).

En aquest punt és oportú delimitar el concepte de mediació artística i cultural sobre el qual construïm la proposta i els nostres projectes professionals. La nos-tra perspectiva de treball en aquest camp ens dirigeix cap a processos d'acompanyament a través de l'art i la cultura que permeten a les persones participants fer una presa de consciència autònoma sobre la seua iden-titat i interactuar críticament amb el context social. Es tracta de recorreguts vitals necessaris per a totes les persones amb l'objectiu de facilitar eines per a apren-dre a aprendre, aprendre a conviure i aprendre a ser.

Pensem que els vincles amb l'activitat artística con-necten el subjecte amb la seua pròpia identitat indi-vidual i cultural; li permeten revisar el seu imaginari i accedir a l'univers simbòlic. Igualment, faciliten a la persona prendre consciència de les seues febleses i fortaleses, reflexionar sobre els seus conflictes i avançar cap a l'autonomia personal i l'apoderament.

La mediació artística: motor de canvi del paradigma educatiu per al progrés social?

Intentem articular les nostres accions de mediació artística/cultural a partir d'experiències que interro-guen sobre com el “jo” i el “món” són representacions tamisades per l'entorn i la cultura i, per tant, con-ceptes revisables, dinàmics, modificables. Es faciliten contextos i dispositius reals o simbòlics perquè la persona es posicione críticament davant la seua rea-litat i conceba d'una forma més integrada i implicada amb el seu ecosistema social i natural.

Aquest tipus d'experiències construeix la capacitat d'imaginar-se d'una altra manera, de representar-se en ambients diversos, de projectar-se cap al futur, de generar empaties i compromisos tant personals com col·lectius. En definitiva, és una eina per a la formació integral de les persones i la construcció de la ciuta-dania que pensem que hauria de ser la base sobre la qual assentar un model educatiu que permeta el progrés social.

Però com s'articulen aquestes accions? Quins criteris metodològics les sustenten? Quines són les compe-tències per a definir el perfil professional en mediació artística? A qui es dirigeix la mediació? Des d'on? Com es relaciona amb altres agents d'àmbit artístic i cultu-ral? Existeixen límits d'actuació?

Esperem que totes aquestes qüestions i moltes més puguen tractar-se a l'hora de configurar una proposta que sorgirà del treball col·laboratiu durant les ses-sions, en les quals esperem que participes.

Culturama és una empresa de Mislata fundada el 1995. Treballa en la mediació sociocultural i l’oci educatiu. Pertany a AVECOE i FOEX. www.culturama.es

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Ejemplar gratuito, prohibida su venta / Exemplar gratuït, prohibida la vendaPublicación digital on-line disponible en / Publicació digital on-line disponible en: www.otroespacio.orgEditor / Editor: Asociación Cultural Otro Espacio Diseño y maquetación / Disseny i maquetació: Juan José Martín AndrésCoordinación / Coordinació: Alba Braza BoïlsAsistentes / Assistents: Sandra Moros SidesAgradecimientos / Agraïments: Nacho Gimeno Climent y Anja Krakowski Impresión / Impressió: Nacher ImpresoresDepósito legal / Dipòsit legal: V-2114-2011ISSN: 2174-7393

Colaboradores en este número / Col·laboradors en aquest número: Alba Braza Boïls, Sonia Fernández Pan, Martí Manen y Luis Noguerol

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Sin Espacio es una publicación de / Sin Espacio és una publicació de: Asociación Otro Espacio. Plaza Conde de Aranda Nº1 Bajo / 46920 Mislata (Valencia) info@otroespacio.org / www.otroespacio.org

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