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EL SISTEMA ESTÉTICO DE LUIS BUÑUEL

Pedro Poyato

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CIP. Biblioteca Universitaria

Poyato Sánchez, Pedro

El sistema estético de Luis Buñuel / Pedro Poyato. — Bilbao : Univer-sidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua = Servicio Editorial, D.L. 2011. — 206 p. : il. ; 22 cm. — (Comunicación ; 21)

Bibliogr. : p. 201-206D.L.: BI-2573-2011 ISBN: 978-84-9860-549-5

1. Buñuel, Luis, 1900-1983 2. Productores y directores de cine - España

791.43 BUÑUEL

Foto de portada/Azalaren argazkia: Imagen de la película Tristana, de Luis Buñuel

© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-549-5 Depósito legal/Lege gordailua: BI - 2.573-2011

Fotocomposición/Fotokonposizioa: Ipar, S. Coop. Zurbaran, 2-4 - 48007 Bilbao

Impresión/Inprimatzea: Itxaropena, S.A. Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

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ÍNDICE

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. Del guión al filme: Un perro andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Encuentro de Buñuel con Dalí en París: el guión surrealista . 18Gestación y título de Un perro andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . 21El ojo cortado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24Procedimientos de puesta en forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Matar al «doble» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

II. La edad de oro como prolongación poética de Un perro

andaluz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Génesis de La edad de oro: Noailles, Dalí y Buñuel . . . . . . 38Título(s): de «La Bête andalouse» a «L’Age d’or» . . . . . . . 40La edad de oro y Magritte: convergencias poéticas . . . . . . . 42La edad de oro: filme «sonore et parlant» . . . . . . . . . . . . . . 47Filicidio: dos versiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Amour fou: pulsión caníbal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51Lo putrefacto y lo excremental. Lo anticatólico . . . . . . . . . . 54

III. Morfología y genealogía de lo feo en el cine de Buñuel . . 59

Lo putrefacto: Un perro andaluz; La edad de oro . . . . . . . . 60Lo excremental: La edad de oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63La deformidad como norma: Las Hurdes, tierra sin pan . . . 66Enanos y cretinos: Las Hurdes, tierra sin pan . . . . . . . . . . . 72Enanos: Nazarín; Simón del desierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77El ciego de la guitarra: Los olvidados . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79La desnudez de Lucifer: Simón del desierto . . . . . . . . . . . . . 82

IV. Circuito enunciativo de agresión y mundo originario en Los olvidados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

La agresión al personaje y la implicación en ello del enun-ciador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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Contexto paradigmático: Belle de jour . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Contextualización de la agresión al personaje: la cuchilla

de afeitar y las gallinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

La agresión al personaje y la implicación en ello del enun-

ciatario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Estructuras enunciativas de agresión: emergencia de la pul-

sión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

Hijos de la violencia, hijos sin padre . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Infernal paraíso terrenal: mundo originario . . . . . . . . . . . . . 106

V. Filiación (literaria e iconográfica) y relaciones (forma-

les y conceptuales) en Ensayo de un crimen . . . . . . . . . . . 111

Sobre la adaptación al cine de la novela. La transduc-

ción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Dispositivo enunciativo fílmico. Los narradores . . . . . . . . . 115

Ecos y resonancias intertextuales. La filiación . . . . . . . . . . . 119

La mujer y su doble representado: diálogo entre Buñuel y

Magritte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

Las dos muertes de la novia: hacia la repetición . . . . . . . . . 132

VI. Naufragio, repeticiones y ecos fílmicos buñuelianos en

El ángel exterminador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

La obra y su(s) título(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

La suspensión del sentido: nada explica nada . . . . . . . . . . . 139

La repetición, motor del relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Repetición (I): inserción del pasado en la sucesión inin-

terrum pi da de presentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Repetición (II): simultaneidad de presentes incomposibles . 144

Repetición (III): expectativa formulada y denegada . . . . . . . 146

Repetición (IV): inserción del futuro en el presente . . . . . . . 148

Hacia la repetición definitiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Ecos de La edad de oro: la irrupción del feísmo . . . . . . . . . 152

Otros lazos con La edad de oro y con Un perro andaluz . . . 155

Deseos irrefrenables se movilizan. Ecos de Viridiana . . . . . 158

La desaparición de la dignidad humana . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Mundo interior: collage audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Alucinación en torno a una mano muerta . . . . . . . . . . . . . . . 163

VII. Imágenes-pulsión en Tristana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

Otro off: el pedazo y la pulsión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Disolución de la frontera vigilia-sueño . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Figura paterna descabezada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

Sexo y muerte anudados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

Relato estrangulado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

La pierna-muñón de la mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

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La pierna-ortopédica de la mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Figurativización de la mujer lisiada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

VIII. De la Carmen de Merimée a la Conchita de Buñuel en Ese oscuro objeto del deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

De Pandora a Carmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

La Carmen de Merimée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

Conchita, heredera de Carmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

Carmen y Conchita en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Ese oscuro objeto del deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

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PRESENTACIÓN

Conmover, no con imágenes conmovedoras sino con relaciones entre imágenes que las vuelven a la vez

vivas y conmovedorasRobert Bresson1

El presente libro propone un acercamiento al sistema estético sobre el que se edifica la obra de uno de los cineastas mayores de la historia del séptimo arte: Luis Buñuel. A través del detallado análisis de una serie de fragmentos ejemplares de filmes repre-sentativos del maestro de Calanda, son identificados algunos de los componentes que integran dicho sistema, así como su funcio-namiento en cada obra particular. La operación analítica anterior continúa con la ordenación e interrelación en los filmes —intra e intertextual— de los distintos componentes, pues es este diálogo incesante lo que, como ha apuntado Santos Zunzunegui2, asegura su rentabilidad estética y lo que en definitiva configura el estilo que se quiere describir. Con este ejercicio de análisis se trata, en suma, de descubrir y describir, de manera clara y concisa, algu-nas de las claves estéticas que caracterizan una de las propuestas cinematográficas más notables de la historia del cine.

Claves que pueden localizarse, por ejemplo, en los mundos construidos por los filmes —esos «mundos de Buñuel» que de-cía Víctor Fuentes3—, independientemente de que los mismos puedan ser vinculados al campo del documental o al de la ficción —división por lo demás irrelevante para los intereses de este tra-

1 Bresson, R.: Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Árdora, 2002, p. 70.2 Zunzunegui, S.: Robert Bresson, Madrid, Cátedra, 2001, p. 52.3 Fuentes, V.: Los mundos de Buñuel, Madrid, Akal, 2000.

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bajo—; mundos que, siguiendo a Gilles Deleuze, sin duda uno de los estudiosos que más saber han sabido generar sobre el cine bu-ñueliano, podemos llamar originarios y que, en el plano formal, se caracterizan por constituirse en cantera de unas imágenes sin-gulares, de gran pegada perceptiva: las llamadas, por la energía de que son portadoras, imágenes-pulsión. En ocasiones, la escri-tura cinematográfica encadena poéticamente estas imágenes, po-tenciando, así, por contagio, su ya de por sí extraordinaria fuerza visual, como en Tristana, donde la cabeza-muñón de don Lope, ubicada en el lugar del badajo de la campana principal de la cate-dral, es vinculada a la pierna ortopédica de Tristana ocupando el lugar de su pierna cercenada.

Pero estas imágenes-pulsión se caracterizan, además, por su acendrado feísmo, rasgo que las convierte en uno de los nutrien-tes básicos de la iconografía feísta —apenas estudiada— que, desde los primeros filmes, protagoniza la obra buñueliana. El es-tudio genealógico de esta iconografía en filmes como Un perro andaluz, La edad de oro, Las Hurdes, tierra sin pan, Los olvida-dos, El ángel exterminador o Simón del desierto, permite descu-brir cómo la misma hunde sus raíces, además de en el imagina-rio que el cineasta forjó en su niñez, y del que da buena cuenta su autobiografía, en una tradición cultural que pasa por la poe-sía —Baudelaire, por ejemplo—, la pintura —Solana, Zuloaga y Goya, entre otros—, el carnaval —los cuerpos grotescos— o la literatura —Boccaccio—, por caso.

Otras claves que definen el sistema cinematográfico buñue-liano pueden ser localizadas en el ámbito del relato. Por ejemplo, en la manera en que éste suspende el sentido —El ángel extermi-nador—, o en los dispositivos enunciativos, resueltos en ocasio-nes en términos de agresión —Los olvidados—, o en la introduc-ción de narradores disminuidos —Ensayo de un crimen— que terminan desapareciendo en relatos posteriores de estructura pa-reja —Belle de jour—. Y también en la modalidad de adapta-ción —transducción en palabras de Darío Villanueva4— libre que transforma el relato literario de partida en el filme corres-pondiente, como es el caso, entre otros muchos, de Ensayo de un crimen, la novela de Usigli en la que está basada el filme del mismo título. Otras veces, el rasgo emana de la especial atención

4 Villanueva, D.: «Autobiografía (Camilo José Cela) y biografía (Ricardo Franco) de Pascual Duarte», en Pedro Poyato (ed.), El realismo y sus formas en el cine rural español, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2009, p. 54.


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que el relato fílmico presta al personaje, como Ese oscuro objeto del deseo, donde el personaje femenino, Conchita, es integrado en la línea genealógica de una senda de mujeres, desde Carmen a Pandora, que a la postre —es aquí donde anida lo buñueliano— resulta transgredida.

Un nuevo componente que puede ser identificado en el sis-tema estético de Buñuel es la construcción de la forma (surrea-lista), una forma que, aun en el caso de un filme surrealista, nace, no en el guión, como a veces ha sido sugerido, sino en las imáge-nes cinematográficas surgidas de las palabras en él escritas —por ello, la autoría del guión no es la autoría del filme—. Pues bien, estas formas cinematográficas surrealistas se descubren conco-mitantes con las trabajadas, en el campo de la representación pic-tórica, por René Magritte, iniciándose así un fructífero diálogo que, prolongándose más allá de Un perro andaluz y La edad de oro, las películas convencionalmente tachadas de surrealistas, ha acabado convirtiéndose en un rasgo que atraviesa la obra buñue-liana, desde Los olvidados —la descontextualización y posterior transmutación de una gallina negra— hasta Ese oscuro objeto del deseo —el desdoblamiento de Conchita en dos actrices dife-rentes— y pasando por Ensayo de un crimen —la confusión de la mujer y el maniquí de cera que la representa—, por ceñirnos a tres de los filmes abordados en este trabajo.

Pero además de con las magrittianas, las formas buñuelia-nas dialogan también, lo apuntábamos al principio, entre ellas. Así, es frecuente constatar cómo en determinados filmes de Bu-ñuel resuenan ecos de otros anteriores —la muerte de la no-via la noche de bodas, en Viridiana (1961), había podido ser ya vista, por dos veces, en Ensayo de un crimen (1955)—, y tam-bién cómo algunas de las formas trabajadas en un filme son reac-tivadas —transformadas— en filmes posteriores —al igual que las imágenes de los obispos mitrados putrefactos de La edad de oro (1930) son fruto, como ha apuntado Sánchez Vidal5, de la síntesis del burro putrefacto y de los curas de Un perro andaluz (1929), las imágenes de Viridiana donde la novicia se desviste de las medias del hábito, tienen su origen en la síntesis del plano de las piernas descubiertas por la falda de la institutriz y el que le sigue, un primer plano de la monja del hospital donde está in-

5 Sánchez Vidal, A.: El mundo de Buñuel, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, p. 92.


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ternado Archibaldo, en Ensayo de un crimen—. Estos singulares diálogos intertextuales a través de los que las formas hacen eco, prolongan o transforman elementos que provienen de otras for-mas, devienen así en un nuevo rasgo que caracteriza el sistema de Buñuel.

Estructurado en ocho capítulos, el libro que el lector tiene en sus manos aborda estas cuestiones a partir, como decía más arriba, del análisis de los filmes tratando de «hacer ver», de la manera más nítida y concisa posible, algunos de los elementos definitorios y sus relaciones en la obra de Buñuel, con el fin de arrojar así alguna luz sobre el sistema estético en el que dicha obra se sustenta. El capítulo primero, «Del guión al filme: Un pe-rro andaluz», se interesa por el proceso de gestación y autoría de un filme (surrealista) a partir de la escritura de su guión, proceso que conlleva la transformación de la matriz literaria del guión en unas formas cinematográficas concomitantes con las que, como se ha dicho, trabajó René Magritte en el campo de la representa-ción pictórica. El segundo capítulo, en realidad una prolongación del anterior, como recoge su título, «La edad de oro como pro-longación poética de Un perro andaluz», aborda en este caso la construcción formal La edad de oro a partir de lo finalmente es-crito en el guión, pero incluyendo también cuestiones específicas de este filme, como los efectos poéticos derivados de la conjuga-ción del sonido.

El capítulo tercero, «Morfología y genealogía de lo feo en el cine de Buñuel», parte de la importancia que la iconografía feísta adquiere en la obra del cineasta de Calanda para ocuparse de la morfología y líneas de filiación de esa iconografía en filmes fun-damentales, así en Un perro andaluz y La edad de oro, donde lo putrefacto y lo excremental conjugado en sus imágenes encuen-tra un antecedente, además de en el texto autobiográfico de Bu-ñuel, en el carnaval y en Baudelaire, concretamente en los versos de «La carroña». En cuanto a los cuerpos deformes de los ena-nos y cretinos que pueblan el universo de Las Hurdes, tierra sin pan, los mismos se remontan a unos antecedentes que pasan por Gutiérrez Solana, pero sobre todo por Zuloaga, en pinturas como El enano Gregorio el botero. Enanos, por cierto, que no dejarán ya de habitar los mundos de Buñuel, como Nazarín, Simón del desierto y, en una versión mucho más refinada, Ese oscuro ob-jeto del deseo. Por su parte, el personaje del ciego de Los olvida-dos encuentra una doble filiación: El lazarillo de Tormes, por la vía literaria, y Goya, por la vía iconográfica. Y la sorprendente


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transformación bello-feo del Lucifer-mujer de Simón del desierto hunde sus raíces en uno de los textos del medioevo que vitupera-ban a la mujer, concretamente en el «Corbaccio» de Boccaccio. Por lo que se refiere al feísmo de El ángel exterminador, here-dero en parte del trabajado por las imágenes de La edad de oro, el mismo es abordado en un extenso epígrafe en el capítulo dedi-cado a este filme.

El cuarto capítulo, «Circuito enunciativo de agresión y mundo originario en Los olvidados», aborda el estudio del dis-positivo enunciativo del filme, dispositivo donde la relación que el enunciador instaura con el personaje, y éste con el enunciata-rio se resuelven ambas en términos de agresión. Además de ren-dir cuentas de la presencia en el filme de objetos recurrentes en el cine de Buñuel y de los movimientos de escritura generados en torno a ellos, este capítulo se interesa también por el mundo ha-bitado por los personajes como cantera de la imagen-pulsión que protagoniza el filme.

«Filiación (literaria e iconográfica) y relaciones (formales y conceptuales) en Ensayo de un crimen», capítulo quinto del li-bro, aborda el fenómeno de la transducción en Buñuel, a propó-sito de sus adaptaciones libres de la literatura al cine. Asimismo, se pasa revista al intenso diálogo formal del filme, vinculado a temas como la mujer y su doble representado, a figuras como la repetición, o a conjunciones de elementos visuales que, como es frecuente en Buñuel, dialogan con formas pictóricas de Magritte. El capítulo siguiente, «Naufragio, repeticiones y ecos fílmicos buñuelianos en El ángel exterminador» abunda en este mismo rasgo del diálogo formal del filme, además de realizar sendos es-tudios sobre la repetición como figura que marca un punto de in-flexión en la escritura buñueliana, y, como apuntaba más atrás, sobre la presencia del feísmo como elemento protagónico de buena parte de las imágenes del filme.

El capítulo séptimo, «Imágenes-pulsión en Tristana», trata de justificar, siguiendo la línea ya esbozada en el estudio de Los ol-vidados, la importancia de las imágenes-pulsión en el cine de Bu-ñuel; imágenes sobre las que, como en el caso de Tristana, gira la escritura del filme, interesada por los ecos y reenvíos entre dos de ellas, las ya apuntadas de la cabeza cortada de don Lope y de la pierna amputada de Tristana. Finalmente, el capítulo octavo, «De la Carmen de Merimée a la Conchita de Buñuel en Ese os-curo objeto de deseo», hace un estudio de la protagonista feme-nina del filme, Conchita, a partir de su relación con la saga de


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mujeres a la que pertenece, desde su homónima de la novela de Pierre Louÿs, La mujer y el pelele, hasta Pandora, ese hermoso mal que decía Hesíodo, y pasando por la Carmen protagonista de la novela del mismo título de Prosper Merimée.

Algunos de los capítulos del libro tienen su origen en traba-jos ya publicados —que han requerido, en mayor o menor me-dida, dependiendo de los casos, de una oportuna reestructuración para esta nueva contextualización—, bien en revistas especializa-das, como Annali Online-Lettere, Cuadernos de Arte de la Uni-versidad de Granada, Pandora y Boletín Camón Aznar, bien en libros colectivos, como Laberinto Visual, editado por Agustín Gómez y Nekane Parejo. Otros capítulos, inéditos, completan los anteriores, tratando de dotar así de un cuerpo más sólido al con-junto del libro.

Dos de los textos están dedicados de forma particular; el vo-lumen en su conjunto quiere rendir homenaje a todos aquellos hombres y mujeres que, desde los distintos campos del saber, han contribuido con su esfuerzo, dedicación y entusiasmo a iluminar la obra de nuestro cineasta más universal, Luis Buñuel.

PEDRO POYATO

Torremolinos (Málaga), agosto de 2010


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I

Del guión al fi lme: Un perro andaluz

A Luisa, in memoriam

Uno de los temas más debatidos en la actualidad en los campos de la cinematografía comparada y del análisis textual fílmico es el proceso de gestación y autoría de un filme a partir de la escritura de su guión, tema que cobra un especial interés cuando se trata de un filme surrealista. El objetivo del presente capítulo es reflexionar so-bre esta cuestión a propósito de Un perro andaluz (Un Chien anda-lou, 1929), la primera película dirigida por Luis Buñuel a partir de un guión escrito por él mismo junto a Salvador Dalí. Tal reflexión pasa por la toma en consideración de los procedimientos que trans-forman la matriz literaria del guión en formas cinematográficas, procedimientos que se descubren extraordinariamente próximos a los trabajados por René Magritte en su obra pictórica, incluyendo los que determinan la elección del título finalmente dado a la obra. Luego de prestar atención a algunas de las imágenes más pregnan-tes del filme, como la inevitable del ojo cortado por la navaja bar-bera, imagen que en esta ocasión abordaremos a partir de su filia-ción con determinados pasajes de la obra escrita anterior tanto de Buñuel como de Dalí, concluiremos con el estudio de algunos de los procedimientos de formalización de Un perro andaluz a par-tir, en primer lugar, de lo escrito en el guión del filme —podremos constatar así lo que media del guión al filme—, y, en segundo lugar, a partir de lo ya trabajado por otras metodologías de análisis en re-lación al origen de algunos de los motivos conjugados en determi-nados fragmentos del guión y que aparecen también en el filme.


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Encuentro de Buñuel con Dalí en París: el guión surrealista

A pesar de su admiración por el ultraísmo y por algunos de sus representantes como Pedro Garfias, fue Ramón Gómez de la Serna quien ejerció una influencia más poderosa en el Buñuel li-terario de los comienzos, como puede constatarse en los textos «Una traición incalificable» (Ultra, febrero de 1922) e «Instru-mentación» (Horizonte, noviembre de 1922), plagados de gre-guerías, que es, como se sabe, la figura nuclear en la producción literaria ramoniana. Pero a raíz de su viaje a París, en enero de 1925, Buñuel empieza a sentirse atraído por los postulados más radicales del surrealismo, y fruto de ello serían sus poemas lite-rarios agrupados en Un perro andaluz, donde, como ha señalado Antonio Monegal, se traslucen las influencias de la obra de Ben-jamín Péret:

En la atracción de Buñuel por Péret juega un papel impor-tante el humor que los caracteriza a ambos, pero además se ha dicho acertadamente de Péret que «él ha practicado más que ningún otro de los surrealistas la regla de la yuxtaposición de las realidades distantes» (Balakian). Este procedimiento de asociación, por encadenado de las imágenes y desajuste entre la sintaxis y el significado, es el que revela un mayor parale-lismo entre ciertos poemas del Gran Jeu y de Un perro anda-

luz6.

Mas no por ello Buñuel se olvidará del todo de Gómez de la Serna, como lo demuestra el hecho de que contara con él para la producción del que iba a ser su primer filme, El mundo por diez céntimos, a la postre frustrado. La cinta, que visualizaba las no-ticias publicadas en un periódico a partir de seis cuentos de Ra-món, tenía un precedente en «Las tijeras», un artículo publicado en La Gaceta Literaria, en 1927, donde Gómez de la Serna elo-giaba las tijeras que recortan las noticias de los periódicos. No está de más recordar aquí que el cine había interesado desde siempre a Gómez de la Serna, hasta el punto de convertirlo en protagonista central de algunas de sus novelas, como El incon-gruente (1922), un relato presurrealista que, en una notable ope-ración de metalepsis, escenifica la ósmosis entre la realidad ha-bitada por el espectador y la ficción habitada por el personaje;

6 Monegal, A.: Luis Buñuel, de la literatura al cine. Una poética del objeto, Barcelona, Anthropos, p. 59.


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tema que, en el ámbito cinematográfico, sería posteriormente trabajado en filmes como El moderno Sherlock Holmes (Sher-lock Holmes Jr., Buster Keaton, 1924), algunos de cuyos pro-cedimientos cinematográficos de formalización serían a su vez heredados, precisamente, por el mismo Buñuel en Un perro an-daluz7.

Pero, en todo caso, cuando Buñuel decide cambiar la pluma por la cámara la persona más decisiva para él en esta nueva etapa iba a ser Salvador Dalí, quien, al cabo de algunos años de fuerte vinculación con Federico García Lorca, opta por viajar a París para reunirse de nuevo con Buñuel, amigo común desde los fa-mosos años de convivencia en la Residencia de Estudiantes ma-drileña. Al poco de instalarse en París, en julio de 1928, Dalí es-cribe unas líneas a Lorca donde, además de criticar con dureza su Romancero gitano, le manifiesta la atracción que en esos mo-mentos ejerce sobre él el movimiento surrealista («El surrea-lismo es algo vivo. Ya ves que no hablo de él como antes…»8); atracción que se hace bien patente en la adaptación que lleva a cabo de su famosa teoría de la «Santa Objetividad» —teoría que, en sintonía con otras europeas de índole futurista, realizaba un encendido elogio de los poderes de la nueva máquina de ojo de cristal— al ideario surrealista, y que le lleva a proclamar:

El dato fotográfico es el vehículo más seguro de la poesía y el proceso más ágil para la captación de las más delicadas ós-mosis que se establecen entre la realidad y la suprarrealidad9.

Sin embargo, pese a estas posibilidades que ve en la fotogra-fía y, por extensión, en el cinematógrafo, Dalí no cultivaría jamás estos medios (de «cineasta sin filmes» lo tacharía oportunamente Félix Fanés10). La intervención de Dalí en el proceso creativo de Un perro andaluz se limitó a aportar ideas —determinantes, sin duda— para la confección del guión del filme, pero su contribu-ción fue prácticamente nula en lo que se refiere a la «puesta en

7 Nos hemos ocupado de ello en Poyato, P.: Introducción a la teoría y aná-lisis de la imagen fo-cinema-tográfica, Granada, Grupo Editorial Universitario, 2006, pp. 166-167.

8 Sánchez Vidal, A.: Buñuel, Lorca, Dalí: El enigma sin fin, Barcelona, Pla-neta, 1988, pp. 77-78.

9 Dalí, S.: «La dada fotográfica», en Gaseta de les Arts, n.º 6, 1929, p. 152.10 Fanés, F.: «Salvador Dalí, cineasta sin films», en Surrealistas, surrea-

lismo y cinema, J. Pérez Perucha (ed.), Barcelona, Fundació La Caixa, 1991, p. 169.


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