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ColecciónPROMETEO

SINFONÍA DEL TERRUÑO DE GUILLERMO URIBE HOLGUÍN:

LA OBRA Y SUS CONTEXTOS

MARTHA ENNA RODRÍGUEZ MELO

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES - CESO

DEPARTAMENTO DE HISTORIA

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Primera edición: mayo de 2009

© Martha Enna Rodríguez Melo© Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia, Centro de Estudios Socioculturales e Internacionales - CESOCarrera 1ª Nº 18ª-10 Edificio Franco P. 3Teléfono: 3 394949 - 3 394999 Ext. 3330Bogotá D.C., [email protected]

Ediciones UniandesCarrera 1ª Nº 19-27 Edificio AU 6Bogotá D.C., ColombiaTeléfono: 3 394949 - 3 394999 Ext. 2133 - Fax: Ext: 2158Bogotá D.C., Colombiahttp://[email protected]

ISBN: 978-958-695-???-?

Corrección de estilo: Guillermo Díez

Diseño gráfico, preprensa y prensa:Legis S.A.Dirección: Avenida Calle 26 Nº 82-70Conmutador.: 4 255255Reproducción fotográfica: Mauricio SalinasBogotá, Colombia

Impreso en Colombia - Printed in Colombia

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

Rodríguez Melo, Martha Enna

Sinfonía del terruño de Guillermo Uribe Holguín: la obra y sus contextos/ Martha Enna Rodríguez Melo; director: Monika Therrien. – Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Historia, CESO, Ediciones Uniandes, 2009.

124 p.; 17 x 24 cm. – (Colección Prometeo)

Incluye referencias bibliográficas.

ISBN 978-958-695-???-?

CDD. ???.??? SBUA

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A los maestros:

Miguel, Ignacio, Hernando y José Maria.

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Contenido

introduCCión ...................................................................................... 1

1. ParíS ida y regreSo, el viaje de eStudioS ...................................... 15

1.1. Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) ....................................................... 16

1.2. Francia y la música en Colombia ............................................................... 17

1.3. París y la música ........................................................................................ 21

1.3.1. El caso Wagner ............................................................................... 23

1. 4. La Schola Cantorum y Vincent D’Indy .................................................... 26

1.4.1. El curso de composición ................................................................. 32

1.5. La sinfonía ................................................................................................. 36

1.5.1. La sinfonía en Francia .................................................................... 38

1.5.1.1. Sinfonía cíclica ....................................................................... 40

1.6. De regreso .................................................................................................. 42

1.6.1. La Academia Nacional de Música y la vida musical ...................... 43

1.6.2. Repertorios: himnos, marchas, danzas y música sinfónica ........... 45

2. Sinfonía del terruño: análiSiS del texto muSiCal y laS imágeneS aSoCiadaS ............................................................................................ 53

2.1. Los concursos ............................................................................................ 54

2.1.1. El concurso de 1924. Estreno de del terruño .................................. 55

2.1.1.1. Obra de Guillermo Uribe Holguín en 1924 ........................... 59

2.2. Sinfonía del terruño: texto musical ........................................................... 61

2.2.1. Sinfonía del terruño: presentación y descripción .......................... 62

2.2.1.1. Primer movimiento ................................................................ 63

2.2.1.2. Segundo movimiento ............................................................ 64

2.2.1.3. Tercer movimiento ................................................................. 66

2.2.1.4. Cuarto movimiento ................................................................ 67

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viii

Contenido

2.2.2. Análisis ........................................................................................... 69

2.2.2.1. Motivos principales ............................................................... 71

2.2.2.2. Armonía y estructura ........................................................... 75

2.2.2.3. Ritmo y métrica .................................................................... 78

2.3. Las imágenes del programa ............................................................... 81

2.3.1. Programa. Descripción de las imágenes .................................. 82

3. otroS dominioS de la Sinfonía del terruño .................................. 91

3.1. Contexto simbólico: la Virgen de Chiquinquirá ........................................ 92

3.1.1. La devoción. Las imágenes ............................................................. 93

3.1.2. Consagración y coronación ............................................................ 96

3.1.3. Las romerías .................................................................................... 99

3.2. Música nacional: la polémica que no existió ............................................ 101

3.2.1. 1916-1918: Gustavo Santos ............................................................. 103

3.2.2. Entre 1922 y 1924 ........................................................................... 105

3.2.2.1. La conferencia de 1923 y sus ecos ........................................ 106

3.3. Sinfonía del terruño en el contexto latinoamericano .............................. 111

3.3.1. Contenidos locales en repertorios latinoamericanos del siglo xix . 112

3.3.1.1. Ópera, música para piano, piezas orquestales ...................... 113

3.3.2. Música nacional en América Latina a comienzos del siglo xx. La sinfonía ............................................................................................ 115

ConCluSioneS ...................................................................................... 121

BiBliografía ....................................................................................... 125

anexo 1 relaCión de temaS y motivoS de Cada movimiento .............. 133

anexo 2 análiSiS de la unidad de temaS y motivoS de la Sinfonía .. 139

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agradeCimientoS

A la Vicerrectoría de la Universidad de los Andes y a la Facultad de Artes y Humanidades por el apoyo brindado para el desarrollo de este proyecto.

Al Patronato Colombiano de Artes y Ciencias en la persona de Clemencia Novoa, por autorizar el acceso a la colección de partituras y documentos del maestro Guillermo Uribe Holguín.

A los profesores y compañeros de la Maestría en Historia y a mis colegas del Departamento de Música de la Universidad de Los Andes, especialmente a la doctora Marcela García Botero por sus consejos y críticas durante el desarrollo del presente documento.

A los colaboradores en las diferentes etapas de la investigación y en la producción del documento: Liliana, Claudia, Pilar, Diana, Mauricio, Fabio, Jorge y Felipe.

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Sinfonía del terruño de guillermo uriBe holguín: la oBra y SuS ContextoS

Introducción

La oportunidad que brinda la Maestría en Historia de realizar un trabajo de grado como resultado de una investigación, que puede profundizar o revisar pero tam-bién innovar en un campo del conocimiento histórico1, fue el principal motivo para presentar este proyecto. En él se busca reconciliar la tradición de abordar las composiciones como entidades puramente musicales, con su condicionamiento por parte del contexto histórico social que las inscribe a través del estudio de una obra, sinfonía Del terruño de Guillermo Uribe Holguín, y la reconstrucción de los contextos que crea o la engloban.

Como disciplina, la historia de la música en Europa se desarrolló desde el siglo XVIII2 a partir de los escritos de autores que determinaron etapas tempo-ralmente definidas, caracterizadas por desarrollos estilísticos y escolásticos que explicaron a través de la obra de grandes figuras3. Para el siglo XIX con la con-solidación de la imagen ideal del artista como un genio, la biografía como parte de una divulgación no especializada y de carácter literario eludió la discusión técnica sobre las obras4.

1 Reglamento de Monografía de Grado de Maestría en Historia, aprobado el 30 de marzo de 2004, numeral 2.

2 BURKE, Peter, Formas de historia cultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 23. 3 Pionera en el género de la biografía fue la de J. Nikolaus Forkel (1749 -1818) sobre Johann Sebastian

Bach (1856-1859). En cuanto a historias generales son fundamentales los nueve volúmenes de Biographie universelle des musiciens (1833 -1844) de François-Joseph Fétis (1784 -1871), la obra conjunta de Albert Lavignac (1846 -1916) y Lionel de La Laurencie (1861-1933) Encyclopedie de la musique et dictionnaire du Conservatoire (1913) y General History of Music from Earliest Ages to the Present (1789) de Charles Burney. Entre las obras producidas en el siglo XX que participan de la misma tendencia podemos mencionar La música en la civilización occidental (ed. castellana, 1963) de Henry Paul Lang, Histoire de la Musique (1970) de Jaques Combarieu, A history of art and music (1977) obra conjunta de H. Hanson y Josep Kerman.

4 Obras interesantes de esa corriente son: Franz Schubert, sus amores, sus amistades y Richard Wagner, revolucionario de Henry Malherbe (1853 -1911), Jehan Alain, musicien francais (1830)

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Martha enna rodríguez Melo

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Con el desarrollo de las escuelas de musicología histórica desde finales del siglo XIX, además de la historia los estudiosos abarcaron temas tales como estilos, repertorios, instrumentos o algún periodo histórico y biografías tipo vida y obra5. Asociadas con la historia de la música y comprendidas dentro de la musicología, disciplinas como la teoría y el análisis basaron sus desarrollos en la búsqueda de principios de construcción y explicación aplicables a obras y estilos, a partir de métodos cuyos resultados podían ser útiles tanto para los intérpretes como para la formación de teóricos y compositores en su calidad de insumos pedagógicos6.

Por su parte, las perspectivas sociológicas se ocupan de los contextos de ins-cripción de obras y autores sin articular directamente las composiciones con ellos7; de preferencia sus trabajos están orientados como estudios de la sociedad a partir de un referente musical en géneros de música popular8. Sobre la misma temática y con diferente metodología investigan actualmente los antropólogos sociales9.

Luego de que la historiografía de la música abandonó la escritura de tratados generales, se ha desarrollado la producción de textos sobre periodos en los cuales un contexto general contribuye para explicar los cambios estilísticos observables en las producciones de los compositores10.

de Bernard Gavoty, La vie de Franz Liszt (1926) de Guy de Portualés y la definitivamente literaria Vie de Mozart (1815) de Henry Beyle, Sthendal.

5 Ricardo Wagner, su vida, sus ideas sus obras, (1955) de Camille Mauclair, La Música en la época romántica (1947) de Alfred Einstein, La Sinfonía Imaginaria (1981) de Marcel Schneider, El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven (1971) de Charles Rosen, Los signos de Schoenberg (2005) de Jean-Jacques Dünki, entre muchos títulos.

6 El estilo en la música (1916) de Guido Adler, El estilo de Palestrina y la disonancia (1922) de Knud Jeppesen’s, Beginners in Composition (publ. 1942), Structural Functions of Harmony (publ. 1954), Preliminary Exercises in Counterpoint (publ. 1963) y Fundamentals of Musical Composition (publ. 1967) del compositor Arnold Schoenberg,

7 Como ejemplos de esta práctica podemos mencionar La vida cotidiana en Viena en tiempos de Mozart y de Schubert, (1959) de Marcel Brion; la obra trata de Viena, los vieneses, el teatro y otros espectáculos, los bailes y el vals. Aunque se mencionan compositores y obras, éstas son sólo referencias. En el mismo sentido se orientan Una historia social de la música (1986) de Henry Raynor, Music and its Social Meanings (1984) de Christopher Ballantine y Music and the Politics of Culture (1989) de Christopher Norris.

8 Ruidos: Ensayos sobre economía política de la música de Jacques Attali, sobre música europea de vanguardia, Heavy Metal: a Cultural Sociology (1991) de Deena Weinstein.

9 Ruth Finnegan en The Hidden Musicians: Music Making in an English Town (1989), Sarah Cohen en Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making (1991).

10 A propósito de las Variaciones op. 27 para piano de Anton Weber: “El comienzo de las Variaciones para piano, finalizadas en 1936, proporciona un amplio testimonio de la gran distancia estilística que Weber abarcó en su evolución posterior a la guerra y del profundo efecto que la técnica dodecafónica ejerció en su forma de componer. Con unas simetrías cuidadosamente controladas, unas sucesiones rítmicas regulares y una reserva emocional latente, esta música está muy lejos

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Sinfonía del terruño de guillerMo uribe holguín

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En los últimos años la musicología se diversificó en un gran número de campos especializados; la diversidad de temas y formas de acción cubre todos los repertorios modernos y antiguos, de entretenimiento o de concierto, además de organología, pa-leografía, crítica, sicología, sociología, pedagogía y desarrollos asociados con la antro-pología, la lingüística y la informática. De ello dan cuenta la gran cantidad de libros y revistas especializadas, cuyo número aumenta con las publicaciones periódicas en línea, además del alto número de asociaciones y sociedades establecidas en casi todos los países11. Como lo anota Joseph Kerman, el perfil del musicólogo casi se contrapone con el del músico; el musicólogo llegó a ser un profesional respetado por su conoci-miento sobre música más que por su comprensión de ella como experiencia estética12.

Esta observación apunta a un desequilibrio en la relación entre la musico-logía y la música que Jean Jacques Nattiez13 atribuye, entre otras razones, a que la musicología es un lenguaje sobre música, lo que implica que pueda ser con-siderada como un discurso parasitario14. Al respecto parece importante señalar que entre las artes, la música es con seguridad la que tiene un vocabulario más técnico, de difícil acceso no sólo para profanos, sino también para músicos no fa-miliarizados con los estudios teóricos. Adicionalmente, al utilizar un lenguaje no técnico para referirse a música, éste queda circunscrito a referencias sinestésicas, el “color” de los instrumentos, la “flexibilidad” del ritmo, la “pureza” de la línea melódica, etc. Así, en comparación con el lenguaje, pareciera que a la música le faltara algo. Entre las retóricas coloquial y científica, la música pierde niveles de familiaridad y parece como si careciera de posibilidades explicativas propias.

de las texturas dislocadas, contrastes exagerados e intensidad expresiva que caracterizaron su producción anterior a la guerra. Otra vez vemos un reflejo del cambio que experimentó después de la guerra hacia una mayor claridad y objetividad.” MORGAN Robert, La música del siglo XX, (1991), Madrid, Akal, 1999, p. 227. Los fragmentos de las partituras confirman las afirmaciones del autor. Las implicaciones de ese cambio están analizadas en el contexto de la situación vivida por el compositor.

11 “Cada una de las cosas que hacemos los musicólogos, -paleografía, transcripción, estudio de repertorio, biografía, sociología, escuelas e influencias, teorías, análisis de estilo-, cada una de esas actividades debe ser tratada como el peldaño de una escalera. El grado de arriba opera como plataforma de insight para obras de arte individuales”. KERMAN, Josep, “A profile for American Musicology”, en Journal of the American Musicological Society, vol. 18, New York, American Musical Society, 1965, p. 26.

12 KERMAN, Joseph, Musicologia, Sao Paulo, Martins Fontes, 1987, pp. 4 -12.13 NATTIEZ, Jean Jacques, “O disconforto da musicologia” en Per Musi, No. 11, Belo Horizonte,

Universidade Federal de Minas Gerais, 2005, pp. 5 -18.14 Nattiez referencia la definición de música que da Levi- Strauss en el prefacio de Lo crudo y lo

cocido, como un ejemplo de la dificultad de la búsqueda de conocimiento a través de ella: “La música es el misterio supremo de las ciencias del hombre, contra el cual ellas se chocan, y que guarda la clave de su progreso”. NATTIEZ, Jean Jacques, “O disconforto...”, p. 7.

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En Colombia desde el siglo XIX se desarrolló la publicación de comentarios, ar-tículos, semblanzas biográficas y partituras para aficionados en periódicos y revistas tales como Revista Ilustrada (1898-1899), El Repertorio Colombiano (1878 -1898), El Neo Granadino (1848 -1857), El Día (1840 -1851), La Música (1866), La Lira Grana-dina (1836), La Lira de Los Andes (1865), La Lira Antioqueña (1866), Papel Periódico Ilustrado (1881-1888) y Revista Musical (1900 -1901). Puede señalarse como caracte-rística general que en lo referente a artículos y comentarios la mayoría se referían a músicos europeos, mientras que las partituras eran de compositores colombianos.

Documentos que abordan temas de música en Colombia tales como Música colombiana (1894) de Narciso Garay, El bambuco (1867) de José María Samper, Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia (1879) de Juan Crisóstomo Osorio, o La música en Colombia y sus cultivadores (1927) de Justinia-no Rosales, han sido reimpresos sucesivamente en Boletín de Programa de la Ra-diodifusora Nacional en la década de los años sesenta, en una recopilación de textos de ese Boletín que publicó en 1978 el Instituto Colombiano de Cultura, Textos sobre música y folclore vol. 1, y recientemente como Musicología en Colombia, Número 5 de Textos, de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional en 2001. Con un ma-yor interés literario que histórico, estos textos han reaparecido sucesivamente como transcripciones sin crítica, lo que sugiere su valor documental de segundo orden.

La historia de la música en Colombia cuenta con dos obras generales: Historia de la música en Colombia del padre José Ignacio Perdomo Escobar (1913 -1980)15, quien comenzó a escribirla en 1938, la publicó en primera edición en 1945 y con revisiones cuatro veces más hasta 1980 y La cultura musical en Colombia de An-drés Pardo Tovar (1911-1972),16 tomo 6 del volumen XX de la Historia extensa de Colombia y publicada en 1966. Hasta hoy estas dos obras permanecen como las únicas historias generales de la música en Colombia17.

15 Abogado, fue secretario del Conservatorio Nacional de Música, Catedrático de Derecho Romano, Miembro de la Academia de Historia, sus intereses muy variados lo llevaron a publicar textos de temas en que se especializó como la aeronáutica.

16 Autor de una bibliografía amplia, publicó en Buenos Aires musical, Boletín Interamericano de Música, Encyclopédie de Musiques Sacrées, Journal of the International Folk Council, Revista de Indias, Revue de Musicologie y Revista Musical Chilena. Fue director de la Radio Nacional de Colombia, Miembro de la Academia de Historia y catedrático de la misma, estudioso de literatura y tradiciones, es autor de un estudio sobre el folklore en la obra de Tomás Carrasquilla. Más datos pueden encontrarse en STEVENSON, Robert, “Andrés Pardo Tovar (1911-1972): In Memoriam” en Anuario Interamericano de Investigación Musical, vol. 8 (1972), pp. 133-135. www.jstor.org/stable/779823 (recuperado agosto 9 de 2005).

17 Egberto Bermúdez y Ellie Anne Duque publicaron con la Fundación De Mvsica en el año 2000 un libro sobre 400 años de música en Bogotá: Historia de la música en Santa Fe y Bogotá 1538 - 1938, que incluye un CD con una selección de grabaciones documentales.

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Los dos textos están desarrollados cronológicamente con una introducción sobre la música aborigen18 y un desarrollo de la música desde la Colonia hasta el siglo XX. El libro del padre Perdomo puede ser descrito como un documento personal, una crónica que incluye narraciones incluso dialogadas, anécdotas, opi-niones de músicos en cuya autoridad confiaba el autor y, naturalmente, datos. El texto ostenta una retórica coloquial, proporciona información interesante sobre la vida musical de Bogotá y no trata técnicamente las obras que reseña.

Por su parte, Andrés Pardo Tovar aclara que su obra no es un libro de histo-ria sino un “intento de evaluación de un proceso evolutivo en el que surgen luces y sombras, momentos estelares y también lamentables fracasos y soluciones de continuidad”19. En efecto, en el texto están definidos los criterios del autor sobre cada tema estudiado y es riguroso en el tratamiento de los datos y fuentes. Cada tema está antecedido por una cronología de eventos de la historia de Colombia. La obra aporta, además, una relación de libros de música de autores colombianos publi-cados en el siglo XIX y el XX, la mayoría de los cuales fueron textos de estudio.

Si bien los esfuerzos por modernizar la práctica de musicología histórica en Colombia han promovido un mayor rigor en el tratamiento de los temas, aún no se utilizan las partituras como fuentes primarias20, y los datos que ellas pueden pro-porcionar permanecen en el mundo cerrado de su escritura, creando un vacío al-rededor del insumo fundamental de todo estudio sobre música, la música misma.

Las partituras como documentos historiográficos son las fuentes que contri-buyen a superar la fragilidad tanto teórica como argumental de la documentación disponible en el estudio de nuestra historia de la música. Trabajar con ellas puede contribuir con un proceso en que los discursos anecdóticos, técnicos o analíticos dejen de ser parasitarios y la música, tan sólo una referencia.

Este trabajo pretende contribuir a la búsqueda de un equilibrio entre la historia de la música y la historia de la música, tratando la partitura como representación de una entidad musical con sus propios valores y reconociendo que está diseñada, condicionada e influenciada por el contexto personal, social y cultural del autor.

Para Benedict Anderson las partituras (scores) son, junto con otras publi-caciones impresas, elementos fundamentales en el proceso de construcción de

18 Así identificada por los autores.19 PARDO TOVAR, Andrés, La cultura musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia, vol.

XX, tomo 6, Bogotá, Lerner, 1966, p. 17.20 La música nacional popular colombiana en la colección Mundo al Día (1924 - 1938), de Jaime

Cortés Polanía, editada en 2004 por la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, incluye partituras con escasas referencias analíticas.

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encadenamientos imaginarios21. En Colombia, la publicación y circulación de es-tos bienes no se ha desarrollado, lo que sugiere una falla en nuestros procesos educativos de comunicación cultural, directamente relacionada con la pobre per-tinencia social que damos a la música.

Una partitura es un texto cuyo código contiene las ideas musicales de un compositor, accesibles a través de su lectura. Asumimos la partitura tal y como Burke22 propone hacerlo para la imagen, porque aunque la partitura no es explí-cita de la misma manera, como la imagen está más allá del texto y atañe a niveles más profundos de la experiencia23.

Esos niveles han sido detectados en otro tipo de obras artísticas por autores como, por ejemplo, Pierre Bourdieu y Mijail Bajtin. En Las reglas del arte, Bour-dieu toma La educación sentimental (1845) de Gustav Flaubert (1821-1880), y a través del análisis encuentra las claves de una nueva comprensión del contexto social en que se inscribe la narración. Descubre y documenta los cambios que estaban operándose en el mundo de la producción y el consumo literarios en la sociedad de referencia, también cambiante.

En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento a partir del análisis de múltiples contextos, Mijail Bajtin24 descubre valores de la sociedad escamoteados en otros estudios sobre la misma obra, Gargantúa y Pantagruel (1533- 1563) de Rabelais (1495-¿?). Aplica su análisis para encontrar claves in-terpretativas de la cultura popular en la Europa de la época referida. Interpreta el abigarramiento de las imágenes, la burla, la procacidad, la risa, el ludibrio, la blasfemia, el juramento, el carnaval, como cíclicos promotores de renovación, de la muerte de lo antiguo y el nacimiento de lo nuevo en el marco más amplio de una época que finaliza.

De forma similar una partitura atañe a la experiencia profunda, contiene los conocimientos y las experiencias del autor, como documento historiográfico de carácter empírico tiene el privilegio de la claridad, es explícita, sus conteni-dos son evidentes y sus informaciones significativas. A la vez que condensa una expresión individual, posee en sí misma su propia capacidad de crítica y permite mantener el análisis en términos precisos alejados de la especulación.

21 Anderson se refiere concretamente a las obras de compositores considerados nacionalistas como Smetana, Dvorak o Janaceck. ANDERSON, Benedict, Imagined Communities, London, Verso Edition and NLB, 1983, p. 73.

22 BURKE, Peter, Visto y no visto, Barcelona, Crítica, 2001.23 BURKE, Peter, Visto..., p. 12.24 BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1988.

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Tomemos como ejemplo la variedad de interpretaciones que transformó con el tiempo la identidad de la Novena Sinfonía de Beethoven. Esta obra fue ini-cialmente la expresión de un compositor impactado por la Revolución francesa, luego, la Marsellesa de la humanidad según los franceses, también la obra que, como reacción, los alemanes reivindicaron por su carácter esencialmente germá-nico y hoy es el himno de la Unión Europea. Esa trayectoria ha sido recientemente el objeto del estudio de la obra desde la historia política25. Sin embargo, ninguna interpretación altera lo que Beethoven escribió y su testimonio permanece dispo-nible, la Novena Sinfonía continúa aportando sus datos a las lecturas polifónicas de la sociedad.

Basarse en la partitura es abordar directamente la voz del autor en el len-guaje que es su medio natural de expresión. Nuestro análisis de la sinfonía Del terruño de Guillermo Uribe Holguín reconoce la capacidad de la partitura de con-densar las ideas, conocimientos y experiencias de vida del autor de manera más auténtica que otros textos que él escribió o que se hayan escrito sobre él. Como lo plantea Burke para el uso de la imagen como documento histórico, creemos que la partitura puede ser analizada como un testimonio, útil especialmente cuando otros documentos son frágiles o escasos26, como es el presente caso.

Sirve de ilustración la polémica sostenida entre Guillermo Uribe Holguín y Emilio Murillo sobre el tema de la música nacional. Como veremos, ésta se desarrolló a partir de una serie de textos más dogmáticos que argumentativos, cuando no simplemente anecdóticos, publicados especialmente en periódicos. No hubo debate sobre planteamientos, el asunto derivó en una campaña contra lo que Uribe Holguín representaba como rector de la formación profesional de músicos en el país, su carácter y actitudes personales. La reacción de Uribe Holguín fue componer Del terruño como una demostración argumentada de su postura sobre el tema27. En consecuencia, la partitura es el insumo fundamental que nos permite verificar la calidad, claridad, coherencia y naturaleza de los argumentos del com-positor y de las soluciones que propone28.

25 BUCH, Esteban, La Novena de Beethoven, Barcelona, El Acantilado, 2001.26 BURKE, Peter, Visto..., p. 236.27 En la historia de la música hay partituras que fueron compuestas como textos argumentativos

y de estudio sin explicaciones teóricas complementarias, tal el caso de El Arte de la fuga de Johann Sebastian Bach (1685-1750), un compendio sobre la fuga que el autor no concluyó y que actualmente funciona como música de concierto.

28 “Esta partitura venía a servir de nueva comprobación de mis ideas expuestas en relación con el uso del elemento popular en la música seria”. URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico colombiano, Bogotá, Voluntad, 1947, p. 143.

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La partitura participa de diferentes contextos porque es un cruce de tiempos y espacios; en Del terruño, compuesta en 1924, encontramos a ese respecto tres instancias determinantes. La primera la constituyen los dos contextos vividos por el compositor, la experiencia de su viaje de estudios a París y sus vivencias como músico en el medio colombiano. En la segunda se sitúan los contextos de producción de la obra que confirman o niegan la presencia tanto de los contenidos tomados de la tradición sinfónica europea como su articulación con elementos de música local colombiana, que en su momento se reconocía como nacional. La tercera abarca los propios contenidos de la obra en tanto se apoya en imágenes tomadas del contexto local y de símbolos que expresan lo nacional29. Cada una de las instancias implica sus propios sistemas de referencias.

Partimos de la idea de que la sinfonía Del terruño resuelve las tensiones vi-vidas por Guillermo Uribe Holguín con el medio en el que se desenvuelve como gestor y plantea su propuesta de música nacional artística y como tal, universal y sacralizada. Cuando escribió Del terruño, Uribe Holguín llevaba 14 años en el país desde su regreso del viaje de estudios. Esta obra fue su primera experiencia completa con la sinfonía30, y componerla respondió a la necesidad de confirmar su autoridad en un medio musical escéptico y hostil.

En Colombia no hay antecedentes de estudios como este que presentamos; sin embargo, a favor del experimento está el hecho de que por varios años hemos trabajado el tema de la presencia de la música tradicional en la música de concier-to de compositores colombianos31, y colaborado con producciones cuyos conteni-dos se relacionan con este tema32.

29 La Virgen de Chiquinquirá, usada por Uribe Holguín como trasfondo de la obra, es un símbolo que como anota Hobsbawm “da una realidad palpable a la comunidad imaginaria”. HOBSBAWM, Eric, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, 2000, p. 80.

30 La primera sinfonía de la que había estrenado el primer movimiento, la completó después de componer Del terruño.

31 “Música nacionalista colombiana para piano”, Conferencia-concierto, La Habana 1994, publicada en Debate en Cuba, Disloque Editores, Bogotá 1995, “Interacción entre música culta y popular en algunos compositores colombianos del siglo XX”, Tercer Congreso Latinoamericano de Músicas Populares, Bogotá 2000, publicada en las actas del encuentro www.hist.puc.cl/iaspm/actasautor2.html , “Música tradicional en obras sinfónicas colombianas”, ponencia-audición presentada en el Foro Investigación y Creación de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de Los Andes, Bogotá 2004, publicada en “Investigación y creación, arte, música, literatura”, Bogotá, Ediciones Uniandes, 2006, La música para piano de Adolfo Mejía: versiones para cuarteto de cuerdas, (trabajo conjunto con los profesores Pilar Azula y Fernando León del Departamento de Música de la Universidad de Los Andes), Bogotá, Sic Editorial, 2007.

32 “Nogal conjunto de cuerdas colombianas”, beca Colcultura 1993-1994, la serie “Clásicos colombianos del siglo XX” de la Comisión Quinto Centenario, Vols. 1, 2, Bogotá, Colcultura 1992, 1993, “Quarteto Colombiano”, 1999.

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Desde la perspectiva metodológica han sido fundamentales para el desarro-llo de este trabajo, en primer término, el libro de Jan Assman sobre la ópera La Flauta Mágica de Mozart.33 El autor es un especialista y profesor de egiptología, que dirige excavaciones en Luxor. Sobre un tema tan tratado como la ópera de Mozart y una obra tan conocida como La Flauta Mágica, parece imposible que haya algo más para decir. Assman opta por tomar la partitura escena por escena, casi compás por compás y analizarla tanto desde la perspectiva de la “misteriolo-gía” del siglo XVIII, que incluye la francmasonería y la fascinación por Egipto de Mozart y sus contemporáneos, como de la articulación de la obra con las tradicio-nes vienesas de teatro de la época.

Assman parte de una problemática teórica inexplorada por los estudiosos de Mozart, musicólogos, no egiptólogos. Lee la partitura a partir de contextos, para confirmar su hipótesis de que el impacto social de siglos de La Flauta Mágica no se debe únicamente a la calidad de su construcción musical, o a la divinización de su autor en la literatura del siglo XIX, sino a que la ópera reconcilia contradic-ciones espirituales, teóricas y sociales en un ritual teatral. Aunque la relación con los misterios y con Egipto perdió fuerza con el tiempo, Assman demuestra que en esta obra tan amada hasta hoy subyace la estructura de un ritual de culto que continúa cumpliendo sus funciones como tal.

En segundo término, está la tesis doctoral del musicólogo sueco Philip Tagg34, en la que analiza, desde la Teoría de los afectos35, el cabezote de presentación de Kojac, una serie policíaca de televisión. Tagg encuentra que la herramienta más utilizada para sugerir asociaciones en música popular son los musemas36, los que están presentes en todos los elementos de la partitura: timbres, melodías, armonías y ritmo. Aplica un modelo de análisis contextualizado históricamente desde las prácticas de los compositores europeos del Barroco, quienes desarrollaban sus estructuras musicales con base en las mismas reglas de la retórica de los discursos y aplicaban fórmulas musicales (afectos) para identificar climas emocionales o describir eventos.

Su estudio se apoya en la perspectiva comunicativa de los contenidos emo-tivos de esos musemas, que provienen de los “afectos” musicales aplicados por los compositores a partir de fines del Renacimiento y desarrollados en textos por

33 ASSMAN, Jan, La flauta mágica, ópera y misterio, Madrid, Akal, 2006.34 TAGG, Philip, KOJAK... 50 seconds of Television Music: toward the Analysis of Affect in Popular

Music, Gothemburg, Departament of Musicology, 1979.35 Elementos de retórica aplicados a la música como discurso.36 Unidades mínimas de significación musical.

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teóricos desde mediados del siglo XVI37. En su trabajo sobre Kojac, una pieza que sólo tiene cincuenta segundos de duración, Tagg analiza en detalle todos los contenidos musicales, relacionándolos con los elementos contextuales de las se-cuencias de imágenes y otros aspectos extra musicales tales como la personalidad mítica del héroe y su significado como icono social.

Para Tagg muchos de esos elementos continuaron “informando” las obras hasta el siglo XX, contribuyendo con el receptor en la comprensión intuitiva de los significados contenidos en la música. El insumo fundamental de su análisis es la partitura que lo lleva de la retórica de los siglos XVII y XVIII a la música contemporánea de publicidad, en la que descubre las continuidades de los signifi-cados y la actualización de los mismos para los usos contemporáneos.

Las fuentes primarias de nuestro trabajo son la partitura autógrafa de la sinfonía Del terruño, en custodia de la Fundación Uribe Holguín del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, la copia también manuscrita realizada por el maestro Luis Eduardo Agudelo, la transcripción en el programa Finale de la re-ducción para piano a cuatro manos realizada por Felipe Neira y Jorge Tribiño. También como fuentes primarias se utilizaron la autobiografía del compositor Vida de un músico colombiano, programas de mano de las versiones en concierto de la obra, la ficha sobre la composición disponible en el Centro de Documen-tación Musical del Ministerio de Cultura, el catálogo de su obra realizado por la musicóloga Ellie Anne Duque, los escritos de prensa relacionados con el tema de la música nacional publicados en El Tiempo, El Nuevo Tiempo, El Espectador, Mundo al Día, artículos reproducidos en el volumen 1 de Textos de Música y Fol-clore del Instituto Colombiano de Cultura, el Cours de Composition Musicale de Vincent D’Indy, maestro de Uribe Holguín en París y Treatise of Instrumentation, de Hector Berlioz revisado por Richard Strauss.

Para el análisis se tuvieron en cuenta los campos fundamentales de actuación de la obra; en primer lugar, el canon sinfónico en que se inscribe. Éste tenía una tradición consolidada desde el siglo XVIII, especialmente en Alemania y Austria. Francia a finales del siglo XIX no tenía una producción grande de sinfonías, y ese era uno de los motivos de confrontación entre las instituciones rivales: el Conser-vatorio que formaba principalmente pianistas y operistas y la Schola Cantorum, que promovía la música de tradición gregoriana, la investigación del patrimonio musical francés y el desarrollo de una tendencia de música instrumental asociada con la influencia germánica.

37 Entre los principales teóricos están Joachim Burmeister (1564-1629), Johannes Lippius (1585-1612), Christoph Bernhard (1628-1692), Johann Scheibe (1708-1776), Johann Mattheson (1681-1764).

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En segundo lugar, las circunstancias y el lenguaje en el que se produce la obra. Del terruño es una composición para orquesta completa, que en su mo-mento sólo podía ser interpretada por la orquesta del Conservatorio Nacional38 conformada por alumnos y profesores de la institución y dirigida por Guillermo Uribe Holguín. Gracias a su iniciativa de establecer temporadas de conciertos sinfónicos en el Teatro Colón, en el momento de la ejecución de la obra el público asistente tenía alguna familiaridad con el tipo de música que se le ofrecía.

En Del terruño, Uribe Holguín no utilizó el lenguaje musical de uso co-rriente entre nuestros compositores, aunque éste fuera de garantizada recepción por parte de un público numeroso. Compitió con ellos en el concurso promovido por la Junta de Festejos Patrios y lo ganó desplegando la técnica aprendida de un lenguaje moderno, no explícito, que requería la familiarización progresiva del au-ditor con sus expresiones. Además Uribe Holguín produjo una síntesis de referen-cias al combinar ese lenguaje con elementos de músicas populares colombianas de tradición campesina.

Las referencias de la obra no son únicamente musicales. Uribe Holguín cons-truye una secuencia de imágenes que sugiere con los títulos de los movimientos. Con el apoyo de un texto descriptivo, que no sabemos si es suyo o de algún cola-borador, lleva al auditor a través de los detalles de la obra. El sistema de imágenes está concebido a partir del símbolo más importante de nacionalidad colombiana en su momento: la Virgen de Chiquinquirá.

En tercer lugar, el sistema de creencias que lo apoyan. Uribe Holguín estaba convencido de la posibilidad de proyectar universalmente la música nacional des-de una perspectiva alejada de los nacionalismos europeos en boga a fines del siglo XIX y de las tendencias locales. Su concepción de universalidad se apoya en las ideas sobre la función educativa moral del arte en la sociedad, planteadas en su momento en los escritos y las obras de Wagner y de su maestro Vincent D’Indy, especialmente en la Sinfonía sobre un aire montañés francés que tomó como mo-delo. También lo anima la convicción de que es necesario actualizar la enseñanza artística, promover la formación de públicos conocedores y desarrollar institucio-nes que impulsen la creación y la práctica profesional del arte en Colombia.

Las fuentes primarias revelan a Del terruño como un punto en el que con-vergen de manera particular los contextos que la comprenden y del que se pro-yectan los que la propia obra crea. Reconstruirlos requirió del apoyo de fuentes secundarias como textos de historia, diccionarios, tratados de análisis, catálogos

38 La única orquesta de carácter sinfónico que había en la ciudad.

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de obras y autores, escritos y composiciones de otros autores y guías técnicas sobre repertorios.

Hemos organizado el estudio en tres capítulos que presentamos brevemente. El primero, París ida y regreso, el viaje de estudios, parte de la evidencia de que Del terruño no podía haber sido compuesta con los recursos formativos y culturales que ofrecía el medio académico y musical colombiano. Las herencias que expresa la obra se relacionan con el papel fundamental que cumplió para la formación profesional de Guillermo Uribe Holguín su viaje de estudios a París, tanto desde la perspectiva de la academia como de la vivencia personal. En París se encontró con un medio musical convulsionado y crítico, en el que la Schola Cantorum ofrecía conocimiento, rigor, aplicación y disciplina. A su regreso a Colombia, Uribe Holguín quiso proyectar esos valores en un medio musical ruti-nario y se propuso desarrollar proyectos ambiciosos que contribuyeran a superar la pobreza de la formación de los músicos y del público.

El segundo capítulo, Sinfonía Del terruño: análisis del texto musical e imágenes asociadas, parte de la pregunta sobre cómo funciona esta obra, gana-dora en el concurso de la Junta de Festejos Patrios del premio a la mejor obra de música nacional en 1924. El análisis permite confirmar que Uribe Holguín adoptó para Del terruño la estructura cíclica de sinfonía de la escuela francesa moderna en que se formó y le incorporó elementos asociados con música tradicional de bambuco y torbellino. Conjugando esos dos elementos sintetiza las dos tempo-ralidades y los dos espacios de su vivencia personal representados en Francia y Colombia, y los hace explícitos en la partitura. El análisis también demuestra que las imágenes asociadas con el contexto de las romerías a Chiquinquirá están pun-tualmente presentes en la partitura como puntos de apoyo para la comprensión de la secuencia narrativa musical.

El tercer capítulo, Otros dominios de la sinfonía Del terruño, presenta tres contextos asociados con los argumentos implícitos en la partitura sobre el tema de la música nacional. En primer término, el símbolo de la Virgen de Chiquinquirá reconocido como el referente más claro de la nacionalidad colombiana. Este sím-bolo unifica el contenido de los cuatro movimientos de la obra a la vez que actúa como argumento a favor de las ideas de Uribe Holguín sobre el origen español de las tradiciones culturales colombianas. En segundo término, y en relación con el tema de la música nacional, presentamos los textos que sin promover un debate sobre el tema, agitaron una campaña que buscó desautorizar a Uribe Holguín como creador de música nacional. A manera de conclusión presentamos el con-texto latinoamericano de tendencias y repertorios nacionales producidos desde el siglo XIX, que confirman a Del terruño como una obra con una propuesta sin antecedentes ni paralelos.

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Guillermo Uribe Holguin durante su viaje de estudios. Fotogra-fía tomada en Bruselas en 1908

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Concierto en la Shola Cantorum de Paris el 15 de junio de 1909. Se interpretó un movimiento de sonata, para violín y piano de Guillermo Uribe Holguin.

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1. ParíS ida y regreSo, el viaje de eStudioS

Atendiendo a la necesidad de explicar la singularidad de la sinfonía Del terruño, sin antecedentes en el repertorio de obras de compositores colombianos, en este capítulo estudiaremos las implicaciones del viaje de estudios de Guillermo Uribe Holguín a París tanto en su formación como compositor como en su determina-ción, al regreso, de llevar a cabo una transformación y puesta al día de las prácti-cas musicales vigentes hasta ese momento en Colombia.

Este viaje es la experiencia vital más importante en términos de su compro-miso de vida con la música; le permite estudiar y conocer técnicas y procedimien-tos compositivos desconocidos en el país, vivir la experiencia de un medio crítico y convulsionado y pensar en proyectos para fomentar una creación artística en Colombia asimilable a la de centros culturales importantes.

En música, como en otros aspectos de la vida social en Colombia, Francia había sido una referencia determinante desde el siglo XIX. Guillermo Uribe Hol-guín vivió esa influencia en su familia, hablaba y escribía en francés, conocía literatura francesa y compuso, como veremos, sus primeras canciones con textos de poetas franceses.

A la llegada de Uribe Holguín a Francia el medio musical vivía una gran ten-sión como resultado de enfrentamientos1 iniciados en el siglo XIX y que habían modificado tanto el panorama institucional de los centros de enseñanza2 como el de las ideas sobre el arte y su función social. Los debates franceses giraban alre-dedor de la aceptación o rechazo de las obras e ideas de Richard Wagner (1813-1883) en un contexto de enfrentamiento militar entre Francia y Alemania.

En cuanto a la producción de sinfonías, para mediados del siglo XIX Francia contaba con pocas obras en comparación con Austria o Alemania3. A partir de

1 La aspereza de los enfrentamientos en París “(...) le impidió conocer a Debussy o estudiar su música. Pensaba Uribe Holguín que un encuentro con el compositor sólo podría llevar a mayores disgustos”, DUQUE, Ellie Anne, “Guillermo Uribe Holguín”, Revista Escala, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional de Colombia, 1986, p. 3.

2 La Schola Cantorum, donde estudió Uribe Holguín, se fundó en oposición a la orientación del Conservatorio.

3 Los franceses eran más amantes de la ópera y el ballet, se interesaban menos por obras instrumentales.

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la obra de César Franck (1822-1890) seguidor de Wagner, se inició una tendencia propia expresada en la forma sonata cíclica, adoptada para sinfonías y música de cámara. Después de Franck, su alumno Vincent D’Indy incorporó ese aporte al programa de estudios de la Schola Cantorum y a la creación de sus obras. Uribe Holguín recibió esta tradición de Vincent D’Indy en una formación tan completa como ninguno de nuestros compositores lo había logrado.

De regreso a Colombia, Uribe Holguín es encargado de dirigir la formación de músicos y establece el Conservatorio Nacional para sustituir la Academia Na-cional de Música, institución cuyo liderazgo se había disuelto para acomodarse a las convenciones sociales del consumo de música de entretención o celebración.

El capítulo finaliza con la relación y análisis de los repertorios de música co-lombiana de uso al regreso de Uribe Holguín y en el momento de la composición de la sinfonía Del terruño; ello contribuye a la comprensión de ésta como opera prima en la música nacional y resalta su importancia como síntesis estilística de Francia y Colombia, los dos espacios vitales del compositor.

1.1. Guillermo Uribe Holguín (1880-1971)4

La historia de la música en Colombia tiene en Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) el primer compositor con formación profesional completa comprometido con la renovación de las tradiciones de uso y consumo musicales, la actualización de los métodos de enseñanza y la creación de instituciones modernas para la práctica profesional de la música. Adicionalmente, es un personaje con la posición social y económica que le garantizan las posibilidades de lograrlo.

José Guillermo Lázaro Uribe Holguín nace en 1880 en un hogar privile-giado; hijo de Guillermo Uribe, un rico comerciante y senador por Santander en 1888, y de Mercedes de Holguín, sobrina nieta del presidente Manuel María Mallarino, caucano.

Inicia sus estudios musicales en casa con maestros particulares, ingresa en la Academia Nacional de Música5 en 1891 como alumno de violín de Ricardo Figue-

4 Los datos incluidos en esta semblanza están tomados de www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/uribguil.htm (recuperado agosto 9 de 2005). “Guillermo Uribe-Holguín” en Compositores de América Vol. 1, Unión Panamericana- Secretaría General de la OEA, 1961, pp. 111-121 y de URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico colombiano, Bogotá, Editorial Librería Voluntad, 1941.

5 Institución creada por decreto, el No. 68 del 31 de enero de 1882, firmado por el presidente Rafael Núñez.

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ParíS ida y regreSo, el viaje de eStudioS

roa y ese mismo año se presenta como violinista en un concierto en el Teatro Colón de Bogotá. Su formación en la Academia es exitosa; en 1894 termina el curso de Armonía y en 1895 con quince años es elegido profesor titular de violín e ingresa al curso de Contrapunto. Este hecho no sólo destaca la precocidad del joven músico, sino también sugiere las dificultades académicas de la institución, rezago pedagó-gico y escasos niveles de desarrollo para proporcionar a los alumnos.

En el año de 1896, el poeta Guillermo Valencia estrena su poema Anarkos con dedicatoria a Guillermo Uribe Holguín, quien en la misma velada actúa como violinista acompañante de la recitación6.

En 1903 Uribe Holguín viaja a Estados Unidos donde participa brevemente en una orquesta popular. Bajo seudónimo y para ese grupo realiza arreglos y transcripciones y compone música comercial: valses, marchas, two steps y can-ciones de cabaret; en su autobiografía resalta la impresión que le produjo haber escuchado conciertos y ópera de gran nivel artístico7. Durante este primer viaje también visita San José de Costa Rica, México, y La Habana.

En 1905 se presenta en el Teatro Colón la Orquesta de la Academia Nacional, institución que en ese momento dirige ad honorem; además, organiza conciertos de música de cámara. La situación de precariedad de recursos instrumentales y pedagógicos de la institución estaba lejos de permitirle desarrollar el nivel que deseaba, y gracias al apoyo del presidente de la República, General Rafael Reyes, viaja a estudiar a Francia en 1907 a sus 27 años.

1.2. Francia y la música en Colombia

La referencia cultural de Francia es especialmente importante para Colombia en el caso de la música. Las salidas del país por motivo de estudios para los músicos durante el siglo XIX tenían a París8 como destino principal. Literatura, música y lengua francesas formaban parte de la vida cotidiana de las familias de elite, y aunque a fines del siglo XIX, como anota Fréderik Martínez, se renovó el interés

6 Años después, en 1949 Uribe Holguín compone la obra Anarkos para recitador y orquesta, con el texto del poeta Valencia.

7 Reseña un ciclo de óperas de Wagner, los conciertos del Carnegie Hall, los de la Sinfónica de Boston en los que conoció poemas sinfónicos de Richard Strauss e interpretaciones del cuarteto Kneisel. En URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de..., p. 47.

8 MARTÍNEZ, Fréderik, El nacionalismo cosmopolita (1845-1900), Bogotá, Banco de la República Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001, p. 212.

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por España y se fortalecieron los discursos de la Colombia rural, pobre y digna9, para los asuntos relacionados con la producción artística y especialmente con mú-sica, el viaje de estudios no perdió su importancia durante el siglo XX10.

Entre los colombianos que durante el siglo XIX recibieron formación musi-cal en Europa podemos mencionar a Diego Fallon (1834-1905), con estudios de composición en Londres; al pianista Honorio Alarcón (1859-1920), quien estudió de 1881 a 1883 en el Conservatorio de París y a partir de 1883 en el de Leipzig; a Paulo Emilio Restrepo (1860-1924), profesor del Seminario de Bogotá, quien estudió en los conservatorios de París y Bruselas; al presbítero Carlos Umaña Santamaría, Capellán de la Catedral de Bogotá, quien estudió en el Conservatorio de París; a José María Ponce de León (1845-1882), quien estudió también en el Conservatorio de París; y a Teresa Tanco (1864-1945), pianista y compositora con estudios en París11. Fréderik Martínez relaciona para el periodo comprendido en-tre 1882 y 1895 a cuatro personas que viajaron para estudiar en el Conservatorio de París; además de los ya mencionados Paulo Emilio Restrepo y José María Pon-ce de León. Ellos fueron Jesús Buitrago, estudiante de violín, y la señora Isabel de Vengoechea12.

Con el fin de ilustrar la presencia del elemento francés como moda, pero también la expresión de su influencia y relevancia en algunas prácticas socia-les de fines del siglo XIX y comienzos del XX, mencionamos tres ejemplos: el primero se sitúa en la vida escolar fuera del salón y las veladas públicas. En la ceremonia de fin de curso del colegio San José de Pamplona celebrada el 25 de noviembre de 1887 se estrenó el pasillo colombiano para piano Quand je vous vu, (ortografía del original) de Pablo A. Peña13.

En el segundo ejemplo se retrata el afrancesamiento en la vida cotidiana; Teresa Tanco compuso en 1883 la zarzuela14 Similia Similibus, sobre texto de Car-los Sáenz. La pieza ilustra el conflicto de una pareja joven bien instalada y se

9 MARTÍNEZ, Fréderik, op. cit., p. 465.10 Otros nombres importantes en la composición musical del país vivieron la experiencia de la

pedagogía musical francesa después de Guillermo Uribe Holguín: Antonio María Valencia (1903-1952), Adolfo Mejía (1905-1973) y Carlos Posada Amador (1908- 1993).

11 MAZUERA, Lubin. Orígenes Históricos del Bambuco. Cali: Imprenta Departamental, 1972, pp. 100-106.

12 MARTÍNEZ, Fréderik, op. cit., p. 204. El nombre de Jesús Buitrago reaparece junto al de su compa-ñero de farras Darío Mazuera, a propósito de los jóvenes que se descarriaron en París, p. 343.

13 El Institutor, Cúcuta, 5 de diciembre de 1887, p. 6. 14 Género de teatro musical originado en España en el siglo XVII, considerado como equivalente de

la opera comique francesa y el Singspiel alemán.

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centra en la tensión entre lo colombiano y lo francés. Ésta se resuelve a través de lo que Fréderik Martínez identifica en el discurso de la Regeneración como “el regreso de Colombia a sí misma, liberada de los espejismos que ofrece una Europa decadente”15. La pareja joven conformada por Adela y Ricardo vive en un pueblito cercano a Bogotá, donde él se dedica al comercio y hace cuentas todo el día, mientras ella, aburrida, sueña con dedicarse al arte y viajar a París:

“Me ha condenado mi esposo / a no abandonar la patria (...)/ soy música y soñadora / como debe serlo un alma/ (...) y Ricardo ni siquiera / sabe qué es el pentagrama, / y tan solo lee papeles / ¡políticos! ¡Virgen Santa!”.

Ricardo decide cambiar las aspiraciones afrancesadas de su mujer y la lleva a Bogotá, donde la presenta a unos farsantes que ha elegido para que finjan ser artistas llegados de Francia. Ellos están encargados de enseñar a Adela todo lo que necesita para obtener la cultura francesa que anhela sin que pueda descubrir el engaño. Adela se somete a sus instructores y concluye que la famosa cultura francesa es por lo menos falsa y aparente:

“Es Ramón un guardarropa / que solo piensa en los trapos / que viste y hasta ha perdido / el acento castellano/. El otro dice que es clásica / su música, y reventados / me tiene los dos oídos / con sus cantos destemplados/ (...). ¡Volvamos a nuestro pueblo / mañana mismo Ricardo!”16.

El tercer ejemplo es un documento que atestigua la importancia de la música francesa como referencia cultural a comienzos del siglo XX en Colombia. Se trata de la Revista Musical, periódico de música y literatura fundado en Medellín en 1900 por Gonzalo Vidal (1863-1946) y editado en la Imprenta del Departamento. Su contenido consistente principalmente en artículos, crónicas y reseñas traduci-das localmente o ya publicadas en otros periódicos o revistas extranjeros, revela la preferencia por compositores, historiadores, teóricos y críticos franceses17. El

15 MARTÍNEZ, Fréderik, op. cit., p. 465.16 El texto completo de la zarzuela fue publicado en Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, diciembre

20 de 1883 y reproducido en DE GREIFF, Hjalmar y David, FEFERBAUM, Textos sobre música y folklore vol. I, Bogotá, Instituto Colombiano del Cultura, 1978, pp. 306-317.

17 “El compositor Massenet”, en Revista Musical, Medellín, diciembre de 1900, p. 5-6; GOUNOD, Charles, “La lactancia musical”, en Revista Musical, Medellín, febrero 1901, pp. 13-14; “Benjamin Godard”, op. cit., pp. 15-16; “Teófilo Gautier y los pianos”, en Revista Musical, Medellín, mayo 1901, pp. 25 y 26; “Gitanos y Laoutars”, en Revista Musical, Medellín, julio de 1901, pp. 33-34; en el mismo número BERLIOZ, Héctor, “Andante de la sonata Rayo de luna”, pp. 34-35; en el mismo número LAVOIX, H. “Luis de Beethoven”, pp. 35, en el mismo número “Héctor Berlioz”, p. 28; LAVIGNAC, A., “Ricardo Wagner”, en Revista Musical, Medellín, octubre 1901, pp. 45-46; en el mismo número BERLIOZ, Héctor, “Stephen Heller”, p. 48. Además de esos artículos cada número ofrecía ordenadamente un curso de técnica y estilo para piano de Hortensia Parent. En

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periódico de Vidal incluía partituras para piano como suplemento; sin embargo, frente a la predominancia de textos de origen francés, la mayoría de las partituras eran de compositores colombianos, sólo publicó una obra de autor francés: la tras-cripción para piano del valse Romeo y Julieta de Charles Gounod.

Lo anterior confirma que para el momento en que Guillermo Uribe Holguín viaja a estudiar fuera del país, su elección de Francia resulta coherente tanto con las opciones tomadas por antecesores suyos que estudiaron o por lo menos pasa-ron por el Conservatorio de París, como también con el hecho de que el francés era de uso corriente en su ambiente familiar, no únicamente como lengua, sino como parte del universo cultural.

Al revisar el catálogo de la música de Uribe Holguín, a pesar de que muchas obras no tienen fecha de composición por no haberla indicado el compositor en las partituras, pero aceptando que el número de opus sugiere una relación ordenada de cronología relativa, notamos la presencia de textos y títulos en francés en mú-sica compuesta antes de la llegada a París. El opus 1 son seis canciones: Chants du crépuscule con texto de Victor Hugo, Chanson d’automme de Verlaine, Nevermo-re de Verlaine, Romance con texto de Baudelaire, A une, con texto de Alfredo de Bengoechea e In my love’s voice con texto de F. H. Martens. El opus 2 incluye un Ave verum sobre el texto latino tradicional y Ancien Nöel. El opus 3 está integrado por seis piezas para piano tituladas Chanson, Du retour, Nuit, Caprice, Maladie y Scherzo; el opus 4 de 1906 es otro ciclo de seis canciones: Jeunesse, sobre un poema de la Condesa de Nouailles, Deux ballades au Hameau, con textos de Paul Fort, La Lettre, sobre texto de Henry Barbuse, Menuet, con texto de Fernand Pregh, Le silence de l’eau con texto de Pregh y Je pererais tes bras, con texto de Gustav Kahn18. Es importante destacar que luego de terminar sus estudios y des-pués del regreso al país, la obra del compositor es escasa en referencias literarias o títulos en francés.

Uribe Holguín se presentó a la admisión en la Schola Cantorum de París como aspirante de violín, fue aceptado y pudo ingresar también al curso de com-

los 12 números publicados ente 1900 y 1901 aparecen en fotograbados los compositores Camilo (sic) Saint Saëns, Julio (sic) Massenet, Carlos (sic) Gounod, Benjamin Godard y Héctor Berlioz entre los franceses, los demás son el húngaro radicado en París Franz Liszt, el alemán Luis de (sic) Beethoven y el italiano José (sic) Verdi.

18 En DUQUE, Ellie Anne, Indice del catálogo de la obra completa de Guillermo Uribe Holguín, Bogotá, Fundación “Guillermo Uribe Holguín”, Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1975 (Sin publicar)., y LANGE, Kurt, “Guillermo Uribe Holguín”, en Boletín Latino Americano de Música, Bogotá, Instituto Interamericano de Música, 1938, p. 793.

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posición, el que según manifiesta en la autobiografía, era su interés principal19. Como veremos, las tensiones y debates sobre la orientación artística de la produc-ción musical estaban en auge y su ingreso en la Schola Cantorum lo alió con una de las tendencias en conflicto.

1.3. París y la música20

A finales del siglo XIX París contaba con una intensa vida musical centrada prin-cipalmente en la producción de óperas serias, óperas cómicas y operetas21 que, junto con las actuaciones de los grandes virtuosos –especialmente pianistas–, satisfacían el gusto del público en lo relacionado con la música22; la abundancia de la producción francesa de óperas contrastaba con la escasez de música instru-mental.

Varias iniciativas tuvieron lugar con el fin de contrarrestar esa situación, cuya responsabilidad recaía principalmente en la orientación tradicionalista del Conservatorio; en 1853 se fundó la Escuela de Música Clásica y Religiosa que promovió la obra de Beethoven y la música instrumental francesa del siglo XVIII. En 1871, algunos compositores entre los que figuraron César Franck (1822-1890) y Camile Saint-Saëns (1835-1921) fundaron la Sociedad Nacional de Música que se interesó por el estudio y divulgación de las obras de los sinfonistas alemanes, especialmente Beethoven, las óperas de Wagner (1813-1883) y luchó por el desa-rrollo de una asimilación wagneriana para la música francesa.

El resultado de estas empresas fue el aumento del entusiasmo por la música sinfónica de compositores como Beethoven y Mendelssohn, la creación de gru-pos interesados en el fomento de la música de cámara y el interés creciente por las representaciones de óperas de Wagner. En 1886 Vincent D’Indy se encarga

19 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de..., p. 62.20 Informaciones y ampliaciones sobre este tema pueden encontrarse en MORGAN, Robert, La

música del siglo XX, Madrid, Akal, 1999, pp. 18-33; SALVETTI, Guido, Historia de la música, vol. 10., Madrid, Turner Libros, 1999, pp. 31-65; CABALLERO, Carlo, “Patriotism or Nationalism? Fauré and the Great War” en Journal of American Musicological Society, vol. 52 No. 3, American Musicological Society, 1999, pp. 593-625.

21 Compositores tales como Ambroise Thomas (1811-1896), Jacques Offenbach (1819-1880) o Charles Gounod (1818-1893) dominaban la escena con obras que a pesar de los temas que podían ser serios eran tratados con músicas en las que imperaba el gusto melódico y los ritmos de baile en auge.

22 “¿Qué más podría ser una ópera comique sino un vodevil cantado?” Jacques Offenbach en Le Menestrel, 1856, citado en CROFTON, Ian y Donald, FRASER, A Capella, Barcelona, Robinbook, 2001, p. 227.

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de la dirección de la Sociedad Nacional de Música y la concentra en la divulga-ción del repertorio de los compositores franceses; ese exclusivismo promueve la disidencia y la formación de la Sociedad Musical Independiente en 1909, que no rechazaba obras de autores extranjeros.

En 1900 Vincent D’Indy (1851-1931) asumió la dirección de la Schola Can-torum (1894) de la que fue cofundador. Esta institución académica, fundada como oposición al Conservatorio, se dedicó al estudio del canto gregoriano23 y a la investigación del patrimonio musical francés medieval y renacentista. En la composición siguió una orientación frankista24 de origen wagneriano, y promovía el desarrollo de repertorios de música instrumental. Su índole “excesivamente seria”25 la mantuvo como institución líder hasta comienzos de la década de los años veinte. Para ese momento ya no representaba la vanguardia y su tendencia se consideraba reaccionaria.

A comienzos del siglo XX se agudizó la crisis del Conservatorio Nacional cada vez más criticado por orientarse a la producción de música vocal de gusto ligero y agradable, a la formación de instrumentistas virtuosos (especialmente pianistas) y a la realización de conciertos sinfónicos poco relevantes26. En un he-cho sin precedentes, en 1905, fue nombrado como director el compositor Gabriel Fauré (1845-1924), quien no había sido nunca alumno o profesor de la institución, tampoco había escrito ni una ópera y contaba en su catálogo únicamente con obras religiosas y de cámara. Fauré, discípulo de César Franck, es considerado como el compositor que realmente expresa en su música el espíritu y carácter francés con sus ideales de gusto refinado, claridad en el lenguaje y repudio por la redundancia; “el más innatamente francés de los compositores (...) que ha produ-cido el estilo clásico francés en los tiempos modernos”27 veía con buenos ojos las influencias extranjeras en la música francesa28.

23 Música religiosa oficial de la Iglesia Católica hasta el Concilio Vaticano II, de 1965. 24 Identificaba a los seguidores de las propuestas de César Franck.25 Con esos términos califica Guido Salvetti la dedicación de la escuela por implantar los postulados

wagnerianos no únicamente desde el punto de vista técnico musical, sino también su concepción de la música como una ascesis completamente distanciada de la idea de entretenimiento. En SALVETTI, Guido, op. cit., p. 32.

26 “La Sociedad de Conciertos del Conservatorio tuvo últimamente la oportunidad de nombrar como director de orquesta al señor A. Messager. Naturalmente la desperdició (...) Los abonados a este music-hall para retrasados mentales podrán continuar su letargo.” DEBUSSY, Claude, El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza, 1993, p. 49.

27 COOPER, Martin, Ideas and Music, London, Barrie and Rockliff, 1965, p. 151.28 “Cada uno es libre de traducir su pensamiento, su sensibilidad por los medios que quiera elegir,

y las obras sinfónicas de Saint-Saëns, de Franck, de D’Indy, de Dukas, concebidas en una forma

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Este panorama de tensiones alrededor de la música tuvo como telón de fondo desde mediados del siglo XIX la obra y figura del compositor alemán Richard Wagner (1813-1883), personaje que no es tan sólo la referencia obligada del na-cionalismo alemán. Henry Paul Lang29 lo describe como el “profeta universal de la cultura europea del siglo XIX” y agrega, “pocas veces se ha dado en la orga-nización de un hombre, tal maraña artística de falsedad y engreimiento engañoso de alcances tan universales”30. El nombre de Wagner, su pensamiento y obras continúan actualmente asociados con la contradicción y la paradoja.

1.3.1. El caso Wagner

“Wagner no fue un teórico abstracto, un extractor de quinta esencia, un constructor a priori, como quisieron los wagnerianos alemanes, quienes, pesadamente lo imitaron o lo sobrecar-garon de glosas. Fue siempre un artista, un poeta exaltado, ebrio de pasión, superabundante de energía vital, y fue, además un organizador que sabía lo que valen las realidades prácticas. Sus ideas estéticas estuvieron determinadas y modificadas por las circunstancias (...) Las as-piraciones generosas de un socialismo humanitario, las dolorosas decepciones causadas por la vanidad y el mercantilismo de París,(...) le sugirieron a un tiempo la idea a la vez clásica y romántica de que el teatro lírico podría ser el templo de una religión de belleza moral”31.

La figura de Wagner fue importante para la música francesa desde 1887 no únicamente como asunto de los músicos, sus obras también tuvieron alguna utilidad política. Las representaciones de sus óperas motivaron varias veces los ataques a pedradas a los teatros por parte de los chauvinistas antiwagnerianos, que esgrimían su patriotismo en contra de quien consideraban como el represen-tante del alma de Alemania, la nación responsable de la dura situación de Francia después de la derrota sufrida en la guerra franco-prusiana (1870-1871)32.

El impacto de la figura de Wagner fue fundamental en la renovación mu-sical de Francia, sus ideas y actitudes contribuyeron a consolidar el culto de su

cuyos orígenes son alemanes, ¿no tienen por el gusto, la claridad y el sentimiento de proporciones, calidades esencialmente francesas? Victor Hugo que ha sentido la influencia de Goethe, de Schiller y de Byron, - como Berlioz la influencia de Weber- ¿no es entonces un poeta francés?”, en CABALLERO, Carlo, op. cit., p. 602.

29 (1901-1991), este musicólogo norteamericano de origen húngaro se doctoró en Cornell en 1933 con un estudio sobre la ópera en Francia.

30 LANG, Henry Paul, La música en la civilización occidental, Buenos Aires, Eudeba, 1963, p. 702.

31 MAUCLAIR, Camille, Richard Wagner, Paris, Roland, 1930, p. 24-25. 32 Además de tener que pagar las reparaciones de guerra, los franceses soportaron la entronización

del Kaiser de la unificación de Alemania Guillermo I en el Salón de los Espejos de Versalles y como consecuencia del Tratado de Francfort, la pérdida de Alsacia y Lorena.

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nombre, sus obras revelaron posibilidades expresivas y técnicas sobre las que se orientó la tendencia de la Schola Cantorum, donde Uribe Holguín se formó como compositor.

Wagner fue compositor y “publicista”, como se conocía en el momento a los escritores de prensa. Como otros músicos del siglo XIX escribió crítica musical,33 ensayos estéticos, políticos y filosóficos,34 los libretos de sus óperas, y una nutrida correspondencia. Su credo y práctica artística son el desarrollo implacable de una idea central: que la música (especialmente la suya) tiene un papel colosal y que las obras son una especie de evangelio que trae consigo la reforma de la moral social35.

Wagner defiende la idea de la música como una expresión redentora que posee una naturaleza cósmica, universal e intemporal, demostrada a partir del descubrimiento de su matemática por parte de los griegos. Para él “la esencia del arte es el cierre, es el fin, la más perfecta comprensión de la esencia devenida conocimiento consciente”36. En su aplicación de ese pensamiento, la esencia de la naturaleza musical opera a través del carácter místico de la orquesta y sacerdotal de su director37, un individuo excepcional y carismático que intermedia y oficia ante el pueblo38.

Para Wagner, la música no puede asociarse con la trivialidad de la entreten-ción y el goce inmediato; él profesa el distanciamiento en términos de público,

33 También la hicieron entre otros románticos el poeta, crítico, compositor y periodista E.T.A. Hoffmann (1776-1822), Hector Berlioz (1803-1869) y Robert Schumann (1810-1856), quien fundó una revista de música, la Neue Zeitschrift für Musik.

34 Algunos títulos de Wagner revelan los intereses variados de su pensamiento: Los Nibelungos, historia universal de una leyenda (1849), Arte y clima (1850), El judaísmo en la música (1850), Estado y religión (1864), El arte alemán y la política alemana (1867), El público en el tiempo y el espacio (1878), La composición de la música y el texto poético de las óperas (1879), Conócete a ti mismo (1881), Lo masculino y lo femenino en la cultura y el arte, 1882.

35 En sus programas de concierto no había “ni solos de instrumentos, ni canciones, ni ninguna de esas exhibiciones que tanto gustan a un público enamorado de los virtuosos y de los alardes de fuerza. La lucha fue violenta pero la música de Wagner triunfó, gracias a su propia fuerza”. MAUCLAIR, Camille, op. cit., p. 79.

36 WAGNER, Richard, Escritos y Confesiones, Barcelona, Labor, 1975, p. 122.37 Los estudiosos de su obra coinciden en que en sus óperas las voces solistas son tratadas como

instrumentos y que el papel preponderante en sus dramas lo tiene la factura sinfónica de la textura general.

38 Según Mauclair, siguiendo como modelo el teatro griego que se representaba sólo para solemnidades donde tomaban parte los más notables, quienes como poetas o directores se presentaban como sacerdotes ante la Asamblea Popular de la ciudad de manera tan sublime que los más profundos poemas eran perfectamente comprendidos por todos. En MAUCLAIR, op. cit, pp 88-89.

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porque las (sus) obras deben causar efecto por sí mismas como un todo, al punto de prohibir a los artistas salir al escenario para saludar o recibir ovaciones des-pués de terminada una función39. En su concepto, de la misma manera que no se aplaude una ceremonia religiosa, el aplauso no debe existir en el teatro; asistir a las representaciones de sus obras supone una especie de iniciación40.

Además, para este compositor el objeto del arte es el arte mismo (en sí), ello justifica su uso de la retórica del culto artístico con profeta, celebrantes, ri-tuales solemnes y redención por la perfección moral operada a través del arte. A posteriori, la tradición validó como ritual complementario la “peregrinación” a Bayreuth para asistir a los festivales donde se presentaban sus óperas.

El uso de retórica religiosa para referirse a Wagner y su influencia también alcanzó a Guillermo Uribe Holguín; en su autobiografía al relatar las experien-cias musicales de su viaje a Nueva York menciona que se vio en la necesidad de vender con seudónimo arreglos de música de moda, y agrega: “Llegué hasta a cometer el pecado de confeccionar una transcripción para banjo! de la obertura de Tannhäuser”41; en este caso el pecado consistió en vulgarizar una obra de arte y convertirla en objeto de entretención.

La retórica religiosa no se limita a Wagner y a sus seguidores en cualquier lugar; ella representa el punto culminante de una perspectiva romántica frente al arte, cuyos antecedentes y paralelos pueden encontrarse en los tratados y escri-tos de estética de importantes pensadores del siglo XIX, en los cuales la música aparece como un arte íntegro, abarcador que puede expresar todo en su propio lenguaje42, pero de cuya esencia no puede decirse nada.

39 BAUER, Hans-Joachim, Guía de Wagner I, Madrid, Alianza, 1996, p. 118.40 “Desde aquel momento, es decir, desde el primer concierto, me acució el deseo de adentrarme

en la inteligencia de aquellas obras singulares. Había sufrido una operación espiritual, una renovación” expresa Mauclair sobre su experiencia de un concierto con obras de Wagner en París. En MAUCLAIR, C., op. cit, p. 84.

41 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, op. cit., p. 47. La ortografía es del original, el subrayado, nuestro. Como se mencionó en la nota 3, Uribe asistió en Nueva York a la representación integral de las óperas de Wagner. URIBE, op. cit., p. 47, y Ellie Anne Duque informa que durante su permanencia en París, viajó a Bayreuth para asistir al Festival Wagner. DUQUE, Ellie Anne, Guillermo Uribe Holguín, Revista Escala, Bogotá, Instituto de Investigaciones Estéticas, Facultad de Artes, Universidad Nacional, 1986, p. 4.

42 Mencionamos algunos de los nombres y obras influyentes en estas discusiones en el siglo XIX, que no han perdido vigencia y más bien con el tiempo han reforzado su capacidad polémica; la selección no incluye a los compositores escritores: SCHILLING, Estética y sonido (1838), BAUDELAIRE, Richard Wagner y Tannhäuser (1861), DELACROIX, Diarios (1893-1895), HANSLICK, De lo Bello en música (1854), La ópera moderna (9 vols.) (1875-1900), COMBARIEU (1859-1916), Escritos de música y poesía, desde el punto de vista de la expresión (1893), WAKENRODER

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Para Wagner, las óperas que se presentaban en los teatros –hasta la llegada de las suyas- eran simples parodias de la realidad en las que el desequilibrio sacri-ficaba a la música, o al teatro. Para superar esa deficiencia creó el Drama Musical, término con que identificó sus óperas, y que suponía una confluencia equilibra-da de elementos figurativos, pictóricos y sicológicos expresados a través de una unificación de las artes43. Esta unión daba como resultado la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, la obra de arte del futuro. Wagner no aceptaba como antece-dentes de sus óperas a las compuestas por operistas germánicos como Christoph Gluck (1714-1787), W. A. Mozart (1756-1791) o Carl M. von Weber (1786-1826); para él la obra que originaba toda su composición era la Novena sinfonía de Bee-thoven.

La hipótesis de un origen sinfónico de las óperas de Wagner que condicionó la construcción de las mismas, puede ser vista como el espejo de la idea de Berlioz (1803-1869) sobre el origen operístico de sus sinfonías; en efecto, Héctor Berlioz, el único representante de la sinfonía francesa en la primera mitad del siglo XIX, reconoció principalmente en las óperas de Gluck y en las sinfonías de Beethoven el modelo de concepción dramática e instrumental sobre el que concibió sus pro-pias sinfonías44. La síntesis de esta paradoja determinó la orientación de composi-tores y formadores en París a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

1.4. La Schola Cantorum y Vincent D’Indy

Las palabras del crítico francés Paul Scudo en 1861 sobre la ópera Tannhäuser de Wagner apuntan a uno de los elementos más preciados para los admiradores y defensores de su obra: “No se puede imaginar esa música envolviendo la escena de voluptuosidad (entre Tannhäuser y Venus), que es uno de los lugares comunes más usados en la poética de la ópera (...) Es el caos, es la nada, pero eso sí, el caos y la nada científicos”45 .

(1773-1798) Fantasía sobre el arte de un monje amante del arte, SCHELLING (1775-1864), Filosofía del arte; HEGEL (1770-1831), Lecciones de estética III; SCHOPENHAUER (1788-1860), El mundo como voluntad y representación II; NIETZSCHE (1884-1900), El nacimiento de la tragedia.

43 Tesis que defiende en La obra de arte del futuro, de 1849 y en Ópera y drama de 1852.44 En sus Memorias las referencias a Gluck y Haydn se remontan a la infancia, en la juventud

son Gluck y Spontini; habla de sentir “adoración” por su música y compara a Beethoven con un sol. BERLIOZ, Héctor, Memorias I, Madrid, Taurus, 1985, pp. 26, 66-65. Berlioz trabajó incansablemente por la divulgación, comprensión y conocimiento de las sinfonías de Beethoven en París.

45 DE CANDÉ, Roland, Ouverture pour une discothèque, Paris, Du Seuil, 1956, p. 250.

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Es obvio que el término científicos está tratado con ironía elocuente, pero revela desde su pugnacidad el fastidio que los críticos y opositores a la música de Wagner sentían por obras concebidas desde una fuerte severidad moral, que ape-laban a una esfera superior de destino universal, a un mundo espiritual exaltado, eterno, y que eran pensadas como proyectos cuyo disfrute también obedece a un plan46.

La postura de Wagner influyó directamente a César Franck, compositor na-cido en Bruselas, a quien se considera fundador de la escuela sinfónica francesa con la Sinfonía en Re (1886-1888), obra compuesta a sus 64 años de edad y que el público rechazó porque no exhibía la forma ni la claridad de contenido de una de Haydn o Mozart. César Franck fue el venerado maestro47 de Vincent D’Indy, quien a su vez lo fue de Guillermo Uribe Holguín.

De Vincent D’Indy es importante señalar algunos rasgos de personalidad y postura conceptual relevantes para la comprensión de su liderazgo como forma-dor de artistas. El biógrafo Leon Vallas se refiere a su interés temprano por la mú-sica como “pasión” que, a los veinte años, estaba acompañada de un claro sentido del trabajo y la disciplina.48 Para el joven D’Indy los estudios de música incluían la armonía49 como algo divertido, la fuga50, como interesante y el contrapunto51, como algo embrutecedor. Desde sus primeros experimentos en la escritura ins-

46 Es oportuno aclarar que la representación de óperas de Wagner en París, luego de algunos sonados fracasos, llegó a convocar multitudes; muchos de sus fragmentos musicales pasaron a formar parte del repertorio de cafés y pequeños teatros para desesperación de sus admiradores. Entre nosotros la Marcha nupcial de la ópera Lohengrin por ejemplo, mantiene su vigencia en la celebración de bodas, como marcha de salida.

47 Por su carácter sencillo, dedicación al órgano y la música religiosa, sus alumnos y admiradores lo llamaban “padre Franck”, con ese sobrenombre comienza Edward Dones su artículo sobre la Sinfonía en Re. DOWNES, Edward, Guide to Symphonic Music, New York, Walker and Company, 1976, p. 343.

48 “Es preciso trabajar como si el genio debiera llegar. A veces después de un duro trabajo llega la iluminación”, VALLAS, Leon, Vincent D’Indy I. La jeunesse. Paris, Albin Michel, 1950. p. 83.

49 Técnica de escritura que trata de la manera de combinar los acordes de la tonalidad en procesos de modulación (tensiones) y cadencias (distensiones).

50 Género instrumental en el que varias voces desarrollan uno o más temas a manera de imitación variada, utilizada históricamente por los compositores alemanes del Barroco; J. S. Bach (1685-1750), por ejemplo.

51 Técnica de escritura a varias partes en la que el resultado de unidad implica la construcción de varias voces independientes que se combinan. Su uso histórico más importante comienza a finales de la Edad Media, continúa en el Renacimiento y va convirtiéndose en “estilo anticuado” con la adopción de la armonía para la escritura tonal a mediados del siglo XVII. El rechazo de D’Indy por el contrapunto fue temporal, desde los estudios con Frank y hasta el último día lo promovió como una de las mejores técnicas de escritura musical para formar compositores.

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trumental tuvo como guía el Tratado de orquestación de Berlioz52. Debido a esa influencia en la ópera Les Burgaves du Rhin (1869-1872), que quedó inconclusa, D’Indy empleó una inusitada cantidad de instrumentos.

D’Indy perteneció a una familia aristocrática de tradición monárquica, cató-lica y militar que vetó su interés por estudiar música como profesión; sus padres pensaban que la música podía ser un esparcimiento agradable, pero nada más. Intentó satisfacer las aspiraciones familiares realizando estudios de derecho, sir-viendo en el ejército durante la guerra franco- prusiana y militando en el partido derechista Action Française.

Como rasgos notables de su carácter pueden señalarse su apego a la tradición y la defensa del trabajo impecable. Ordenado y aplicado, defendía el gran valor de la sensibilidad, equilibrada con la voluntad. No tenía vacilaciones sobre su fe religiosa, era amable, bien humorado, firme en sus convicciones y franco con sus opiniones, las que expresaba sin temor a ninguna consecuencia53.

Decidido a estudiar música asistió, en los años 1873 y 1874, a cursos en el Conservatorio Nacional de París en calidad de “oyente libre”; se matriculó luego como alumno de orquestación y paralelamente estudió composición y contrapun-to con César Franck. Sus preferencias musicales incluyeron entre los composito-res alemanes a Gluck, Weber, Schumann y muy especialmente a Beethoven y a Wagner, y entre los franceses, a Berlioz. Despreciaba a los compositores italianos y no apreciaba especialmente la música de Mozart54.

Fue el inventor del término franckismo55, que se supone representa una doc-trina paralela al wagnerianismo para la sinfonía y la música de cámara francesas. También se le atribuye la adopción de la etiqueta Ars Gallica para identificar la música francesa de tendencia wagneriana y franckista. A pesar del título atracti-vo, la postura estética que Ars Gallica representaba recibió un fuerte rechazo por parte de críticos que atacaban con especial deleite su asimilación wagneriana de la idea de lo sagrado del arte. Leon Vallas cita al crítico Camille Bellaigue, quien publicó en Le Figaro el 9 de mayo de 1888 un artículo con el título El tedio en la música a propósito de Franck y sus discípulos, del que tomamos el siguiente aparte:

52 Sentía una admiración sin límites por Berlioz, sabía de memoria el Tratado y los dos volúmenes de Memorias del compositor. MICHEL, François, Enciclopedie de la Musique II, Paris, Fasquelle, 1958, p. 586.

53 En 1908 fue retado para un duelo a pistola por Jules Bose, a quien había criticado duramente por un montaje poco afortunado de una ópera de Gluck. Enciclopedie, op. cit., p. 589.

54 Enciclopedie... II, p. 588.55 VALLAS, Leon, Vincent D’Indy II, Paris, Albin Michel, 1950, p. 14.

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“Los veo clasificados por orden jerárquico, los músicos aburridores, los apóstoles, los sa-cerdotes del tedio. Conozco su pontífice pero no escribiré nada contra ese hombre, ni contra sus vicarios, ni contra sus fieles. Ellos se reúnen en grupo, en cenáculo y entre ellos ofician solemnemente, ejecutan sus composiciones oscuras y pretenciosas; se admiran, se congra-tulan, se echan incienso, se gradúan entre ellos con títulos de genios y otorgan el de cretinos a otros (...)”56.

El paralelismo de D’Indy con Wagner, que según Mario Gómez Vignes los hermana hasta en términos de la riqueza material57, le significó también ser iden-tificado como antisemita: su ópera Leyenda de San Cristóbal (1908-1915) es con-siderada como la única con esta característica compuesta en Francia58. Vincent D’Indy ha sido a la vez admirado y controvertido. Su interés por realizar en la música instrumental francesa las propuestas estéticas y técnicas de Wagner y la arrogancia de su postura, le granjearon a él y a sus seguidores una fuerte ani-madversión que supera las barreras temporales59. También es necesario reconocer que fue admirado por algunos que no compartían sus posiciones, entre los que se cuentan Debussy (1862-1918) y Saint-Säens (1835-1921).

No cabe duda de que la mayor relevancia de D’Indy está en su trabajo con la Schola Cantorum. Esta institución se fundó el 6 de junio de 1894 a instan-cias de Charles Bordes (1863-1909)60, junto con D’Indy y Alexander Guilmant (1837-1911)61, bajo el nombre de Sociedad de Propaganda para la Divulgación de Obras Maestras Religiosas. La institución tuvo como objetivos iniciales el re-greso a la tradición gregoriana, a través de su estudio y divulgación editorial, la recuperación de la práctica de la polifonía de Giovanni Pierluigi da Palestrina

56 VALLAS, Leon, op. cit. II., p. 15.57 GÓMEZ VIGNES, Mario, Imagen y obra de Antonio María Valencia, vol. 1, Cali, Corporación

para la Cultura, 1991, p. 62.58 Pese a que Leyenda de San Cristóbal ha sido acusada de antisemitismo, los ataques de D’Indy no

son únicamente contra los judíos, también ataca a los intelectuales ateos, los francmasones, los socialistas revolucionarios y los compositores de música moderna. VALLAS, op. cit. II., p. 342. D’Indy también se mostró como antisemita en el caso Dreyfus. Enciclopedie...II, p. 587.

59 “Último vástago de la escuela de Franck, considera al artista como miembro de un apostolado aséptico que crea su obra a partir de inspiraciones cimeras y de estados de alma inmaculados que obedecen a impulsos mentales de orden superior y como tales se dirigen a espíritus selectivos”, GÓMEZ VIGNES, op. cit., p. 61.

60 Compositor, discípulo de César Franck, maestro de capilla, fundador de la Asociación de Cantores de St. Gervais dedicada a la interpretación de música religiosa, investigador de música religiosa del siglo XVI y de la tradición musical vasca. En MICHEL, François, Enciclopedie...II, p. 434.

61 Organista y compositor que se formó en Bruselas, vivió en París y desarrolló una carrera de organista concertista que incluyó tres giras por Estados Unidos. Fue muy admirado como improvisador y profesor de composición. En www.guilmant.nl (recuperado febrero 14 de 2007).

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(1525-1594)62 para utilizarla como repertorio de las celebraciones más solemnes del año litúrgico, la creación de una música religiosa moderna basada en el canto gregoriano y la polifonía de Palestrina, con total respeto de las disposiciones so-bre liturgia y el desarrollo de un repertorio nuevo para organistas adaptado para el canto gregoriano y los diferentes oficios del calendario litúrgico.

La Schola Cantorum como tal comenzó labores el 15 de octubre de 1896, con cursos elementales sin costo, cursos superiores pagados y cursos popula-res vespertinos; a pesar de las dificultades económicas mantuvo una actividad permanente de conciertos de solistas y música de cámara. Los conciertos más importantes tenían como directores a Bordes o al propio D’Indy. La Schola fue presentada al mundo ante 60.000 espectadores, en un concierto de los Cantores de St. Gervais que Bordes realizó con ocasión de la Exposición Universal de París (1900), en un pabellón que recreaba una iglesia antigua realizada con cartón y pie-dra. Para ese momento, el repertorio de la Schola incluía el ciclo de las Pasiones de Johann S. Bach (1685-1750), Misa Solemne de Beethoven (1770-1827), música francesa de J. Ph. Rameau (1683-1764) y Marc-Antoine Charpentier (1635-1704) y óperas de Gluck. Por su parte, D’Indy había realizado transcripciones de dos óperas de Monteverdi (1567-1643): Orfeo y La Coronación de Popea.

En 1904 la Schola Cantorum entró en una grave crisis económica debido a los costos que implicaba mantener cursos gratuitos, coros, orquesta y una actividad sos-tenida de conciertos. Bordes se retiró, D’Indy pagó el déficit y la convirtió en una so-ciedad anónima, exigió la presidencia y nombró a uno de sus yernos como secretario general; finalmente la escuela era suya. Bajo su exigente dirección se hizo gradual-mente imposible discriminar entre los principios de la escuela y los de su director63.

D’Indy mantuvo el sistema de admisión a cualquier edad y desarrolló una disciplina casi militar tanto para la administración como para la formación del “es-píritu de los alumnos: camaradería, desinterés material y disciplina”64. Del primer reglamento mantuvo el sistema de diplomas y menciones al final de los cursos para los alumnos aprobados. Ello con el objeto de fomentar la camaradería65 y como rechazo al sistema de concursos del Conservatorio. La disciplina era impuesta por

62 Su música representó el modelo de polifonía de la Iglesia de la Contrarreforma. 63 Según Mario Gómez Vignes, la idea de moderna que D’Indy reivindicaba para su escuela, sólo

significaba “opuesta al Conservatorio”. GOMEZ VIGNES, Mario, op. cit., p. 62.64 VALLAS, Leon, op. cit. II., p. 58.65 Guillermo Uribe Holguín la resalta como una de las mejores cualidades del ambiente académico

de la Schola: “¡Qué gratos recuerdos los de esos años de la Schola! Reinaba allí un espíritu de compañerismo, de ayuda mutua entre profesores y alumnos (...)”, URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico colombiano, Bogotá, Librería Voluntad, 1941, p. 63.

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la autoridad suprema de D’Indy, quien además de director, era examinador, director de la orquesta y “controlaba todo con una mirada o un entrecejo fruncido”66.

El 18 de julio de 1906, la Schola Cantorum presentó entre sus trabajos de fin de curso algunas tesis de tipo doctoral67. Durante la dirección de D’Indy, que terminó con su muerte en 1931, la escuela tuvo entre sus alumnos franceses más reconocidos a Georges Auric (1899-1983), Joseph Canteloube (1879-1957), posiblemente el pri-mer biógrafo de D’Indy, Arthur Honegger (1892-1955), Georges Migot (1891-1976), Eric Satie (1866-1925), Blanche Selva (1884-1942), y Edgar Varése (1883-1943), y a los españoles Jesús Guridi (1886-1961) y Joaquín Turina (1882-1949)68.

Para 1923 la escuela había consolidado su prestigio y D’Indy como compositor era visto fuera de su país como el gran maestro de la música francesa. Sin embargo, a la vez en París se le consideraba como un superviviente del siglo XIX. Especialmente hostiles y polémicos se mostraron los compositores del Grupo de los Seis,69 admira-dores de Cocteau, Apollinaire, Picasso y Bracque, seguidores de Satie y buscadores de modelos estéticos fuera de las salas de conciertos, en circos, music-halls y cafés70.

D’Indy les acusó de traicionar el sentido del arte por dos causas: “su afán de improvisados que les hace tomar orgullosamente sus balbuceos infantiles por obras definitivas, y su ignorancia del arte de la composición”71, que él había enseñado durante treinta años. Estos se defendían proclamando la seriedad de su formación clásica, pero enfatizando que sus verdades venían de Stravinsky (1882-1971)72 y de Satie “buscando librar la música del veneno wagneriano y del posdebussysmo

66 VALLAS, Leon, op. cit. II, p. 58.67 Tres estados de la tonalidad, del asistente de composición Auguste Séryeyx (1865-1949);

Influencia de las ideas extramusicales en la música sin palabras, de Marcel Labey (1875-1968); Música de piano en Francia, de Rene de Castéra (1873-1955); Interpretación musical, de Albert Roussell (1869-1937); Centralización de pequeñas capillas, de Déodat de Séverac (1872-1921). Esta última es una crítica bien humorada de la división de la música francesa entre armonistas y contrapuntistas, éstos últimos conducidos por “una especie de monje medieval”. En VALLAS, Leon, op. cit. II, p. 70.

68 En www.schola-cantorum.com (recuperado febrero 13 de 2007).69 Conformado por los ya mencionados Auric y Honegger y del que además formaban parte

Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899.1963), Louis Durey (1888-1979) y Germaine Tailleferre (1892-1983).

70 SALVETTI, Guido, op. cit., pp. 80-84. MORGAN, Robert, La música del siglo XX, Madrid, Akal, 1999, pp. 179-188.

71 VALLAS, Leon, op. cit. II, p. 110.72 Compositor nacido ruso que logró uno de los más importantes escándalos de París en 1913, con

el estreno de su ballet La consagración de la primavera, obra en la que el ritmo, la armonía, la orquestación y la concepción teatral modificaban todas las convenciones. DE CANDÉ, Roland, Ouverture ..., p. 213-216.

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estupefaciente”73. Esta declaración en su segunda parte confirma el rechazo que sentían por el simbolismo e impresionismo desarrollados en la obra de Debussy.

La falta de actualidad de la música de D’Indy frente a la vanguardia francesa de los años veinte no tiene paralelismo con la vigencia más larga de su Curso de composición, obra de síntesis que abarca teoría, historia y técnicas de escritura, expuestas con claridad y precisión tales que aun sin actuar como tutor, con su libro D’Indy contribuyó indirectamente a la formación de compositores impor-tantes fuera de Francia74.

1.4.1. El Curso de composición

Si quisiéramos presentar en pocas palabras la esencia del Curso de D’Indy, tal vez podríamos señalar como característica fundamental su tendencia historicista, según Vallas, y evolucionista según él mismo; en efecto, a través de síntesis de fuentes de enseñanza el curso desarrolla un método que abarca ordenadamente desde las prácticas reconocidas como originarias del desarrollo musical occiden-tal hasta los compositores de su generación identificados como modernos.

Las etapas del aprendizaje concuerdan con lo que asume como la “evolución progresiva del arte”75, acepta la idea de que la ontogénesis repite la filogénesis y analiza la música en términos de antecedente-consecuente; para él la música se de-sarrolla desde estadios elementales, mejorando hasta llegar a los más avanzados76.

El Curso está estructurado en cuatro volúmenes que son en realidad tres libros: el primero fue redactado en colaboración con Auguste Serieyx entre 1897

73 VALLAS, Leon, op. cit. II. p., 110.74 El compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959) es un caso elocuente: “Le caló más hondo,

sin embargo, la lectura cuidadosa del Course de Composition Musicale de Vincent D’Indy. El método de composición de este autor francés dejaría huellas sensibles en la obra de Villa-Lobos. Las dos primeras sinfonías, dos sonatas para cello y tríos, se subordinarían a esa influencia cíclica”. MARIZ, Vasco, Heitor Villa-Lobos, el nacionalismo musical brasileño, Bogotá, Siglo XXI, 1987, p. 39. Por su parte comenta el compositor argentino Juan Carlos Paz: “Entre 1921 y 1927 lapso en el que yo oficiaba de aprendiz de compositor, sufrí la influencia pertinaz de Bach, Beethoven y Franck, el Curso de D’Indy (...)”. PAZ, Juan Carlos, Alturas, tensiones, ataques, intensidades, Buenos Aires, Ediciones La Flor, 1972,154.

75 D’INDY, Vincent, Cours de Composition Musicale I, Paris, Durand, 1903, p. 6. 76 Ésta muy generalizada manera de pensar sobre arte o sobre música, fue analizada según

Josep Kerman por Warren Dwight Allen en 1939 en un libro que tuvo poca acogida entre los musicólogos, Philosophies of Music History, un estudio basado en más de 300 textos músico históricos escritos entre 1600 y 1937. KERMAN, Josep, Musicologia, Sao Paulo, Martins Fontes, 1987, pp. 175-176.

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y 1898, publicado en 1903. El segundo libro, primera parte, también redactado en colaboración con Serieyx, fue escrito entre 1899 y 1900, publicado en 1909. El segundo libro, segunda parte, también con colaboración de Serieyx fue escrito entre 1901 y 1902, publicado en 1925. El tercer libro fue redactado por Guy de Lioncourt, con base en notas de clase y se publicó en 1950.

La propuesta historicista del curso divide la música occidental en tres gran-des épocas: la ritmo-monódica (siglos III a XIII), la polifónica (siglos XIII a XVII) y la época métrica (siglo XVII a “nuestros días”) en una secuencia donde las coincidencias se traslapan77.

Un análisis de contenidos nos revela que la línea central de su concepción musical articula la evolución de la música en la armonía, concebida como el de-sarrollo de un proceso natural y definida como la “ciencia de los acordes,”78 éstos tienen su origen como resultantes de la polifonía,79 luego se desarrollan en la tona-lidad y la modulación de tonalidades80 para convertir la tonalidad y la estructura en la esencia de las obras:

“Todo análisis de elementos que componen una obra musical, toda síntesis del plan que la coordina, revela y confirma, son efecto de la importancia capital y la perfecta constancia de las leyes de la Tonalidad y la Construcción, leyes primordiales e inmutables, a las cuales cada obra aporta a través de los siglos una claridad más viva y una verificación más alta, sin que alguna haya llegado nunca a quebrantar su equilibrio perdurable”81.

D’Indy subraya la importancia capital de la armonía, relacionando crono-lógicamente los autores y obras que centran sus estudios en sus características, leyes y aplicación de las mismas aún desde la época en que el término no identifi-caba los acordes sino un concepto más amplio y de equilibrio, incluso del cosmos, con los números de los sonidos82.

77 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, pp. 5-6.78 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, p. 91. 79 La idea es que si bien en la polifonía al sonar simultáneamente diferentes melodías se escuchan

acordes, ellos surgen sin que se haya construido la música con base en una sucesión planeada de los mismos, lo que sí sucede cuando se usa la armonía de la tonalidad.

80 “(...) traducción de sentimientos e impresiones con la ayuda de modificaciones características, afec-tando a la vez formas, ritmos, melodías y armonías del discurso”. D’INDY, Vincent, op.cit., p. 133.

81 D’INDY, Vincent, Course... libro 2, segunda parte, Paris, Durand, 1909, p. 12.82 Cita a Gioseffo Zarlino (1517-1590) con Instituzione armoniche (1558) y Dimostrazione

armoniche (1571); Jean Philippe Rameau (1683-1734) con Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturals (1722); Giuseppe Tartini (1692-1770) con Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754); Auguste Barbeau (1799-1824) con Traité de composition musicale (1845) y Étude sur l’origine du système musicale (1852) ; Camille Duruite (1803-1881) con Technie harmonique (1855-1856); Moritz Hauptman (1792-1868) con Die Natur der Harmonik

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En lo que se refiere a los géneros, su concepto evolucionista desarrolla dos categorías, la primera que agrupa los relacionados con las manifestaciones del gesto, sometidos a las leyes del ritmo, cuya expresión más madura es la sinfonía, y la segunda, la de los que se someten a las leyes de la palabra, cuya forma más madura es el drama wagneriano83.

Para la primera categoría, en la que se encuentra música instrumental84, el modelo de compositor es Beethoven; analiza sus nueve sinfonías85, los cuartetos de cuerdas86, y las sonatas para piano, violín y piano y chelo y piano87. La impor-tancia de Beethoven es fundamental por ser la figura culminante del desarrollo histórico. En la perspectiva de D’Indy, la cultura occidental tiene en la música de Beethoven su destino88. En seguida, D’Indy elabora un capítulo sobre la sonata cíclica, estructura desarrollada por la escuela de César Franck que para D’Indy es la continuidad natural de la herencia beethoveniana.

En cuanto a la segunda categoría, que culmina con Wagner y su supremacía, las obras del alemán son la culminación de la evolución del arte89. En esa catego-ría de drama, D’Indy ubica sus propias óperas a las que considera como herederas del legado wagneriano.

En el tercer libro se incluye una sección dedicada al “período judaico de la música francesa”90 (1825-1867), su perspectiva sobre el tema concuerda con la de Wagner; para ambos, característica de la influencia de los judíos en la música es

und der Metrik (1858); Hermann Helmholtz (1821-1894) con Lehre von der Tonempfindungen als physiologische Grundlage der Musik (1863), y los activos en ese momento, Arthur von Oettingen (1836-1920) con Harmoniensystem in dualer Entwickelung (1866) y Hugo Riemann (1849-1919) con Handbuch der Harmonielehre (1887). D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, pp. 133-142.

83 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, primera parte, p. 6. En esta categoría figuran además cantatas, oratorios, ópera (obertura, sinfonía de ópera, aria), lied, poema sinfónico vocal, poema sinfónico instrumental, leyenda y fantasía.

84 Fuga, variación (que también pueden participar de la categoría de obras de la palabra), música de cámara con piano, cuarteto de cuerdas, suite, sonata, concierto y sinfonía.

85 D’INDY, Vincent, op. cit, libro 2, parte 2, pp. 105-147.86 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, parte 1, pp. 225-255.87 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, parte 2, pp. 231-274.88 El reconocimiento a Beethoven en Francia fue gestionado por Berlioz, quien estudió y publicó

análisis de sus obras, además de artículos divulgativos en prensa y dedica a su admiración muchas páginas de sus Memorias.

89 D’INDY, Vincent, Course… libro 3, Paris, Durand, 1950, pp. 142-188. 90 El tema de fondo es la dependencia creciente del artista y su obra, de los encargos “a gusto”

de la burguesía y de la promoción de los artistas por parte de las esposas de los industriales y banqueros a través de los “salones”. Se refiere en concreto a la obra de Dominique Auber (1782-

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la transformación del arte en un objeto de comercio y la banalización del conte-nido de las obras, “aberraciones” con que se busca llenar los bolsillos a través de la satisfacción de gustos dudosos pero masivos.91 Para D’Indy lo mismo que para Wagner, la obra musical cumple un destino educativo social:

“La obra debe tener un carácter de Enseñanza porque contribuye a elevar la exaltación del sentimiento estético de los hombres por la comunicación de impresiones del artista. A ella se une la Sinceridad de producir las obras no por gloria personal o beneficio, sino como Enseñanza, lo cual las hará perdurables”92.

En cuanto a su método de enseñanza, D’Indy se interesa en que el alumno adquiera conocimientos suficientes que le permitan relacionar las dos primeras etapas de la historia musical con la tercera, “donde el estudio es más desarrollado por estar más próximo a nosotros”93. La enseñanza debe ser individual en relación maestro-discípulo, respetando el ritmo de desarrollo de cada alumno e inspirando su naturaleza y temperamento intelectual como una manera de que pueda alcan-zar la libertad en su creación94.

Guillermo Uribe Holguín fue vivamente impactado por la personalidad y calidades de maestro de D’Indy, a quien, además, reconocía como artista y líder de la música en Francia y con quien mantuvo correspondencia hasta los últimos días de su vida. Llegó a sostener una polémica de prensa con el crítico Jean Marnold.95 Emil Vuillermoz96 terció a favor de Marnold y atacó a Uribe comparándolo con D’Indy; lejos de ofenderlo, tal comparación lo lisonjeó y llenó de orgullo97.

1871), Ferdinand Hérold (1791-1833), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Jacques Hálevy (1799-1862), Adolphe Adam (1803-1856), Félicien David (1810- 1876) y Jacques Offenbach (1819- 1880). D’INDY, op.cit. libro 3, pp. 103-117.

91 “Desde finales del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, el Arte o más bien lo que ocupa su lugar, es decir el éxito, se han convertido en fuente importante de ganancias. Se explota una obra, como un asunto industrial o comercial, por los derechos de autor, de representación, de venta (...) En suma, el dinero es el objetivo final del arte”. D’INDY, Vincent, op. cit. libro 3, p. 104.

92 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, p. 14.93 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, p.6.94 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 1, p. 91.95 En Mercure de France, Le Courrier Musical, Comoedia y L’Occident. Uribe Holguín no incluye

fechas ni precisa el tema de tal polémica. URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida …, pp. 66-67. 96 Vuillermoz (1878-1960) estudió derecho y letras antes de ingresar como alumno del Conservatorio

Nacional para estudiar composición. Finalizados los estudios prefirió el ejercicio de la crítica y participó en los movimientos literario, cinematográfico, fonográfico y radiofónico. MICHEL, François, Enciclopedie, op. cit. vol IV. p. 535.

97 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, op. cit., p. 67.

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A continuación estudiamos algunos antecedentes del género de la sinfonía, y más específicamente de la sinfonía francesa cíclica de D’Indy, modelo escogido para la sinfonía Del terruño por Uribe Holguín.

1.5. La sinfonía

En su etimología la palabra sinfonía hace referencia a sonidos que se producen simultáneamente, y su concordancia fue estudiada ampliamente en los trabajos de matemáticos griegos y teóricos medievales. Como obra exclusivamente instru-mental su recorrido comienza en el siglo XVII, relacionada con la música teatral (ópera, ballet) o vocal religiosa y profana (oratorio, cantata religiosa y profana)98.

La sinfonía como estructura se establece en Europa a partir de la indepen-dencia que fue logrando la música instrumental de la ópera y otras formas de música teatral. En su nuevo origen confluyen cuatro elementos principales: a) la derivación francesa de lo que se conocía como “sinfonía en trío” del siglo XVIII99, b) los aportes a la configuración de la sinfonía en varias partes y la concepción de la orquesta como entidad autónoma de la escuela de Mannheim en el XVIII100, c) el desarrollo de formas instrumentales de más de un movimiento (sonatas, se-renatas, casaciones) de la tradición vienesa101 y d) la influencia de compositores italianos del siglo XVIII, tales como Sammartini (c.1693-1750)102, Vivaldi (c.1680-1741), Giuliani (c. 1670-1730) y Boccherini (1743-1805).

A ese período de experimentación le sigue el de consolidación de la estruc-tura clásica de cuatro movimientos con los tres grandes nombres: Haydn (1732-

98 Como obertura de ópera podía incluir melodías vocales importantes de la misma. En cuanto a la música religiosa podemos referenciar entre otras la Sinfonía Pastoral con que se inicia la segunda parte del oratorio Mesías de Georg Fr. Haendel (1685-1759).

99 Los franceses incluían en su sinfonía-trío temas dobles, los dos principales representantes fueron Antoine Dauvergne (1713-1797) con sus sinfonías publicadas en 1752 y François Gossec (1734-1829) con sus sinfonías publicadas entre 1756 y 1809.

100 Entre los muchos aportes de la Escuela de Mannheim que lideró Johann Stamitz (1717-1757) podemos citar la predominancia de la melodía, la preferencia métrica por compases de 2 y 4 tiempos, la inclusión de varias melodías y efectos en el primer movimiento, la inclusión de una danza: el minuetto, la búsqueda de contrastes y no de un solo ambiente y la disciplina orquestal.

101 Entre los vieneses más importantes en este proceso podemos mencionar a Christoph Wagenseil (1715-1757) y a Mathias Monn (1717-1750).

102 Quien publicó obras independientes bajo el título de Sinfonías en 1742 en París, y que exigía una orquesta de cuerdas, dos flautas y dos oboes.

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1809), Mozart (1756-1791) y Beethoven (1770-1827)103. La estructura de los cuatro movimientos de la sinfonía, S L M R104, se estableció como un espacio formal en el cual el compositor demostraba su pericia en el manejo de cuatro variedades de estructura tripartita: sonata para el primer movimiento, lied para el segundo, danza para el tercer y rondó-sonata para el último.

El desarrollo del género como una estructura dramática105 se debe principal-mente a los autores clásicos del siglo XVIII y comienzos del XIX. La influencia de Beethoven, que expande la concepción de los temas hacia elementos que no se centran en la melodía106, amplía el formato instrumental, involucra a la naturale-za107 y concibe las voces como instrumentos108, dura más de un siglo. Las sinfo-nías de Beethoven dan lugar a dos derivaciones: la primera, basada en el concepto clásico, se convirtió en la sinfonía lírica romántica. La segunda, descriptiva o programática, se estructura a partir de un programa extra musical con un sistema de imágenes concebidas como referencias temáticas. Las dos orientaciones con un tratamiento subjetivo e individualista por parte de los compositores del siglo XIX dan lugar a un sinnúmero de variantes109.

103 Aunque estos temas están en debate permanente, para un acercamiento más completo el lector puede remitirse a textos tales como COLLES, H.C. La evolución de la música, Madrid, Taurus, 1986; MICHELS, Ulrich, Atlas de Música I, II, Madrid, Alianza, 1991; MOORE, Douglas, Guía de los estilos musicales, Madrid, Taurus, 1986; ROSEN, Charles, El estilo clásico Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, Alianza 1986; DOWNS, Philip, La música clásica, Madrid, Akal, 1998, pp. 163-178; 234-237: 252-256; 285-290; 318-322; 379-384; 435-436; 507-512; 586-589 y 604-608. Así como también a D’Indy, en D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, parte 1, pp. 100-177.

104 Referida a la estructura de los movimientos S= forma sonata, L= forma lied (canción), M= forma minuetto con trío y R= forma rondó.

105 Donde los dos temas principales de carácter contrastante, son tratados como personajes de un drama. Son presentados en la exposición, transformados en el desarrollo y vueltos a presentar de manera no literal en la reexposición.

106 Recordamos el tema “del destino” de la Quinta Sinfonía, de carácter principalmente rítmico.107 Con los títulos poéticos de los movimientos de la sinfonía Pastoral.108 Con la Sinfonía Novena, conocida como Coral, debido a la exigencia técnica de resistencia y

fuerza que hace de los cantantes.109 El lirismo de la sinfonía romántica impulsó una desestructuración gradual de los paradigmas

formales a partir de la Sinfonía Coral (novena) de Beethoven, que ya no es puramente instrumental. Los compositores ganaron libertad en: a) el uso de temas y citas, que podían provenir de música religiosa, canciones, o eran pequeños motivos de pocas notas, o ser más de los dos que mandaba la tradición, b) en el número de movimientos, más de cuatro, o menos eliminando el de danza, c) incluyendo solistas o d) usando técnicas antiguas de escritura. Sirvan de ejemplo Sinfonía Fantástica (1830) de Berlioz, con cinco movimientos, el último utiliza el Dies Irae del Oficio de Difuntos medieval; Sinfonía Fúnebre y Triunfal de Berlioz, con tres movimientos; Tercera Sinfonía de Brahms (1833-1897), tema de tres notas para el primer movimiento; Cuarta Sinfonía de Brahms, con variaciones según la “chacona” del Barroco en su cuarto movimiento; Quinta Sinfonía (La Reforma) de Mendelssohn (1809-1847) que usa el Amen de Dresde en el primer

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1.5.1. La sinfonía en Francia

John Manduell110 sugiere como causa de que la historia de la sinfonía en Francia sea tan corta y ofrezca pocas obras notables durante el siglo XIX y comienzos del XX, a la preferencia que demuestran sus compositores por la música descriptiva, pero no deja de señalar también que otra razón pueda ser la incapacidad de los mismos para acometer el género. Ese juicio se sustenta en el recelo de críticos y teóricos en su mayoría alemanes y sus seguidores que adhirieren a la idea de la música instru-mental como “música absoluta,”111 en oposición a los que le conceden posibilidades narrativas y de otra naturaleza poética descriptiva. La postura a favor de la música absoluta fomenta la valoración positiva de las obras con base en la fidelidad que demuestren los compositores en el tratamiento “abstracto” de la estructura112.

Existe consenso sobre la idea de que la sinfonía francesa se inaugura en 1832 con el estreno en París de la Sinfonía fantástica de Berlioz (1803-1869), obra ro-mántica compuesta en cinco movimientos113. Ésta es una pieza descriptiva cuya

movimiento y el coral luterano Una fortaleza es mi Señor en el cuarto movimiento; Sinfonía Inconclusa de Schubert (1797-1828) con dos movimientos; Sinfonía Renana de Schumann, con cinco movimientos; Séptima Sinfonía de Sibelius (1865-1957) en un movimiento; Primera Sinfonía de Chaikovsky (1840-1893) que usa en el cuarto movimiento una canción de barqueros del Volga; Segunda Sinfonía (Pequeña Rusia) de Chaikovsky, que usa en el primer movimiento la canción Bajando por el Volga y en el cuarto, la canción La grulla; Sinfonía Española de Edouard Lalo (1823-1892) compuesta para violín y orquesta, y la Sinfonía Fausto de Liszt, en tres movimientos titulados: Fausto, Margarita y Mefistófeles, respectivamente.

110 MANDUELL, John, “Albert Roussel”, en SIMPSON, Robert (ed.), La sinfonía (II), Madrid Taurus, 1983, pp. 103-112. Agregamos que esa tendencia tuvo un desarrollo muy importante desde la composición de obras para teclado de autores barrocos tales como Jean Ph. Rameau (1683-1764) y François Couperin (1668-1733).

111 En el siglo XIX, tanto desde la filosofía como desde el arte se planteó la discusión sobre la capacidad de la música instrumental para ocuparse de imágenes y temas ajenos a lo puramente sonoro: los pro-motores de la idea de música absoluta defendieron su postura desde el argumento de una especie de naturaleza abstracta de la música. Textos fundamentales en ese debate fueron: Lo bello en la música del crítico Eduard Hanslick, los Escritos sobre música de E.T.A. Hoffmann, Estética de Hegel, Teoría general de las bellas artes, de Johann George Sulzer, Fantasía en torno al arte de un monje amante del arte de Wackenroder, El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, análisis, críticas e idearios de compositores como Hector Berlioz, Robert Schumann y Richard Wagner.

112 Es la postura de Max Weber, que parte de su pasión por las óperas de Wagner y la música instrumental de compositores alemanes. Plantea que la música occidental es un modelo de racionalización en un proceso en el que la culminación la conforman obras superiores por abstractas y absolutas. Ver WEBER, Max, Economía y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1992; también TURLEY, Alan, “Max Weber and the Sociology of music”, en Sociological Forum, Vol. 16, No. 4, Diciembre 2001, pp. 633-653.

113 Cada movimiento tiene un título evocador: 1- Ensueños y pasiones, 2- Un baile, 3- Escena en el campo, 4- Marcha al cadalso y 5- Sabath de brujas.

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comprensión y aceptación se ha dificultado por el hecho de que la atención se centra en las imágenes extra musicales y el texto que las soporta114, como en una especie de argumento que justifica y valida los eventos musicales de la partitura. Pero la obra va más allá; Berlioz la planteó como un manifiesto en la lucha para independizar el arte (en una hermandad de pintores, músicos y escritores) de la rigidez del academicismo y de la banalidad del gusto común115. En la obra articula las diferentes partes con una frase breve que, como “idea fija”, se presenta bajo diferentes apariencias en todos los movimientos116.

Berlioz quiso consolidar una música francesa para los franceses117 a través del desarrollo de la orquestación118; para él la armonía, la melodía y la forma habían alcanzado un desarrollo pleno119, mientras que la instrumentación y la expresión continuaban siendo elementos secundarios, “la orquestación puede ser aún un océano musical, para aprender como navegar en él”120. Su Tratado de or-questación (1843) se convirtió en el texto de estudio básico para los compositores tanto en Francia como en los países donde ésta extendía su influencia121.

La segunda etapa de madurez de la sinfonía en Francia tiene como eje la Sinfonía en Re (1886-1888) de César Franck, mal recibida por la crítica que espe-

114 La narración de los sueños inducidos por el opio en un artista joven. El texto suele acompañar la información que se adjunta a las grabaciones.

115 Berlioz, quien además de compositor fue un brillante escritor y crítico musical, dejó en sus dos tomos de Memorias, un testimonio de su postura estética y de sus reflexiones sobre la necesidad de impulsar un desarrollo del arte musical francés. Hemos de aclarar que su lucha tenía objetivos tales como liberar la música francesa del dominio consumista de ópera italiana y la enseñanza musical en el Conservatorio de la tiranía de Luigi Cherubini (1760-1842), director italiano del mismo y rector de la producción de música en París. BERLIOZ, Héctor, Memorias I, II, Madrid, Taurus, 1985.

116 Wagner en sus dramas aplica la idea de motivos conductores con las mismas características de identidad y unificación de la obra. Es la idea que Franck asume para crear la sinfonía cíclica.

117 CAIRNS, David, “Héctor Berlioz” en SIMPSON, Robert (ed.) La sinfonía (I), Madrid, Taurus, 1983, pp. 183-203.

118 “La orquesta gigante que empleó Berlioz en sus sinfonías, con exhuberancias como exigir cuatro fagotes, no tenía precedentes, lo que existía era la convencional Orquesta de la Ópera de París, más pequeña, como para satisfacer las exigencias de las óperas de Spontini, (1774-1831)”. ABRAHAM, Gerald, The Tradition of Western Music, Los Ángeles, University of California Press, 1974, p. 98.

119 Estas conquistas de la sinfonía clásica las reconoció como totalmente alcanzadas en las nueve sinfonías de Beethoven, que analizó permanentemente desde 1826.

120 BERLIOZ, Héctor y Richard, STRAUSS, Treatise of Instrumentation, New York, Kalmus, 1948. p.1.121 Este texto se usaba en los cursos de la Escuela Normal de París, fue muy apreciado y estudiado

en Rusia entre otros por Rimsky Korsakov (1844-1908), Chaikovsky (1849-1893) y Moussorgsky (1839-1881), quien murió en un hospital militar y sólo tenía en su mesita de noche una copia del Tra-tado de Berlioz, según se informa en DE CANDÉ, Roland, op. cit., Paris, Du Seuil, 1956, p. 121.

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raba algo más tradicional. A pesar de ser ésta su única sinfonía, Franck es reco-nocido como el fundador de la escuela sinfónica francesa moderna. “Apreciar la profunda diferencia entre el país de la calidad y el país de la cantidad”122, propone D’Indy para valorar la obra de su maestro, una sola sinfonía, pero excepcional. En una maduración de la “idea fija” de Berlioz y del “motivo conductor” de Wagner, en la Sinfonía en Re la forma es convencional, pero la unidad está concentrada en la estructura cíclica, que estudiaremos más adelante.

Alumno de César Franck y continuador de su tendencia, Vincent D’Indy com-puso cuatro sinfonías, una de las cuales quedó inédita. Actualmente tan sólo una se mantiene como obra de repertorio, la Sinfonía op. 24 (1886) Sobre un aire montañés francés, para piano y orquesta123. Inicialmente concebida como una fantasía y aun como un concierto para piano y orquesta, D’Indy la convirtió en el modelo académico más logrado de la forma de sinfonía cíclica. Como veremos, esta obra fue el modelo que adoptó Guillermo Uribe Holguín para componer su sinfonía Del terruño.

1.5.1.1. Sinfonía cíclica

El aporte más importante de la escuela francesa es, en primer término, el arte124 del tratamiento de los motivos. Estos breves fragmentos de música operan como elementos unificadores y omnipresentes en una construcción que recurre a ellos continuamente, creando una forma general que articula los diferentes movimien-tos en una perspectiva temporal cíclica, que podríamos asimilar más bien a una espiral, lejos de la linealidad discursiva de la sinfonía clásica125.

En segundo término, la construcción armónica a partir de tonalidades an-tagónicas126 concebidas como polos que actúan luchando en busca de una supre-

122 D’INDY, Vincent, op.cit. libro 2, parte 1, p. 160. 123 Las otras fueron compuestas en 1946, 1902-03 y 1916-18. VALLAS, Leon, Vincent D’Indy vol. II,

Paris, Albin Michel, 1950, pp. 355-376.124 El concepto de arte usado en este contexto es el de la maestría en un oficio, una idea de artesanado.125 En música, la estructura gobierna la trama de los hechos temporales, está fija, fuera del tiempo

en un plano de sincronía, de ella parte el compositor; en el caso de la sinfonía cíclica la estructura se fija a través de los motivos. La forma es lo que sucede en el tiempo, la manera como la estructura se proyecta en una perspectiva temporal, por ello aunque se hable de forma sonata, no existe una sonata igual a otra; uno de los estudiosos más importantes de esta problemática, Charles Rosen, lo confirma en una de sus obras más importantes, donde verifica variables de tratamiento de temas y motivos, secciones estructurales, en compositores clásicos y románticos. ROSEN, Charles, Formas de sonata, Barcelona, Labor, 1987.

126 Tradicionalmente, la armonía de una obra se basa en relaciones de similitud de las tonalidades utilizadas que actúan como campos de sonoridad, donde subyace una tonalidad principal escogida por el compositor para realizar el plan general de su composición.

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macía127. Esto implica que el oído adiestrado en el sistema de la tonalidad –en el que puede anticipar desenlaces o continuidades porque aunque la obra sea nueva se sustenta en una estructura conocida– se desconcierta ante la imposibilidad de hacer las mismas operaciones con estas obras porque las referencias acumuladas en la tradición no ofrecen un apoyo confiable.

Al efecto del uso no convencional de los acordes de las tonalidades, que son to-mados de una frontera en la que el sistema tonal parece estar en disolución y al hecho de que desaparecen los temas como tales y son sustituidos por motivos, se suma en tercer lugar una orquestación colorida, que aprovecha las características de los soni-dos instrumentales como un espectro amplio de posibilidades de combinación; no es casual que al timbre se le identifique también como color. ¿El resultado? La concen-tración del material musical en obras que reclaman una audición activa e indagante.

Los elementos mencionados se organizan en la forma cíclica, que para Vincent D’Indy es comparable arquitectónicamente con una catedral, gótica naturalmente:

“Como una “catedral sonora” esta sonata 128 se abre delante de nosotros por un portal gran-dioso, donde las formas esculturales nos hacen presentir desde ya, cual es el Dios que la habita, cuál es el santo al que está dedicada. Respondiendo al gesto de bienvenida de este portal simbólico, escuchamos la llamada de la introducción que nos es hecha: nos descubri-mos respetuosamente y penetramos en la nave inmensa. Mientras se expone y reexpone has-ta el infinito en cada una de las naves la idea piadosa del artista, la nave central se apoya de bóveda en bóveda sobre los pilares que la línea curva labrada de la bovedilla ojival reenlaza de una a otra en un desarrollo armónico. Examinemos más de cerca estos capiteles: ¿acaso no se reproduce entre ellos, en una actitud diferente, el personaje, el motivo que el portal introductor nos había propuesto una primera vez?

Siempre guiados por estas figuras cíclicas de un interés creciente, henos aquí, llegados a la extremidad de la gran nave: el primer movimiento de la obra ha terminado. A veces se levanta un obstáculo que retarda aún nuestra entrada en el santuario: ricamente vestido de miles de figuras en miniatura donde estalla la alegría del escultor, la galería se interpone y parece distraer por un instante nuestra vista, de manera que el alegre Scherzo, donde se repiten los pequeños temas breves y alegre descansa nuestro oído antes de las emociones íntimas y profundas del movimiento lento, del Santo Lugar que, muy a menudo ha seguido a la nave principal sin transición, sin galería, sin Scherzo.

Calma y recogimiento; el crucero expone ahora, delante nuestro, su construcción ter-naria. Entre sus ramas laterales, alpha y omega, comienzo y fin, se eleva el coro, punto culminante de la obra entera, donde brilla toda claridad, porque todo allí canta la gloria de Dios, como en un Lied sacro, donde la frase central, diferente de la dos que la encuadran, se expande en acentos sublimes, donde el alma inspirada del artista, exhala inefablemente.

127 D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, parte 1, p. 161.128 “Sonata cíclica o cualquier obra sinfónica construida sobre los mismos principios” en D’INDY,

Vincent, op. cit. libro 2, parte 2, p. 377.

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Tan pronto se ha escuchado esta melodía lenta, nuestros ojos se elevan y reencuentran las galerías superiores que rodean al coro, con sus arcadas finamente cinceladas y agrupadas en tríos: aquí está en efecto el lugar normal del Scherzo, donde los finos arabescos golpearán alegremente nuestro oído y descansarán nuestro corazón conmovido por las profundas im-presiones del altar donde se cumple lentamente el sacrificio.

Nosotros recorremos finalmente las capillas del ábside que se suceden y alternan regular-mente como los refrains y los couplets entre los cuales circulan aún ornamentos y motivos ya conocidos nuestros: son los personajes simbólicos, esos temas conductores que aparecen de regreso en el portal de la introducción, en los desarrollos de la nave, y en los decorados variados del transepto. Y saludamos piadosamente su regreso en el camino de vuelta, en este Rondeau final, menos severo... “último refugio” también para que se termine dignamente el edificio, el monumento, –sonoro o arquitectónico–, obra de esplendorosa belleza, obra cíclica de <unidad en la variedad, expresando la grandeza del orden>”129.

Esos párrafos, en los que las imágenes describen una obra cíclica asimilán-dola a la idea de construcción arquitectónica, sintetizan el pensamiento estético de D’Indy y confirman cómo para él un principio estructural antiguo deviene en producción moderna sin ser traicionado en su esencia. Le convence de la existen-cia de verdades inmutables en el arte y la correspondencia entre ideales éticos y estéticos. Componer una obra cíclica significa para D’Indy, poner en funciona-miento las leyes de la historia de la producción artística. Esas ideas se constituyen con el tiempo en el credo estético de Guillermo Uribe Holguín.

1.6. De regreso

“La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí misma” José Saramago130.

La experiencia formativa francesa de Guillermo Uribe Holguín terminó en 1910 cuando regresó a Colombia. Fue convocado para la Academia Nacional de Música como profesor de composición, pero no aceptó. Ese mismo año fue nom-brado Director, aceptó y transformó la Academia Nacional en el Conservatorio Nacional. Su designación se produjo en medio de la discordia.

La postulación de Uribe Holguín fue apoyada a través de un memorial con 323 firmas de representantes de publicaciones periódicas131, “damas y caballeros de lo

129 Esta última frase la toma D’Indy de la obra La ciencia de lo bello, de Charle Levéque. El texto está en D’INDY, Vincent, op. cit. libro 2, parte 2, pp. 377-378.

130 SARAMAGO, José, El cuento de la isla desconocida, Bogotá, Alfaguara, 1998, p. 49.131 Gaceta Republicana, El Nuevo Tiempo, El Republicano, Diario de Colombia, La Fusión, Gil

Blas, El Domingo, El Artista, El Liberal, El Ciclón, La Linterna. URIBE HOLGUÍN, Guillermo, “De la cultura musical en Colombia”, en DE GREIFF, Hjalmar y David, FEFERBAUM, (selecc.), Textos sobre..., p. 319.

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más distinguido de la ciudad y de casi la totalidad de los músicos profesionales”132. No deja de ser significativo que años después, en su autobiografía, Uribe Holguín recuerde en tono de retórica religiosa el significado de su regreso133. Volver para abolir y reinventar fue una misión a todo riesgo que decidió asumir134.

Con el objeto de apreciar el impacto que la acción de Uribe Holguín produce en el medio musical al que regresa, revisaremos a continuación la situación en la que encontraba el centro de estudios luego de su viaje.

1.6.1. La Academia Nacional de Música y la vida musical

A comienzos del siglo XX, Colombia podía contar con la Academia Nacional de Música, situada en Bogotá135; esta institución se interesaba en proveer de una formación completa a las personas que tuvieran como interés trabajar de mane-ra profesional con música. En otras ciudades del país la instrucción musical era impartida de manera directa por cantores de iglesia y músicos que capacitaban a personas que realizarían su mismo trabajo136, había pocas escuelas o se aprendía con familiares y amigos137.

La Academia Nacional de Música ofrecía instrucción musical a través de un sistema formal de cursos teóricos, de instrumento y otorgaba diplomas. Conjuntos del plantel y alumnos solistas de instrumentos o canto participaban en conciertos, en los que los repertorios consistían principalmente en arreglos y transcripciones de música de óperas y zarzuelas y algunas danzas.

132 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, “De la cultura...”, p. 319.133 “(...) mis colegas, quienes me esperaban como único redentor”. URIBE HOLGUÍN, Guillermo,

Vida de un músico..., p. 79.134 “Opté por no pensar en mí mismo, sino exclusivamente en el porvenir de la obra que acababa de

confiárseme”. URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de..., p. 84.135 Fundada por decreto ejecutivo de enero de 1882 estaba dirigida por su fundador Jorge Wilson

Price (1853-1953). PARDO TOVAR, Andrés, La cultura musical en Colombia, Historia extensa de Colombia, vol. XX, tomo 6. Bogotá, Lerner, 1966, p. 159.

136 Con una modernización de recursos y acciones regionales o nacionales, la práctica de la instrucción directa para directores de banda se mantiene en regiones donde se dificulta a los interesados acceder a una escuela de música o a una universidad.

137 Lo cual explica la frecuencia de casos de familias dedicadas a la música, activas a comienzos de siglo, podemos citar por ejemplo la de Milciades Garavito (1863-1941) y sus hijos Milciades, Alfonso, Julio y Herberto; la de Ismael Posada (1863-1928) y sus hijos Ismael y José Tomás; Pedro José Vidal (1834-1915), con su hermano, su hijo Gonzalo, nietos y bisnietos; José María Sáenz (1867-1944) heredero de tradición desde su abuelo y padre; Gonzalo Fernández (1867-1938) e hijos; Julio César Romero (1869-1909) y sus hijos Aristides, Asnoraldo, Alberto y Álvaro. MAZUERA, Lubin, Orígenes…, Cali, Imprenta Departamental, 1972. pp. 98-109.

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La labor formativa y divulgativa de la Academia Nacional se desarrolló en medio de dificultades,138 aún así se realizaron esfuerzos para que “fuera mode-lando y elevando el medio social hasta el nivel del arte verdadero”139. Obtener el grado de compositor, por ejemplo, exigía una serie de exámenes de materias teóricas. Santos Cifuentes (1870-1932), maestro y posteriormente contradictor de Uribe Holguín, se graduó presentando obras con diferentes técnicas de es-critura y formatos vocales e instrumentales140. Además de los estudiantes de instrumento, especialmente pianistas, otros se matriculaban con el interés de acceder a una formación teórica que sirviera de apoyo a su actividad práctica como intérpretes y arreglistas de música en conjuntos instrumentales de música popular.

A través de estos últimos, y como un efecto indirecto, la Academia contri-buyó con la formalización de un repertorio “nacional” del que algunas tradiciones y prácticas musicales campesinas fueron insumos fundamentales. Este proceso se inició en la década de 1890 con Pedro Morales Pino (1863-1926), alumno de la Academia y compositor, quien escribió pasillos y bambucos en partituras para piano141, y consolidó una tradición interpretativa a través de su conjunto Lira co-lombiana, en el que participaron entre otros Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930), Fulgencio García (1880-1945), Carlos Escamilla (1879-1913), Luis A. Calvo (1884-1912) y Emilio Murillo (1880-1942), “músico intuitivo”142 y el contradictor más importante de Uribe Holguín en el tema de la música nacional.

La Academia incluyó en sus programas de concierto obras de compositores colombianos, “valiosas, interesantes o mediocres, pero en todo caso, fruto pri-migenio de una labor y un ambiente constructivo, que comenzaba a afianzarse generosamente”143.

138 La Academia Nacional estuvo en crisis por causa de la guerra civil entre 1885 y 1887; diez años después, en 1897 tenía un déficit de más de $13.000,oo que fue cubierto por su director, Jorge W. Price. PARDO TOVAR, Andrés, op. cit., pp. 159-161.

139 Según declaraba su director el profesor Jorge Price. PARDO TOVAR, Andrés, op. cit., p. 163.140 En la sesión de grados celebrada el 31 de octubre de 1894, se presentaron sus obras: Obertura,

para orquesta, Alborada, romanza para tenor con poesía de Julio Calcaño, Fuga para cuarteto de cuerdas, Goces del hogar, romanza para soprano con poesía de Víctor Hugo traducida por Miguel Antonio Caro, Kyries, para cuatro voces y Scherzo para orquesta. CIFUENTES, Alfonso, Don Santos Cifuentes, Bogotá, Centro Gráfico, 1947, p. 16.

141 RESTREPO DUQUE, Hernán, A mí cánteme un bambuco, Medellín, Autores Antioqueños, 1986, p. 180.

142 Según lo califica Pardo Tovar dadas las pruebas de su talento como pianista y compositor. PARDO TOVAR, Andrés, op.cit., p. 427.

143 PARDO TOVAR, Andrés, op.cit., p. 165.

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Con el tiempo, la Academia Nacional de Música se adaptó a los usos y gustos sociales y mantuvo el statu quo en todas las actividades a su cargo. A propósito comenta Andrés Pardo Tovar: “El señor Price, por lo demás, conocía la mediocridad de la mayor parte de las obras interpretadas en los conciertos de los alumnos de la Academia. Pero también conocía el medio ambiente y quiso evitar que el repertorio planease por encima de la comprensión de los oyentes”144. La actividad musical en Bogotá comprendía temporadas de ópera, teatro y zarzuela, algunos conciertos y las veladas públicas que para 1924 con-tinuaban como eventos más sociales que artísticos, especialmente orientados a la beneficencia145.

Uribe Holguín, vivió, conoció ese medio y triunfó en él, hizo conciertos y fue profesor de violín a los quince años, pero si concordamos con la idea de que “los acontecimientos concretos o individuales poseen su propio tiempo”146, el via-je a Francia aceleró su experiencia personal y le abrió otras perspectivas.

Así, el Uribe Holguín que regresa a Colombia, ve con otros ojos lo que fue su mundo y sabe que tal y como lo reencuentra no es más suyo. Su mundo ahora es más complejo, en su trabajo intentará articular sus dos espacios vitales, Colombia y Francia, y las dos dimensiones correspondientes de temporalidad; la sinfonía Del terruño será la síntesis artística de esa intención. Como veremos, en su estilo utiliza el lenguaje musical y la concepción formal legados por la escuela francesa y los alía con elementos de músicas de bambuco y torbellino pertenecientes a la tradición campesina colombiana.

1.6.2. Repertorios: himnos, marchas, danzas y música sinfónica

Para comprender la necesidad de Uribe Holguín de realizar cambios y acciones fuertes, con el fin de actualizar las estructuras de producción y consumo musica-les en Colombia desde el siglo XIX, presentamos el panorama de los repertorios vigentes para el momento de composición de la sinfonía.

144 PARDO TOVAR, Andrés, op. cit., p. 163.145 “Esas famosas veladas en que figura un discurso de cuatro leguas y sin fondo generalmente, y por

añadidura leído; media docena de poesías, unos cuadros mimoplásticos dignos de certámenes de escuela; algunos trozos de orquesta que nadie escucha; y las piecesitas de piano, violín, canto, por aficionados (...) y no pasa una semana ya sin la veladita (...) para el hospital, para la erección de un monumento, para el altar, para la familia huérfana, para los días patrios (...) la apertura y clausura de uno de los miles congresos que existen, la de los estudiantes, la de los obreros”. En “La ciudad de las veladas”, El Tiempo, 1 de octubre de 1924, p. 9.

146 KOSELLECK, Reinhart, Futuro pasado, Barcelona, Paidós, 1993, p. 145.

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La mayoría de los autores colombianos activos en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX compusieron himnos y marchas dedicadas a las bandas tanto civiles como militares, que constituían el sistema de comunicación musical más eficaz a nivel comunitario. Las bandas cuyo funcionamiento estaba reglamentado, te-nían obligaciones en común: tocar en las festividades programadas para conmemorar las efemérides patrias del 20 de julio y el 7 de agosto, la celebración del o la patrona religiosa, la participación en los eventos escolares, y los toques periódicos, general-mente semanales en la plaza o parque central según disposición municipal147.

La música de las bandas incluía en orden de importancia himnos148, mar-chas149 y músicas de danza150, lo cual se traducía en piezas de carácter funcional, de consumo inmediato y en relación directa con el gusto del público destinatario. Ello significa que las obras eran variaciones de modelos conocidos y accesibles para un público bien dispuesto. Los himnos eran textos métricos musicalizados en los que primaba el contenido de las letras; podían ser religiosos, patrióticos, escolares o dedicados a poblaciones o instituciones, pero siempre obras de home-naje concebidas como monumentos simbólicos151.

Las marchas eran músicas de homenaje sin carácter institucional, lo que ex-plica su mayor abundancia. Los compositores utilizaban la marcha como expresión de un sentimiento general. Entre las más famosas, compuestas por contemporáneos de Uribe Holguín reseñamos: Brisas de La Unión, de Gabriel María Rodríguez (1880-1945); marcha fúnebre A la memoria del Mariscal Sucre, de Ezequiel Mo-rales y Concha (1881-1930); Recuerdos de la Guerra de 1899, de Samuel Herrera (1884-1936); Alemania heroica y Batalla de Boyacá, marchas militares de Aristides Mosquera (1887-1946); y Cartago, de Agustín Payán (1890-1969).

147 Referencias más completas de estas prácticas locales pueden ser consultadas en diarios oficiales y revistas de los estados o instituciones; para la década de 1880 hay informes específicos de las costumbres mencionadas en El Boyacense, La Nueva Era, de Medellín, Revista del Tequendama, de La Mesa, Cundinamarca, Gaceta de Santander, revista El Institutor del colegio San José de Pamplona.

148 Desde su origen más antiguo el himno tiene como característica esencial tener un texto de alabanza. Aunque no es una característica común a todos los himnos, la mayoría están compuestos sobre el esquema de una marcha.

149 La marcha es una música concebida para acompañar el paso de desplazamientos colectivos en forma de desfiles, esa característica le impone una métrica de compás binario (dos o cuatro tiempos).

150 Para fines del siglo XIX y primeras décadas el XX las favoritas eran: valses, pasillos, polcas, danzas, bambucos, rumbas en sus múltiples variantes.

151 Como ejemplo, dos himnos compuestos por contemporáneos de Uribe Holguín, Himno a Santa Marta, de Roberto Linero (1883-1945), Himno al árbol, himno escolar de Daniel Zamudio (1885-1952) oficializado por el Ministerio de Educación.

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Los músicos de las bandas municipales podían complementar sus activida-des con la enseñanza o la práctica en conjuntos de otros formatos (estudiantinas, liras o rondallas, entre otras denominaciones)152, con repertorios similares, salvo por los himnos y con la inclusión de danzas y canciones, algunas de las cuales eran escritas sobre ritmos de vals, pasillo o bambuco.

La actividad de los conjuntos vivió un gran auge impulsada por el intér-prete y compositor Pedro Morales Pino153, a partir del desarrollo de una música nacional de danza y canción academizada, escrita en partitura, sobre estructu-ras fijas y con posibilidad de proyectarse en cualquier parte como representa-tiva del país; “(...) los ritmos tradicionales colombianos (bambuco, pasillo, vals, guabina, danza, torbellino) quedaron consolidados en el régimen escritural (sic) del pentagrama(...)”154 con ésta expresión Octavio Marulanda se refiere a lo que consideró un avance para la música tradicional, a su juicio ese logro polarizó la música andina en dos tendencias: la folclórica, mestiza, ancestral, que permane-ce en manos del pueblo sin contacto con el ambiente académico y la escrita, que identifica como criolla, referida actualmente como tradicional.

Pedro Morales Pino, autor de la canción Cuatro preguntas, reconocida por algunos como bambuco-tipo155, promovió la recolección de melodías campesinas para que convenientemente armonizadas según los cánones de la teoría tonal for-maran parte del nuevo repertorio de obras nacionales156. A propósito de lo anterior comenta Perdomo Escobar:

“(Morales Pino) (...)después de poseer sólidos conocimientos musicales se entregó de lleno al cultivo de la música típica, arrebató de las manos rústicas de los promeseros el tiple y la bandola para trasformarlos en instrumentos aptos para reproducir los sentimientos y cultivar esos ritmos errantes y dispersos con la técnica depurada y un arte verdadero”157.

152 Conjuntos o pequeñas orquestas en los que podían incluirse guitarras, flautas, violines, bandolas, tiples, contrabajo y dueto vocal, según el gusto.

153 Pedro Morales Pino (1863-1926) nació en Cartago donde inició su vida musical aprendiendo tiple y bandola. En 1875 llegó a Bogotá para estudiar en la Academia Nacional de Música armonía y con-trapunto, también pintura con Ricardo Acevedo Bernal, a quien a su vez enseñaba música. Fundó el grupo Lira Colombiana con el que en 1899 hizo giras por Estados Unidos y Centro América.

154 MARULANDA, Octavio, Lecturas de música colombiana, Trío Morales Pino, Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1988, p. 191.

155 PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio, Historia de la música en Colombia, Bogotá, A.B.C, 1963, p. 293.

156 Este trabajo fue asumido como una misión por compositores como Emilio Murillo (1880-1942), alumno de la Academia Nacional, quien en 1924 declaraba: “(...) yo he sido y soy, un convencido en la labor que desde hace tiempo vengo desarrollando para estilizar y desmonotonizar (sic) nuestra música...”. Mundo al día, Bogotá, marzo 18 de 1924, p. 6.

157 PERDOMO ESCOBAR, Ignacio, op. cit., p. 292.

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Además de la música para bandas y otros conjuntos existió otro repertorio, menor en cantidad, pero relevante en términos de comparación con la sinfonía Del terruño, que es el de las obras compuestas para orquesta sinfónica y dentro de esa categoría las que sus autores identificaban como sinfonías.

A estas últimas las relacionamos tomando en consideración dos presupues-tos: primero, que los compositores colombianos con anterioridad a Uribe no ha-bían explorado el formato de la sinfonía en varios movimientos y segundo, que el uso de elementos locales en música sinfónica estuvo limitado a la adopción de los esquemas rítmicos de los aires establecidos por los autores de música tradi-cional.

De la misma manera que con el repertorio para banda, las obras colombianas compuestas para orquesta sinfónica a fines del siglo XIX y comienzos del XX son en su gran mayoría fantasías158, oberturas159 o piezas de carácter funcional (mar-chas y danzas): La americana, obertura de Gonzalo Vidal (1863-1946). A nues-tra señora de Lourdes, marcha brillante de Julio Quevedo Arvelo (1829-1896) y, del mismo autor, Fantasía del pirata, Jesucristo en la cruz, marcha fúnebre, La mano negra (1888) marcha fúnebre, el vals Recuerdos de Ubaque, la Polca para orquesta y Redova. De Santos Cifuentes (1870-1932) Marcha militar para orques-ta en homenaje a Nariño, Marcha pontificial (1903), Obertura op. 33, Obertura ocho de marzo (1892) y La soledad160.

En cuanto a sinfonías, José María Ponce de León (1846-1882) ganó un con-curso en Bogotá en 1881 con su Sinfonía sobre temas colombianos.161 Aunque la partitura de la obra no se conserva, hay dudas de que fuera una sinfonía como tal, entre otras razones porque Ponce de León fue un autor de óperas y música de salón, no de repertorio sinfónico, y también porque como lo señala Andrés Pardo Tovar, era práctica usual durante el siglo XIX identificar como sinfonía a piezas que en realidad tenían la estructura de un preludio o una obertura de ópera162, lo que concuerda con los usos de Ponce de León.

158 Obras que carecen de una estructura convencional y son desarrolladas libremente.159 Introducción orquestal de obras de música teatral (ópera, oratorio, ballet) o piezas sinfónicas

desarrolladas en un movimiento, generalmente con un contenido poético, como ejemplo de éstas últimas podemos mencionar: Obertura 1812 (1880) de Chaikovsky (1840-1893), Obertura para un Festival Académico de Johannes Brahms (1833-1897), La Gruta de Fingal de Mendelssohn (1809-1847) y la obra única que integra obertura y fantasía, Romeo y Julieta de Chaikovsky.

160 BONILLA de P., Stella (org.), Compositores colombianos, vida y obra, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1992, p. 94.

161 BONILLA de P., Stella (org.), op. cit., p. 20. 162 PARDO TOVAR, Andrés, op.cit., p. 152.

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Tampoco se conserva la partitura de una sinfonía titulada Isabel, compuesta por Andrés Martínez Montoya durante sus estudios en la Academia Nacional de Música. Es lógico suponer que la obra fue estructurada según las convenciones, un movimiento en varias secciones163.

Albores musicales (1893) op. 36 de Santos Cifuentes es su única obra iden-tificada como sinfonía. Como las otras piezas sinfónicas164, –salvo los conciertos para violín op. 71165 y para piano (1910)–, está construida en un movimiento166. Al-bores musicales es una obra breve, demasiado para una sinfonía167 y aun para un movimiento de sinfonía; está compuesta con las características de una obertura en tres secciones. La obra recuerda sonoridades de “concertantes”168 de ópera.

Del propio Santos Cifuentes, el Scherzo para orquesta (1884),169 fue escrito con la intención de intentar algo nuevo170. En la primera parte realizó un pasillo “para demostrar que ese ritmo se presta para composiciones de alto vuelo” y en la segunda, un torbellino. El concepto era el de trasladar la música popular al formato de orquesta, pero manteniendo la literalidad de sus características tradicionales.

Otro antecedente sinfónico de Del terruño es la Primera Sinfonía op. 11 del propio Uribe Holguín, que fue compuesta en 1914 y revisada en 1947. En el XVII concierto sinfónico del Conservatorio Nacional, realizado el 18 de julio de 1917 se estrenó el primer movimiento junto con la Obertura de la ópera Tannhäuser de Wagner, la Pequeña suite de Claude Debussy, El aprendiz de brujo de Paul Dukas y el Concierto para violín y orquesta en Mi menor de Mozart.

En el comentario de un cronista, cuyo nombre no figura, se aclara que la obra “tiene cuatro partes de las cuales solo hemos tenido la oportunidad de conocer la

163 PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio, Historia de la música en Colombia, Bogotá, A.B.C., 1963, p. 218.

164 Scherzo op. 41, Obertura op. 33.165 Estrenado por Guillermo Uribe Holguín, alumno de la Academia Nacional, como solista en

noviembre de 1896.166 Es preciso aclarar un equívoco que puede presentarse al leer la reseña de la obra en la biografía

de Santos Cifuentes escrita por su hijo donde se asegura que ésta tiene tres movimientos; en este caso el autor se refiere a los tres indicadores de velocidad señalados para el único movimiento de la composición. CIFUENTES, Alfonso, op. cit., p. 85.

167 En la grabación incluida en Clásicos colombianos siglo XX, vol. V, Bogotá, División de Música, Colcultura, 1995, la obra dura 4’20 minutos.

168 Momentos de la acción en que varios personajes cantan simultáneamente en la escena.169 Concebido como una sinfonía sobre aires tropicales. CIFUENTES, Alfonso, op. cit., p. 13.170 Scherzo (juego), desde el siglo XVIII identificaba una composición de estructura tripartita, de

tempo rápido y carácter enérgico.

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primera, precedida de la introducción, reveladora de los temas que informan toda la obra”171, agrega una observación sobre la importancia que el primer movimien-to tiene en la composición de una sinfonía en la tradición europea172, y concluye observando que la obra cumple con los requisitos convencionalmente aceptados para el género. En su opinión, con esa primera sinfonía Uribe Holguín incorpora “música seria” de Colombia al gran arte musical.

En consecuencia, Del terruño es la primera obra colombiana en la que el compositor se ocupa de trabajar de manera unificada tanto con la estructura sin-fónica de cuatro movimientos como con materiales temáticos creados a partir de una interpretación de elementos rítmicos y melódicos de música tradicional. Como veremos en el siguiente capítulo, el concurso en el que se galardona Del terruño de Uribe Holguín sirve de impulso a una nueva concepción artística173 para la música en Colombia.

171 “XVII concierto sinfónico del Conservatorio Nacional”, en El Nuevo Tiempo, Bogotá 21 de julio de 1917, pp. 5- 6.

172 La música seria ha recibido un poderoso refuerzo con la extraordinaria (…), podemos afirmar que la obra del maestro Uribe bien puede marchar hombro a hombro con las más famosas y celebradas producciones polifónicas (sic.) dadas a luz hasta el presente. “XVII concierto sinfónico del Conservatorio Nacional”, en El Nuevo Tiempo, op. cit. p. 5.

173 En el sentido romántico del término ya mencionado sobre la creación de obras universales.

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Aviso del concierto de estreno de Del Terruño. EL TIEMPO, 18 de octubre 1924.

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2. Sinfonía del terruño: análiSiS del texto muSiCal y laS imágeneS aSoCiadaS

En este capítulo, el contenido se centra en el análisis de la partitura de la sinfonía Del terruño, con el objeto de mostrar de qué manera Uribe Holguín, al adoptar el modelo francés de la sinfonía cíclica sobre motivos, temas y melodías de músi-cas tradicionales colombianas, satisface su necesidad de ofrecer una composición seria y artística que supere los esquemas de escritura que habían dominado la producción de nuestros compositores, y que demuestre cómo el uso del modelo importado posibilita la expresión de la cultura local de una manera “universal” y moderna.

Del terruño fue obra ganadora del concurso convocado por la Junta de Fes-tejos Patrios en 1924. Vencer en este concurso significó para Uribe Holguín la oportunidad de validar su autoridad en un nivel en el que no era posible soste-nerse únicamente con los apoyos que brindaban el poder político o las relaciones familiares: el social artístico. Para presentar la obra modificó las condiciones de la premiación. La estrenó en un concierto y no en la velada de premiación previs-ta. Razones como la complejidad del montaje de la obra y el carácter de la misma justificaron el cambio.

Del terruño ocupa un lugar singular en la composición de Uribe Holguín, por ser la única de sus once sinfonías que tiene un título general, subtítulos para los movimientos y correlatos paralelos construidos sonoramente a partir de un sistema de imágenes descritas textualmente, según la tradición decimonónica de la música programática o descriptiva.

El análisis demuestra de qué manera en la obra hay dos estructuras super-puestas; en primer lugar, la forma cíclica de sinfonía, descrita en el capítulo 1, recibida de la tradición francesa y basada en la búsqueda de coherencia interna a través del manejo de motivos ritmo – melódicos de sonoridad local y en armonías al límite de la tonalidad. En segundo lugar, la estructura de las referencias a “lo propio”, contenidas en imágenes descriptivas, asociadas con las romerías campe-sinas al santuario de Nuestra Señora de Chiquinquirá, que son ofrecidas al auditor para su identificación a través del programa complementario.

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2.1. Los concursos

En la práctica musical, el sistema de competencia para validar la calidad de las obras o las interpretaciones a través de concursos pertenece a una tradición muy antigua y responde a una necesidad social. Puede decirse que hasta hoy no existe ningún género musical que no esté involucrado en ese sistema de elección que congrega a las comunidades alrededor de sus mejores autores e intérpretes. Con variantes y como un juego de reglas, el concurso amplía, al menos teóricamente, el campo de acción de los premiados con las consiguientes ventajas de promoción, difusión y reconocimiento público.

Entre nosotros los concursos celebrados a finales del siglo XIX tenían espe-cialmente carácter conmemorativo con el fin de afianzar los lazos con el pasado. Citamos como ejemplo el concurso convocado por el Estado Soberano de Cundi-namarca “a fin de solemnizar debidamente el centenario de libertador Simón Bo-lívar”; ese concurso tenía carácter literario y artístico en las categorías de historia, poesía, pintura, música, escultura, grabado y arquitectura174.

No se tienen datos precisos, pero sabemos del primer premio recibido por la sinfonía de José María Ponce de León en concurso celebrado en 1881. Otras obras premiadas en concursos anteriores a la de Uribe Holguín fueron:

- Oración a la Virgen para coro y orquesta con texto del papa León XIII y Marcha pontifical op. 104 (1903) de Santos Cifuentes, premiadas en el con-curso patrocinado por el Ministerio de Instrucción Pública con motivo del jubileo pontificio de León XIII175.

- Marcha militar op. 98 (1900) que con el seudónimo de Patria presentó Santos Cifuentes en un concurso para homenajear a Antonio Nariño y que obtuvo el primer premio176.

- Marcha triunfal (1919) de Guillermo Quevedo Zornoza, premio del concur-so del Ministerio de Educación para conmemorar el primer centenario de la Batalla de Boyacá177.

174 Papel Periódico Ilustrado, Año II, Bogotá, 15 de marzo de 1883. Los jurados de música fueron Enrique Larrazábal, Santos Quijano, Jorge Price, José Caicedo y Rojas y Diego Fallon.

175 CIFUENTES, Alfonso, op. cit., p. 27.176 CIFUENTES, Alfonso, op. cit., p. 27.177 ÁÑEZ, Jorge, Canciones y recuerdos, Bogotá, Ediciones Mundial, 1968, p. 194.

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Sinfonía del terruño: análiSiS del texto MuSiCal y laS iMágeneS aSoCiadaS

- Segunda suite178 sinfónica sobre aires populares colombianos (1924) de Gui-llermo Quevedo Zornoza, primer premio del Concurso Nacional Músicolite-rario de la Dirección de Educación Pública del Tolima179.

Sin que se nombre la obra premiada, Guillermo Quevedo Zornoza ganó el segundo premio del Concurso Musical “abierto en los Estados Unidos por el Al-manaque Barry”, el premio fue de 25 dólares y “le fue entregado al señor Queve-do por los agentes de la casa Barlay y Co. de esta ciudad (Bogotá)”180.

Un concurso internacional se convocó “para premiar la mejor colección de canciones populares hispanoamericanas”. Fue organizado por la Sección de Aproximación Musical Hispano Americana del Liceo de América y de las bases de participación informaban los consulados españoles. Buscaba colecciones pro-venientes de alguna región de España, Portugal o naciones americanas, armoni-zadas con acompañamiento de piano por el compositor remitente, “conservando la línea melódica popular”181.

A Uribe Holguín le llegó su oportunidad en el concurso convocado en 1924 por la Junta de Festejos Patrios de la Academia de Historia, que apoyó una idea del coronel Luis F. Acevedo, director de la Escuela Militar.

2.1.1. El concurso de 1924. Estreno de Del terruño

La Junta de Festejos Patrios quiso celebrar el concurso para premiar la mejor obra de música nacional en diferentes categorías. Uribe Holguín participó en la catego-ría “a) Composición para orquesta completa o para banda que contenga dos o más aires populares de Colombia, tratados en forma de rapsodia o fantasía”182.

Se buscaba la mejor obra en la línea lírica de las rapsodias nacionalistas centradas en melodías o ritmos locales. Una rapsodia es una obra instrumental estructurada en un movimiento, que incluye a gusto del compositor variedad de

178 Suite es una obra de varios movimientos compuestos sobre géneros de danza.179 ÁÑEZ, Jorge, op. cit., p. 196.180 El Nuevo Tiempo, Bogotá, 21 de abril de 1917, p. 2.181 El Espectador, 25 de marzo de 1923, p. 1.182 “Concurso de música nacional”, en El Nuevo Tiempo, Bogotá, 6 de agosto de 1924. p. 6. Es

importante aclarar que en esta fecha el periódico publicaba los resultados de la deliberación del jurado, citando las bases del concurso sobre las que actuaron concursantes y jurado. Las demás referencias al concurso provienen de la misma fuente.

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contenidos rítmicos y melódicos basados en músicas tradicionales183. Por su parte la fantasía, que no difiere mucho de la rapsodia, es también una pieza que no sigue en su estructuración una forma convencional, sino libre184.

La categoría a) del concurso buscaba premiar entre obras de estructura li-bre, la que mejor utilizara dos o más aires populares colombianos185. Teniendo en cuenta que tanto la rapsodia como la fantasía no tienen características formales cerradas, Del terruño podía participar como rapsodia en varios movimientos. Con el seudónimo de R.V. Stolzing, Guillermo Uribe Holguín presentó Del terruño sin indicación de género a la primera categoría del concurso.

Se lee en la reseña de prensa que contiene el Acta de Premiación sobre la elección del jurado:

“Zanjadas las no pequeñas dificultades de escoger el personal del jurado calificador que debía quedar constituido por personas entendidas, imparciales y de buen gusto artístico, la Junta de Festejos Patrios nombró a los señores José Villa, Rodolfo Samper Uribe y Alberto Bermúdez quienes prestaron con excelente buena voluntad su valiosa e inteligente coopera-ción en el estudio detenido y minucioso de las obras presentadas”.

El concurso recibió un total de 13 composiciones, la categoría en la que con-cursó Del terruño tuvo un total de tres obras premiadas, y en su fallo el jurado avala la obra como sinfonía:

“Una partitura para orquesta completa, dividida en cuatro partes, titulada “Del terruño” sobre temas populares colombianos perfectamente reconocibles, presenta todas las caracte-rísticas de una Sinfonía, por el desarrollo de los referidos temas, elevados al Rango de Ideas musicales, y que han sido tratados con rigurosa técnica que revela en el concursante a un verdadero compositor”.

183 Como referencias del siglo XIX, citamos las 19 Rapsodias Húngaras para piano de Liszt (1803-1886), que en un solo movimiento tienen hasta nueve secciones, o las Rapsodias Eslavas de Dvorak (1841-1904). Pero también es bueno mencionar el estreno en París en 1907 de la Rapsodia Española de Maurice Ravel (1875-1937), que fue escrita en cuatro movimientos; esta obra que fue recibida con entusiasmo por los compositores jóvenes que asistieron, fue de manera simultánea rechazada por el público más poderoso y convencional de platea y palcos.

184 Como referencias del siglo XIX, citamos la Fantasía Op. 17 para piano de Schumann (1810-1856) con sus tres movimientos Ruinas, Trofeos, Aplausos, la Fantasía del Caminante de Schubert, también para piano y que puede ser analizada como una sonata en un movimiento, la breve Fantasía Impromptu para piano de Federico Chopin (1810-1849), y del mismo compositor, su inicialmente titulada Fantasía polonesa op. 61, que prefirió finalmente llamar Fantasía. No hay ejemplos de fantasías para orquesta durante el siglo XIX, la única obra que lleva esa identificación en el título es la Obertura – Fantasía Romeo y Julieta de Chaikovsky.

185 Popular, en el contexto de la música nacionalista europea de fines del siglo XIX se refería a músicas de tradición local de consumo urbano aunque tuvieran origen campesino.

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En el texto anterior debemos señalar dos elementos claves para la comprensión de las novedades que presenta la obra; en primer término, un desarrollo: este proce-dimiento es propio de las obras instrumentales escritas en forma sonata o rondó so-nata y consiste en la transformación de los motivos o temas rítmica o melódicamente con cambios en la combinación de tonalidades. En segundo término, la referencia a los temas como Ideas Musicales, es decir, que no son referencias explícitas o citadas de géneros tradicionales, sino construcciones realizadas a partir de características re-conocidas en esas músicas186. Uribe Holguín recibió el primer premio ($200).

El jurado otorgó el segundo premio ($100) a Rapsodia para banda del concursante que usó el seudónimo de Antonio (Andrés Martínez Montoya 1869-1933), y comentó que la obra “presenta temas populares tratados de forma más agógica cada vez”.187 El reconocer como cualidad el incremento de la agógica se refiere al uso libre de ritmos de torbellino y bambuco, éste último escrito en compás de cinco tiempos188.

El tercer lugar, la obra premiada con mención fue Fantasía sobre dos te-mas populares para orquesta, presentada por Severo Atento, seudónimo de Pedro Morales Pino (1863-1926). El jurado conceptuó que “sin tener el interés y la im-portancia de las anteriores, sí revela en el concursante un esfuerzo loable”189. La Fantasía, también breve, se caracteriza por la riqueza de melodías y el desarrollo de un bambuco de influencia caucana190, que surge de una melodía en ritmo de guabina. La obra finaliza con un fugato191 sobre la melodía principal.

Otras obras presentadas en esta categoría fueron: La leyenda de Furafag-na, de Misterioso, Sinfonía sobre aires populares, de Inza Sugamuxi, Gloria, y marcha militar de Carlevevz, quienes naturalmente no figuran en el acta con sus nombres propios192.

186 Este último elemento es una de las discusiones más interesantes en el estudio de la obra de Béla Bartok (1881-1945), compositor húngaro e investigador de músicas campesinas quien “se aleja de la cita como fin en sí misma, epidérmica o estetizante (...) se sirve del material popular utilizándolo para formular un lenguaje netamente vanguardista”. GENTILUCCI, Armando, Guida all’ascolto della musica contemporanea, Milán, Feltrinelli, 1969, p. 40.

187 “Concurso de música nacional”, en El Nuevo Tiempo, Bogotá, 6 de agosto de 1924, p. 6.188 En las explicaciones sobre el origen del bambuco se desarrolló una hipótesis sobre su proveniencia del

zortzico vasco, que es en compás de cinco tiempos. RESTREPO DUQUE, Hernán, op. cit., p. 21.189 “Concurso de música nacional”, en El Nuevo Tiempo, Bogotá, 6 de agosto de 1924, p. 6.190 Por su alternancia en la escritura de metro binario compuesto y ternario simple, bajo la misma

indicación de compás. 191 Técnica de escritura a varias voces donde la melodía principal es imitada sucesivamente por

varios grupos de instrumentos, creando un efecto de melodías independientes.192 Los seudónimos y nombres de los premiados se revelaron en la crónica “Antecedentes. Una brillan-

te idea del Coronel Luis F. Acevedo”, en El Nuevo Tiempo, Bogotá, 5 de agosto de 1924, pp. 1, 3.

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En la categoría b) obras para piano solo, piano y violín o piano, violín y vio-lonchelo, el jurado consideró que ninguna obra merecía ser premiada.

En esta misma crónica se anuncia que el maestro Uribe Holguín “inmedia-tamente principiará los ensayos de su obra, la cual no podrá dar al público antes de septiembre” y concluye que “como se sabe la Junta de Festejos Patrios prepara una velada especial en el Colón para el estreno de las obras que alcanzaron los laureles del triunfo”.

Para Uribe Holguín una velada no era el evento apropiado para presentar pú-blicamente su obra; la sinfonía fue estrenada en el Teatro Colón el lunes 20 de oc-tubre de 1924, en un concierto en homenaje a la ciudad de Manizales con motivo del septuagésimo quinto aniversario de su fundación, ofrecido por la Sociedad de Conciertos del Conservatorio dirigida por Guillermo Uribe Holguín. El programa lo conformaron la Cuarta Sinfonía de Alexander Glazunov, Reverie de Alexander Scriabin, Trío de las Ondinas de El Crepúsculo de los Dioses de Richard Wagner y Del terruño de Uribe Holguín193. Es importante señalar que la columna que anunció el concierto incluyó una presentación de cada una de las obras del pro-grama con datos de los compositores; sobre Del terruño se explicó:

“La presente obra es simplemente un ensayo, y no el primero del autor, de adaptación de nuestros ritmos populares. La composición bien pudiera intitularse sinfonía, porque tiene todas las características de tal, cuatro movimientos que corresponden a los cuatro tradi-cionales de la sinfonía y tratados casi exactamente en las mismas formas que les dieron los autores clásicos y que complementaron los modernos de la escuela de Cesar Franck”.

La recepción de la obra por parte del público que asistió al estreno fue entu-siasta, “Baste por hoy decir que ella (la obra) obtuvo un éxito completo y que el público la aplaudió con fervor”194. También fue favorable la opinión de algunos columnistas: “grato suceso nacional” y “una promesa de manifestaciones estéti-cas libres de la vulgaridad que ronda en cada giro de los hacedores del bombero (sic) y la cumbiamba”195. Guillermo Serra de Roxlo196 escribe: “(...) no tengo más que francas alabanzas para la obra del Maestro Uribe Holguín. Pláceme, pues, felicitar a este señor cordialmente, lo mismo que a la sumisa orquesta de Bogotá

193 “El concierto de mañana en el Teatro de Colón”, en El Tiempo, 19 de octubre de 1924, p. 3. 194 El Tiempo, Bogotá, 21 de octubre de 1924, p. 6.195 Las iniciales del cronista son H.P. y publica en el periódico El Espectador, Bogotá, 22 de octubre

de 1924, p. 7.196 Compositor español quien durante 1924 estuvo varios meses en Bogotá y estrenó en el Teatro

Colón en diciembre del mismo año su ópera María. “El Maestro Di Roxlo”, Revista Cromos, Bogotá, vol. XIX, No. 136, 20 de diciembre de 1924, p. 29.

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por la hermosa manifestación de arte de anoche”197. En su autobiografía el com-positor comenta:

“Se comprende que es casi imposible formar juicio definitivo a la primera audición de una obra; las posteriores ejecuciones de mi composición premiada demostraron que sí llega el público a gustar de lo que en un principio encontró raro o incomprensible”198.

También relaciona el contenido de tres telegramas que recibió de músicos: el de Gonzalo Vidal, ya mencionado en el primer capítulo, que se refiere al carácter científico del tratamiento del elemento nacional, el de Gustavo Escobar, que resal-ta la calidad argumentativa de la obra en la polémica sobre música nacional, y el de Luis A. Calvo, que reconoce su “preclaro talento, técnica y arte”199.

Otras interpretaciones de la sinfonía tuvieron lugar el 16 de marzo de 1925 en el Teatro Colón, el 25 de junio de 1935 en el Teatro Municipal, el 14 de agosto de 1938 en un concierto que incluía únicamente obras de Uribe Holguín y en la conmemoración del cuarto centenario de la fundación de Bogotá, según consta en la ficha sobre la obra, sin datos de catalogación, disponible en el Centro de Documentación del Ministerio de Cultura. Del terruño se incluyó cuatro veces en la temporada de la Orquesta Sinfónica en 1953 y una en la temporada de 1965200. Después de ese año la obra no ha tenido más interpretaciones.

2.1.1.1. Obra de Guillermo Uribe Holguín en 1924

Por decreto No. 915 del 2 de noviembre de 1910 el gobierno creó el Conservatorio Nacional de Música y designó a Guillermo Uribe Holguín como primer director. Paralelamente con el establecimiento de los cursos, éste organizó la Orquesta del Conservatorio que posteriormente llevaría el nombre muy parisiense de Sociedad de Conciertos del Conservatorio201, con la que se empeñó en establecer tempora-das estables a partir de 1911.

Uribe Holguín quiso contribuir con la formación de un público al que ofreció repertorios variados: obras de compositores europeos escritas entre el siglo XVII

197 Mundo al Día, Bogotá, 21 de octubre de 1924, p. 6.198 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., p. 143.199 Gustavo Escobar y Luis A. Calvo habían sido alumnos suyos de armonía. URIBE HOLGUÍN,

Guillermo, Vida de un músico..., p. 144.200 “Orquesta Sinfónica de Colombia, relación de composiciones musicales de autores colombianos

interpretadas por la Orquesta Sinfónica entre 1953 y 1973”, en Olav Roots trayectoria artística, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1974, pp. 12-13.

201 Homónimo de la orquesta del Conservatorio de París, referenciada en la nota número 26.

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(Bach, Corelli, Rameau, Lully, Vivaldi) y el siglo XX (Debussy, Fauré, Duparc, Turina, Gershwin) y obras de compositores latinoamericanos (Fabini, Soro). Ade-más de sus propias obras no incluyó en los programas a otro compositor colom-biano202.

Veinticinco años permaneció Uribe Holguín al frente de la gestión del Con-servatorio Nacional, asumiendo el reto de modificar las tradiciones inveteradas de consumo musical203 en un medio poco interesado aún en instancias guberna-mentales y en participar en un proceso de actualización musical204:

“No se comprende cómo se subvencionan compañías de ópera mediocres, aunque hábiles en achaques de réclame, y cuyo repertorio es verdaderamente vergonzoso, para que actúen en el primer teatro de la capital, y jamás se discuta siquiera si se debe subvencionar a la única orquesta completa que posee el país, orquesta que llegó a ser superior a cualquiera de las de los países vecinos”205.

Como compositor, su catálogo para 1924, año de la composición de Del te-rruño, incluía la Sonata para violín op. 7, compuesta en París en 1909 y publicada allí al año siguiente; obras para piano: la Suite Paroles Cachés op. 6 compuesta en París, el Preludio op.10, de 1915; música de cámara: Cuarteto op. 8 de 1914 para piano, violín, viola y chelo, Suite para violín y piano op. 13 de 1920; para canto y piano Il passa y Odelette op. 9 de 1915, obras con orquesta: Te Deum op. 14 No. 1 para tenor, coro y orquesta de 1920 y Tantum Ergo op. 14 No. 2 para coro y orquesta de 1921, y para orquesta, la Sinfonía No. 1 op. 11206.

Las composiciones reseñadas en este grupo, por supuesto mejor logradas desde el punto de vista técnico que las anteriores a su viaje a París, pueden ser consideradas como el puente que articula al compositor mejor provisto de recur-sos y conocimiento con el que iniciará el proceso de imbricación de sus mundos europeo y local en Del terruño.

Es razonable pensar que esta obra inicia la consolidación del lenguaje mu-sical de Uribe Holguín y la maduración de su estilo; a partir de ella el centro de atención de sus obras está en el elemento colombiano y su articulación con la tra-

202 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de....pp. 271-279.203 Memoria del Ministro de Instrucción y Salubridad Públicas al Congreso de 1924. Bogotá,

Imprenta Nacional, 1924, p. 183.204 “Labor incesante en un medio, si no siempre hostil, por lo menos indiferente, por la incomprensión

de lo que se realizaba milagrosamente a pesar del desdén oficial en relación al arte.” URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., p. 91.

205 Memoria del Ministro…, p. 183.206 DUQUE, Ellie Anne, Catálogo…, pp. 1-20.

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dición europea207. Otras razones de tipo histórico explican la necesidad de Uribe Holguín de prepararse para abordar la composición de esta sinfonía.

Componer sinfonías no era un compromiso de poca monta para los moder-nos208, madurar un género que habían desarrollado nombres como los de Haydn, Mozart y Beethoven suponía un desafío incluso para los románticos de la primera mitad del siglo XIX seguidores de Beethoven, cuya personalidad y obra les pro-ducía temor reverencial209.

Las sinfonías de los tres compositores clásicos, pero especialmente las de Beethoven, fueron consagradas durante el siglo XIX como obras de arte, modelos de equilibrio temático, estructural y expresión individual. Beethoven se constitu-yó en un mito no sólo musical, sino también estético cultural y político durante el siglo XIX210. Para muchos compositores europeos posteriores pareció necesario madurar los estilos antes de acometer sinfonías211; Uribe Holguín hizo lo propio, escribió Del terruño a los 44 años de edad.

2.2. Sinfonía Del terruño: texto musical

La sinfonía Del terruño es una composición que desarrolla formalmente su es-tructura a partir de los principios de construcción cíclica de la escuela de César

207 Fundamental en la comprensión de este proceso es la composición de sus “Trescientos trozos en el sentimiento popular” para piano, serie escrita entre 1928 y 1939, Fantasía folclórica para dos pianos op. 81 No. 4, de 1947, Suite típica op. 43 para orquesta de 1932, Sinfonietta campesina, op. 83, Ceremonia indígena, op. 88, obras sinfónico vocales y canciones con textos de poetas colombianos (Guillermo Valencia, José Asunción Silva, José Joaquín Ortiz, Rafael Pombo, Julio Flórez y León de Greiff). DUQUE ELLIE, Anne, Catálogo..., pp. 1- 20.

208 Según identifica D’Indy a los compositores franceses de la escuela de Franck.209 “(...) Schubert, acompañado de Diabelli visitó a Beethoven y le entregó sus variaciones para cua-

tro manos, Schubert se sentía tan anonadado por el aspecto majestuoso de Beethoven, que apenas pudo escribir las respuestas a las preguntas que le había formulado. Finalmente, cuando Beetho-ven le señaló un insignificante error de armonía, afirmando que no se trataba de “un pecado mor-tal”, Schubert perdió totalmente el control y sólo se recompuso cuando salió de la casa y nunca más tuvo el coraje de presentarse ante Beethoven”. MAREK, George, Schubert, Buenos Aires, Javier Vergara, 1986, p. 258.

210 Especialmente importante fue el aporte de E.T.A. Hoffmann, para quien Beethoven representa un “vértice,(...) porque es el último eslabón de una cadena: la plena realización y concretización del Romanticismo”. FUBINI, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1990, p.280. A propósito también mencionamos la postura de Berlioz, estudioso, crítico quien admiraba con veneración la música de Beethoven.

211 Robert Schumann (1810-1856) escribió su primera sinfonía a los 31 años y Johannes Brahms (1833-1897) a los 43, entre los franceses César Franck compuso su Sinfonía en Re a los 64 años y D’Indy la Sinfonía sobre un aire montañés francés a los 35.

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Franck que mencionamos en el capítulo anterior y que Uribe aprendió en la clase de D’Indy. Para componerla Uribe Holguín tomó como modelo la Sinfonía sobre un aire montañés francés op. 25 de 1886 de D’Indy, cuyo motivo principal es un canto de campesinos de la región de Ardeche, que el compositor escuchó y copió con la idea de escribir una fantasía212.

La sinfonía de D’Indy fue compuesta para piano y orquesta. Se basa en el desarrollo de un tema único, la melodía campesina, que dirige toda la obra. El tema es transformado desde el comienzo cuando es presentado de forma lenta y contem-plativa por el corno inglés hasta convertirse en un tiempo vivo, en una de danza rús-tica al final de la obra en el tercer movimiento213. Otras melodías que D’Indy hace derivar de la original, sean tiernas y expresivas o ágiles y rítmicas, son exploradas en sus posibilidades de variación rítmica, tímbrica o de carácter214.

La partitura fue escrita para tres flautas, corno inglés, dos oboes, dos clarinetes, clarinete bajo, tres fagotes, cuatro cornos, dos trompetas, dos cornetas, tres trombones, tuba, timbales, bombo, platillos, triángulo, arpa, piano solista y cuerdas. En el primer movimiento D’Indy trabaja la métrica con cambios frecuentes de compás y la melodía casi como improvisando, rememorando las prácticas medievales del canto modal. El se-gundo movimiento se caracteriza principalmente por el énfasis en las combinaciones de instrumentos en movimiento lento y en el tercero, sobre un ritmo ostinato 215 del piano, desarrolla una danza enérgica, con muchos cambios de timbre, compás y tempo216.

Esta obra de D’Indy contiene algunos elementos que Uribe Holguín retomó y desarrolló en Del terruño relacionados especialmente con el esquema formal de los movimientos y el tratamiento de los materiales, los que en su caso son motivos y te-mas relacionados entre sí y derivados de uno que es el eje de toda la composición.

2.2.1. Sinfonía Del terruño: Presentación y descripción

Sinfonía del terruño (1924), op. 15, No. 2 en Mi Mayor de Guillermo Uribe Hol-guín. (Du terroir) (Aus der Heimat)217.

212 VALLAS, Leon, op, cit. vol. II, p. 229.213 Aunque la obra es una sinfonía, exige un instrumento solista y tiene tres movimientos como un

concierto para piano y orquesta. 214 VALLAS, Leon, op. cit. vol. II, p. 229-231.215 El ostinato es un fragmento de música que se repite insistentemente mientras se desarrollan otros

eventos musicales simultáneamente.216 Tempo es la velocidad relativa indicada con palabras italianas en las partituras. 217 En la página de presentación de la sinfonía, Uribe incluye las traducciones que relacionamos.

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I. En el camino hacia el pueblo de la Virgen milagrosa. El amanecer. Las ro-merías. (En chemin vers le village de la Viérge miraculeuse).

II. El pueblo en fiesta. (Fête au village).

III. La tarde; en los alrededores. (Le soir; dans les environs).

IV Baile popular. (Danse populaire).

Los títulos de los movimientos se refieren a la continuidad de los eventos de una jornada de peregrinación a Chiquinquirá, desde el inicio de la romería hasta el baile popular nocturno. En la partitura Uribe Holguín no escribe la palabra Chi-quinquirá, prefiere identificar el lugar como lo hacían los peregrinos: “el pueblo de la Virgen milagrosa”218.

Orquestación : Flautín (piccolo), dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes en la, dos fagotes, cuatro trompas en fa, tres trompetas en do, tres trom-bones, tuba, timbales, caja, tambor, triángulo, platillos, tam-tam (gong), castañue-las, arpa, celesta, violines (uno, dos), violas, violonchelos y contrabajos.

A continuación se presenta y describe cada movimiento en cuadros explicativos, que tienen por objeto mostrar el esquema de la obra en sus elementos estructurales más relevantes. En la segunda columna de cada cuadro están resaltados en negrilla los elementos de estructura que Uribe Holguín toma de la tradición y que corresponden a la estructura de las sinfonía clásica. Los contenidos identificados en la cuarta co-lumna como temas o motivos figuran en el Anexo 1 y su análisis en el Anexo 2.

2.2.1.1. Primer movimiento

El cuadro que corresponde al primer movimiento aclara que Uribe Holguín acoge la forma sonata de primer movimiento con exposición, desarrollo y reexposi-ción. La introducción y la transición son conectores que el compositor usa para ampliar la estructura, y la coda de cincuenta compases es a la vez la sección final del movimiento como la síntesis de las melodías principales.

La columna de tonalidad muestra centros tonales para cada sección de la estructura, lo cual se escapa de la convención que mantenía todo el movimiento en la misma tonalidad. Uribe realiza un arco que parte de Mi Mayor y vuelve a la misma tonalidad. Evita la permanencia tonal y da a cada sección una tensión ar-

218 Pablo Acebedo confirma la identificación de Chiquinquirá como “ciudad de la Virgen Milagrosa.” ACEBEDO E. Pablo, “Hoy es jueves 22 de diciembre de 1925”, en La Rosa del Cielo: Nuestra señora de Chiquinquirá, Bogotá, Padres Dominicos, 1985, p. 17.

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mónica propia que resuelve al final del movimiento; este procedimiento es adop-ción de un aporte wagneriano ya mencionado.

La columna tempi revela novedades frente a la convención clásica y román-tica. En ellas a cada movimiento lo rige una velocidad más bien constante. Uribe Holguín contraría esa expectativa e indica frecuentemente cambios que alteran la percepción de continuidad. Con ello resalta la variedad de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo.

Las columnas motivos/temas y compás relacionan los elementos unificado-res de las secciones y del movimiento.

I. En el camino hacia el pueblo de la Virgen milagrosa: El amanecer. Las romerías. (Forma sonata)

TONALIDAD ESTRUCTURA TEMPI MOTIVOS/ TEMAS COMPÁS

Mi Mayor INTRODUCCIÓN Lento assaiMotivo 1, Fig. 1Motivo 2, Fig.2

1-46

EXPOSICIÓNGrupo temático 1

Allegro

Motivos pre -temáti-cos de temas 1 y 2, Fig. 3Tema 1, Fig. 4

47-107

Sol Mayor Grupo temático 2 Meno mosso Tema 2, Fig. 5 108-166

Do MayorDESARROLLO

A tempoUn poco calmato

Tema 1, variantes.Melodía, Fig. 7

167-235236-253

La Mayor TRANSICIÓN A tempoCoda del desarrollo.Enlace a reexposición.

254-264

Mi MayorREEXPOSICIÓN

Lento assaiAccelerandoA tempo

Tema 2Motivo 1

265-275276-286287-333

CODA Meno mossoA tempo

Tema 1. Tema 2.Melodía, Fig. 6

334-372373-384

2.2.1.2. Segundo movimiento

El cuadro correspondiente al segundo movimiento en la columna de estructura confirma la adhesión de Uribe a la práctica convencional de estructura tripartita, cuando el movimiento rápido está en segundo lugar.

Según el modelo de la sinfonía cíclica propuesto por D’Indy, cuya descrip-ción presentamos en el primer capítulo, Uribe Holguín sigue la estructura tra-

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dicional A B A’ (Scherzo – Trio – Scherzo) a la que agrega una coda de diez compases.

La columna de tonalidad muestra que Uribe Holguín adopta el mismo proce-dimiento que en el primer movimiento, una tonalidad para cada sección. La nove-dad en este caso es que crea una especie de inmovilidad, al contrariar la tradición de usar tonalidades que contrasten219 y haciendo una cambio de modo en la sección central al usar la isotónica. En la columna motivos/temas se señalan tanto los pro-pios de este movimiento como los que continúan desde el primer movimiento.

II. El pueblo en fiesta

TONALIDADESTRUCTURA

(A B A’)TEMPI MOTIVOS/ TEMAS COMPÁS

Si Mayor A (SCHERZO) 1 - 62

a Molto vivace Motivo 1, Fig. 8 1-18

bTema, Fig. 9Motivo 2, Fig 10Melodía, Fig. 11

19-47

c Motivo 1 y 2 48-58

d (coda) Ritenuto 59-62

Si menor B (TRIO) 63-134

aA tempo / Meno mosso

Desarrollo rítmico 63-98

b Ritenuto 133-134Secuencias motivo 1

99-134

Si Mayor A’ (SCHERZO) 135-233

a A tempo Motivo 1 135-161

bTema 1 Variación de la melodía

162-174

c Sobre el tema 175-201

d Calmato 205 Motivo 2 202-222

e (coda) Motivo 1 223-233

219 La tradición estableció como una práctica deseable que la parte B de la estructura, también llamada Trío, esté en una tonalidad diferente a la de la sección A, Scherzo. Esa segunda tonalidad usualmente tenía una relación de relatividad con la primera. En consecuencia, la segunda parte de este movimiento estaría preferiblemente en sol sostenido menor. Uribe Holguín no hace ese cambio, usa la misma tonalidad sobre la nota Si cambiando el modo de mayor a menor.

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2.2.1.3. Tercer movimiento

Éste es el movimiento lento de la sinfonía, su carácter es lírico y, como veremos en el análisis, fue objeto tanto de comentarios elogiosos por la expresividad de-clamatoria de sus melodías como de censura de parte de quienes encontraron desproporcionado el uso de instrumentos de viento en las partes rápidas.

III. La tarde en los alrededores

TONALIDADESTRUCTURA

(A B A’)TEMPI MOTIVOS/ TEMAS COMPÁS

Sol Mayor A 1-71

a TranquiloMelodías Figs. 12A, 12B y 13Motivo, Fig. 14

1- 47

b Allegro 48-56

c TranquiloPre- tema de síntesis, Fig. 15

57-62

d Allegro 63-71

Si bemol Mayor

B 72-124

a TranquiloTema de síntesis,Fig. 16

72-74

b Allegro 75-86

c Andante 87-92

d Moderato 106-124

e (coda de B,Transición a A’)

TranquiloSíntesis de tema y me-lodías

125-132

Sol Mayor A’ 133-190

a TranquiloMelodías.Desarrollo de motivo.

133-144

b 145-185

c (coda)Encadena con IVMovimiento

Motivo 1 delprimer movimiento,Fig. 17

186-190

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Las características generales atribuidas a los dos movimientos anteriores también están presentes en éste; la estructura de tres partes A B A’ corresponde a la convencional de lied usada por clásicos y románticos. Como novedades en-contramos que hay un final para la segunda parte (coda de B).

El tercer movimiento fue concebido como introducción para el cuarto y úl-timo; aunque Uribe Holguín indica que se encadenan, los silencios que escribe hacen imposible comenzar el último sin interrumpir el sonido.

2.2.1.4. Cuarto movimiento

El cuarto movimiento ofrece sus propios materiales a la vez que es la síntesis de la sinfonía; su estructura es la tradicional de rondó sonata. Uribe Holguín res-peta la convención, pero amplía la estructura con un desarrollo de 88 compases y una gran coda en la que retorna a la introducción del primer movimiento, Alfa y Omega como describió D’Indy a esta reposición de materiales del comienzo, propia de la estructura cíclica.

Con los extrañamientos habituales en el tratamiento de la tonalidad, la mú-sica pasa brevemente, tan sólo durante 29 compases, a una tonalidad alejada de la principal. De la misma forma que en el primer movimiento, el discurso está caracterizado por tensiones acumuladas.

El interés del compositor es enfatizar esa densidad de tensiones, para ello acude al procedimiento de variar la velocidad o tempo con aceleraciones y dismi-nuciones frecuentes, que en ocasiones afectan a muy pocos compases, pero que alteran la estabilidad de un pulso constante.

IV. Baile popular

TONALIDADESTRUCTURA

(A B C A’ D) TEMPI MOTIVOS/ TEMAS COMPÁS

Mi Mayor A 1-104

Allegro assaiMotivos 1 y 2, Fig. 18

1-16

ritenuto 17A tempo 18-39

Piú mossoMotivo de baile 1, Fig. 19

40-41

1 tempo 42-45

Piú mossoMotivo de baile 2, Fig. 20

50-104

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TONALIDADESTRUCTURA

(A B C A’ D) TEMPI MOTIVOS/ TEMAS COMPÁS

La bemol Mayor

B A tempo 105-134

SostenutoMotivo 2 delsegundo movimiento, Fig. 22

119

A tempo 122Mi Mayor C DESARROLLO 135-223

Piú mosso

Motivo 2 del segundomovimiento.Motivo de baile 1.

140

1 Tempo 144

Poco mosso

Motivo de baile 3 Fig. 21. Motivo 2 desegundo movimiento

152

Sin prisa 1601 Tempo 180Calmato 1821 Tempo 193-223

A’ 224-237Motivo 1 y 2

D Coda de la Sinfonía

Introducción del primermovimiento.

238-288

TranquiloMotivos 1 y 2 de Introducción

239

Accelerando pocoa poco

253

A tempo 272-288

La descripción que hemos presentado se centra en el elemento estructural-formal; el cuadro correspondiente a cada movimiento nos muestra de qué manera los modelos tradicionales adoptados y desarrollados desde el siglo XVIII son asu-midos por Uribe Holguín como el escenario en el que se desarrollan los resultados de sus preferencias y decisiones temáticas. El Anexo 1 “Relación de temas y mo-tivos de cada movimiento” los identifica con el número de figura correspondiente en los cuadros.

En ese contexto resulta claro que en concordancia con postulados posromán-ticos es posible modernizar una tradición, fundando los cambios en elementos tales como la concepción de los temas y motivos, la variación dinámica y como veremos, en la orquestación.

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2.2.2. Análisis

El análisis musical ha sido un tema de debate especialmente desde el siglo XIX cuando se consolidó como una disciplina teórica fundamental. Desde tratados medievales se han propuesto técnicas de descripción explicación y valoración de las obras musicales; dichas técnicas atienden a las características específicas del uso del lenguaje y de los desarrollos musicales respectivos en cada época220.

La operación analítica parte del presupuesto ampliamente discutido a partir de René Leibowitz 221 del sentido histórico de la música. Cada obra musical se refiere a otras, los compositores deben sus materiales a otros, las obras son siste-mas de referencias y cada partitura permite lecturas diferentes que dependen de la perspectiva de interpretación. Cada análisis expresa un punto de vista222 porque el objeto musical es movedizo y hay un observador que analiza. No hay posibilidad de objetividad, ningún método analítico puede revelar verdades, tan sólo opciones de verosimilitud. Para el historiador, el análisis es una herramienta de investiga-ción que le permite establecer relaciones estilísticas, relaciones temporales de causalidad y articular la composición con otras realidades contextuales que son concomitantes a la obra.

Nuestro análisis pretende ser un texto explicativo de Del terruño y su objeti-vo principal es establecer los hechos de la composición. Este operación puede ser considerada como una reversión del proceso de composición, puesto que parte de una totalidad (la obra), para buscar las bases de su concepción. Desde esa pers-pectiva, el análisis estará más cerca de la descripción que del juicio.

220 A mediados del siglo XVI el análisis musical tenía como fundamento la retórica; de su práctica deriva el análisis de formas sustentado en la poética musical del Renacimiento. A partir del siglo XVIII se privilegió un análisis del equilibrio entre forma y contenido, influenciado por los filósofos que relacionaban Verdad y Belleza. Durante el siglo XIX, una variedad de análisis crítico se centró para las obras contemporáneas en las relaciones de forma y estructura en lo que se conoce hasta hoy como forma sonata. Desde mediados del siglo XIX y algunas décadas del XX, de acuerdo con postulados románticos, la pregunta se desplazó hacia la “obra del genio”. El análisis musical se ha fundado en la retórica, en las teorías organicista y evolucionista, en el papel del inconsciente, la teoría de las probabilidades, el estructuralismo, el post-estructuralismo, etc.

221 Estudioso de la obra de Arnold Schönberg (1874-1951) y de su escuela en obras tales como Introduction a la Musique de douze tons, Schoenberg et son école, Qu’est-ce que la Musique de Douze tons?, publicadas en Paris por L’Arche en las décadas de los años 1940 y 1950.

222 Interesante en este sentido “Comparación de análisis bajo el punto de vista semiológico” de Jean Jacques Nattiez, publicado en Per Musi Vol. 8, Belo Horizonte, Universidad Federal de Minas Gerais, julio-diciembre 2003, pp. 15-40, en que el autor compara análisis del tema principal del primer movimiento de la Sinfonía No. 40 de Mozart realizados desde perspectivas semánticas (Albert, Cook, Stefani), inmanentes taxonómicas (Réti, Meyer, Lerdhahl-Jackendoff), e inmanentes lineares (Schenker, Meyer/Narmor y Lerdhahl-Jackendoff).

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Para responder a la pregunta: ¿Cómo funciona la obra?, se procede a través de la comparación (en todos los métodos analíticos ésta es la operación principal) para determinar los elementos centrales y su función, probar la identidad de los mismos y verificar los procedimientos constructivos de recurrencia, contraste y variación.

La primera parte de nuestro análisis se centra en la relación unidad / varie-dad223, a través del estudio de las conexiones de temas y motivos. Del terruño es una sinfonía cíclica, en ella el motivo principal224 y un motivo secundario225 establecen un parámetro de unidad; otros motivos, temas y melodías son contenidos de variedad.

A través del análisis se verifica que en ese conjunto de elementos prima la uni-dad sustentada en una clase de intervalos226 como elemento unificador227. Ésta no se encuentra a primera vista en la partitura y tampoco es un contenido de la audición, es una relación que algunos estudiosos ubican en el dominio de lo inconsciente228, y se hace evidente al reconocer teóricamente un patrón de relaciones entre las alturas re-lativas de motivos y temas229. Las operaciones analíticas correspondientes pueden ser verificadas en el Anexo 2 “Análisis de la unidad de temas y motivos de la sinfonía”.

223 En las obras de los clásicos, el equilibrio entre variedad y unidad en la composición cumple con el ideal de Belleza y unifica ideales estéticos y éticos (Mozart y Beethoven en la perspectiva de pensadores del siglo XIX). Para los románticos el ideal de belleza es más complejo y no está condicionado por ese equilibrio, la emergencia del elemento dionisiaco privilegia el principio de variedad, especialmente en los compositores más individualistas (Liszt, Berlioz). Modernamente la tendencia minimalista (1960) privilegia el criterio de unidad en obras que “congelan” la dimensión temporal a través de la repetición de sus pocos elementos a la manera de un mecanismo de relojería (Reich, Adams, Glass).

224 Motivo 1 del primer movimiento. Fig. 1, Anexo 1.225 Motivo 2 del segundo movimiento. Fig. 10, Anexo 1.226 Intervalo es la relación de dos alturas (frecuencias), clase de intervalos agrupa al intervalo base,

su complemento o inversión, los intervalos compuestos derivados y sus respectivas inversiones. LESTER, Joel, Enfoques analíticos de la música del siglo XX, Madrid, Akal, 2005, p. 86.

227 La unidad de fondo es una constante, una variable de valor fijo; en la propuesta de teoría tonal de Heinrich Schenker (1868-1935) cada obra es la diversificación de una idea, la misma en todas las obras. Del terruño no es una composición tonal estricta, en ella la idea es un intervalo, al igual que para otras obras cíclicas o pos tonales a partir de Wagner. Ver JONAS, Oswald, Introduction to the Theory of Heinrich Schenker, New York, Longman, 1982; SCHENKER, Heinrich, Harmony, Cambridge, MIT Press, 1973; SCHENKER, Heinrich, Five Graphic Analysis, New York, Dover, 1969; MORGAN, Robert, Antología de la música del siglo XX, Madrid, Akal, 2000.

228 “La unidad de fondo (de una obra) es una realidad, en el sentido en que cualquier otro tipo de verdad subjetiva es una realidad”. WALKER, Alan, A Study in Musical Analysis, New York, The Press of Glencoe, 1963, p. 187.

229 Son los elementos en miniatura que aclaran la relación abstracta de los motivos con base en las alturas. Rudolf Réti, su proponente, aplica este análisis a obras de Schumann, Debussy, Strauss y Bártok. RÉTI, Rudolph, The Thematic Process in Music, New York, Macmillan, 1962.

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Analizar la imbricación de estructura y armonía que prescribe D’Indy per-mite encontrar como criterio de unidad en la sinfonía el respeto al modelo tradi-cional de la estructura de cuatro movimientos y las funciones propias de cada uno ya mencionadas. A su vez, como criterio de variedad se verifica en qué forma, sin modificar el modelo, Uribe Holguín fragiliza la tonalidad sobrepasando la coherencia del sistema.

En Del terruño ritmo y métrica funcionan como elementos de variedad, los frecuentes cambios de tempo y compás dan al discurso una irregularidad caracte-rística, que se atenúa gracias a la recurrencia de los motivos.

2.2.2.1. Motivos principales

Identificamos como motivos los fragmentos musicales breves que Uribe Holguín repite con pocas variaciones, ellos están en la base del sistema de cohesión de la obra y de los movimientos. Los temas, que también pueden ser breves, son ele-mentos de variedad que están circunscritos a cada movimiento. Las melodías son también elementos de variedad, fragmentos más largos que integran elementos de motivos, o son elementos descriptivos.

En Del terruño el compositor establece un sistema de jerarquías a partir del motivo principal, (Fig. 1, Anexo 1), identificado como “tema madre” por el comentarista no identificado que escribió las notas de programa para el 7o. con-cierto de temporada de la Orquesta Sinfónica en 1953230. Según Hernando Caro Mendoza la presencia constante de este motivo es el elemento que da la caracte-rística de cíclica de la composición231.

Motivo 1 “generador:” (Fig. 1 del Anexo 1)

230 Programa de mano, Orquesta Sinfónica de Colombia Teatro Colón, Bogotá, Divulgación Cultural, Ministerio de Educación Nacional, 11 marzo de 1965.

231 CARO MENDOZA, Hernando, “Nota de programa” Orquesta Sinfónica de Colombia, Bogotá, Ministerio de Educación, marzo 11 de 1965, p. 3. “Embrión melódico” es el término que usa Vallas en su análisis de la sinfonía de D’Indy. No deja de ser significativa la asociación con las ciencias naturales.

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Este motivo caracteriza la obra, su ritmo y cambio métrico son pilares de la com-posición232, la movilidad métrica de su construcción corresponde a la caracterís-tica “mezcla de compases muy móvil, que rompe la uniformidad habitual,” de la sinfonía de D’Indy233. Uribe Holguín establece la secuencia 3/4 - 6/8 – 3/4, modi-ficando la disposición de los acentos 234 y concordando con una práctica común a diferentes repertorios tradicionales 235 de España y América Latina y asociado en Colombia con el bambuco236.

En la construcción métrica del motivo, Uribe Holguín ignora las decisiones de Morales Pino y sus seguidores, quienes pasaron el bambuco al mencionado “ré-gimen de partitura” con un solo indicador de compás. Al utilizar tres indicadores, el compositor sugiere la libertad sin régimen del estilo campesino237 y, por qué no, la riqueza rítmica de los toques de bambuco del Litoral pacífico238 que pensaba habían intervenido en el desarrollo del género popular: “Bien probable que tanto el nombre como la música (del bambuco) fueran traídos de África, tanto más que el bambuco es proveniente del Cauca, donde la raza negra es abundante”239.

Melódicamente el motivo remite a algunos elementos que pueden ser vistos como pertenecientes a prácticas locales: está presentado a dos voces, que corres-

232 Hay que aclarar que los conceptos de ritmo y métrica no son sinónimos y que si bien todo en la naturaleza está sujeto a ciclos rítmicos y toda música tiene ritmo, no toda música tiene métrica, es decir, compás. El asunto se hace más complejo cuando el uso común de la palabra ritmo también se asocia al concepto de género: ritmo de cumbia, de tango, de bolero, etc.

233 Característica de la Sinfonía sobre un aire... de D’Indy. VALLAS op. cit., p. 144.234 Tres para el primero y tercer compás, dos para el segundo.235 En tradiciones latinoamericanas se encuentra en alternancia o superposición en la cueca chilena,

la marinera peruana, el son mexicano, la zamba argentina. AHARONIÁN, Coriún, “Factores de identidad musical tras cinco siglos de conquista, dominación y mestizaje”, en Latin American Music Review, vol 15, No. 2, Austin, University of Texas Press, 1994, p. 199. También se encuentra en algunas variantes de zapateo cubano, el pasaje venezolano, el bailecito boliviano, el estilo argentino, en danzas jarochas de Veracruz (México), en la criolla cubana. OROVIO, Helio, Diccionario de la música cubana, La Habana, Letras Cubanas, 1981. Y en España en las guajiras y tanguillos flamencos, las peteneras, cabalas y seguiriyas andaluzas, en variantes locales del tango flamenco como farruca, garrotín, marianas y tientos. LINARES, Ma. Teresa y Francisco, NÚÑEZ, La música entre Cuba y España, Madrid, Fundación Autor, 1998.

236 La polémica sobre la escritura del bambuco que se inició en el siglo XIX y que no está resuelta, enfrenta principalmente el problema de las acentuaciones en las diferentes métricas.

237 La libertad del ritmo asociada al cambio métrico “remite a la esencia espontánea de música muy antiguas”. VALLAS, Leon, op. cit. p. 150.

238 “En las noches de baile, dos negros tocan la marimba (...) forman diferentes figuras (los danzarines) según sea el aire tocado por la marimba, sea una caramba, o un bambuco, una caderona, una agua o una tierra-firme.” GIRÓN, Lázaro, “La marimba”, en Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, 15 de mayo de 1885.

239 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, “La música nacional”, El Nuevo Tiempo, 11 de enero de 1906, citado en ÁÑEZ, Jorge, Canciones ..., p. 27.

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ponde a una forma usual de canto popular, el rango melódico es estrecho240, lo tocan las violas, que en el cuarteto de cuerdas equivalen a la voz de contralto, registro de voz muy frecuente entre nosotros.

Los elementos mencionados inscriben este motivo dentro de un marco de referencias directas para el público destinatario241 informado que la obra es nacional, tanto por el resultado del concurso como por las invitaciones de la prensa.

El motivo es un referente de “pasajes pintorescos de marcado sabor local”242; Uribe Holguín aprovecha la ocasión de “sugerirlo” en un contenido que no lo es de manera explícita. No concuerda con la práctica de copiar melodías campesi-nas para demonotonizalas 243 con alguna armonización, evita la cita directa y la transcripción. El motivo deriva de la escala relativa de la tonalidad principal244, lo cual le confiere un efecto de arcaísmo; la armonía queda suspensa en una tensión de trémolos y efectos de “amanecer”, puede decirse que la luz que surge en ese amanecer es el motivo en el compás 11.

Para que el motivo mantenga la cadena de unidad en la obra, su presencia constante es necesaria. El papel de la repetición en Del terruño es importante245; de las cuatro formas de repetición conocidas, a) idéntica, b) parcial o idéntica con extensión, c) parcial o idéntica con supresión y d) parcial o idéntica con sustitu-ción, Uribe Holguín no usa la primera. Ello es así porque aunque la esencia de la repetición es la duplicación, también lo es la profundización246, cambiar el “color” o timbre instrumental ya establece una diferencia. El motivo principal aparece

240 Un “rango estrecho” puede ser logrado por cualquier persona que quiera cantar.241 Que no son señalados específicamente en las reseñas analíticas de Kurt Lange o Gerard Behágue,

para quienes esos niveles pertenecen a un nivel semántico del que no participan. BEHÁGUE, Gerard, La música en América Latina, Caracas, Monte Ávila, 1983, pp. 234-235. LANGUE, Kurt, “Guillermo Uribe Holguín”, Boletín..., pp. 778-779..

242 CARO MENDOZA, Hernando, “Nota de programa”..., p. 3.243 Término que usaba Emilio Murillo.244 La tonalidad relativa de Mi mayor es Do sostenido menor, es relevante que la sonoridad del modo

menor es arcaica en Occidente, la modalidad medieval es el sistema del que surge la tonalidad en el siglo XVII.

245 “Cuando una figuración es repetida más de una vez la atención es atraída por la repetición misma; en vez de enfocarnos en la repetición del material, nos enfocamos en la repetición como una actividad per se para buscar su interpretación simbólica”. LIDOV, David, On Musical Phrase, Montreal, University of Montreal, 1975, p. 82.

246 No podríamos aceptar que la reiteración, que es connatural a formas musicales de culturas extra europeas, tan solo cumpla un papel de ampliación del tiempo con pocos elementos. Es una reiteración que profundiza aún en aspectos que para nuestra tradición no tienen nada que ver con lo musical, por ejemplo la oración, la curación, o la memorización de textos largos.

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con mayor frecuencia en el primero y en el cuarto movimientos. Algunos ejem-plos de repetición en el primero son:

Repetición idéntica con sustitución de timbre (d):Clarinetes, compases 30- 31- 32.Repeticiones con extensión (b):Entre compases 271 y 276 se distribuye de la siguiente manera: 271- 272-

273 con oboes, corno inglés, clarinetes y fagotes. 274- 275 con clarinetes y flau-tas, 276 con flautas.

Repeticiones con supresión y extensión (c, b):Violines, compases 16- 17- 18, supresión del comienzo, adición al final.Trombones, compases 36- 37- 38, supresión del comienzo.Este motivo reaparece en el tercer movimiento en las primeras cuatro notas

del tema de síntesis (Fig. 16 del Anexo 1):

y al final del movimiento como cierre, tocado por los trombones. En el cuarto movimiento se repite a partir del compás 193 y más intensamente en la vuelta a la introducción al final de la sinfonía, cuando Uribe Holguín sugiere otro inicio del ciclo recreando el amanecer y la primera aparición del motivo.

El compositor usa especialmente en el cuarto movimiento el tratamiento del motivo con solapamiento, técnica que usa cualquier tipo de repetición. El término fue usado inicialmente por Theodor W. Adorno247 y es la actualización del concepto de stretto 248 para obras no polifónicas. En el solapamiento un tema o motivo es

247 ADORNO, Theodor W., Impromptus, Barcelona, Laia, 1985, p. 198.248 En la fuga es el ensamble del tema con su imitación: en vez de esperar que el tema termine en una

voz para hacer la entrada de otra, ésta se superpone y crea un efecto de tensión y aceleración.

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repetido en entradas sucesivas, casi sin pausa; el efecto obtenido es de intensifica-ción rítmica y urgencia, presión o aceleración aunque la velocidad no se modifique. Uribe Holguín lo aplica al motivo principal en el cuarto movimiento entre compases 193 y 224, desde el compás 207 articula el motivo principal con el motivo 2 del segundo movimiento, el segundo en importancia en la obra, en lo que formalmente es la culminación del desarrollo. A partir del compás 239 el motivo 1 en fragmentos o completo es el elemento constructivo principal acompañado con breves interven-ciones del comienzo del motivo inicial de este cuarto movimiento.

El motivo 2 del segundo movimiento (Fig. 10 del Anexo 1)

ocupa el segundo lugar en la jerarquía de los motivos de la sinfonía, está asociado con el ritmo de torbellino, en él Uribe Holguín se atiene a la convención.

Si consideramos la relación entre los dos motivos, hay un contraste evidente; el segundo, a diferencia del primero, se basa en un ritmo estable, asociado con el del torbellino. Su configuración está más cerca de la fórmula convencional y en el segundo movimiento podría identificarse como final lógico del tema (Figura 9 del Anexo 1), que a propósito tiene la misma rítmica del motivo 1.

En el segundo movimiento este motivo es un elemento de contraste e intensi-ficación rítmica249, pero su mayor relevancia está en la concepción total de la obra, cuando reaparece en el cuarto movimiento unido con el motivo principal en una imbricación de bambuco y torbellino. En el segundo movimiento, fuera de su pri-mera aparición en la que es presentado con violines, violas, flautas y oboes, nunca más es tocado por instrumentos de cuerda. Uribe Holguín lo confía la mayor parte de las veces a los cornos; en el cuarto movimiento aparece dos veces en las cuer-das, pero también allí Uribe prefiere la sonoridad de vientos en las repeticiones siguientes y sustituyendo los cornos por el timbre brillante de las trompetas.

2.2.2.2. Armonía y estructura

“Hay en la libertad una tendencia constante a la inversión dialéctica. Pronto llega el momento en que la libertad se reconoce a sí misma en la obligación, realiza su esencia en la sujeción a la ley, a la regla, a la coacción, al sistema. Realizar su esencia significa que no deja de ser

249 Especialmente a partir del compás 186.

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libertad. ... Las convenciones musicales hoy destruidas no fueron siempre tan objetivas como se pretende, no fueron únicamente impuestas desde fuera. Eran cristalizaciones de experien-cias vitales y, como tales, llenaban una misión de vital importancia: la misión de organizar. La organización lo es todo. Sin ella no hay nada y arte menos que nada.” Thomas Mann250.

El sistema tonal en tanto lenguaje de composición se desarrolló a partir de comienzos del siglo XVII como la consolidación de un sistema homogéneo y abstracto251, en el que el funcionamiento de la música depende del equilibrio entre tensiones y distensiones252. Las obras están escritas en una tonalidad principal general e identificadora para el primero y el último movimiento, y tonalidades dependientes de ésta para los otros253.

Durante el siglo XIX el sistema de modulaciones y los procedimientos para hacerlas llevó a los compositores a experimentar cada vez más con la disonancia, y a finales del siglo la tendencia más importante parecía llevar el sistema tonal a su final y a buscar la elaboración de un nuevo lenguaje. La expectativa creada por la tensión de la disonancia era mantenida por más tiempo, demorando tanto como fuera posible la satisfacción de su resolución.

La obra considerada como culminación de este procedimiento es la ópera Tristán e Isolda (1859) de Richard Wagner (1813-1883), en la que el compositor comienza el Preludio con una disonancia254 que se enlaza con otra y así sucesiva-mente a lo largo de toda la composición. La tensión creada por el acorde inicial es resuelta en distensión después de los tres actos de la ópera, que superan las cuatro horas de duración. La tensión se resuelve cuando en la muerte se satisface el amor de los personajes; la muerte distiende la acción y resuelve la disonancia de la obra.

Vincent D’Indy acogió en su obra y en su escuela ese principio constructivo de la expectativa creciente, y en su análisis de las óperas de Wagner resalta el he-

250 MANN, Thomas, Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 2004, p. 270. Palabras de su personaje, el músico Adrian Leverkühn.

251 Puede ser estudiado y comprendido desde una perspectiva teórica a través de textos como el de Max Weber, ya mencionado.

252 La tensión, causada por la disonancia, apoya el proceso de modulación o cambio de eje tonal a lo largo del discurso. La distensión es un movimiento hacia el reposo y se representa a través de las diferentes relaciones de acordes, conocida como cadencia.

253 Tomemos como ejemplo la Tercera Sinfonía, Eroica, op. 53 en Mi bemol Mayor, de Beethoven (1770- 1827), en esa tonalidad están el primero, tercero y cuarto movimientos, el segundo está en Do Menor, tonalidad relativa (sexto grado) de la principal. En el interior de cada movimiento se producen modulaciones a otras tonalidades.

254 Conocida como “acorde de Tristán”.

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cho de que las tonalidades tienen significación dramática y están más asociadas con sentimientos que con personajes255.

El plan tonal de la sinfonía Del terruño es la relación que Uribe Holguín establece entre las tonalidades seleccionadas para los movimientos, concebidas como una envolvente con cuatro puntos, en este caso Mi, Si, Sol Mi256. Desafian-do la tradición clásica, decide que cada movimiento esté en tonalidad mayor257, siendo Mi mayor la principal. La relación entre la tonalidad principal y la del segundo movimiento es de primer nivel258, lo que implica que armónicamente el segundo movimiento es una derivación del primero.

La tonalidad del tercer movimiento (Sol) es lejana259, es una divergencia del siste-ma, y su relación con la principal sugiere el arcaísmo de la catedral gótica medieval. En efecto, Uribe Holguín construye el diseño de tonalidades mayores a partir de las notas primera, quinta y tercera de una triada de mi menor, esas tres notas mi, sol y si enmar-can la sonoridad del segundo tono gregoriano260, ambiguo en su propio sistema261. La relación de las dos tonalidades también coincide con el paso a la “tercera cromática” practicada por los románticos, aunque en este caso no se trata de una modulación.

El rigor historicista de la concepción del plan tonal general como elemento de unidad contrasta con la variedad y alto nivel de libertad262 armónica interna en el

255 Para Tristán e Isolda D’Indy determina: Do Mayor y La menor (su relativa) expresan el amor, el filtro de amor. La Mayor, la pasión. La bemol Mayor, el reposo, la calma. Fa menor la depresión, la tristeza. Do menor la fatalidad. Si bemol, el heroísmo. Fa Mayor, la fidelidad. D’INDY, Vincent, op. cit. Libro 3, pp. 143-152.

256 Mi mayor es elemento unificador, alfa y omega tonal de la obra.257 En el sistema tonal, las tonalidades mayores son principales, mientras que las tonalidades menores,

son relativas de las anteriores en una relación teórica de dependencia, misma que hace necesario para la tonalidad menor tomar elementos de la tonalidad mayor principal para poder insertarse completamente en el sistema. En las obras claramente tonales se suele asignar alguna tonalidad menor relativa al segundo o tercer movimiento; Uribe lo evita, con ello si bien las tonalidades de su plan mantienen alguna relación interna, ella no se basa en relaciones de dependencia.

258 Si Mayor es la tonalidad de la nota dominante (quinta) de Mi Mayor, de las siete notas de la escala sólo una no es compartida.

259 Su escala sólo comparte tres notas con Mi y Si mayores.260 Segundo Tono, Deuteros auténtico, escala sin alteraciones construida a partir de la nota Mi.261 La teoría de la modalidad gregoriana es muy compleja y especializada, la información básica se

puede encontrar en textos generales tales como HOPPIN, Richard, Medieval Music, New York, Norton, 1978; CALDWELL, John, La música medieval, Madrid, Alianza, 1984; CHAILLEY, Jacques, Cours d’histoire de la Musique vols. 1, 2, Paris, Leduc, 1967.

262 Uribe Holguín afirma que con el estudio del contrapunto y de la armonía, el músico “se pondrá en situación de independizarse y romper las reglas que no cuadren con su temperamento”, en URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Curso de armonía (1936), Bogotá, Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1989, p.68.

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desarrollo de los movimientos,263 salvo en los finales o la descripción del atardecer del tercer movimiento, el oído no descansa. La tensión armónica es usada como un prin-cipio constructivo; Uribe Holguín se deleita en la creación de tensiones, muchas de las cuales quedan suspendidas. Como ejemplo, la introducción del primer movimiento: durante 47 compases mantiene una ambigüedad en la que evita la tonalidad principal, cuando se supone que debería afirmarla, y la sustituye por una sonoridad modal. Tan sólo al comienzo de la exposición, la música llega a la tonalidad principal264.

El discurso armónico interno de los movimientos está supeditado al concep-to de tonalidades antagónicas tal como las definió Schönberg265, los mismos pro-cedimientos se encuentran en la sinfonía ya referida de D’Indy y fueron juzgados en su momento como “bizarros y excéntricos”266.

Los cambios métricos, dinámicos y una delicada fluctuación de velocidades267 son parte del desarrollo formal. En una interpretación detallada podríamos apreciar un tejido delicado en el que priman, especialmente para los pasajes ambientales, amanecer y atardecer, los matices dinámicos suaves de volumen bajo o medio. Los matices más fuertes están en las secciones donde la orquesta funciona como un ins-trumento amplificado, en los desarrollos y grandes finales. Esto confirma que Uri-be Holguín concibe la dinámica268 como un elemento de variedad en la estructura.

2.2.2.3. Ritmo y métrica

Al analizar los motivos principales, observamos cómo Uribe Holguín desarrolla en Del terruño una concepción de ritmo que concuerda con postulados de D’Indy sobre la necesidad del cambio frecuente de indicadores métricos, los que se aso-cian tanto a una expresión de vanguardia como a la flexibilidad de sonoridades

263 Con una sola tonalidad menor en el esquema del segundo movimiento (ver cuadros descriptivos), pero con muchos pasajes en tonos menores y sonoridades modales.

264 Ya Beethoven (1770-1827) había ensayado un procedimiento equivalente en su relación de Introducción – Primer movimiento, de la Primera Sinfonía (1810); contrariando la tradición, deja la introducción en una especie de indefinición tonal que sólo resuelve con la entrada del primer tema en la tonalidad principal, Do mayor.

265 “Apariciones apátridas, vagando por los territorios de las diversas tonalidades, de una ductilidad y adaptabilidad increíbles; espías que acechan los puntos débiles y se aprovechan para sembrar la confusión; desertores cuyo objeto es renunciar a la propia personalidad; agentes perturbadores por todos conceptos y, ante todo, los más divertidos compañeros”, SCHÖNBERG, Arnold, Tratado de armonía, Madrid, Real Musical, 1974, p. 305.

266 Leon Vallas cita este comentario tomado de algún escrito de prensa que no identifica, en VALLAS, op. cit. II. p. 141.

267 Éstos pueden verificarse en los cuadros descriptivos ya presentados.268 Uso de diferentes intensidades de volumen.

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tradicionales antiguas. Y lo hace en Del terruño, al superponer compases de dos, tres y seis tiempos con diferentes acentuaciones para describir, en el segundo mo-vimiento, la imagen de un baile popular, donde el observador – auditor verifica la temporalidad diferente de eventos simultáneos269.

En el análisis del motivo principal vimos cómo la relación de métricas 3/4 - 6/8 es una práctica común a diferentes músicas tradicionales españolas y ameri-canas; una observación del compás de 6/8 con dos acentos agrupando tres notas revela que la métrica de 3/4 está implícita en él:

Con el surgimiento de la tonalidad los compositores dieron preferencia a la métrica de dos y cuatro tiempos270. Para las sinfonías, el movimiento en compás de tres tiempos es el de danza (minueto) y el compás de 6/8 se usó casi siempre con una función denotativa271, lo que Vallas identifica como “equívoco sistemático”272.

269 Compás de 2/4 para maderas y percusión, 3/8 y 6/8 para cobres y cuerdas. (compás 63...)270 Las divisiones de tres sílabas (y múltiplos) fueron consideradas “perfectas” en la teoría medieval

por representar la Santísima Trinidad. 271 En referencia a danzas populares, escenas campestres, de caza y bailes pastoriles y también músicas

tradicionales como tarantellas y canciones de barqueros. Mencionamos algunos ejemplos, conocidos seguramente por Uribe Holguín y pertenecientes a la tradición sinfónica del siglo XIX y comienzos del XX: Beethoven, tercer movimiento (Rondó) del Concierto para violín y orquesta op. 61; quinto movimiento (Canción de pastores) de la Sexta Sinfonía Pastoral, op. 68, los analistas coinciden que se imita con el tema una flauta de pastor; Séptima Sinfonía op. 92, el primer tema es analizado por Berlioz como ronda campesina. Berlioz, “Serenata del montañero de los Abruzzos a su amada,” tercer movi-miento de la sinfonía Harold en Italia, el tema es tocado en corno inglés, instrumento asociado con lo pastoril; Obertura Carnaval Romano, op. 9, contiene una tarantella, danza en 6/8, cuya melodía inter-preta el corno inglés; “Cacería real y tormenta” de la sinfonía Los Troyanos, los juegos de las náyades son interrumpidas por llamadas de cuernos de caza en 6/8; “Sueño de brujas” (La ronda del Sabbat) de la Sinfonía Fantástica, fantasmas, brujas, monstruos que hacen gritos carcajadas y lamentos en una danza grotesca a la que se suma la amada del poeta; de Falla (1876-1946), “Jota” tercer movimiento de la suite de ballet El Sombrero de Tres Picos; “En el Genralife”, primer movimiento de Noches en los Jardines de España el tema andaluz sugiere un contexto de cante gitano; Lalo (1823-1892), quinto movimiento (rondó) de la Sinfonía Española, para violín y orquesta, cuyos temas son referencias de músicas típicas; Smetana (1824-1884), poema sinfónico El Moldavia, contiene una melodía tradi-cional bohemia “Kocka leze dirou” que proviene de una canción sueca “Ack Värmland du Sköna;” Chaikovsky (1840-1893), primer movimiento de la Serenata para cuerdas op. 48, el primer tema está en estilo coral antiguo; Debussy, barcarola “En bateau” de Petit Suite.

272 VALLAS, Leon, Vincent D’Indy II..., p. 149

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La versión local del equívoco la verificamos cuando los compositores inten-tan determinar la mejor escritura para lo que se conocía tradicionalmente como bambuco. Santos Cifuentes273 en 1915 anotaba:

“No es fácil dar una idea exacta del ritmo del bambuco, el cual al trasladarlo al papel, pierde mucho de su colorido local por la circunstancia de que la melodía, que generalmen-te queda bien escrita en compás binario o binario compuesto (6/8) aunque con algunas irregularidades, va acompañada con una armonía que asume un ritmo de división terna-ria (3/4) siendo la unión de estos ritmos una verdadera dificultad, ya de escritura, ya de interpretación”274.

La descripción que hace Santos Cifuentes del torbellino coincide en sus características con la opción tomada por Uribe Holguín para su segundo mo-tivo:

“Un poco más definido en cuanto a ritmo, siempre está en el modo mayor, compuesto en 1 o 2 frases que se pueden repetir gran número de veces dando lugar al canto llamado galerón”275.

La definición de los géneros fue insumo básico del tema de la música nacio-nal276. La postura de Uribe Holguín, planteada en la sinfonía Del terruño con los elementos que hemos analizado, se complementa con la inserción de ellos en un contexto de imágenes277. En efecto, Del terruño no es una composición de música absoluta, su título principal y los de cada movimiento sugieren una obra descrip-tiva278 y desde el estreno se la relacionó con un programa que sirvió de guía para la audición.

273 Profesor de armonía de Guillermo Uribe Holguín en la Academia Nacional de Música.274 CIFUENTES, Santos “Hacia el americanismo musical. La música en Colombia”, el artículo fue

publicado en Correo Musical Latinoamericano en septiembre de 1915, pero el dato lo hemos tomado de la versión manuscrita copiada por José Ignacio Perdomo Escobar, pp. 6-7.

275 CIFUENTES, Santos, “Hacia el americanismo...”, p. 9.276 Daniel Zamudio (1938) en “El folklore musical en Colombia” señala coincidencias entre el galerón

o torbellino y el bambuco. El texto fue recuperado por Egberto Bermúdez y Jaime Cortés, para la edición “Musicología en Colombia”, volumen 5 de la revista Textos, publicada en 2001 por la Facultad de Artes de la U. Nacional.

277 Las imágenes asociadas a la música usualmente son consideradas un elemento extra musical; sin embargo, actualmente se cuestiona si es posible que exista una obra musical con asociación de imágenes en que éstas puedan ser excluidas del análisis como elementos indignos de consideración. Esta discusión está referenciada en GOEHR, Lydia, “Writing Music History,” en History and Theory, vol 31 No. 2, Wesleyan University, 1992, pp. 182-199.

278 En este caso lo visual es interno, construido por cada auditor con base en su sistema de referencias.

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2.3. Las imágenes del programa

La existencia de un programa caracteriza a esta sinfonía. Las imágenes describen ac-ciones y lugares correspondientes con puntos específicos de la partitura. Sin embargo, el programa no es un adjunto ni el compositor se refiere a él, salvo por lo que indican los títulos de los movimientos. Por ahora no sabemos si ese programa es suyo o una contribución279, en todo caso colabora con el público, que con su ayuda accede a una estructura musical que insiste en lo local a través de un lenguaje poco familiar.

Hay dos fuentes del programa, la primera es el texto de Perdomo Escobar que figura en su libro280 y que combina las imágenes con un análisis musical poco afor-tunado desde el punto de vista técnico281. La segunda es la descripción que figura en la ficha de la obra, sin indicación de autor, que conserva el Centro de Documentación Musical. Ésta es más completa en cuanto a imágenes. En otros análisis de la obra, las imágenes no son un elemento muy destacado; Kurt Lange282 no las tiene en cuenta, mientras que Gerard Béhague283 se refiere tan sólo a la banda y a las murgas.

El plano de las imágenes “extra-musicales”284 nos enfrenta a una obra con dos dimensiones: la ya estudiada fuera del plano referencial como música absoluta y la de las relaciones programáticas.285 Los títulos de los movimientos son referencias de pri-mer orden, que comprometen y condicionan al escucha apelando a sus emociones.

El compositor recurre a las imágenes porque la comprensión de la sinfonía como música nacional depende del vocabulario de “entonaciones”286 presente en

279 El autor bien pudiera ser José Ignacio Perdomo Escobar (presbítero), quien fue secretario de Uribe Holguín en el Conservatorio.

280 PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio, Historia de la Música..., pp. 231-233.281 Menciona, por ejemplo, una “doble exposición” que no corresponde al contenido, que es una

repetición del motivo principal. PERDOMO ESCOBAR, Historia de la música..., p. 231. 282 LANGE, Kurt, “Guillermo Uribe Holguín” en Boletín Latinoamericano..., pp. 778-779.283 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., pp. 234-235.284 En controversia con la idea de la “música absoluta”, tendencias analíticas contemporáneas discuten

la validez del concepto de “extra-musical”, dado que es difícil definir qué elementos están dentro y cuáles fuera de las obras; por otra parte las obras pueden reflejar o expresar el conflicto entre lo musical y lo extra-musical, pero no son responsables de generarlo. Como referencias MEYER, Leonard, Style and Music, y TREITLER, Leo, Music and Historical Imagination.

285 La separación de estos dos planos es de carácter metodológico. En razón de las características de la obra nos vemos en la necesidad de hacer un análisis de la música y otro centrado en los referen-tes que están unidos a ella. Los referentes se expresan en la música, el programa fija el sentido.

286 Reconocer auditivamente músicas de bambuco, torbellino, sentir que en todo el transcurso de la obra lo que suena se refiere a lo nacional, relacionar los eventos de la obra con las vivencias y conocimientos personales.

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la música y asociado con títulos y descripciones, pero especialmente almacenado por el grupo cultural al que se destina la obra. Fuera del mismo, las referencias no tienen la misma validez287 ni los contenidos el mismo significado. Éstos son percibidos como tales ya que producen un cambio de estado en las personas y el proceso comunicativo los hace inteligibles.288

Uribe articula los elementos franceses y los locales a las imágenes del pro-grama a través de la orquestación, que, como veremos, constituye otro sistema de referencias. La escuela francesa desde Berlioz desarrolló la orquestación a partir de la música teatral, usando los instrumentos como creadores de ambientes, represen-tantes de personajes y evocadores de escenarios289. Esa escuela, que es la de Uribe Holguín, gusta de la heterogeneidad y de las sonoridades en una música que pinte.

2.3.1. Programa. Descripción de las imágenes

Como referencia citamos el texto sobre la sinfonía del libro de José Ignacio Per-domo, para luego entresacar las imágenes objeto de análisis y complementarlas con las de la ficha:

287 Kurt Lange estudia la obra desde la perspectiva de música absoluta, los elementos no musicales pertenecen a un código que no conoce, su acceso a la sinfonía no puede incluirlos. LANGE, Kurt, “Guillermo Uribe Holguín”..., pp.778-779.

288 Es lo que Philip Tagg identifica como afecto, relacionado con la Teoría de los afectos para la música de los siglos XVI y XVII y definido como una fórmula musical breve de significación específica. Un afecto puede ser percibido de dos maneras por el receptor: a) como una respuesta suya o b) como una respuesta causada por un estímulo. TAGG, Philip, Kojac: 50 seconds of Television Music. Toward Analysis of Affect in Popular Music, Göteborg, Studies from the Departament of Musicology No. 2, 1979, p. 35.

289 No abundan las historias de la orquestación, los textos sobre esta técnica de escritura suelen limitarse a la presentación en detalle de los recursos aprovechables en los instrumentos en sí mismos y en su combinación con otros. Para nuestra fortuna, contamos con un tratado de historia de la orquestación, muy apreciado en París en la época que Uribe Holguín estuvo estudiando. En él es clara la posición del autor en relación con la tendencia ya mencionada, a propósito de la sinfonía, de hacer un uso descriptivo de los elementos de la composición, y más específicamente de la orquestación. El texto demuestra la tesis de que la historia moderna de la orquestación, que parte de los clásicos, está más relacionada con el dominio de la música teatral (ópera y música sinfónico-coral), donde los timbres de los instrumentos refuerzan la capacidad de asociación y “comprensión” del oyente. De ahí que sus análisis se centren en obras como La Creación de Haydn (1732-1809), las sinfonías Pastoral, Coral y la ópera Fidelio de Beethoven, Sueño de una Noche de Verano y La Gruta de Fingal de Mendelssohn (1809-1847), las óperas de Gluck (1714-1787) y Mozart (1756-1792), la música sinfónica y de escena de Berlioz, las óperas de Meyerbeer (1791-1864) y sus contemporáneos franceses, las óperas de Verdi (1813-1901) y Wagner (1813-1883), a quien considera el punto de llegada del desarrollo más completo en el campo. LAVOIX, H., Histoire de L’Instrumentation, Paris, Librairie de Firmin-Didot et C., 1878.

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“La introducción de la primera parte representa el amanecer. Hallamos allí una doble expo-sición del tema fundamental de la obra que es, como la mayoría, de carácter cíclico. Esa ex-posición se produce primero en las violas y divisi (sic) y luego en los clarinetes. Un segundo tema, expuesto como el anterior dos veces en medio de un crescendo, conduce al Allegro. Este interpreta el Viaje hacia el pueblo de la Virgen Milagrosa (Chiquinquirá). Predomina en este trozo el ritmo, tanto por las ideas constituyentes como por el asunto en sí. La segunda idea anuncia la llegada del peregrino a las romerías, que se caracterizan por el sonido de los capadores. La rítmica cada vez más agónica (sic), concluye en forma predominante la exposición.

La primera etapa del desarrollo se interrumpe con un episodio o intermedio al estilo de la estructura de la obertura: el viajero, durante un corto reposo, contempla el paso de nuevos peregrinos. El desarrollo continúa su progreso a través de tonalidades que van aclarándose hasta hacer estallar la reexposición en un tutti fortísimo.

En este instante toma la primera idea el violín solo, acompañado por los trémolos de los clarinetes; es el murmullo lejano del pueblo que ya se acerca. Una nueva exposición más calmada precede a la segunda idea y concluye el Allegro a manera de coda, en fortísimo. El viajero ha llegado a su destino.

Llámase la segunda parte El pueblo en fiesta. Uribe Holguín ha elegido para ella la forma de scherzo. Tres ritmos distintos que representan la algarabía de la fiesta, anuncian el tema, que está compuesto de diversos elementos, todos ellos concebidos en el sentimiento popular. En seguida, como trío del scherzo, evoca una banda de pueblo que toca un bambuco, entre-mezclado con el ritmo festivo del pueblo, que está a cargo de las trompetas. Hacia el final de este trío, aquel mismo ritmo origina la vuelta al scherzo, exhibiendo esta vez detalles pinto-rescos: glisados de las cuerdas y trombones y una nueva intervención de la banda en forma paroxística. Después de un desarrollo, termina el trozo con el ritmo principal.

El tercer movimiento, La tarde en los alrededores, representa el Andante de la sinfonía. Después de una introducción breve es presentado un tema soñador por los violonchelos. Sigue un trozo descriptivo: se evoca el desfile de murgas, con sus guitarras y tiples, que son interrumpidas dos veces por el golpe de tam-tam que hace reaparecer el tema del mo-vimiento. Interviene un beodo cuyas manifestaciones están a cargo del fagot, acompañado por el pizzicati de las cuerdas y las risas de los clarinetes y flautas. Vuelve ahora el tema del principio, embelesador, pero ya algo alterado. El beodo insiste hasta que su verborrea es interrumpida por un desfile de militares que marcha por la calle empedrada, al son de trompetas y pífanos. Los espectadores intentan remedarlos, pero una nueva exposición pone fin a este incidente, preparando el final a modo de encadenación con la presencia del tema fundamental que lo evoca esta vez suavemente el violín, seguido de los trombones.

El cuarto movimiento, llamado Baile popular, está construido con ritmos de bailes co-lombianos. Uribe Holguín hace reaparecer al final la introducción de la obra, citando los principales elementos temáticos de esta composición, colombiana por excelencia”290.

La descripción anterior narra e incluye elementos técnicos que complementan los dos planos de la obra. Independientemente de lo técnico, las descripciones, senci-llas y hasta humorísticas ubican al lector y auditor en un escenario que le es familiar.

290 PERDOMO ESCOBAR, Ignacio, op. cit. pp. 231-233.

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Si revisamos sobre la partitura la construcción de imágenes y los recursos que utiliza Uribe Holguín para realizarlas, encontramos tres modalidades: a) las que están limitadas a un número preciso de compases, b) las que comienzan y quedan abiertas y c) las que terminan después del comienzo de otra. Por otra par-te, el compositor es el observador de cada evento que configura, las asociaciones que utiliza son personales e individualizadas por su lirismo creativo.

Imágenes del primer movimiento: Amanecer. Paso, trote y galope de caba-llos291. Llegada del peregrino a las romerías. Descanso. Paso de otros peregrinos. Murmullo del pueblo que está cerca. Llegada al destino.

Amanecer, compases 1-46Descrito con trémolo292 de cuerdas con sordina, e intervenciones esporádicas

de vientos, celesta, arpa, el motivo principal surge discretamente del ambiente que se mantiene en un volumen muy bajo (dinámica pp)293. En el Tratado de Orquestación de Berlioz revisado por Strauss se lee: “Los trémolos producen varios y excelentes efectos, excitación, fatiga, terror, maravilloso para pintar la monotonía de la lluvia o la furia de las tormentas, dependiendo del matiz”, figura como ejemplo de su uso en un amanecer el trémolo de cuerdas del tercer acto de Sigfrido de Wagner, cuando despierta Brunilda y entre emocionada y cegada por el resplandor contempla la luz del sol294.

Paso, trote y galope de caballos, compases 47-150Comienza en movimiento rápido en compás de 6/8. A partir del compás 108

baja la velocidad e incluye efectos de arpa, celesta, pandereta, tambor y triángulo. A partir del compás 131 intensifica el efecto rítmico, sobre un metro estable de 2/4 superpone tres escrituras rítmicas, reforzadas con efectos de percusión y arpa.

291 Figura en la ficha analítica del Centro de Documentación.292 Pulsaciones rápidas de volumen y ataque en una sola nota. Uribe Holguín usa trémolos para

muchos propósitos en Del terruño.293 Pianissimo, muy suave, cerca de lo inaudible. 294 BERLIOZ, Hector, y Richard, STRAUSS, op. cit., p. 11.

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Llegada del peregrino a las romerías, compases 150-235

Aquí la actividad es variada, comienza muy suave y se va animando con los ritmos de torbellino y bambuco. Una melodía a dos voces (Fig. 7 del Anexo 1) que comienza en clarinetes y culmina en flautas evoca los gestos expresivos y rítmicos del canto de bambucos. A propósito dice Berlioz: “El clarinete es indis-pensable para pasajes brillantes, o para los que requieren de colorido”295.

Descanso, compases 265-270

Movimiento lento, de matiz suave, con silencios largos y efectos de cuerdas y maderas.

Paso de peregrinos, a partir de 271

Se inicia con el solapamiento del motivo principal en los instrumentos de viento, luego utiliza trémolos de maderas y cuerdas e intensifica la textura (com-pás 287) con escalas y arpegios de maderas, metales y glisandos296 del arpa.

Murmullos del pueblo que está cerca, a partir de 297

Mientras va extinguiéndose el paso de los peregrinos comienzan los mur-mullos (297) con un ostinato de 8 notas en las violas, al que se suman en trémolos las maderas (305) y los metales (313). Una melodía (Figura 7 de Anexo 1) en las cuerdas con glisandos de arpa recuerda tópicos de canto popular.

Llegada al destino, compases 373-384

Toda la orquesta repite las variantes rítmicas de paso, trote y galope de caba-llos y culmina en un final muy fuerte y brillante.

Imágenes del segundo movimiento: Algarabía de la fiesta. La banda del pue-blo toca bambucos.

Algarabía de la fiesta, compás 1- 62

Coincide con la primera parte del movimiento, en tempo muy rápido (molto vivace) y matiz forte. Puede ser descrita como un estudio de efectos y en primer lu-gar de acentos. El motivo inicial está cruzado entre violines y flautas con trémolos de metales y cuerdas, redobles de castañuelas, trémolos de panderetas y acentos de triángulo. Sobre el uso de este último instrumento, Berlioz señala que aunque no es frecuente debido a que su sonido es “agudo y ruidoso”297, es apropiado para efectos

295 BERLIOZ, STRAUSS, op. cit., p. 201.296 Escalas rápidas que se tocan deslizando la mano sobre las cuerdas sin pulsar ninguna.297 BERLIOZ; STRAUSS, op. cit., p. 397.

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de música folclórica298. Las castañuelas, llevadas por los moros a la Península ibéri-ca, están claramente asociadas con música folklórica española299, que algunos como Uribe Holguín consideraban como el punto de partida de nuestra música nacional. Berlioz describe la pandereta, también asociada con música folclórica, como ins-trumento de campesinos italianos, vascos y gitanos, en la orquestación recomienda su uso para tensionar enfáticamente efectos masivos con muchos instrumentos en danzas relacionadas con alguno de esos pueblos300. El ambiente de agitación es or-namentado por algunos fragmentos melódicos breves en aire de bambuco.

Toque de bambuco por la banda de pueblo, compases 63-134

Es uno de los fragmentos más interesantes en cuanto a la orquestación; a diferencia del anterior aquí todo el material es rítmico, la banda naturalmente son los instrumentos de viento (maderas y metales) y percusión que realizan toda suerte de combinaciones rítmicas asociadas a la flexibilidad del bambuco tradi-cional y a las dificultades de su transcripción escrita. Las cuerdas (compases 53 a 90) hacen el acompañamiento tradicional de tiple en bloque, alternando efectos de arco y pizzicato. El uso predominante de los vientos fue censurado por algún crítico301 a quien respondió el columnista de El Espectador sugiriéndole ubicarse en el centro de una “plaza de provincia enfiestada, y estamos seguros de que entre los gritos, los cantos, las campanas, los cohetes, le costará más trabajo descubrir un motivo llevado en tiples y guitarras”302.

Imágenes del tercer movimiento: “Rêverie en los alrededores”303. Desfile de murgas con guitarras y tiples. Un “beodo” interviene con su verborrea. Paso de soldados con rifles y trompetas304. Desfile de militares con trompetas y pífanos305 y los espectadores que los remedan.

Rêverie en los alrededores, compases 1-47

Movimiento tranquilo, matiz suave, es el momento más tonal de la sinfonía, el ambiente es de diálogo. A una melodía de violines responde luego de efectos

298 FORSYTH, Cecil, Orchestration, New York, Dover, 1982, p. 35.299 FORSYTH, Cecil, op. cit., p. 38.300 BERLIOZ; STRAUSS, op. cit., p.396.301 Alguien que firmó Velmor en una columna de El Diario Nacional, dato que inferimos de la

respuesta contundente del columnista de El Espectador.302 El Espectador, Bogotá, noviembre 2 de 1924, p. 3.303 Este “ensueño” en francés figura en la ficha del Centro de Documentación. 304 En la ficha, no en Perdomo.305 Perdomo Escobar.

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de arpa y celesta una imitación del oboe. El efecto de la celesta en este ambien-te calmo es un toque de delicadeza, en estos pasajes su sonido es aprovechado por “dulce y claro de transparencia mágica que acompaña suavemente maderas o cuerdas”306. El ambiente poético enmarca una melodía declamada del violonchelo (compases 12- 25).

Desfile de murgas con guitarras y tiples, compases 48-70

A diferencia de la estudiantina o murga urbana, ésta es campesina y se toca sin partitura mientras sus integrantes caminan. Las murgas están descritas con efectos de los instrumentos de cuerda: pizzicati, glisandos y armónicos de arpa, trémolos con golpes de talón 307 de los arcos de violines, trino en violas. En con-traste, las maderas hacen un efecto de notas largas. Las intervenciones de las cuerdas son fragmentarias, un golpe de tam-tam en los compases 56 y 71 detiene momentáneamente las intervenciones de las cuerdas.

El beodo, su verborrea y las risas de otros, compases 74-105

En el compás 74, el fagot con una apoyatura308 inicia una melodía que repre-senta al borracho. Para Berlioz el fagot es un instrumento que “deja mucho que desear en cuanto a pureza de entonación (...) su tono no es muy fuerte y despro-visto de brillo y nobleza, tiene tendencia a lo grotesco”309, naturalmente en ese sentido es elegido por Uribe Holguín, quien además remarca ese carácter con la indicación rubato310; esta melodía no tiene relación con ningún tema o motivo, es exclusivamente descriptiva. Las risas de los oyentes son pasajes de flautas y especialmente clarinetes.

Paso de soldados con rifles y trompetas o desfile de militares con trom-petas y pífanos311, compases 106-115

Un redoblante o tambor militar caracterizan este fragmento, que con alter-nancia métrica 1/4 y 2/4 describe una marcha torpe y discontinua.

306 FORSYTH, Cecil, op., cit. p. 64.307 Punta del arco es cuando éste sube perpendicular a la cuerda; talón, cuando baja. Aquí Uribe

Holguín sólo pide el ataque rápido de talón.308 Nota corta que en este caso sugiere una entrada rítmicamente errada.309 BERLIOZ, y STRAUSS, op. cit., p.190.310 “Robado” indica que algunas notas deben ser alargadas, robando tiempo de duración a otras, para

dar un efecto de desajuste rítmico.311 Antigua flauta traversa sin llaves, de uso militar: Entre nosotros se conoció popularmente como

“pito” y se usó mucho en interpretación de melodías tradicionales.

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Los espectadores imitan a los soldados, compases 116-124

Ya no intervienen más el redoblante y las trompetas, los soldados pasaron, el grupo de imitadores sí es capaz de mantener el compás en este remedo de marcha militar.

Imágenes del cuarto movimiento: Las gentes bailan ritmos colombianos.

Motivos de baile, compases 1-238

En este movimiento hay varios motivos de baile, especialmente de bambuco (referenciados en el Anexo 1); el compositor los organiza como si al caminar por el pueblo, encontrara los diferentes grupos reunidos en casas, posadas, tiendas y en la calle. A partir del compás 139 regresa a la imagen del amanecer y el surgi-miento del motivo principal.

La narrativa sinfónica que hemos descrito apela a las emociones del audi-tor, aprovechando la capacidad emotiva de la música. En este proceso el oyente responde emocionalmente porque es capaz de “reconocer” las emociones expre-sadas. La escala de esa comprensión varía desde la respuesta inmediata a la iden-tificación de la imagen hasta la familiaridad con normas de estilo por parte del auditor que practica una “escucha responsiva” de música.

Esta idea, desarrollada por Leonard Meyer en Emotion and meaning in Music312, sugiere que una experiencia larga en términos de tiempo de vida del oyente, e intensa en cuanto a la frecuencia de su contacto con obras clásicas y románticas, podría llevarlo a crear una serie de respuestas emocionales a la estructura de las obras. Con el repertorio de asociaciones adquirido, el auditor ante una obra es sorprendido por alguna tensión inesperada y aliviado con su resolución.

Las imágenes que propone Uribe Holguín muestran por qué el compositor se ocupa de que estén presentadas con la expresión apropiada: responden a cos-tumbres o convenciones pertenecientes a un contorno expresivo reconocible o a connotaciones acumuladas del ámbito cultural.

En el nivel de la concepción de la obra, Uribe Holguín logró con Del terruño su propósito de integrar las tradiciones compositivas de los posrománticos fran-ceses con motivos y temas cuyos contenidos “sugieren” formas de canto y danza de la tradición colombiana, creados como datos para esa evocación. Articulando dos dimensiones, la local de tradición oral y la moderna del sinfonismo francés,

312 MEYER, Leonard, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956.

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demuestra que nuestra música campesina no escrita es más compatible con la modernidad que la música adaptada al “régimen de pentagrama”.

En el marco de la oposición que el compositor encuentra entre arte y entre-tenimiento, la sinfonía Del terruño requiere de una escucha atenta y comprensiva que únicamente se logra con la educación del público. Esta obra se contrapone en estructura, lenguaje y función a las de los compositores de músicas destinadas a la entretención e, incluso, a la práctica por parte de aficionados.

Con la sinfonía Del terruño, Uribe Holguín inaugura para Colombia la com-posición de obras universales que pueden ser interpretadas en cualquier lugar del mundo que disponga de una orquesta sinfónica y donde un público silencioso active sus mecanismos de disfrute y comprensión artísticos.

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3. otroS dominioS de la Sinfonía del terruño

Algunos de los contenidos presentados en los capítulos precedentes se comple-mentan con los de este tercero, en el que se presentan otros dominios contextuales de la sinfonía Del terruño de Guillermo Uribe Holguín: en primer término, el simbólico nacional que corresponde a la devoción a la Virgen de Chiquinquirá; en segundo lugar, el de la falsa polémica sobre música nacional que enfrentó a Uribe Holguín con críticos y músicos hostiles a su persona y trabajo y, finalmente, el contexto de las músicas nacionales y sinfónicas latinoamericanas, a través del que se verifica que la sinfonía Del terruño es también a ese nivel una obra pionera.

La Virgen de Chiquinquirá es un patrimonio colectivo, su historia comienza con el milagro de su renovación en 1586 y el inicio de su devoción. Durante las guerras de Independencia fue apropiada tanto por realistas como por patriotas313; sus joyas, que se donaron por la consolidación de la libertad, habían sido entrega-das indistintamente por devotos granadinos y peninsulares314. Esta advocación de la Virgen, que representa la intemporalidad de un mensaje celestial para buenos y malos, se convierte a la causa republicana y, una vez obtenida la independencia, en madre y protectora celestial de la Nación.

Al usar como telón de fondo la devoción a la Virgen de Chiquinquirá, Uribe Holguín inscribe Del terruño en un espacio-tiempo trascendente. La elección que hace de este símbolo es relevante, porque para él es la demostración del paso que transforma un aporte de origen español en un poderoso elemento de nacionalidad colombiana.

313 En 1815 el general Serviez la llevó a Chocontá para alentar a los patriotas, pero fue tomada por los realistas, quienes la llevaron en triunfo a Santa Fe. VARGAS, Rubén, Historia del culto de María en Iberoamérica y de sus imágenes y santuarios más celebrados I, Madrid, Talleres Gráficos Jura, 1956, p. 346.

314 En las relaciones de milagros y prodigios se “personifica” a la Virgen, las referencias se hacen en tercera persona: “Nuestra señora del Rosario de Chiquinquirá está pronta a desnudarse de las alhajas que adornan su venerable imagen, siempre que el gobierno general destine su producto para sostener la independencia de la Nueva Granada y la libertad de sus pueblos, a cuya piedad debe esos adornos (...)” HERNÁNDEZ DE ALBA, Guillermo, “Nuestra señora de Chiquinquirá en la Guerra de la Independencia”, en ARIZMENDI POSADA, Octavio y otros, Chiquinquirá 400 años, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1986, p. 69-71.

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Como símbolo, la Virgen de Chiquinquirá es una construcción fuerte en términos de temporalidad; para la fecha de la composición de la sinfonía Del te-rruño, 1924, su devoción tiene más de 350 años, lapso en el que ha obrado muchos milagros y otros prodigios para todo tipo de devotos.

El segundo espacio en que se inscribe la sinfonía Del terruño es el de la polémica sobre la música nacional, tratada en artículos y escritos de prensa. La hostilidad contra Uribe Holguín se centró en acusaciones como, por ejemplo, la de que negaba la existencia de la música nacional. Este señalamiento se basó en la observación que hizo sobre los aires nacionales: para él eran desarrollos de herencias españolas y sus acentos musicales no eran exclusivos.

Se le desconoció como artista nacional por componer usando las técnicas musicales aprendidas en la escuela francesa, disciplinadas y nada espontáneas, en contraste con los elementos que sus oponentes consideraban connaturales a la ver-dadera música nacional. Como ocurrió con D’Indy, también entraron a la discusión rasgos de su personalidad, su certeza de ser el músico más calificado y el rector na-tural de la enseñanza musical en el país. Como ya se mencionó, ante el aumento de la pugnacidad de los escritos, Uribe Holguín tradujo sus argumentos en la sinfonía Del terruño y puso punto final a su participación en las discusiones315.

En el segundo capítulo estudiamos la sinfonía Del terruño como una obra sin antecedentes en el medio musical colombiano y como lo veremos, también en el ámbito latinoamericano. Viviendo procesos similares, los diferentes países habían cultivado desde el siglo XIX la música de salón en formatos de canción, música de piano y orquestal. A fines de siglo estaban establecidas las temporadas de ópera y se intensificó la fundación de conservatorios, escuelas, academias de música y orquestas sinfónicas. Durante las primeras décadas del siglo los compo-sitores latinoamericanos escribieron pocas sinfonías y aunque las obras revelan la influencia de César Franck, su tratamiento como música absoluta las relaciona con la sinfonía lírica romántica, no con la música descriptiva.

3.1. Contexto simbólico: la Virgen de Chiquinquirá

Para la hagiografía de la Virgen de Chiquinquirá, lo mismo que para otras devo-ciones marianas de nuestro continente como lo es la Virgen de Guadalupe, los que dieron cuenta de milagros y prodigios concedieron gran valor al origen humilde

315 “Esta partitura venía a servir de nueva comprobación de mis ideas expuestas en relación con el uso del elemento popular en la música seria.” URIBE HOLGUÍN, Vida de un músico..., p. 143.

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otroS doMinioS de la Sinfonía del terruño

del objeto en sí. A partir de fines del siglo XVII los textos recalcan el hecho de que el lienzo original fuera una manta indígena de algodón, pintada con colores obtenidos de tierras, yerbas y flores, y hacen hincapié en que el primer lugar de devoción fue una ermita pajiza316.

Surgir de los materiales más sencillos, aquéllos de los que podía estar en posesión el más humilde de los pobladores, magnifica el milagro e incrementa el poder y la influencia de la Virgen de Chiquinquirá. Con el tiempo llega a ser tanto la merecedora de todos los honores debidos a una reina, como también una figura familiar del ámbito de la vida cotidiana.

Muchos de esos milagros están registrados en las actas notariales que se usaron como pruebas en el proceso de convertir la Virgen de Chiquinquirá en patrona de la Nación. Pero no únicamente están allí, también en las pinturas mu-rales, cuadros y ex votos que sus fieles podían admirar. Más aún, estaban en boca de todos, dado que las romerías con sus grandes concentraciones de gente fueron el espacio donde cada cual daba testimonio de las bondades que había recibido de ella durante el año. Es claro que para construir el símbolo de la Virgen de Chi-quinquirá se conjugaron todas las formas de comunicación disponibles: visuales, de tradición oral y documentales.

3.1.1. La devoción. Las imágenes

La primera imagen de la Virgen de Chiquinquirá fue realizada en 1555 por soli-citud del encomendero Antonio de Santana. Para 1586 era una pieza descolorida que permanecía arrumada y olvidada en un cobertizo. Recuperada para ser usada como imagen de oración, en diciembre de 1586 la pintura produjo el milagro de su regeneración, apareciendo con colores más vivos y restaurados los lugares rotos del lienzo. El prodigio de la renovación fue el primer milagro al que siguieron otros317.

316 CUMMINS, Tom, “On the Colonial Formation of Comparison: The Virgin of Chiquinquirá, The Virgin Of Guadalupe and Cloth”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 74-75, University of Chicago Press, 1999, pp. 64-66. El estudio de Rubén Vargas, ya citado, encuentra esta coincidencia para muchas otras advocaciones marianas de América Central y del Sur.

317 Esta renovación no fue la única, en 1836 el gobierno civil del General Francisco de Paula Santander suprimió el convento dominico de Chiquinquirá y se apoderó de los bienes; ese mismo año el cuadro que estaba en el Monasterio del Carmen en Villa de Leyva se renovó milagrosamente. En 1843 el gobierno de Pedro Alcántara Herrán restituyó a la orden dominica el convento y los bienes usurpados. CASTAÑO, Julio, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, historia de una tradición, Bogotá, Fundación Editorial Epígrafe, 2005, pp. 74, 77.

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En los años de 1587 y 1588 respectivamente, se produjeron las primeras actas notariales que autenticaban el milagro y se inició a partir de ellas el segui-miento y consignación de las curaciones y otros prodigios ocurridos además por el contacto con las aguas y la tierra ubicadas cerca del lienzo318.

La postura de la primera piedra data de 1588 y luego de ser erigido el templo en 1608 la imagen fue entronizada allí. Después de dicho traslado, el propio tem-plo adquirió el poder sobrecogedor de la imagen. Para 1686, según documentos, los peregrinos en el camino, al divisar la Santa Casa de la Virgen, se postraban de rodillas319.

La devoción a la Virgen de Chiquinquirá abarcó a todos los grupos de la sociedad: los visitantes importantes llevaban en su peregrinación aceite para la lámpara con la intención de cambiarlo y guardarse el usado como reliquia; los pobres le llevaban velas de sebo que ponían en las gradas y guardaban los cabos como medicina; las mujeres barrían el templo y recogían la tierra y polvo para que fertilizaran la tierra de sembrar320.

Aunque el culto a la primera imagen fue el eje de la creencia, pronto se reali-zaron copias que también fueron consideradas milagrosas321. Imágenes de la Vir-gen de Chiquinquirá eran llevadas a diferentes lugares en periodos de epidemias y sequías, o acompañaban a los doctrineros que iban de visita a casas humildes y veredas “donde la devoción de los campesinos daba lugar a novenas y fiestas para celebrar su llegada”322.

Ocasionalmente se consideró útil modificar algunos elementos de los cua-dros para que los fieles sintieran mayor familiaridad con la advocación. Al pintor

318 VARGAS, Rubén, op.cit., p. 341-342. 319 ARIZA, Alberto, Hagiografía de la milagrosa imagen de Nuestra Señora del Rosario de

Chiquinquirá, Bogotá, Iqueima, 1950, p. 148.320 ARIZA, Alberto, op. cit., p. 149.321 La referencia más importante a este respecto la trae el texto de Fray Pedro de Tobar y Buendía,

Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la Imagen de la Sacratísima Virgen María Madre de Dios Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, escrito en 1694 y publicado en edición facsimilar por el Instituto Caro y Cuervo en 1986, que contiene una reseña de 233 casos de favores extraordinarios y otros milagros entre 1651 y 1654, producidos por intermediación de algunas de sus imágenes, especialmente la principal. Por otra parte, la Virgen de Chiquinquirá de Maracaibo (Venezuela) también tuvo como origen un milagro; la imagen pintada en una tabla apareció a la orilla del lago. ÁLVAREZ WHITE, María Cecilia, Chiquinquirá, arte y milagro, Bogotá, Presidencia de la República, Museo de Arte Moderno, 1986, p. 94.

322 ÁLVAREZ WHITE, María Cecilia, op. cit., p. 81, aquí se refiere la autora a un óleo sobre lámina de carey, de artista desconocido, utilizado como altar portátil.

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español radicado en Santa Fe de Antioquia, a quien se le encomendó la imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá de Yolombó en 1685, lo autorizó el obispo para cambiar los colores y representar con los “predominantes en la naturaleza de la región”323.

Al proceso de elaboración de imágenes de la Virgen de Chiquinquirá se su-maron autores con variados niveles de destreza para pintar quienes satisfacían la necesidad de los demandantes, que crecían en número con gran rapidez. Muchas de las primeras pinturas fueron ejecutadas con base en narraciones por artífices que no tenían la posibilidad de conocer el original.

Con el tiempo, también por calidad artística se realizaron pinturas de la Vir-gen de Chiquinquirá. Entre las primeras imágenes figuran las de Baltasar de Var-gas y Figueroa, uno de los artistas que sentó las bases de la Escuela Santafereña, quien realizó un óleo sobre lino en 1667. De su escuela se conserva un óleo sobre carey de 1735. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos realizó en 1698 un cuadro para Santa Fe de Antioquia324. Otro cuadro elaborado en su taller presenta una variación iconográfica, dado que los santos acompañantes de la Virgen no son los mismos de la imagen original325.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se difundió la imagen en gra-bados, exvotos y otras representaciones populares tanto en América como en Es-paña. Francisco Benito de Miranda, grabador de la Casa de la Moneda en Santa Fe, iniciador de este arte en Colombia, realizó para la devoción del Señor don José de Ezpeleta, Virrey y Capitán General un “verdadero retrato de la Milagrosa Imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá, que se venera en el Nuevo Reino de Granada” en 1752326.

Para 1786, segundo centenario de la renovación milagrosa, se habían hecho varios miles de reproducciones para la mayoría de las iglesias del Nuevo Reino de Granada, capillas privadas y hogares327. Además de imágenes, también fueron construidos templos en agradecimiento a sus milagros. La Virgen de Chiquin-quirá de Roldanillo, de 1780328, es señora de la capilla construida en su honor

323 ÁLVAREZ WHITE, María Cecilia, op. cit., pp. 90- 91.324 CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 42.325 ÁLVAREZ WHITE, op. cit., pp 42-50.326 ÁLVAREZ WHITE, op. cit., p. 70.327 GIL TOVAR, Francisco, “La Virgen de Chiquinquirá en el arte”, en ARIZMENDI POSADA,

Octavio y otros, Chiquinquirá 400 años, Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1986, p. 88.328 Hoy en el departamento de Valle del Cauca.

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para cumplirle una promesa por hacer retirar a los indios pijaos que asaltaban poblaciones329. También hubo pueblos que la nombraron su patrona y acogieron su nombre, la población venezolana de Tinaco se llama Nuestra Señora de Chi-quinquirá de Tinaco330.

Otras representaciones con valor iconográfico y documental son los exvo-tos, con ellos se da fe y agradecimiento público de un suceso prodigioso. Cecilia Álvarez destaca un exvoto fechado en 1839; se trata de una pintura encolada en una tabla que representa personajes enfundados en sus ruanas y con pasamonta-ñas de lana. La narración del milagro está escrita en la parte inferior del cuadro y la Virgen de Chiquinquirá está al extremo derecho. El resto del espacio recrea la escena del robo con asesinato del jefe de la familia Quincho y la salvación de su mujer que invocó a la Virgen. Según el testimonio escrito, “los priostos331, descendientes de la familia Quincho, van en peregrinación anual a la iglesia de San Lázaro332 el domingo de cuasimodo (segundo domingo de pascua) a rezar a la milagrosa imagen”333.

El valor de esta iconografía es clave en la construcción del símbolo. Estos cuadros constituyen el corpus de textos que los devotos nunca escribieron. Son testimonios de una fe personal, familiar y comunitaria al margen de la ortodoxia religiosa y artística, cargada de veneración, aspiraciones y confianza.

3.1.2. Consagración y coronación

La aprobación del oficio propio de la Virgen de Chiquinquirá y su designación como patrona de la Nación fueron el punto culminante de los esfuerzos eclesiás-ticos de sustentación del caso ante la Santa Sede334. Su coronación pública como Reina de Colombia fue la expresión colectiva de los siglos de devoción. La consa-gración y la coronación son los eventos que reúnen las dos expresiones, ortodoxa y común, de la devoción a esta Virgen.

329 ÁLVAREZ WHITE, op. cit., p. 92.330 CASTAÑO, op. cit., p.46.331 Mayordomos de una cofradía adscrita a una iglesia.332 El templo de San Lázaro en Tunja fue construido para agradecer y recordar las “visitas sanadoras”

que la Virgen de Chiquinquirá hacía cada siete años a la ciudad.333 ÁLVAREZ WHITE, op. cit., pp. 81-86.334 Es pertinente recordar que los obispados de Mérida (Venezuela) y Quito (Ecuador) fueron muy

activos en el proceso y fundamentales para la obtención del título de Patrona de Colombia. ARIZA, Alberto, op. cit., p. XIX.

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En el proceso de la aprobación del Oficio de la Virgen de Chiquinquirá por parte de la Santa Sede, el primer logro se produjo en 1825 cuando el papa León XII le concedió la fiesta litúrgica, con oficio y misa de Santísimo Rosario.

Finalmente, en 1829, el papa Pío VIII aprobó el Oficio Propio de la Virgen de Chiquinquirá y la declaró Patrona y Principal de la Nación. En 1830 la Santa Sede extendió el oficio litúrgico de la Virgen de Chiquinquirá a la diócesis de Quito335.

En 1831 la Santa Sede publicó el Oficio de Nuestra Señora de Chiquinqui-rá336, en el texto de himno de laudes quedaron señalados especialmente la humilde veneración de los primeros años y el milagro de la renovación:

“Tu bello y milagroso santuario campesino, fue ayer rústica aldea (...)” “Al pueblo de Colom-bia con amor tú miraste, para él entre esplendores tu imagen renovaste (...)”337

En 1910, el Capítulo de la Basílica Patriarcal de los apóstoles Pedro y Pablo en Roma expidió el decreto para coronar canónicamente la imagen a nombre de Su Santidad Pío X. Tal coronación como Patrona de Colombia se cumplió el 9 de julio de 1919, paralelamente con la celebración de un Congreso Mariano en Bogotá338.

Punto culminante de la devoción nacional a la Virgen de Chiquinquirá fue esta coronación, para la cual la imagen viajó desde Chiquinquirá acompañada por una muchedumbre y escoltada por el Batallón Soublette. Visitó a su paso Simija-ca, Susa, Fúquene, Ubaté, Sutatausa, Nemocón, Cogua, Zipaquirá, Cajicá, Chía y Usaquén. En Chapinero, el 7 de julio visitó la iglesia de Nuestra Señora de Lourdes, donde se la saludó con veintiún cañonazos, y entró en Bogotá el 8 de julio339.

En la coronación participaron quince obispos, cuatro vicarios y prefectos apostólicos, trescientos cincuenta sacerdotes y un público de unas 30 mil perso-

335 ARIZA, Alberto, op. cit., pp. 10-12. Es preciso aclarar que en la información de Rubén Vargas, la declaración de Pío VIII fue como “Patrona menos principal del Arzobispado de Santa Fe.” VARGAS, Rubén, op. cit., p. 349.

336 Officium in festo B.M. Virginis Rosarii vulgo de Chiquinquirá, in Indiis Occidentalibus pro universo Clero Seculari et Regulari Archiepiscopatus Sanctae Fide, en CASTAÑO, Julio Ricardo, op., cit. p. 45.

337 “Tuis redundat gratiis, campestre sanctuarium quo rusticana villula (...)”, “Beata gens Columbiae favore gaudet caelico, formam tuam micantibus huic innovas fulgoribus (...)”, traducción de Rafael Torres Quintero, en ARIZA, Alberto, op. cit., p. 198.

338 En 1915, el papa Benedicto XV autorizó la coronación de la Virgen de Chiquinquirá de Maracaibo. CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 100.

339 CASTAÑO, Julio, op., cit. p. 102.

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nas: “(...) esta venerable imagen en medio de los aplausos del pueblo y la presencia de los Supremos Gobernantes de la República, fue solemnemente decorada con corona de oro y piedras preciosas,” dice la Adición a la Lección VI del Oficio340.

Además del episcopado y el clero, presidieron la celebración el Presidente de la República, Marco Fidel Suárez, los ministros y demás autoridades departa-mentales y municipales “quienes sencillamente dan público testimonio de su fe religiosa”341.

El Ejército le hizo un homenaje especial el 16 de julio y el 18 se realizó una procesión solemne que duró cinco horas342. Para la coronación se estrenó el him-no compuesto por Daniel Zamudio (1885-1952), sobre texto del presbítero Juan C. García. Del mismo, citamos las estrofas relativas a la relación de la Virgen de Chiquinquirá con la Nación:

“Reina de Colombia por siempre serás, es prenda tu nombre de júbilo y paz. Desde tu santuario a nosotros ven, pues eres la egregia Virgen del Rosario, con corona regia ceñirán tu sien.

La Nación entera con culto filial, tus glorias pregona, tu imagen venera y en tu honor entona un himno triunfal.

A tu paso extiende su invicto pendón, la patria querida que hoy te dan en ofrenda la noble acogida de tu corazón.

A tal soberana jurando lealtad hijos de la hermosa tierra colombiana con voz fervorosa sus triunfos cantad.” 343

Que el evento aunó los dos aspectos de la devoción a la Virgen se deduce del testimonio del ex presidente Rafael Reyes. Con otros devotos oró con su familia frente a la imagen, a las dos de la mañana del día de la coronación. Allí escuchó la oración del párroco de Belén de Cerinza, quien recordó la devoción por la Virgen de Chiquinquirá de Bolívar y Santander y cómo la habían invocado a la hora de

340 ARIZA, Alberto, op. cit., p. 198.341 REYES, Rafael, “Una visita a la Virgen de Chiquinquirá”, en Escritos varios, Bogotá, Tipografía

Arconvar, 1920, p. 37. 342 VARGAS, Rubén, op. cit., p. 348.343 CASTAÑO, Julio, op. cit., pp. 208-209.

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su muerte344, horas después, con otros de los dignatarios participó en la solemne coronación oficial.

3.1.3. Las romerías

Las romerías o peregrinaciones al santuario comenzaron a finales del siglo XVI cuando se propagó la noticia del milagro. Con el tiempo, el incremento del núme-ro de viajeros hizo necesario organizar albergues. En 1753, los dominicos cons-truyeron una hospedería para los peregrinos comunes y otra para los arzobispos y virreyes345.

Para los peregrinos los caminos eran largos y difíciles, particulares y gobier-nos intentaron mejorarlos. En 1756 Juan de Guzmán y Blas de la Terga juntaron dinero para desecar una laguna y acortar el camino desde Santa Fe346. En 1773, el Síndico Procurador de esta ciudad comunicó al Virrey Ezpeleta sobre la necesi-dad de abrir un camino real para los peregrinos entre San Diego y el Puente del Común; la obra fue terminada en 1866347.

La mejoría de las rutas también fue una de las reivindicaciones de la Revo-lución de los Comuneros de 1781. En las Capitulaciones, la número veinte pactaba la construcción de un puente de calicanto para mejorar una de las vías a Chiquin-quirá por cuenta del Cabildo de Tunja348.

El ingreso al pueblo y al templo exigía gestos de sumisión, especialmente ejemplares en el caso de altos dignatarios o autoridades. En 1686, el Señor Arzo-bispo Don Fray Luis Zapata de Cárdenas entró a Chiquinquirá a pie, y lo propio hizo el Señor Arzobispo Don Bartolomé Lobo Guerrero, quien entró a pie y des-calzo; mientras que el señor Don Antonio Sanz de Lozano se dirigió de rodillas desde la puerta de la iglesia hasta las gradas del Altar Mayor349.

Para los viajeros el camino era sagrado desde el punto en que era posible divisar la iglesia. En la época en que Uribe Holguín compuso la sinfonía Del te-rruño, los peregrinos dejaban un recuerdo como testimonio del avistamiento:

344 REYES, Rafael, op. cit., pp. 576- 577.345 CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 45.346 CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 47.347 CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 50348 CASTAÑO, Julio, op. cit., p. 51.349 ARIZA, Alberto, op. cit., p. 148.

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“(...) el camino (...) que carece de empedrado, ha trepado lentamente hasta el mirador de una coli-na adornada de pequeñas crucecitas de madera que a centenares, colocan allí los forasteros cuan-do ven por primera vez la cúpula plateada que domina la ciudad de la Virgen Milagrosa”350.

Las peregrinaciones o romerías eran la ocasión para cumplir la “promesa” o “manda” que implicaba la visita al santuario, novenario y fiesta el 26 de di-ciembre. Después de la visita los peregrinos se retiraban luego de confesarse y comulgar. Pero la romería también era como la visita a una persona familiar. Los promeseros boyacenses identificaban a la Virgen de Chiquinquirá como Señori-ta351, y el coplerío colombiano así lo confirma352:

“Soy promesero que viaja desde el mar y más allá, por ver a mi Señorita la que está en Chiquinquirá”.

En ese contexto el trato familiar es importante, porque sólo alguien muy cercano comprende los sufrimientos de cada uno y puede curarlos:

“La pena que a mí me mata es negra como la peña, pero me la ha de quitar la Virgen Chiquinquireña”.

Las romerías como espacio social eran la ocasión ideal para concretar negocios, celebrar encuentros con familiares y amigos que vivían distantes, compartir comidas, intercambiar regalos, comprometerse en matrimonio, iniciar noviazgos o enamorarse:

“En el boquerón de Tausa mis lágrimas derramé, por unos ojitos negros que en Chiquinquirá dejé”.

Los romeros en Chiquinquirá participaban de las actividades religiosas y paralelamente realizaban sus propias fiestas: “es la oportunidad de tocar el tiple, la guitarra o el requinto, echar las coplas y danzar alegremente”353. Para la época

350 ACEBEDO, Pablo, op. cit., p. 17.351 ACEBEDO, Pablo, La Rosa..., op. cit., p. 19352 Las coplas incluidas como referencia son tomadas de ABADÍA Morales, Guillermo, Coplerío

colombiano, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1971, pp. 49-52.353 PICASSO, Fabio, “Virgen de Chiquinquirá”, en Prodigios Latinoamericanos, www.aforteanosla.

com.ar/prodigios%20latinoamericanos/colombia/articulos/chiquinquira.htm (recuperado enero 12 de 2007).

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en que Uribe Holguín compuso la sinfonía, se bailaba el torbellino y se cantaban coplas en estilo de guabina354.

Al regresar a la casa una vez cumplida la promesa, hecha la novena y parti-cipado en la fiesta, la familia celebraba con alegría:

“Ora si tamos contentos la virgen juimos a ver rebullan pus la chichita traigan harto que comer”.

En Del terruño, el símbolo de la Virgen de Chiquinquirá es el trasfondo “nacional” que unifica las imágenes de la obra en un tiempo presente cargado de historia desde el periodo colonial.

Al referenciar las prácticas musicales y actividades concomitantes a la devo-ción mariana con la Virgen de Chiquinquirá, Uribe Holguín demuestra cómo la expresión contemporánea –que se traduce en coplas, torbellinos y bambucos– es el resultado de la adaptación vital de una devoción traída por los españoles, con-vertida en propia y transformada en el objeto del culto religioso más auténtica-mente nacional.

3.2. Música nacional: la polémica que no existió

“Lo que el pueblo, lo que la naturaleza produce por sí misma es materia para el poeta, es a través de lo inconsciente que el producto popular alcanza la conciencia y es el artista el que comunica al pueblo esta conciencia” Richard Wagner355.

En el primer capítulo presentamos un panorama de la vida musical en Bo-gotá en la época en que Guillermo Uribe Holguín regresó de su viaje de estudios para encargarse de la formación musical a través del Conservatorio Nacional y la Orquesta del Conservatorio. La experiencia parisina le había revelado un mundo musical vital y polémico, estudiar con el rigor de la Schola Cantorum lo convenció de la necesidad de despertar el somnoliento medio local enfrentando las tradiciones de consumo y los problemas de mala enseñanza tanto teórica como práctica.

Los cambios que promovió no fueron graduales; desterró la orientación de la Academia Nacional que juzgaba superficial y se embarcó en su campaña de

354 ACEBEDO, Pablo, op. cit. p., 17.355 WAGNER, Richard, “El arte del futuro. En torno al principio del comunismo,” en Escritos y

confesiones, Barcelona. Labor, 1975, p. 125.

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modernización de las tradiciones, educando el gusto musical del público a través de conciertos sinfónicos y de cámara con profesores y alumnos del Conservatorio: “Opté por no pensar en mí mismo, sino exclusivamente en el porvenir de la obra que acababa de confiárseme.”356 El modelo europeo que adoptó para el Conserva-torio fue recibido con reservas, y los compositores locales sintieron que la música nacional había quedado desterrada de la nueva institución357.

Aunque Uribe Holguín gozaba de una privilegiada situación personal con acceso a los círculos del poder, pudo comprobar que ese poder se comprometía tan poco con su proyecto musical358 como con cualquier otro. En su autobiografía se refiere al Congreso Pedagógico de 1917 donde participó dirigiendo la Comi-sión de Música. Su propuesta para fomentar el estudio de la música en el país fue acogida como otras y ello quedó consignado en las conclusiones del evento, pero no pasó de ahí:

“No se comprende el objeto de animar las actividades del magisterio en toda la República, para hacer letra muerta del resultado de esa animación, que seguramente debió costar fuerte suma de dinero; esfuerzos inútiles e inconducentes que demostraron la falta de plan en los dirigentes de instrucción pública”359.

El ambiente alrededor del trabajo y la persona de Uribe Holguín se hizo cada vez más difícil. Con el telón de fondo de la música nacional se desarrolló una disputa sobre el tema en dos tiempos, 1916-1918 y 1922-1924, que el compo-sitor describe así: “(...) la agitación en rededor de la música nacional, cuyo primer oleaje lo arrastra tenue viento, convertido en huracán poco después”360. Las dis-cusiones sobre el tema sin participación directa del compositor, aunque sí como referencia permanente en el proceso, mantuvieron su vigencia hasta la década de los años treinta.

356 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., p. 84.357 Comentando un programa de concierto de la Orquesta del Conservatorio en el que se presentaron

obras de Beethoven, Bach, Mozart, Glazunov y Franck, el compositor Santos Cifuentes escribió desde Buenos Aires en 1915: “Interesante programa, sin duda, que denota un adelanto musical bien apreciable y una buena dirección técnica; pero ni una nota de carácter nacional (...) ¿Hasta cuando hemos de vivir interpretando a otros, prescindiendo de interpretarnos a nosotros mismos?”; luego se refiere al estudio del pasado de otras naciones en el conservatorio mientras “el arte nacional colombiano carece de orientación, de estímulo, y se ve reducido a la modesta acción de las estudiantinas que bregan por abrirse paso, y las piezas de baile”. CIFUENTES, Santos, “Hacia el americanismo musical, la música en Colombia”, de la versión manuscrita, p. 10.

358 Llega a calificar esa actitud como “desdén oficial en relación con el arte”. URIBE HOLGUÍN, Vida de..., p. 91.

359 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., pp. 109-110.360 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., p. 110.

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3.2.1. 1916-1918: Gustavo Santos

El tema de la música nacional ya era de interés para compositores, críticos y otros escritores a comienzos del siglo XX. Las opiniones que Uribe Holguín planteó en algunos escritos de prensa publicados en 1906 fueron recibidas sin aspavientos ni temor en un medio en el que su figura no se proyectaba aún con la fuerza que tomó luego del establecimiento del Conservatorio Nacional.

La agitación de aguas comenzó en 1916 a partir de un escrito de Gustavo Santos, miembro de una familia con intereses políticos, y reconocido en ese mo-mento como crítico. Aunque Santos inicialmente acompañó a Uribe Holguín en sus proyectos, los desacuerdos los enfrentaron y en los años treinta cuando Santos ocupó la dirección de Instrucción Pública su relación era tensa.

Hasta 1916 no se había escrito un documento sobre la música nacional con la contundencia del publicado por Gustavo Santos con el título De la música en Colombia361. Tomó como referencias “Breves apuntamientos para la Historia de la Música en Colombia” de Juan Crisóstomo Osorio (1836-1887), escrito en 1879 y publicado en Repertorio Colombiano, los escritos Uribe Holguín publicados por El Nuevo Tiempo en 1906, aunque Santos los ubica en 1905, los escritos de Santos Cifuentes publicados por Correo Musical de Buenos Aires y “periódicos y revis-tas colombianas y extranjeras”362. El autor utilizó un estilo vehemente y analizó el estado de la música en Colombia desde una perspectiva según la cual la música nacional aún no podía existir.

Para Santos la música precolombina era una forma de magia usada en ri-tuales, con alguna medida de ritmo pero “con un compás tan monótono que no discrepaba un punto”363. Música incolora, impersonal, rudimentaria, casi sin ele-mentos musicales, que usaba el ritmo como fuerza instintiva más no consciente. La primera conclusión parcial de Santos sobre este tema es que la futura música

361 SANTOS, Gustavo, “De la música en Colombia”, Revista Cultura, Bogotá, vol. II, No. 12, 1916, pp. 420-433. Reproducido posteriormente en Boletín de Programas, No. 229-230, Bogotá, Instituto Nacional de Radio y Televisión, 1966, pp. 33-41, también en DE GREIFF, Hjalmar y FEFERBAUM, David, (selección), Textos sobre música y folclore, vol. I, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pp. 292- 302 y recientemente en BERMÚDEZ, Egberto, CORTÉS, Jaime, Musicología en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2001, pp. 101-110. Nuestra edición de trabajo es la del Boletín de Programas del Instituto Nacional de Radio y Televisión.

362 SANTOS, Gustavo, “De la música en Colombia,” en Boletín de Programas, No. 229-230, Bogotá, Instituto Nacional de Radio y Televisión 1966, p. 41.

363 SANTOS, Gustavo, op. cit. p. 33.

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nacional no puede obtener nada de ella porque no dejó herencia, “apenas en botón fue ahogada (...), sus semillas se atrofiaron”364.

En el periodo que se inicia con el Descubrimiento comenzó nuestra historia de la música porque ésta dejó de tener un fin para convertirse en “un lirismo re-ligioso, socialmente organizado”365, según él, en ese momento intervinieron dos elementos nuevos: la sensibilidad y la sensación de placer; opinaba que desde ese momento puede rastrearse la existencia de un “temperamento musical”.

Para demostrar la existencia de temperamento musical en los colombianos, señala que para 1830, ya muerto Beethoven, mientras su música se conocía poco en Europa, aquí ya se habían escuchado algunas de sus sonatas y sinfonías, así como también obras de Mozart y Haydn. También resalta que “en nuestros días” se han oído y escuchado las escuelas modernas de Franck, D’Indy, Debussy y Borodin con la orquesta del Conservatorio y acogida del público.

Encuentra pruebas de “temperamento musical” en las composiciones de Ponce de León y Quevedo, “artistas de mérito” del siglo XIX. Sus obras le pare-cen incoloras, sin personalidad, infantiles, frías y cerca de no ser más que buenos trabajos de armonía366. La razón de ese juicio es que históricamente en el siglo XIX estábamos en la “infancia musical”367.

Santos concluye que hay suficientes pruebas de nuestro temperamento musi-cal, pero no la base para crear música nacional por dos razones: en primer término porque el folclor es muy rudimentario, el torbellino es “danzante monótono y la guabina lleva un aire tristísimo y plañidero que concuerda con el abatimiento de las razas indígenas”368. En segundo término porque no existe la canción popular:

“(...) carecemos de canción popular, (...) nuestro pueblo gime de vez en cuando (...) se con-tenta con vagos sones pero no canta, es un pueblo triste, silencioso y esto por serias razones sicológicas, no porque carezca de temperamento musical”369.

Igualmente, las canciones que se escuchan en las ciudades del país son varia-ciones de tonadas vulgares importadas que expresan por imitación las nostalgias

364 SANTOS, Gustavo, op. cit. p. 34.365 SANTOS, Gustavo, op. cit. p. 34.366 SANTOS, Gustavo, op. cit. p. 35.367 La infancia en el texto de Osorio es de 1830. La de Santos de 1916; 96 años después para él la

situación era prácticamente la misma.368 SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 36.369 SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 36. Otras descripciones del trabajador del campo incluyen “seres

lamentables, raquíticos, hambrientos, cuya personalidad linda con la del animal.”

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de los andaluces que llegaron con la Conquista. Ellos son responsables con su alma “extraña y fúnebre” de crear aquí música melancólica, triste, desgarradora y neurasténica 370.

Ante tal situación señala como tarea urgente la preparación del advenimien-to de la música nacional apoyada en nuestro origen español. Propone adoptar el folclor musical español371 y difundirlo para injertar el alma de nuestros antepasa-dos en nuestra sangre. Una vez cumplido ese proceso en el tiempo, podrá apare-cer el genio individual, productor de obras que traducen sensaciones sentidas por muchos. Afirma, además, que “no podemos tener música antes de haber definido nuestra vida”372.

Aunque Santos utilizó opiniones de Uribe Holguín y lo reconoce, en la nota final lo desautoriza como posible traductor musical del país:

“Voluntariamente no hemos querido tener en cuenta en estos apuntes a un compositor de nuestros días que nos honra altamente, por no creer que hasta ahora, al menos, podamos considerarlo como un intérprete de nuestra alma nacional”373.

Gustavo Santos fomentó la animadversión contra el Conservatorio Nacional y Uribe Holguín. En lo sucesivo éste sería acusado de forzar un desarrollo musical inapropiado con procesos mal entendidos y de trasplantar modelos pedagógicos extraños al medio y aislados de él. En 1918, el propio Santos promovió el título de “campeón del arte nacional” para Emilio Murillo. Sobre esta contradicción comenta Uribe Holguín en su autobiografía: “En dos años no más había surgido pues la música popular colombiana, a la que concedía la beligerancia don Gustavo Santos”374.

3.2.2. Entre 1922 y 1924

Como parte de lo que Uribe Holguín consideró una campaña en su contra y del Conservatorio, a comienzos de 1922 éste fue clausurado porque las partidas para su funcionamiento fueron suprimidas del presupuesto. La prensa publicó una co-

370 SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 38.371 Sugiere que se difundan en Santander los cantos de Aragón; en Antioquia, los catalanes; y en la

Costa los andaluces. SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 43. 372 SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 38.373 SANTOS, Gustavo, op. cit., p. 41.374 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., p. 112.

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municación de los alumnos, suscrita por Gustavo Escobar Larrazábal375, en la que lanzaban un desafío “sabedores de que la suspensión de dicho instituto se debió a una intriga, hija de la envidia de músicos que no pertenecen al Conservatorio”.

El desafío consistía en la presentación de un examen de competencia ante el Jurado Calificador que se quisiera nombrar. Siete pianistas ofrecían como reper-torio obras de Bach, sonatas de Beethoven, obras de Chopin, Schumann, Liszt, Weber y modernas de Debussy, Balakirev, Ravel y un concierto para piano y orquesta antiguo o moderno.

Cinco violinistas ofrecían competir con violinistas que negaran los resulta-dos del conservatorio tocando “estudios clásicos y repertorio clásico y moderno.” Once armonistas y contrapuntistas, entre los que figuraban Jesús Bermúdez Silva y Alejandro Tovar, ofrecieron presentar un examen público “en competencia con cualquier profesor o alumno que no pertenezca al nombrado instituto”.

Cuatro compositores, entre ellos Jesús Bermúdez Silva, estaban dispuestos a presentarse ante cualquier jurado para examinarse teórica, histórica y analíti-camente sobre ritmo, melodía, armonía, monodia gregoriana, canción popular, polifonía medieval, motete, madrigal, fuga, suite y sonata.

Adicionalmente, Gustavo Escobar ofrecía sostener examen sobre variación, sinfonía, música de cámara, fantasía, obertura, poema sinfónico y ópera desde sus orígenes hasta Gluck.

Paralelamente Uribe Holguín acudió al Congreso donde se entrevistó entre otros con Fidel Cano y el General Lucas Caballero, y el presupuesto fue reasigna-do por unanimidad. El compositor menciona que parte de la intriga consistió en dar a los congresistas una lista de los masones del conservatorio y comenta que tal vez hubiera sido útil contar con algunos en el profesorado376.

3.2.2.1. La conferencia de 1923 y sus ecos

Un año interesante en la polémica fue 1923; Emilio Murillo ya estaba consagrado como el líder de la música nacional en el país con posibilidades de proyección internacional por su interpretación de música colombiana, “(...) es de estilo sui géneris, distinta a toda música y no puede permanecer incomprendida,” escribe

375 “Hablan los alumnos del Conservatorio Nacional de Música,” El Nuevo Tiempo, Bogotá, 22 de febrero de 1922, p. 3.

376 URIBE HOLGUÍN, Vida de un músico..., p. 122.

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el mexicano Lauro Uranga, quien propone una presentación de sus obras en su país377.

Por su parte, Uribe Holguín realizó el 3 de agosto en el Conservatorio una conferencia cuyo texto no conocemos más que por referencias, en la que desarro-lla sus ideas sobre el tema de la música nacional378. El punto central fue explicar la diferencia entre música nacional y música popular. Para él, música nacional ne-cesariamente existe en toda nación, porque hay compositores que trabajan sobre tradiciones y legados.

Sobre la música popular, que también existe, Uribe Holguín propone iden-tificarla para encontrar los elementos que los artistas creadores podrían aprove-char. Tales elementos no provendrían de ningún legado chibcha, porque su música desapareció sin dejar rastros, aparte de algunos instrumentos rudimentarios. Para Uribe Holguín los elementos de tradición identificables deben ser buscados en la herencia española presente, especialmente en la danza a partir de la época colonial y que se manifiestan como expresiones derivadas, cuyo principal mérito musical está en el ritmo.

En algunos aires populares el compositor reconoce patrones rítmicos irre-gulares que podrían engendrar obras musicales basadas en esa característica379. Sin embargo, su advertencia de que no todos los ritmos considerados nuestros lo son, y que ritmos de bambuco y pasillo se encuentran en obras de compositores europeos de diferentes épocas380, colmaron la paciencia de quienes sintieron que la más autentica expresión musical de la Nación estaba siendo desconocida.

Otra opinión controversial de Uribe Holguín fue su crítica a los que se in-teresan en producir una música fácil, trivial y de escritura rudimentaria y que le “hacen la guerra al arte serio, cobijando lo que no es, con el inmaculado manto del patriotismo”. Concluye que si un compositor usa un tema ajeno y aún uno popular, puede hacer música nacional o universal siempre y cuando ella cumpla con las calidades de una obra de arte. Le parece inaceptable que los compositores evadan la responsabilidad de estudiar y perfeccionarse con el pretexto de que sus obras son de música nacional o popular.

377 URANGA, Lauro, “Música colombiana”, El Tiempo, Bogotá, 15 de mayo 1923, p. 7378 La síntesis de su texto la incluye en la autobiografía, de ahí tomamos los puntos fundamentales.

URIBE HOLGUÍN, Guillermo, Vida de un músico..., pp. 128-141.379 En sus Trescientos trozos del sentimiento popular para piano, compuestos entre 1927 y 1939,

trabaja sobre esta característica.380 Por ejemplo, encuentra un pasillo en el scherzo del Cuarteto Op. 59 No. 2 de Beethoven y un

bambuco en el scherzo del Segundo cuarteto de Borodin.

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La reacción airada y defensiva de Emilio Murillo se conoció a través de la prensa381. Su esencia son señalamientos a Uribe Holguín y una defensa de su propia música; declara que se acoge al medio escrito “para que el público que ha leído las censuras furibundas de los eruditos oiga a quienes son objeto de esos ataques”.

Comienza por declarar que sí hay música nacional, pero no obra nacional, porque el director del Conservatorio no la ha enseñado, a pesar de disponer de toda la juventud estudiosa y toda la burocracia. Señala cómo a la llegada del director fueron desterrados Santos Cifuentes, Jorge Price y Honorio Alarcón, “por el más irrespetuoso desplante de omnipresencia, y puestos en mofa los que quedaron casi aniquilados por la ubicuidad del polemista- solista- compositor y político (...)”.

Murillo pide a Uribe Holguín una autocrítica: “(...) cuando él reúne en su zona de influencia todo el cuerpo diplomático para decirle en la célebre confe-rencia (...) no existe ninguna clase de arte en Colombia” podría agregar “no existe porque a pesar de haberse difundido el arte por el único capacitado para hacerlo, esta juventud es degenerada y torpe y no ha resultado nada de mi esfuerzo en más de quince años”.

También describe a Uribe Holguín polemista:

“En las polémicas el Sr. Director es único: lógica aplastante fundada en palabras y sofismas de distracción que la otra parte no ha dicho. Orgullo rabioso que lleva cambiantes de risa homérica, sarcasmo, imprecación y desprecio por la víctima para continuar en puro aleteo de genio. Luego se entroniza en una seriedad bíblica y dogmática y entonces su erudición multiforme se hace fácil y accesible a poco más de cuatro personas.

Felizmente con nosotros nunca habrá polémica porque para contestarle necesitaríamos mucha gente al rededor escribiéndonos, instrumentándonos y acercándonos el diccionario. Tardaríamos tres meses en una respuesta y él lo sabe.”

Murillo finaliza su comunicación transcribiendo conceptos sobre su trabajo que publicó Gonzalo Vidal en El Espectador de Medellín y que lo reconocen como luchador incansable por la causa del arte patrio, que se propuso desmono-tonizar el pasillo, el bambuco y la guabina, y que interpreta sus obras con cariño, con alma, con fe de artista y con celo de apóstol.

El 24 de septiembre se publica una comunicación de Uribe Holguín382 en la que expresa su alarma por la proporción e intensidad que ha tomado el tema de

381 MURILLO, Emilio, “¿Hay Música Nacional?”, Carta al Director. El Tiempo, Bogotá, 4 de septiembre de 1923, p. 5.

382 URIBE HOLGUÍN, Guillermo, “La encuesta sobre música nacional”, El Tiempo, Bogotá, 24 de septiembre de 1923, p. 3.

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la música nacional. Menciona la falange de filósofos, historiadores, poetas y mi-litares que han rodeado a Murillo en su campaña “una limosna para el culto del arte y la defensa de la música nacional,” y señala que sus contradictores no han dado ningún argumento más allá de protestas “de indignación contra mí, por lo que he sostenido y también por lo que no he sostenido.” Deduce que no han leído su conferencia y ofrece llevar el tema a debate en un verdadero terreno y resume sus planteamientos. Finaliza asegurando:

“Estoy dispuesto a continuar, si no más bien a comenzar la discusión, aunque no sea sino respecto a los puntos de discrepancia, si así se deseare por mis contrincantes. Mas no seguiré en lucha con este ejército de Quijotes, que han resuelto, lanza en ristre, salir en defensa de lo que nadie ha atacado”.

Emilio Murillo fue homenajeado en diciembre del mismo año con un con-cierto, y el 21 de diciembre El Tiempo publicó un texto también en su homenaje sobre la música nacional383, firmado con seudónimo. El autor describe el naci-miento de la música nacional “en una noche de jolgorio entre el humo del tabaco y los vapores del vino” y su crecimiento “en el cálido refugio de los cafés”.

El texto ofrece además los resultados de una encuesta sobre música nacio-nal, basada en testimonios de personajes que al ser consultados expresaron “su verdad personal e inmediata”, disculpa por causa de la naturaleza del tema, el método informal para obtener respuestas, porque este no es “para dilucidarlo tras los convencionalismos de una meditación laboriosa, bajo el peso de estu-dios intrincados, ni estrangulándolo con tecnicismos de schola y con presunto dogmatismo”.

El resultado de la encuesta es el tributo del autor a Emilio Murillo, el “após-tol infatigable, soñador y sufrido (...)” y se sintetiza así: 47 afirmaciones de que existe la música nacional, cinco afirmaciones de que no existe, siete opiniones de que hacen falta artistas para hacerla, tres respuestas sin compromiso y dos con humor. Citamos las respuestas de tres personajes que hoy se mantienen vigentes, Agustín Nieto Caballero: “Yo creo en todo lo que llega al alma, y la música nacio-nal llega allá”; Germán Arciniegas: “Si entendiera de música diría que no existe”; y León de Greiff: “Puede que la haya, pero no la he oído”.

En 1924 Uribe Holguín deja de participar con escritos de prensa sobre el tema, lo eligen en una comisión para evaluar las obras del compositor Eliseo Her-

383 RAMBLA, “La música nacional y el homenaje a Emilio Murillo”, El Tiempo, Bogotá, 21 de diciembre de 1923, pp. 1 y 5.

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nández384 y se niega. Posteriormente se publica la carta que le envió Hernández pidiéndole reconsiderar la negativa385 y la respuesta de Uribe Holguín explicán-dole sus razones386.

La polémica no existió, fue una campaña de opinión, las propuestas de Gus-tavo Santos alimentadas parcialmente por ideas de Uribe Holguín nunca fueron rechazadas, las de Uribe Holguín fueron desconocidas y sustituidas por supuestas afirmaciones sacadas de contexto.

Esa campaña, con tonos agresivos e intolerantes sugiere la idea de que Uribe Holguín asumió sus compromisos de manera parecida a los enfrentamientos que sostuvo D’Indy en París. Como su maestro, también pertenecía a una familia de elite, era disciplinado, riguroso y, en cuestiones de música, apegado a la tradición, firme en sus convicciones y franco en sus opiniones, atacaba la ignorancia y tenía total conciencia de su misión.

Realizó la campaña contra la Academia Nacional con base en sus pobres resultados académicos y de formación de público. Logró establecer el Conser-vatorio para superar las deficiencias de todo orden que encontraba en el medio musical y durante muchos años controló la enseñanza de música profesional en el país. Como D’Indy para Francia, Uribe Holguín fue reconocido a partir de la década de los años treinta como el más importante de los compositores colombianos387.

384 “El Sr. Uribe Holguín no acepta una comisión”, Mundo al Día, Bogotá, abril 30 de 1924, p. 12. 385 “La Música nacional”, El Nuevo Tiempo, Bogotá, 3 de mayo de 1924, p. 7.386 “La Música nacional”, El Nuevo Tiempo, Bogotá, 4 de mayo de 1924, p. 3. 387 El Instituto Iberoamericano de Berlín (IAI) estableció en 1939 la Sección de Música adjunta que

se proponía invitar músicos; entre ellos figuró el “(...) afamado compositor colombiano Uribe Holguín,” BOSEMBERG, Luis, “La ofensiva alemana en Colombia 1936-1939”, en Documentos del Ceso, No. 88, Bogotá, Ediciones Uniandes, 2005, p. 25. En el periódico La Esfera de Caracas del 22 de Noviembre de 1954 con motivo del Festival Latinoamericano de Música, Uribe Holguín es presentado como “Decano de los compositores que asisten al Festival”. En el Folder 41 del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, folios 10-12, mecanoscrito sin fecha de un comentario publicado en Italia con el título Il maestro Uribe Holguín: Il maggiore esponente della musica in Colombia, se resalta la combinación de metros binario y ternario en su música “que deriva de aquellos elementos de carácter popular [que] están siempre presentes si bien discretamente en casi toda su obra (...) su armonía satisface todas las exigencias de un refinado gusto contemporáneo (...) característica es su instrumentación por los muchos efectos nuevos de timbre que produce (...) el folclor colombiano vive, si puede decirse, en cada composición suya pero no con tintes fuertes que desfigurarían la forma, la línea melódica y el ritmo: se manifiesta en sutiles apariciones, con breves diseños (...) en suma, la incansable actividad de intérprete y de pedagogo, la inmensa obra de creador, hacen de Don Guillermo Uribe Holguín uno de los mayores compositores vivos de América Latina”.

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Uribe Holguín buscó demostrar con la composición de su sinfonía Del terruño que no había negado la existencia de música nacional,388 que él con toda su formación técnica era un compositor nacional y que su música precisaba de un juicio construido en el tiempo largo del arte y no en el fugaz de la entretención y la velada389.

3.3. Sinfonía Del terruño en el contexto latinoamericano

Con las necesarias variantes debidas a la situación particular del desarrollo y prácticas musicales en los diferentes países, la situación de los compositores la-tinoamericanos en relación con la llamada “música nacional” reviste algunas ca-racterísticas generales relacionadas con la necesidad de encontrar una expresión artística propia, que no por serlo desvincule al autor de un público que se desea cada vez más amplio y numeroso. Ello implica, por una parte, que la música debe cautivar al público local, pero también, por otra, buscar su inserción en un circuito más amplio de difusión para que pueda ser interpretada, editada y apreciada por públicos de cualquier ciudad del mundo.

Durante el siglo XIX, las prácticas de uso y consumo urbanos de música basadas en la música de salón, veladas, zarzuela y en algunas capitales la ópera, se ampliaron con la fundación de escuelas, conservatorios, salas de concierto, teatros de ópera, sociedades filarmónicas y orquestas390. A continuación relacio-namos algunos de estos antecedentes.

388 En entrevista publicada el 22 de noviembre de 1954 por el periódico El Universal de Caracas declaró: “La música es el mejor lenguaje de los sentimientos por medio del cual llegamos a todos los corazones, en un idioma más universal que el esperanto. Por eso no creo en la música nacional, ya que sus más altas expresiones tienen siempre un carácter universal”.

389 En 1949 a propósito de una presentación de la Primera sinfonía de Uribe Holguín, escribió Ernesto Martin: “¿Cómo no iba a ser impopular la música de nuestro Uribe Holguín en un ambiente tan elemental como el nuestro?, dicen que su música es tan seca como las tierras de Soacha pero esa afirmación es producto de una profunda ignorancia”. MARTIN, Ernesto, “Música colombiana en el Colón”, El Liberal, Bogotá, 23 de junio de 1949, p. 7.

390 Algunos ejemplos ilustran el hecho: en México en 1866 la Sociedad Filarmónica Mexicana fundó el que años después sería el Conservatorio Nacional de Música. En La Habana se fundaron la Academia de Música en 1814, la Academia de Música Santa Cecilia en 1816, en la misma época cuatro teatros tenían temporadas estables de zarzuela ópera y teatro. En Buenos Aires en 1822 abre la Escuela de Música y Canto, en 1822 la Sociedad Filarmónica, en 1875 la Escuela de Música de la Provincia de Buenos Aires,en 1893 se funda el Conservatorio de Música de Buenos Aires, en 1824 se estableció el Teatro El Coliseo dedicado principalmente a la ópera, en abril de 1857 abrió el primer Teatro Colón, en 1872 el Teatro de Ópera, en 1879 el Politeama, en 1882 el Teatro Nacional. En 1847 se fundó el Conservatorio de Río de Janeiro, ciudad en la que abundaron los clubes de música y las sociedades de conciertos. BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 146-165.

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3.3.1. Contenidos locales en repertorios latinoamericanos del siglo XIX

Las primeras obras importantes en la construcción de una imagen nacional, en las cuales el contenido local es poético y emocional, son los himnos nacionales. Éstos, en el caso de los países latinoamericanos fueron compuestos con pocas excepciones durante la segunda mitad del siglo XIX.391 La mayoría son marchas, que como sabemos no pertenecen a una tradición musical específica y las referen-cias a elementos nacionales están en los textos:

“Y los libres del mundo responden: ¡Al gran pueblo argentino, salud!” , “Bolivianos, el hado propicio coronó nuestros votos y anhelos (...)”, “Tierra adorada entre otras mil, eres tú, Brasil, oh Patria amada”, “Dulce patria recibe los votos con que Chile en tus aras juró”, y obteniendo gloriosa victoria Cuba libre por siempre será”, “De la paz en la dicha supre-ma siempre noble soñó El Salvador”, “¡Guatemala feliz! (...) ya tus aras no ensangrienta feroz el verdugo” “Una salve hondureños, a las aguas, los campos y el sol” “Mexicanos al grito de guerra el acero prestad y el bridón”, “Hermosa soberana cual sultana Nicaragua” “Paraguayos, república o muerte”, “Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró”392.

En varias de estas marchas-himnos es clara la influencia de la ópera italiana del siglo XIX muy apreciada en casi todos los países. En varios casos, como es el de Colombia, los himnos fueron compuestos por músicos italianos y otros ex-tranjeros393. La relación musical con la ópera se evidencia en la elaboración de la melodía, difícil de cantar para la mayoría y en la pompa de la introducción.

Entre los himnos latinoamericanos más italianizantes se destaca el de El Salvador, compuesto en 1879 por el compositor italiano Juan Aberle (1846-1930), adoptado en 1953 y que se ha comparado estilísticamente con las arias de las ópe-ras del periodo medio de Giuseppe Verdi394. Por su parte, el himno mexicano se

391 Las excepciones son Guatemala (1844), Paraguay (1846), Argentina (1813), Chile (1841) y Perú (1821).

392 Himnos nacionales americanos, (compilación), Madrid, Anaya, 1995, pp. 1- 46. 393 El de Colombia fue compuesto por el italiano Oreste Sindici (1837-1904). El húngaro Francisco

José Debali (1781-1871) compuso la música de los himnos de Uruguay y Paraguay. El compositor nacido en Córcega de origen alemán, Antonio Neumane (1818-1871), compuso la música del himno del Ecuador. El italiano Leopoldo Benedetto Vicenti compuso el de Bolivia. El alemán Carlos Härling (1869- 1920), el de Honduras y el español Ramón Carnicer Battle (1789-1865), el de Chile. SADIE, Stanley, (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 13. London, Macmillan Publishers, 1995, pp. 44-75.

394 SADIE, Stanley, (ed.) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 13, London, Macmillan Publishers, 1995, p. 46. Las óperas de Verdi referidas son Rigoletto, Traviata y Trovador, compuestas entre 1851 y 1853.

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cantó inicialmente con música del compositor italiano Giovanni Bottesini (1822-1889), contrabajista y compositor italiano quien fue director de orquesta en La Habana donde estrenó su ópera Cristoforo Colombo en 1847395.

3.3.1.1. Ópera, música para piano, piezas orquestales

La influencia de la ópera, que llegó hasta los símbolos nacionales fue paralela al in-terés por el género en diferentes países. Además de las temporadas en las que se presentaban las principales obras de repertorio, a finales del siglo XIX algunos com-positores se aventuraron en el género. Las tituladas Guatimozín (1871) del compositor mexicano Aniceto Ortega (1823-1875) e Il Guarany (1870) del brasileño Carlos Go-mes (1836-1896) son óperas en las que el tema nativo está desarrollado en un marco de ópera italiana. 396 También encontramos obras en las que no hay interés en tratar un argumento nativista, como las dos óperas colombianas del siglo XIX compuestas por José María Ponce de León, Ester (1874) y Florinda (1880), que versan, la primera sobre un tema bíblico y la segunda sobre un tema histórico español.

En otros repertorios del siglo XIX se desarrolla gradualmente un lenguaje relacionado con modismos musicales de gusto local. En la música para piano, quizás el repertorio más abundante, tenemos como ejemplos las Contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870) que involucran de manera incipiente elementos rítmicos de “cubanidad”397, de cuyo uso se reconoce como iniciador. En la ge-neración siguiente Ignacio Cervantes (1847-1905), escribe sus Danzas cubanas involucrando elementos más concretos de son y conga398. Otros compositores ocasionalmente realizaron piezas con acentos nacionales; entre ellas Jarabe na-cional (1860) del mexicano Tomás León (1826-1893)399, A Sertaneja (1871)400 del brasileño Brasílio Iteberê da Cunha (1846-1913) y El bambuco, aires nacionales neogranadinos de Manuel María Párraga (ca.1826-1895), en las que se combina música urbana con melodías características.

395 MICHEL, François, Enciclopedie de la Musique I, París, Fasquelle, 1958, p. 396. 396 BEHÁGUE, Gerard, op. cit., p. 147. 397 El término “cubanidad” relacionado con la obra de Saumell fue utilizado por Alejo Carpentier

en La música en Cuba;, la referencia está tomada de OROVIO Helio, Diccionario de la música cubana, La Habana, Letras Cubanas 1992, p. 445.

398 BEHÁGUE, Gerard, op. cit., p. 154.399 LEÓN, Tomás, Obras para piano (edición facsimilar), México, CENIDIM, 1993.400 Esta fecha no es de la composición, es la del catálogo de la empresa Narciso & Arthur Napoleao,

en que figura la pieza. NEVES, José Maria, Brasilio Iteberê vida e obra, Curitiba, Fundaçao Cultural de Curitiba, 1996, p. 102.

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En el amplio repertorio de música para piano de compositores latinoameri-canos, el mayor número de obras corresponde a géneros europeos muy apreciados en los salones: polca, vals, mazurka, barcarola, balada, berceuse, serenata, noc-turno, impromptu, fantasía, rêverie, schottisch, y piezas de carácter. Algunos de estos géneros se incorporaron a la tradición de los países y se transformaron en propios. En Colombia, el vals se transformó en pasillo, uno de los géneros reco-nocidos como propios de la zona andina401. En Río de Janeiro, polca, schottisch y mazurka en manos de los músicos de choro se transformaron en maxixe y su variante, el tango brasileño402, y en Argentina, el minué de tradición francesa fue adaptado en el Minué montonero también conocido como Minué nacional403.

Géneros desarrollados en algún país se internacionalizaron. Danzas y con-tradanzas cubanas se propagaron en partituras que se añadían como obsequio cuando se compraba un piano. Los compositores de los países de destino de estas músicas de moda adoptaban el modelo y con el tiempo la variante se transformaba en música local, con sus propios acentos. La habanera, una de las formas de danza criolla cubana trasplantada al Río de la Plata, contribuyó junto con otras influen-cias en la configuración del tango404.

Otros repertorios de piano fueron estilizaciones de aires tradicionales, entre ellos los Aires Nacionales de Francisco Hargreaves (1849-1900), estilización de gato, vidalita, estilo, décima y cielito argentinos405. También el Tango brasileiro (1890) para piano de Alexander Levy (1864-1892)406.

En cuanto a otros formatos instrumentales, durante el siglo XIX se compu-sieron algunos poemas sinfónicos, suites y música de cámara con temática local. Como ejemplos mencionamos: La pampa (1878), poema sinfónico del argentino Saturnino Beron (1862-1938)407; Série brasileira (1897), suite orquestal de Alber-

401 “La tradición del valse redondo en boga desde 1800 recibió la influencia del vals vienés llegado al país en 1843. Hacia 1846 se adoptó la interpretación con bandola y guitarra y se llamó vals colombiano. La capuchinada o resbalón, aceleración del tempo que gustaba a los bailarines, fue muy apreciada hasta 1866. En los últimos decenios del siglo XIX el ya conocido como vals del país comenzó a ser conocido como pasillo en sus dos variantes, rápida y lenta.” RODRÍGUEZ, Martha, libreto acompañante del CD Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas, Bogotá, COLCULTURA Programa de Becas, 1993-1994, p. 2.

402 RAMOS TINHORAO, José, Pequena História da Música Popular. Da modinha à lambada, Sao Paulo, Art Editora, 1991, pp. 58- 97.

403 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 157. 404 OROVIO, Helio, op. cit., p. 237.405 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 156.406 BEHÁGUE, Gerard, op. cit., p. 173.407 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 159.

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to Nepomuceno (1864-1920)408; y el cuarteto No. 3 Brasileiro (1891)409 del mismo autor.

Para las dos primeras décadas del siglo XX los compositores cuentan con nuevos conocimientos técnicos, además de escenarios y orquestas; ello hace más exigente y compleja su labor en términos de la relación con la tradición local.

3.3.2. Música nacional en América Latina a comienzos del Siglo XX. La sinfonía

La música latinoamericana de las dos primeras décadas del siglo XX mantuvo en términos generales las características de la producida a fines del siglo XIX. Sin embargo, los viajes de estudios de algunos compositores que se formaron en es-cuelas y conservatorios de sus propios países y luego en Europa promovieron una mejora en las técnicas aplicadas a la escritura y a la producción de obras. Éstas exigían intérpretes mejor formados, más capaces y competentes, los repertorios pasaron gradualmente del salón y las veladas a los recitales y conciertos.

A continuación presentamos un panorama de la producción de los composi-tores latinoamericanos de la generación de Uribe Holguín con formación europea, escrita en las dos primeras décadas del siglo XX.

El compositor mexicano Manuel Ponce (1882-1948) ingresó en 1901 al Con-servatorio Nacional, en 1904 viajó a Italia como alumno del Liceo Musical de Bolonia, en 1906 continuó estudios en Berlín. En su repertorio la música con elementos nacionales tiene una importancia especial; estudió los géneros tradi-cionales para desarrollar algunas de sus composiciones entre las que citamos la Rapsodia mexicana para piano de 1911 y las Canciones mexicanas de 1912. No se preocupa especialmente por mantener su repertorio dentro de los límites de la música nacional:

“El compositor debe, en primer lugar ser sincero. Obedeciendo el secreto impulso que lo acerca al ennoblecimiento del canto popular o lo lanza por los caminos de la creación origi-nal, habrá hecho su obra, buena y perdurable”410.

408 Compuesta en Berlín, estrenada en Río de Janeiro en 1897. ALVIM CORREIA, Sérgio, Alberto Nepomuceno, catálogo geral, Rio de Janeiro, FUNARTE/ Instituto Nacional de Música/ Projeto Memória Musical Brasileira, 1985, p. 25.

409 El cuarteto fue compuesto en Berlín en 1891 y su estreno se realizó en 1960. ALVIM CORREIA, Sérgio, op. cit., p. 21.

410 ÁLVAREZ CORAL, Juan, Compositores mexicanos, México, Edamex, 1993, pp. 283-284.

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El trabajo con la música nacional del venezolano Juan Bautista Plaza (1898-1965), quien se formó en el Instituto de Música Sacra en Roma y compuso princi-palmente música religiosa, consistió principalmente en la realización de arreglos de aires nacionales y la composición de cincuenta canciones infantiles sobre rit-mos tradicionales del vals, merengue y joropo411.

El compositor argentino Carlos López Buchardo (1881-1948) realizó estu-dios en París y fue reconocido como compositor de comedia musical y canciones, algunas de las cuales se basan en la tradición criolla. En 1922 estrenó el poema sinfónico Escenas argentinas en el que recrea zamba, gato, vidalita, y triste412.

En la música orquestal latinoamericana de comienzos del siglo XX es parti-cularmente interesante el caso de la sinfonía. En las pocas obras del género pro-ducidas hasta la década de los años veinte, los compositores prefirieron mantener una orientación universalista de música absoluta ajena a implicaciones locales. Del terruño de Guillermo Uribe Holguín contrasta con esta tendencia; es la pri-mera y por varios años la única sinfonía que involucra el elemento nacional en el sentido cosmopolita, como veremos en la siguiente relación de autores y obras.

El compositor argentino Alberto Williams (1862-1952) estudió en la Escuela de Música de la Provincia de Buenos Aires, y viajó luego a París donde tuvo como maestro de composición a César Franck. Escribió su primera obra de contenido nacional El rancho abandonado para piano, en 1890. En 1904 también para piano compuso Vidalita y aires de la pampa. Utilizó un formato escolástico en su Pri-mera sonata argentina para piano. En 1923 compuso tres Suites argentinas para arcos, en las que incluyó músicas tradicionales de milonga, vidalita, gato, hueya, cielito, arrorró, pampeana, triste y zamba. Hasta 1951 continuó desarrollando un repertorio de obras argentinas, algunas de ellas orquestales como Las milongas de la Orquesta (1938), Poema del Iguazú (1943) y Niebla en la Pampa (1951).

El sentido nacional de esas obras contrasta con su serie de nueve sinfonías compuestas en dos periodos entre 1907 y 1939. En estas obras el compositor se desentiende del tema local y se concentra en los procedimientos técnicos, estéticos, propuestos por César Franck; sus sinfonías revelan una visión cosmopolita413.

El compositor argentino Juan José Castro (1895-1968) realizó estudios de composición en París con Vincent D’Indy, sus obras de la década de los años vein-

411 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 225.412 BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 305.413 Los datos están compilados de SADIE, Stanley (ed.), op. cit., vol.20, p. 432, del Boletín Compo-

sitores de América, Washington, Unión Panamericana, vol. 2, 1962, pp. 136-154.

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te muestran su fidelidad a las aportaciones del maestro francés y ningún interés en el tema nacional. En 1934 escribe su Sinfonía argentina en tres movimientos titulados respectivamente “Arrabal”, “Llanuras”, “Ritmos y danzas”, obra en la que involucra elementos de tango. En 1939 compone Sinfonía de los campos, en seis movimientos, que en opinión de Béhage es una sinfonía “pastoral”414 argenti-na, con más características de suite que de sinfonía. Aun sin haber tenido acceso a la partitura o a una grabación de la Sinfonía argentina, es posible suponer que las soluciones de Castro sean técnicamente similares a las de Uribe Holguín, dado que Béhague subraya el hecho de que los elementos locales de la obra son una elaboración de patrones rítmicos y no citas415.

El chileno Enrique Soro (1884-1954) completó sus estudios de composición en Milán, donde en 1904 obtuvo el Gran Premio de Composición del Conservato-rio Real. Sus composiciones, especialmente las de la década de 1910 a 1920, están influidas por la tradición clásico-romántica. Es el autor de la primera sinfonía escrita por un chileno: Sinfonía romántica de 1921. En esta obra que también ubicamos en la tendencia cosmopolita, Soro presenta una orquestación brillante y colorida, en la mejor tradición de Berlioz o Tchaikovsky416.

El último autor por relacionar es el brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959) quien viajó a París en 1923: “No vine a aprender sino a mostrar lo que he hecho”417. En su experiencia como compositor en Brasil había sido influenciado por clásicos y románticos, especialmente Wagner. Consideraba la ópera Tristán como un éxtasis418.

Compuso un total de doce sinfonías en dos etapas entre 1916 y 1957. Las primeras cinco sinfonías fueron escritas entre 1916 y 1920, después de trabajar en otros géneros regresa a la sinfonía veinticuatro años después, en 1944419.

En el primer capítulo hicimos referencia a la importancia que tuvo en la formación de Villa-Lobos el estudio del Course de Composicition Musicale de

414 En una alusión a la Sexta Sinfonía de Beethoven, modelo de artista para los sinfonistas franceses, como se señaló en el primer capítulo.

415 Datos compilados de SADIE, Stanley (ed..), op. cit., vol. 3, pp. 876-877 y de BÉHAGUE, Gerard, op. cit., p. 307.

416 MICHEL, François, Enciclopedie de la musique IV, París, Fasquelle, 1958, p. 323.417 MONTERO, Salvador y KATZ, Leonel (eds.), Villa-Lobos, Río de Janeiro, Ediciones

Alumbramento, Livroarte Editora, 1986, p. 51.418 MARIZ, Vasco, Heitor Villa-Lobos el nacionalismo musical brasilero, Bogotá, Siglo XXI, 1987,

p. 39.419 MONTERO, Salvador y KATZ, Leonel (eds.), op. cit., pp. 180-181.

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D’Indy; esta influencia es clara especialmente en las dos primeras sinfonías (1916, 1917). Las tercera, cuarta y quinta compuestas antes de 1924, son más arriesga-das en términos de experimentación, especialmente en el aspecto armónico y de instrumentación.

En la serie de sinfonías de Villa-Lobos, títulos y movimientos se mantienen dentro de la tradición universalista. Las cinco primeras conforman un ciclo en el que aparecen algunos elementos de descripción sugeridos por los títulos: Sinfonía No. 1 “Lo imprevisto”, Sinfonía No. 2 “Ascensión”, Sinfonía No. 3”La guerra”, Sinfonía No. 4 “La Victoria” y Sinfonía No. 5 La Paz. Las dos primeras son para orquesta; la tercera exige orquesta, fanfarria420 y si se desea también un coro; la cuarta, orquesta, fanfarria y conjunto; y la quinta, orquesta, fanfarria y coro.

Los compositores de la generación de Uribe Holguín que trabajaron la sinfo-nía recibieron la influencia directa o indirecta de la tradición francesa iniciada por Franck, pero en sus obras no abrieron un espacio claro para involucrar elementos nacionales. Uribe Holguín con Del terruño creó una obra pionera no sólo en Co-lombia como propuesta para resolver el dilema de lo nacional en lo universal.

420 Fanfarria es un conjunto de instrumentos principalmente de viento; las fanfarria de Villa-Lobos comprenden saxofones, cornetas, bugles, trompeta, trombones, contrabajos y bombo.

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En 1952, recibiendo en Bogotá instrumentistas para la Orquesta Sin-fónica. A la izquierda el doctor Hernando Caro Mendoza, una violinis-ta y el maestro Uribe Holguin.

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ConCluSioneS

Más allá de los elementos que surgieron del estudio de la sinfonía, que fueron demostrados con el análisis y cuyas conclusiones parciales se presentaron en cada capítulo, en estos comentarios finales queremos señalar dos elementos. En primer término, el carácter singular de los contextos en que está implicada una obra de arte, singular ella misma y las respuestas particulares que ofrece. En segundo término, una consideración sobre los dos espacios simultáneos e incomunicados en que se quiso definir la música nacional, porque la naturaleza de sus manifesta-ciones refuerza sus particularidades como incompatibles.

El proceso del trabajo con la sinfonía Del terruño de Guillermo Uribe Hol-guín se inició con preguntas sobre el uso de la partitura como fuente primaria, y su capacidad de aunar en el discurso tanto los conocimientos del compositor como su capacidad de crítica. Esos dos elementos constituirían los niveles de contextos en que estaba inscrita la obra, o los que creaba.

Durante el proceso se confirmó la bondad del uso de la partitura, tanto por la confiabilidad, veracidad y claridad de contenidos, como por su importancia en la generación de una apertura documental, necesaria en el desarrollo de los estudios sobre historia de la música en Colombia. Las partituras de nuestros compositores han estado disponibles; lo que les da una nueva dimensión es el hecho de que además de ser el insumo fundamental de los estudios musicológicos, también pueden serlo de los históricos, para los cuales otro tipo de documentación ha sido demostrada como pobre e insuficiente.

Pudimos confirmar que elegir una obra en particular es escoger espacios determinados de acción y que las respuestas que ella da, son propias. El hecho de que la sinfonía Del terruño haya sido concebida como una obra polémica o como inauguradora de una nueva estética de música nacional, no es relevante en el es-tudio de otra sinfonía de Uribe Holguín. Aunque en la Tercera sinfonía, por ejem-plo, los elementos de nacionalidad fueran utilizados de manera similar a como lo hace en Del terruño, ello respondería más a la convicción de Uribe Holguín sobre la validez de su uso y al desarrollo de un estilo con sus características que a su necesidad de demostrar que torbellino y bambuco podían estar en una sinfonía como elementos integrados.

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En un estudio hipotético de otra sinfonía de Uribe Holguín cabría responder a la pregunta de por qué ella no tiene título, ni programa descriptivo como es el caso Del terruño, aunque incluya los elementos de música nacional. Por ahora hemos respondido por qué la Segunda sinfonía sí los incluye.

Lo anterior permite vislumbrar que hay un panorama amplio de trabajos por realizar, con base en obras de Uribe Holguín y de otros compositores colombianos que expresaron “sus verdades” en partituras.

En lo relacionado con Uribe Holguín y Del terruño, sin referirnos a las con-clusiones parciales presentadas a lo largo del trabajo, queremos resaltar algunos ele-mentos que consideramos como fundamentales para otros análisis y discusiones.

Los compositores que se proclamaban como autores de la música nacional, escribieron partituras que podríamos asociar con la literatura costumbrista, dan-zas en las que recogían, armonizaban y estructuraban contenidos, que tal como los encontraban en las prácticas locales, no les ofrecían suficiente variedad.

Las obras usualmente breves se adaptaban al gusto general y podían ocupar prácticamente todos los espacios disponibles, la sala familiar, las tertulias, los cafés, las salas de baile y las veladas de beneficencia. Su circulación en partituras aumentó durante la década de los años veinte, así como también su divulgación en programas radiales y grabaciones en discos.

Frente a ese panorama, Uribe Holguín planteó el contraste y no hizo con-cesiones. Expresó con su música un canon que sólo podía ser adquirido gracias a la disciplina formativa desarrollada en los postulados de la escuela francesa. Asumió responsablemente la herencia recibida de Wagner, Franck y D’Indy y quiso promover la continuidad de ese legado anexando la música colombiana a la tradición que se conocía como universal. Para lograrlo desplegó actividades de organizador, profesor y director de orquesta.

Como si fueran herederas de Wagner, las obras de Uribe Holguín nacieron de su impulso de sacralizar el arte, y de que éste ocupara el lugar social de la ciencia o la filosofía. Cuando compuso Del terruño no trató de apropiarse de me-lodías o ritmos preexistentes para integrarlos a estructuras ajenas; quiso inventar una música con un lenguaje propio basado en “parentescos” melódicos y rítmicos que pudieran crear nuevas asociaciones. En términos más actuales, Uribe Hol-guín quiso desarrollar una nueva semántica musical de lo colombiano. Según él, un repertorio de asociaciones nuevas y propias que caracterizara el arte nacional era la condición para que éste pudiera ser, en un medio ambiente inestable y en transformación, el auténtico trasmisor de verdades inmutables.

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ConCluSioneS

La sinfonía Del terruño promovió la tendencia de utilizar como tema las rome-rías a Chiquinquirá; Alberto Urdaneta compuso Guabina chiquinquireña en 1925. Entre 1943 y 1945, grupos infantiles de Boyacá, intérpretes de operetas y zarzuelas dirigidos por Gabriel Cárdenas, ofrecieron funciones en Bogotá que remataban con cuadros típicos sobre Chiquinquirá, en los que “se tenía la sensación de que se estaba asistiendo a una de esas romerías.” A partir de los años treinta se hicieron famosas canciones como En la romería, de Arturo Suárez y Alejandro Wills, Los promeseri-tos de Antonieta de Camargo o Promesera de Jerónimo Velasco421. La obra sinfónica Escenas pintorescas de Colombia, compuesta por Luis A. Calvo, describe una pere-grinación a Chiquinquirá y al final incluye el canto de coplas tradicionales422.

Con Del terruño Uribe Holguín inauguró una forma nueva de producir mú-sica en Colombia. Liberó para la sala de conciertos, espacio privilegiado del ritual artístico de la música, unos elementos que habían estado prisioneros en las obras fungibles de entretenimiento. Descubrió que la tradición campesina sin mediacio-nes estaba más cerca de su propuesta modernizante que la música transformada de los compositores de piezas de moda.

La confrontación de la obra de concierto con la música de las veladas se es-cenificó en el enfrentamiento de concepciones temporales antagónicas. Mientras la primera pertenecía al tiempo largo de las obras de arte, la otra correspondía al tiempo episódico del consumo. Uribe Holguín no buscó el aplauso ni la fama inmediata, estaba seguro de que el tiempo haría su trabajo de justipreciación.

421 ÁÑEZ, Jorge, Canciones y recuerdos, Bogotá, Ediciones Mundial, 1968, pp.219, 352, 390, 394, 420.

422 SERRANO, Orlando, y Luis, MEJÍA, Luis A. Calvo vida y obra. Bucaramanga, Universidad Industrial de Santander, 2005, pp. 47-52.

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Grado de C

omendador de Tem

plo, otorgado al maestro U

ribe Holguin en 1958

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El Nuevo Tiempo

El Tiempo

El Liberal

El Universal

El Institutor

Papel Periódico Ilustrado

El Espectador

Mundo al Día

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anexo 1relaCión de temaS y motivoS de Cada

movimiento

I. En el camino hacia el pueblo de la Virgen milagrosa: El amanecer

Las romerías

- Motivo 1 (antecedente): Fig. 1

- Motivo 2 (consecuente): Fig. 2

- Motivos pre temáticos de temas 1 y 2. (fagotes, tema 1), (violas, chelos, tema 2): Fig. 3

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134

anexo

- Tema 1: Fig. 4

- Tema 2: Fig. 5

Melodía derivada que contiene elementos del tema 1 y del tema 2: Fig. 6

Melodía derivada a dos voces que se sustenta en la métrica del motivo 1: Fig. 7

II. El pueblo en fiesta- Motivo 1: Fig. 8

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135

anexo

- Tema: Fig. 9

- Motivo 2: Fig. 10

Melodía que presenta el tema y el motivo 2: Fig. 11

III. La tarde; en los alrededores

- Motivos pretemáticos derivados del motivo 1 del primer movimiento: Fig. 15

- Tema de síntesis, usa el comienzo del motivo 1 del primer movimiento y una variante rítmica del tema 2 del mismo movimiento: Fig. 16

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136

anexo

- Motivo 1 del primer movimiento con variante en la conclusión: Fig. 17

IV. Baile popular- Motivo 1 (antecedente) y Motivo2 (consecuente): Fig. 18

- Motivo de baile 1 (tema 1): Fig. 19

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137

anexo



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anexo 2análiSiS de la unidad de temaS

y motivoS de la Sinfonía

En el primer movimiento los motivos 1 (antecedente) y 2 (consecuente)1 mani-fiestan diversidad pero se originan en una secuencia melódica perteneciente a la escala de Do sostenido menor, tonalidad relativa de la principal del movimiento y de la sinfonía. El primer motivo cubre un rango de cuarta justa descendente y el segundo, una tercera que lo amplía a una quinta justa, (inversión de la cuarta). Fig. 22

La relación entre los dos temas del primer movimiento es de igualdad a pesar de su contraste aparente en cuanto al contenido: en la figura los intervalos identificados con A son cuartas justas, los intervalos identificados con B son ter-ceras mayores que están en posición de espejo (Fig.23, 24 y 25);

1 Antecedente y consecuente son términos utilizados cuando a la manera de una pregunta y una respuesta, el segundo elemento del análisis, en este caso el motivo 2, complementa, culmina o contrasta la propuesta presentada por el primero.

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140

anexo

la exactitud entre los temas se mantiene hasta que comprobamos que a pesar de ser las misma notas, cada tema está en una escala diferente, el tema 1 en Mi Mayor (Fig. 23) y el segundo en Sol Mayor (Fig. 24). Encontramos aquí que la unidad de los temas se mantiene con variación en el contenido y en el contexto tonal al que pertenece cada uno.

En el segundo movimiento, los motivos 1 y 2 también están construidos den-tro de un intervalo de cuarta justa como los del primer movimiento (Fig. 26).

El tema del segundo movimiento tiene como inicio una cuarta justa, a la que complementa una tercera mayor; el rango total es de quinta justa, el mismo de los dos motivos del primer movimiento. Recordamos aquí que la quinta justa es inversión de la cuarta justa, son intervalos equivalentes (Fig. 27).

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141

anexo

En el tercer movimiento, el material melódico del comienzo recuerda el mo-vimiento del segundo compás del motivo 1 del primer movimiento. A estas altu-ras de la sinfonía el oído puede tener la sensación de lo “ya oído”2 y el compositor trabaja sobre la familiaridad del contenido. El motivo también está dentro del rango de una cuarta justa (Fig. 28).

El tema en este movimiento es una síntesis de elementos del motivo 1 del primer movimiento y el ritmo del tema 2 del mismo.

En el cuarto movimiento, los motivos 1 (antecedente) y 2 (consecuente) es-tán en el rango de una cuarta justa ampliada; aquí también es notorio como en el primer movimiento, el contraste entre ellos, aunque en el fondo se complementan y surgen del mismo intervalo (Fig. 29).

Los temas 1 y 2 de este movimiento (motivos de baile 1 y 2) también se com-plementan, el primero en rango de una quinta justa (inversión de la cuarta) y el segundo en intervalo de tercera, que completa un intervalo total de quinta justa, lo mismo que vimos en la relación de los motivos del primer movimiento y el tema del segundo movimiento (Fig. 30).

2 Que sería un equivalente del “déjà vu”.

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anexo

El motivo de baile 3, también está en el rango de cuarta justa. (Fig. 31).

Conclusión

Los temas y motivos de esta sinfonía están en una relación de unidad determi-nada por el intervalo de cuarta justa y su inversión. Esta unidad es abstracta, no es explícita para el auditor, es el plano de fondo cuya formalización es teórica y demuestra la unidad del discurso en su variedad.

Para que el oído se oriente en la música es necesario que el compositor utilice procedimientos que permitan al oyente percibir continuidad en medio de la diver-sidad de eventos sonoros. Uribe Holguín apela al más evidente de la repetición, ésta desarrolla en el auditor una comprensión de tipo intuitivo.

En consecuencia, podríamos definir la obra como una realidad evocada de manera intuitiva y expresada en términos de organización racional.

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Este libro se terminó de imprimiren mayo de 2009,

en la planta industrial de Legis S. A.Av. Calle 26 Nº 82-70 Teléfono: 4 25 52 55

Apartado Aéreo 98888Bogotá, D. C. - Colombia

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