Sobre La Casa de Asterion de Borges

7/27/2019 Sobre La Casa de Asterion de Borges

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LA DISCUSIN ACERCA DEL MITO Y EL LABERINTO EN LA CASA DE ASTERIN DEJ. L. BORGES

Mara Gracia Nez1

INTRODUCCIN

J. L. Borges asimila y deliberadamente refleja toda la tradicin cannica literaria: manifiesta

que l es consecuencia de otros, y que la contingencia gobierna su relacin con la literaturaanterior.

Esta conciencia, a la vez visionaria e irnica acaba de modo definitivo con la anttesisdiscursiva entre lo individual y lo comn, ella guarda relacin con el hecho de reconocer que,en mayor o menor grado, "toda la literatura es plagio", una idea que se debe a Thomas DeQuincey, ensayista romntico ingls, plagiario a conciencia, y con seguridad uno de los msimportantes precursores borgianos.

Es cierto que en un sentido no puede existir novedad porque el escritor "enfrentando a loslibros es alguien que hace frente necesariamente a un laberinto sin principio ni fin." Perovisto desde otro punto de vista, inserto en la tradicin cultural de occidente (y de parte de

oriente) Borges toma una posicin rememorante, lo hace no como quien se empea enrecuperar algo de olvido, sino al modo de quien da a entender que no ha olvidado nada.

H. Bloom sostiene que los precursores literarios de Borges, desde Poe a Kafka, sonutilizados para construir el emblema particular del caos. Se est refiriendo a la imagen dellaberinto, porque el escritor tiene la capacidad de transmutarlo casi todo en un laberinto:casas, ciudades, paisajes, desiertos, ros, y sobre todo ideas y bibliotecas, aunque ellaberinto superlativo est construido a semejanza del palacio diseado por el artfice Ddalopara proteger y encarcelar al Minotauro.

En "La muerte y la brjula", Lnnrot y Scharlach traman su irreparable laberinto de literaturaen una amalgama de Poe, Kafka y otros ejemplos de dobles que se enfrentan en un duelo

de participantes enigmticos. Nos interesa particularmente este relato porque finaliza con laejecucin de Lnnrot, ante las palabras de Scharlach:

Para la otra vez que lo mate, le prometo ese laberinto, que consta de una sola lnea recta yque es invisible, incesante.

Por diferentes motivos nuestro propsito es realizar una lectura que se basefundamentalmente en el ltimo fragmento del texto La Casa de Asterin:

El sol de la maana reverber en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio desangre. -Lo creers, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendi.

Escribir un relato que coincidiera palabra por palabra y lnea por lnea con otro sera escribir

un texto que tuviera el mismo significado y el mismo significante que el anterior. Encaminarla reflexin sobre este asunto es nuestro propsito: Se repite el mito del minotauro en Lacasa de Asterin? Respondiendo negativamente a la cuestin, surgen de modo inmediatootras disyuntivas, ellas son las que nos proponemos estudiar en este trabajo.

Cmo funciona el mito en el relato?

Cul es la construccin de laberinto que ofrece el texto?

1Instituto de Profesores Artigas (Uruguay)


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Cmo se produce el desplazamiento desde Asterin hacia el Minotauro?

La indeterminacin, el laberinto, el emblema del caos, el intento por dominar ese caos (y asu centro el Minotauro) le pertenecen en primera instancia a Teseo. Esta interpretacin es laque le adjudicara a Asterin un papel pasivo, para l, la sabidura del renacer slo seencontrara lgica y paradjicamente en la muerte, es decir en la experiencia de morir.

Pero es justamente Asterin -segn Borges- quien no se resiste a morir. Por qu Asterinno se defiende de la espada de Teseo?

Para Adrin Huici el laberinto constituye el ncleo temtico y formal de la narracin La casade Asterin, l se encarga de considerar si el cuento funciona o no como hipertexto del mitoantiguo, mito que estara transformndose en un suceso nuevo, cuyo poder significativoemanara de la confrontacin con su hipotexto. El lector, al enfrentarse con el texto, puedatambin leer tras l, al mito. Y ste puede significarnos cosas muy diferentes, desde la visindel mito del Minotauro, hasta la visin de una posible concepcin del hombre moderno, laspalabras de Huici son:

... la visin de un ser atormentado, errando solitario por intrincadas galeras, perplejo ante

las infinitas encrucijadas que se abren a cada paso.Cristina Grau entiende el relato La casa de Asterin en relacin con el texto de Kafka, LaMadriguera, en relacin a ello enumera una serie de hechos que emparentaran los relatos:ambos protagonistas cuya voz narrativa es la primera persona, son animales que describensu vida, su espacio y su relacin con el mundo exterior; ambos se encuentran defendidos yencerrados en un laberinto al que llaman casa, y se piensan en trminos de singularidad;ambos acechan en vigilia permanente sintiendo a la soledad como carga inevitable y ambosse saben en una situacin de imposible salida cuya nica posibilidad de liberacin consistiraen la muerte, contra la cual luchan y a la vez esperan.

Es necesario dar cuenta del interesante paralelismo que Grau elabora, pero, a nuestros

fines, es imprescindible establecer una diferencia primordial entre ambos: no hay en el relatode Kafka un mito al que se pueda acudir con el fin de remitir el texto. Por ejemplo elprotagonista de Borges dice:

No en vano una reina fue mi madre, no puedo confundirme con el vulgo (...)

V. Reyzabal afirma que Borges parece preferir la dialctica del perseguido y el perseguidor,del buscado y el buscador y la posible identidad de ambos en uno, con lo que el argumento(antes de otra ndole) se hace filosfico, existencial, metafsico ..." Segn explica esta autorael texto podra estar sugiriendo en ltima instancia una identificacin Asterin-Teseo,cuestin no del todo verosmil si se la observa desde otra perspectiva.

Anderson Imbert, en 1961, escribe que "para Borges el mundo es un caos, y dentro del

caos, el hombre est perdido como en un laberinto", y concluye con la extraa idea de quela angustia expresada por el monstruo es idntica a la que siente el autor en su universo y ,en fin ...

Borges es Asterin, el Minotauro.

McGrady afirma que en La Casa de Asterin el misterio del relato queda resuelto cuando ellector identifica al narrador: el Minotauro, de modo que en primer lugar el crtico haceexplcita la identidad Asterin-Minotauro. Alega que en el relato es posible encontrar dos


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alusiones bblicas y que tras ellas se ocultara el verdadero sentido de la narracin, laprimera de ellas es:

Cada nueve aos entran en la casa nueve hombres para que yo los libre de todo mal.

McGrady sostiene que la clusula "libre de todo mal" proviene del Padrenuestro (San Mateo6.3). La segunda de las alusiones la encuentra en las siguientes palabras de Asterin:

"Ignoro quienes son, pero s que uno de ellos profetiz, en la hora de su muerte, que algunavez llegara mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque s que vive miredentor y al fin se levantar sobre el polvo."

El crtico sostiene que las palabras en cursiva provienen textualmente del libro de Job,(19.25). Basndose en esa suposicin afirma que la cita es introducida por Borges con el finde insinuar su creencia en Dios. Esto significa no slo admitir la identidad de Asterin y elMinotauro, sino simultneamente admitir otra equivalencia: Dios-Redentor.

Para ms de un estudioso de su obra, la postura cosmolgica de Borges a lo largo de todasu produccin literaria es declaradamente catica, "su imaginacin es la de un gnsticodeclarado, aunque intelectual y moralmente sea un humanista escptico", sostiene por

ejemplo, Harold Bloom.

La hiptesis de MacGrady, entre otra cosas, adolece del vicio de remitir el relato en ltimainstancia a una nota biogrfica, hiptesis que por otro lado sugiere que el relato perdera laincgnita luego de una primera lectura en la que se identificara al narrador. Esa conjeturano funciona resolviendo las indeterminaciones subyacentes al relato. Procuraremosreformularla del siguiente modo: la indeterminacin del mito, la indeterminacin de la casaque habita el personaje, la indeterminacin de Asterin (o el Minotauro), la indeterminacindel redentor (Teseo o Ariadna) tienen como marco terico una cosmologa que es ajena almbito cristiano "y an al orbe del Occidente y requiere un mbito ms antiguo, mscomplejo y ms fatigado", como sostiene el propio Borges, en "Un problema", texto que

figura en El hacedor.En el Eplogo de El Aleph, Borges atribuye, no sin cierta irona, la inspiracin del relato a unapintura de Watts.

"A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterin y el carcter del pobreprotagonista".

El cuadro muestra una semblanza dolorida, no feroz, en la expresin de la cabeza del toroque podra corresponderse con el carcter de Asterin.

El Epgrafe de Apolodoro, el Eplogo y el cambio en la voz narrativa la final del relato -entreotras cosas- hacen legtimo suponer que Borges construye un relato en el que diferentes

versiones del mito convergen y divergen en la narracin titulada La casa de Asterin.Nuestra hiptesis adems entiende que Asterin no est precisamente perdido en su casa,sino que por el contrario, como se intentar explicar posteriormente, su mbito le permite eldesciframiento del universo en el que vive y la comprensin de su propio destino.

Suponemos que la realidad que trazan diferentes documentos y libros remiten de mododirecto a la mitologa. Borges consecuentemente hace de ella su propsito artstico. La casade Asterin no es slo la versin borgiana del mito del minotauro. No puede existir unafuente literaria nica que de cuenta exhaustiva y verdaderamente del mito. Por ello el mundo


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en el escritor se mueve entre lo humano y lo mtico, alrededor de l giran una cuidadosaserie de referencias y tambin variantes introducidas intencionalmente.

La humanizacin del protagonista se da a travs del uso de la primera persona como voznarrativa, el hecho que el efecto buscado sucede tambin en un drama contemporneo deCortzar, adems de estar planteado explcitamente en la hiptesis nietzscheana.

1.0. EL MITOLas mitologas de los pueblos mediterrneos alcanzaron un gran dramatismo que fueexpresado en el arte, las leyendas y la poesa. Bajo estos se esconden los principiosmorales, las leyes naturales y las transformaciones que rigen el transcurso de la vidacsmica y humana.

El mito es una forma literariamente inespecfica, inhallable, sostiene M. Detienne quienafirma que apelar, a lo que todo el mundo concuerda en denominar mito es confesar, unafidelidad inslita a un modelo cultural que aparece en el siglo XVIII, cuando el conjunto deideas recibidas sobre las divinidades del paganismo, entre Ovidio y Apolodoro, constituy eldominio de la fbula, cuyo conocimiento erudito y sabio se denomin mitologa.

En el nivel en el que es captado el pensamiento mtico, es necesario admitir que guardarelacin directa con el dato social, pero adems, en el mundo arcaico, el mito expresa unsistema de afirmaciones acerca de la realidad ltima de las cosas, sistema que puedeconsiderarse a s mismo una metafsica.

Los griegos, en el mito del eterno retorno, buscaban satisfacer su sed metafsica de lo"ntico", de lo esttico porque desde el punto de vista de lo infinito, el devenir de las cosasque vuelven sin cesar en el mismo estado es implcitamente anulado y hasta se afirma queel mundo permanece en su lugar.

La mayora de los rituales imitan un arquetipo divino y su reactualizacin continua ocurre enel instante mtico atemporal, en este sentido toda construccin es un comienzo absoluto, es

decir, tiende a restaurar el instante inicial, la plenitud de un presente que no puedeexplicarse de modo alguno como "historia".

1.1. EL ETERNO RETORNO DEL MITO

Puede sostenerse que la teora griega del eterno retorno es la variante ltima del mitoarcaico de la repeticin de un gesto arquetpico, as como la doctrina platnica de las ideasera la ltima versin de la concepcin ms elaborada del arquetipo. Ambas doctrinasencontraron su ms acabada expresin en el apogeo del pensamiento filosfico griego.

En la vida del hombre arcaico los actos humanos, no tienen valor intrnseco autnomo. Unobjeto o una accin adquieren un valor y, de esta forma, llegan a ser reales, porque

participan, de una manera u otra, en una realidad que los trasciende.En su comportamiento consciente, el hombre arcaico, no conoce ningn acto que no hayasido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no era un hombre. Lo que el hace,ya se hizo. Su vida es la repeticin ininterrumpida de gestos inaugurados por otros. El gestono obtiene sentido, realidad, sino en la medida en que renueva una accin primordial.

Porque un objeto o un acto no es real ms que en la medida en que imita o repite unarquetipo. Eterno presente es la coincidencia con el instante atemporal de la manifestacinde los arquetipos. Si se mira desde una perspectiva ms amplia, la vida del hombre arcaico


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(limitada a la repeticin de actos y al incesante volver a los idnticos mitos originarios), auncuando se desarrolla en el tiempo, no registra la irreversibilidad. En otras palabras, no tieneen cuenta lo que es precisamente caracterstico y decisivo en la conciencia del tiempo: elhombre vive aqu en un presente atemporal. Cada ao, el sujeto arcaico toma parte en lareproduccin de la cosmogona siendo este un acto creador por excelencia, y hasta puedeagregarse que, durante algn tiempo, el hombre ha sido "creador" en el plano csmico, alimitar esa cosmogona peridica y participar en ella.

La memoria colectiva es ahistrica, la conciencia arcaica no concede importancia alguna alos recuerdos "personales". La humanidad arcaica se defenda de todo lo que la historiacomportaba de nuevo y de irreversible.

El hombre de las civilizaciones tradicionales no conceda al acontecimiento histrico ningnvalor en s aunque esto implicara anular la historia peridicamente o desvalorizarlo enfuncin de los arquetipos transhistricos o atribuirle un sentido metahistrico, el hombrearcaico no lo consideraba como una categora especfica de su propio modo de existencia.

El mundo moderno asiste al conflicto entre dos concepciones: la concepcin arcaica,llamada arquetpica y antihistrica, y la moderna, poshegeliana, que quiere ser histrica.

Desde Hegel, todo esfuerzo tiende a salvar y a valorar el acontecimiento histrico en cuantotal, el acontecimiento en s mismo y por s mismo, para l, el acontecimiento histrico es lamanifestacin del espritu universal. Hegel escriba en su estudio sobre la constitucinalemana:

Si reconocemos que las cosas son tal y como son por necesidad, es decir, que no sonarbitrarias ni constituyen el resultado de un azar, reconoceremos igualmente que deben sercomo son.

Puede decirse que el cristianismo es la "religin" del hombre moderno y del hombrehistrico, del que ha descubierto simultneamente la libertad personal y el tiempo continuo

(en lugar del tiempo cclico). Desde la "invencin" de la fe en el sentido judeocristiano delvocablo, el hombre apartado del horizonte de los arquetipos y de la repeticin no puededefenderse de ese terror sino mediante la idea de Dios. Solamente presuponiendo laexistencia de Dios conquista, por un lado, la libertad (que le concede autonoma en ununiverso regido por leyes o en otros trminos, la "inauguracin" de un modo de ser nuevo ynico en el universo) y, por otro, la certeza de que las tragedias histricas tienen unasignificacin transhistrica, incluso cuando esa significacin no sea siempre evidente para laactual condicin humana.

En este aspecto, el cristianismo se afirma sin discusin como la religin del "hombre cadoen desgracia": y ello en la medida en que el hombre moderno est irremediablementeintegrado a la historia y al progreso, y en que la historia y el progreso son cadas que

implican el abandono definitivo del paraso de los arquetipos y de la repeticin.Si se mira en su verdadera perspectiva, la vida del hombre arcaico (limitada a la repeticinde actos arquetpicos, es decir, a las categoras y no a los acontecimientos, al incesantevolver a los mismos mitos primordiales), aun cuando se desarrolla en el tiempo, no por esolleva la carga de ste, no registra la irreversibilidad; en otros trminos, no tiene en cuenta loque es precisamente caracterstico y decisivo en la conciencia del tiempo.

1.2. EL MITO DEL MINOTAURO


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La civilizacin cretense del segundo milenio a.C. recibe su nombre del legendario rey Minos,que mand construir el laberinto. Segn Eliade si este ltimo no es el palacio de Cnosos,decorado de hachas dobles, es probablemente la imagen deformada de las antiguas grutasarregladas para servir de santuario desde el neoltico.

El culto minoico consista en sacrificios y ofrendas en las grutas y sobre las cimas de lasmontaas, en santuarios rurales construidos alrededor de rboles sagrados o en

habitaciones especiales de los palacios. Los rituales del fuego sobre las montaas, lasprocesiones y las acrobacias sobre los cuernos de un toro forman parte de la vida religiosacretense.

La alianza csmica que se expresa a travs de la unin del mar (toro blanco) y la tierra(Pasifae casada con el sol: Minos), encuentra su oponente "lgico" en el mbito celeste, demodo que Minos se desdobla en Teseo para recuperar a Pasfae-Ariadna.

El toro es un smbolo del caos, de la naturaleza incontrolada y hostil. Una fuerza enorme ybrutal. Smbolo de muerte y anonadamiento y tambin smbolo de poder, fecundidad y vida.Humanizando a la bestia es posible domesticarla: la cpula del toro de Poseidn con la reinaPasfae convierte al animal en su prolongacin obvia, el Minotauro, en el plausible principio

de la creacin. El Minotauro es una criatura de las aguas ocenicas, Poseidn hizo salir delmar a su padre y segn lo asienten otras versiones, era ste un toro que estaba destinado alsacrificio en honor del dios.

Del mito se desprende que los mancebos enviados como tributo de guerra de Atenas aCreta son vctimas del Minotauro, quien a su vez es presa del laberinto creado por Ddalo,quien est al servicio ( y tambin en el futuro ser vctima) de Minos, que es vctima de la irade Poseidn, quien le enviar el Toro blanco que Minos no sacrificar por su hermosura ydel que se enamorar Pasfae, madre del Minotauro. Poseidn aunque no se explicite en elmito, forma parte de la red de destino general o csmica inevitable, an para los dioses, quelos griegos llaman moira; as por ejemplo, el dios del mar, pese a su omnipotencia, no puedeevitar que Minos deje de sacrificar a su Toro, y as cometa sacrilegio o infidelidad contra suautoridad divina.

Resumida, la cadena de sobredeterminaciones, es decir la trama del mito griego es lasiguiente:

(Moira)

Teseo constituye un lugar especial en esta trama, porque perteneciendo en principio alescaln ms inferior de la misma (mancebos), logra superarlo y revertir el proceso dedominio, destruyendo el poder de Minos a travs de su principal instrumento de terror sobreel pueblo ateniense: el Minotauro. Es permitido argumentar que su victoria es an msrotunda porque no solamente vence al monstruo sino a la casa monstruosa donde vivegracias al hilo de Ariadna.


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Un impetuoso contraste de lecturas surge inevitablemente entre la versin corriente del mitoy la versin de Borges sobre el mismo mito en La casa de Asterin, esto permitira algunasobservaciones.

El tributo que deba mandar Atenas a Creta era de siete doncellas y de siete jvenes, paraser devorados por el Minotauro. Borges habla slo de nueve hombres que ingresan allaberinto cada nueve aos. El texto dice:

Cada nueve aos entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal.

La alusin al Templo de las Hachas, es decir la identificacin que se logra en el relato deBorges entre el laberinto y el mundo, puede ser entendido como el paralelo entre las dosnicas cosas (el sol y el Minotauro) vendra a significar el entrecruzamiento de mitosdiferentes.

La gente oraba, hua, se prosternaba; unos se encaramaban al estilbato del templo de lasHachas, otros juntaban piedras.

1.3. EL MITO DE ASTERIN

En apariencia, Asterin no es un ser temible, parece querer ser suavizado en sus aspectosms inhumanos.

Asterin descubre que su mundo, en realidad, est incluido en otro mayor e incomprensible,al que puede acceder, pero que le est vedado por alguna razn. Condenado a la soledaden la sucesin "infinita" de espacios y de galeras, Asterin, desea un redentor que lo liberedel laberinto, al mismo le solicita:

Ojal me lleves a un lugar con menos galeras y menos puertas.

Asterin tiene neta superioridad intelectual y espiritual sobre su verdugo Teseo por variosmotivos. Se sabe parte de una trama imposible de eludir y es inevitable en este puntomencionar el primer verso del poema "El laberinto", donde el autor se refiere remitiendo al

mismo orden csmico superior cuando escribe:

Zeus no podr desatar las redes de piedra que me cercan.

Este discernimiento le confiere paradjicamente su principal virtud en tanto le permite tomarconciencia de una condicin comn a todos los seres humanos, sin la ilusin o la ingenuidadde vencerla, como tiene Teseo, que no puede llegar a ese nivel de conciencia oespeculacin o incertidumbre.

En segundo lugar no solamente encontramos la victoria aparente de Teseo, sino por elcontrario la victoria definitiva de Asterin: es este ltimo el que utilizar a Teseo comoinstrumento de su principal deseo vital o existencial, es decir su ltima voluntad: ser muerto

para terminar con su suplicio y acceder a la posibilidad de una suerte de redencin en otroespacio o nivel simblico, que en ltima instancia puede ser el encuentro con su redentor osu propia transformacin. Asterin seala al final del relato que slo tiene certeza acerca dela existencia de dos cosas en el mundo: el mismo y el sol, que dentro de mltiplessignificaciones puede interpretarse como el principio no solamente nutridor o iluminador deluniverso, sino tambin generador del mismo, es decir dios.

Asterin ve en su muerte el fin de un proceso y el cierre de la vida terrena como meracaptacin de apariencias. Teseo, en cambio se piensa triunfador e ignora que slo ocupa un


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lugar ms en la trama, cuyo desenvolvimiento posterior tambin ignora, es decir que nosabe que sigue perdido en el laberinto del tiempo, de la existencia y de la ignorancia.

La invencin de Asterin consiste en eso precisamente: sabe que no basta con salir dellaberinto de Minos para eludir ese otro laberinto ms csmico y general. Esta caractersticafilosfica de Asterin permite ver en ltima instancia el carcter relativo de la cadena desobredeterminaciones anteriormente desarrolladas, reafirmando el tpico borgiano: en esa

cadena cada eslabn o escaln se cree superior y dominador de los inferiores, cuando enrealidad es parte de una cadena mayor o sea por decirlo de algn modo de un proyecto deuniverso en el que cada uno es una parte o peldao. La paradoja consiste en que, cuantoms poder aparente se cree tener en esa cadena, menos conciencia se tiene de la misma; ycuanto menos poder y ms carencia, como es el caso de Asterin, ms conciencia.

1.4. EL MITO DEL LABERINTO

El culto religioso que presenta al mundo como un laberinto tiene orgenes "pansofsticos".Los laberintos ms antiguos que aparecen mencionados en literatura , son los laberintos deEgipto y de Creta. Es Herdoto quien describe el egipcio: "3.000 habitaciones, en la casiinaccesible cmara central, estaban sepultados los reyes y los cocodrilos sagrados". Luego

Plutarco narra las hazaas de Teseo en el laberinto de Cnosos construido por el genialarquitecto Ddalo. La versin atribuida a Plutarco es aparentemente una evolucin del cultode las grutas de la Edad de Piedra.

Lo esencial del laberinto en la antigedad es su condicin ser una metfora "unificadora" delo previsible y de lo imprevisible del mundo. El rodeo lleva al centro. Slo por el rodeo sellega a la perfeccin.

En Creta es donde Las Leyes se cuentan, a lo largo de un itinerario que lleva a tresancianos desde Cnosos hasta el antro de Zeus y su santuario. Un dios seguramente haestablecido las leyes: Zeus. Pero lo ha hecho con ayuda de un mediador, modelo de loslegisladores mticos, ese intercesor prximo a los dioses no es otro que el rey Minos, segn

lo sostiene Platn en Las Leyes:Cada nueve aos asista a la cita que le daba su padre y estableci las leyes de vuestrasciudades de acuerdo con las phemai, los rumores oraculares de su padre.

El motivo laberntico surge de nuevo de modo explosivo en los siglos XVI y XVII, as como

entre 1880 y 1950. De Vrieus disea en Amberes en 1583 jardines labernticos con loscorrespondientes semi-escondidos monstruos de todo gnero. Paracelso escribe unLabyrinthus medicorum, Henry King publica en 1627 una poesa que dice: The crookedlabyrint is life, it is althoug sin. En 1631 (1592-1670) Comenius publica un clebre poematitulado Laberinto del mundo y paraso del corazn.

Baltasar Gracin en El Criticn (1651) no olvida el tema y describe su propio mundo cuandoescribe:

Modelo de laberintos y centro de minotauros.

En relacin a la literatura moderna, J. R. Jimnez public en 1910 una coleccin de versoscuyo ttulo es Laberinto. En una poesa F. Garca Lorca dice

Confuso laberinto/ negra estrella ...


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De J. L. Borges aparece en 1953 (en traduccin francesa) Labyrinthes, narraciones que sedesarrollan de un modo eminentemente laberntico.

Yo soaba hasta el agotamiento con un limpio, pequeo laberinto en cuyo centro estaba unnfora, que mis manos casi tocaban, que mis ojos contemplaban, pero los senderos erantan complicados como confusos, que se me hizo claro: morira sin haber llegado jams all.

2.0. EL LABERINTOEl trmino labyrintho tiene procedencia pre-griega y se originara en el trmino "doble hacha"que guarda relacin con Cnosos, puesto que se es un smbolo grabado en varias de laspiedras an existentes del palacio.

Guy Batrice, en su artculo "El laberinto hermtico", da cuenta que el trmino "laberinto" noprocede del griego "labrys" o doble hacha de los aqueos que presidiera el palacio deCnosos; ya que, agrega, "hacha" se dice "pelekys". "Laberinto" vendra de "labra/laura, estoes, "piedra", "gruta".

Ren Gunon tambin afirma que el origen de la palabra no estara en "labrys", porque"labrys" y "laberinto" derivaran de un mismo trmino que designa a la piedra. Algo contrario

opina Paul de Saint-Hilaire quien propone el etimolgico significado de "nasa de pescador",siendo Teseo el pececito atrapado.

Borges, en conversacin con R. Alifano, explica que el trmino laberinto deriva del griego

laberhnth, cuyo significado es "el principio de las ruinas, los corredores, ese largo edificioconstruido especialmente para que la gente se pierda en l." En "El inmortal", antes de quefinalice la segunda parte, lo compara con la Ciudad de los Inmortales y se refiere delsiguiente modo a esa ininteligible construccin:

Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prdiga ensimetras, est subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente explor, laarquitectura careca de fin.

La idea reiterada por Borges del laberinto como edifico donde los personajes (conscientes ono de ello) buscan algo situado en el lugar ms inescrutables e inaccesible, por ejemplo, el

Hexgono Carmes de La Biblioteca de Babel. En estos mbitos predominan la

desorientacin, la abolicin o alteracin de las referencias habituales de identificacin, desucesin, de distribucin y de ubicacin del tiempo y del espacio.

En El libro de los seres imaginarios, Borges comienza refirindose al Minotauro con lassiguientes palabras:

La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez ms rara que la de unhombre con cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberinto conviene a la

imagen del minotauro.A pesar de lo que tentadoras y mltiples lecturas autorizaran a sugerir, preferimosanteponer el laberinto de La casa de Asterin a cualquier otro tipo de laberinto diagramadoexplcito o no. Es por ello que las semejanzas o las diferencias se establecernprimordialmente siguiendo la lnea que suponemos jerarquizada en el relato en cuestin.

Si trabajramos el tema del laberinto en lo que refiere a la potica de Borges seraninsoslayables algunos textos.


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En "Eclesiasts 1-9", el laberinto constituye elemento clave en el trgico universo de lacomposicin potica, cuya nica solucin es la muerte.

Los poemas "Laberinto" o "El laberinto" nos sugerirn tangenciales conjeturas de las quedaremos cuenta ms adelante. La cuestin del destino est planteada en ambos, de ah queno sea ingenua la analoga propuesta. Los ltimos versos del primer poema son:

Nos buscamos los dos. Ojal fueraste el ltimo da de la espera.

El poema "The Cloisters", parece explicar que en cuanto a posibilidades ms nefastas, ellaberinto, est en un nivel inferior al del sueo, all se menciona el mismo laberinto deCnosos.

El hecho de ver la Ciudad de los Inmortales es ms terrible que el laberinto. Mientras que laprimera es repugnante, el laberinto ve justificada su existencia en la operacin de confundira los hombres y simultneamente de proporcionar un orden, pese a que el personaje puedao no comprenderlo, por ello es preferible a la Abada, a la ciudad de los Inmortales o alsueo.

Tanto en el poema como en la ciudad de los Inmortales, la atmsfera que sugiere ladesorganizacin est dada en la ciudad o en el sueo, en el laberinto, en cambio, existealguna distribucin. En algunos textos de Borges el laberinto es el lugar del caos, el mbitoque contiene a muchas representaciones homlogas del caos, la muerte, las tinieblas, laenfermedad, el dolor, la ignorancia y la noche.

En Atlas (1986) en el captulo "Laberinto", texto que ilustra una fotografa de Borges en elpalacio de Cnosos en Creta, se refiere al palacio como si ste fuera el laberinto:

Este es el laberinto de Creta. Este es el laberinto cuyo centro fue el Minotauro (...) Este es ellaberinto en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones, como Mara Kodama y yo

nos perdimos aquella maana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto.Si el palacio de Cnosos representa al laberinto de Cnosos la autoridad que rige esdinsticamente la misma: Minos, Minotauro ... As como el templo es la casa del dios, losdos recintos (el templo y el palacio) albergan a poderes gemelos y complementarios en losdiferentes planos cosmolgicos: los lazos son deliberados entre arquitectura y poder.

Unwin, personaje de la narracin "Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto" texto quepertenece a El Aleph, encuentra conveniente esa versin para la solucin del enigmaplanteado en el mismo:

Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso.El minotauro justifica con creces la existencia del laberinto.(...) Evocada la imagen del

minotauro (evocacin fatal de un caso en que hay un laberinto), el problema virtualmente,estaba resuelto.

2.1. EL LABERINTO DE CNOSOS Y EL LABERINTO DE HAWARA

A partir de claves de diferente orden Borges intenta una aproximacin al conocido mito dellaberinto de diversas maneras. El texto de Apolodoro que funciona como epgrafe del relato:

Y la reina dio a luz un hijo que se llam Asterin.


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Contina de la siguiente manera :

... y que fue llamado Minotauro, tena la cara de toro y el resto del cuerpo de hombre; yMinos, obedeciendo a los orculos, lo encerr y lo hizo vigilar en el Laberinto. Pues, elLaberinto que construy Ddalus era una construccin que por sus meandros enrevesados,haca perder el camino de la salida.

La casa de Asterin no es el laberinto egipcio sino el Palacio de Cnosos, situado en la costanorte de Creta, el Palacio es una construccin compacta, de gran nmero de unidadesmenores especializadas, interrelacionadas sin solucin de continuidad. En el relato seintroduce entre parntesis, una referencia al laberinto de Heraclepolis, en Egipto (laberintoconstruido por el faran Amnemhat III 2.300 aos a.C.):

Asimismo hallar una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaranque Egipto hay una parecida).

Heraclepolis, est vinculado en antiguos textos con Cnosos. Diodoro de Sicilia escribe queel laberinto construido por Ddalo en la isla de Creta fue realizado a imagen y semejanza delde Egipto. Aunque la funcin de ste ltimo se restringa a cuestiones funerarias de la

realeza. (Diodoro de Sicilia, I, 61).Minos, personificacin del dios de la fecundidad, seor del rayo (la doble hacha) y de lalluvia, est simbolizado en el toro que recuerda al Apis egipcio de Menfis, al Mer-uer de On yal Min de Coptos. Y de este ltimo dios, cuyo nombre se parece al mtico gobernante deCreta, se dice en un himno que es el "toro de su madre", a la que "fecund y consagr sucorazn". Puesto que en la doctrina egipcia Min ha fecundado verdaderamente a Isis, y deesa unin ha nacido Horus que es coronado rey del Alto y del Bajo Egipto, la aplicacin delmodelo a Creta sugerira que de la cpula de Pasfae con el toro blanco de Poseidn -tambin el toro de Min, que participaba en la procesin de su fiesta anual en la Tebas deRamses III, era blanco- nace el que, por derecho natural y divino, heredar el trono, el nuevoMinos, el Minotauro, que habitar su gran palacio real, el laberinto, es decir Cnosos.

Todo esto hara pensar en el origen egipcio no slo de la idea y el diseo del edificiolaberntico -imitado por Ddalo del arquetipo de Amenemhat II en Hawara, segn latradicin-, sino de su profundo significado y las pertinentes asociaciones simblicas, entreellas, especialmente, la asignacin al rey de la fuerza gensica cuyo fetiche es el toro, cultoiconogrfico tal vez procedente de Anatolia que encuentra en el sol la mejor ponderacin, yaque magnifica el poder absoluto y sagrado del soberano hasta una escala sideral ycosmolgica.

Asimismo podra explicarse el uso de los parntesis, como estratagema de Borgesencaminada a indicar la conexin inevitable entre ambos laberintos, ensamble que ha sidotratado por diversos autores: Herdoto describe el laberinto egipcio, Apolodoro, Virgilio

(Eneida, V, versos 588-591), Calmaco, (Himno a Delos, versos 307 y ss.), coinciden en queel laberinto no es una construccin de puertas cerradas, sino un trabajado alarde deingeniera, oscuro y lleno de mil tortuosos senderos que confunden la salida.

Asterin se empea en desmentir el rumor de su condicin de presidiario de la casalaberntica con las siguientes palabras:

Otra especie ridcula es que yo, Asterin, soy un prisionero. Repetir que no hay unapuerta cerrada, aadir que no hay una cerradura.


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Queda finalmente firme la conexin que establece el mito de Teseo entre los conceptoslaberintos, sol, danza, rey, y de la connotacin que el Minotauro introduce en el carcter delrecinto que habita, dado que su naturaleza anmala pone de manifiesto en grado superlativoel desorden -considerado por lo general como "inversin"- que se atribuye al mundo inferior.

2.2. EL LABERINTO DE ASTERIN

En el proceso de conocimiento interior de Asterin es importante el papel que ejerce eltiempo. La cadena de determinaciones o el saberse parte de una trama implica un procesonecesariamente sucesivo, es decir desenvuelto a lo largo del tiempo; en segundo lugar, porun hecho ms sencillo: Asterin tiene tiempo para reflexionar.

En El Aleph otro protagonista en cierta manera paralela a Asterin, en tanto prisionero,comparte la misma angustia temporal: Tzinacan, en "La escritura de Dios", tiene frente a sla misma dimensin temporal extensa, la misma eternidad aparentemente intil de sucondicin. Para llenar ese vaco tambin recurre a la reflexin, aunque con una direccinms especfica y finalmente ms feliz lo que lo aleja de Asterin.

Tzinacn y Asterin comparten la caracterstica de ser los que menos poseen, pero los que

ms conocen o ms inquietudes de conocer tienen. Tambin mantienen en comn el hechode que arriban a la reflexin al cabo de un proceso que est relacionado con su prolongadapermanencia, con el largo tiempo de su cautiverio y en general de su condicin; a la postreel tiempo es su principal angustia pero tambin su principal objeto y razn de reflexin.

Quiz yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.

2.3. EL CENTRO DEL LABERINTO

En el centro puntual de la maraa

Hay otro prisionero, Dios, la Araa.

En el centro del laberinto est el Minotauro que remite segn la lectura realizada hasta al

momento a una imagen especfica. La idea de centro es fundamental, lo mismo que lapresencia de un sistema de obstculos que hacen penoso y complicado alcanzar ese lugarprodigioso en el que se custodia la perfeccin, la superacin, el ocaso de la incertidumbre yel dolor. El encuentro con el centro y con el monstruo guardin que en el centro del laberintoreside. El "centro" es la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta.

El camino es arduo, est sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del paso de loprofano a lo sagrado; de lo efmero y lo ilusorio a la realidad y la eternidad; de la muerte a lavida; del hombre a la divinidad. El acceso al "centro" equivale a una consagracin; a unaexistencia, ayer profana e ilusoria, le sucede ahora una nueva existencia real y duradera.

En "El hilo de la fbula" contenido en Los conjurados, Borges dice :

El hilo que la mano de Ariadna dej en la mano de Teseo (en la otra estaba la espada) paraque ste se ahondara en el laberinto y descubriera el centro, el hombre con cabeza de toroo, como quiere Dante, el toro con cabeza de hombre, y le diera muerte y pudiera, yaejecutada la proeza, destejer las redes de piedra y volver a ella, a su amor. Las cosasocurrieron as. Teseo no poda saber que del otro lado del laberinto estaba el otro laberinto,el del tiempo, y que en algn lugar prefijado estaba Medea. (...)

Fulcanelli (Le Mystre des Cathdrales) afirma que el laberinto encierra un sentidomitohermtico. Lo que vendra a significar una expresin alqumica iluminada por el mito


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fundacional del smbolo, es en este sentido que la imagen del laberinto se consagra comoemblemtica del trabajo entero de la Obra y de sus dos edificios mayores: la de la va queconviene seguir para alcanzar el centro donde se libra el combate de las dos naturalezas; yla segunda, la del camino que debe mantener el artista para salir de l.

Fulcanelli anota sobre una criptografa que vela el trmino "Ariadna", espaol "araa", delgriego "air", etc. Interesa en este punto recordar que en la araa coinciden tres sentidos

simblicos distintos. Son el de la capacidad creadora de la araa al tejer su tela; el de suagresividad y el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro. La araa en su telaes un smbolo del centro del mundo y en ese sentido es considerada en la India como Maya,la eterna tejedora del velo de las ilusiones, la destructividad del insecto no hace sino ratificarese simbolismo de lo fenomnico.

La mujer Araa con su tela puede dominar los movimientos del sol. El hroe que llega bajola proteccin de la Madre Csmica no puede ser daado: "el ovillo de Ariadna devolvi aTeseo sano y salvo de la aventura del laberinto", reflexiona Campbell.

2.4. DOS LABERINTOS: ABENJACN Y BABEL

El Acpite de Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto dice :... son comparables a la araa, que edifica una casa. (Alcorn, XXIX, 40:)

En este texto existe una diferencia en relacin al laberinto planteado en La casa de Asterin.Mientras que el recinto que habita el Minotauro es anlogo al conocido diagrama cretense,"la casa (de Abenjacn) era baja".

El dilogo de Unwin con Dunraven cumple un papel decisivo en relacin a la resolucin delenigma que el relato plantea y asimismo se reafirma la importancia de la centralidad delMinotauro referida al laberinto, adems del recuerdo del minotauro imaginado por Dante:

El laberinto cuyo centro era un hombre con cabeza de toro.

La asociacin laberinto-centro-araa est presente no slo en relacin al acpite sinotambin en las palabras que Borges le atribuye a Unwin:

Lo que importa es la correspondencia de la casa monstruosa con el habitante monstruoso.(...)

Sin embargo, confieso que no entend que esa antigua imagen era la clave y as fuenecesario que tu relato me suministrara un smbolo ms preciso: la telaraa. (...)

Nada me asombrara que la telaraa (la forma universal de la telaraa, entendamos bien, latelaraa de Platn) hubiera sugerido al asesino (porque hay un asesino) su crimen.

En "La biblioteca de Babel" texto que se incluye en El jardn de los senderos que se bifurcan(1941) y posteriormente en Ficciones (1944), se puede examinar el diagrama de otrolaberinto. La uniformidad espacial impide la orientacin, de ah que el espacio arquitectnicosea considerado intrincado. El relato comienza con las palabras del bibliotecario que guiaral lector por el indescifrable orbe:

El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, y tal vezinfinito de galeras hexagonales.


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Si el laberinto es la espiral y su transcurso un recorrer de lo infinito, su estructura geomtricatiene la perfeccin de la estructura matemtica, esa perfeccin es ejemplar en la medida queintroduce la estructuracin en el desorden aparente que la misma idea de laberinto encierra;as como la idea de inevitabilidad ltima. Nuevamente la idea de orden aparece asociada ala de laberinto: ese universo biblioteca-laberinto genera la idea de una construccinhexagonal lbrega, clausurada y autosuficiente que imposibilita cualquier innovacin. Es ladescripcin de una crcel cultural que convierte a sus moradores en esclavos de los libros yde las oscuras galeras. El protagonista reflexiona acerca de su aterradora condicin:

La certidumbre de que todo est escrito nos anula o nos afantasma.

Cuidadosamente se describe un particular diagrama con connotaciones didcticas, cuyocentro ideal entraa el desconocimiento y ausencia de la dimensin espacial enfatizada porla escalera en espiral "que se abisma y se eleva hacia lo remoto".

Este laberinto que supone la Biblioteca, es comprendido como antiguo, intil, indescifrable,inscribe en la figura mtica del Hexgono Carmes la esperanza de encontrar el Libro Total ometalibro que elucide la totalidad de los libros acumulados.

"Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, peroque en un instante, en un ser, tu enorme Biblioteca se justifique".

La simetra y los espejos duplican y multiplican la realidad, reproducen las paradojas,manifestando a la vez la presencia y la ausencia del tiempo y del espacio: presenciamediante los signos visibles que ofrece, ausencia mediante la idea de infinito que sugiere.Es a la vez multiplicidad por el sinnmero de desvos y rodeos que presenta, y unidadcuando se tiene de ella una visin de conjunto.

La permanencia del edificio es lo que ms importa, todo est subordinado al mismo. Eluniverso-biblioteca se prolonga infinitamente, apenas se ve su poblacin disminuidaescasamente por causa de los suicidios y los padecimientos de los que son vctimas

algunos de los funcionarios.En su arquitectura y geometra la biblioteca adems de actuar de modo directo sobre lascriaturas, exige ella misma la clausura, la restriccin desprovista del elemento individual(particular, diferencial) a un territorio cerrado sobre s mismo o sea a un territorio sin exterior.

El ordenamiento propuesto en la Biblioteca de Babel es similar al de otro edificio usado parafines comunes: el Panptico, ideado como figura arquitectnica y dispositivo implicaunidades espaciales que permiten ver y reconocer, e incluso disociar la pareja ver-ser visto.En el anillo perifrico se es totalmente visto, sin ver jams; en la torre central se ve todo sinser jams visto. En el Poscriptum to the panopticon, (1791), Bentham agrega unas galerasoscuras pintadas de negro que dan la vuelta al pabelln de vigilancia, cada una de lascuales permite observar dos pisos de celdas.

El sujeto del relato de Borges est inserto en un espacio en el que el menor de losmovimientos es controlado y previsto, as el bibliotecario en Babel siempre es objeto deinformacin, en ningn caso resulta sujeto de comunicacin.

3.0. LOS HROES

La traicin de Ariadna a la dinasta cretense -de acuerdo al mito- puede ser interpretadadesde numerosas perspectivas: como un rechazo del adulterio y del bestialismo de Pasfae,como producto del terror que le inspiraba su medio hermano, como consecuencia nica del


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amor que despierta en ella Teseo, como una ruptura con su grupo de filiacin materno -ocon Poseidn, que haba enviado a Creta el toro del que se prend la esposa de Minos-, ocomo un episodio ms de las creencias y los rituales centrados en el toro.

Interesa destacar especialmente el papel de personaje mediador de Ariadna, entre Ddalo

y Teseo, y que ella sea precisamente la hija del rey. Asimismo es necesario sealar elcambio histrico propiciado en Creta por el sacrificio y la muerte del Minotauro, es decir,

cuando retiran los dioses su favor (su legitimidad) a Minos y a la dinasta por lrepresentada, y que todo ello suceda de la mano del opositor do femenino Pasfae-Ariadna.

Nietzsche retoma el mito proporcionndole a Ariadna un rol fundamental, al ser abandonadapor Teseo ella comienza a relacionarse con Dionisos en Naxos. Dionisos es un dios defuerte carcter ctnico, que a menudo alcanza el aspecto de un toro. Hay versiones queafirman que este dios fue sustituido por Apolo en Delfos, quedando clara la repetida historiade la primaca de los soles entendida como sucesin poltica y dinstica.

Ariadna abandonada por Teseo (al que haba guiado en el laberinto) es raptada porDionisos, es a partir de aqu que se establece la profunda distancia: Teseo-Dionisos.

Teseo en primera instancia es el hroe, competente para descifrar los enigmas, frecuentar ellaberinto y vencer al toro. Pretende llevar a la humanidad hasta la perfeccin, hasta elcumplimiento y recuperar todas las propiedades del hombre, superar las alienaciones,realizar el hombre total, pero -segn lo reitera Nietzsche- confunde, cree que afirmar esllevar, asumir, soportar, cargar con un peso.

El toro es vencido por Teseo, pero Teseo es inferior al toro. Teseo vence al monstruo,plantea el enigma, pero ignora el enigma y el monstruo que l mismo es. Desconoce queafirmar no es llevar, asumir lo que es, sino por el contrario, liberar, descargar lo que vive.Teseo se empea en cargar la vida bajo el peso de valores superiores y nuevos que son losvalores vitales. La existencia afirmativa del minotauro est en su capacidad detransmutacin en Dionisos.

El hombre superior pretende explorar el laberinto o el bosque del conocimiento. Pero elentendimiento no es ms que el disfraz de la moralidad: el hilo en el laberinto es el hilomoral que cumple la empresa de querer matar al toro, es decir negar la vida, aplastarla bajoun peso, reducirla a sus fuerzas reactivas.

Establece que Ariadna mientras est junto a Teseo participa en esa empresa de negar lavida. Bajo sus falsas apariencias de afirmacin, Teseo -el modelo- es el poder de negar elEspritu de negacin. Ella es el Alma reactiva o la fuerza del resentimiento. Ariadna es lahermana que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. Ariadna es la quesujeta el hilo en el laberinto, el hilo de la moralidad.

En 1949, Julio Cortzar publica un drama titulado Los reyes. All contruye un significativomonlogo del personaje Ariadna que puede tener correlacin con el pensamiento deNietzsche:

Los ojos de Teseo me miraron con ternura. "Cosa de mujer, tu ovillo; jams hubiera halladoel retorno sin tu astucia". Porque todo l es camino de ida. Nada sabe de nocturna espera,del combate saladsimo entre el amor a la libertad, oh habitante de estos muros!, y el horrora lo distinto, a lo que no es inmediato y posible y sancionado.


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Me dijo del triunfo, de su nave y del tlamo. Todo tan claro y manifiesto. A su lado era yoalgo maligno e impuro, lcteo punto turbio en la claridad de la esmeralda. Entonces ordenlas palabras de la sombra: "Si hablas con l dile que este hilo te lo ha dado Ariadna".March sin ms preguntas, seguro de mi soberbia, pronto a satisfacerla. "Si hablas con ldile que este hilo te lo ha dado Ariadna ..." Minotauro, cabeza de purpreos relmpagos, vecmo te lleva la liberacin, cmo pone la llave entre las manos que lo harn pedazos!

Dionisos es la afirmacin pura y mltiple, la verdadera afirmacin, la voluntad afirmativa; nolleva nada, no se encarga de nada, pero aligera todo lo que vive. Sabe ser libre igual que elMinotauro. En contacto con Dionisos surge la actividad, aprende que lo que antes crea unaactividad no era ms que empeo de venganza, desconfianza y vigilancia (el hilo), reaccinde la mala conciencia y del resentimiento; y, ms profundamente, lo que crea ser unaafirmacin no era ms que un disfraz, una manifestacin de la pesantez, un modo decreerse fuerte porque se acarrea y se asume.

Dionisos es el dios de la afirmacin, Nietzsche distingue las dos afirmaciones cuando dice:

Eterna afirmacin del Ser, eternamente soy tu afirmacin

Pero Ariadna es la afirmacin de la afirmacin, la segunda afirmacin o el devenir activo.Desde esta perspectiva, todos los smbolos de Ariadna cambian de sentido cuando serefieren a Dionisos, en vez de estar deformados por Teseo.

El laberinto ya no es el sendero por el cual se introduce, sujetando un hilo, aquel que va amatar al toro. El laberinto se convierte en el propio toro blanco, en Dionisos.

Nietzsche escribe:

Los hombres superiores no son ms que los grados inferiores de la voluntad de poder. Conellos la voluntad de poder representa slo un querer-engaar, querer-dominar, una vidaenferma agotada que esgrime prtesis. Sus mismos papeles son prtesis para sostenersede pie. Slo Dionisos, el artista creador, alcanza la potencia de la metamorfosis gracias a la

cual deviene, dando fe as de una vida pletrica; lleva la potencia de lo falso a un grado quese efecta no ya en la forma, sino en la transformacin; "virtud que da", o creacin deposibilidades de vida: transmutacin. La voluntad de poder es como la energa, llamamosnoble a la que es apta para transformase. Son viles, o bajos, aquellos que no sabendisfrazarse, travestirse, es decir adoptar una forma, y atenerse a una forma siempre lamisma.

El Eterno retorno entonces, es el producto de la unin de Dionisos y Ariadna, porque cuandola afirmacin dionisaca encuentra su pleno desarrollo es con Ariadna. Este pensamiento nofunciona sin transmutacin. Ser del devenir, el Eterno retorno es el producto de una dobleafirmacin, que hace volver lo que se afirma, y slo se hace devenir lo que es activo. Ni lasfuerzas reactivas ni la voluntad de negar volvern: quedan eliminadas por la transmutacin,por el Eterno retorno que selecciona. Este pensamiento es activo y afirmativo: es la unin deDionisos y Ariadna. El laberinto es el propio Eterno retorno que habla de lo que es activo oafirmativo. El laberinto ya no es el camino en el que uno se pierde, sino el camino quevuelve.

El estudio de Niezsche sobre el mito es atractivo en este contexto porque tiene lapeculiaridad de realizar asociaciones simblicas pertinentes de ser ledas en contacto con eltexto de Borges La casa de Asterin. El toro o el minotauro tienen en el caso de Nietzsche -ycomo vimos tambin en el caso de Borges- un desempeo radicalmente activo. As como


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Asterin encuentra su muerte, el minotauro transmuta en Dionisos. Lo que implica que enambos casos la importancia participativa de Teseo se reduce notoriamente: su personaje dehroe se transfigura en secundario

Estas dos significaciones son corroboradas en el texto La casa de Asterin, eldesplazamiento que existe entre el Minotauro mtico y el habitante del laberinto borgiano esrelevante.

En Los Reyes de Julio Cortzar, pese a pequeas variantes, la distribucin de los roles delMinotauro, Teseo y Ariadna guarda estrecha relacin con la distribucin de los personajesborgianos. Por ejemplo, la alianza Ariadna-Minotauro es explcita, as como la de Teseo yMinos. Dos dilogos entre estos ltimos lo confirmaran.

Minos a Teseo:

-T crees que los devora? A veces pienso sino ejercita su vigilia en hacer de esosmancebos aliados, de esas vrgenes esposas, si no urde la tela de la raza terrible paraCreta.

Teseo: -Ya ningn monstruo vivo-

Minos: -Slidos nuestros tronos-

Teseo: -Ningn monstruo vivo solamente los hombres-

Minos: -Los hombres, sostn de los tronos-

Teseo: -Y tu me daras a Ariadna.

Minos: -Mira si nos parecemos.

Teseo es subordinado ante el Minotauro, vence al monstruoso habitante del laberinto, perodesconoce no solo su lugar en la trama, sino el monstruo que l mismo es. Teseo seempea en realizar su labor siguiendo el signo de valores heroicos, no crea valores nuevos,ni comprende que el Minotauro no tiene inters en resistirse ante la muerte, porque es sumodo de reafirmar la vida. Comparemos el ltimo fragmento del texto de Borges con laspalabras que el Minotauro le dirige a Teseo en el drama de Cortzar:

Minotauro: - (...) Qu sabes tu de muerte, dador de la vida profunda. Mira, slo hay un mediopara matar los monstruos: aceptarlos.

Minotauro: -No comprendes que te estoy pidiendo que me mates, que te estoy pidiendo lavida?

Minotauro: -Muerto ser ms yo -Oh decisin, necesidad ltima! Pero t te disminuirs, alconocerme sers menos, te irs cayendo en ti mismo como se van desmoronando los

acantilados y los muertos.

Minotauro: -Llegar a Ariadna antes que t. Estar entre ella y mi deseo. Alzado como unaluna roja ir en la proa de tu nave. Te aclamarn los hombres del puerto. Yo bajar a habitarlos sueos de sus noches, de sus hijos, del tiempo inevitable de la estirpe. Desde allcornear tu trono, el cetro inseguro de tu raza ... Desde mi libertad final y ubicua, milaberinto diminuto y terrible en cada corazn de hombre.


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ANEXO

Monlogo de Ariadna, en Los Reyes de Julio Cortzar, publicado en 1949.

En la fresca solemnidad de las galeras, su frente ser ms roja, de un rojo denso desombra, y como lunas enemigas se enhiestarn los cuernos luminosos. Envuelto en elsilencio vacuno que ha presidido su amargo crecimiento, pasear con los brazos cruzados

sobre el pecho, mugiendo despacio.Oh sus dolidos monlogos de palacio, que los guardias escuchaban asombrados sincomprender. Su profundo recitar de repetido oleaje, su gusto por las nomenclaturas celestesy el catlogo de las hierbas. Las coma, pensativo, y despus las nombraba con secretadelicia, como si el sabor de los tallos le hubiera revelado el nombre ...

Alzaba la entera enumeracin sagrada de los astros, y con el nacer de un nuevo da parecaolvidarse, como si tambin en su memoria fuera el alba adelgazando las estrellas. Y a lasiguiente noche se complaca en instaurar una nueva nominacin, ordenar el espacio sonoroen efmeras constelaciones ...

No sabr ya nunca por qu su prisin alza en m las mquinas del miedo. Tal vez entonces

comprend que estaba envuelto en una existencia ajena a la del hombre. Los hermanosparecen menos hombres y menos vivos, imgenes adheridas a la nuestra, apenas libres.Duele decir: hermano. Lo es tan poco, turbio anochecer de nuestra madre! Oh Minotauro,no quiero pensar en Pasfae, t eres el Toro, el cabeza de toro recogido y amargo! Y alguienmarcha contra t mientras mi ovillo decrece, vacila, brinca como un cachorro en mis manos ybulle quedamente.

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Sobre La Casa de Asterion de Borges

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