Título original : Etudes de sociologie de l art Traductor: Susana Soba Rojo Revisado por Marisa Balseiro

© Editions Denoel, 1970 Emecé Editores, S. A . , Buenos Aires, 1972 , ^ AUanza Edi tor ia l , S. A . , M a d r i d , 1975 (con autorización de Emecé Editores, S. A . ) Calle Milán, 38; X 200 0045 I S B N : 84-206-1568-4 Deposito legal: M . 7.721-1975 Papel fabricado por Torras Hostench, A M.^^;^ Impreso en Ediciones Castilla. Maestro Alonso, 21 . Madr id Printed i n Spain

Para una sociología del arte: Método o problemática?

Hace poco más de veinte años se incorporó una nueva disciplina al plan de estudios de sexto año de la Escuela Práctica de Al tos Estudios. Se planteó entonces el pro­blema de su denominación, pues la expresión Sociología del A r t e tenía aún u n carácter si no inédito al menos provocativo. Hasta ese momento sólo existía la preocu­pación por l o que A r n o l d Hauser llamó la «Historia Social del Arte» . Personalmente, en numerosas oportunidades he tenido ocasión de formular las más expresas reservas sobre los métodos que colocan en planos paralelos u n cierto esquema de la historia —necesariamente extraído de los manuales — y otro esquema de la historia del arte que no se atiene estrictamente al estudio directo de las obras.

N o creo oportuno insistir aquí sobre esta oposición a los trabajos de u n Hauser o de u n A n t a l , sobre los cuales ya me he pronunciado en numerosas ocasiones. Pero es fácil comprobar que desde hace veinte años la denomina-

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cióii «Sociología (leí A r l e » lia dejado de ser u n término poco usual, para convertirse en una expresión de moda. Juntamente con la lingüística y la psicología, la sociología del arte es, en la actualidad, uno de los caballos de ba­talla del pensamiento crítico de vanguardia. A l vulgari­zarse, la actual sociología del arte ha adoptado u n punto de vista inás o menos uni forme. Si se prolonga la proble­mática de u n Hauser sobre la historia social de las artes veremos que ella propone, como objet ivo esencial, el exa­men de la a m p l i t u d — m á s que del m o d o — de la penetra­ción de las artes en la sociedad contemporánea, sin hacer, en realidad, referencia alguna a las situaciones históricas del pasado más que en una medida totalmente superficial. E n síntesis, la sociología del arte se ha transformado en uno de los instrumentos mediante los cuales se trata de conocer mejor las necesidades de la sociedad actual. Se considera que el artista traduce, mediante su lenguaje particular, una visión del mundo común de la total idad de la sociedad en que v ive . Es únicamente en términos de necesidades y difusión como se aborda el estudio de la obra de arte. ((^

E l número de trabajos donde simplemente se admita la posibi l idad de u n estudio relativo a las condiciones en las cuales se crea realmente la obra de arte es ínfimo. La obra, monumento, escultura o p intura , es considerada como u n objeto que posee los caracteres generales de todos los objetos naturales. T o d o ocurre como si una fuerza misteriosa, análoga a la de u n d i l u v i o , interviniera en épocas determinadas para poblar el ámbito de los hombres de u n cierto número de hitos destinados a ser­v i r de sostén a tales especulaciones. E n realidad, no se hace lugar a u n estudio cualquiera, sea de la psicología de la conducta que permite a u n artista crear una obra, o al análisis de las relaciones infinitamente variables que ligan a las obras al medio en el que aparecen. La práctica corriente de la actual sociología del arte descansa sobre la idea de que cualquiera de nosotros es capaz de com­prender e interpretar inmediatamente —incluso produ­c i r — cualquier obra de arte.

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La idea de que esta obra de arte pueda tener una sig­nificación propia, irreductible a cualquier otra, no asoma, en general, en el pensamiento de los sociólogos. La obra (le arte no sólo aparece en el campo de la experiencia linmana como u n dato fundamental unido a la existencia (le un t i p o de objetos de la creación, sino que además

como la mayoría de los objetos naturales— postula (|ue todo hombre posee la facultad de captarla e integrar­la en su experiencia personal, sin recurrir a ninguna téc­nica particular de comprensión.

Hace poco, al comienzo de la primavera, una muy i m -pc^rtante cadena de radiodifusión me propuso participar en una serie de emisiones consagradas a las nuevas téc­nicas de las ciencias humanas. Otras emisiones iban a ocuparse de las ciencias, por supuesto las matemáticas y la lingüística, y los organizadores de esta serie «cultural» pensaron que había que darle u n lugar a las artes te­niendo en cuenta el incontestable entusiasmo que el pú­blico actual manifiesta frente a lo que se conoce por ese nombre. Se precisó, por otra parte, que se me pediría que expresara m i punto de vista personal en lo que con­cierne a u n e n f o q u e no sóloexperimental j i n o más cien­tífico de las ¿Eras d e , ^ r ¿ í ^

E ñ e s a oportunidad me encontré con muchos interlo­cutores que estaban en tota l desacuerdo conmigo. E n p r i ­mer lugar se me pidió que definiera m i método. Y aquí el proyecto de emisión llegó a u n p u n t o muerto , ya que no pude hacer entender a mis interlocutores que el pro­blema planteado por el desarrollo de una disciplina h u ­mana moderna, como podría ser una auténtica sociología del arte, no se presentaba como un método determinado de clasificación de los conocimientos sin reabrir la discu­sión sobre la naturaleza misma del objeto considerado. Se me replicó que cada erudito digno de este nombre te­nía precisamente su método, que el número de métodos concebibles era prácticamente i l i m i t a d o y que de hecho cada uno de estos métodos constituía una vía paralela a todos los otros, que hacía más aparentes las cualidades de u n objeto artístico inmutable, independientes del acto

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<Jc comprensión hacia el e u ; i l apuntamos nuestros esfuer­zos. J'inalinente tuve que renunciar al diálogo, al verme enfrentado, una vez más, con ese realismo del conoci­miento que se confunde con una especie de neoplatonis­mo, una creencia en la «realidad» del mundo exterior y en la objet ividad fundamental de los sentidos que cada indiv iduo pueda darle.

M e parecía, en efecto, que no era mult ip l icando los métodos, es decir, las vías sistemáticas de interpretación de las obras de arte, de acuerdo con el conjunto de co­nocimientos adquiridos por cada uno de nosotros, como se llegaba a u n mejor conocimiento de estos problemas.

La posición tomada por mis interlocutores me parecía insostenible en cuanto que no admitía la necesidad de construir a la vez en nuestro espíritu, a medida que pro­fundizamos nuestra famil iar idad con las obras, el objeto y el sentido que le damos.

Es absolutamente falso pensar que las obras de arte, ya se trate de monumentos o de obras figurativas, ten­gan una realidad y puedan ser creadas independiente­mente de la colaboración de u n artista creador y de u n cierto círculo de testigos. La obra de arte no es u n objeto natural más que agregar a la nomenclatura del creador; es u n punto de encuentro de los espíritus, u n signo de enlace con tanto derecho como todos los demás lenguajes. Y es tan absurdo pensar que los edificios o los cuadros puedan tener una existencia independiente del doble es­fuerzo del artista y del espectador, como creer en la exis­tencia de palabras que unidas fuera 3e l campo de quienes las usan constituyeran lenguajes.jConviene precisar ade­más u n punto fundamental . La lectura de las obras de arte no se hace, n i siquiera por los iniciados, de una ma­nera automática y espontánea. Nos encontramos aquí con una doble ilusión que pesa actualmente sobre las llama­das sociologías de l arte.

Es corriente ver oponer al desciframiento necesario de la palabra, oída o escrita, la intuición inmediata que de golpe revela al espectador el sentido del objeto figurativo. N o sin cierto estupor leemos que ta l o cual personalidad,

i n otros aspectos reconocidamente seria, plantea como principio que una vez descubierto el tema del cuadro, éste ya no tiene interés para él. Es evidente, en este caso, que el autor de ta l afirmación es totalmente incapaz de ver.

No me siento menos estupefacto, por otra parte, cuan­tío oigo a espíritus exquisitos afirmar taxativamente que van a estudiar, por ejemplo, el empleo de la imagen e n -la sociedad contemporánea eliminando todo lo que cons­tituye su carácter estético para no retener sino las significa­ciones. Una vez más, resulta absolutamente claro que los inieresados están privados del sentido de la vista. Si se ii(Imite que una parte importante , no desdeñable, de la humanidad está poco dotada para la audición musical y t|ue nadie considera u n deshonor no gustar n i compren­der la música, todo el mundo rechaza, en cambio, la idea de que el d o m i n i o de lo visual le esté vedado. N o hay duda, sin embargo, de que este campo de l o visual cons­tituye uno de los grandes ámbitos de actividad del espí­r i tu humano, ámbito que posee su innegable especificidad y al cual todos los individuos no tienen por naturaleza igual acceso./Por una singular paradoja, nuestra época, c|ue se aleja día a día del pensamiento racional y de la escritura, se esfuerza por identificar las actividades del pensamiento plástico y figurativo con las del espíritu i n ­formador del modo de pensamiento racional y lógico que

-culmina en las lenguas y en las escrituras. Nuestra época está enamorada de la idea del signo. D e un lado admite \ que el lenguaje matemático, por ejemplo, constituye u n sistema de convenciones y de referencias ideado por cier­tos individuos y uti l izable después por otros, en la mis­ma línea de aceptación de otros convencionalismos. Pero rechaza formalmente la idea de que el signo artístico sea de otra naturaleza que el verbal , hablado o escrito. Sin embargo, no cabe duda de que el signo figurativo es el

. punto de realización de una conducta no sólo práctica y manual sino también intelectual para cierta categoría de individuos a quienes se llama artistas — y aficionados— cuya misión es, desde los orígenes de la historia, precisa­mente producir e interpretar obras de u n t ipo determina-

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(lo. VA\, es ima singular ilusión imaginamos que la norma de la experiencia humana la constituye el breve instante en que, desde hace cuatro siglos, la humanidad

'ha plasmado su saber y sus deseos de invención en textos susceptibles de ser comunicados oralmente o por escrito. \ís evidente que nuestra época no alcanza a medir en toda

|su ampl i tud la revolución cul tural que se está produ­ciendo. N o se trata ya, desde hace medio siglo, de desV rrollos o de modificaciones de u n equi l ibr io establecido en el inter ior de u n sistema de conocimientos y de repre­sentaciones conservado en su integridad. Se trata de sa­ber si nuestra época podrá sustituir el lenguaje por la imagen como medio de comunicación más d i f u n d i d o entre los individuos que forman nuestra sociedad y en una me­dida que aún queda por determinar. A l usar aquí el tér­mino lenguaje, lo hacemos en el sentido estricto de len­guaje verbal , eventualmente fijado por la escritura. N o se trata en modo alguno de pensar que la humanidad actual haya descubierto una nueva forma de actividad descono­cida hasta ahora por todos sus predecesores. Numerosos ejemplos prueban que, en el pasado, sociedades enteras ut i l izaron la vista como principal medio de fijación de la experiencia. La creación de la obra de arte es la culmina­ción, no de una especulación intelectual por parte del artista, sino de una conducta esencialmente técnica. Asi­mismo, es igualmente cierto que la técnica sola no ha permit ido jamás a u n artista, quienquiera que fuese, rea­lizar una obra comunicable. E l artista pertenece a la so­ciedad en la cual v ive . N o extrae de esta sociedad una experiencia equivalente o idéntica a la de u n matemático o a la de u n l i terato. Pero es absolutamente arbitrario decidir cuál de las experiencias —^la de u n físico, la de u n biólogo, la de u n matemático, la de u n poeta, la de u n j u r i s t a — sea superior a las otras. E l problema no se plan­tea en términos de superioridad o de infer ior idad. Todas las actividades son iguales en valor. E l único cr i terio de calidad hay que buscarlo, no en una comparación entre la elección de disciplinas y materiales, sino en la mayor o menor perfección en el empleo de esos materiales y

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lícnicas que el agente ha retenido para su elaboración. I \* donde resulta que, sin adoptar de nuevo una concep-íión normativa de lo bello, se puede pensar, sin embargo, ime el estudio de la obra de arte — y de la sociologíaj í el a r t e — implica una evaluación de la pertinencia y calidad de las ligazones internas del objeto creado por el artista. Es l o que nuestra época ha puesto de relieve a irttvés de esas teorías estructuralistas que, desgraciada­mente, están en conjunto demasiado dominadas, una vez más, por consideraciones únicamente lingüísticas, sin re­ferencia alguna a la factura.

Se observa así que una sociología del arte digna de este nombre — y capaz de reivindicar u n carácter cientí­f i c o — no implica la consideración de la dispersión en la sociedad de objetos creados como por milagro.¿La socio-

de )gía^el_ar te i categoría de objetos: los o b j e t m figurativos y los monu­mentos, teniendo en^uenta qiie el artista representa üñá~ de Tas formas füjidamentalesde~"ac delespíríti|7 E?, en consecuencia, a niveTHe u n an prófunaízado ~3Q las obras como únicamente se puede construir una s o c i i i

^Jb^ía del arte) Nada serio puede hacerse si se toma el T)bjeto de estos estudios como datos de la creación, en lugar de considerar las obras de arte como el producto de una actividad problemática, cuyas posibilidades téc­nicas, así como las capacidades de integración de sus va­lores abstractos, varían de acuerdo con cada uno de los ámbitos considerados. E n tales casos, naturalmente es absolutamente necesario tener en cuenta el desigual desa­rrol lo de las facultades intelectuales de los diferentes ambientes en las diferentes etapas de la historia. ^

A l reunir en este l i b r o algunos ensayos de sociología del arte, concebidos en el curso de una veintena de años, se ha querido, por una parte, mostrar la evolución de una problemática, y por otra indicar cómo la pura especu­lación lógica y racional llegaría a u n callejón sin salida si no se apoyara a cada instante en análisis históricos precisos. Se han escogido algunos ejemplos para probar

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cómo, al colocar dentro de límites precisos los caracteres de una obra de arte o de u n cuadro, nos encontramos cu camino del descubrimiento de puntos de vista suscepti­bles de contr ibuir progresivamente a la elaboración de un sistema de significaciones visuales. Se trata, desde lue­go, de una empresa muy ambiciosa, razón por la cual es menester desechar la idea de que la sociología del arte pueda constituir de ahora en adelante u n método mo­derno de interpretación. Más aún, u n ejemplo como el de Panofsky — q u e quiso sustituir la iconología rudimenta­ria de u n Male por una iconografía e r u d i t a — demuestra la dif icultad que presenta una renovación auténtica del método mientras no pongamos en tela de juicio la fun­ción de la visión figurativa a lo largo de la historia y nos contentemos con ahondar en las circunstancias particu­lares que determinan su significación cultural y simbólica en una época determinada. La erudición admirable de Panofsky abarca sólo las obras del segundo Renacimiento y, en cualquier caso, para Panofsky, como para sus pre­decesores, l o que cuenta es la significación, si no l i teraria, estrictamente reducida a los datos del lenguaje verbal de la obra de arte. Cuando leemos los estudios asombrosos de Panofsky, comprobamos que la obra de arte le pro­porciona sobre todo u n pretexto para dilucidar las nocio­nes específicas del humanismo de la época. Como discí­pulo fiel de W a r b u r g , profundiza en lo que éste llamaba das Nachleben der Antike, es decir, la supervivencia de la antigüedad en los tiempos modernos. Ahora bien, no hay duda alguna de que se trata de u n problema histórico de primera importancia; pero no se desprende de ello que la sustitución de una iconografía por una iconología haya aportado verdaderamente una nueva clave o u n nue­vo método para la comprensión general y universal de las obras de arte. Consideremos los análisis de Panofsky: no podemos dejar de asombrarnos ante el hecho de que una vez dada la clave de la interpretación de los temas, no se haga referencia alguna a la manera en que han sido fijados por la imagen. Sin embargo, se sobreentiende que el mismo tema puede dar materia para realizar una obra

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de arte o una obra sin valor alguno, sin ninguna significa­ción artística, y tan banal como para no atraer nuestra i i i r iKÍón. Por otra parte, no hemos de perder de vista, l>ii¡(> ningún concepto, este hecho capital: es el artista ;

i|nien, mediante la elección y la práctica de las técnicas, confiere a la obra, no sólo su calidad, sino l i teralmente m existencia. N o es simplemente porque nos permite recobrar la existencia de tal o cual problema intelectual contemporáneo por lo que el artista atrae nuestra aten-i'u'm y enriquece nuestra propia experiencia. E l artista no se l i m i t a a transponer, en u n sistema particular de ideas, valores susceptibles de recibir otros ropajes. Es solamente en la medida en que realiza, mediante la íéc-"^ nica, obras armoniosas y originales como se afirma como

||>ortavoz de su contorno. Leer o descifrar u n cuadro o u n • monumento no es tarea de u n instante por medio de una aprehensión espontánea. Frente a u n cuadro, son nece­sarias horas — o d í a s — para asir realmente su significa­ción. Desde este punto de vista, no hay medida común alguna entre el lenguaje y el arte. Verba volent, scripta manent. D e hecho, sólo los escritos perduran. L o mismo ocurre con las obras de arte. La extrema dif icultad, que constituye al propio t iempo la característica apasionante de estas obras, radica en el hecho de que ellas no son jamás representativas de u n solo sentido.. Todo objeto

, ^^5s„. n punto convergencia dpnde' encont^^^^ ^ el testimonro cle_.un número más o menos grande, pero que puede llegar a ser considerable, de puntos de vista sobre é l h o m t r e y sobre el mundo^^El carácter apasio­nante de investigación que siempre conviene llevar al interior del objeto que se analiza está dado por el des­cubrimiento, sin cesar renovado, de estos puntos de vista. Además, m u y a menudo y contrariamente a los hábitos del lenguaje, las preferencias figurativas no aparecen com­pletamente desarrolladas. E n la mayor parte de los casos, (al conjunción de colores71a in^erdófí~dé tal signo en af>arienc ^ ^ ^ en el sistema consideradp_una posibil idad de evocar episódicamente ta l o cual.objeto del conocimiento sensible o tal o cual saber

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del conocimiento socializado L a utilización de la parte por el todo es una regla absoluta de la figuración. Sobre este p u n t o , no puedo sino remi t i r al vo lumen que pu­bliqué hace aproximadamente dos años, ha Figure et le Lieu, y a la conclusión general de ese trabajo. Traté , en efecto, de demostrar allí cómo, por analogía con el len­guaje, la figuración, es decir la representación artística, permitía el descubrimiento de elementos de significación

-armonizados siguiendo ciertas reglas internas de ciertos órdenes de la imaginación. D e esta forma, se determina la distinción entre los elementos de la obra de arte y los vínculos que existen entre estos elementos, en la inte­ligencia de que en el caso presente las reglas que asegu­ran el vínculo de las partes, la estructura, no es solamente de carácter mental y abstracto, sino, por el contrario, concreta y basada en las técnicas. Una diferencia com­pleta se presenta, en efecto, en los productos del lenguaje que no quedan permanentemente bajo los ojos del lector, quien se ve obligado a recurrir a su memoria y a su ima­ginación cuando desea profundizar el sentido d e u n texto cualquiera que ha percibido en u n lapso b r e v e i E n el caso de la obra de arte, la mediación está orientada en u n sentido precisamente opuesto, ya que no se trata aquí de reconstituir , mediante la imaginación l ibre , la intención del autor, sino de extraer de u n sistema consti tuido ma­terialmente las múltiples posibilidades de referencias que, en u n momento dado, han parecido dignas de interés por parte del artista. A part i r de los diferentes elementos de la obra de arte, se nos i n v i t a , por una parte, a reconstruir la génesis de su empleo y , por otra, a plantearnos la cuestión de la legi t imidad de su confrontación; de donde resultan significaciones problemáticas que no nos l igan de una manera absoluta al pensamiento del autor, pero que nos comprometen a plantearnos problemas del mismo or­den que aquellos que han determinado en él la elección de temas y de medios. L o que buscamos reconstruir, en síntesis, es la conducta de u n artista, que no tiene nada en común con la simple transferencia ilusionista a la tela de una realidad fijada y aceptada por él en su integridad.^

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Por l o demás, este doble vínculo entre elementos coñ­u d o s de la figuración y elementos intelectuales de unión que los oponen o los unen, no puede ser verdaderamente calibrado en su justo valor y en su significación profunda NIIU) teniendo en cuenta el hecho de que n i cada uno de los elementos n i de los vínculos pertenece respectiva­m e n t e a u n solo nivel de la actividad mental del artista o de los espectadores.

Ninguna obra de arte puede elaborarse en la creación continua absoluta. Sería, por definición, inintel igible . E n u-alidad, lo que conviene notar es que, en sí, n i los ele­mentos n i las estructuras poseen valor intelectual y sig­nificativo. Son los soportes de una representación que '.iguc siendo de carácter puramente imaginario. Pero el hombre que hoy, por ejemplo, fuera capaz, en una hipó­tesis por otra parte estrictamente impensable, de repre-Hcntarse las formas de vida de treinta años más adelante, produciría obras estrictamente incomprensibles para sus (ontemporáneos. Por otra parte, no podrá prever jamás ^ i\\é se transformará él mismo en el porvenir. E l i i r t i s t a es el hombre del presente; u n presente que puede , estar m u y cargado de porvenir , pero es únicamente el devenir histórico e l que define cuáles de esas posibilida-íles, de las que toda fórmula y toda forma están i n f i n i ­tamente cargadas, llegarán a realizarse. E l arte no con­giste en u n sistema de profecías y de vaticinios; él fija cierto número de datos actuales, bien entendido que en­tre esos datos, algunos tienen valor de anticipación, de previsión o de esperanza. Ningún signo materialmente" (onst i tuido, ningún vínculo f o r m a l posee caracteres defi­nidos, objetivos e inmutables, y e l mismo elemento coló-<'ado en u n contexto diferente es susceptible de cambiar (le significación. Así, todo se reduce a u n problema de ^ dimensiones. U n sistema de cuatro dimensiones no es." uno de tres al cual se le agrega una nueva, pues en e l l nuevo sistema de cuatro dimensiones cada una de las tres .interiores cambia de valor. La obra tiene significado en\ función del sistema constituido. E n el caso del desarrollo \ <le las obras de arte, encontramos aquí la explicación de

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las razones por las cuales tan pronto la cadena de obras renueva y desarrolla cierto t ipo de reflexiones y de cono­cimientos, tan pronto rompe con el sistema dominante para sugerir o t ro . Encontramos aquí el problema funda­mental de las series y de las mutaciones. E n esta perspec­t iva , el interés particular del estudio de las obras de arte radica en permit irnos captar en v i v o , en diferentes mo­mentos, objetivamente, por así decirlo, una de esas mu­taciones que construyen los grandes períodos de la his­tor ia . Queda en particular bien entendido que, contraria­mente a las tradiciones mejor establecidas de la historia del arte, a u n estilo determinado no sucede o t ro en fecha fija. Durante todo el siglo x v , el arte medieval experi­menta u n desarrollo tan genial como el estilo nacido de la mutación de los valores determinados por las inic iat i ­vas de u n pequeño número de artistas de comienzos del Quattrocento. V a n Eyck, V a n der Weyden, V a n der Goes e incluso M e m l i n g , son tanto los testigos de formas de civilización v iva a lo largo de todo este siglo, como los sucesores de Brunelleschi y de Donatel lo . N o es cuestión de discutir el hecho de que en u n momento dado fueron los valores que los primeros renacentistas habían fijado de una manera vacilante en sus obras geniales los que aparecieron destinados a proveer el lenguaje más común de las sociedades occidentales. Pero fue necesario para llegar a ello más de u n siglo y fue necesaria también la eliminación de cierto número de posibiUdades abiertas por las primeras especulaciones, especialmente sobre el espacio, con miras a fijar una norma util izable por grupos sociales más amplios. Sería, al mismo t iempo, extremada­mente interesante estudiar, desde esta perspectiva, las formas del arte del siglo x v i i i , confrontándolas especial­mente con el desarrollo paralelo y estrictamente hetero­géneo de las teorías del arte. Esto, por o tro lado, indica hasta qué punto los verdaderos estudios de sociología del arte están aún en su infancia y cuan imprudente sería el pretender determinar desde ahora las modalidades y normas de u n nuevo método aplicable al conjunto de la creación artística del universo. Cuando Panofsky sustitu-

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\'r la iconografía tradicional por su iconología, introduce, • Irsele luego, u n nuevo método de interpretación de las ííbras de arte, en el sentido de hacer posible la integra-«nMi de las culturas en la red de las significaciones, pero no rompe las cadenas tradicionales de la interpretación. No plantea, n i se plantea a sí mismo, el problema de la naturaleza propia , profunda, de la obra de arte y de las modalidades que han determinado la elección de los medios.

Como vemos, la sociología del arte descansa, en p r i ­mer lugar, sobre el reconocimiento del hecho de que el arte es indefinible únicamente por sus f rutos . Es a la vez técnica e intuición, exactamente como las matemáticas o cualquier o t ro sistema de pensamiento de la humani-<Iad. La obra de arte no produce, en términos una vez lijados a través de la historia, las visiones del mundo (le diferentes sociedades. H a y creación, esencialmente a nivel de los procedimientos y los medios utilizados por los artistas.

Asimismo, sobre todo desde hace algunos años, parece (|ue la lingüística misma está en vías de conocer una evolución que debería facil itar el conocimiento del papel V de las posibilidades de una sociología del arte como la que aquí vamos a proponer. Pienso, en particular, en los trabajos de^Noam Chomsky, cuya última obra, tradu­cida recientemente al francés, es de u n interés verda­deramente capital. Esta obra, int i tulada Lingüistica carte­siana, tiene el extraordinario y raro mérito de querer delimitar los esfuerzos científicos que la civilización oc­cidental ha realizado desde el siglo x v i i hasta nuestros días, al menos en cierto número de campos. N o es opor-íimo establecer aquí u n paralelo entre las teorías de Chomsky y las investigaciones emprendidas en el campo <le la nueva sociología del arte. Es importante subrayar, sin embargo, que al analizar los principios de la gramática de Port-Royal , Chomsky se ve obligado a discutir algunos de los fundamentos mismos de la lingüística contempo­ránea. Agreguemos que sobre este punto se enfrenta, por

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Otra parte, con algunos especialistas de esta lingüística, en particular, con las investigaciones de A. Martinet. Chomsky destaca, esencialmente, los aspectos creadores del lenguaje y se niega a considerar, como se hace en general, que el lenguaje mismo constituya un dato in­mutable y fijo de las actividades coordinadas del espíritu humano. Muestra cómo entre la gramática de Port-Royal y él mismo, toda una cadena de especulaciones sobre la naturaleza creadora del lenguaje se encuentra jalonada por las reflexiones y definiciones de numerosos filósofos, sobre todo los alemanes de fines del siglo xviii y comien­zos del XIX, especialmente los Schlegel y los Humboldt. Aboga, en suma, por la reanudación de una tradición abandonada por los especialistas desde hace algunas ge­neraciones, pero que ha tenido vigencia en el pasado y que aún hoy nos provee de ciertos principios, en virtud de los cuales se puede establecer una lingüística moderna. Chomsky recuerda que, según Schlegel, toda obra de arte está precedida por un acto creador de las condiciones-intelectuales del lenguaje y que la elección premeditada de formas y signos no puede ser objeto de ninguna intui­ción sensible, dado que los productos del lenguaje, como los del arte, no son datos naturales, sino obras del e s p ^ ritu. Aboga también por el reconocimiento de la actiflr-' dad informadora del espíritu: el entendimiento tráCja sobre los datos sensibles para elaborarlos y transformar­los; no nos proporciona un doble, un reflejo más o menos ilusionista de lo real, sino que nos propone cadenas de . conducta para dirigir nuestras reflexiones y nos permite interrogar simultánea y paralelamente a la naturaleza que, nos circunda y a las obras de la palabra o del arte que en el pasado ya intentaron transmutarla en objetos de civilización. Ni el arte ni las lenguas pretenden volver a hallar el desglose de una realidad del mundo exterior,

' sino que al contrario nos sugieren ciertas pautas de con­ducta para dirigir nuestras reflexiones y para de allí de-« ducir ciertas reglas de interpretación. E l lenguaje, insiste Chomsky, no está determinado por estímulos sensibles.

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Manipula datos de los sentidos, pero para transformarlos pK^cisamente en objetos de cultura y de civilización. Se Milla de la elaboración de procesos mentales que pueden, |H)r lo demás, expresarse mediante procedimientos lin­güísticos así como por procedimientos artísticos o de otra clase. De esta forma, los diferentes lenguajes y los dife-irnies sistemas de integración de percepciones sensibles representan la creación de objetos nuevos de carácter es­trictamente convencional y humano, pero que permiten u los individuos y a las sociedades desarrollar su dominio nobre el mundo exterior.

Encontramos en la obra de Chomsky textos de prime-rísima importancia, en los que Alejandro de Humboldt afirma con vigor que el objetivo de la especulación filoló­gica no debe ser establecer vínculos directos entre los es-i|uemas de expresión y un cierto número de leyes más o menos fijas del universo. Lo que cuenta para él es el áicscubrimiento de sistemas de reglas fijas que engendran e n el espíritu del hombre esquemas de interpretación me­diante los cuales llega a extraer de su experiencia sen­sible pautas de conducta y de reflexión que no se oponen .1 las leyes del mundo circundante. Y esto sin pretensión alguna de definir de esta manera las leyes mismas del Universo. Percibir una palabra, dirá Humboldt, implica la generación interna de una doble representación: la del signo y la del contenido semántico que en ella se asocian. Puede afirmarse lo mismo y en los mismos términos de las obras de arte. Se concibe, así, al conocimiento figura­tivo del mismo modo que al lingüístico, como una acti­vidad mental que se caracteriza por un doble movimiento analítico y sintético por medio del cual se establecen vínculos entre la vida y la voluntad de interpretación personal del hombre. E l objetivo no es comunicar a los otros la visión de un fragmento desprendido de un uni­verso en sí existente e inmutable; es, por el contrario, permitir a los hombres de una cierta época y de un cierto medio seguir un juego de acciones donde se afirma una participación no con una realidad abstracta, sino con una

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interpretación limitada a las capacidades actuales dt- hi especie. E l signo no es el reflejo de una cosa, sino de nnu opinión. Nuestro esfuerzo debe esencialmente recaer IH»V

en la necesidad de reconocer que a través del signo, m decir, a través del significante, los valores del significado no están necesariamente fijados a partir de un saber Tml camente transmitido de una manera literaria, o más a nu nudo verbal. Los niveles de articulación, las jerarqní.i. los órdenes de lo imaginario que se desarrollan en d dominio de las artes, no coinciden con aquellos que ( A racterizan las actividades lingüísticas y verbales. Panofskv ha visto muy bien, a propósito del arte gótico, el pap'' jugado por el habí tus y el modus operandi. Ha recoi cido perfectamente que existen sistemas de cadenas q orientan el pensamiento y la acción y que son tan susti|» tibies de traducirse en objetos materialmente construido»» siguiendo las técnicas artísticas, como otros sistemas <!< expresión a través de las formas creadoras del lenguni' en la medida en que una época manifiesta el poder d. crear con ellas otras nuevas. Sobre esto no puedo siim remitir al lector a lo que yo mismo he escrito y publicndn en mi libro La realidad figurativa * a propósito de l.i relaciones entre las actividades del espíritu matemáii.-y las del espíritu artístico. Allí se encontrará un paraK entre los diversos ajustes progresivos del espüj^: materia proveyendo en todos los casos un d^Tquc n" adquiere forma sino después de su elaboraciói^itelectii.il adecuada. Los estímulos enriquecen nuestro espíritu, im tren nuestras especulaciones con señales más o menos mu versalmente válidas, pero lo que cuenta no es la coním midad de un nuevo esquema con tal o cual aspecto con I creto, físico, del universo; es, por el contrario, la posi bilidad —que aparece en número reducido de artistas y de obras de arte— de asistir a la aparición de camino! de acceso estrictamente personales, hasta entonces dci conocidos, y en función de los cuales las nociones se vrw modificadas.

* Emecé Editores, Buenos Aires, 1970.

l U l s l e , e n efecto, una naturaleza común entre las di-w MHn jornias de actividades del espíritu humano que,

üM esencia, es uno, y no es lícito oponer, en conse-iMMM«Í»i. u n conocimiento figurativo al conocimiento inte-t i ' i i u a l (matemático, verbal) o experimental. Se trata de

l í» m n v diferente: de definir cómo los diferentes tipos liuMHMios integran en la forma específica de sus activida-

Ion datos elaborados por sus sentidos y cómo cierto nOm» l o de individuos, en cada sociedad y en cada época, p«|iei Imentan la necesidad de hacer que su experiencia lütnontd sea comunicable. E n la base de cada una de las n» Hv'h ludes específicas del espíritu, lo operatorio vence, liH»l«nd(» jHis ib le la exploración de una red limitada de • M «u Iones y de experiencias. E l individuo creador, sea MIHI nen el grupo de acción al que pertenezca, se encuen-M.« I M presencia de una vasta red de fenómenos por ex pini .H S e esfuerza, por una parte, en clasificarlos para «I. pe l o por otra, en cierto número de casos, experimenta IH n e u - t i d a d de sugerir a quienes lo rodean el recurso a Ion rfH|uemas de representaciones que él definió a me-IIIIIM » l ie las materializaba en sus obras. Es, en efecto, de I f lplli i importancia no perder de vista el siguiente hecho: i M momento en que el artista emprende una obra de

MI actitud puede ser doble. E n ciertos casos, tiene 4Mh hir. ojos cierto número de obras de arte ya produ-i ' l . i i q i i e lo seducen, que satisfacen sus necesidades de

o f d i M \ de conocimiento. E l se esfuerza, entonces, en PMMIMMI variantes más o menos ligadas a su experiencia |iPi*onnl. Así nacen las series, así nacen los estilos, así

• d« himinan las grandes épocas de la historia de las i 'ili/.i i iones. Empero, existe también otra categoría de

iMilivhlii(»s que manejan con otra intención esta misma (iHiM.i . l e actividad fundamental de la naturaleza humana: •Hit !•»•, hombres que crean los nuevos esquemas. Ahora l«l»h. p i l l a estos últimos, esta creación no se realiza sino ^ MMMIIM loma forma material, se trate de la elaboración de .MI p o e m a , una fórmula matemática, un objeto figurativo M ili u n monumento cualquiera. No nos cansaremos de

^4 24 Pierre Franca i

insistir sobre el extraordinario interés de un texto *1« Matisse que ya he citado en repetidas ocasiones:

Cada obra es u n conjunto de signos, inventados durante !• ejecución y dictados poi las necesidades del contexto. Desli}v.»d<' de la composición para la que fueron creados, estos signos H" tienen sentido alguno.. .

E l signo tiene vida piopia en el momento en que yo lo enii)I. y para el objeto del cua debe participar.

Naturalmente, hay que hacer reservas sobre algunas <V estas conclusiones y, en particular, sobre el hecho de CJIM

el signo no tiene significación sino en función de una únii n situación. Si siguiéramos a Matisse sobre este punto hasin las liltimas consecuencias, no sería posible estudiar nin gun sistema de sigrificación propiamente figurativo. 1 <• que resulta esclarecedor es el hecho de que el signo sc i inventado en ocasióii de una situación particular. Una ve/ constituido, en camí io, deviene un elemento susceptibl< de insertarse en el juego combinatorio de las imagenc. Así pues, debe hacerse siempre una distinción neta enti' el nivel de la creación del signo figurativo —único, (n ¡realidad, y donde el signo refleja la conducta instaurados

Mde un momento de la vida de un artista— y el nivel d utilización por otro5 del signo, a menudo descompuesi»» en elementos y pe>cibido no cómo una referencia a 1» vida, sino a la obr^-testigo. De esta suerte, los idioni:i utilizan repertorios de signos verbales, cuyas funciones \ significados modifican y manipulan sin cesar, sin qii< ocurra en ningún instante una asimilación definitiva (1« ningún fonema o de ningún vocablo a ciertas realidadc inmutables del mundo exterior.

Conviene agregar que, en el pasado, el trabajador ni¡> nual, el artesano qiie se proponía tallar en la madera un.i pata de silla o un artesonado, el herrero que trabajaba (I hierro, no importa < ué obrero manual, procedía siguiendn un camino análogo. A medida que trabajaba la materia, inventaba el objeto que se había propuesto fabricar. La dificultades que encontraba Miguel Angel ante un gratín en el bloque de mármol que estaba esculpiendo son

- I -Mi'» d. I ,|H<- 25

í - r t . i . iMMii i c d e l mismo orden que las del carpintero o • l l i l Mil lint ii que fabricaba una poltrona o una cómoda I Mii \ L o cpie establece irreductible oposición entre Ui i i h i i i n «|iic pertenecen al dominio de la palabra y las

jMH p i i i n w i r n al dominio del arte es esencialmente el 401.1.1 inmediatamente operatorio y traducido en una

<Mir»M noble la materia de todas las obras dotadas de . í*»4» I» I til t í s t ico.

Anhh de significar, antes de representar, se trata de Mil objc-io, objeto cuyo descifrado obedece natural-

Mi» MI. .1 icfíjas enteramente opuestas a las que hacen po-•)t#l»* • I descifrado de los lenguajes verbales. En la base fin MMii MM lología del arte digna de este nombre figura, en

•»»'.• n la , el inventario de las grandes formas de crea-di o b j e t o s que han ido jalonando la historia intelec-

iMiil V miísiica de la humanidad. Nos hace falta, pues, ^•luMnei la naturaleza y los procedimientos de un ins-MMMM Miiil d(» carácter absolutamente original y universal. l*iM r^o, l o d o progreso se apoya, no sobre el desarrollo ^ IH I I I I M M O I I de los modelos, sino sobre la investigación I» Í.H o l i i n s tipo, de los prototipos del pensamiento plás-

I MMvIenr en este punto señalar un último problema: »( p i o l i l r m n del valor actual de las obras del pasado. » iMMio m» s profundo sea nuestro conocimiento de la his-I H H H l i n t i f f i i a de las civilizaciones, y simultáneamente, HM. Hii.i atención más se dirija a las obras de arte^del hHMilo . mas nos daremos cuenta de que la significación jMH idliiM l i iHi tenido en su origen para sus creadores y

\M,s MI m e d i o se nos escapa. Nos hace falta un inmenso d m i / . » de erudición que nos permita encontrar la sig-

Hili. .1. i.Mi prec isa , y sin duda, aún extraojdinariamente \ \ \\\ l i l a i l a , de las obras más conocidas del pasado, in-d i i i o d r i pasado reciente. Uno de los fines de una socio-IMHU i j r n i í í i c a del arte debe .ser, precisamente, atribuir >MM I m p o i t a n c i a igual a las obras de épocas relativamente

^oHini ' . a nosotros y a las obras más antiguas y alejadas, a las cuales ha sido posible a menudo rescatar

2 6 Pierre Fniií. .1.1 |M|M,II.I .1.1 M\C 27

del olvido aspectos esenciales de las civilizaciones. Se |... dría, pues, considerar que el problema de entrar cu («.i» tacto con las artes antiguas se encuentra legitimado v .il» sorbido por la profundización de nuestro saber h i s t o n o t en el dominio de las culturas. Se cometería así un imiy grave error. Es cierto, en primer lugar, que las obras i|u. hablan más directamente a nuestra sensibilidad, (<>iii.. también a la sensibilidad de las generaciones antigua-. .. intermedias, no son necesariamente aquellas que i i.ii» más cargadas de significaciones y referencias cultnial.». Basta con hojear una obra histórica erudita —^incln,.. «. está inteligentemente ilustrada— para comprobar qn( l i ilustraciones yuxtaponen obras que a primera vista n-parecen de calidad desigual. A la inversa, la expericn. i.» común nos enseña que somos inmediatamente sensiMc» sin ser capaces sin embargo de dar una explicación, a oln.i» de arte antiguas o de civilizaciones muy lejanas, y i f " enseña también que, en la mayoría de los casos, el ¡m. h de valor —distinto de la significación— de artistas y nocedores se encuentra ulteriormente corroborado p o i «I saber de los eruditos. Es así como el descubrimiento \admiración por la pintura del Lejano Oriente, así com. por los objetos de arte decorativo de la misma p r c " dencia, han precedido al conocimiento histórico —llevad" si se quiere, al dominio de lo verbal— de esta inmt n... provincia del pasado humano. La calidad de los esqucm.M de comunicación es independiente del valor de los puui..»

'de referencia. Nuestro análisis abarca dos planos: cl .1. la cultura general de una época y el de la capacidad n tística del creador, tan raras veces capaz de engendrar m esquema original de pensamiento en este ámbito como .. todos los demás.

Es un hecho cierto que en el curso de los últimos (-11 renta años no se ha tomado conciencia del valor del pti mer Quattrocento por la labor de los eruditos, sino de l.i «gentes de buen gusto» que, al viajar por Italia, des. n brieron los Ucello y los Piero della Francesca. La cxi'l' cación histórica, erudita, vino después a corroborar la ¡.n mera intuición. De generación en generación, de época < i

#fHHH, Li mención de los hombres recae sucesivamente •MIO»* tllnünias provincias del pasado en la medida en que, »NMíM iMinio tic partida, los «visuales» experimentan la IP^I^IHI lí'in de ámbitos hasta entonces descuidados y en los i i M i no de nianifiesta una victoria del pensamiento global, slMM ili^l (iffinativo. No se trata de proponer aquí un re-iHMiH ti 1(1 noción de lo Bello; en particular, es una abe-iM^lt^n i i H a l imaginar que haya podido existir una con­fuí*» ti'^n universal en este campo. No es en función de iHlPtlht mliniración por la estatuaria greco-romana o por

J P||I|M iii como nuestra imaginación es sensible a las «Mü tiel Lejano Oriente.

ISii o i K i parte, es claro que, si consideramos así obras fí M ne» lentes a todas las épocas, respecto de las cuales »Hi»Mioii \\\) mínimo de información, no es lícito llegar a i HMii liiHÍón de que nos veremos privados en primer MUfii til' Hu gcKc y, seguidamente, de un camino perfecta-MnitH víi l ido de introducción al descubrimiento de terri-

IMHMN del pasado desconocidos o descuidados. No ignoro |M»i Iti iMuión del goce, la noción del hedonismo es hoy

MinMliti Tero no estoy en absoluto persuadido del valor itn»ilMi»il»le de este gusto tan marcado de nuestra época M»M ^\ Por el contrario, estoy convencido

tjMi t '»tas formas más o menos vergonzosas de realismo ÍMM pt h l u l o vigencia y de que está próxima una reacción ¥k\» < am|')o. Lejos de mí, en consecuencia, la idea de tUlnndi I la noción de lo Bello concebida de acuerdo con iMn h o i i i u i exterior a las obras. Lo que hace que nosotros ^iihiot» iMíis o menos sensibles a los objetos que llegan a

idos no es que ellos encarnen valores eternos. Mili td tontrario, es porque ellos nos revelan la validez IN «hi< Mías de comunicación, de relaciones específicas en »M i l . ih» eampo de las actividades del espíritu que hasta MíMMM -i no habíamos captado y que se expresan con me-

ttHi t l .uhlad en los otros vehíciüos utilizables por el pen-• i H i b i i i o humano. No se trata ya de volver a la noción i(p IH h i t i m ion en su forma antigua; pero, al fin y al cabo, Í H I pn»pios matemáticos no se avergüenzan en absoluto Ul 1 .uá( ter intuitivo de la marcha de su espíritu. Y es un

28 Pierre Francas t i l

hecho que ninguna elucidación de nuestras sensaciones < posible sino a par t i r del momento en que, impresionados por nuestros sentidos, elaboramos una problemática. El sello de calidad de las obras de arte consiste, pues, esen cialmente, en el hecho de que algunas de ellas nos llevan a captar en la configuración de la obra misma rasgos que tes­t imonian la pertinencia de las sensaciones selectivas que han servido de punto de part ida al artista, y el perfeccio­namiento de las relaciones diferenciadas que éste ha re gistrado integrándolas en una obra cuya unidad aparente no hace sino esconder su riqueza y su diversidad.

M e parece, pues, perfectamente legítimo, cuando pa seamos nuestra l interna a través de l inmenso campo de las civilizaciones caducas, confiarnos a una categoría de juicios tan específicos como las conductas que permiten al artistn crear la obra de arte. H a y entre los hombres toda un;i categoría de individuos que, sin ser creadores de obras de arte o de objetos de civilización, son sensibles a los va lores que permiten su existencia. Esta sensibilidad no es universalmente compartida y es extremadamente variable según los individuos. Es u n hecho que aquellos que están particularmente dotados en este campo de la percepción, arrastran necesariamente a los otros cada vez que les pro­ponen una problemática relacionada con los intereses y necesidades de su t iempo. Se ha podido decir justamente que todas las obras de arte, todos los objetos de civiliza ción de la historia, constituían los archivos del mensaje o de la acción humanos. V a implícito que, como tales, ellos están determinados por u n sistema de ideas y de len guaje localizado en el espacio y en el t iempo y que este sistema no constituye una construcción gratuita, sino q m corresponde a u n cierto t i p o de civilización, es decir, ii una manera de abordar y de resolver los problemas de la condición humana. Bajo este aspecto, se integra en un horizonte de intereses universales, y no nos emociona solamente revelándonos documentos más o menos arcai eos, sino mensajes intemporales.

H e aquí, pues, reconocido, incluso por los l iterarios, el doble fundamento necesario a una sociología del arte:

I r . . . i lcl arte ^

IA hccrsidad de considerar los sistemas de comun*^^^^^^ '••IM <M|nemas inventados en función de una cC-^ ? .

MI de carácter temporal y momentáneo, p e r ^ ongi -l i ('II un medio histórico dado. De paso, convi^^^^^^'

.1.11 sobre este p u n t o que las teorías de C h o m s k f ^^^^ I .i-.peclo creador del lenguaje no se encuentran abso-

i.tio pistificadas si se las compara con la profund^^^^^^^ • I. I.»s modos de comunicación de l o visual. D e a^H^^^^

. lii i' jamática de Port-Royal , cuyas conclusiones . Imalmente no rechaza, la creación de los lengu^l^^

i»l producto de tres operaciones de nuestro espíritit*:; i^ l i l r , juzgar y razonar. D e ahí resultan las posibiM^^^^^ IIP una gramática general, y los diferentes tipos de /^^^^^ «oit representativos de procesos mentales caractei^^^^^^^^ »|p un medio histórico determinado. Por más que a^^^^^* MioN i juc el signo lingüístico debe ser estudiado nP ^" " i .n te de acuerdo con los sonidos y caracteres ext^^^^^^

I I. le pertenecen, sino en función de los significad' . 'iimcturas profundas y las estructuras de superf ic ie , . Irn^.ua se encuentran aquí concebidas como dirigidí^^^ • «mente por la actividad abstracta del espíritu. E l in>^^?^^ Iiiirrés de una fu tura sociología del arte radica p:^^^^^^' iurntc en contraponer a esas actividades propiamei^'^jí^ iricctuales de las generaciones o t r o t i p o de a c t i v i d ^ ^ eniií en el límite de l o técnico, incluso de l o m a n u a l ^ ^ ^ Minocimiento intelectualizado. Ya desearía, sólo en P^^^^ prtlabras, l lamar la atención sobre el hecho de q^^^ V^^ Individuos en el seno de las sociedades, en el seno \• niiuras, no disponen así solamente de una doble V^^^ nrculativa y de representación. E l domin io del arte ^ ^ ^ ^ limita, por l o demás, a los objetos directamente n^^^^^^^ «le la arquitectura, de la escultura y de la pintura a i^^^^^^ (le las obras concebidas en la perspectiva de los ú l * ^ ^ ^ ^ nintro o cinco siglos de la historia. Los hombrea expresado a través de las épocas su percepción, es ^^^^^> MI sensibilidad, y los valores vinculados a las repreí^^f^^^" . iones que ellos se hacen del mundo exterior, a trav^^^ . ^ muchas actividades que escapan al refrendo — a 1^^^^ ^' \ e s — del lenguaje y que amplían enormemente el c^^^^

30 Pierre IM:IIH >

de una futura sociología del arte. No citaré sino nu.. dos ejemplos; pero insistiré, en particular, en el pajx I .1= la danza, que es incuestionablemente un arte y que |M. mite a los individuos promover de una manera con» MI tada actividades que implican un carácter no sólo de estético inmediato, sino también de expresión de K»-. v i lores más estables de un medio. E l hombre se afirma |M.< la razón, pero esta razón a menudo no le permití- |MM medio del lenguaje sino una expresión asaz somera tl« emotividad. Por el contrario, la danza, de acuerdo. |"M otra parte, con las teorías que desde el siglo xviii foiinu lara Noverre, está hecha de pasos, gestos, movimicni.M estrictamente concertados y se apoya sobre el recnt%.. . actitudes que ningún signo de otra naturaleza puede . • presar. Sabemos, igualmente, que en la India y en tn.l. el mundo del Lejano Oriente, la danza se apoya sol.i» un cierto número de gestos fundamentales, sobre pn») dones, por otra parte muy poco ninnerosas, que pm ban que un arte de esta naturaleza se elabora a partii .1* elementos de vocabulario que, por el juego de las comU naciones, crecen y se anulan ante la suntuosidad de \realizaciones más perfectas. Cuanto más violentos los sentimientos que se desea describir, tanto más .IM minado el gesto. La danza no implica más que los pa...» los gestos, los movimientos y, por la expresión fisonómi.» la situación y los sentimientos de cada personaje; «l'i luego a cada espectador la tarea de establecer un diál.>i" cuya justeza está determinada por el grado de emc . i-" recibida. Nuestros gestos pueden así, lo mismo que <ii.»

quier otro signo, servir como material para la elabora, u* de un arte. Podría agregar que la danza, dentro de U formas de civilización que se han desarrollado en E n i . t Occidental al final del siglo xvi y en el xvii y x v m desempeñó un papel que estamos olvidando. Adema', i historia dé los espectáculos hasta ahora ha sido I x l fundamentalmente con una perspectiva descriptiva i sólo efectos exteriores. En ese campo, igualmente, ti" que Uegar la hora de una interpretación sociológica establecerá la naturaleza del triple escalonamiento i w

' • líl.! I Hile

^•IM »II. eirmentos, estructuras y órdenes que presiden la UI«M.íi It'in V la vida de toda forma superior de la activi-Uil huMidna

MM lim «ulturas primitivas y lejanas, el mito y la danza mi hsiU iiíos en significación que la palabra. Las líneas Ílif«»lH« noble el suelo, las posiciones relativas de los itilUihirn, la amplitud de sus pasos, la altura de sus sal-

I.» i n p i d e / o lentitud de sus evoluciones son otros ifM»««i» Mieiihajes portadores de significados. Naturalmente, ii U#o que se establece entre estos mensajes y que da ÍHfHM II Iti o b r a , así como el lazo que permite luego al Nfi^. i i i d o i penetrar en el sistema de los creadores, es di-fM^hi». del «|iie permite al espectador leer un monumento

•^Hili altes como la estatuaria o la pintura que, hasta #jiMM. l ian estado demasiado arbitrariamente desprendidas iM »MM|uMio de actividades no verbales de la humanidad. M I H H M I I I ' t u v o una intuición genial al ser uno de los pri-

•f o..» m\r que la danza instituía el lugar a través ib (i^iihi^ significativas. Se vuelve, así, a la noción de h§9t* * «oiuo a la de figura, cuya extrema importancia »r , o (.In p o d e r señalar en el título de uno de mis últimos « hoM N o l ie querido aquí sino indicar el punto actual de ÍN II IPIII'HIones, tal como se me presenta hoy, al cabo de

•ÍMi*» linoN d(» experiencia e investigación. No se trata de •i^ilbli MU tratado de sociología del arte, ni tampoco, MMiM .li«iti iil comienzo, de preconizar un método. Es un «MipM pot definir y de lo que se trata es de explorarlo,

i'tiii tMvrMi|.',ación tiene que ser obra continuada y colec-M fi rila llama a colaborar a numerosos especialistas y I I II IP iMualmente un cierto interés por parte del público. Véit^ h i m i n a r quisiera solamente agregar unas palabras M IM >|Mr íoiicieme a la legitimidad del término sociología

hi féth l ,os historiadores del arte niegan a este tipo de ^ »i»i.l.nl toda existencia en las perspectivas de su «cien-M I o n Nociólogos completamente comprometidos, mo-

MUMifíMiamente sin duda, con una técnica alimentada por » «»« I n gusto hacia la prospección, la información y

* IM.n. I'iiinrasteb La figura y el lugar.

32 Pierre IMJ.. . •

la eficacia, poco sensibles también a menudo al ( . i m i -visual, se alejan igualmente de este tipo de reflex¡('>n Mi parece, sin embargo, que insistiendo sobre el aspc( h' ciológico del tipo de investigación que he intentado (l< in tanto a través de estas breves reflexiones como a n < • de toda una serie de trabajos necesariamente fragiiK m • rios, no me he alejado de un campo que puede IC^MHHM

mente pretender el epíteto de sociológico. Me p a i . . » *

además, que puedo invocar sobre este punto una g a i . i t n ^

válida, demasiado a menudo olvidada o desestimad.! i-^Emile Durkheim. Durkheim, va a hacer casi un si)',I<- fundar la sociología, se refirió al conjunto de creenc 11 de sentimientos comunes a la mayoría de los micml de una misma sociedad. Afirmó la existencia de tipo-, p cológicos y reconoció a las obras el mérito de a s c r n i . . .

una cierta cohesión social asegurando la mayor conln. i midad de las conciencias. Cuanto más primitivas Lr. • i ciedades —decía Emile Ehirkheim— tanto más s( i" ! recen los individuos entre sí. Es decir, que, en renlidJ

en esta perspectiva el maravilloso despliegue de las .m. en todas sus formas es testigo de lo que podemos I<) ii mámente llamar el progreso de la humanidad. Durlsli- n precisaba también que, en esta perspectiva, el signiíii un. aparecía claro, distinto del contenido y que, en conscc n. • cia, era legítimo estudiar, por una parte, las técnica. - -presivas, y por otra, las relaciones de los diferentes ccin. nidos puestos de manifiesto por las obras con los v a l - i más generalmente aceptados en un medio histórico d.il Y agregaba: es la novedad de la combinación la que / la novedad del resultado; lo cual confirma la impon a n. ^ crucial que reviste, para las investigaciones del t ipo .|IM yo propongo, el estricto análisis directo de obras de .mt debidamente seleccionadas en función de su partícula r i. y teniendo en cuenta su influencia ulterior.

No se trata en absoluto de que una sociología mc( .u.i cista del arte reemplace a una historia del arte, hoy c •' rosada (a pesar de los inmensos servicios que ella I prestado en un pasado aún reciente); se trata de «M menzar una investigación donde los objetos estéticos .1

' .1.1 ..... 33

»«i I h lll#»u lonc. sr confronten, por una parte, con los MHMt tMiU'MioN V, p o r otra, con las técnicas y las acciones m ii Mi» u p o d i - hombres siempre presentes en las so-

IH.II*. V .|iic s o n , por un lado, los artistas creadores de i'HHt.».. V. p o r c l otro, quienes enseñan estos esquemas I*.. .» IM . mido dan preferencia a los esquemas transmi-

iiitoii p.ii la piilabra. MI II Mido especial cuidado en afirmar la necesaria prio-

' lid »IH HMti leciura adecuada de los sistemas figurativos • M„|.».1M^ n i u n contacto directo con las obras y no con

»Mh i l r n i u ias con los otros modos de expresión de • i p . M . i . Msiemas figurativos, fundados también en la *<MIMHI loii a nivel de la obra— de los medios y de

*'* iMhiMi.íMe'. m á s o menos conscientes y aparentes de

l ^ i " I Miiendase bien, no he agotado el conjunto de I o^^.iiM.e. q u e se pueden aún formular en función de una

- ÍMl..|(la pioblemática del arte; sociología que no hallará . MirMiilo l iasia que cese de intentar aplicar a su designio

I ^ O I I M I I H londncias resultantes de una extensión de las o^i l i l i mas de la cultura.

I I p i o M e m a más urgente es el que concierne al es-• .!.- obras de arte en una civilización dada. De-

.M. i.iíM..'. l o d o s los días como un defecto el carácter de ....millo del arte occidental desde el Renacimiento,

MI. irlo de pequeños grupos de iniciados. Perdemos 1 .1» \^^\^ el hecho de que este arte secreto ha terminado

. . M.Mi.loiMiarse, a través de algunas de sus formas, en . .1» lo-, instrumentos de propaganda más eficaces y

I I M m i o i i n a d o ampfiamente la conducta de las multi-m\¥9 d i i L i i i t e varios siglos. En el origen de todos los fol-llMím hay li;',nraciones esotéricas; pero cuando el rito se • =41 o.lia ante la multitud, la comprensión —y la visión— b IH MI.ra es diferente de la de los iniciados. Todo arte

it## ¥s\l < íicülo estrecho; en el momento de su mayor , 1 , la sociedad, sus formas evolucionan, y para

espectadores sus elementos adquieren significa-iM Pü p.Htitulares sin que, a nivel de la obra, se aban-I iiiM I..'. principios creadores. Lo que caracteriza al arte

34 Pierre l 'r .m. .1

y l o que permanece son los vínculos internos, los csi' mas de pensamiento necesariamente elaborados por pequeño número de artistas y rápidamente integrados u n pequeño número de testigos en su propia experir que por definición, notémoslo, no es figurativa, l'.n esencia, la obra no expresa lo real, sino que o f r c i r modelo selectivo de ordenación de las sensaciones visiin Esto explica ese hecho sorprendente de que poseamofi turalmente la posibi l idad de entrar en comunicaci(>n recta con obras de arte creadas en civilizaciones alc¡ de nosotros tanto en el t iempo como en el espacio, v esas obras puedan brindarnos u n instrumento extrae nanamente r ico y preciso de evaluación de conocimic y de valores fijados en su origen por creadores aisln y adoptados luego por grupos humanos cada vez amplios, mediante u n juego de alteraciones, de miit nes, de transferencias, sobre las cuales todo está aprender.

1 Valores sociopsicológicos del espacio-tiempo figurativo del Renacimiento

|#^hhiii\.r. hechas en el curso de estos últimos años • i/'.icsar al arte en el dominio de las ciencias

MM liiin logrado definir métodos de aproximación t (In Inh Ipiciación indiscutidos. Esas mismas tentativas iH<^*MM han cng.endrado obras verdaderamente pioneras,

pfiia r\o de las artes o para la socio-»• !• I . nii.K ini icnto. U n l i b r o como la Historia social

1. I hiuser — d e cuya traducción francesa nos ha «NH.IM I.I '.ai'acidad de los editores de Franc ia— descansa

i o MM . niKuiíniento pr imar io de la historia y u n cono-". . . Mía*, ipie rudimentar io de la estética. La única

. ahilad es el l i b r o de F. A n t a l consagrado al arte •IPMHMM de comienzos del Quattrocento, pero A n t a l = » .1. I po'.miado de que las obras de arte no hacen

. Í . M I I . ,11 (onocimientos adquiridos por otras vías de I I H | H M I Ion Resulta manifiesto que, en este campo, la IÍHIM«ir»n sr ahoga a causa de la inadecuación de doc-M i l V medios. Si la sociología del arte está prácticamente lüMiMdii. r i l o evidentemente se debe a que le falta una

niltbMiiHKa adaptada a su naturaleza. E n realidad, hasta

35

36 Pierre I I H

ahora no se ha intentado más que aplicar, a esas ..... que son producto de las diversas actividades artísin . gunos métodos elaborados en contacto c a í otr . i ' . i • de la actividad humana. Como ya he señalado ( n parte, nuestra época considera secundarias, a ])c-..n extraordinario éxito de las artes, a todas las activi- l ' figurativas e incluso, en e l fondo, a todas las ac i ivi . l . expresivas de una sociedad. Nuestra época no s o l . ' • sidera que es el medio social el que condiciona l a s l . i del pensamiento, sino que atribuye a ests pensaim una especie de existencia autónoma, separable d e MI dios de expresión. Nuestra época imagina que l a . i nacen, en cierta manera, en el absoluto y que I n luego «encarnarse» por medio de los lenguajes, pcidi . así de vista la indisoluble unidad de significante v .1' nificado, cuya relación es siempre dialéctica y causal. Se considera así, cada vez más, que los k\\> pertenecen al dominio de la información, y no ( préndente comprobar el encuentro en esta doctrina .1. grandes corrientes del pensamiento contemporán. - • cientificismo y el intuicionismo romántico. C u a n . l ' erige en pr inc ipio el que existen valores preexistn.i las actividades del pensamiento, se cae necesariammi la inmanencia. E l t r i u n f o de las doctrinas de la inl< i ción es la forma moderna del neo-platonismo. I > siglo X V , igualmente, esta doctrina se había desari.^H hasta el p u n t o de encuentro de una renovación d e l i -miento científico y de la metafísica. Nosotros v i v i i r

nuevo una era de conciliación entre dos verdades: la i fe en u n absoluto —social o d i v i n o — y la de la f e »i técnicas, incluidas las de l pensamiento reflexivo. Su dome únicamente sobre el terreno del estudio de la dalidades, captadas a través de la historia, de la exp< cia figurativa, me parece que el examen de los If desmiente la doctrina según la cual la obra de ari( el producto de una ordenación de elementos preex¡^a' i al objeto y distribuidos en función de reglas domin. por el descubrimiento de la mayor adecuación po;al u n dato anterior y exterior a este objeto. Aplicada >

14 .1.1 n i . 37

i f i f ^ !• .1... i i i i i . i a s í concebida de la información implica • .« .1. u n incxlelo imaginario, en función del cual • I» . 1 . .<i.>n ciclos elementos representativos. I m -

L É I I I H L R I I T|uc la creación estética posee el carácter I«IMM< i n a i i c a que hace realizable el descubrimiento

M M»T)..i - . n l i k i ó n posible a u n problema planteado, . I .' Mpoiic d e nuevo la existencia distinta del todo

' ' ^ M I . \c las formas del arte encarnan formas ' ' " 1 . | . i n v i s t a s de realidad fuera de la materia. E l

I I r u í c u me demuestre que u n jarrón está cons-í • i ' . . i n n londo de cierta forma, al cual el alfarero

'r"M '« ' lo u n a panza, además u n cuello, luego u n • \'« niiialtnente u n asa, eligiendo en cada etapa I I I . . número de tipos predeterminados, enton-

I . ' ' |M.i convencido. Pero me basta, entre tanto, " •! . l i l a I C I O que pone sobre su torno u n puñado

'«•n la mano va configurando, por u n proceso • • u n a lorma que hasta el último instante estará

» • .MHMi.l.i V i|ue significa tanto una habil idad manual I . . • I i i n i a d de reproducir u n modelo concreto o • ' i ' i i a estar convencido de que, en la forma en I. j . i . l e u d e l levar desde otros dominios al campo

I • «I»». I I ina de la información es inadecuada para • I • í i e s i s de los objetos figurativos. Además, no

• . l . ' . n i n i o convencido del valor justificativo de las . m a l . •. d e la información aplicadas en general a

' ' • '.I' dominios de la actividad de los hombres. ' historiador del arte n i u n esteta quien ha

I u n a materia es a menudo u n dato intelectual " i n a de acuerdo con una elaboración adecuada, • I'. Ii.iblado de caminos personales de acceso al

I 11 heurística matemática: señalando, además, I » d e la herramienta operatoria y del dina-

M.i. I . . i i i a l — y hay que agregar m a n u a l — en el ^ ' I ' «nación. E l problema de la realidad de las

il|ÍÍl|tti'<«'' • ii«> e s menos actual que el de las relaciones ' ^ » » ' la vida del espíritu. Er ig ida en sistema, cual-

• ' . I id intelectual engendra nuevas problemáticas ' . .1 \e lo imaginario. E l círculo nunca se cierra.

38 Pierrc I

n i existe adecuación de la expresión y de lo K .•! forma o una figura puede ser que planteen un { . n i pero jamás ofrecen una conclusión.

Ninguna forma de expresión aporta la «solucinn que fuera la mejor posible, a una hipótesis dcdn. i la exploración de lo real. La abstracción no env,< i descubrimiento del último esquema explicativo «I verso, n i en el dominio de la ciencia n i en el . 1 . 1

^ E l arte, como todos los lenguajes, es una manci.i gistrar ciertas lecciones de la experiencia, no par.i i > cionarnos la solución aproximada del enigma sino para sugerirnos modos de acción diferenciad.' , su neoplatonismo, nuestra época revive la quercll.i universales.

Lejos de m í la idea de tomar part ido sobre . I puramente teórico. M e parece que el análisis de ejemplos precisos es la única manera de aportar im tribución positiva al conocimiento de las artes, c o n das como uno de los lenguajes más important( sociedad. Tan necesario es dejar de considerar a 11 figurativas como instrumento milagroso que p e n . i

hombre materializar, mediante la inspiración, c i e n

pectos de la realidad suprema, como dejar de vci < . u n caso particular de la llamada ciencia universal .!. formación en el sentido actual del término. Existe IÍI samiento plástico, dis t into del matemático, del Í I M -biológico o del político. Este pensamiento plásii»-' el rasgo particular, entre muchos otros, de i i i ih medio o u n soporte no verbal . De acuerdo con < i cepto, este pensamiento es, j u n t o con el verbal y < 1 mático, una de las tres potencias del espíritu A h o r a bien, hasta el momento no nos hemos pri-. • por analizar las relaciones particulares que unen I nicas artísticas con los procesos específicos del p e n to plástico. Por el contrario, hemos tratado de e i • una identidad — f a l s a — entre los procesos y I." ñanzas del pensamiento plástico y de los otros p c n tos, sobre todo del pensamiento verbal. A m e d i i

se ha extendido la apreciación universal de las a i h

39

, M .|(ie la comprensión de los sistemas figu-•• la l o d e la experiencia humana. Cada uno

. I . I liahlar de las obras figurativas como si i I i u n a significación evidente y estable.

= . .|H. r e i r í a de sí mismo si pretendiera co-! ^ . . . IIIas en una lengua que le es totalmente

I. • ,1 la ' , enales accede mediante una vaga tra-• liid.i i n escribir sobre las artes. De ahí re-

, . . l i \r/ más, la teoría del arte se confunde A. I . ( . .Iiseiplinas del espíritu. De esta manera,

«IIM .ili.l.id. ( I eomentario corriente sobre las artes pi aciicamente divorciado del conocimiento

I I I r . o b r a s y sólo trata los valores comunes a . Mil o s dominios del pensamiento explícito,

n v r i h a l y más exactamente l i terario . Desde Mih' i lontinúan cumpliendo en nuestro t iempo

|.M.|H.i V poseen su público, público que las I. . n i i . n d e de acuerdo con su verdadero modo

M. S i n embargo, hay una sensible distancia . . l i d . I.is artes en la sociedad contemporánea

* 11.. .1.1 eomentario en una dirección opuesta I ' | i . . .1. I lenguaje figurativo.

.|.))'ía del arte digna de este nombre es, ^ . I I . . r p t i b l e de desarrollarse sin una previa

I n. I. !i( i;i del carácter específico del lenguaje II . i i i i . i loma de conciencia de la existencia de

I.' plástico irreduct ible a todo o t ro pensa-.le establecer las leyes que fijan, en una

' ' I . I.i irlaeiones de las artes y de la vida social, I . i h i i rl lenguaje figurativo como ta l . Es uno

|.. .1 t i n t e s sistemas de pensamiento del hom-i . 1.1 I . . I I . I . v todo hace pensar que en el f u t u r o

' ...|.. 11.11 lodavía u n papel capital. Antes de ha-IV lene conocer con precisión el sentido

• I • I . r . obras de arte nos ofrecen, en la hora ' I Mith j u a n d e conjunto aún no uti l izado de docu-

•It' 11 v i d a de las sociedades pasadas y actuales, I III. . dr nuestra generación debe ser la inte-' I . I.i. nies no escritas de la historia de las ci-

40 P i e r r e I

vilizaciones. A part i r del Renacimiento, liemos u n período en el cual el hombre se ha expresado, todo, por medio de la palabra y, sobre todo, de l a p escrita. Para bien o para mal , entramos en una I . pensamiento diferente. T o d o permite pensar que < los sistemas figurativos desempeñan u n papel pr im. N o hay duda de que necesitamos urgentemente u n cimiento metódico de las leyes del pensamieuh > ra t ivo . Tampoco hay duda de que no podemos . los métodos y los valores que se desprenden d-pensamiento con los métodos y los valores qin fiestan los otros modos de expresión importantes sociedades, principalmente el pensamiento verbal matemático.

Más persuadido que nadie del carácter problcn vacilante, de nuestras investigaciones en ese d o me parece, sin embargo, que se nos ofrecen varios i de acercamiento particularmente eficaces. E n p a n podemos esforzarnos por reconstituir, a través d< juntos de obras, los sistemas figurativos caracterísn u n medio y de una época determinados y gracias completar o rectificar nuestra interpretación geiu u n período dado de la historia. Pero para mejoi prender los mecanismos de los sistemas figurativ(v tales, preludio necesario a todo estudio l imitado t iempo, tenemos también que intentar el análisis, a de u n período bastante extendido de la historia, de . tipos de soluciones ligados a ciertos aspectos perma del pensamiento figurativo. Los problemas del ( y del t iempo son, en particular, esenciales para l a pretación de cualquiera de esos sistemas. Dichos i mas están lejos de sernos conocidos. Nos ofrecen pi y tipos de solución completamente diferentes de a( que valen en el dominio del pensamiento verbal disociación de las formas específicas del pensamieut rat ivo y del pensamiento verbal implica una toma ( ciencia de esta diferenciación. Por eso he intentado páginas siguientes l lamar la atención sobre este p r o buscando mostrar el alcance de u n análisis direch

41

• " ."iisiderada como tal y no como un simple ' !• I i l " i ina verbal.

• • i Ui^itis generaciones se consideró al espacio y (onceptos antinómicos; desde hace cin-

( I contrario, se tiende a considerar al 'i'o «onio una aprehensión única de nuestro

I I . iainbio de act i tud es debido, en primer • MMMM i n u e n t o de los trabajos de los matemáticos,

.IMIMM iH«* de iunstein. Pero también ha sido am-• .l.lMi.dido por referencia a las experiencias y

I K la», h o i í a s de los artistas, sobre todo de los : los años 1 9 0 5 - 1 9 1 0 se hablaba corriente-$l\. .mulos artísticos del descubrimiento f u n -

íM I .1. h i . os y matemáticos, atribuyendo además i • < M m k o w s k i la paternidad de la invención.

1 " Miando se trata de la transferencia al do-de una «verdad» científica, debemos pre-

iMMn M. medida hubo imitación o coincidencia # = I .» i . i .jiK p u n t o las intenciones declaradas de los

" i i i i i \ ( n realmente el resorte de la invención. ' 1 « I O S años del siglo X X , la moda se había ' =». . I . icuMÍicismo: el mundo estaba asombrado

HpliMU iones a diario renovadas, no tanto de las «MMio d e las técnicas. E l universo se metamor-

mi.i especiejde espectáculo en transforma-• l.« IMI*IÍI paiecidoí^ás seguro, durante siglos, que MM llhho de l hombre; los únicos espejismos con

' había n u t r i d o y encantado provenían I 11 iiia)»ia. Y como antes se había establecido

M. u h - V magia, es natural que se sellara un • iiiie a r l e y ciencia.

' a l , evidentemente, muy escéptico respecto a de las relaciones que unen al arte con la

• 'M|...1 .mea; pero no hay duda de que a los ' i hiHiibres de nuestra generación uno de los

«..M.l.imcuiales que existen entre el universo y su M M I I I M I se h.i modificado, al mismo tiempo que se

* timba « I vinculo entre el universo y las capaci-

42 Pienx- I i M.

dades no sólo de intelección, sino de intervciu i..n hombre sobre el mundo. N o es éste el lugar dr . m ' ' este aspecto del destino de las artes en la civili^^iu i . -n temporánea. E l objeto de este trabajo no es desc i i l i ' modalidades de interpretación por parte del s\y\n la pareja de valores espacio-tiempo. Su objetivo c. i ' de captar, en la perspectiva de conjunto de las ai h i rativas, la naturaleza de las relaciones estables ten y han existido durante mucho t iempo en la . " i . occidental entre las categorías espacio-tiempo. N . i . . ^ .

mente, podemos preguntarnos si en realidad las ..d clones de espacio y de t iempo poseen un carácici <l l idad, por así decirlo, ontológica, o bien si sólo h damos valor en u n fraccionamiento completameni. vencional y hoy superado de las actividades del v.]'^' Nosotros no nos podemos engañar sobre el valor al-de los términos empleados. Está bien claro que a M I al revisionismo de la mayor parte de las relacicMK tradicionalmente, nos han ayudado a dis t r ibuir la n. H informat iva que filtraban nuestros sentidos. N i p n . que una reflexión sobre la cultura actual nos 11( > descubrir las leyes inmutables del espíritu. A l c o i m el cambio de valores, la novedad revolucionaría .1 sistemas de relación que surgen en nuestra con» i -nos conducen a justificar el alcance puramente ln i de las categorías del espíritu consideradas hasi . como proveedoras de los marcos sensibles e i n t c i -de todas las civilizaciones. A nadie se le ocurriría H ' a puntos de vista teóricos el valor de un desglosi J intuiciones fundamentales de nuestro pensamicm rrespondientes a estructuras positivas del u n i v n otra parte, no es posible eludir esta necesidad: cjn. profundizar y enriquecer una intuición global <!• universo, el espíritu humano procede necesariamtm diante enfoques variados y sucesivos. Es u n sofisma i-tar al proceso analítico la pretensión de inserta rs< verdad estructural de las sustancias. Pero, por oti i i es imposible Hmitar u n estudio de las modalidadr • ción del pensamiento figurativo a la consideración

.1.1 .m. 43

» H . l o i . l i i a l (le las obras representativas de una c ivi -' «nmihiK MU-, toda civilización está constituida • • j t m i . . «le obras individuales, ninguna de las

1 " H . l . a la definición común que nosotros, crí-l'<»..11.1.lores, extraemos a posteriori. Por otra

* !• . . laa de las civilizaciones consistiese sólo en " lo - , , nos encontraríamos ante u n mosaico de

•• MJM.. V no habría en la vida de los hombres n i ' ' . . I h r . h . r i a .

|.io|MHieinos aquí demostrar que la dialéctica . • ' V del l iempo es u n elemento permanente de

• • lij ' .nrativa. Esa dialéctica no ha faltado ja-i ' " n . . l i l o , sea cual fuere. Por el contrario, ella

h . l i n a s ágiles, flexibles y a menudo enga-sentimos que este problema reviste en

i • > nn earácter excepcionalmente crítico, es |Miii|iie en este campo, así como en los otros,

i • l.n i n i d o n n cambio muy grande. E l t iempo que • I' . i i i ' .o a través de las edades es físicamente I no hay hombres n i humanidad sino porque

a n n n i e n i e organismos que, durante una cierta '•Ian o estabilizan en una relación determinada

" i r . i i i i i i d o s fuera de las leyes del espacio y del ' l i i i n s . Nosotros rechazamos toda metafísica,

' ' M i l l o eomo religiosa, y es metafísica preten-' -m i l is is de los fenómenos históricos y hu-

' I H . . I a la comprensión i n t u i t i v a de las leyes " " I ,1, l . i cual está hecho el universo. Nuestra

' ' lainpoco enumerar todas las relaciones ' i " i . i l « s conocidas que han existido desde los

11 IM'V en el seno de todas las sociedades y I' I 'do huella de sus actos. E n efecto, ta l em-

• M l . i a( lualidad completamente fuera de nues-ine( isamente porque la relación espacio-tiem-

' d ' .< nidada. N o podemos, en el presente, sino • ludio y demostrar el papel que en las so-

l ' i ' . i m . i s a nosotros, pero en vías de desapare-la. n u I n desempeñado de una manera completa-

" n n de como ahora se nos aparece. E n

44 Piern- I i .m» i^*m

síntesis, nos proponemos examinar cómo el s i s h in.i i», rativo de las sociedades occidentales, que han itn|MM«| en cinco siglos su manera de vivir y pensar a hulti planeta, ha procreado una pareja espacio-tiempo • n campo de las artes figurativas hasta el momento p m l i en que, ante nuestros ojos, un nuevo tipo de homl.M'i de sociedades se esfuerza en definir nuevos pod» u'i nuevos esquemas de representación, individuales \| ti vos, del espacio y del tiempo. Para escribir una lir.iMf es necesario que ella haya llegado a su término. N < » . O I M

no hemos tomado todavía conciencia del carácter < cional de una civilización común a todo el planeta v la cual, además, pretenden disponer la totalidad «Ir I hombres vivientes. E l hombre actual ya no está < nhtf tado a los problemas de la evolución, sino a los mutación. Es aparentemente eso lo que permite c o m p i l der el destino del espacio-tiempo figurativo, gtac hi« cual las sociedades que han hecho posible esta mutuili del espacio han conquistado y expresado en cl nlilM minuto algunas de las relaciones fundamentales cpa U unido al individuo con el universo durante cinco a ilti

Antes de abordar el estudio de los cambios prodia ii| en Europa al final del siglo xiv y comienzos del xv ni manejo figurativo del espacio-tiempo, conviene a« U un punto. Existe una opinión, ampliamente di lnn . l l de acuerdo con la cual lo que caracterizaría la apn h sión de la imagen figurativa sería la instantaneidad ( poco esfuerzo se descubre el carácter infantil de tal o nión. Todos sabemos que, ante un cuadro o una olu.i i arte, todo hombre sensible gusta de detenerse. Un»»-. Ii blan de gozar, otros de descifrar. Poco importa, i n i|t está por encima de toda discusión es que en ningiin .4 el espectador capta de golpe el sentido, ni siqnieia li elementos espaciales o significativos de una imagen

Lo que permanece fijado como un punto de reí en IM en la memoria no es el recuerdo de la cosa vista, s de la cosa sabida. Para el objeto figurativo en sí, niiii»»» duda es posible. Las razones físicas y fisiológicas son ( primeras, pero ninguna experiencia ha permitido laiii

»'. .1.1 .ni. 45

I I X I M ) 1(1 • Histencia de una reacción de la retina que iiinii Ih juego una actividad combinatoria. La retina fl» lUI l e i e b f o : no constituye un instrumento al IM )|H un elemento superior de nuestro ser que lo

>Mh iHirn diferentes de su propia actividad, los • M u n u p o i l a n el tiempo a su experiencia: no tie-

• •• li»»»! IH dr su rapidez; no lo integran en la cate-i fká ÍM Ihíiniiamente pequeño. E n lugar de pensar un

• lliilolr>^;u(> en términos de velocidad de la luz, •I»* iM l í e n l o con los segundos de su reloj. No se

Mn AÍH\Í\\' los mecanismos mediante los cuales MH h - p i l i l o del trabajo perceptivo en el interior

miliM • n i i e los conos y los bastoncillos. Nuestro )»Hnas i m espectáculo inmóvil. E l movimien-

|l»»lv»^if»o es continuo y la actividad de nuestro |4»*HMaliente. En el fondo de la ilusión que de-

•iMie. pues, la creencia en el desglose objetivo •li*iiU de ii( nerdo con los cuadros de la aprehen-

^li-tniMiio cjue hace del tiempo una de las condi-i d i «tula percepción figurativa es que, teniendo en liM i H p i t l e / , la movilidad constituye un elemento l••hillt^n p.eneralmente ignorado. Creer que capta-

Mii vista una imagen fija con nuestro ^ |4MM b l l m h i . Nfo sólo nuestra visión es binocular,

Mntt '.nio de nuestros ojos da una lectura de la H 1 ilt ' inpo, porque, situada ante una superficie,

»Htd. nuestra mirada, siguiendo reglas desco-, («HMi* la totalidad de un campo figurativo. La

It^MMdva es fija, pero su percepción es móvil. IHM Hti I t in Id espíritu no es el registrador pasivo • i ipM Bt i i iaeión que, además, es diferente para cada 4»M Amunbra tener que constatar que en estos

• i^liiHii ln»v <lía ideas directamente dependientes ,UMM« hhU primario del conocimiento.

b á s t a m e clara. E l éxito del arte, y en ge-|im a t i i v i d a d e s visuales, es tan grande hoy día

• l iuafr inan participar plenamente en eso que iMii^ pt t i el (ontrario, una actividad del espíritu

46 Pienc I h i

general, sin duda, pero desigualmente dada a I . -viduos. Y así se admite con rigor no tener o í d o m. pero nadie imagina no tener ojos. Cada uno h a M i sobre los cuadros y las imágenes como si su I. proviniera de un libro abierto. Se considera que un figurativo es captable por todos de la misma m a i a cree también que existen verdades comunicable, elementos parcelarios de información. En realidad, tiene significación, en un sistema figurativo, no son los elementos aislados sino el montaje, el esquem, clonado de las partes, y para captar este esquema .1 gración es indispensable, en primer lugar, haln i rido, o haber recibido por naturaleza, la capaci. l descifrar el signo; y después, proceder en el t i c i n i exploración del campo figurativo o, si se t r a t a (l< tura o arquitectura, de los volúmenes organizado. i el azar o la naturaleza, sino por una voluntad d( . voluntad que en última instancia hay que r e c o i K u .

Si en nuestros días los mecanismos de visión. . tura y de interpretación de obras figurativas J tan tantas falsas interpretaciones, hay que agre)-, la razón mayor se asienta sobre el hecho de que I . de público ve la imagen en función de una i a de objetos completamente diferente de los signos figurativos que han tenido vigencia en eM< mos cinco siglos. Para nuestros contemporáneos, I grafía y el cinematógrafo constituyen el punto . tida de toda reflexión sobre las artes. Es la l<a la que ha extendido esta idea de lectura global, tánea y automática de toda imagen. La multiplic u los signos ha dado por resultado, en este ámbii. en otros, cambiar la naturaleza misma del signo actividad perceptiva. En otras épocas, el númeio < genes era infinitamente más reducido. Incluso ( u . imprenta hizo posible la multiplicación de las p n n un grabado continuaba la lectura interpretativa imágenes. Tradicionalmente se las cargaba con td serie de sentidos alegóricos o alusivos. A nadi. ocurría poner en duda su valor como lenguaje, • i

47

í*M .MIMO e icnu-ntos de una cadena de formas que I >í:4l,Hn n i i i i ' . a otras, y que exigían una iniciación

^ . .MM. lamente aprehendidas. Desde el momento |ir »^Mi|<inuou a multiplicarse, fueron habitualmente

.íiiui ili Mimentarios escritos. No existe ninguna me-iMMMiM iniie la situación de la imagen en la Edad

i m§ M iMiÍMiiive en el Renacimiento y en nuestros días, i A l IMIIMHO las gentes cultivadas que no fueran clé-

illll»llhn Ule tenían acceso a los textos escritos; la ^tofi M i h n i i i u l a para ellos un punto de referencia de

»)M»* la palabra y la tradición oral desvelaban. Ha-/I liMil M lies V estaban ubicadas en sitios públicos. íi< Ii MMüfi en p r o b a b l e que el detalle de las vidrieras

iMHibiHido, sa lvo quizá cuando, en algún momen-j i i i i i l i . adoi l l a m a r a la atención sobre tal o cual es-WH V» la nada más que las composiciones en gran M IM«I M'IUMOS. listas composiciones se ligaban con MfMiiii l imes dramáticas, que desempeñaban en la

IM« liombies de esa época un importantísimo pa-ffi ifii'rr\rf//az¡one, Misterios. Además, todos los

if#M • oi.itdos de la religión, o, en otras palabras, •«í«»a ,il uial la estructura de la existencia hacía

if IM liHf/o de toda la vida. E l desciframiento mi-kmti rti i |ni hoy nos entregamos estaba reemplazado I |iti iMMi» m p o r á n e o s por un juego de datos instan-

mi¥. «<iM e m b a r g o , servían para tomar en conside-I I lli^mpo en cada captación precisa de la imagen.

l»i* M n u d o s como por el espíritu, las imágenes no .il e s p e c t á c u l o fluyente del mundo exterior,

|iNiMM liMM utos elaborados a nivel de civilizaciones. iMiHH d. .Hperiencia y tradición. Las imágenes se

H l.t imafunación en el curso de largas estaciones |M* .»Mhhiones ritualmente orquestadas; se las asi-i UMi.Hnrnir. en función de una lenta maduración,

• l i " impregnaba sólo porque constituían i if jf » I» ili l a i g o adoctrinamiento visual, sino porque fi $\o <le una antigua sabiduría. Se tomaba a

it ^ iiMMilianeamente en la memoria cosas vistas y líi r.ial.l.» l e n d o así una dialéctica del espacio y del

4 8 Pirrrr

tiempo completamente diferente de la q u r i ' i . v hoy día.

No se ignoraba que el ojo recibe los rayos I n i i i i i u

portadores de la visión de las cosas: se pregimtulMi ^ corpúsculos emanados de los objetos imprcsion.ilM.. retina, o bien si era la fuerza de la mirada la »|n. i tiendo del ojo, aclaraba y revelaba las cosas. M . siglos X I V y X V un Fouquet o un Leonardo no n tampoco que el ojo posee una curvatura que .1- • ">\^i su papel en la impresión sensible de nuestra r c i m . .M necesario, sin embargo, el descubrimiento de la fía para que despuntara la idea de la posibilida.l . 1 . j gistrar mediante un fogonazo la disposición de nn . |4 táculo y se estableciera una asimilación entre la . i.»t| oscura y la visión. Asimilación discutible, pero yy\u t . o i r t

de una transformación total de las relaciones dr la con el espacio y el tiempo. La posibilidad de lipu I • junción pasajera de ciertos elementos en la relai I.MI | tiva donde se sugiere la existencia de un hito , nado en el fondo por la corriente de pensamient.» p del autor del clisé, permite creer que el desglose I . . . nológico del universo corresponde, no a las realul.-l la v i d a activa y reflexiva de los hombres, sino a I . tenciones de la naturaleza. Vivimos una nueva J . - n . antropomorfismo radical. No es ya a los dioses m . i i | a quienes atribuimos los mismos intereses y « I • f tipo de conocimiento que a los hombres, sino a l.i i . á Sin embargo, es igualmente arbitrario imaginai .|'" I conjuntos de objetos y los comportamientos h m i i . . . l flejan las comodidades y las intenciones de la naiin .i t del demiurgo. Nos quedamos en la finalidad. A t n l .4 la estabilidad de la imagen al universo que, sin < 1 deshace el espectáculo en el momento m i s m o < n 1 percibimos. Hay rechazo del tiempo en estas t e n . 1 no se basan sino sobre una capacidad sumaria d. !• •« La mejor prueba está en que somos completam. m. •« paces de reconocer un tema desde el momentcv < n .|.. es reconocible en función de criterios que no están a nuestra sensibilidad sino a nuestra cultura. N . . j

49

Min je turas ante el más pequeño objeto extraído li una civilización que no conocemos previa-

M ne ve sino lo que se conoce o al menos lo que •i»- lMiefj¡rar en un sistema coherente y consiguien-il>«aiiollado en el tiempo de las representaciones

Í M V H * Id simple ejercicio de los sentidos no le da ni |Midei de organizar sus sensaciones; mil veces

»i|ieiir ante él un gesto que no sirve de nada M M » I I lelación con otros gestos; para decirlo de

MM, la t o m a de contacto con el espacio no tiene I ^In el liempo. Además, es abusivo atribuir a

del pasado conocimientos y modos de pensar n Ion nuestros. No se puede creer que el ojo, que

Iploi nuil iones y no espectáculos, haya operado fji» lii m i s m a manera en el curso de los siglos; a I M i o m r i U o en que toda visión está en el tiempo, iMMí en se forma sin participación de la memoria

I i Nn íuiedemos a la extensión sino guiados por V |«oi intenciones. En toda imagen hay, al mismo •MMMutro y rastro de un fenómeno y de una

Ifi Aluna bien, incluso el fenómeno no existe iln a lo »|ue l o precede, le sigue y lo rodea. Toda I i • pues, diferencial en el tiempo.

1 M.ur de l desciframiento necesario de cualquier M H, ,1 ,|r las condiciones en las cuales el ojo ex-

( l i h i a l l a li}»urativa de dos dimensiones, ya se trate MíM.li. Innrs ell las cuales el ojo capta en el universo m^'* Mm. eptibles de proveer la materia fragmenta-

l|*lt.>.li . i« d r la imagen, o sea, la relación de la visión k i^hH .nlón, hemos visto que siempre la actividad

I M implic a, además de una impulsión sensible, una m . n i a l ijue no se puede concebir sin la inter-

I» I la. l o i tiempo. A este nivel se ha comprobado ' l'.n del tiempo en la visión implica la inter-

.1. I'« m e m o r i a . Pero esta memoria posee un ca­lillo m . de aquel que se acuerda habitualmente a I f l i M M H a o al recuerdo de acontecimientos del ÍIN h a l a , por así decirlo, de una memoria actual,

d. una micro-memoria, más exactamente de

50 P i e r r e F r a n c a s h I IHI<»,'Í;I del arte 51

una memoria donde el t iempo interviene a velocidad fe nomenológica y no histórica o simplemente consciente. N o me atañe examinar aquí en qué medida esta clase de memoria fisiológica es idéntica a la memoria analizable A nive l de la conciencia social e histórica. L o importante es constatar la intervención del t iempo en toda aprehensión espacial susceptible de dar origen a una figuración.

Se verá más adelante el papel que juegan, en una si tuación histórica bien definida, las transferencias de la memoria y la diferencia que fatalmente existe entre la memoria indiv idual y la memoria colectiva. Pero antes de abordar, con el ejemplo concreto de las civilizaciones occi dentales de estos últimos cinco siglos, el problema de la formación y de las mutaciones de u n lenguaje figurativo necesariamente basado sobre el manejo del espacio-tiemp(\ conviene recordar que, por muy grande que sea, la ini portancia del t iempo en la elaboración fenomenológica dr la visión plástica no existe sino en la medida en que l;i creación de todo lenguaje figurativo implica el despliegiu en el espacio de una sensación constituida en sí por h actividad de células nerviosas localizadas en nuestro ce rebro e insertas físicamente en u n espacio que no tieiK con el espacio figurativo más que elementos comunes te talmente abstractos. Claro está que nuestro cerebro si encuentra en el mismo espacio que el paisaje o la escen;i representada sobre la pantalla plástica o en volumen. Per tenecen a u n mismo universo, donde reinan las misma; leyes. Pero si queremos reducir todo a su esencia, encoii tramos siempre el lamoso e insoluble problema de lo un» y l o múltiple, de la identidad y la diversidad. E n el sen t ido humano del término, no existe vida si no se halLi desarrollada en actividades de u n cierto t ipo , y nuestru finalidad no es descifrar el enigma del universo, sin( captar mejor las condiciones objetivas en las que se des arrolla fragmentariamente el esfuerzo humano. L o qui nos interesa no es el problema en sí del espacio-tiemp» en el universo, sino únicamente la manera en que, al n i ve' de las sociedades y las culturas, informa obras accesible a nuestra vida y a nuestra imaginación.

Así como las flexiones del t iempo no nos aparecen ilihde el ángulo de una serie de efectos idénticos engen-ilrnilns por una forma única que se despedazaría en un |M>lvo de instantes ajenos a toda otra contingencia, así los modos del espacio no constituyen soluciones aproximadas llr una forma t ipo fragmentada en pruebas. N i el t iempo ill cl espacio homogéneos están a nuestro alcance, supo-nlcntlo que existan. Dado que nuestro espíritu sólo asi­mila hechos humanos, estamos necesariamente obligados « »roceder, para interpretar hechos globales, por la vía llr análisis y por la consideración de objetos o aconteci-mlrnios que entren dentro de las categorías más impor-iMMles de nuestras actividades. D e este modo, el t iempo se nos aparece como captable solamente en la medida en «Ule ciertos fenómenos poseen cualidades más o menos es-lahles y más o menos asociadas a otras series de hechos. \o nos interesa en la medida en que es idéntico a sí mismo, sino en la medida en que es diferenciado.

bo mismo ocurre con el espacio. La extensión homo-«(*nea, inf ini ta , sin mutación es para nosotros la muerte, ••I lugar donde todo está consumado, o dicho de otra manera, donde el t iempo — e l c a m b i o — está abolido. Se puede admit i r , de una manera general, que la percepción del espacio-tiempo, sobre la que reposa toda figuración, implica siempre una atención simultáneamente concedida a por lo menos dos órdenes de consideraciones. E l lugar • ' .el presente, el t iempo es la memoria. E l tiem^po es dilerencial; el espacio, unificante; el t iempo son las oca-'aones, los acontecimientos, la problemática. E l espacio es •I acto, y el t iempo la causalidad. E l t iempo es la dis tr i -hiieión en el pasado o en lo v i r t u a l ; el espacio es la dis-iiihución en lo real y en lo instantáneo. E n China, se atribuye a los «orientes», es decir, a los sectores del es­pacio, funciones y cualidades que entre nosotros son cla-MÍicadas en las categorías del t iempo. N o existe u n reparto ii|K) de los tiempos y de los espacios. Cada grupo humano I caliza u n equi l ibr io siempre inestable. E n u n análisis ult imo, el estudio de las relaciones frágiles de los espacios y los tiempos nos conduce solamente a reconstruir esos

52 Pierre Francastcl

sistemas según los cuales los hombres del pasado I M determinado sus conductas, en función de representacioih encarnadas tanto a través de las obras figurativas como de los lenguajes y las instituciones.

Siempre que se busca precisar, por oposición, las f i m clones elementales recíprocas del espacio y el tiempo se advierte que cada uno de estos elementos pertenece tam bien de alguna manera a la otra serie. Lo que subraya l;i imposibilidad de dividir los fenómenos espirituales cu categorías. La experiencia plástica no se apoya sobre la suma de una intuición espacial y una intuición temporal Asimismo, no se puede dejar atrás el estudio de la intui ción global sin definir elementos que no son constitutivcv, de impulsos del espíritu, pero que precisan las modali dades de su acción en la materia y que determinan direc dones generales de intervención. Entonces, parece que, espacialmente, todo acto y toda creación figurativos cul­minan en una configuración, mientras que todo acto y toda creación temporal se desprenden simultáneamente de un proceso de transformación. Todo conocimiento llega a una transferencia de orden que supone el reconocimiento del conjunto y de las partes, del orden antiguo y del actual. En un último análisis, no se ve sino el cambio, Esta es la razón por la cual el ojo no nos transmite el espectáculo de un universo estable, sino el espectáculo de un devenir.

La captación por nuestro ojo de toda imagen implica el desenvolvimiento de una actividad del espíritu orien­tada simultáneamente en una doble dirección. Formada por elementos, la imagen adquiere sentido cuando estable­cemos una relación concertada entre los signos materiales y cuando presuponemos que esos elementos reflejan con­juntos corrientemente interpretados, en cuanto objetos, por un grupo dado de individuos. Entonces estamos en el dominio de las configuraciones, es decir, del espacio. Pero la imagen, igualmente, adquiere sentido cuando con­sideramos que los elementos espaciales así constituidos no poseen realidad sino en la medida en que ellos reflejan conocimientos y valores que la lección inmediata de los

I .K ' l arte 53

i no alcanza a sustentar; estamos entonces en el . l i n i o de la memoria o de lo imaginario, es decir, del npo. Así el espacio-tiempo no podría ser llevado a una

li' iisicSn única, ni a una oposición. Ninguna forma del ' i n i i e n t o es parcelable; en ningún caso, por otra parte, elementos proveen, por acumulación, los principios

I. la intelección. Las categorías del espacio y del tiempo •MI rstiín fundadas en diferentes series de hechos exterio-

sino en las modalidades en las que se despliega la \i(lad global del espíritu. Como, por otra parte, no

.'lo los elementos figurativos y sus interpretaciones •mentes los que varían de una generación a otra, sino

iHinbién las cadenas de pensamiento y el conjunto de co-iMM imientos sobre los cuales se apoyan esas interpreta-• Iones, es indispensable sustituir el análisis abstracto de iin fenómeno figurativo aparentemente ligado a la utiliza-rlí n de un espacio-tiempo absoluto por un estudio de UN situaciones particulares en las que, cuando corría el «IkIO XV en Europa Occidental, se manifestaron el rechazo •Ir un sistema de figuración y la puesta a punto de otro.

l'.s naturalmente arbitrario querer fijar el momento en .|ue un sistema reemplaza a otro. Por otra parte, está imiy claro que en ciertos momentos el juego permanente »lr las modificaciones lleva consigo una ruptura y, más •Hir una transferencia de signos, una mutación del sistema. Intentaremos, pues, describir la génesis y la fijación de un •tUtcma que ha determinado durante quinientos años la lorina de acercamiento y la función de la imagen.

I .a primera constatación que se impone es que la Edad Media gótica no ha dejado tras de sí un lenguaje figura­tivo único. Entre el estilo de los talleres parisienses de INiccIle y de Simone Martini, o entre las vidrieras de I Üijirtres y Giotto, existen diferencias que atañen a la MUI maleza de la imagen. Tampoco existe un tipo de hom-IMT medieval. Entre Felipe el Hermoso y San Francisco nr ha podido encontrar toda una gama de temperamentos V creencias. Lo cual excluye esa noción ingenua de un ••npfritu de siglo en busca de materializarse en formas

54 Pierre Francastfl

variadas de expresión. N o creo en los infralenguajes qiu aspiran a concretizarse en símbolos, n i en los grandes sím bolos latentes que se exteriorizan mediante la acción más o menos vol imtar ia de los artistas. N o por ello deja ele ser cierto que todas las formas de expresión plástica ero nológicamente agrupadas en los siglos de la Edad Media han ut i l izado habitualmente ciertos esquemas comunes y jamás han recorrido, en cambio, a ciertos ottos que carac terizan, por el contrario, a los siglos siguientes. E l problc ma consiste, pues, en determinar, por una parte, los mate ríales o si se quiere los elementos constitutivos de los di­ferentes sistemas medievales y renacentistas y, por otra parte —operación completamente d i ferente—, en definii en una y otra época los modos de asociación específicos de esos elementos entre sí.

Así como no se llega en profundidad al m i t o , como lo demuestra de manera excelente Lévi-Strauss, mediante el análisis de los elementos anecdóticos e intercambiables, sino en el sistema de explicación dialéctica que los une, la figuración no se explica tampoco por los elementos más o menos fijos del repertorio, sino por los juegos de refe renda espacio-temporales que determinan una selección Así como el fragmento no define al conjunto, la obra no adquiere significado en relación al dato sensorial puro. La forma no está ligada n i a las partes n i a lo real, sino a la causalidad. N o es u n reflejo sino una fabricación. El conocimiento de todos los elementos no nos da jamás h solución. A mi tad de camino de lo real y lo imaginario, la imagen es u n sistema de comprensión. El la no es el pro ducto de u n l ibre juego de permutaciones. La actividad combinatoria se desenvuelve en función de valores que no están necesariamente incluidos en los materiales. La imagen no pertenece sólo al campo de la información; ella es creación, l i m i t a t i v a , es verdad, pero intencional: método más que descripción. La imagen no nos remite :i lo dado, sino a lo querido.

Considerando a la pintura como una actividad regla mentada susceptible — a l igual que todas las técnicas ma­nuales o del pensamiento— de evolucionar sin dejar de

I-TI.» del arte 55

m r i la misma y de engendrar una serie de productos o de •ihjrlos que nos i n f o r m a n tanto sobre el hombre como mnc la naturaleza, u n o se siente impulsado a plantear •lilile el comienzo la noción de que el objeto figurativo

más accesible que la noción de imagen. E n verdad, el m i n o más general de objeto de civilización puede tam­

il definir ciertas creaciones de u n grupo social que no lian necesariamente figura de representaciones plas­

mas, jx^ro que llenan las mismas funciones. Existen ob­lólos de civilización que no son estrictamente obra de ar-

I I . . Pienso en objetos como la Cruz o el Graal , como el no o el navio, que se han impuesto a la imaginación los hombres en función de sentidos abstractos y que,

il ser retomados por una sociedad en u n vocabulario an-il^uo, adquirieron sentido antes de que se presentaran l o i n o formas. D e una manera general, lo propio de todas I r . actividades representativas es, justamente, tener un

H. icter dialéctico donde los conceptos nos remiten a la • opresión y recíprocamente. Agreguemos que cuando se Itala de sociedades muy avanzadas, raramente existen

I ' aciones de signos o de objetos desligados de todo mo-I . lo. L o importante es no perder de vista que los signos

lignrativos no surgen en función de una descripción de lo leal, sino como testimonios de sistemas mentales. L o i m ­portante también es recordar que, como soporte de los ••iNtemas figurativos, existe u n material de signos sur-Hidos en el espíritu a través del espacio-tiempo y dialécti-cumente situados entre lo real, lo percibido y l o imagi­nario. E l hecho de que la relación dialéctica sea, así, de tres dimensiones y no de dos como se creía, es capital. l*or haberlo desconocido, se originaron todas las quere­llas del reahsmo, desde Platón y los detractores de los Idolos hasta los modernos teóricos de la realidad de las imágenes.

Conviene, por otra parte, tener presente que las so-• ledades no disponen de objetos figurativos constituidos de una vez por todas. Las sociedades ut i l izan elementos Iif»ligativos, ya sea globalmente o por el contrario parce­lados en elementos evocadores de otros conjuntos. Si se

56 Pierre Francasn i «rtiloRÍn del arte 57

quiere, el lenguaje figurativo posee sus partículas elemcn tales y concretas de representación que hay que distinguí! del signo. Existe una diferencia muy grande entre d material de elementos del cual dispone el lenguaje fiiMi rativo y el material utilizado por los lenguajes verbalc Los elementos del lenguaje verbal son, en efecto, hoiii" géneos; constituyen verdaderas unidades ubicadas en U I M relación fija las unas con las otras y corresponden a nn mecanismo constante de la actividad fonética del cerebro No podemos reducir el estudio del lenguaje figurativo :i un simple caso de aplicación de las leyes generales de! lenguaje hablado, por la simple razón de que los ele mentos constitutivos del lenguaje figurativo tienen un carácter ambiguo que resulta del hecho de que estos ele mentos se desenvuelven en el espacio-tiempo y combinan elementos diferentes de elaboración. Para comprendei cómo un sistema figurativo se constituyó en Europa en cl siglo X V , hay, pues, que buscar no la génesis absoluta di los elementos utilizados más corrientemente por los crea dores del sistema, sino el valor usual que se atribuía, poi el 1 4 0 0 , al conjunto de signos en uso en el mundo occi dental.

Naturalmente, esos signos no remitían a la naturaleza No es que el arte hubiera dado pruebas de un realismo y de un ilusionismo desarrollados. Pero los elementos qm han sido tomados de lo real se organizan siempre dentro de sistemas que no ofrecen coherencia sino una vez ad mitidas ciertas reglas de verdad que implican referencia«^ a lugares y tiempos diferentes de los que nos ofrece e! espectáculo de la vida cotidiana.

Nos asombramos al ver un espíritu como el de E . Panol sky cuando pretende que Grecia y Roma hubieran repre sentado un mundo inestable, incoherente, en el cual los árboles, las rocas, los navios se hallaban dispersos en un fondo sin escala, en un espacio sin dimensiones. Los an tiguos tuvieron también sus pautas y sus códigos de des­ciframiento «inmediato» y «realista», y semejante punto de vista implica este doble posudado: que toda repre sentación coherente del espacio exige la creencia en uníi

lÍMulldiid espiritual y que las dos etapas recorridas hacia iHlH representación racional del universo han sido necesa-dnineme la de la Edad Media —cuando se fundó el sim-l«ilhmo de lo visual y de lo invisible— y la del Rena-

Í M I H ' H I O —cuando se descubrió la construcción «correc-• " de un espacio que implicaba la concordancia entre

IH* piincipios de la matemática euclidiana y la ley física il l universo—. De esta manera, la Edad ÍMedia habría »li»cnhierto la referencia necesaria a un absoluto del tiem-jMi, V el Renacimiento la referencia también necesaria a Ii iralidad física del espacio.

No es éste el lugar de hacer la historia de los elemen-•••n ligurativos, muchos de los cuales, en tanto signos ma-" nales, son comunes a la Edad Media y al Renacimiento; \s de los cuales son también comunes a Bizancio V rt la Antigüedad.

(.)uedándonos en la perspectiva del espacio-tiempo iiíórico, nos limitaremos a mostrar cómo es posible un » «Hidio anaKtico, no de los elementos, sino de los siste-mi\H de integración dominados por la doble inquietud de liiffar y de tiempo. De la misma manera, el geómetra truli/.a su labor sin poner en tela de juicio en cada etapa de »i < amino los elementos básicos del sistema: punto, línea,

ii)Miias. De la misma manera, el lingüista distingue la fo-'niua del análisis estructural de la lengua. En verdad, iihilrariedades del método; pero la captación inmediata tiel todo queda en el nivel de la intuición y, por otra l»atte, la forma, como ya hemos dicho, no es una suma de • letnentos, sino una realidad a la vez psíquica y con-• i r t a , articulada y autónoma.

lín ningún ámbito, y por lo tanto tampoco en el del pació-tiempo, se pasa súbitamente de una época, la

I dad Media, a otra, la Moderna. La transformación del Mil i verso mental que llamamos Edad Media no se detuvo dr golpe.

Id famoso libro de Huizinga, El ocaso de la Edad Me-Jhi, contribuyó mucho a oscurecer nuestras impresiones. I. i i idea de que existen ciclos de la vida humana y de las «mciedades a imitación del movimiento regular del sistema

5 8 Pierre FrancaM.l ^ n l n K Í i i del arte 59

solar es una última huella en nuestro siglo x x de t o n ceptos mágico-astrológicos de la propia Edad Media , CMI edad aún viviente entre nosotros bajo diversas forma» espontáneas de nuestros ensueños. E n realidad, cuando apareció el movimiento de ideas que desembocaría en d Renacimiento, el mundo no languidecía ante la evidem m intuida de su declinación. E l mundo medieval no s()I(» estaba palpablemente v i v o al final del siglo x i v , sino c|nr también creaba. Ya se tratase de política, de filosofía o de arte, no faltaban n i problemática n i invención. E l siglo x\\ v i o el desarrollo, por ejemplo, de todo el pensamienn que, desde Roberto Grosseteste hasta Ockham, preparo por debajo del humanismo del Quattrocento, la eclosioi de u n pensamiento moderno en el campo de la cienci.i E n el ámbito artístico no se trata de una corriente estcn ca que se agota, sino, por el contrario, de un universa formal en pleno desarrollo.

Dos centros principales orientan el movimiento de la ideas estéticas: por una parte, en el N o r t e , las corte principescas salidas de la Casa Real de Francia, y por otw lado, I ta l ia , donde las urbes comerciales y las ciudades M esfuerzan por sustraerse a la tradición rígida de Ronu o Bizancio. E n la perspectiva tradicional de las artes, s. suele conceder pr ior idad absoluta al dominio i tal iano, poi que se tuvo la idea de que de él había salido ya plena mente formado el mundo moderno, no tanto como con secuencia de u n paciente esfuerzo de profundización d la cultura, cuanto por el súbito descubrimiento, en cl comienzo del Quattrocento, de una solución figurativ;' racional, solución que anulaba, por así decirlo, todos lo. titubeantes esfuerzos de las generaciones precedentes pues constituía en sí la norma verdadera de toda visión objetiva del mundo. De esta manera, se ha descuidad(i la original idad, incluso la personalidad del mundo nór dico. E n realidad, en el curso del siglo x i v la Europ:i occidental v i o desarrollar dos grandes ciclos paralelos cV especulación estética, que corresponden al desenvolví miento de formas de culturas destinadas, tanto la un:i como la otra, a configurar el f u t u r o .

I n l la l la , la gran conquista fue la del giott ismo, del i|Mr Nc di jo en seguida que se constituía, por oposición i III iradición bizantina, sobre la base de la imitación de l l nuinraleza. Los países del N o r t e no esperaron el fin g i l NÍglo y la formación de una corte disidente en Bor-

KHn para desarrollar u n arte v i v o . La gran pintura franco-menea se desenvolvió no sólo en función de los me-

|9n>ts principescos, sino también del desarrollo de una i i t l r d a d urbana alrededor de París y de algunas ciudades iMirmicsas de Borgoña y de Flandes.

Si admitimos, así, el carácter innovador del siglo x i v y l.i (alidad de sus polos de actividad, tendremos que re-(.laniear el problema del desarrollo del espacio-tiempo ligin-ativo en una nueva perspectiva. Una perspectiva que ito está orientada hacia la prefiguración de una invención Imisca que lleva a los hombres a la verdad absoluta de itna forma de visión normativa, olvidada desde la A n t i -Hdíilad y de pronto vuelta a encontrar, sino como gene-rudora de u n código figurativo complejo, donde final­mente se han encontrado sistemas extraídos tanto de la problemática de los pueblos del N o r t e como de los tos-• tinos.

No son razones puramente figurativas las que impulsa-ion a G i o t t o a renovar el espacio-tiempo de su p intura , ^Ino razones intelectuales y sensibles. Para Bizancio, el problema del lugar y del t iempo se planteaba de una iimnera muy precisa. Así toda representación estaba Hga-dti al dogma cristológico, sobre el cual descansa la jerar-• inía social del Universo.

ba pintura está, así, destinada a materializar las dimen­siones de u n espacio cuyas cualidades todas están deter­minadas por la ley divina. E n cierto sentido, no hay es­pacio figurado; el espacio representado es real, sean m u -ins y bóvedas de iglesias o la superficie de una imagen, bu esencia es una, y ella está en todas partes en su tota­lidad. E l Universo es la realización del pensamiento de I )ios. T o d o espacio es real en el sentido en que el espacio irpresentado y el espacio donde nosotros nos encontra­mos son idénticos entre sí e idénticos al Universo. Cuan-

60 Pierre Francasii del arte 61

do el pintor bizantino decora una iglesia, dispone In signos en un orden que reproduce la disposición sobi. natural del mundo. Sólo existe el Verbo. La pintura . iniciación, introducción a lo real conceptual; la invenci»' es limitada, ya que la imagen, el icono, es una represen tación reducida del prototipo inmutable que corresponde a un orden divino, y también un aspecto inmutable de lai orden jerárquico del bien, donde el tiempo es necesari.i mente una remisión al prototipo que constituyen los epi sodios de una leyenda reveladora de un orden absolub De este modo, el tiempo y el lugar constituyen aquí !• modos mediante los cuales se desarrolla un pensamieni dialéctico, mediador entre el espíritu y la materia.

Se ha Dodido decir, paradójicamente, que la civiliza ción occidental es hija de la herejía. Entendámonos: el universo de la gracia cristiana no carecía de herejías tanin en su dominio Oriental como en el Occidental antes (1< ' siglo XIV, pero esas herejías no engendraron —y esto d manera tímida— sino modalidades figurativas. Sobre todo no habían penetrado en la masa del cuerpo social al punto d e forzar a la Iglesia a no condenar en su tota lidad el pensamiento herético, sino a reconciliarlo. Tod.i la historia de las artes figurativas de Occidente deriva de' hecho de que en el siglo xiii la herejía no tomó la forni de una polémica intelectual, sino de una reivindicaciun sentimental y espiritual. No en vano se ha llamado Es pirituales a todos los partidarios monásticos de las do( trinas que oponen, frente al concepto de u n orden huma no estrictamente determinado por una única revelaciói que no cabe más que respetar y profundizar, el concepio de una revolución parcial, fragmentaria, incesantemenii en vías de realizarse, que exige de cada hombre no la simple sumisión al pie de la letra a una devoción, sinn u n esfuerzo de voluntad, una adhesión activa y siempr> en litigio de todo el ser. Desde e l memento en que admi timos que la totalidad de la historia humana no consistí en la renovación de u n acto colectivo de reconocimient( y de fe, sino en la adhesión individual y necesaria a h actualización siempre indispensable al acto creador, esta

»HttN cambiando la creencia, las conductas y las formas .I0 representación. La finalidad del arte no es repetir MI prototipo: se transforma en el instrumento por el

'I nn grupo de hombres asigna valores devocionales a Mhr. que ya no figuran en la tradición fija de libros san-

| í | , pero que, en el presente de la vida social, parecen, il menos para algunos, actualizar las enseñanzas de la ilíHiiina. En ese momento, los artistas se encuentran lle-vmlos a constituir sistemas de signos donde los lugares

los actos, es decir, los acontecimientos, es decir, el tiem-r transforman en elementos significativos de valores

'iinnies, con tanto derecho como los lugares y tiempos iijíidos por la tradición. Nadie puede dudar que el desa-nnllo del arte figurativo en Europa se manifiesta en rela-i4ún inmediata con los movimientos sociales y religiosos k^s\c desde el siglo xiii animan la historia social del Oc-ddente. La mayor resonancia del giottismo proviene de imher estado estrechamente ligado al movimiento reli-UloNo más cercano a las herejías: el franciscanismo. Tanto il siglo X I I I como el xiy, en general, están colmados de luchas sostenidas por las órdenes monásticas, ya sea por mlualizar el ímpetu místico que impone a los hombres IM voluntad de vivir su fe, ya sea por frenar los excesos • Ir la libre invención. También Giotto es él mismo, no el aiNirumento del franciscanismo espiritual, sino por el 0 mirarlo, el agente de las corrientes oficiales que se es-liierzan por atraer a la disciplina los impulsos tan peli­llosos para el orden social como para la ortodoxia. No |inr ello es menos cierto que es a través de su obra donde • I doble problema de actualizar lugares y tiempos dife-Irutes de los de la tradición evangélica se ha presentado oMno generador de un verdadero sistema figurativo mo­derno.

A decir verdad, no se puede atribuir únicamente a 1 iiotto el mérito de un descubrimiento absoluto. Giotto •«, sin duda alguna, el más perfecto artista de su tiempo, liradas a él el sistema que de otra manera habría sido una forma de expresión se transformó en una forma del .lite más grande. Estudiando el desarrollo del arte no ce-

62 Pierre F r a i K ; i i

samos de oscilar entre obras significativas de una xn\v\\ ción y obras que poseen en sí la existencia. E l estudio <l. los desarrollos del estilo debe proseguirse paralelanic-m al de los valores conceptuales de la pintura. No es s o b mente en Florencia donde el siglo xiv se planteó el pi<' blema de una expresión plástica de los valores actual' de la vida devocional ligada a las modalidades de la cu tura popular. E n Siena, igualmente, se habían hecho U n tativas para crear tipos de obras diferentes de la piih tradición bizantina. Se puede ver en la pinacoteca de c.si-ciudad cómo en tomo a artistas bizantinizantes con Guido de Siena o el maestro del Bienaventurado Galki ni o el maestro del Paliotto de la vida de San Juan B a i tista, surgieron tentativas de establecer un nuevo víncuL entre el tema de conjunto de una composición y los c|>i sodios pintorescos de la vida de los santos. E l esfuci ^ que se ha hecho para llevar los episodios legendarios .1 nivel de escenas de la vida cotidiana constituye la v c i dadera innovación intelectual: aquella que enjuicia a I pareja espacio-tiempo. Está claro que en este campo I-sieneses han desempeñado papel dominante; está clai que Duccio realiza una obra que se apoya sobre presup< siciones vecinas de las de Giotto: está claro que esi. actualización de lo sagrado aporta un elemento de inven ción y de sorpresa que volveremos a encontrar oca si» nalmente a través de todo el arte occidental hasta Cai.i vaggio y con la misma reacción de inquietud; está clan en fin, que en la obra de Duccio y los sieneses la fonn ha permanecido más cerca de la tradición y que ésa i aparentemente la razón por la cual sus iniciativas figura tivas han impresionado menos que las de Giotto. Tod-el material figurativo es común a Giotto y a los sieneses la ciudad y la roca, el edificio cúbico abierto por un sol costado, el árbol, el altar, la puerta y la columna. S puede hacer fácilmente el inventario del fondo comin de objetos y elementos figurativos, lo que demuestra q i i ' lo que caracteriza el arte es el sistema y no los medio Más exactamente aún, la adaptación de medios a un si: tema, mediante inevitables sacrificios y compromisos. S

'"l'>KÍa del arte 63

luiría sostener, además, que si Giotto es el hombre de alhores del siglo xiv, es porque no sólo h a sido el iprete de las corrientes populares realmente atrevidas

»= innovadoras, sino también de las corrientes de la Iglesia 'tli.ial ocupada en moderar los impulsos heréticos de la

I I. Ya hemos subrayado que en Asís mismo, Giotto 'Hinpreta la leyenda de San Francisco en el sentido anti-rupiiiiual, presentándolo como el firme y fiel sostén de U lf.'lesia Romana y del Papado. No se trata en absoluto •Ir hacer del arte el instrumento de protestas y revueltas

I lies o individuales contra el orden establecido. La i'ia de arte es un «campo» donde se enfrentan diversas

"ii.loncias de una época. Lo esencial está en este enfren-hiiniento que quita a la imagen su carácter de icono, ex-IHcsivo de una verdad formulada fuera del esfuerzo hu-Miano. E l nuevo mundo del arte, el de Giotto, no es de iiliigrm modo realista, inspirado por la observación fiel, •llrecta de la naturaleza; es el mundo de la acción humana

'Ir la causalidad terrestre. Ya se trate de San Francisco, ' 1 c|ue reconciliado con la Iglesia, o de Scrovegni, que

M»ii la figuración de sus principios de caridad pretende ledimir los abusos de una vida usuraria, el objetivo de In imagen es manifestar la voluntad del hombre de in-ItMinar lo real en función de sus conductas. Salimos así ilrl universo medieval inspirado por clérigos deseosos de jMesentar a los hombres los principios de una vida orien-lada por la puesta en práctica de una doctrina intangible. I I progreso del arte occidental está ligado a una cultura • |iie ya no pretende deducir toda acción de las leyes de una verdad revelada, sino que busca justificar ciertos as-I•(•(•!os de la vida terrestre y demostrar, por la presencia langible del milagro, la presencia continua de una divi­nidad más accesible en sus lecciones que en una unión mística sustraída a las leyes del espacio y del tiempo.

Pasamos, así , de una doctrina de la inmanencia simbó-li( a a una práctica descriptiva de los ambientes y valores tic ti vos de la vida terrestre. Toda una serie de soluciones nr abren paso en el curso del siglo, sin que nadie discuta rste nuevo principio de u n arte n o atento ya a materia-

64 Fierre Francastel

lizar una vis ión, sino a precisar la eficacia y el contenido moral de una acción. E n Florencia, Pacino da Bonaguida nos muestra el á rbol de la vida surgido de la tierra, teatro de la falta original , p e r d i é n d o s e en el cielo donde las personas evangél icas reinan de acuerdo con el orden esta­blecido por la Iglesia, mientras que en cada rama se encuentra fijado el episodio que confirma la legitimidad de la prác t ica . En Siena, desde M a r t i n i hasta Sassetta, se desarrollo un arte del relato en episodios, gracias al empleo de ese material de objetos figurativos tomados de todas las tradiciones pero seleccionados en función de un n ú m e r o l imi tado de valores. Estos valores ya no son alusivos a cualidades mís t icas del alma sino que fijan cuadros circunstanciales de lugar y de tiempo —desierto, ciudad, c a m p i ñ a , roca— que relacionan al universo te­rrestre con el legendario. Ya con los Lorenzett i , aparece en seguida la descr ipc ión directa del escenario de la vida. Y a en Florencia, bajo el impulso de los Dominicos, se desarrolla una iconografía de la salvación por las obras

.y no por la fe. P o d r í a m o s fijar ciertas reglas de encade­namiento de episodios; existe una clase de re tór ica del relato a t ravés de imágenes encadenadas. H a y tipos de compos ic ión que se repiten con la misma invariabilidad que ciertos objetos figurativos. Asistimos así a la elabo­ración de un lenguaje; y el esfuerzo creador se ejerce a la vez en el plano de la invenc ión de elementos signi­ficativos y en el de la Ligazón de episodios. Vemos, en particular, constituirse entonces dos tipos figurativos des­tinados a tener extraordinaria fortuna. E l primero es la gran compos ic ión monumental , como en el caso de la Capilla de los Españo le s de Santa Mar ia Novella en Flo­rencia, donde las diferentes composiciones sugieren luga­res diferentes, ya abstractos, ya pintorescos, y donde la ficción del espacio unitar io y absoluto de Bizancio ha desaparecido por completo. E l segundo es el gran con­junto decorativo de mediana d i m e n s i ó n , donde los santos se ahnean en los cuadros de una estructura arqui tec tóni­ca de retablo y donde los episodios se remiten a la pre­dela, sos tén en suma de la t r ad ic ión sienesa del Paliotto

MK-iología del arte 6 5

de San Pedro y de la M a e s t á de Duccio, de los santos l'Vancisco de la Capilla Bardi o de Berl inghier i dentro de:] timbito toscano. E n todo caso se trata de temas piadoso!S visualizados y proyectados en actos —t iempos— y e n episodios —lugares— imaginarios por púb l i cos par t icu­lares. L a imagen ya no es aqu í un doble de la inmanen -eia, no reemplaza una v is ión , sino que define una con­ducta, informa lo real. El la no posee un valor s imbólico, , '.ino que une los té rminos de una p rob l emá t i ca de l o imaginario, de un lenguaje humano articulado y ordena­do. E l t iempo y el espacio se integran en ella no como» valores absolutos, sino en función de la reflexión perso­nal del artista y de la memoria colectiva de un grupo» dado. Acontecimientos que no tuvieron lugar en los t i em­pos evangélicos juegan aqu í un papel determinante. E l . jirototipo ha cedido su lugar a los modelos y a los tipos constituidos en función de valores actuales. Los motivos unen episodios; los elementos del recuerdo se precisan en función de leyes de organización del campo figurativo v ya no en función de la cohes ión del m i t o ; el mundo .ilegórico de las historias procede de la asociación de lo .intiguo con l o novelesco y con la historia laica. E l si-l'jo X I V i tal iano propone, pues, una nueva pintura que dustra la presencia en e l mundo de la moral cristiana. I'iUa preconiza la acción social y el camino de salvación para todos; pero persuade porque llama a nuestra imagi­nación m o s t r á n d o n o s la acción de Cristo en el mundo de los vivos. H a y una transferencia del lugar figurativo de lo e m p í r e o a l o actual; hay transferencia del t iempo .ihsoluto a la experiencia individual . E l fundamento del irte pasa del pensamiento al conocimiento. La imagen ya lio coincide con la visión, sino con la experiencia. E l arte va no es reve lac ión , sino fabulac ión; el acontecimiento reemplaza a la causa única. Y a no se busca la figura es­pacial de lo eterno, sino la de la tierra.

Queda por preguntarse en q u é medida esta enorme I evolución estaba ya hecha a comienzos del siglo x\ y en q u é s i tuación relativa se encuentran, en relación a los hombres del siglo x i v , aquellos a quienes llamamos re-

Francastel, 5

66 Fierre Francastel il<>)',ía del arte 67

nacentistas. E l ciclo de las mutaciones es i n f í n i t a m e n U '

m á s lento que el de la evo luc ión . Habiendo constatado la desviac ión sustancial que se manifiesta en I ta l ia d i i rante el transcurso del siglo x i v , nos preguntamos si i l aporte del siglo x v puede ser considerado a su vez como desarrollo o como t rans formac ión . Pero conviene, previa» I mente, examinar si, mientras los sieneses y los róscanos hac ían sufrir al lenguaje figurativo modificaciones q u e afectan a la relación fundamental del espacio y del tieni po en la r ep resen tac ión mental que los hombres se hacen del universo, los hombres del Nor te hab ían permanecido inactivos.

Es muy difícil comparar los destinos del arte figurativo al norte y al sur de los Alpes, porque n i las condicione:, sociales n i las tradiciones técnicas son idént icas en amba:. regiones. Por otra parte, se ha dicho con demasiada pre c ip i tac ión que no existe re lación ninguna entre los do:, ambientes. A l norte de los Alpes, la decorac ión mural fue sustituida durante la época gót ica por el arte de la vidriera, llegado a muy alto grado de perfección —cierta mente superior al del estilo decorativo italo-bizantino de la é p o c a — pero que implicaba, en lo que concierne a la figuración, ciertas limitaciones: la existencia de sostene;. de plomo que exigían la d iv is ión infinita de las escena.s. S i m u l t á n e a m e n t e , por otra parte, la región de civilización francesa veía desenvolverse otro arte figurativo, el de la miniatura, que igualmente implicaba la composic ión par celada. Con la vidriera y las miniaturas, a los que debe mos considerar complementarios, la p intura francesa gó tica constituye un tipo completo de arte figurativo y di los más grandes. La cues t ión está en saber si participa él de ese alejamiento de las tradiciones figurativas, aleja miento que en I t a l i a l levó a los artistas a proyectar su: composiciones en un espacio-tiempo moderno donde si ligan relaciones estrechas entre la leyenda cristiana y el espec tácu lo de la vida, donde el realismo del conocimien to predomina sobre el universo visionario de la fe.

H a y que observar que el modo de acercamiento o de lectura de las obras es diferente si se trata de descifrai

M i u n i l c s composiciones murales o ilustraciones. E l lector »1P un manuscrito pide a la imagen que complete la idea t p i r él se h a b í a forjado de acuerdo con un texto. Dado,

" l > i c todo, que los ilustradores siguen paso a paso el " muscrito, la técnica de visual ización ha de ser muy d i -

I ' lite. Por otra parte, el hombre capaz de leer un texto, .11111 con dificultad, cons t i tu ía en esa época una excepción. I ' . i i i aquél un ptábhco de clér igos, no en el sentido rel i-i'i.!•,(), sino en el sentido intelectual del t é r m i n o . As í , la |Mutura de los p a í s e s del Nor te debe ser considerada de manera diferente, según se trate de vidrieras —arte des­tinado a grandes mul t i tudes— o de miniaturas, arte de i'<.|nenas mino r í a s .

Aj>reguemos que no existe separac ión alguna entre esas lili ' , expresiones ar t ís t icas a lo largo del siglo x i v , y esto n, por cierto, un hecho interesante. Como hemos nota­do ya, las miniaturas de los manuscritos es tán consti-iiudas por episodios que a menudo son engastados en iii.ircos lobulados a la manera de los elementos de una

idriera. Existen, en definitiva, dos tradiciones en la pin-'iira franco-flamenca, una que depende sobre todo de la vidriera y exalta el color; otra que prolonga la decora­rían gráfica de los márgenes , ta l como la conocía ya, aun-• | i i f con otro esp í r i tu , el mundo bizantino monás t i co •pncsto al mundo imperial de Bizancio, que había i m -

i'U-|>nado m á s directamente la pintura decorativa de la 1" lu'nsula.

i'al como lo vemos, el arte figurativo del mundo franco-il iinenco ofrece en el siglo x i v una extraordinaria cali-• l.id, pero t a m b i é n una cierta aridez. A pesar de todo, ii'.iie siendo un arte menor, unido a la escritura. E l gran

u l e de esta reg ión (el magnum opus) es la arquitectura, I la cual es tá ligada la escultura. La muchedumbre lee .(•lo globalmente los innumerables episodios de las v i ­drieras emplazadas a gran altura, que producen un efecto

• iicral de luminosidad. E n cuanto a los esp í r i tus cul t i -idos, descifran el texto al mismo t iempo que la minia-

lura. E l arte figurativo depende a q u í de un pensamiento discursivo. Se llega a una cúsp ide desde el punto de vista

68 Fierre Francaslrl

de la factura, en todo lo que sale de los talleres parisinos: pero desde la Biblia de Jean de Papeleu, que data dr 1317, pasando por los Salterios de San Luis y de Blanai de Castilla, hasta el Breviario de Belleville o el Mirón historial del Rey Juan y la Biblia de Jean de Sy, que datan respectivamente de 1343, 1350 y 1356 l o má;. tarde, se experimenta una sensación de inmovi l i smo en la inspi rac ión. Inmovi l i smo gót ico que hace juego, poi otro lado, con el inmovi l i smo bizantino con t emporáneo , pero que sigue siendo superior en la juventud y numen de la insp i rac ión .

E l mundo gót ico del norte es tá v i v o . Posee él también , como el mundo bizantino, sus elementos figurativos tra dicionales que determinan lugares y tiempos marcados, más a menudo que en la pen ínsu la , por la anécdota y la pintura de costumbres. Este arte l levó a su apogeo al gusto de la decorac ión de arabesco y la finura de repre sentación de la figura humana. Dehberadamente, por otra parte, desca r tó toda compos ic ión que proyecte el episodio en algo que semeje un ambiente. E l mundo exterior está ausente. Los personajes, en grupos, ac túan ante un fondo neutro, una especie de te lón de fondo. M u y curioso me canismo de imaginac ión reducido a la evocación de actos contados en un texto, sin inserc ión en un medio natural. Estamos ante un estilo abstracto de intelectuales; de lee tores, no de visionarios. Todo está reducido a los per so najes. E l marco es repudiado. Cuando, hacia 1380, vea mos aparecer en el Maestro de los Bosquecillos, en el Tito Livio de Carlos V , en las Grandes Crónicas de Fran cia o el Policrático de Juan de Salisbury lugares encua drando las escenas, constataremos las afinidades con la Te baida de Starnina o con ciertas escenas de las predelas sienesas. Una compos ic ión como la que nos muestra La entrada en Varis de Carlos V y del Emperador Carlos IV, nos ofrecerá una represen tac ión muy audaz de un primei plano curvo como lo encontraremos luego en Fouquei Pero aqu í los personajes todav ía arrastran con ellos sti suelo, es decir, no es tán situados en un espacio en pro fundidad. Maravillosamente hábi les en sugerir el mode

HiH lología del arte 69

Li.lo de una figurita de bulto redondo, los iluminadores •iuisienses son indiferentes a cualquier clase de ambiente. .US escenas tienen significación en sí, abstracción hecha

-Ir loda referencia espacial positiva.. Es t á , ciertamente, la • Midad; pero, con sus murallas y sius puertas, es un ele-""•nto, un objeto figurativo totalmente ligado a las leyes • le la evocación verbal. N o hay siquiera, por así decirlo, un marco cercano. E l espacio es in ter ior . Es suficiente, |tiua situar la escena, que el rey e s t é sobre su trono. D e l nnsmo modo, y por efecto de esta abs t racción del espa-• in, el tiempo t amb ién es uniforme.. N o se trata aqu í del iifinpo absoluto de la vis ión en Dios . E l tiempo es deci-.lulamente terrestre, pero no existe :aquí noc ión alguna de liistoricidad. Esta especie de indiferencia abstracta con ii-specto al tiempo y al lugar conduce a una suerte de ' saltación del hombre, medida de todas las cosas. Si te-iirinos en cuenta esto, es difícil considerar este arte como I el rasado. Es el arte de la sociedad feudal de ese t iempo, maravillosamente prendado de las narraciones y al mismo Ilempo maravillosamente indiferente a toda lección ex-iranjera. Ese mundo rechazó las Cruzadas; con Felipe el Hermoso, rechazó igualmente la fe. Sociedad laica, no desprovista, a su modo, de imag inac ión . Simplemente, «Ha nos ofrece un ejemplo mal estudiado de sociedad ii-sueltamente ahistórica y consecuentemente abstracta, - .obreentendiéndose que, para ella, abstraer no es autorre-< liazarse. Ese mundo feudal, que l l evó consigo sus cos­tumbres hasta el Oriente, que se encantaba con relatos t liyo prestigio tendr ía subyugadas a diez generaciones, lareció de toda inquietud figurativa. Todo está dado allí a la medida del hombre, autor de su destino y gene-lador del marco de su existencia.

U n universo sin lejanía y sin ambiente, un sistema de representación donde lo imaginario se l imi ta al raciona­lismo de la acción personal, donde la nar rac ión está cons­tituida por el encadenamiento de episodios, donde lo maravilloso actual sustituye a la leyenda, áonát la esta-hilidad de la condic ión humana parece absoluta; no po­dría decirse que sea una cons t rucc ión t r iv i a l y arcaizante.

7 0 Fierre Francastil N«N miopía d e l arte 7 1

Hasta aqu í hemos estado poco atentos a una evolución que, por debajo del Quattrocento anticuario, prepara cicr tas formas de humanismo psicológico a la manera d( Montaigne; hemos pasado por alto la calidad de esi;i ola de abs t racc ión figurativa. Todo lo que es clásico c;. desconocido por los crí t icos de nuestro t iempo, perdidos en el entusiasmo fácil del romanticismo. En sus formas atemporales y abstractas, el arte gót ico caracteriza perfec­tamente una época, una edad his tór ica . Pero es un hecho que esta sociedad gót ica, que llega a su apogeo en el si glo X I V , va a transformarse casi inmediatamente. ¿Ir ; i a fundirse pura y simplemente con la nueva sociedad que está en vías de formarse al sur de los Alpes? E l descn brimiento de la perspectiva lineal, ¿ p o d r á dar a todo el Occidente los marcos de un nuevo espacio-tiempo figura t ivo tan objetivamente similar al mundo exterior como sea posible?

E l ú l t i m o historiador de la pintura de los Países Bajos, Panofsky, retomando una vez más los puntos de vista áv cierta e rudic ión germánica y considerando que en el si glo X V la influencia de Francia hubiera sido «como siem p r e » , el apego a una elegante rut ina, ha querido encon trar en el arte de las regiones nórd icas , pero fuera de la corte de Francia, el origen de un nuevo realismo, pro gresivamente sostenido por el empleo de los medios des cubiertos por la I ta l ia del siglo x i v . De una manera ge neral, numerosos investigadores se han esforzado en de mostrar el origen lombardo de esa imi tac ión del mundo natural que, junto con el m é t o d o de const rucción racio nal de una porc ión del espacio, const i tu i r ía la regla de toda visión « leg í t ima» y de toda represen tac ión «verí­dica» del universo sensible. Parece, sin embargo, que tales teor ías son tan discutibles desde el plano his tór ico como desde el plano teórico.

T e ó r i c a m e n t e , no es razonable creer que el gran ilusio­nismo del siglo X V haya surgido de un acercamiento pro­gresivo a la naturaleza minuciosamente observada. Se h a querido demostrar que son los tacuina, esos herbarios del siglo x i v , quienes adiestraron progresivamente a los

mlistas del norte de I t a l i a a observar la naturaleza. N o r » cierto que sea el siiglo x i v lombardo el pr imero en prostar a tenc ión al dettalle de la naturaleza viva. Desde r l siglo X I I , la flora g ó t i c a , en particular la de Nuestra Seiiora de P a r í s , revelaba una a tenc ión admirable por el

Imenor detalle de la maturaleza. Es cierto que, en los Itictiina, las plantas estián representadas tales como están en la tierra, en tanto que en los capiteles gót icos apare-c r n interpretadas. Pero) hace falta la m á s grande inocen­cia para creer que um artista, aunque fuera Pisanello, liimás haya pintado el imundo tal como es. E l « rea l i smo» .le la visión es una dioctrina moderna, engendrada por i.i dificultad que experimentan los historiadores del arte para examinar como cr í t i cos o como amantes del arte la ithra de su t iempo. Ni^ la perspectiva lineal proporciona

•ul pintor el medio paira representar un fragmento del espacio tal cual es, n i l a observac ión del detalle le da los elementos de un est i lo. Una tabla del siglo x v no se compone, en absoluto,, de una serie de p e q u e ñ o s deta­lles realistas dispuestos de acuerdo con reglas igualmente icalistas de v is ión . E l ü lus ionismo no nace de una mayor t) menor fidelidad a lo real . La pintura es una cosa mental, como decía Leonardo. ILa capacidad de ver y la de repro­ducir los elementos de la realidad observada constituyen lacultades universalmente generalizadas — a l menos entre ciertas categor ías de individuos que son visuales, como ntros tienen o ído musical—. Es tan absurdo pretender Ilindar la in terpretaciótn del estilo del Renacimiento en la presencia reconocidai, entonces como siempre, de gen­tes dotadas para el croquis a mano alzada, como querer explicar el ars nova po r el buen o ído de Josquin des l 'rés. H i s t ó r i c a m e n t e tampoco podemos aceptar esos pun­tos de vista, que n i ell desarrollo del arte italiano ni el ilel arte franco-flamenco justifican. Para comprender bien el problema es indispensable fijar ciertos puntos de doc­trina. As í en Panofsky como en P á c h t , todo se apoya sobre la idea de que e l mundo exterior posee una forma que nada debe a la i n t e r v e n c i ó n humana. Como se ha demostrado, la meta de l arte es entonces, lóg icamente ,

72 Fierre Francastel i l i i ; ; í a del a r t e 7 3

descubrir las leyes que permitan representar al universti tan fielmente como sea posible. E n un ú l t i m o análisis, se trata de un realismo, no del arte, sino del conoci miento. D e s p u é s , todo está claro: en el siglo x v , las so ciedades occidentales volvieron a encontrar leyes ya en trevistas por los antiguos; partiendo de un enfoque fragmentario, progresivamente fueron forjando soluciones que hac ían posible la imi tac ión de micro-elementos nati¡ rales; después descubrieron la forma conceptual del es pació h o m o g é n e o e inf ini to , y entonces edificaron rápida mente un sistema figurativo que pe rmi t í a la representac ión muy fiel del mundo tal cual es. Ya se ha insistido sobre la imposibi l idad de creer en el proceso que pretende del todo la suma de las partes. Conviene ahora aclarar otra imposibihdad intelectual que se opone también a la adop ción de las tesis habituales.

N o es exacto que la vis ión sea el producto de una simple actividad fisiológica. Toda rep resen tac ión es un f enómeno de cultura. Los fragmentos de un sistema pue den entrar en combinac ión con otros sistemas y, en con­secuencia, no pueden servir para caracterizar al sistema en sí. Por otra parte, es imposible identificar sin examen la imagen con el concepto. Nos remitiremos para este tema a las teorías modernas de la experiencia matemát ica . Por su parte, un m a t e m á t i c o como Bouligand habla, a p r o p ó s i t o de los fundamentos de la geomet r ía , de una graduac ión progresiva del esp í r i tu que no se inserta en

-los ámbi to s de lo real, sino que lo informa. E l mundo no es un dato fijo a interpretar; es una primera red de información . La materia rnisma se presenta aquí como un dato intelectual que ya ha tomado forma. La obra no significa un dato sino algo concebido; el signo no es el sustituto de lo real, sino un instrumento de acercamiento y de conmunicac ión ; el signo no está determinado por el objeto sino por la conceptual ización. Los esquemas de pensamiento no coinciden con la realidad global del uni­verso, sino con un enfoque de ella. N o apuntan a reve­larnos el orden absoluto, sino nuestra s i tuación indivi ­dual y social. La imagen es distinta del objeto, así como

' I . I signo; se si túa en lo imaginario, es un hi to que par-M. ipa a la vez de la naturaleza de las cosas y de los modos

.(ctividad del esp í r i tu . Como las ma temát i cas , el arte 'l.iliora un material de reglas de deducc ión y de combina-M u i i que no responde a una facultad innata, sino a u n i M " > de actividad entre otras. E l arte se esfuerza p o r i ' .onocer procesos más o menos estables y regulares de I - icepción ópt ica , abriendo el camino a una evaluació^n '\ las probabilidades. Como todos los lenguajes, el arte nnicede mediante procesos de ap rox imac ión y eva luac ión , ^ utiliza pasos combinatorios y procesos de referencia "pcratoria alternados. E l arte funda estilos sobre esbozos " anteproyectos, apuntando más a fijar una causalidad • a reflejar fielmente la sensación pr imi t iva . No se Hiicresa por las percepciones ún icas , sino por el retorao d< situaciones significativas. En fin, de acuerdo con las l'.ilahras de Fierre Duhem, citado por Bouligand, «c i e r to s • .píritus tienen una maravillosa apt i tud para traer a su imaginación: un conjunto complicado de objetos dispares; los captan de un golpe de vista, no vago n i confuso, sino pieciso y minucioso; cada detalle es percibido claramente ' II su lugar y con su importancia re la t iva» . Así , la finali­dad del artista no está en absoluto en reproducir u n rspectáculo en su integridad fenomenológica , sino en cons-ii luir conjuntos itnaginarios donde se r eúnan rasgos ex-iiaídos de diversos momentos de la experiencia. N o hay oalmente imagen sino por la función combinatoria de los tiempos, en la memoria y en un lugar, por definición no idént ico a n ingún cuadro m o m e n t á n e o de la vis ión n i .1 ninguna modalidad ef ímera de la acción. Toda imagen I onstituye, pues, el punto de convergencia, en el espacio \n el t iempo, de elementos ex t ra ídos de distintas series de la experiencia. Todo arte es un montaje de elementos ' v t r a ídos de tiempos diferenciados, acercados solamente píM- la memoria e insertos en un espacio inadecuado a h)da percepc ión directa.

Tomemos, para concretar la teor ía , un ejemplo perte­neciente precisamente al pe r íodo discutido. La Adoración de los Magos de Gentile da Fabriano, fechada en 1423,

li

74 Fierre Francastel Sociología del arte 75

constituye el primer gran r iunfo del nuevo siglo al sur de los Alpes. Habitualmeite se la considera más como representante del legado (e la Edad Media que acaba, que como representante dd esp í r i tu de los tiempos nue vos, encarnado, según se dce, por el arte de Masaccio y las experiencias de BrunelLschi. A l mismo tiempo, exage ramos tanto el deseo de a t ibui r a un pseudo-realismo de la visión el gran desarrollo del arte italiano, que no vaci lamos en subrayar la relacicn que existe entre la exactitud de detalles de la Adoracm y los cuadernos de croquis tanto de Genti le como de us predecesores, Michel ino de Besozzo y Grassi, o de si sucesor, Pisanello. En este punto, el realismo de la visión es considerado por h

crítica como la panacea, y se considera así a la observa ción minuciosamente realita de Genti le y a la especu lación m a t e m á t i c a sobre el espacio racionalizado de Bru nelleschi como los dos aspxtos de una misma tendencia que desemboca en el descubrimiento de leyes estables del universo. N o es, por otro lido, en absoluto chocante con siderar que una toma de fosición intelectual culmine en la ejecución en m é t o d o s ei apariencia distintos. L o que se le discute es que la integración de los detalles reaHstas en la Adoración de Gentie, o la especulación sobre el espacio m a t e m á t i c o de Brurelleschi y de Masaccio hayan constituido la clave de su i ispiración y hayan engendrado un realismo de la visión cue sobrepasa el l ími te de los conocimientos de la época, es decir, vá l ido a escala de humanidad. La Adoración de los Magos de Genti le es, de alguna manera, una olra t ipo . Ahora bien, en esta densa compos ic ión no hay p o d r í a m o s decir, n i n g ú n de talle que no remita a un uodelo conocido; más aún , a una serie de imágenes dcnde cada uno de los objetos figurativos utilizados se airma como un elemento ins t rumental del lenguaje. La parte izquierda del cuadro, en primer plano, la Adoración propiamente dicha, constj tuye una verdadera sigla. La virgen sentada ante el edícvi lo se encuentra en Bartolo d i Fredi y en Taddeo Gaddi Existe en bocetos y en versiones ya elaboradas; el motivo circula en todo Occidente aparentemente ligado a car

petas de bosquejos y qu izá t a m b i é n a una t radición de tahleaux vtvants. Junto al muro, donde el p e q u e ñ o tejado constituye una especie de con taminac ión del signo casa y del signo cabana, se encuentra la gruta. De esta manera d artista ha asociado las tres variantes de la represen­tación tradicional de la Navidad: gruta, pesebre, vivien­da. E l ca rác te r aglutinante del sistema es evidente. Si co­rremos nuestra mirada hacia la derecha y analizamos el cortejo, encontramos a los reyes y particularmente desta­cado al joven pr ínc ipe que constituye el centro de la com-|K)sición, a la vez centrada y desplegada por el encadena­miento buscado de episodios que es tán ligados entre sí por el sentido y diversificados por el estilo. ¿ Q u i é n po­dría decir, al mirar semejante obra, que la puede captar de un solo golpe de vista? E n tanto que la zona izquierda integra tres fó rmulas ligadas a la represen tac ión de un lema imaginario y r i tua l , la parte derecha liga la imagen al mundo c o n t e m p o r á n e o y actualiza así la visión y la creencia. E l joven pr ínc ipe encarna, a la vez, dos grandes temas de la vida moderna. Es el c o n t e m p o r á n e o de todos los San Jorges de la época . Exa l tac ión de la juventud, en ima sociedad que se rehace luego de los grandes estragos de la peste y de las luchas intestinas, la polí t ica toda de los Méd ic i s exalta el e sp í r i tu emprendedor. Cincuenta años más tarde, Cosme ub icará el David de Donatello en el centro de l patio de su palacio, y ha rá que Benozzo Gozzoli pinte en las paredes de su capilla privada ese otro cortejo de los Magos, donde sus hijos a caballo se dirigían t a m b i é n , a t ravés de una campiña muy p róx ima A la de Gent i le , hacia el pesebre. E n el palacio M e d i d , la puesta en escena se desenvo lve rá en el espacio sobre los inuros de La capilla, pero el trayecto imaginario es idén­tico al in ter ior del á m b i t o de Genti le . L o que demuestra de una manera definitiva el papel atribuido a la lectura temporal de la imagen. Por otra parte, el joven pr ínc ipe está vestido con un traje deslumbrante, al igual que sus compañeros . Traje de seda y oro. Ese lujo no es indife­rente. Constituye, igualmente, una referencia a los valo­res pol í t icos y sociales de la época . Es el momento en que

76 Fierre Francastel "«¡elogia del arte 77

la fortuna de Florencia no se fundará ya sobre el co­mercio de los p a ñ o s , en plena decadencia, sino sobre la e laborac ión de la seda. Aunque el retablo de Genti le sea un encargo de los Strozzi, no está de m á s constatar que Cosme —quien muy discretamente asumirá en Florencia la d i recc ión de esta pol í t ica e c o n ó m i c a — es tá t a m b i é n en relación constante con Venecia y con Padua, donde en­con t ra rá refugio en el momento de su destierro. E l pro greso de las sedas y del oro o r i en ta rá el comercio floren t ino hacia vías diferentes de aquellas que lo conducían antes a los Países Bajos o a Inglaterra. La rivalidad di Brujas y de Venecia: és te es uno de los elementos con:, t i tu t ivos de la alternativa florentina en el Quattrocentn Agreguemos que el esplendor de los tejidos de seda • oro es t a m b i é n la pol í t ica económica y suntuaria de ln b o r g o ñ o n e s . E n realidad, la alternativa Brujas-Vencci* no q u e d ó en absoluto truncada ya que cada una de ellai t r a t ó de perseguir la riqueza por las dos v ías .

La zona derecha de la Adoración muestra luego el peí igualmente atribuido por ese mundo complejo, pir ocupado de no dejar escapar nada que fuera fuente d* posibles riquezas, a la fuerza social y mi l i tar que rr presentan los hombres de armas. Ejecutada para Palli Strozzi, la compos ic ión pone en evidencia el prestigio iW uniforme. La fuente de riqueza de todo ese mundo hm» puede ser, en efecto, el comercio y el dinero, lo que mi quita que, por una parte, la ú l t ima palabra la tenga ll fuerza y por la otra que una sociedad de advenedi:/»» trate de v i v i r una vida noble como consagración de MI» logros. M á s tarde, en tiempos de la decadencia de I I " rencia, Lorenzo, el p r ínc ipe , será poeta y tirano. E l li bre de armas, el poderoso, es en estos momentos el lé ballero. E l caballero aparece aquí en comitiva: el dc.lili gusta a las muchedumbres y esa narada es para ellas •.du dable advertencia. Sería fastidioso mult ipl icar los dei.ill'í de lectura. Los lunetos, por los que serpentea el C(MI<|( de los reyes en seguimiento de la estrella, nos dejan v< numerosos episodios y objetos figurativos: ciudatl, iM t i l l o , navio, roca, que remiten cada uno a signos p o i i n l i l

Wj^ de mensajes. E l hombre de esta época se sumerge fn la lectura de la imagen, en la que cada detalle remite, vn a un recuerdo, ya a la experiencia; toda una cultura < ahalleresca se inserta aqu í en un programa de vida mo-tlerna. N o se pod r í a atr ibuir semejante obra n i al pasado medieval n i al presente del Renacimiento. E n ese enton-i r s , como hoy, el hombre es complejo, atado a valores ambiguos. E l t iempo y el lugar de la obra manifiestan fHia pluralidad de lo imaginario y de la experiencia. Cos-nnnbres y aspiraciones se dan cita en ella. E n n i n g ú n t r tso el cuadro nos remite a un espec tácu lo h o m o g é n e o . No podr ía haber lugar y tiempos fijos en el arte, ya que lio hay lugar n i tiempos h o m o g é n e o s en el pensamiento. Hiui r ep resen tac ión que se fijara de manera tal que or i -(iinasc una vis ión enteramente coherente es impensable, '•nía el vac ío , l o abstracto, la nada. E l proceso del arte iM» consiste en ordenar elementos captados por los sen­tidos en un momento y desde u n ángulo de vista dados, •lili» en concretar imágenes , es decir, sistemas ordenados "Ittnde se asocian elementos del presente, del pasado y del l i i i i i K ) , de lo real y de lo posible, del lugar visible y I' los lugares virtuales. La finalidad de las permutaciones ' '.ignos elementales no es la de suministrar al espec-

l ' f la vis ión más o menos precisa de un mismo espec-MIO, sino la de mul t ip l icar esos conjuntos ordenados

I .¡milamos mediante la imaginac ión a los innumera-l o n j u n t o s espacio-temporales que se hacen y se des-

• II en nuestro e sp í r i t u desde que es tá despierto, es I I , desde que el espí r i tu activo del hombre selecciona

' ordena las percepciones brutas. Dicho de otra ma-• 1, desde que nuestros sentidos, conmovidos por el n i , u lo con el universo, elaboran conjuntos espacio-tem-

p l i i l e s (le referencia y causahdad. i ' n electo, no es mult ipl icando las referencias con res-

" a elementos situados en el dominio físico que nos 1 c o m o se puede profundizar el análisis de una obra

lile, sea cual fuere. Por el contrario, hay que situarla " l i c i ó n con los sistemas de valores que reinan en medio humano dado. L o que cuenta no es la s imil i -

78 Fierre Francastel IÍ»K.i(iIogía del arte 7 9

tud mayor o menor con el impulso pr imero provocado por un f e n ó m e n o carente de una con t inuac ión regular, sino el mecanismo que hace posible la in tegrac ión en una compos ic ión ún ica de elementos que en su origen son ex t raños los unos a los otros en el espacio y en e l tiempo En s íntes is , es más interesante, y m á s c ó m o d o también, mostrar las articulaciones del relato, la síntesis del pen samiento que hacen posible la lectura de la obra de un:i manera no del todo imperativa, pero sin embargo, orien tada.

Que este problema de la técnica del relato gráfico, di cho de otro modo, del espacio-tiempo y no del reaHsjnn de la v is ión —donde la in t e rvenc ión del t iempo se en cuentra reducida, ya que la alternativa es tá dada entre In i n s t a n t á n e o y el i n f i n i t o — sea capital, es l o que igual mente se desprende del estudio de los grandes conjunto-de Masaccio y de Masolino, realizados en Florencia, <'M Roma, y en Castiglione Olona menos de cinco años de pues del gran pol íp t ico de Gentile. Una t radic ión de v,i rios siglos presenta a Masaccio como el inventor de UIM nueva manera de representar el mundo y como el iním ductor de una nueva humanidad en el instante mismo n< que la especulación sobre el espacio de los teór icos floren tinos establece las reglas de un espacio pic tór ico de I "

antiguos cuya h ipó tes i s es una forma del realismo dd conocimiento. Evidentemente, el tratado de A lbe r t i , e» cr i to hacia 1 4 3 5 , no fue publicado sino muchos ai i"»

después ; pero es un hecho que este tratado tradiiei t é rminos doctrinales un conjunto de ideas ampliameni' dif-imdidas hacia los años 1 4 2 0 - 1 4 4 0 en los círculos IH. manistas, particularmente en los de Florencia. Se piie.l' acercar a este tratado, como a las pinturas de Masai > y de Masolino, el cé lebre texto de la vida de Brunelíe. ' la por Mane t t i , otro esp í r i tu cult ivado del grupo. Allí se l* que Brunelleschi, cuyas capacidades de teór ico en mal. 04 de arquitectura e imaginación espacial sería supeiH' subrayar, hab ía construido dos pequeñas máqu inas estudiar las posibilidades de r ep resen tac ión de un e i -táculo centrado, por una primera h ipó tes i s , en un pnm

de vista fijo asimilable, por una segunda h ipó tes i s , al ojo Milico de un observador ubicado en una posic ión dada. I liego y sobre todo después de Vassari, se dedujo que l lenos florentinos de los a ñ o s 1 4 2 5 - 1 4 3 0 hab ían definido líK condiciones t ipo de la v is ión y que, desde esa época, ••I arte se había encontrado en poses ión de los medios iiftesarlos para la r ep resen tac ión exacta del mundo exte-ilor. De ese momento data el dogma del reaHsmo de la viMtni, y t amb ién , como consecuencia, el debili tamiento dr la conciencia del papel que d e s e m p e ñ a el t iempo en ind.i captación del universo visible. Sin embargo, no es-K i i i o s en condiciones de demostrar que las obras de Ma-•iiliiio y de Masaccio fueron concebidas siguiendo ese IHiiK ¡pió uni tar io donde el espacio-tiempo da paso a un Npiuio h o m o g é n e o representativo de u n universo que pincc su forma en sí, independientemente de los valores Hliiv relativos que un artista y su entorno se esfuerzan en vulidar. E l Tributo de Masaccio, en la capilla Brancacci, «o- muestra una compos ic ión donde tres episodios son fii '.i.ipiicstos en un cuadro figurativo que no posee nin-(tma de las cualidades del espacio con punto de fuga Hii. o . axialmente construido en relación a un punto de y |»i , i inmóvil . L o mismo ocurre con la Tabitha que está f l i l i ' i i i e . A q u í , en un espacio pintoresco que evoca una |il.t I de Florencia, se encuentran insertos, a derecha e

r" ' ida, p e q u e ñ o s edificios que sirven de marco a es-• d e ] Nuevo Testamento totalmente ex t rañas al espa­

do V al tiempo donde se mueven los paseantes floren-• l i i " t iempo de la leyenda y el tiempo presente Mt. I l e u sin identificarse en una composic ión que no • l n i i unidad sino en un mundo imaginario condicionado H« ' saber y no por una percepc ión . Más aún , los '•• de la Capilla Brancacci es tán hechos para ser vis-

I de cierto ángu lo que lleve al espectador hacia el • di- l;i capilla. Se puede entonces decir que hay una

••li.*m.M( ion espacial unitaria, pero solamente por el con-iMiti" dr lemas, y a que cada uno de ellos está diferen-' U . l " l o t|ue prueba que la obra es tá concebida para •••H I. i l ina en varios tiempos; la impres ión general se

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funda sobre valores distintos de los que hacen inteligibles I las partes. i

Si se considera, por o t ro lado, el conjunto de la obra I de Masaccio y de Masolino, se comprueba que, sin duda, ' existe cierto n ú m e r o de obras donde las h ipótes i s codi ficadas un poco m á s tarde en los tratados de A l b e r t i des e m p e ñ a n el papel principal . Ta l es el caso, por ejempln, de la Trinidad de Masaccio. Una vez más se advierte aqm que las figuras centrales de Dios y del Cristo es tán re presentadas sin escorzos, y que, si el marco arquitecin nico está trazado de acuerdo con las reglas de la perspei tiva y del punto de fuga ú n i c o , la colocación de las fign ras en profundidad es tá diferenciada. E l Milagro de Nues­tra Señora de las Nieves de Masolino nos ofrece, por su parte, un hermoso ejemplo de cons t rucc ión de un paisajl de acuerdo con las reglas del punto de fuga ún ico , pero es patente que estas reglas sólo conciernen a la zoiK baja de la compos ic ión , y que, allí t amb ién , toda la zoiií alta pone de relieve otra es té t ica , absolutamente nece­saria para el significado del cuadro. En Roma, en San Clemente, encontramos en algunas de las composicionri de Masolino una tentativa de aplicación rigurosa de p u n í cipios de la perspectiva lineal de acuerdo con los p i i i i * ! cipios de A l b e r t i , por ejemplo, en La Muerte de SinM Ambrosio o en la escena de La Disputa de Sarita Catallii^ con los doctores. Pero, paralelamente, otros cuadros ron pintados siguiendo principios completamente < l i l f l rentes, donde hay episodios que se articulan delann-fondos diversos y en v i r t u d de lazos lógicos y no de s i tuación física en el espacio accesible a la vista. P a m l f l lamente, por otra parte, la gran escena de la Crucijisl^M ofrece un ejemplo de composic ión panorámica , que < > l i ^ | ga al ojo a recorrer la totalidad del panel, y esta C/H^M fixión opone el punto de fuga trasero — l a h ip i ' i h ' ^H considerada c lás ica— al punto de vista delantero, es cir, el punto de vista del espectador y no el de la vista, punto de vista, por así decirlo, móvi l y no aruln 14H mente fijo. Es completamente arbitrario presentar l.w periencias de Brunelleschi y las teor ías de Albe r t i i t i H M

Fierre Francastel Sociología del arte 81

tejo de la prác t ica regular de los pintores contempo-eos. N o hay ninguna duda de que esas teor ías fueron

conocidas por los Masaccio, los Masolino, los L i p p i , los Angélico, los Uccello y los Piero della Francesca. N o hay linda de que ellos la ut i l izaron ocasionalmente para con-••r¡\{m efectos particulares. Pero no se puede sostener que esos m é t o d o s solos basten para explicar las formas esen-' i.iles del arte del siglo x v italiano.

I',n los Pa í ses Bajos, igualmente, son numerosas las "'ni|:)Osiciones fundadas sobre la cons t rucc ión de un es-piicio, si no uni tar io , al menos construido sobre el pr in-

f io del punto de fuga ún ico y de la perspectiva Hneal. indudable que el Maestro de F léma l l e y Jan van Eyck cedieron en esta vía a los italianos. E l Maestro de las las de Boucicaut, en todo caso, es tá veinte años antes

• | i i e ( í en t i l e da Fabriano y Masaccio, y los L imbourg ter-'tiliiaron las célebres Horas de Juan de Berry, en donde

• Miiiramos todos esos principios, antes de 1420. La • iiMicia de una vasta especulación sobre las dimensio-V sobre el carác ter uni tar io de u n espacio h o m o g é n e o ,

' i M e hasta el inf in i to e integrable en un esquema geo-i iKo euclidiano, está por encima de toda d i s a i s i ó n .

<s iinposible sostener que este m é t o d o haya cons­oló, ade l an tándose a una época posterior, la regla de • leí arte de la pintura . Se trata de una corriente,

• 1. .1 V empír ica a la vez, que los artistas consideran m e z c l a de admi rac ión y de desconfianza, que explotan

•'ll.mea mente a otras, pero que no puede ser mirada lo alguno como la fuente viva de la inspi rac ión.

' ' ' 1 ú l t imo tercio del siglo, el propio Piero della ' :\á un Tratado de la perspectiva, pero es

i | i i c aún para él se trata de un m é t o d o teór ico que < •.il)lc el cá lculo de las partes de la compos ic ión • ' iidrar necesariamente el abandono de todos los

nirlodoS. ' o , •, de todo el Quattrocento italiano una práct ica I ' del primer plano, que atribuye a las figuras en

011 valor p lás t ico de pr imer orden, tiene un papel iMc lias igual al de la perspectiva lineal. Y esta

82 Fierre Francastel '•«KÍoIogía del arte 83

t r ad ic ión , que nos lleva a M i g u e l Angel , no es por cierto despreciable, ya que está ligada al papel eminente de los escultores en el desarrollo de la plás t ica con t emporánea . Vue l to de I ta l ia hacia la mi tad del siglo, un Fouquet emplea t a m b i é n , a veces, las fó rmulas ex t ra ídas de los principios del espacio uni tar io , i nmóv i l y atemporal de A l b e r t i . Pero él no las considera, a su vez, sino como una h ipó tes i s entre otras. Y , por su parte, practica, en ocasiones, un juego compositivo que implica un mayor realismo de la v i s ión , ya que reconoce la influencia de h curvatura del cristalino sobre nuestra captación objetiva del mundo. Leonardo, a su vez, p lan tea rá el problema de la curvatura del ojo y de la movi l idad de la vis ión. Y Via tor, en los comienzos del siglo x v i , p r o p o n d r á una soln c ión científica a este mismo problema de la movi l idad el­la, v i s ión . Frente a los g e ó m e t r a s , los artistas, con Piero, re iv ind ica rán en suma unos derechos que implican el re conocimiento de su papel, que no es el de transcribir lo percibido por el ojo, sino el de representar lo concebido por el intelecto. Somos e x t r a ñ a m e n t e prisioneros de un¡i i n t e rp re t ac ión del arte debida a las academias. Los qm han venido después de los creadores han registrado sir procedimientos, y han c re ído que reg i s t rándo los , codi ficándolos, y just if icándolos con razones geomét r i cas , p;i sar ían a ser los sucesores de los grandes maestros. Al hacerlo, han privado a los creadores del reconocimienn' de su verdadera función. E l papel de los artistas no ci el de trasponer, en t é rminos p ic tór icos o formales, ideas, valores, espectáculos elaborados fuera de ellos. Exisn un pensamiento plás t ico a t ravés del cual se elaboran sis temas interpretativos del mundo exterior. Los artistas \\'< disponen simplemente, mediante técnicas que les son pn-pias, de un material que ellos reciben de su medio; coinn otros definen nombrando, ellos fijan, organizando signni verdaderamente figurativos de su experiencia, esquema» de explicación ex t ra ídos de una a tenc ión particular a Im sensaciones ópt icas . Como no se puede interpretar U música en los t é rminos del lenguaje descriptivo, tampoo' se puede comentar la p intura y la escultura en términni

IJb pura re tór ica . Sin embargo, e l arte figurativo no es ún icamente accesible a los iniciados. Su audiencia es de liis más numerosas. L o malo es que quienes comentan mediante la palabra o la escritura no captan sino los ele­mentos comunes a todos los lenguajes. En todo caso, parece necesario admit i r que las teor ías tradicionales, tras «rneraciones de academias, han impuesto una interpreta-• ion muy tendenciosa del movimiento de las artes al co­mienzo de los tiempos modernos. E n particular, ha resul-iiido de ello una carencia en el carác te r puramente espacial <lcl arte figurativo, y esta creencia ha llevado a los histo-liiidores a descubrir todo lo que en pintura pertenezca vil al á m b i t o del t iempo, ya al de las formas, es decir, • le los medios, entre ellos color. A l impugnar aqu í la po-«ihilidad de explicar el desarrollo del arte figurativo del (Quattrocento en función del supuesto descubrimiento de un plano p lás t i co de dos dimensiones de organizaciones mpaciales tomadas tal cual del universo de las sensacio-urs ópt icas , nos queda por demostrar que la indiscutible Ievolución es té t ica de esta época desa r ro l ló u n a proble-iiuílica del espacio-tiempo imaginario.

S e g ú n Panofsky, el gran descubrimiento del siglo x v • M.idental hab r í a sido e l sustituir un esfuerzo secular por v<i claro, afinando cada vez m á s el don de obse rvac ión !• I detalle, por un sistema de cons t rucc ión tendente a

Miancjar un espacio no ya sensible sino inteligible, corres-|NMidiendo a I ta l ia la mis ión de suministrar las armas

nicas de todo el Occidente. D e este modo, la trans-ItIlinación decisiva hab r í a consistido en la e laborac ión •li'l mé todo que posibilitara de una manera casi au tomá-iltii la transferencia, a un soporte bidimensional, de con-jiiiilos provistos por la naturaleza de estabilidad, con •"•l.-pendencia de toda actividad del cerebro humano. Des-' i-ste ángu lo , el universo está positivamente constituido

1 objetos que corresponden a un desglose considerado MIO privilegiado y conforme al punto de vista humano. ' actividad figurativa conduce, pues, a volver a hallar r.loses positivamente constituidos en lo real, fuera del

84 Fierre Francastel

hombre. La obra de arte es un simulacro de formas que tienen una existencia en sí. L o real es susceptible de ser descompuesto y luego recompuesto. Los elementos no co­rresponden a una ap rehens ión subjetiva, sino que consti­tuyen unidades, con leyes y esencias propias. N o se po­dr ía imaginar u n idealismo m á s radical. Semejante ex­pl icación corresponde todav ía a una vis ión humanista del universo, ta l como se la elaboraba en tiempos de Marsi l io Ficino. El la postula que la finalidad del mundo es capta ble y expresable por el hombre. Es muy difícil que semc jante pos ic ión se mantenga intacta en tiempos del á tomo y de la mecánica ondulatoria, y parece más bien que la meta y el proceso del arte no sean reconstituir la creación sino establecer la manera por la cual grupos de individiuv, dados, organicen al £ l o de los tiempos, sobre bases estric tamente humanas y determinadas por el in te rés de l mo*{ m e n t ó , las nociones intelectuales que ellos elaboran a par t i r de la in t e rp re t ac ión an t ropomórf ica de los fenn menos naturales. La meta del arte figurativo no es hacn un duplicado de l o real aprehendido en su totalidad, sim fijar valores espacio-temporales, es decir, selectivos, cpi. corresponden a la memoria c o m ú n de cierto grupo y a I > capacidad de in te rvenc ión de ese grupo sobre el ordi i físico y sobre el orden humano que lo rodean.

De ahí resulta que, para exphcar, como ya se ha VÍNM las formas particulares del arte occidental del siglo a nuestros d ías , no debemos tratar de descubrir proccili mientos m á s o menos teór icos y prác t icos de captación de un conjunto de elementos de lo real y de su tr.m» ferencia al muro o al panel de madera. La gran transloi mac ión del arte que se dio en tiempos de los Van i'.V'k y de los Masaccio, no se reduce al hallazgo de un méni.U que no habr í a replanteado el problema de la relación <U\ hombre con el universo. N o es sobre el terreno de nnt ap rehens ión y de una e laborac ión de signos puranunii espaciales como se ha elaborado una de las conqni 'U» m á s altas de la civilización moderna. Pero si UevaniO: t-l campo de observac ión a los problemas del t iempo, («m» mos el riesgo de sustituir simplemente la interpreiai M I M

Sociología del arte 85

tradicional por una simple indagac ión de las fuentes y ios o r ígenes del movimiento considerado. N o se trata de revivir así las tesis relativas a los or ígenes lejanos del icaHsmo y del humanismo occidental. Queremos aqu í i m -pngnar, de una manera radical, la d iv is ión tradicional que liace de los años 1425-1430 el momento de una transfor-'nación brusca de las formas y del esp í r i tu de las c iv i l i -.iciones modernas. E n efecto, desde el momento en que

tliscutamos el carác ter por sí solo decisivo de los m é t o d o s de cuadricular el espacio figurativo de acuerdo con el • crcto codificado algunos años m á s tarde por A l b e r t i ,

tendremos que dejar de considerar la obra de Masaccio V lie su c í rculo como necesaria y suficiente para explicar r l Renacimiento. L o cual nos lleva a preguntarnos si las •liniilades evidentes que existen entre las experiencias Inucanas y las franco-flamencas de los años 1390-1430 se •nplican por la apl icación c o m ú n de los m é t o d o s perspec-ilvMs y d ó n d e se encuentra verdaderamente la anteriori-l"d Más aún , nos Ueva a preguntarnos si el movimiento

icrnacional de esos años coincide con un súb i to avance la civil ización, o bien si, en ú l t i m o análisis , ese mo-

tinirnto no es sino la r e u n i ó n de una suma de experien-•líi» ampliamente escalonadas desde Gio t t o . Volvemos a •«»<<Mitrarnos así, con el problema de la re lación psico-'' Ml«a c h is tór ica que u n i ó a Petrarca y Boccaccio a los

niunistas de esos mismos años de 1420. Si queremos, I" ni(>s incluso plantear el problema del papel desem-

n.i.lo por el siglo x i v en e l desenvolvimiento de la lona europea, al mismo t iempo que el problema de las ' íes del Quattrocento con el conjunto de las formas

' ivili/.ación ulteriores. E l Renacimiento ¿sal ió verda-" " I lile ya armado del cerebro de algunos genios fun-

" í ' Sobre una predela cé lebre , ¿acaso Ucello no se ' litó a sí mismo con Brunelleschi, Donatello, Ma-

< dotto? Fue Vasari y la época académica quienes ' i i iMuitieron esta idea de un renacimiento ar t í s t ico

I aibitamente armado, de una maravillosa receta. ' ' MI.lo se admite que la finalidad del arte consiste en . l.«l.or.i( ion de un verdadero lenguaje, dicho de otra

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manera, en el establecimiento de un sistema ordenado de signos que establecen actitudes destinadas a concreti-zar aspectos ef ímeros de la acción civilizadora que e l hom­bre pretende ejercer sobre el universo; cuando se admite que los signos no significan porque coincidan con l o real, sino porque coinciden con el conjunto de representado nes que elabora una sociedad dada, nos vemos impelidos a pensar que no hay ninguna ruptura entre G i o t t o y Ma saccio, y que en realidad el siglo x v europeo constituye la conclus ión de esfuerzos iniciados en I ta l ia y otras re giones desde la época de G i o t t o , pero proseguidos con éx i t o diverso hasta los V a n Eyck y los Piero della Fran cesca. Es decir, hasta el momento en que una nueva fasr del desarrollo de la cultura occidental asegura la pr imací í a soluciones plás t icas diferentes que durante uno o cloi siglos, hasta los Carracci, enca rna rán las necesidades v representaciones medias de las sociedades occidentali

Desde luego, no hemos de relatar aqu í esta histon de los desarrollos h is tór icos a t ravés de los cuales < I sistema espacio-temporal de G i o t t o se t r a n s f o r m ó en < I estilo de Masaccio y de V a n Eyck. Nuestro p r o p ó s i t o n.. es o t ro que el de justificar la importancia acordada a \noc ión social y psicológica del espacio-tiempo, por op" sición a los conceptos puramente ideaHstas de una ti.ni ción crí t ica totalmente inadecuada con respecto a las OIIM que pretende explicar. Nos l imitaremos, pues, a subr:i\algunos puntos claves, con el fin de justificar el pim' de vista en que nos hemos colocado.

Que el problema del t iempo está presente a lo lai' de la historia de la p in tura italiana del siglo x i v , es 1 i recordarlo, e inclusive se ha hecho ya al comienzo este estudio. Es la p r eocupac ión de combinar el oi.l de los tiempos y el orden espacial la que explica la. luciones del t ipo del San Francisco de Pescia o del rei i l de Sania Cecilia. La med i t ac ión sobre los mér i tos . santo remite a cuadros espacio-temporales que no i¡M realidad sino en la leyenda. O t r a solución, la adopi' por Pacino da Bonaguida en su alegoría de la Crtr/ plica t a m b i é n la oposic ión entre la unidad del es |M.||

pintado y la plural idad de los lugares imaginarios. Pre­sencia evidente de la imagen situada en el espacio, por oposición a la presencia imaginaria de los lugares repre­sentados, que trazan en síntesis el destino humano hgado a episodios espacio-temporales de niveles variados: la oposición de las escenas de la t en t ac ión o de la caída y las escenas de la v is ión de Dios que se s i túan en la base V en la cima del á rbo l son de diferente calidad temporal »|ne la serie de episodios anecdót icos donde el t iempo ab-Holuto se opone al t iempo relativo de la vida humana, mxesario para la prueba de la fe y de las obras. De una manera general, encontramos a q u í un resumen de las so­luciones espacio-temporales entonces vigentes en la I ta l ia «leí Norte . Ya se trate de la represen tac ión de momen-los del destino o de la crónica de episodios en los que se mimifiesta, mediante personas interpuestas, la acción con-omiada de la d iv in idad en los quehaceres humanos. Para o presentar los episodios, los pintores ut i l izan pr imero »M Italia, en el siglo x i v , el material de objetos figura­tivos elaborados al comienzo del siglo por el giott ismo, • partir de tradiciones bizantinas, antiguas y neorrealistas. Ilrtcia mediados del siglo se abre paso una clara evolu-tkMi y se establece una diferenciación a otros niveles de ítur-rdo con la naturaleza del tema. Cuando Andrea da • lirnze representa la Vida de San Rainiero, organiza es-

i i i i s donde todo es tá dicho mediante personajes y acce-Miios. E n el fondo, emplea un lenguaje figurativo idén-

tln» a l de la miniatura franco-flamenca; nada de envoltura, ) i i i ) l i i de le janías , nada de evocación de u n medio dife-i m i r del cuadro de la vida c o n t e m p o r á n e a . Pero los gru-iMt» recuerdan al realismo de la estatuaria, arte mayor de I * í | 'oca. E n los trabajos de Spinello Are t ino o en los de • t u m i , se ve aparecer cuadros pintorescos, pero sin sa-

' l e l sistema giottesco compuesto de elementos no i.is, sino significativos: rocas, p e q u e ñ o s edificios, etc.

i'ic destaca es la p reocupac ión de insertar en una " I compos ic ión varios momentos del relato. La mul -

I l i ad de los tiempos, que al comienzo del siglo había I • .presada por la yux tapos ic ión de escenas desligadas

Fierre Francastei Sociología del arte

y dispuestas alrededor de una figura o de un mot ivo cen­tra l , se traduce a part i r de entonces en el parcelamiento de las partes. Es este procedimiento el que emplearon Massaccio y Masolino, l o mismo que Genti le da Fabriano a comienzos del Quattrocento. S i m u l t á n e a m e n t e , sin em bargo, el mismo Andrea da Firenze uti l iza otros procedi mientos en algunas de sus composiciones. E n la Capilla de los E s p a ñ o l e s de Santa Mar ia Novel la , las tres grandes composiciones que cubren los muros emplean método;» diferentes de asociación del espacio y t iempo. Espacio p a n o r á m i c o y uni tar io , abierto hacia la profundidad y en donde todo converge hacia la escena central en la Criui fixión; espacio sin profundidad y sin ilusionismo en (1 Triunfo de Santo Tomás de Aquino, donde se encueniM retomado el tema del e m p í r e o de Pacino da Bonaguida • donde el t iempo y el lugar son totalmente abstraci" desenvolvimiento de la acción a t ravés de la superficie d. fresco en el Triunfo de los dominicos. Resulta claro m"' la re lación del t iempo y el espacio es tá aqu í intención il mente manejada con la finalidad de subrayar las posihil dades complejas de la imagen. Pero resulta claro taniln' que, en el medio florentino, se permanece atado a lia­das tradiciones, a la vez figurativas y mentales, y qni I mejores representantes del arte del siglo x v no han < -pado a dichas tradiciones. Enlace de los lugares con i -totipos más s imból icos que realistas; enlace de los m pos con momentos de una acción legendaria definid.i | i la t rad ic ión y caracterizada por accesorios que evo( an, los t é r m i n o s de un relato, ya los modos de presenil, paral i t t í rgicos del episodio. E n todos los casos, esi< MI tecimiento no remite a un ciclo de acción ex t raño • condiciones de la vida c o n t e m p o r á n e a , sino que s> li en un t iempo uniforme, y la ún ica relación de vi id i - l du r a c ión se refiere a la vida humana; la nocic^i . I -tiempo en el universo estable que actualiza a (a.l.i ! • tante el pensamiento de Dios . I

N o es que los dibujantes de ese tiempo no se p c l f l paran de su ambiente o fuesen incapaces de i n i r i i i | | por él . E l miniaturista Biadaiolo vio el esped.cnl

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mercado perturbado por los acontecimientos del d ía ; Andrea da Firenze, inclusive, p i n t ó la Predicación de San Pedro Mártir, e i l u s t ró crónicas . Pero resulta claro que ninguna re lación directa puede establecerse entre la ano­tación de la cosa vista y la obra figurativa. La finalidad tiel arte es fijar valores, creencias, tradiciones, lecciones, no transponer el espec tácu lo del mundo. M á s exactamente, ' ll designio fue p r iva t ivo entonces de u n p e q u e ñ o nú-iina-o de artistas, no todos italianos, lanzados a la especu-Imión que suger ía la invers ión completa de las relaciones ilcl espacio y del t iempo, especulac ión rechazada por la mtalidad del mundo occidental, a causa precisamente de l« resistencia victoriosa de la I ta l ia del Quattrocento.

Desde la mi t ad del siglo x i v , en el á m b i t o franco-fla­neo que pasa por ser r e t r ó g r a d o , se ven aparecer ten-i\as originales de implantar en un espacio pintoresco 11 un t iempo no legendario, series orgánicas de imá-"s que revelan, de diferentes maneras, un esp í r i tu ' 'O. N o me parece l eg í t imo establecer, sin embargo,

' .niténtica filiación entre ciertas ilustraciones del c í rculo l^nicnse de Jean Pucelle, como las del Breviario de Wtfville, que data de 1343, y las maravillosas compo-^Bi ies de las Horas de Boucicaut o de Las Muy Ricas B i r v i lel duque Juan de Berry. Seguramente, la idea de B t K e n t a r con realismo, por ejemplo, los trabajos de los M i n i o s meses, s i rv ió de sos tén a las grandes creaciones B I M «orte de los duques. Sólo que, una vez m á s , tende-^ ti eieer que el descubrimiento del tema lleva consigo • i v e n c i ó n figurativa. E n realidad, la represen tac ión de Hjriihajos de los meses cons t i tu ía un tema corriente en • P I OI ación de las catedrales, y el Breviario de Belle-H p no introduce, de ninguna manera, una nueva con-Mt*'*<> de las relaciones espacio-temporales a t ravés de B l l i i i i t i i r a . N o se sale del grafismo, de la escritura pari-• • f . no se descubre una nueva relación de la imagen • ' M .ición ópt ica coordenada por los artistas con el M ' • 1' representar no el mundo exterior, sino valores

le una sociedad. L o que constituye una nueva •' mundo imaginario de los signos figurativos al

90 Fierre Francastil Stviología del arte 91

es, en Las Horas de Boucicaut y en Las Muy Ricas Hortn de Berry, la presencia de una envoltura que establecí una relación entre el entorno lejano y una escena central el hecho de que, así constituida sobre un doble plano actual, una escena cualquiera no nos remita sino a ell;i misma, es decir, a lo pintoresco de la vida terrestre, sin referencia alguna a leyendas evangél icas o a tradicion(•^ literarias. E n el l ib ro de Horas de Juan de Berry, se had lugar t a m b i é n al mundo sobrenatural de la magia con b figura del H o m b r e en el centro de un Zod íaco . E l descn br imiento de nuevos valores no engendra el rechazo total de tradiciones figurativas y mentales: una nueva vu queda abierta paralelamente a las antiguas. Es lo misin-. que h a b í a m o s visto al del imitar un poco el problema di la invenc ión del Quattrocento. E l hombre moderno enriquece sin renunciar a su conocimiento anterior. 1 hallazgo de una manera nueva de plantearse la vida IH anula las maneras antiguas. Y no es sino muy lentamcni. que una novedad real transforma a un grupo social ftu i temente constituido.

Conviene aclarar que es arbitrario buscar la interpn ración de obras como las Horas de Boucicaut con miras • definir un aporte ún ico . Por el contrario, cuando hojí > mos este admirable conjunto nos llama la atención I apar ic ión de cantidad de elementos que volveremos a < i contrar luego en sistemas muy diversos. La Visitacif por ejemplo, ofrece una doble apertura hacia los pais;i|. con l ínea de fuga única y hacia la solución del grupo 'I figuras suspendidas en un espacio e x t r a ñ o a la vista p ini -resca del mundo. La lámina de la Coronación de la V//1;- >< ofrece, igualmente, un grupo suspendido en un espami fuera de escala con el entorno que lo rodea y en el (|ni a su vez, se integran elementos múl t ip l e s , desde el do t l que remite tanto a la alcoba de la cámara real del /.//•'•• de Pedro Sa lmón , cuanto a la Trinidad de Leningrado , a los dibujos para ]a'él y Sisera y para la Santa Convr ción del maestro de Flémal le . Sin embargo, el fondo tro y el suelo ajedrezado excluyen cualquier idea de lu,-queda de una unidad calcada sobre la vis ión real. Con '

Anunciación y el San Jerónimo, estamos muy cerca del Apocalipsis de Angers y de innumerables composiciones 'filtradas en la imp lan tac ión de una arquitectura muy a menudo obHcua o un objeto figurativo: trono, pesebre, In l io , ángu lo de una hab i t ac ión . La página de dedicato-lirt prefigura la divis ión en dos de Masolino de Ñ a p ó l e s , •d Velatorio del muerto en la iglesia es tá construido sobre ' I principio exacto de la perspectiva unitaria con un plinto de fuga ú n i c o , en tanto que la Natividad y la Ado-réción de los Magos combinan la vis ión central con la su-Hrntión del espacio abierto.

De una manera general, los episodios centrales apare-i rn aislados, como flotando en un espacio que tan pronto ••iK-dcce a las reglas de la perspectiva como se articula de MMicrdo con las leyes de la organizac ión de superficies. N o ilrÍK •mos pensar que el v íncu lo profundo de estas compo-•ÍHones diferentes resida en una cierta manera de mirar ni inundo y trasladarlo, con sus leyes propias, a una su-|»fiíic¡c bidimensional. L o que liga a los episodios entre

«on, por el contrario, los elementos intelectuales que ••Irthlecen relaciones entre lugares y tiempos separados ••M la naturaleza. De lo cual no se sigue que las obras po-

por ello un carácter irreal , artificial y arbitrario. l o s lazos de causalidad, mediante los cuales episodios

' I ' talles se combinan en la memoria para suscitar una ' H . i i ' r i i global satisfactoria, no poseen menos valor rea-

li«iti i | i ie los juegos de referencias a eso que e r r ó n e a m e n t e lUmmnos la cosa vista, y que no es sino el producto de Mh montaje entre otros. Si las Horas de Boucicaut pueden m t oiisideradas como una de las primeras obras maes-Mn» de la p intura moderna, no es porque su autor hiciera •••ll Miiria a tal o cual detalle tratado de manera ilusio-HUIM el cielo cambiante, el claroscuro, etc., sino porque M l í M c e i ó relaciones bien diferenciadas entre fragmentos f«tt lo común aislados, ex t r años los unos a los otros en la |pi»ri inicia visual. Dicho de otra manera, no es en fun-

de una analogía con la v is ión corriente operatoria, l»ti. por el contrario, en función del carácter desusado

92 Fierre Francas te

de las combinaciones espacio-temporales que el autoi realiza.

Podemos llegar a m i contrasentido completo si lo pre*' sentamos como el pionero del realismo entendido en su sentido habitual . Realismo de lo imaginario, ciertamenic, pero donde la escala de valores no surge del espectáculo del mundo supuesto conforme a la razón hrmaana, sino de la validez, por el contrario, de v ínculos arbitrario-, respecto al saber y las aspiraciones de un medio. Ilusio nismo no de la naturaleza, sino de la experiencia combina toria, ún ico ilusionismo que d e s e m p e ñ a un papel en el á m b i t o de las artes.

Volvemos, así , a la noc ión fundamental del carácn i espacio-temporal de la imaginac ión plást ica y, mediani. un rodeo, constatamos que las teor ías relativas a u n ri ,i l ismo del arte del Quattrocento —en el sentido de nm cap tac ión directa y fiel de u n espec tácu lo ordenado poi I • naturaleza sin par t ic ipac ión activa del artista y de su \n¡ b l i c o — son e r róneas . La muy alta calidad del arte dt Jan van Eyck no deriva del hecho de que con un método, cuyos principios le h a b r í a n sido dados por I ta l ia , él fijai • conjuntos de elementos tomados tal cual de la realidad Por el contrario, nos sumerg i r í amos en plena paradoja t O' nológica, ya que Van Eyck es c o n t e m p o r á n e o de los m:u tros róscanos ; pero es que el maestro de las Horas Boucicaut y los L imbourg y el maestro de F lémal le y\" ducen sus obras maestras antes que Masolino y Masan antes que Donatel lo y Brunelleschi. Toda esta ideolopi deriva, a la vez, de una in t e rp re t ac ión académica del an del Quattrocento italiano y t amb i én de una sorprende n i ' fidelidad a las creencias simbolistas de la Edad Media. I Suger el maestro del pensamiento de la crí t ica aciml Y eUo no puede por menos de asombrarnos, ya que, >M general, nuestra época desconfía sobre todo de la rauM nalidad. A su manera, sin embargo, los maestros i ta l ian . y franco-flamencos del siglo x v fueron grandes en la m dida en que no introdujeron en la pintura mé todos registro mecánico-fotográfico n i signos s imból icos loi i l mente arbitrarios, sino todo un sistema selectivo de . I.

Siiciología del arte 93

im-ntos ex t ra ídos de la totalidad de la experiencia y del •aher de su t iempo.

Fl objeto de este estudio es establecer la naturaleza de liis relaciones que, en u n sisteina figurativo, asocian ne-iTsariamente el espacio y el t iempo. N o se trata de iniciar nna inves t igac ión acerca de las modalidades de la expe-Mcncia figurativa del siglo x v occidental. Eso sería escribir nna historia del arte, o al menos presentar u n cuadro tdtico de las fuentes de ideas múl t ip l e s y de los valores itrdenadores de la experiencia c o m ú n a los artistas y a su iMi'dio. Nuestro p r o p ó s i t o quiere ser teór ico .

l'ara no quedarnos en la abs t racc ión , hemos querido liiiicr referencia a una época que m a r c ó un verdadero giro t'n la historia del pensamiento. N o se llega a comprender jiienamente la manera por la cual un sistema figurativo, tn un momento dado, sus t i t uyó al antiguo, extendiendo )« ohservación de la r ep resen tac ión minuciosa de la brizna d.' Iiierba a la evocación de las lejanías, n i depositando

I producto de las sensaciones brutas en un marco geo-irico prefabricado a la medida del universo y dotado

mo él de coordenadas euclidianas, n i menos separando nlentos imaginarios sacados de la observac ión de los

''ores mís t icos . I 1 punto esencial que se ha querido subrayar es que el loiiismo se nutre, durante cinco siglos, de la articula-

•II de valores especiales captados, en su origen, en mo-

Ii ios distintos de la vida de u n ind iv iduo y puestos relación con otros valores igualmente espaciales, pero I hacen referencia a la experiencia de otros hombres y IN sociedades que nos los han transmitido por tradi-I lauto verbal y teórica como figurativa. E l ilusionis-dr la v is ión sustituido por el i lusionismo de lo ima-

I I lo. U arte figurativo aparece, así, como uno de los siste-I I inpleados por la humanidad, no para registrar sen-011''; (]ue son producto de encuentros al azar, sino para hti.ir esquemas de rep resen tac ión asociando a una ex-iiK la individual conjuntos de tradiciones susceptibles

94 Fierre Francastel

de dar un sentido al juego m ó v i l de imágenes que despier­tan en nosotros percepciones elementales, percepciones siempre registradas en un contexto activo a nivel del ojo. fragmento de nuestro cerebro.

Nos hemos colocado en el punto de vista cr í t ico , de nunciando e l pseudo-realismo del conocimiento y la iden tificación r áp ida de las formas del esp í r i tu humano con las leyes del universo. Si h u b i é r a m o s querido proseguir ln inves t igac ión , h a b r í a m o s descubierto que el paso de l.i Edad Media al Renacimiento se explica finalmente no pni el refinamiento de las técnicas o de los sentidos, sino pcn una t r ans fo rmac ión de las relaciones humanas.

E l hombre deja de estar reducido al conocimiento (!• acontecimientos elegidos por el clero para justificar ciertm conductas en función de una r econs t i t uc ión his tór ica ' M destino de la humanidad. Cuando se intenta atraer la an " ción hacia nuevas series de acciones que han quedado <' vas en la memoria colectiva de las sociedades, y cuan.l se intenta, al mismo t iempo, poner en tela de juicio I unidad absoluta de la condic ión humana, que se n v ' variable de acuerdo con los tiempos y los lugares, se in duce una explos ión del sistema figurativo medieval. V • lugar de proporcionar la imagen de algunas situaeioi' t ipo suficientes para determinar la conducta de todo', I hombres, se empieza a hacer el inventario de los ai • tecimientos memorables y a describir tanto el enn>i físico como los usos y costumbres propios del ninnt|| c o n t e m p o r á n e o . La noción de diversidad lleva e n t o n d ' i i mul t ip l icar los episodios tanto como los objetos. |

La re lación simple de los tiempos y los lugare;. «' de satisfacer el d ía en que se enriquece la experien los hechos y acontecimientos de una humanidad c| mienza a actuar fuera de las normas antiguas, sobip propio destino. De ahí resulta, necesariamente, una ii t iphcac ión de las relaciones posibles entre las pc i ie | i nes espaciales, inmediatas, y los juicios temporalea, i ridos, a los cuales las imágenes dan un valor de caiisiilU La finalidad del arte no es registrar, sino justiíidti consecuencia, el estudio h i s tó r i co del arte del i '

2Ui 14

iología del arte 95

europeo desemboca en un estudio comparativo de las wstumbres y reglas de valor de diferentes grupos sociales.

Una tentativa de explicación in fan t i l se ha buscado, a veces, en la conf rontac ión sumaria de unos principios su-IMiestamente conocidos de sociedades de esa época y las "hras del arte figurativo. U n sociólogo ingenuo y com-l»lelamente ignorante de la historia, H e n r i Lefebvre, planteó la ecuación general Quat t rocento-c iv i l i zac ión ur­

ina . M á s sagaz, A n t a l quiso profundizar en el á m b i t o ilorentino esa misma relación. N o se puede extraer nin­guna conclus ión seria de un paralelismo por el cual el turneo h i s tó r i co de una época se considera conocido de «iitcinano a par t i r de elementos de información única-iiienie económicos y pol í t icos ,

l ' l testimonio del arte es, igualmente, un hecho social. aporta informaciones que se agregan a las que ex-

mos del estudio de otras formas de la actividad de I (-poca. E l arte no es doble de otra experiencia o de

lenguaje; el arte no es una filología; establece co­cones particulares entre los hechos y las intenciones,

rs el reflejo de una realidad fijada fuera y delante de ' I I arte elabora u n t ipo de objetos mal conocidos, a los

!• es necesario conceder una a tenc ión igual a la que " I I . cde al lenguaje y a las instituciones. Por otra parte, ' "IIviene mirar lo como un sustituto vál ido de cualquier • I' l iv idad; de cualquier o t ro modo posible de pensa-" I . . o de acción. Es tan vano querer encontrar en el • I leílejo to ta l de toda una civil ización, como preten-!• onocerlo o reducirlo a u n modo de expres ión

I " loiüido por los actos y las formas de representa-' I' la época. N o nos cansaremos de repetir que existe

M nnicnto p lás t i co tanto como existe un pensamiento "Mino o po l í t i co o económico , aimque entreveamos

M . primeros lincamientos.

IIM tluda de que si ahondamos sus m é t o d o s y sus li i inos de dar, por así decir, una nueva d imens ión

iv'ili/.aciones. E l arte es, en efecto, el testimonio • .Ir las principales facultades del hombre, presente

|fi)it*« l»)s momentos de su historia y generadora de un

96 Fierre Francasid

cierto n ú m e r o de obras que no constituyen solamente ol) jetos m á s o menos fascinantes o el marco monumental en el cual se desenvuelven las sociedades, sino sistemas di signos en los que se traduce el pensamiento individual v colectivo de las generaciones. La imagen figurativa no tra duce una experiencia atemporal, objetivamente exacia. del mundo exterior. Es figurativa y no proyectiva. Esi.i ligada no tanto a la experiencia sensorial cuanto a esa ai t iv idad fabuladora del esp í r i tu que engendra, en últiim. anális is , todas las civilizaciones. E l espacio y el tiempo figurativos no remiten a las estructuras del universo l i sico, sino a las estructuras de lo imaginario. Los víncnli ' que existen entre los elementos no se miden en térmiim de exactitud, sino de coherencia. E l espacio y el tiempo figurativos no reflejan el universo, sino las sociedades.

E l estudio del espacio-tiempo no revela cualidades 'l la materia, sino estructuras h is tór icas de la experiem i ' Naturalmente, toda experiencia humana debe conseiv.n para ser vál ida , alguna re lación con la reahdad; sin m bargo, esta realidad se coloca al n ive l de la percepd'" y no de la expres ión . Desde este punto de vista, la di t inc ión del espacio y del t iempo corresponde, como I . mos visto, a u n doble movimiento de diferenciación \ asimilación que caracteriza a todo pensamiento, pero n necesariamente a toda naturaleza. E n resumen, así com parece l eg í t imo pedir al análisis de los f enómenos esti*l eos una in formación relativa al esp í r i tu humano y a sociedad, resulta aventurado postular una concordan^ entre los mecanismos del pensamiento y las leyes dr naturaleza.

Si estudiamos, en consecuencia, el b inomio espatk t iempo a t ravés de la historia de las artes figurativas, m acercaremos ciertamente a un mejor conocimiento de imagen sobre un plano a la vez ar t í s t ico y psicolófili pero no definiremos la estructura del cosmos. E l oh|( del arte no es producir duplicados en dimensiones re( cidas, sino fijar conductas e interpretaciones humanas d is t inc ión entre objeto y sujeto es fundamental en <^ á m b i t o , y la obra de arte remite más al sujeto - (lh)(

S(K;iología del arte 97

.le Otra manera, al autor pr imero y a su entorno des­pués— que a los impulsos fenomenológ icos que sirven .le ocasión a la e laborac ión del signo, pero que no dan • lienta de la organizac ión intelectual del creador y del usuario.

La expans ión imaginativa que desencadena la percep-i itin continua de f e n ó m e n o s filtrados por los sentidos i m ­plica en verdad una relación entre la realidad y el pensa­miento, pero nunca una identidad de estructuras de lo icrtl y lo imaginario. Toda imagen asocia conductas sen-

J^io-motr ices y representaciones, ya sea que desemboque fn la creación de un signo figurativo o simplemente en ina actividad prác t ica de inte lección. Toda imagen es, a

U vez, reflejo y esbozo de una conducta; implica el esta-Itlreimiento de una relación, pero no la identif icación del •noclelo y de la c o m p r e n s i ó n . Toda imagen es ficción y

Ja imagen, necesariamente, asocia, en consecuencia, ele-H11 los tomados del presente con otros que provienen de . memoria, por la cual los elementos lejanos o antiguos, •nocidos por experiencia personal o a t ravés de la de nos, se convierten, en l i l t i m o anáHsis, en presentes y

iiilizftbles.

Sr hace evidente, de esta manera, que una de las ca-1*1 lerísticas fundamentales de la imagen plást ica reside f i i el hecho de que ella unifica elementos originariamente •lUiintos y que no poseen el mismo carác te r de realidad. lU nna razón m á s para negar toda posibil idad de explicar »l rtiie figurativo en función de su adherencia a la realidad

Hicdiata. Toda imagen supone, en definitiva, no sólo una • •il'inación de valores temporales y valores espaciales,

• lina in tegrac ión de elementos fijados en relación a llénelas individuales al mismo tiempo que a expe-

i I is colectivas. Espaciales o temporales, los elementos i",no figurativo es tán tomados, en gran parte, del

"1 c o m ú n de la memoria colectiva; exactamente igual !•'. signos del lenguaje. • M embargo, no hay ninguna duda de que no hay • ino cuando un individuo, el artista, agrega a los ele-

.«ttiiiiis descriptivos anteriores a lgún nuevo principio de l l ^ i t c l , 7

98 Fierre Francastel

identificación o alguna nueva suges t ión operatoria. La in­vención ac túa como la levadura en la masa. Las nuevas estructuras de l o imaginario ut i l izan los elementos que empleaban las antiguas; teniendo en cuenta que la in t roducc ión en u n sistema cualquiera de una e n t r o p í a , o dicho de otra manera, de un elemento complementario, trastorna en su totalidad todas las relaciones antiguas de-las partes.

Si estudiamos el arte o las otras actividades significa tivas, no olvidemos que no estamos en u n universo de sustancias de leyes continuas, sino que consideramos objc tos dotados de individual idad o de forma en la medida solamente en que dichos objetos posean leyes interion". discontinuas. N o confundamos tampoco la du rac ión , qm es la permanencia indefinida de una forma, y el tiempo, que es un atr ibuto consti tutivo de esta forma al igual qu< el espacio: el espacio remite a la estructura actual de b cosa extensa; el t iempo no remite a su permanencia, s in" a aquellos de sus elementos constitutivos que hay (\n< extraer de la memoria, es decir, a los encadenamientos i l ideas que ya en el pasado se han combinado con o t i o Por tal razón , es en el espacio donde se s i túa, en ú l i i m . anál is is , el carác ter específico más aparente de la f o i i n ' p lást ica.

U n objeto figurativo no constituye una cosa e s t a ü provista de significación intangible. Una obra de arte h existe como tal sino para un cierto grupo de i n d i v i d u a A pesar de su carácter espacial, ella no existe sino en tiempo. La obra de arte es tá necesariamente formada p muchos elementos que pertenecen, como se acaba de •! cir, a diferentes momentos de la historia; sin embaí entre esos elementos se encuentra necesariamente un i q u e ñ o n ú m e r o de ellos que condicionan, en cada sisn espacializado, la significación de todos los otros. Son <» elementos que juegan en cierto modo el papel de calalli dores, a los cuales hay que referirse para comprendrf explicar la manera por la cual sistemas de varias dnii< siones espaciales y temporales se integran finalmenn una imagen o en un objeto, cuya ex tens ión es, por d i l i

iología del arte 9 9

eión, actual y l imitada, pero que remite a una mul t ip l i c i ­dad de otras experiencias, de las cuales unas han podido en un momento dado encontrarse ya fijadas en un espacio, mientras que otras no han podido hasta ese instante po­seer reahdad m á s que en los esp í r i tus .

Para el hombre cultivado, el medio de expres ión por excelencia ha sido durante mucho t iempo la palabra y , más aún , los l ibros. Sin embargo, en las perspectivas ge­nerales de la historia, esta fase dista mucho de ser carac-lerística, de manera absoluta, de la marcha fundamental del espí r i tu . La vida intelectual de la humanidad se ha !• sarrollado, según las épocas , a t ravés de numerosos I .lemas de fijación de los valores reconocidos por la so­ledad. E n nuestros días , vemos que en el mismo momento o que la di fus ión de los medios de in formación llega a II punto culminante, se asiste a un cambio radical en las

I"linas de comunicac ión . Si bien todos o casi todos saben ' ' r. el n ú m e r o de personas capaces de estudiar u n texto

ipiovechar su sustancia no ha crecido. Los medios me-

Ímieos de di fus ión de la in formación tampoco aumentan

IIlimero de personas que pueden acceder a un pensa-|cnto discursivo. I Asistimos a la degradac ión , a la folklorización de la •t i escrita; el ciclo abierto en los comienzos del si-m XV por la mul t ipHcación de textos, luego por la inven-Rn de la imprenta por Gutenberg, se cierra. A l mismo pinpo, por otra parte, la imagen tal cual ha sido conce-

l«ldii V i>erfeccionada por las mismas generaciones, cesa inoidmente de satisfacer las necesidades del siglo. Sería

l ino creer que el signo figurativo de los siglos pasados unís adaptado a nuestras necesidades que el lenguaje.

•11 va he explicado, la imagen no es, en una sociedad, i i i H o , sino complemento de la palabra. Una civiliza-

rea s i m u l t á n e a m e n t e su lenguaje hablado y su len-1 visual. Imagen y lenguaje no se alternan en el • o d i o h i s tó r i co . La crisis del arte c o n t e m p o r á n e o

I I I bien claramente que no existe n i lenguaje figu-• I I I lenguaje verbal o pensamiento m a t e m á t i c o sus-

100 Fierre Francastel

ceptible de prestarse a las necesidades de todas las ge­

neraciones. N o es cues t ión , sin duda, de pretender que, desde

fines del siglo x v hasta fines del siglo x i x , el mismo lenguaje figurativo haya reinado sin mengua en Occidente para disolverse d e s p u é s en el curso de unos pocos dece­nios. A la vez, es verdad que durante quinientos años la invenc ión se ejerció dentro de u n cierto marco, respe­tuoso precisamente de una cierta re lac ión entre el espacio y el t iempo. A s í como la Edad Media hab í a respetado, cualesquiera hayan podido ser las modalidades de su.s experiencias, la noc ión de u n t iempo en alguna manera absoluto y de un espacio determinado por las estructuras de un universo conforme a los atributos de una voluntad divina puesta al alcance de los hombre por la revelación, así los tiempos modernos han respetado —cualesquiem hayan podido ser las modalidades— una convenc ión figii rativa de acuerdo con la cual los marcos espaciales de In experiencia son captables por los sentidos y reveladoi<-n de las cuahdades de una materia divisible según tres di mensiones en superficies y en v o l ú m e n e s transferiblcs N nuestras pantallas bidimensionales o susceptibles de M I modelados por los dedos del escultor, o montados poi < I arquitecto. E l arte se hace descriptivo de un univ( i nuevamente reducido a las normas del ant ropomorf ís Ya no es Dios , es la naturaleza la que ha sido humanizad» Se ha hecho el inventario de un mundo creado pai:i ' uso de las sociedades humanas, en función de su sal. > de sus necesidades y de sus aspiraciones. E n el transcniH del largo lapso en que las creencias y las convenc ión! prevalecieron sobre la experiencia, nada log ró c o n n i n v H

al sistema intelectual n i al figurativo, gracias a los cimlK se llevaron a cabo la explorac ión del planeta y la diínsMW de las culturas medieval y antigua. EHirante este pciiiNli hemos asistido al desarrollo de la personal izac ión , p(»i M decirlo, del lugar. E l lugar de jó de ser concebido «oifl el escenario indiferente de acciones cuyo valor v;\tm dado por referencia a una ley uniforme y universal, ser el teatro de la acción humana adaptada a c i r cuns i . im»

Sociología del arte 101

cada vez más diferenciadas. Finalmente, el inventario descriptivo del planeta, explorado en toda su ex tens ión V considerado como el escenario variable y f í s icamente «premiante de las sociedades, se ha agotado. S imul tánea­mente el hombre ha descubierto, por otra parte, su ca­pacidad para modificar e l universo. E l hombre del Rena-• Imiento se esforzaba por conciliar el saber acumulado por los antiguos; el hombre del siglo x i x se t r a n s f o r m ó • n un personaje fáust ico , áv ido por imponer su propia voluntad al universo.

Sin embargo, la ruptura que ha obligado a las socie-I idos modernas a salir del espacio antiguo no se puso de

Mi.mifiesto en el plano de los ensueños . E l espacio-tiempo l« I Renacimiento habr ía podido, aparentemente, servir de cenarlo a una cultura que abarcara otras tradiciones

MMiie de la cristiana y la greco-romana, si los artistas no liiiliieran transformado, mediante u n enfoque ex t r a ído de U experiencia, el mecanismo de registro selectivo de sen-•m iones óp t i cas , así como los modos de ar t iculación de »«.is sensaciones sobre la pantalla p lás t ica bidimensional. I ' in.nite mucho t iempo se c reyó que el Impresionismo iiH liahía consistido sino en una modif icación de la prác-• I . .1 d(d colorido. Se p e n s ó que los pintores de vanguardia Imhian renunciado simplemente a la prác t ica del trazo y iWl lontorno en favor de una vis ión imprecisa, atenta ún i -umentc a destacar los efectos caprichosos, ef ímeros de « ln / . Desde esta perspectiva, costaba mucho trabajo ex-

HIII III las relaciones que unen los Manet y los Degas con ' M o n e t y los Sisley. Y se acabó reduciendo al Impre-i"MiMiio a una moda formalista que no hab r í a definido

'i'M. nn breve instante de la historia del gusto. Se excluyó ' • I movimiento (o se las p r e s e n t ó inclusive como una M.. i.tn) a la obra de C é z a n n e y de Gauguin, de quienes

w ilite i o n alguna ligereza que escapan demasiado pronto 4 l Impresionismo. Y de ahí resulta una vis ión contras-

tN, t ontradictoria, inclusive, del desarrollo del arte mo-í«o Aún hoy, d e s p u é s de transcurrido un siglo, no se

IMMi total claridad la relación que existe entre estos mo-í lmios que se consideran, en general, como una dis-

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gregación de la experiencia ar t ís t ica tradicional m á s que como testimonios de una nueva conciencia plás t ica . Entre la experiencia de N e w t o n sobre e l espectro y el divisio-nismo de Monet , corrieron cerca de siglo y medio; pero el Impresionismo no nació el d ía en que un artista aplicó principios físicos. As í como no se p o d r í a justificar el arte del Quattrocento invocando la conformidad del espacio imaginario según Brunelleschi y A l b e r t i con la futura sustancia extensa y geometrizada de Descartes —de donde resu l ta r ía el realismo de una cierta v is ión y, necesaria­mente, por consiguiente, de u n cierto arte figurativo—, tampoco se puede presentar al Impresionismo como f u n ­

dado sobre un registro m á s ú t i l de la v is ión coloreada. I.o que rechazan tanto Manet y C é z a n n e , como Monet v Degas son evidentemente las práct icas tradicionales d e l academicismo; pero lo que los acerca y asemeja es algo po sit ivo que sobrepasa con holgura a las recetas. Su verda dero problema es tá en la cons ta t ac ión del hecho de (.\\\c el objetivo del arte no consiste en transferir a la tela nint

cosa vista, sino una cosa sabida. Prolongan, de hecho, I* especulac ión abierta por Didero t sobre la dialéctica d e ln real y de lo imaginario. E l objetivo de la pintura (\r\ii de ser la descr ipc ión del mundo exterior en su forma <• puestamente accesible al esp í r i tu humano. Se aband-la idea de que existe en la naturaleza una serie óv jetos que corresponde a una nomenclatura idéntica i nuestra. Se sustituye u n arte descriptivo de un esp supuestamente regido por las leyes de Euclides, poi arte representativo de las formas sensibles del espin E n ta l momento, comprendemos c ó m o Manet y Cc/;iin Monet , Degas y Gauguin persiguen el mismo c o n i ( o N o hay ya una sucesión de vanguardias crí t icas y de: i toras de la experiencia del pasado, sino u n gran m miento mediante el cual se transfieren al espí r i tu n los valores figurativos. E l espacio no aparece ya c o n n a tr ibuto de la materia, sino del pensamiento y , en evoluc ión , se define una nueva relación del espatm tiempo.

E l arte figurativo del Renacimiento se nu t r í a d

Pien-e Francastel Sociología del arte 103

doble repertorio de elementos preexistentes a la actividad selectiva del esp í r i tu del p in tor : por u n lado, de una na­turaleza sujeta a las reglas de la actividad operatoria del hombre y, por el o t ro , de una memoria colectiva, pro­vista de elementos tomados de ciertos sectores hmitados de la historia. Es falso pensar que e l crecimiento de los fctores naturales o h is tór icos accesibles a la imaginac ión

dtd pintor haya jugado un papel decisivo en el á m b i t o del ocinpo. Como t a m b i é n es falso pensar que la especula-• i o n sobre el color o el divisionismo de la luz, la incorpo-I ai ion de creencias y de leyendas de todo el planeta haya |ii|:ado u n papel posi t ivo en la gran revoluc ión figurativa I" los siglos XIX y XX. De esta manera se ha acrecentado

' I vocabulario de la lengua, pero no han cambiado los i'iiiRiipios. E l conocimiento de u n pandemónium no ha

i<'j>ado nada al sistema; y todos los que desde hace un ' do se han esforzado por renovar el arte mediante un

ninento de sus elementos de in fo rmac ión no han hecho ' l i a cosa que d i fundi r el academicismo. Por el contrario,

l o t | u e ha asegurado la r enovac ión completa de la expe-la figurativa, tanto en el á m b i t o del t iempo como

'1 del espacio, es la transferencia del campo de obser-M t i t t i i del mundo exterior al á m b i t o del esp í r i tu . Todo

' | i u - es anécdo ta , acontecimiento, ha dejado de conci-" 11 a tención del p in tor . Progresivamente ha ido pres-

I " a tención ú n i c a m e n t e a los problemas planteados 11 sucesión de las imágenes delante de su retina y 11 posibilidad, no ya de integrar elementos anecdót i -!• u n nivel de reahdad variable según se los proponga

' i i " p i a memoria o la memoria c o m ú n de su medio, I. conferir durac ión a los esquemas de organización

i i j I sobre la tela con la in tenc ión de ofrecer al espec-' I ' no nn duplicado del universo, sino un testimonio

.1 los esfuerzos permanentes que él provee para -' '• II e n el flujo moviente de sus percepciones pasivas,

' • " I T . cpie se han de ordenar en configuraciones su-•I' , no a n ive l del impulso exterior, sino de la ra-

' l i a , e n t e n d á m o s l o bien, cues t ión de desarrollar

104

aquí esas perspectivas que conciernen a la historia del arte del ú l t i m o siglo. L o que parece importante es mos­trar que en el momento en que sobreviene en el sistema figurativo de las sociedades occidentales una nueva mu­tación, asimilable sin ninguna duda a la que se produjo en los siglos x i v y x v , nos encontramos ante los mismos problemas. E n los dos casos se trata, para una sociedad que se transforma, de adaptar a sus nuevos valores sus procedimientos figurativos. E n ambos casos es en una modificación de relaciones del espacio y el t iempo donde se ha situado el elemento que sirvió de fermento a la materia y que la ha renovado sin disolverla del todo. Ni en uno n i en o t ro caso el cambio y su or ien tac ión fueron determinados por una mayor fidelidad a la naturaleza, n i por el descubrimiento de medios técnicos más refina dos, sino por la necesidad de satisfacer a nuevos públicos, novedad que hay que entender no simplemente como nn incremento de la clientela, sino t a m b i é n como u n camhii' en las formas del pensamiento. E l p in tor de la Ed.i'l Media se dir igía tanto a la muchedumbre sensible al po t igio de las vidrieras como a un p e q u e ñ o grupo de lectoo que vivían en un universo no sólo religioso, sino nov leseo. Todos en aquella época juzgaban el espectáculo < f imción de las acciones y en relación a una escala de v > lores morales, minuciosamente ponderados. E n el Kcn* cimiento, el p in tor se dir igía t a m b i é n a los estratos m. ampHos de la pob lac ión , pero al parecer estos esii:ii participaban menos en la vida de la imagen que en cpo. anteriores, al t iempo que, por el contrario, el círculo los iniciados se ensanchaba. Se e m p e z ó a ut i l izar eni' ees el arte figurativo, no ya para ilustrar y justifica i < código de conducta, sino para inventariar el universo, momentos en que la naturaleza hab ía ocupado el lugnr (kt los dioses. L legó así el día en que el hombre e m p r / 4 É pensar, no en función de m á x i m a s y de acciones l in i fH ñas , sino en función de las leyes físicas del univer.so fl v io entonces, no como el hi jo del hombre, sino como m engranaje de la materia. Y a no se contenta con CICMIIIB

las apariencias de la naturaleza, sino que desea d d t i M

Fierre Francastel Sociología del arte 105

nar las leyes que la rigen. Y piensa que la tarea más in­teresante del mundo es confrontar los f enómenos tales cuales se presentan a su conciencia, a t ravés del filtro de ios sentidos, con los impulsos físicos que los provocan. Matemát ico , ps icó logo, e tnó logo o artista, ya no se trata para él de concretar una j e ra rqu ía de seres objetos unidos

f r v ínculos morales, ya que en tal sistema el t iempo y espacio no constituyen sino coyunturas totalmente se-ndarias, dado que el t iempo es absoluto y el espacio una forma de la ex tens ión conceptuaHzada. N o se trata

Vrt de describir un universo provisto de cuerpos que po­d r e n la misma apariencia y la misma significación para la ' 1 ¡atura y para el creador, en donde el tiempo es h i s tó-iiK) y se halla determinado por el desfile a r m ó n i c o de los ohjetos mezclados con las acciones humanas y donde el rnpacio es tá identificado con la geome t r í a euclidiana adap-irtda a las conductas operatorias y a las representaciones il<d hombre occidental, explorador de la superficie del

jdéincta. D e ahora en adelante, la meta del arte es dar al i N n b r e un medio entre otros de seleccionar, entre los nutos que le ofrece uno de sus sentidos — l a vis ta—, l i l i o s susceptibles, después de haber sido aislados, de

tltíhinarse entre sí y constituir conjuntos ordenados. E l I'* no constituye m á s que en épocas anteriores la re-I n ' tn de una naturaleza cuya ú l t i m a palabra no nos

" i c r n e ; sigue siendo una p rob l emá t i ca de lo imagi-lo V nos informa más sobre los juicios de valor de un

'o'iduo y de su entorno que sobre la configuración del 'ISO en un momento determinado.

I o loda imagen hay convergencia de lugares y de tiem-

IV, además , combinac ión de tiempos representativos N experiencia indiv idual del artista y de la experiencia miva de u n medio. T a l es la razón por la cual la lec-I «le cualquier obra exige un desciframiento. E l es-I r t d o f debe, en pr imer lugar, esforzarse por inventariar N m p o figurativo que se le ofrece confrontando las for-I Mili su propia experiencia selectiva. Debe, después , m t i c vincular cada uno de los elementos constitutivos lonji into a r m ó n i c o que tiene ante sus ojos, no precisa-

106 Fierre Francastel

mente con un espectáculo a u t o m á t i c a m e n t e provisto por el universo, sino con una serie de signos fragmentarios elaborados en su memoria.

N o siempre le es fácil reconocer a cuá l sistema de in formación y comprens ión pertenece cada uno de los ele mentos utilizados. De manera, pues, que realmente no existe ninguna ap rehens ión inmediata y global posible el» la obra de arte. Y toda obra remite, no a una naturaleza, sino a una cultura; aunque toda recons t i tuc ión activa d' un conjunto figurativo culmina necesariamente en replan tear el signo en u n espacio y en u n t iempo diferentes del espacio y del t iempo que han permi t ido al artista inn grar sus percepciones e informaciones visuales y mentaK en un sistema cuya unidad no está dada n i por los sentido n i por la sola cultura, sino por una actividad formaiiv > del e sp í r i tu . De ahí resulta que toda cap tac ión absohn.i mente fiel de la obra es tan imposible como la captacim directa de la naturaleza; que todo signo figurativo se ni serta en sistemas variables de r ep re sen t ac ión ; que U obra de arte es un punto de relevo y que, al fijarse, <•! pensamiento figurativo establece a t ravés de las obras m verdadero d iá logo entre participantes alejados los tni" de los otros por el t iempo, el espacio y el saber. De doinl resulta finalmente que, en una obra figurativa, el <IH junto donde se articulan espacios y tiempos múlt ip les • más significativo y más estable que los elementos. |

2. Nacimiento de un espacio: mitos y geomet r í a en el Quattrocento

Aunque existen divergencias fundamentales sobre l o

Íconstituye la base de inspi rac ión del Renacimiento,

mos u n á n i m e m e n t e de acuerdo en considerar que nueva forma de civihzación nac ió en I ta l ia , y especial-

|le en Florencia, en los primeros años del Quattro-I admite que el Renacimiento se desarrolla a part ir de | r r m e n de invenc ión pura que conduce al mundo ln inodahdades de vida «en p rog re so» respecto de

di-aciones anteriores. Se admite que, en el á m b i t o de 'Mes plást icas , el descubrimiento de la perspectiva

ll i n o p o r c i o n ó un m é t o d o de r ep resen tac ión del mun-' III conforme a las apariencias, tan estrechamente adap-

.1 la estructura intelectual permanente del espír i tu i|ue las recientes tentativas para Hberarse de él

- ' O servido m á s que para engendrar monstruos y cl gusto.

• • . |)cculación crí t ica sobre la idea que nos hemos I I Renacimiento desembocar í a , sin duda, en la des-

^ M j g u i i de estos puntos de vista tradicionales. Hasta

107

108 Fierre Francastil

aquí no hemos visto, en reahdad, sino tentativas de mu dificar la apreciación de fuerzas casi míst icas que habrían inspirado a la humanidad en esta época única en la his toria. De acuerdo con algunos no es la A n t i g ü e d a d , siim la insp i rac ión franciscana la que habr ía proporcionado el impulso; de acuerdo con otros, fue el d iá logo nuevo del hombre con su conciencia. L a noción de instante decisivi« pudo así ceder algo el paso a la noc ión de ampUtud di l movimiento de ideas o de sentimientos. La época de la» especulaciones decisivas ha sido remontada hasta el si glo X I I I o, por el contrario, descendida hasta Lutero , pru el milagro permanece *.

La idea del Renacimiento que las distintas generación' se han hecho hasta hoy no ha dejado de variar en hm ción del ideal, siempre diferente, que se han forjado de ' mismas. E l Renacimiento no es un hecho natural susccj' t ibie de ser repetido a voluntad como una experiem físico-química; es tanto u n f e n ó m e n o de interpretación como un f e n ó m e n o real. Todo aquel que descubre o m siste sobre uno de sus aspectos o una de sus consecm n cias es tá en lo cierto. Los florentinos del siglo x v i , lo" Vasari, l o concibieron como un puro descubrimiento. V' viendo en el mismo mundo espiritual, quedaron sol'o todo admirados por la apar ic ión de fórmulas que les i -

'• Introducidas por los escritos de Vasari, de Voltaire v ' Sismondi, las ideas actuales sobre el Renacimiento se remen t;iM Michelet y a su célebre prefacio de 1855. Siguieron en sccm.i. las obras de J . Burckhardt, Der Cicerone, Leipzig, 1855, y /'• Kulíur der Renaissance in Italien, Leipzig, 1860, luego 'r;iiM^ Philosophie de l'Art, 1865-69, y Voyage en Italie, 1865. Rn-li" está en el origen de las teorías prerrafaelistas sobre los pniiti dvos del Quattrocento. H . Thode, con su libro sobre Fram. ivx Assisi und die Anfánge der Kultur der Renaissance in Italtrn, t Troeltsch, con su obra Die Bedeutung des Frotesmntismu\die Entstehung der modernen Welt, Munich, 1912, son las hio. tes de las teorías místicas y protestantes, la segunda retomml.i Michelet. Los franceses y los italianos, del abate Bremond i\» nedetto Croce y G . Toffanin, son los representantes de l:i humanista. Finalmente, J . Nordstrom, en su libro Edad M(\h' < Renacimiento, defendió brillantemente la tesis de los orígcm i manistas lejanos del Renacimiento.

'K iología del arte 109

ircían adecuadas para expresar, como en v i r t u d de un decreto de la providencia, el orden eterno de las cosas; y wdieron al patr iot ismo local. D e s p u é s , algunos, con Michelet, quisieron ver en el Renacimiento el pr imer jMiso hacia la emancipac ión de la conciencia democrá t i ca

la cual ellos mismos eran los hé roes , mientras que otros encubrían en él , por el contrario, la expans ión de una 0Kva sensibilidad religiosa conforme a los modos de •<|iiel a quien se ha llamado en muchas ocasiones el se-(111 ido fundador del cristianismo: San Francisco. Des-Mlés, los discípulos del tercer fundador de esta secta, los iinaeianos, vinieron r á p i d a m e n t e a lanzar, al comienzo de "i 'stro siglo, la doctrina no menos seductora del huma-'•iMiio cristiano, al punto de que existen actualmente H-•'•os eruditos que se complacen en descubrir que el Rena-ilinicnto «en flor» es el producto mís t i co de un acuerdo mire las dos Romas.

l>rjo a otros, mejor cuaHficados, la tarea de hacer un 'll«, sobre el plano ideológico, la historia de esta idea del "•nacimiento. Pero me parece que la crí t ica puede tomar

'diatamente otra vía , por así decir, técnica, atacando * "pinión fuertemente arraigada en el espí r i tu de mu-

éliti% personas cultas — y sin embargo tan falsa— de que Ut liombres de principios del Quattrocento realmente IM. iihrieron una manera —conforme a la posibihdad hu-••i«iiii en general— de representar el mundo sobre una su- ' i»i(n le bidimensional.

M i ambic ión consiste en mostrar que es un error creer H rl carácter eternamente privilegiado del sistema de tofüicntación plást ica del Renacimiento. Este carác ter • lia sido privilegiado — y no lo niego ciertamente— Üli) cu función de una cierta forma de civihzación, de Mu ' MI ta ciencia y de un cierto ideal social del pasado, y i cprcsentac ión plás t ica del Renacimiento cesó, en • i b l u , de responder a las necesidades de la sociedad ftlnnporánea cuando esta sociedad, a fines del siglo x i x , | P nn |)aso decisivo hacia nuevas aspiraciones, a la vez •iMii ' i i i icas, sociales y técnicas. Desde hace ochenta años i | fm.lida del m imdo no ha cambiado en abstracto, sino

110 Fierre Francastel

para cada hombre en particular y en cada uno de los ins tantes de su actividad. Se c o m p r e n d e r á mejor por q u é v c ó m o nuestra época es tá en conflicto con la representa c ión plást ica del mundo ta l como la es tab lec ió el Qua t tm cento, si se advierte que en aquellas épocas , como hoy, s< trataba de que una sociedad en vías de transformación total — y progresiva— imaginara un espacio a la medid.i de sus actos y sus sueños . E l espacio p lás t ico , en sí es un.i i lusión. Son los hombres quienes crean el espacio dondi se mueven, o donde se expresan. Los espacios nacen • mueren como las sociedades; v iven y tienen una h is in ria. E n el siglo x v las sociedades humanas de la Europ.i Occidental se pusieron a organizar, en el sentido material e intelectual del t é r m i n o , u n espacio completamente di t in to del de las generaciones precedentes; y dichas so( i' dades humanas l o impusieron progresivamente en el j iN neta, teniendo en cuenta su superioridad técnica. Y llc)' > mos al d í a en que, habiendo hecho nuevos descubrimin tos, dichas sociedades se hacen una idea completamcm nueva del lugar ocupado por el hombre en el univci . ' así como de las relaciones de los hombres entre sí. 1 i i ' r a í m e n t e , la sociedad c o n t e m p o r á n e a ha «sa l ido» del < pació creado por el Renacimiento, en cuyo seno las y neraciones se han movido con comodidad por espacio cinco siglos. La medida del mundo ha cambiado y, l U " sariamente, su rep resen tac ión plást ica debe cambiar. I n m con un mimdo, un espacio p lás t ico acaba de mori r an' nuestros ojos. Y o quisiera mostrar algunos aspecto:, la manera como nació .

1 I

La historia de los or ígenes y del desarrollo formal la perspectiva lineal en los comienzos del Q u a t l r o m ha sido objeto, desde hace unos treinta años , de noiali estudios. Panofsky acen túa el carác te r subjetivo dr v is ión y el carác ter h i s tó r i co de la perspectiva; Orr insiste sobre el paso brusco de la cons t rucc ión parcial (

í

iología del arte 111

l'rccento al sistema de proyecc ión unitaria del Quattro-l e n t o ; K e r n distingue entre la cons t rucc ión espacial, que (orresponde a la p royecc ión sobre el plano de coordena­das lineales, y la compos ic ión espacial, que tiende a una lepresentación sensible del espacio; e s t án los estudios de Michel sobre A l b e r t i , de Longhi y sobre todo de M m e . Nicco Pasóla sobre Piero della Francesca; las publica-eituies de Schlosser sobre Ghibe r t i , de Jacques Mesni l lohre iVIasaccio, de G . C. Argan sobre Brunelleschi y de

*

. W i t t k o w e r sobre Palladlo. D e s p u é s de todo esto, leda muy poco que decir sobre las condiciones en las mies t r i un fó efectivamente en los siglos x v y x v i un sis-

I r i n a nuevo de rep resen tac ión euclidiana del espacio. To­dos estos investigadores, por otra parte, distan mucho de •llar de acuerdo en sus comentarios. Mientras que un

• i n o f s k y considera, por ejemplo, que el sistema perspec-w/o del Quattrocento conduce a una rep resen tac ión sub-

tp i i v a , un Dvorak considera que el mismo sistema sienta n» fundamentos futuros de una vis ión objetiva, demos-

n . i h l e , sus t ra ída a lo arbitrario y c o m ú n a todos los hom-• •. —una perspectiva lineal vista por él como una espe­

d e función superior del esp í r i tu que coincide con una ' l'ide de la cul tura—. Pero si u n Panofsky parece, a nuera vista, adherirse a una vis ión más his tór ica es • i i | i i e a su juicio existe u n n ú m e r o virtualmente incon-

tu l t le de modos de establecer posibles proporciones, y no | t « i h | i i e el sistema de establecer proporciones en sí cons-Mlnvu a sus ojos una etapa única en la historia de la re-|«ít 'sentación del espacio. E n s íntes is , si se quiere, Pa-«nl'.Ly reconoce el carácter h i s tó r ico , relativo, de todos

sistemas de rep resen tac ión del espacio p lás t ico , y es-• mímente el del Renacimiento, pero no plantea con pre-

• el problema del cambio de naturaleza de este es-• I V de su rep resen tac ión . Sin embargo, parece que

t a l o esencial: var iac ión no del sistema de repre-1 1' u m de objetos en el espacio, sino del contenido no de la noc ión de espacio. Sé bien que Panofsky no

ido, n i por u n instante, que no haya relación entre \é i m t v a r ep r e sen t ac ión del espacio y la naturaleza de este

112 Fierre Francastel

espacio; sin embargo, él acen tuó el valor s imból ico y for­malista de la perspectiva, mientras que a mis ojos la trans formación del espacio por su contenido es de origen mu cho m á s imaginat ivo y social que teór ico . Dicho de otra manera, no creo que la evo luc ión del comienzo del Quat trocento señale un momento en la historia de las ideas sobre el espacio, según la expres ión de G . C. Argan; veo en ella un momento en el cual se transforma la naturaleza misma del espacio humano. Dos preguntas fundamentales se nos plantean aqu í . ¿ E s verdad, pr imero, que el paso de la r ep resen tac ión medieval del espacio parcelado ¡i la r ep re sen t ac ión unitaria del Renacimiento fue brusco i ' ¿Es verdad que el descubrimiento del punto de fuga apa rente de las l íneas , concillado con el respeto del paralelis mo teór ico de las horizontales, da cuenta de la naturaleza profunda del nuevo espacio?

• Todos los historiadores de la perspectiva admiten •—n" importa cuáles sean, por o t ro lado, sus divergencias en (I detalle— que ella expresa ciertas leyes comunes a la nu turaleza y al artista. L o que se persigue simplemente ol saber la razón ín t ima que hizo necesaria la b ú s q u e d a dr estas leyes precisamente en los comienzos del Renai i miento. Se habla de una forma s imból ica , de un conoi i miento m á s exacto del mundo hecho posible por el d< cubrimiento de lo antiguo, así como de las relaciones c|u« unen la Belleza, concebida como p ropo rc ión armónica, • la Naturaleza, y dentro de ella la naturaleza del homhi. Se habla a ú n del Renacimiento como cimentado en n.. proceso completo de inves t igac ión y c o m p r e n s i ó n qtn apoyara fatalmente sobre una cierta coincidencia de lo i ^ con el á m b i t o explorado por los sentidos. E n síntesis , ;ni si transferimos el poder de creación p lás t ico del á m l m de la gracia de Dios al de la integridad de la conciin' o de la lucidez del artista, se admite siempre la existen' de una Naturaleza —de un Espacio— a u t ó n o m o s , n listas, m á s o menos profundamente concebidos, ni : i menos h á b i l m e n t e representados, pero eternos y exien res al hombre tanto como Dios mismo. Se conserva, •

ioiogía del arte 113

na palabra, en esta expl icación, el punto de vista preci­samente de los hombres del Renacimiento, el postulado esencial contra el cual se yerguen la ciencia y el arte mo­dernos. Y ya que nosotros queremos poner a nuestra crí­tica en pie de igualdad con las especulaciones de los ar­tistas y sabios c o n t e m p o r á n e o s , tendremos que descubrir r punto de vista diferente.

Las investigaciones de algunos psicólogos con temporá -tieos han aclarado una idea que los artistas hab í an descu-hierto hace mucho tiempo sin poder n i querer expresarla i'or otra vía que por sus obras p lás t icas : que el dibujo ' \plica menos el modelo que la actividad del dibujante. I >erivadas de las especulaciones de fines del siglo x i x "hre los datos pr imi t ivos de los sentidos, las investiga-

• iones de los ps icólogos culminaron en la demos t rac ión de I I importancia fundamental de la actividad del sujeto en U íor inación de las nociones —coino las de espacio, mo-

í l l m i e n t o , t i empo— sobre las cuales se fundamentan hnestro conocimiento y nuestro dominio del mundo ex-le i io r . La constn-icción intelectual del espacio no reposa

Ine el desciframiento por parte del esp í r i tu de las pro-" dades contenidas en las cosas, sino que tiende a la • ación de sistemas intelectuales que respondan, a la vez,

I deseo que tenemos de conocer y actuar sobre el mundo lerior.

Investigaciones psicológicas sobre la infancia han pues-de reheve la importancia de f e n ó m e n o s genét icos en la

iisirncción del espacio. Según los estudios de Piaget y Wallon, es cierto que la adquis ic ión por parte del n i ñ o , decir, por parte del fu turo hombre, de la pe rcepc ión

raí ial no se produce de golpe, sino por etapas. N o se MI) de una revelac ión que sigue al desarrollo de un or­

na», sino de la adquis ic ión —hecha posible por la na-• d i - , -a , pero de n i n g ú n modo impuesta por ella en sus

I ilidades— de un conjunto de conocimientos a la vez • neos y teór icos . En pr imer lugar, el n i ñ o se hace una ' entación confusa del mundo; sobre un fondo de re-IIlaciones huidizas, se destacan en seguida las repeti-

ti-n. V las relaciones. La facultad de construir un espacio hiti< .i-aci, 8

114 Fierre Francastel

le es tá dada casi inmediatamente, pero de una manera completamente distinta de las cualidades de este espacio. U n universo sin formas fijas y, a fortiori, sin medida, sin objetos y, naturalmente, sin perspectiva, sin clases 16 gicas de formas, es el pr imero del que recibimos los es t ímu los y que nos representamos como espacio. Ahora bien, hecho extraordinario, este universo polisensorial, que apenas abandonado nos parecer ía inconcebible, poseí exactamente las misma cuahdades que el análisis má'. avanzado acaba de reconocer en ciertas intuiciones funda mentales del espacio geomét r i co . E l pr imer universo del hombre es « topo lóg ico» . Por otra parte, hallazgo todaví:i más destacable, al mismo tiempo que los geóme t r a s y lo-lógicos descubr í an la topología , los pintores descubr ían d cubismo, es decir, a part ir de Cézanne , un sistema d> represen tac ión fundado, al comienzo, en el anáhs is de la impresiones visuales puras, pero que, una vez salido di la etapa de descompos ic ión , sugiere la const rucción ^' universos deformables y variados, sujetos a nociones im euclidianas, pero muy topológicas y de ahí , muy humana, de cercanía y de alejamiento, de sucesión y entorno, de vu voltura y continuidad, independientemente de todo i quema fijo y de toda escala métr ica de medida.

La segunda fase de rep resen tac ión espacial en el nnc es aquella en la que percibe un mundo ya muy dis t ini" aunque todavía desprovisto de toda escala permanenn abstracta o absoluta, de medida. E l n iño descubre los ni jetos, las formas y las figuras, y las imágenes elástica', • deformables del pr imer p e r í o d o dan paso ahora a n i ' ' pos independientes, sól idos provistos de formas sus i M tibies de clasificación y de t a m a ñ o .

A una tercera fase corresponde la concepción de i > I clones fijas entre los objetos, así como la construcción relaciones fundadas sobre acercamientos entre elemem-aislados de los diferentes objetos, es decir, al desenl-miento de relaciones as imétr icas y de clases lógicas, • s ín tes is , todo este sistema de ciframiento del mundo, M' reposa sobre los postulados de Euclides y que sirvi • base a la ciencia tanto como a la vida afectiva e imaim

"ología del arte 115

va de Occidente desde hace muchas generaciones. Ob-lervemos, por otra parte, que nada prueba que esta fase lea necesariamente aquél la por donde debe pasar y por donde pasa efectivamente toda la humanidad. Y podemos inclusive preguntarnos, desde este punto de vista, si la nueva ciencia de la pedagogía no está m á s occidentalizada, más atada al pasado que la m a t e m á t i c a y el arte contem­poráneos. Tiende un poco demasiado a escribir la historia del esp í r i tu humano en función de la civihzación suiza

parisina. No se trata de pretender que la aventura de cada hom-

i'te en p e q u e ñ o reproduzca en resumen la aventura de la liiimanidad. ¡ G u a r d é m o n o s de rejuvenecer la famosa tesis de los eternos retornos y de las edades de la humanidad luicadas sobre las edades de la vida humana! E l in t e ré s , para m í prodigioso, de estas investigaciones no está ahí . I o que me parece que se ha descubierto es que el espacio ' 11 sí no existe, y que es falso concebir el Renacimiento n i particular como un progreso en la tarea, querida por Indas las generaciones, de acceder a alguna realidad per­manente. E n una palabra, creo que las investigaciones de

Ilaget y de W a l l o n nos permiten comprender que lo que 'ca cada época no es la r ep resen tac ión del espacio sino I espacio mismo, el espacio en sí, es decir, la vis ión que l l hombres tienen del mundo en un momento dado. Creo t a m b i é n , sin embargo, que estas investigaciones

p« ayudan a comprender, al mismo tiempo, la existencia I ciertos tipos de imaginac ión espacial, si no permanen-U. al menos relativamente estables en la vida de los

liombres y de las sociedades. La mezcla infinita de fó rmu­l a de espacios colectivos existentes se relaciona con cier­to» f'tandes tipos de invenc ión , así como el desarrollo del i ipír i tu se hace, en todos los hombres, de acuerdo con i ' iias leyes caracter ís t icas de ciertas edades o de ciertos 'Vides de desarrollo mental , sin que por eso exista un

liomi>re i d én t i co a otro . E n la medida en que ciertas «'iiiiides son comunes a diferentes individuos, en la me-!• 11 en que los pasos de cada uno de nosotros se apoyen •lo- un cierto fondo c o m ú n de percepc ión y sobre una

116 Pieire Francastel

cierta analogía de estructura, h a b r á posibilidad de comu­nicación y de lenguaje — p l á s t i c o u o t r o — entre los hom­bres. Posibihdad t a m b i é n de una ciencia y de un arte, de una es té t ica , de una sociedad y de una historia. E n otras palabras, me parece que los ps icólogos han dado recien­temente u n paso importante en la senda de una mejor in t e rp re t ac ión del lenguaje plás t ico en general, de donde resu l t a rá ima apreciación más exacta de l o que d e b i ó sei en sus comienzos el espacio del Renacimiento.

A l margen de lo que se piense sobre la necesidad que pueda tener la humanidad de liberarse, de ahora en ade lante, de sus convenciones, el hecho es que con los artis tas del Quattrocento nac ió una cierta manera de f o r m a i

las imágenes y concebir su propiedad. E n el siglo x v , un.i esté t ica completamente nueva sucede a la concepción d» P lo t ino , que toleraba la imagen en la medida en que clLi cons t i tu ía u n s ímbo lo intelectual y que i m p o n í a , como li.i mostrado Grabar, que figuraran todos los detalles en un plano tánico que negaba la profundidad —que es la m a ter ia— y de donde resultaba necesariamente una pintura sin sombras y en superficie *.

La clave de la nueva pintura es la p r e o a i p a c i ó n peí analizar experimentalmente — n o ya moralmente— i l mundo. Si la nueva esté t ica se funda, pr imero, en u m rev is ión del espacio, es porque indudablemente es a l l donde es tá , en efecto y por mucho t iempo, la clave <l' todos los otros problemas. Representar p lás t i camente < I universo, construirlo de acuerdo con las reglas verdadn . i o supuestas que proporcionan los sentidos y no de aem i do con datos cuahtativos del e sp í r i tu , es la más gran.! revo luc ión que se pueda concebir en esta época . E l c m p i

rismo p lás t i co aparece así como extraordinariamente a d lantado respecto de los otros dominios de la cul tnn Tr iunfan las apariencias y el esp í r i tu de anáhs is . I . " artistas son los primeros en estar preparados para d e s m

br i r el secreto de l o antiguo al mismo t iempo qiu- •'

* A . Grabar: Ploíino y los orígenes de la Estética Medirr^^ Cahiers archeologiques. Fin de la Antigüedad y Edad Media, V)W

iología del arte 117

("creto de la naturaleza, porque poseen el instrumento: nn m é t o d o de observac ión y de medida.

E l pr imero, Brunelleschi, construye un verdadero y modesto aparato de ópt ica aplicada con miras al estudio lie los rayos luminosos y las l íneas de fuga. Se trata de mventariar el mundo de los sentidos. E l universo geo­métrico va a sustituir al universo gráfico y s imból ico de la Edad Media . Nuevos valores van a ser clasificados, la calidad in t r ínseca de los objetos o su ut i l idad moral ya no serv i rán de escala, y sí su pos ic ión recíproca en el

• ipac io . Se va a explorar el mundo de las apariencias. He ahí en adelante, la querella de los universales no ten-'It.í objeto en un universo donde vence la realidad, i m nniverso que se desembaraza de las esencias.

¡Que no se deduzca de esto que el arte nuevo debe estar leío de pensamiento! Sustituye la noc ión de imágenes •ncebidas como una especie de duplicado de la reahdad

nistica o como una mater ia l izac ión sensible del mundo invisible, por una noción de imágenes concebidas como im sistema de signos dialéct icos . L o que se derrumba no

la creencia en la existencia en sí de un mundo superior, tirl cual las cosas humanas no son sino apariencias; lo •(ne se derrumba es la fe en la esencia iriística del mundo.

Por otro lado, nada de esto es desconocido. Pero no parece que se haya ex t r a ído de estos puntos de vista

unierales conclusiones suficientemente concretas en lo que •r%pecta al desarrollo de la noción del espacio en el (,|ii a t trocento.

I'.n lo que concierne, en primer lugar, al problema de l# i iansición del arte antiguo al arte nuevo, el punto más •ll lieado es el de saber en q u é momento se puede hablar •• la existencia de un nuevo lenguaje plás t ico . Si admiti-'•'••«. en efecto, que el nuevo espacio fue t eó r i camente leado, por así decirlo, en un d ía , pero que su contenido

• tmnano ha sido necesariamente obra de generaciones, I I posible fijar el momento preciso en que comienza

MMi-vo p e r í o d o ? ¿ N o será un abuso atr ibuir a algunos, ' | i ie hayan sido genios, lo que por definición, l lamé-11 así, no ha podido ser sino la obra de siglos? ¿ N o

U S Fierre Francastel

exageramos el papel de un Brunelleschi o de un Albert i cuando se los hace autores de una revoluc ión tan grande del lenguaje humano?

M e parece que tocamos aqu í una cues t ión muy impor tante de la psicología de las formas. E l papel de los indi viduos parece indudablemente capital en esta aventura, pero conviene, me parece, ahondar con m á s a tenc ión el problema. Estamos, en pr inc ip io , en presencia de uncr. hechos. Brunelleschi elabora hacia 1430 las dos cé lebre vistas ópt icas de Florencia cuya descr ipc ión nos ha heclm Mane t t i . Se trata de dos p e q u e ñ o s paneles donde están representadas arquitecturas familiares a todos los floren tinos: el Baptisterio visto desde la puerta de entrada <!' la catedral y el palacio de la Señor ía . Uno y otro están representados con su marco de calles y plazas, que con t i tulan alrededor de ellos como un decorado de plaiin escalonados. A par t i r de ese momento, n o t é m o s l o , I ' nueva b ú s q u e d a adquiere el aire de una especulación • i. cierto modo escenográfica, y el hecho es tanto más l l i grante cuanto que, para observar las vistas ópticas .1 Brunelleschi, conviene poner el ojo en un p e q u e ñ o onli CÍO practicado por el artista en el medio del panel, . el eje de la puerta de la catedral, desde donde la v i se considera haber sido tomada y coordinada. La taM estaba montada, por otra parte, sobre una bandeja .1 metal pul ido que reflejaba el cielo; frente por frente, • el otro extremo de la bandeja, se encontraba un cs|" que reflejaba e l cuadro pintado. A t ravés del orificio pi i ticado en este ú l t i m o se ofrecía a las miradas un niun'i ficticio de rayos y reflejos mediante un juego refinado • luces. E l carácter experimental de estas dos vistas ópH' es, en consecuencia, absolutamente obvio. Este ariili ' no estaba a los ojos del p ú b h c o , sino que ten ía poi ln l idad servir a una especulación sobre el espacio y su. e nicas de rep roducc ión . Estamos en presencia de nn i-t rumei i to de expe r imen tac ión .

Observemos aqu í que la especulación de Brunelh se relacionaba evidentemente con sus grandes nsil-i del momento. Argan expl icó de manera notable la '

Sociología del arte 1 1 9

eiones del espacio y de la masa arqui tec tón ica en la obra -bien real en este caso— de la cúpu la de Santa M a r í a

del Fiore. L o que buscaba entonces Brunelleschi no era erigir una masa enorme de piedra que detertninara inte­riormente el m á s vasto espacio que se haya encerrado i n m c a bajo una cúpu l a , sino medir y disciplinar la exten-aón infini ta del cielo re lac ionándola con las aristas y las superficies de su obra. Desdeiiando la t radic ión mecá-inca de los maestros de obra de la Edad Media, que acumulaban las piedras para encerrar bajo sus b ó v e d a s

l ^ t t i cierto volumen de aire y de luz, Brunelleschi tuvo una rnncepción verdaderamente nueva de la arquitectura. Los I'latios no se le aparecen como superficies que hay que v.ilorizar o anular en función de una forma cerrada y «lensa. Brunelleschi los considera como el producto de una

tod de l íneas de in tersección que unen entre sí a las cosas, ^ i n t o alejadas como p r ó x i m a s . U n plano es para él no so­

lamente una superficie, sino un « luga r» donde las dife-Ientes distancias pueden ser proyectadas y reunidas, y dnntle las dimensiones infinitas del espacio visible pueden

•pdncirse a los l ími tes de un esquema lineal. La cúpula l | lU-unelleschi no tiene valor sino al aire l ibre ; no es • h n composic ión cerrada, sino el punto de u n i ó n de las

i i i" 's que circulan por el vasto anfiteatro de coHnas en I ' " descansa Florencia. Comprendemos perfectamente

nio ciertas vistas ópt icas pudieron a37udar a Brunelleschi ll materializar sus especulaciones sobre el espacio en el

I^Omento mismo en que trabajaba en su gran obra, tan H i c i i t i d a porque p r o p o n í a no sólo una realización par-Bcidarmente audaz, sino m é t o d o s originales. B V o agregaría a ú n que para entender bien su p r o p ó s i t o

hay que perder de vista otros testimonios sobre las de la época . Los escritos de Ghiber t i sobre ópt ica

confusos: no son sino notas tomadas al margen de lísicüs á rabes , de Albazen en particular. Gh ibe r t i está

H p o c o como Poussin dos siglos después , fascinado, des-^khhtado por una ciencia cuyo lenguaje sólo alcanza a ^fc |ni r rcar . Si bien él representa en ma3'or medida la H f l i ' i a tradicional, ya que considera a la luz como una

120 Fierre Francastel Sociología del arte 121

emanac ión , mezcla, sin embargo, con sus temas algunas observaciones que prueban su iniciación en las ideas nue­vas, según las cuales existe una relación puramente física entre las cosas. C u i d é m o n o s , a d e m á s , de considerar pa radó j i camente que la Edad Media —^la edad de la vi dr iera— tuvo del espacio una vis ión menos sugestiva qiu-el Renacimiento. En realidad, la Edad Media tuvo tani bien una concepción a la vez positiva y míst ica del es pació, pero l o m a n e j ó como si el universo no fuera otra cosa que un amplio conjunto de círculos cerrados, redne tibies al inf in i to , r ep resen tac ión concreta del univers(» compartimentado de Dante. T a m b i é n la Edad Media tuvo de la a tmósfe ra una noc ión igualmente rica, pero consi d e r ó como secundarios el problema de las lejanías y d»-los intervalos. E l Renacimiento descubr ió la autononn.i y la unidad de la luz. Gh ibe r t i entra en el sentido nm derno cuando se deleita en el juego de diferenciaciones entre cuerpos sólidos y cuerpos diáfanos y sobre todn cuando se pregunta si los rayos, en lugar de emanar d las cosas, no serán reflejados por ellas. En verdad d mienza aqu í la gran especulación moderna sobre la n;i turaleza de la luz. Una especulación que ha continuadn hasta nuestros días y que domina un momento de la 11 vilización. Inmediatamente, esta p reocupac ión propord^ nó a los artistas una in tu ic ión sensible completamenh nueva y les r eve ló un orden de realidades hasta entoni. descuidado. Tomando una imagen de la psicología de I > formas, yo di r ía que se trata de un paso de igual naim > leza que el que permite, por la cé lebre dist inción 'I forma y fondo, reconsiderar intelectualmente el seinnl de las l íneas trazadas sobre una superficie plástica d u l quiera.

Es m á s fácil de comprender ahora el papel person inmenso que han podido d e s e m p e ñ a r individuos c o n t ó n. Brunelleschi o, en la escultura, un Donatel lo, con su I v i d desnudo, introductor del sistema de planos lumino . N o son realmente ellos quienes «descub r i e ron» la m i ' ciencia, pero sí son quienes captaron la inclinación \i y la actividad creadora corriente de los hombres. Su

^ I P l t á basada en la ciencia, pero fueron ellos quienes per­mitieron a la masa de hombres de su tiempo v i v i r en un immdo reformado por la vis ión concreta del nuevo saber, l'or otro lado, siempre se produce a t ravés de los artistas r l paso de la teor ía a la prác t ica ; y gracias a ellos las •(veiedades habitan los espacios conquistados virtualmente para el hombre por las especulaciones abstractas. La com­prensión nueva de las leyes de la ópt ica he va tanto a la ' onstrucción de la cúpula de Florencia como a los gran­des viajes con la brú ju la a fines del siglo x v ; pero fueron los florentinos quienes instalaron mediante la imaginac ión « sus c o n t e m p o r á n e o s en un nuevo universo, de donde vino progresivamente en el t iempo la conquista material tirl mundo.

Sería injusto, sin embargo, considerar sólo a los Brune­lleschi y a los Donatel lo los descubridores de nuevos es-E;ios de lo imaginario. Nada más falso que concebir su

)cl como el de demiurgos aislados. Su lugar es ya su-entemente grande si se los considera como hombres

lUe aseguraron la relación entre las concepciones especu-lilivas y la vida imaginativa y activa de su t iempo, que es

n -p i t ámos lo— el papel normal de los artistas. A d e m á s , »•• importante observar que sería improp io considerar que luí especulaciones estét icas de aquellos que tienen el de-M.lio de ser reconocidos como los inventores del nuevo <nr, sean especulaciones apoyadas en el descubrimiento

finio de ciertas leyes físicas. Hay perspectiva lineal en «Ito, hay «cuadr i cu lac ión» en un gran n ú m e r o de obras Urtdas o iluminadas de fines del siglo x i v en Borgoña . I fueron los Brunelleschi, los Gh ibe r t i , los Donatel lo n i I Alber t i quienes descubrieron la importancia de la geo-

ll l l i ía para las artes n i tampoco ciertos m é t o d o s prác t i -iNi de organización hneal de las superficies. La geomet r í a Mttlidiana y la l ínea de fuga eran conocidas antes de ellos, lo <|iie es nuevo, lo que es revolucionario, es la inter-

CUtii i(')n p lás t ica de las fó rmulas . Ninguna geomet r í a ndi. iona, en sí, n i n g ú n arte; u n cierto bagaje de cono-

ltm< nios teór icos es la cond ic ión necesaria para e l desa-'itdln <lc u n estilo figurativo cualquiera; pero por sí solo

122 Fierre Francasii I Sociología del arte 123

no basta para llevar a él . E l conocimiento de EuclieK no explica el Renacimiento; como tampoco explica ,il impresionismo la teor ía de Chevreul, aunque ella no I-sea ex t r aña . A pesar de las analogías profundas, no son los sabios, los Mane t t i , quienes dictaron su obra a artistas, como tampoco los topólogos del siglo xx inspi raron personalmente a Braque o a Léger . Artes y man mát icas son lenguajes paralelos, terrenos de encuenin. privilegiados entre los hombres, construcciones que rcv ' lan mecanismos intelectuales y conocimientos teóricos U rentes en todos los individuos de una época.

Si yo no me he declarado simplemente de acuerdo M".

la tesis tradicional que hace brotar el Renacimiento dr I obra de algurios genios considerados como padres espm tuales de los Tiempos Modernos, no es por falta de a p i . elación de sus aportes; es porque no considero que, nn' vez dado el pr imer paso, ya es té todo dicho. Las audai hi> de Brunelleschi y Donatel lo, de A l b e r t i o de Piero n" tuvieron el alcance que nosotros les atribuimos hoy, siin' porque hicieron que otros los siguieran. Y o no creo n. las virtualidades. Demasiadas veces se concibe el Rcn.m miento como una planta maravillosa que se habr ía d« • • rroUado casi milagrosamente a causa de un germen i.n que en algián momento fue lanzado en el universo 11 Renacimiento no está prefigurado en las primeras K J I I

zaciones de los comienzos del Quattrocento. N o hay M juzgarlo por sus or ígenes , sino por sus creaciones. I pasos de los primeros esp í r i tus modernos excluyen s-Ju clones gastadas, pero no determinan los nuevos clicl)( expres ión que durante siglos sirvan a una sociedatl, M"-a su vez está en vías de t rans formación progresiva. \ Gourhan ha escrito páginas Itícidas sobre el fenómcnn .1 p r é s t a m o en materia de civil ización. E n las sociedadi.'. n. evolucionadas como en las más primit ivas, está claro .| lo que cuenta no es la in t roducc ión del objeto m grupo humano determinado, sino el partido que do < I extraiga. La civilización es tá hecha de la adaptación p' gresiva de ciertos grupos humanos a medios intek( o i -y técnicos renovados sin cesar. La necesidad da o n -

l l p r é s t a m o o a la invenc ión , y viceversa. Para que una novedad sea explotada, es necesario que caiga en un medio curioso —es decir, activo, insatisfecho, emprendedor— al mismo tiempo que en u n cí rculo t écn icamente preparado para mejorarla. La novedad en sí, no es nada si no en­gendra a su vez una serie de consecuencias. D é m o s l e el vapor a un pueblo p r i m i t i v o negro y de ahí no saldrá t i ferrocarril.

Cx)n el transcurso del tiempo tendemos a minimizar las napas recorridas. Las definiciones corrientes del Rena-tiniiento se valen demasiado a menudo de hechos que se ruciüonan en reahdad en varias generaciones. Y o veo claro lo que hay de c o m ú n entre las especulaciones de A l b e r t i V e l e Leonardo, pero no considerar ía que ellos hayan ha-Kilado el mismo espacio— incluso trabajando en la mis­ma obra, más cerca seguramente el uno del otro , por l U T t a s tetidencias fundamentales, que de G i o t t o o de < avallini. N o es menos cierto que el arte del siglo x v i no niaba necesariamente incluido en el de los comienzos del «lulo X V . As í como no hay un espacio ideal al que todas lnH generaciones se acercan, en mayor o menor medida, IrtMibién hay épocas his tór icas deducibles a par t i r de al-innas ideas p la tón icas , de las cuales las generaciones se mvan sentido deseosas de dar, durante un tiempo deter-

Mnuado, una vers ión tangible cada vez más perfecta. Moho, en verdad, un Renacimiento, pero es la obra co-Miuii de todas las generaciones que se adaptaron a un ' i ' U o cuadro fisiológico y experimental, orientado, l i m i -

i j i l o , pero no prefigurado por la obra de los primeros l lp loradores . N o basta tener la llave de una casa para ' c l inventario de ella, sobre todo si esa llave no '••o- todas las puertas interiores.

I'ainpoco es cierto que, dado el primer paso sobre ••iinu)s nuevos, los más grandes artistas hayan estado •l« ii. iicrdo sobre las consecuencias de s u s descubrimien-'"• l 'ntre los teór icos del Quattrocento, se acostumbra "I ' I el ún i co representante del pasado, Cennini , al •'•'o- del fu turo , A l b e r t i . Este ú l t i m o , teór ico del arte

1 2 4 Fierre Francastel

de las apariencias y de la experiencia sensorial pura; el pr imero, atado a la concepc ión medieval del obje to-s ímbo lo , descubriendo, bajo las apariencias, el sentido míst icc de la naturaleza. Y o pienso, por m i parte, que entre los iniciadores del arte nuevo hubo diferencias muy aprecia bles. A l b e r t i y Uccello, por ejemplo, distaron mucho (l( tener la misma noc ión de espacio que tuvo Piero della Francesca. Hay que dist inguir entre el instrumento cien tífico comtin — e l geometrismo— y el part ido que cada uno saca de él . Existe una ciencia, o más exactamenn un m é t o d o , c o m ú n a todos los profetas del arte nuevo A l igual que Piero, Uccello parte, para proj^ectar la inia gen del inundo en dos dimensiones, de ese sistema d' coordenadas aéreas que con la ayuda de sus aparatiio con vistas a Brunelleschi t r a t ó de fundar la figuración ilusionista de las tres dimensiones. |

La segunda generac ión mater iaHzó y codificó las inini clones de la primera. E n sus o r ígenes , hay una espe< i' de visión que es c o m ú n a Brunelleschi, ,a Donatello ' veces a Ghibe r t i . Este ú l t i m o parte a menudo todavn del pr incipio ar is to té l ico según el cual, para que la p< i cepción se establezca es necesario que haya algo de sinn h t u d entre el ojo y la cosa vista, pero renuncia a la \a las solas reahdades esenciales; el segundo, no sin cieih' tanteos, muestra a la luz penetrando materialmente • i bloque mismo de la piedra o el bronce; el pr imero (on cibe al universo todo como una arquitectura: no sólo I " rayos de la p i r á m i d e visual, que unen el ojo al obji i ' sino todos los rayos de luz, cuya trama invisible (<>ii

t i tuye la a tmósfe ra , le parecen dotados de una rea l id i ' positiva. Brunelleschi traza en pr imer lugar l íneas im.o narias entre todas las aristas de la arquitectura y io,l. los puntos de la materia, para establecer después la n.. sidad del punto de vista ún ico , el ún ico que permite i o-denar a la vez las formas y las dimensiones del n i i i h . l

Para él, lo impalpable, el vacío, la luz, entran en la > n goría de las cosas mensurables. Su primera finalidad, < "n la de Donatel lo, es modelar no sólo la materia bruta, -.n t a m b i é n la sut i l . Con él se pasa del idealismo sind>oli'

Sociología del arte 125

al idealismo de la Forma. Brunelleschi parte del pr incipio lie que las l íneas definidas por las superficies en la materia inerte se prolongan a t ravés del espacio. Cada punto ima­ginario de este espacio se transforma, así, en un lugar de intersección de l íneas salidas de la man ipu lac ión de la tnateria. La noc ión geomét r i ca de lugar es tá así colocada en la base de toda su concepción. Cuando sus sucesores 1 ti mediatos sustituyan el procedimiento empí r i co de la uija de espejos por un m é t o d o hneal basado en los pos­tulados del punto de vista y del punto de fuga ún icos , • Diiformes con las leyes de EucHdes, los marcos generales de un espacio imaginario, medido, h o m o g é n e o , q u e d a r á n lijados para cinco siglos. La primera b ú s q u e d a tuvo, pues, |M)r origen el deseo de un hombre e m p e ñ a d o en la pro-dij'josa apuesta de construir una cúpula no ya por medio dr| empirismo, sino a t ravés de la reflexión. Brunelleschi

M uno de los primeros que creyeron en la omnipotencia U espí r i tu humano. Es natural que sus sucesores inme-• i t o s hayan ut i l izado con mayor reflexión crítica la cien-M de su t iempo: la geomet r í a . De ahora en adelante el • v e r s o será concebido como un espacio donde reina de H n c r a absoluta la geome t r í a de Euclides. H B C ha dicho justamente que el Renacimiento corres-B i i l í a al momento en que las técnicas ar t ís t icas y espe-B l m e n t e la p in tura dejaban de ser artes mecánicas para B i r a ocupar u n lugar en las artes hberales. G u a r d é -winos, sin embargo, de imaginar que las artes liberales

I Uenacimiento —pin tu ra y perspectiva— dan cuenta I manera real de todos los secretos del mundo. Los i n i -' tdoies del movimiento tuvieron el sentido de la experi-

IIlación, pero su obra fue en seguida l imitada porque 1 mismos la hicieron pasar precisamente del estadio

intuición y obse rvac ión al estadio de codificación Iiljíiiiendo las leyes de eso que, en su entusiasmo, cre-fiMi inocentemente ser postulados conformes a la es-xilina del universo. H o y día sabemos con certeza que C'ometría euclidiana no es absolutamente conforme • I i /ón del mundo. Sepamos interpretar con el m á s

^ollindo respeto la inmensa especulac ión geomét r ica

126 Fierre Francastel

de los siglos pasados, pero sepamos t ambién despren dernos de ella l o bastante como para comprender el sentido relativo de ambas aventuras, la suya antigua y la nuestra actual.

Cuando A l b e r t i formula la teor ía de la forma plástica, r ep resen tac ión ab omni materia separata, cuando define la perspectiva como un proceso de cons t rucc ión matemáticu de la naturaleza, cuando considera que el arte de su tiein po es un verdadero saber, una toma de conciencia de la» leyes del mundo, en con t rapos ic ión al arte medieval basa do en la imi t ac ión empí r i ca de las apariencias, da su í m ma sis temát ica a la visión de Brunelleschi. Es bien evi dente que, de ahí en adelante, todos los artistas respeta rán , más o menos conscientemente, un cierto mámero >!' postulados . m a t e m á t i c o s . E l dibujo, en particular, dejan de ser el l ím i t e de dos extensiones o de dos zonas eoln readas que proveen la imagen reducida de una real id humana o divina. E l dibujo se t r ans fo rmará en el límn de dos superficies que no se encuentran necesariamim en el plano. La imagen de un espacio compacto cuyos :IIM butos esenciales son cuahdades expresivas es sustitnhl poco a poco por la de un espacio t eó r i camen te iníinH aunque p r á c t i c a m e n t e cerrado para el ojo humano e n \t u d de la i lus ión que r e ú n e en u n punto c o m ú n i"J las l íneas de fuga. Para varias generaciones el esp . i t endrá finalmente la apariencia concreta de un cubo m ginario, en el inter ior del cual cada punto o g r u p n puntos puede ser incorporado a no importa q u é SÍÍJI >

l ineal y llevado al plano de la proyecc ión bidimensiiMi siempre que es té integrado conforme a las leyes de I 'n des. Pasaremos entonces de una vis ión concreta y de • dimensiones a una vis ión figurativa tridimensional.

M e parece que las explicaciones que se acaban di I permiten concihar los puntos de vista, igualmente !• timos, de aquellos que se dejan impresionar por l .i vedad de ciertos aspectos del Renacimiento y de <

, sienten con toda razón l o que el arte y la c ivi l i / .K' inclusive la itahana, del siglo x v retienen de las tr.iík nes del pensamiento o de la expres ión del pasado |^

Ít)t

liología del arte 127

uición de las nuevas posibilidades fue fulgurante; la visión compleja de algunos hombres de genio con ten ía en potencia todo el futuro de una civihzación adaptada a las nuevas condiciones de vida del hombre sobre el planeta y a nuevos m é t o d o s de acción sobre la materia. I 'n cambio, esa vis ión, rica en un n ú m e r o inf ini to de virtuahdades, no se expresa en seguida de una manera lógica y exhaustiva n i en la vida corriente n i en el arte <» la ciencia. N o debemos considerar las virtualidades tomo imperativos ca tegór icos , n i creer que toda civiliza-(ión se ha inclinado, a part i r de un cierto instante de la historia, ú n i c a m e n t e en un mismo sentido.

Pero podemos encontrar una in t e rp re t ac ión más pre-(isa de estos f enómenos de desajuste entre la invención V la ut i l ización en los estudios psicológicos del espí r i tu Iníantil. Piaget nos llama la a tenc ión sobre este hecho: iiite el paso de un estadio a o t ro en el desarrollo normal Irl pensamiento del n i ñ o no significa la desapar ic ión de

percepciones anteriormente adquiridas y organizadas. UN ta s representaciones topológicas del espacio permanecen Intentes en el esp í r i tu y no cesan de condicionar nuestras • ••ptesentaciones proyectivas o perspectivas ulteriores,

i t o que no tomamos conciencia de ellas hasta que los ' i')logos o los m a t e m á t i c o s llegan, por un esfuerzo de

oospección , a recaptarlas bajo las capas ulteriores de j ^ C N l r a cultura. Pero es evidente que no hay pr incipio

^ B c o n t r a d i c c i ó n que las el imine de nuestro esp í r i tu . En ^ ^ K c u e n c i a , sensaciones de las cuales podemos decir

certeza que son de orden topo lóg ico o proyectivo y no perspectivo, constituyen el soporte de formas su-

^ K o r e s del arte en todas las épocas de la historia. Tam-hay que agregar, de acuerdo con Piaget, que, cuando

^ p i i i i o o el adulto pasa de un estadio de represen tac ión ^ M t o , no aporta inmediatamente a la nueva experiencia

la riqueza y toda la espontaneidad imaginaria a las " había llegado en el manejo del sistema que acaba de

liidonar. E l sujeto no vuelve a par t i r de cero como díñente se cree; pero en la técnica que aprende co-n los errores de u n debutante hasta el momento en

128 Fierre Francasit-I I Sociología del arte 129

que su nueva experiencia le provee una maes t r í a téai ica comparable a aquella que a d q u i r i ó en el manejo del sis tema precedente —que él automatiza a par t i r de ese mo m e n t ó , n o t é m o s l o , pero que no l o abandona. Se con: prende así , con mayor claridad, l o que ocurre cuando un grupo humano descubre, a su vez, nuevas técnicas i-n función de las cuales remueve la materia, conmueve cl cuadro usual en el que acttáa, organiza nuevas hipótesift, las que conciernen, por ejemplo, a la naturaleza y la^ dimensiones del espacio. T a m b i é n entonces los hombrcD son mucho más sabios en ciertos ámb i t o s de los que loi más audaces se apartan, pero a los cuales la mayor ía apega. Hay m á s habihdad y, si se quiere, maes t r ía técnicu en un Lorenzet t i o en un G i o t t o , por no hablar de un Angé l ico , que en un Uccello o u n Masohno. U n Donatello no es siempre igual a sí mismo, n i tampoco un Piero, Y Piero no ejerce su genio, por el cual precisamente s»-logra un pr imer punto de equi l ibr io — o de comodidinl si se quiere— en el nuevo lenguaje, sino cuarenta aoc^ después de la primera especulación de Brunelleschi.

Tomo, por otra parte, de Poyer la noc ión de canii»' del pensamiento y conjuntos discontinuos *. U n mism. hombre mentalmente sano no u tü iza jamás el mismo i tema de lógica n i emplea en distintos lugares los mism. criterios de verdad o veros imi l i tud . Esta facultad de • • riar la escala de sus juicios de valor es uno de sus aio butos m á s preciados. ¡ R e c o r d e m o s la obra maestra d conocida! Sólo e l man iá t i co persigue su idea fija. 1'" ser activo en un universo accesible a su época , el a r i n debe jugar s i m u l t á n e a m e n t e sobre muchos cuadros. I obras definitivas son el producto de compromisos y (11 no pueden surgir sino con el t iempo.

De todas maneras, vemos que el retraso aportado p una época como el Quattrocento en la vulgarización ' principios tan revolucionarios como los de Brunell ' y otros teór icos de la perspectiva lineal — l a notación i

* G . Foyer: «Le delire et Ies sept univers de la pen ser- o hiers Internationaux de Sociologie, vol. V , 1948).

volúmenes y cuahdades de la a tmósfe ra , sea por dibujo, sea casi en seguida por la l u z — era una necesidad resul­tante de la autenticidad de su hallazgo.

E n o t ro lugar he de mostrar c ó m o este punto de vista ^ • s u e l v e el problema de la s i tuación recíproca de los ú-^ • o s XV y XVI italianos en el proceso del Renacimiento. ^ O u i z á este ú l t i m o no exista en reahdad sino cuando llega

su fin, es decir, en el siglo x rx . Pero si e l Quattrocento el siglo de la explorac ión ind iv idua l , el x v i es el siglo el que se fijan los cánones del nuevo lenguaje y donde

(|)or esa r azón) se detiene la exp lo rac ión de tierras com­pletamente nuevas.

Captamos muy bien a par t i r de ese momento c ó m o la «speculación plást ica del Renacimiento nace de una es-|K-eie de vis ión, de deslumbramiento surgido en el cerebro ' l l - algunos, y c ó m o , casi inmediatamente, se congela en un esfuerzo de definición. Muchos hombres creyeron en el valor en sí de esta nueva v is ión de las relaciones entre UN partes sutiles del mundo. Entusiasmados por la posi­hil idad de organizar no solamente los s ó h d o s , la materia inrrte, sino t amb ién los huecos, la materia sut i l , la luz, ' i a tmósfera , pronto endurecieron la nueva ciencia. I n -

l i i s o ahora se distingue, con claridad por otra parte, me l ' t i i e ce , entre dos familias de esp í r i tus o más exactamente •lo-, escuelas de i n t é rp re t e s del nuevo m é t o d o .

linos han sido sobre todo sensibles a la r ep resen tac ión j l t ' los cuerpos, los otros al problema de los intervalos, ^ h g ú n A l b e r t i , el objetivo de la pintura es reproducir las Hiperficies percibidas por el ojo en una sola mirada. E l B i i i u l o se reduce a lo visible. Aunque Piero della Fran-H l c a repite t a m b i é n que la pintura no es otra cosa que • representac ión de la superficie de los cuerpos, « h a b i d a ^ B l i i t a de su d i sminuc ión o su amnento aparente según • dis tancia», no es menos evidente que, en su arte, otras

cosas han d e s e m p e ñ a d o un papel capital. E n pr imer ^ k t t , los v o l ú m e n e s , pues cada superficie, si bien está H i ^ r i t a en sí, no esconde otras porciones m o m e n t á n e a -^ • n i e disimuladas del espacio, pero nada despreciables y

inclusive entran a menudo, por vía de suges t ión ima-• m c B i t c i , 9

130 Fierre Francastel

ginativa, en la significación de la obra; en segundo lugar, los huecos entre las cosas. Una comparac ión detallada de la obra de Uccello y la obra de Piero sería, desde este án­gulo, absolutamente necesaria. El la mo s t r a r í a que, partien do de los mismos principios, estos dos artistas construyen universos en los que el sentido del espacio es diferente. E l de Uccello sigue siendo u n mundo compacto, cerrado, asfixiante; el de Piero es l ibre , aé reo , transparente. En el pr imero la técnica precede a la sensación, sólo el segini do es un hombre nuevo.

E n consecuencia, es un error hablar, como es costum bre, de las leyes de perspectiva del Renacimiento con;.i de rándo la s como absolutas, fijadas providencialmente « inclusive adoptadas de una vez para todas. Por una parir nos orientamos hacia una especie de compromiso con ln antigua t rad ic ión de las superficies, y nos hmitamos ii introducir un m é t o d o no ya empí r i co y s imból ico sinn prác t ico para la proyecc ión de las formas aparentes solm esa pantalla plást ica bidimensional. Por otra, desarrolla mos una tendencia dis t inta , que parte de una visión inn ginativa del universo. Concebimos entonces el cosnm sobre el modelo de una especie de espacio infinito > !• pr incipio, pero de hecho reducido, en v i r t u d de las 1(\de la perspectiva euchdiana, a la figura de un cubo, que sólo es proyectable sobre la pantalla plástica huli mensional en función de la doble regla de la unicidf l del punto de fuga y de la conservac ión de las relacioii. de posición entre los objetos. Y de ahí resulta el qm Renacimiento, nacido de la insp i rac ión personal de al nos grandes esp í r i tus , adoptase, al desarrollarse, foin múl t ip les e incluso a veces contradictorias. U n simi golpe de vista sobre las pinturas de caballete de l ' i -o de Bel l in i nos muestra hasta q u é punto, a fines ' Quattrocento, es tán lejos los artistas de practicar im tema idén t ico de puesta en perspectiva. Y sobre i " cuan lejos es tán esas obras de observar la regla del pació ún i c o . Sólo excepcionalmente estos pintore'. • ponen a sus obras el respeto absoluto a los métodos M

ología del arte 131

ponen en sus trabajos teór icos . Formados en el culto la nueva ciencia, d i f íc i lmente la emplean.

N o es entonces en el descubrimiento de un m é t o d o de cuadr iculación donde se puede ver la verdadera clave del trte del Renacimiento, n i la razón profunda de la idea nueva que los hombres se han hecho del espacio y de la manera en que hay que representarlo.

De acuerdo con las tesis de Piaget y de W a l l o n , la nueva civil ización del Quattrocento no se s in t ió capaz de representar, de golpe, u n nuevo espacio. La geomet r í a I'- p rocu ró un m é t o d o exacto de no t ac ión apropiado a sus lispiraciones, pero no le pudo dar, de la noche a la ma­ñana, el nuevo inventario de los espec tácu los de la natu-laleza. Hay que dist inguir entre el nuevo contenido que los hombres dieron al espacio y el nuevo m é t o d o que niplearon para fijarlo, luego de haber explorado partes 1 ondidas a sus predecesores. E l nuevo espacio p lás t ico

• I<1 Renacimiento no es sólo una Forma: posee una ma-' lia que corresponde a una cierta suma de ideas y sen-i« iones nuevas, que, por consiguiente, es indispensable

rin|>czar a inventariar si se quiere comprender el arte de I r t iempo. Los pioneros del Renacimiento no descubrie-•II ni ut i l izaron una ley c o m ú n a la naturaleza y al es-

JÉii tu humano; adaptaron cierto estado del saber mate-^ t i c o a la r ep resen tac ión figurada de u n universo cuyas •niensiones aparecieron modificadas el día en que se B i n t e ó el problema de las relaciones ópt icas entre las B l a s , y en que su rg ió un cierto desacuerdo entre las dis-wiit ias físicas y las distancias mentales tradicionales. Pre-nnniemos a Euclides el secreto de una in te rp re tac ión y

• de una v is ión nueva del espacio; pero sin dejar de tliar el papel de los precursores que, en un momento,

vniicron radicalmente los problemas, reconozcamos que « rialxjración de este nuevo espacio fue la obra de

() raciones.

132 Fierre Francastel

2

Resulta de las observaciones precedentes que la idea de un espacio natural inmutable, que las artes no harían sino trasponer con mayor o menor fidelidad, se opone a lo que sabemos sobre las estructuras intelectuales de la percepción. L a oposición del hombre como tal al mundo en sí es, todavía hoy, uno de los lí ltimos refugios del pensamiento escolástico. Y o creo haber mostrado que, históricamente, no hay unicidad en la concepción de la perspectiva de los hombres del Renacimiento. Todos se inspiran en la vis ión iluminadora de uno o dos genio.n originales, pero investigan en distintas direcciones. Unot están obnubilados por el carácter maravilloso de unoi métodos geométricos que permiten la proyección en lai dos dimensiones de las más complicadas superficies ajia rentes. Otros están más fascinados aún por la posibilidad de traducir al mismo lenguaje las relaciones de indepcn dencia que imen a los cuerpos entre sí y con los espc tadores, esforzándose así por acusar la oposición enio el continente más o menos fijo del universo y su contení do de seres y objetos variados. L a unidad superior d<l Renacimiento aparece de esta manera como desprendida de un impulso primero que tiene el carácter de una < < sión simple, dirigida por una nueva necesidad de accni pero no se la pierde de vista pretendiendo mostrai ' i empleo de una gran variedad de medios para edificar \ n tamente un sistema. Sistema cuyo marco técnico es, ( i " tamente, importante, pero no puede ser considerado (im única justificación de las fórmulas en que desembo( ;ii esas generaciones. Y a que no se trata de que un nmni exterior, de una vez por todas, sea dado a todas la:, neraciones humanas, hay que admitir en efecto c|ii( Quattrocento, al expresar su v is ión creó, a la ve-, forma y el contenido de un universo nuevo.

E l primer error fundamental que hay que evitai pues, el de hablar de un espacio renacentista en (d •• tido físico del término. Y o quisiera insistir sobre el IM -1

Sociología del arte 133

de que en todos los países, en todas las épocas, el espacio varía de un medio a otro y, casi podríamos decir, de un individuo a otro. Cada hombre no aporta consigo la facul­tad de percibir un mundo eternamente dado, ni siquiera una forma general del universo más o menos conforme a sus leyes, sino la facultad de imaginar y representar sis­temas que descansan sobre un inventario limitado de ac­ciones humanas posibles, en un momento dado, para un grupo más o menos amplio de individuos. Puesto que todo espacio tiene una significación a la vez individual y social, es imposible comprender su estructura sin recono­cer el hecho de que es a la vez un balance de conoció mientos materiales y colectivos y un sistema abstracto de lepresentación coordenada de los seres y las cosas dentro de un marco que responde a una concepción particular le las leyes físicas del mundo.

Si partimos de ese punto, me parece que el problema le las relaciones del contenido y la forma en el espacio

en el Quattrocento toma un nuevo aspecto. Mostraré <n|iií las dos vías de búsqueda que me parece deseable Miscitar: la primera debe llegar a levantar el inventario positivo de los objetos y de los temas que el Quattrocento l'l opuso como fundamento de sus investigaciones; la se-«nnda debe proponerse el análisis de la función imagi-iinfiva de la época, que es la que da a esos objetos y M rsos temas su significación y valor.

\A que la idea de la existencia de un espacio único en • i Renacimiento es un señuelo, es muy interesante hacer r\e de los diferentes sistemas esbozados por los Itomhres del Quattrocento. Percibimos en seguida, ho­llando cualquier historia de la pintura, que el número de nhi.is que aplican rigurosamente la llamada doctrina ge­mí al de la perspectiva central es muy reducido. Casi |t«tdiíamos decir, yendo a los extremos, que el número ilí" tthras donde la ley del punto de vista único y la unión I' l.is paralelas en el infinito es té respetada, se hmita

'III pequeño número de casos excepcionales: algunos • mentos de Masolino y de Masaccio, algunos Uccello,

134 Fierre Francastel

de manera general todos los cuadros y todos los frescos donde es la arquitectura la que da a la compos ic ión su ley de conjunto; incluso las ún icas partes de las obras donde es tá traducido un mot ivo arquitectural cualquiera. Hay que considerar la inmensa cantidad de obras y frag mentos de obras donde esta perspectiva l ineal , aparente­mente caracter ís t ica de los tiempos nuevos, no se ha oh servado en absoluto. N o me refiero solamente a la obra de Angé l ico , que se deja de lado diciendo que pertenecí- . por su insp i rac ión , a la t rad ic ión anterior. Pienso en la» obras fundamentales del Quattrocento. ¿Acaso tanto lo» admirables retratos de Piero della Francesca representan do a Federico de Urb ino y a su mujer Battista Sforza, como los dos Triunfos que es tán pintados al dorso d' esas tablas, ut i l izan la perspectiva unitaria? Es evidcini que los perfiles no es tán reducidos a la misma escala qm los fondos. A u n así , se p o d r í a sostener que, por l o uu nos, dejando de lado la escala, el mismo sistema ln-aphcado a las figuras y al fondo. Pero, ¿ q u é decir i l c I." conf ron tac ión de la naturaleza en bajorrelieve y de U naturaleza escenográfica en el Cristo muerto de Belliin*' ¿ C ó m o considerar que i lustran la doctrina pura las /'-' lias de Uccello, en cuyo fondo aparecen m o n t a ñ a s en i escala que no guarda ninguna relación con los p r i in fm. planos y donde el sistema de div is ión de superficies Iml. contra el sistema de arabesco hneal? ¿ C ó m o interpK' las innumerables Madonas situadas ante un cortinaje, bre un fondo sin profundidad o tratado mediante un «li tema completamente diferente al usado para las fij'.iii'"'

E n realidad, las obras en las cuales todas las partes < i ' " tratadas a la vez con el mismo esp í r i tu y la misma ( • son rar í s imas durante todo el Quattrocento, un p i i i -

que —siempre tendemos a o lv ida r lo— represen!.i, embargo, tres o cuatro generaciones de artistas y i tadores.

E n verdad, la ley dominante no parece haber si<l" tonces la de la unificación de la perspectiva. Yo que, excepc ión hecha una vez m á s de la arquiteenn.i regla es, al contrario, la plural idad de escalas, i i idn •

o

Sociología del arte 1 3 5

de sistemas. Cuando se mira un cuadro como la cé lebre Adoración de los Magos de Bot t icelh , en la Nat ional Gallery de Londres, es evidente que el tema está allí tra­tado sin ninguna unidad. E l pesebre es un objeto arbi­trariamente colocado en un ambiente con el que no le unen otros lazos que los imaginarios; los ángeles que vuelan sobre e l techo de la choza del pesebre e s t án en una p r o p o r c i ó n ve ros ími l con re lación al p e q u e ñ o edi-licio central, pero sin re lac ión con el fondo; los que bai­lan en pr imer plano son tan ex t r años al tema como al paisaje. Es evidente que aUí hay, al menos, dos espacios t-ncajados el uno en e l o t ro , cada uno con su propia ley La pintura flamenca entera, con sus fondos maravillosa-

l^toente precisos, niega, en reahdad, todo reahsmo de con-^ B i g n a c i ó n de sensaciones y opone a la objetividad de i m ^ • e g i s t r o , un sistema imperioso de organizac ión de planos ^ • i n re lación con los datos pr imi t ivos de los sentidos. ¿Aca-HK) en los famosos frescos de la Capilla Brancacci, en

rlorencia, los burgueses que se pasean por las plazas Mtán realmente incorporados al marco monumental? La licala, al menos, es arbitraria. Y entonces, ¿ d ó n d e va a |»arar e l famoso pr inc ip io del cono visual y de la unidad?

l'-n m i o p i n i ó n , casi todo e l Quattrocento no uti l iza U ley rigurosa que emana de las experiencias de Bru-II' licschi, sino en la r ep resen tac ión de las arquitecturas. I II lo d e m á s , sigue apegado a otras prác t icas . Algunas !• ellas son t a m b i é n modernas; derivadas, por ejemplo,

un estudio igualmente original de las leyes del bajorre-li' ve, es decir, inspiradas en lo antiguo pero fundadas •t'l'ie una especulac ión p ic tór ica y luminosa que no es, |tiopiamente hablando, geomét r ica . Por o t ro lado, afirmar

t este modo su riqueza no significa depreciar la época. MI esto no se pretende, a manera de paradoja, que el

^ittttrocento no c a m b i ó en nada lo que se hacía antes. 41 une yo pongo en duda es ú n i c a m e n t e el valor de la

••plicación geomét r i ca restringida que se le suele dar y •(ttr no es, como pretende, la clave de todo el resto. La ••'•nirtría v ino, con otros elementos de inspi rac ión, a •l«ti,u lie medios a una sociedad en vías de rehacer el

136 Fierre Francastel

inventario de sus sensaciones y conocimientos, una socie­dad que r e p l a n t e ó la significación de su vocación humana y c o n s t a t ó , por o t ro lado, que con nuevos principios de actividad —comercial tanto como técnica e i n t e l ec tua l -pod ía aumentar su campo de actividades sobre la tierra. Construir la ci ípula de Florencia, explorar las rutas del At l án t i co , sacar al hombre del t iempo abstracto y volvci a colocarlo en la historia es siempre modificar las reía clones del ind iv iduo con el universo y enriquecer su es pació con nuevos elementos positivos. Sería paradójico que esta época , que v iv ió bajo el signo de la curiosidad, estuviera ligada a un sistema r íg ido de representación figurada del universo. En reahdad, no lo estuvo y es in dispensable, en consecuencia, estudiar y clasificar las di ferentes series de experiencias que renovaron en un sij-Ji. el inventario del material concreto con el que los artisi.i construyeron el nuevo espacio.

Rep re sen t ac ión escenográfica de las ciudades; descrijv ^ ción de algunos paisajes privilegiados en los que cien o» grupos humanos afirman su amor por su entorno nain ral —val le del A r n o , laguna veneciana, m o n t a ñ a s y hyy» de la U m b r í a , ruinas romanas— espec tácu lo pintort". de las Fiestas donde las ciudades olvidan el peso di esclavitud en un nuevo s u e ñ o sobrehumano; retrato las ciudades-reinas: Florencia, Venecia, ofrecidas a I pueblos como cuerpos mís t icos a los cuales deben imn larse los deseos del ind iv iduo; presencia de los din • paganos y cristianos entre los hombres; ideas moi.il. encarnadas y que ac túan en cada uno de nosotros, a n vés de nuestros actos, concebidos como un momemu J la vida his tór ica-míst ica de una humanidad conscicnn .1 estar como de viaje sobre una tierra cuyas leyes, jn 1 mente, permanecen ex t rañas a toda regla moral: n-i concurre al enriquecimiento posi t ivo del espacio íij-.m a t ravés de numerosos sistemas viejos y nuevos. Y o <li' incluso que, habida cuenta de la concepción doali • —fimdamentalmente cristiana— de la época , la n ' <• • de un sistema ún ico de represen tac ión del espai m ffj^

Sociología del arte 137

entonces imposible. E n todo caso, es un hecho que no existió j amás .

Si admitimos estas conclusiones, tendremos que revisar todas las nociones tradicionales, a las que nos hemos acostumbrado para dar cuenta de la nueva represen tac ión del espacio en el Quattrocento. Porque es evidente que los hombres del Quattrocento no se l imi ta ron a describir con mayor habil idad el espacio de todos los hombres, sino que inventaron su propio espacio. Es, pues, de suma im-IHirtancia examinar al ejercicio de q u é funciones perma­nentes de la imaginac ión se vincula su esfuerzo.

Pero a esta altura nos damos cuenta de que, por des­gracia, estamos muy mal informados en todo lo referente M la creación p lás t ica y en general a la historia de las (nnciones del e sp í r i t u . Apenas unos pocos hitos han sido ' iialados hasta aquí . L a psicología , la sociología del arte .tan completamente en la infancia. Los escasos trabajos

onocidos es tán completamente dominados por concepcio-||es ps icoanal í t icas o metafís icas borrosas; sólo entrevemos • posibilidad de estudios objetivos. M e parece, sin embar-

que ya es posible arrojar alguna luz sobre el problema Mt la creación de un nuevo espacio en el Quattrocento si • inemos en cuenta la doble enseñanza que podemos ex-•fRcr de las investigaciones recientemente realizadas por I k i c o s y psicólogos de la infancia, por un lado, y por mtto por los historiadores de las sociedades primit ivas . B , en efecto, aceptamos —a condic ión de modificar su •R t i i f i c ac ión— la tesis de la originahdad fundamental del

nnai trocento, es natural que nos apoyemos sobre el ejem-j»lo de lo que ocurre cuando u n esp í r i tu humano, al for-n i r s c progresivamente, ut i l iza , en los diferentes estadios •1 su desarrollo, nuevos esquemas de rep resen tac ión del

verso; o cuando una sociedad i n m ó v i l nos da testimo­n i o <le lo que pueden ser las relaciones fundamentales

n i i f ima r ep re sen tac ión plást ica del universo y el estado

Írnial de un grupo humano dado, l o que vuelve, en defi-liva, a plantear el problema del p r imi t iv i smo del lint trocento. No se trata, desde luego, del Pr imi t iv i smo en el sen-

138 Fierre Francastel Sociología del arte 139

tido de Ruskin o de Burckhardt, es decir, considerando al arte del siglo x v i como el punto final normal de todo el esfuerzo humano; no se trata tampoco de aceptar el sentido de los simbohstas o el de Maurice Denis, es decir, la aphcación de la teoría del buen salvaje a la crítica de arte. Y o quiero hablar de otra cosa. Y a que el recurso a un nuevo sistema de escritura del mundo exterior vuel ve a situar a los hombres, sin borrar sin embargo sus adquisiciones en otros ámbitos , en la situación de expe rimentadores titubeantes, es normal considerar que sieiu pre que un grupo humano pretende forjar un nuevo sis tema de expresión, atraviesa ciertos estadios que merecen la cahficación de primitivos. E l sabio que produce por vea primera una reacción física o química nueva experimentu por tanteo, y también él alcanza su objetivo mediante rodeos y procedimientos complicados. E l sabio recorrr al principio vías primitivas, aunque lo que constituye sn experiencia está lejos de ser retrógrado. Primitivo nifica, pues, en cierto sentido, rudimentario, insuficien temente adaptado a los fines perseguidos. Esta palahií evoca la idea de un útil que uno descubre y al cual «• adapta, sea dicho útil por otra parte im instrumento " un lenguaje. Y así se ha hablado con justeza sobre l^ primitivos de la cinematografía o de la aviación. E l I0 nacimiento también merece ser considerado como m edad primitiva en la medida en que se esfuerza por ail.i|i tar sus recursos de expresión a una intuición inédita ti»"! mundo.

E s evidente, por otra parte, que, en la medida en iin» admitimos que el Renacimiento exploró un universo di ferente del de las generaciones anteriores; en la medidi en que el Renacimiento inventó un lenguaje, volvió a < n contrar no só lo técnicamente, sino también espiritualni< > te cierta frescura de impresión y al mismo tiempo < i< o torpeza, esa torpeza que infundió a los pioneros d< • nueva época una actitud parecida a la de todos l o s r en todas las épocas, exploran, con mezcla de aud.n 1 • asombro, alguna nueva región de la naturaleza. N m i ' sabios, nuestros topólogos , nuestros atomistas y nn- ^

cubistas del siglo xx se aventuran de la misma manera en tierras desconocidas. Y antaño, en el siglo x v i i i , cuan­do se gustaba decorar las puertas de las bibhotecas con imaginados lomos de libros encuadernados, ¿no se tenía por costumbre poner títulos a las obras simuladas: Viajes a países desconocidos? Ocurre a veces que la humanidad franquea una de esas puertas condenadas y se lanza a la exploración de tierras desconocidas; descubre América o la estratosfera. Se agranda entonces su espacio y une el

^ventar lo de esas tierras nuevas con su mundo anterior, 1^ como acumulación de hechos inéditos sino transfor­

mando, reorganizando su visión de conjunto de las cosas r inclusive del hombre. E l verdadero contrasentido está ••n no considerar como primitivos sino a los rezagados. I.a mentalidad primitiva es también la de los que des­cubren. Giotto es todo lo contrario de un primitivo: en é\a una época. E n cierto orden de conocimiento trpresentativo él está en la cumbre de la maestría; no iuntea: domina. Nada más falso que asimilar, como se lii/o por mucho tiempo, a los giottescos con los hombres ilrl Quattrocento. Conviene, pues, observar que, si bien ' sociedades testigo, es decir, rezagadas, son justifica-

• mcnte estudiadas por los sociólogos, no se debe perder vista que en el origen los primitivos han sido los in-

Hltigadores.

W Planteado esto, es indispensable buscar en qué sentido M psicología y las obras del Renacimiento — m á s exacta-

nte del Quattrocento— poseen los caracteres generales la mentalidad primitiva, en particular en sus relaciones

n la invención de un nuevo espacio, a nos atenemos a los trabajos realizados desde hace ' nenta años por los sociólogos, uno de los rasgos fun-nentales de la mentalidad primitiva es el sentimiento l'.d del universo. L a solidaridad del hombre primitivo l'd mundo exterior va hasta los astros. Desde este

Mío de vista, resulta claro que el espacio cifrado, ce­lo por la concentración ilusionista de las i>aralelas en punto de fuga único, reduce en un cierto sentido al

M i v r r s o . Lorenzetti, que se reserva el derecho de mos-

140 Fierre Francasn-I

tramos simultáneamente las zonas públicas y escondidiis de una ciudad —pienso en sus dos frescos, el del buc-n y el del mal Gobierno, en el Palacio Comunal de Siena- , captó más espacio que Masaccio o Piero obligados, t:iii grande parece durante un largo tiempo la servidumlm que se desprende de la nueva hipótesis, a yuxtapoiu i en un arbitrario cuadro arquitectónico, escenas que trans curren en otros tiempos y en otros lugares. Sin embar).'.ti, la reducción de espacios en provecho de la interpretación mecánica del espacio, en el sentido matemático del i<-i mino, constituye irrefutablemente el hallazgo de la épo* . rica también —el tiempo lo probará— en desarroll" fecundos. En esa nueva senda en que los artistas v • I público se internan — y que va a llevarlos de la coiucp ción de un universo antropomórfico dividido en ct'-lnl» semejantes a cámaras, a la concepción matemática (h espacio extensible al infinito y únicamente sometidc^ i 1' leyes de la luz—, el sentimiento de la participación ( • ' cial del espíritu humano en la ley mecánica del niiin.l sigue siendo el fundamento mismo de la búsqueda l Renacimiento no hizo abandonar la astrología. Los rabies trabajos de F. Saxl mostraron inclusive las rcl . i ' ' nes estrechas que existieron entre la resurrección (!<• I dioses y el uso de manuscritos astrológicos en lo-. • • genes del Renacimiento. El pensamiento del O " ; " ' " cento, que objetiva el mundo no en conceptos, sitm figuras, integra en seguida espacios aéreos cuya esc ni descubre, y espacios imaginarios, y con ello llena, un pomorfizándolos, los nuevos marcos geométricos. ¡ pensamiento posee, netamente, un carácter de prif vismo, al estar penetrado de un sentimiento «nl<» del universo donde se reúnen los objetos y la In-hombres y los dioses, el cristianismo y la historia ' todo pensamiento primitivo, a pesar de su recurso n cedimientos matemáticos. Y dicho pensamiento senta —cualquiera que sea la torpeza de sus in como un tipo completo de interpretación que im la realidad una construcción nueva introduciendo representación un elemento, una dimensión supl"-

Sociología del arte 141

ria, por la cual, como ya he demostrado en otra parte, se encuentran modificadas fundamentalmente todas las dimensiones y todas las partes de la antigua represen-

•Krión y del antiguo espacio. • Hay un punto, en particular, por el cual el sistema Pe representación plástica del Quattrocento se presenta como un tiempo de pensamiento afectivo que, siguiendo la ley primitiva, impone su construcción personal a la realidad. Lo que impresiona al europeo cuando estudia rl fetichismo es la falta de esp acio entre las cosas; para '1 australiano y el africano, no existe ninguna solución «le- continuidad entre lo animado y lo inanimado, ni tam-|K)co compartimentación psicológica de lo real. Entre los tjetos sólo hay gradaciones de calidad y ninguna opc­

ión de esencia. Ahora bien, el primer paso del Quattro-Ito es integrar plásticamente en un nuevo sistema de ordenadas geométricas elementos del mundo real y de atmósfera impalpable, de acuerdo con un proceso que también una forma de compartimentación. El Quattro-

Ifnto establece, en realidad, una nueva continuidad psi-Inlógica y geométrica entre los objetos y las partes diá-'rtiias del universo: por lo que posee claramente uno de

• rasgos fundamentales de la mentalidad primitiva. I'I hombre moderno considera el universo como for­illo por objetos que hay que dominar y plegar a su •Imitad * . E l hombre del Quattrocento, por el contra-

establece una relación estable entre los objetos, inde-niliente de su poder. Ese hombre continúa creyendo ' la figura divina del mundo. Rechaza ciertas ideas admi-I is ytOT los siglos anteriores, para quienes la extensión I una servidumbre de la tierra: coloca a los dioses, liombres y las cosas en el mismo universo. Asimismo,

tildo quiere poner de manifieto la presencia de figuras I 11 istianismo sobre la tierra, no llega a ello sino con-

• tvimdo en ese ámbito el sistema de compartimientos y i'rt» ios plurales. Está claro que el punto culminante de

• I. G . Van der Leeuw: L'homme primitif et la religión, «ti.. l'MO, p. 25.

142 Pierre Francasiil

S U búsqueda tiende al establecimiento de leyes que pc-r mitán la representación de un espacio continuo. Por su puesto que él pretende, a partir de ese momento, medii no sólo la utilidad o el valor moral y simbólico de l a . cosas, sino también su equilibrio. Estamos ya en la seiid.i de las concepciones mecánicas y del principio de la c o n servación de fuerzas. Sin embargo, los artistas del Quatt ro cento son bien primitivos en su tentativa de alcan/.n una nueva interpretación del universo, pero su origin.i lidad no proviene en absoluto de que esa interpretación sea total; la interpretación anterior también creía s e r l o

No se trata aquí de un criterio de modernismo, sino d todo lo contrario.

Desplazamiento de la noción espacial del continua transferida del ámbito de las esencias al de la ópin • Realización tan balbuciente en sus comienzos como n n gistral fue el antiguo lenguaje. Conviene observar .ph no es sólo el ojo el que desempeña aquí su papel I I nuevo espacio no es únicamente geométrico, sino I M b i e n mental. En ese nuevo continuo, que insiste e n problema de las posiciones fijas de los objetos, l o M' cambia no es únicamente la perspectiva. Se parte, |. cierto, de un sistema de representación que, de acn< i . '

con las tesis de Piaget, podemos considerar como i i yectivo —o correspondiente al segundo grado d e <!• rrollo del espíritu in fant i l— para abordar un sistema i " > pectivo, euclidiano, o del tercer grado, según Pi.i) • Pero el recurso a una técnica nueva no es la causa, n el resultado de transformaciones psicológicas, l . o M cambia, desde el comienzo del Quattrocento, es la i tancia física que quiere expresar la nueva represeiiia^ • geométrica del espacio.

Volveremos a encontrar en este problema de la <li«i" cia física el doble aspecto, técnico e imaginativo, d e los problemas relativos al descubrimiento del mu \'" • pació, y comprobaremos la posibilidad de h a l l a i la.il mente la conciliación desde que se acepta la idea ' I ' - i ' *

riología del arte 143

las imágenes traducen, tanto como las especulaciones ma­temáticas o los discursos, estructuras del pensamiento.

Considerado desde el punto de vista de los modos de coordinación de los elementos objetivos en la imagen —es decir, en el sentido de Piaget—, el problema de la dis­tancia psíquica en el espacio del Quattrocento se plantea (le la siguiente manera: hasta entonces la coordinación tic los objetos se hacía en función de elementos de refe­rencia subjetivos o ideales, y las relaciones estaban toma­das en función de juicios de valor. A partir de ese momento, se insiste a cada instante en la distinción entre continente y contenido, rasgo fundamental del abandono (le las representaciones topológicas y la adopción de una visión euclidiana. De ahí resulta una oposición entre un continente inmóvil y un contenido móvil. Y de esa ma­nera se establecen nuevas relaciones de distancia entre el Mijeto y los objetos y entre los diferentes objetos, mien­tras surge la posibilidad de establecer una ciencia obje-

M v f l de los desplazamientos y las relaciones. mEl hombre y las cosas, por un lado, y las cosas entre • por el otro, se aislan. Las posiciones recíprocas pare­an desde ahora depender de elementos distintos de los Inicios de valor. Es entonces cuando aparece la posibili-tlml de una visión más distinta, es decir, menos primi-Hva, de las partes del universo. Pero no se trata, aun II este caso, sino de virtualidades. Por otro lado, perci-•iiemos pronto, a esta altura de la indagación, que es Miposible levantar el inventario de los elementos pura-'Kiite materiales que forman el nuevo espacio plástico,

" n paisaje —se dirá más tarde— es un estado de ánimo, l o s Angélico y los Piero lo sabían. Los carros de Triunfo Ir Piero no son sólo la reprcxlucción de los que se veían I I los desfiles callejeros de Florencia; las vistas de Vene-.1 lie Bellini no son únicamente la evocación de un l'cctáculo familiar. Siempre los detalles pintorescos il"layan un aspecto moral o psicológico del tema. Las

•'i i i iKildas de flores y frutos de las Vírgenes de Mantegna, ••MIO las lagunas o las colinas del valle del Arno, cuentan ' ino notación de valores: las figuras se mueven en el

144 Pierre Francastcl

drama o la serenidad; y vendrá el día en que Giorgionc en la Tempestad hará del paisaje el principal tema psico­lógico de su obra. Si partimos del hecho de que la dis tinción entre el mundo material y el mental es imposible, deduciremos que el balance concreto del mundo del Rena cimiento pone inmediatamente valores en juego. E l objc to mismo está tratado siempre como un valor, tanti» plástica como intelectualmente hablando. El Quattrocento no renunció a la significación mediante la búsqueda (1< nuevos métodos de figuración del espacio. Lo que nadn puede, pues, poner en duda, es que el Quattrocento -K n una época de lucha creadora en el ámbito de los mil'», tanto como en el de la geometría.

Nótese que cuando hablo de mitos, no pienso únii.t mente en puras leyendas como las que hacia el fin M siglo proveen su materia a las obras de un Bottid l'i Todo es mito en esa época. Inclusive los relatos de \leyenda cristiana y la más mínima anécdota. La Leycn^ de la Cruz de Arezzo es un mito de la vida, eternaniciiir resurgida de la materia. La Familia Gonzaga de M a n ' ilustra el mito de los conductores de hombres sobre «i'" nes se cierne la mano de los dioses.

Es interesante observar que, en realidad, la p o > de los artistas del Quattrocento es, al final, la nn I M » frente al problema de la distancia psíquica —la (pn ^ para unas de otras sobre la superficie plástica a las i i g U f l extraídas de su imaginación y la que los separa i I ^ B mismos de sus obras— que frente a la perspectiva l n i ^ | Los artistas del Quattrocento sintieron pronto a l ^ , jetos como provistos de autonomía, aislados los u • fl los otros, independizados de su medio, susceptiM' • ser manipulados, y afectados de una estabilidad «|H. I f l sigue en sus desplazamientos. En una palabra, esto» ÍÉH tas descubrieron rápidamente la noción de la inde|)rn^H cia de dos mundos, el físico y el mental, del yo y universo. Sin embargo, como cuando se trata de IN pectiva lineal, la existencia de esos dos universos, || H tidos a leyes distintas, no se les apareció sino ( l U i i t f ^ H

•ioJogía dei arte 145

irtualidad, de modo que en la práctica no dejaron de establecer una adhesión estrecha entre las partes físicas y espirituales del mundo. Un Uccello, tan avanzado en el conocimiento de las reglas teóricas, no llega aún a se­parar los objetos del fondo, y ello no sólo porque la proyección lineal de la esfera presenta para él un grado de abstracción superior a su capacidad, sino porque no ve interiormente los intervalos. Representando la construc­ción del Arca de Noé, nos la mostrará simultáneamente dos veces, una a cada lado de su composición, para con­seguir una fuga general de las líneas hacia el horizonte. La técnica sola guía su imaginación. Tiene la ciencia de Hrunelleschi y de Piero, pero aún está inspirado en la visión de Giotto. No será sino bastante después, hacia los tiempos de la Reforma, cuando se desarrolle el cul­tivo consciente del yo opuesto a la naturaleza. Pero hasta

Jl Transfiguración o la Madona de Dresde, las oposicio-wts y envolturas de espacios, la confusión entre las reali-I k l e s concretas y morales será total. Los artistas del Bfuattrocento prefiguraron, en algunas de sus especu-piciones, una forma de lenguaje plástico de un grado de ihstracción superior al antiguo, pero fueron, sin embargo, Incapaces de manejar con soltura el nuevo lenguaje; no l« pudieron dar de golpe la cohesión, el grado de rigor •|ue habría podido liberarlos de las antiguas fórmulas; i'Hitearon exactamente como en el caso del manejo de la i'i ispectiva lineal.

Y de ahí resulta que, en muchos aspectos, la imagi-IHii'ión del Quattrocento conserva un carácter no sólo fclilicional, sino primitivo. En el mundo de los giottes-B i , donde los objetos y los personajes están tratados sin ^utancia psíquica, como partes de un mismo todo, ma-

tllrstaciones de una misma esencia divina, hay más rea-iino conseguido por el tratamiento minucioso de los de-

•«II.", que en Botticelli. En general, es todavía la ley del H i i n L i o psíquico la que reglamenta las relaciones de la

' "lía y las partes del mundo representadas en las obras " Innentales del Quattrocento. En la misma medida en

fi> la época introduce el germen de novedades futuras, »• c.tcl, 10

L46

se diría que vuelve a sumergirse en fuentes de torpeza, de ingenuidad, como para tomar mayor contacto con la natu­raleza en el momento mismo en que se esfuerza, más o menos conscientemente, por cambiar su escritura. Con-fusión de lugares, coincidencia de sueños y de realidad, ' asociación de realidades vivas y alegorías, imágenes am­biguas donde la idea toma forma humana y viceversa, relaciones y coincidencias puramente imaginarias estable­cidas ya por detalles plásticos, ya por alusiones, escenns encadenadas por vínculos temporales o espaciales q u e están en contradicción con la experiencia práctica, diíi-léctica figurativa: todo ello se deriva de una cultura pri mitiva y lleva a la sociedad y a los artistas del Quattid cento a fuentes de invención muy cercanas a la vidn absolutamente inéditas, pero aún confusamente entrevisii y empíricamente explotadas. Si la visión es modern;i, l.i expresión no es precisamente arcaica sino primitiva, ii tubeante en el sentido que le podemos dar, como ha sc-im lado Piaget, a todo nuevo experimento de lenguaje e n <l desarrollo de los individuos. El Quattrocento desinKi' los principios dé'una nueva escritura y los principid. .1. una nueva visión tanto concreta como alegorizanh ' I - I universo, pero es en la medida en que es innovadoi " i que utiliza ciertas fuerzas nuevas del espíritu hum.inM, como atraviesa necesariamente una fase de dud;t <li •\el punto de vista técnico, primitiva desde el pimiM vista de la invención.

En suma, finalmente, se trata de establecer un:i di ción entre las creaciones más originales y las más ]>• tas o más seductoras del Quattrocento, siendo cvi'! que estas últimas son, en general, los productos n K / t ^ dos de una imaginación balbuciente en su búsi|inilá^ causas y en la utilización nueva de los mitos. E h i i i i i i ^ | generaciones de estudio y formación común de :itii«^H público para que la concepción mecanicista dd llegue a ser una realidad intuicionista y figur.iiivn.^B edad del realismo psicológico no aparecerá sino ,il de dos siglos de sabiduría, de ciencia, de puest;i ( n i de esquemas matemáticos que darán a los hmiilnn I

Pierre Francastel Sociología del arte 147

sensación de habitar un espacio limitado, ocupado por cosas autónomas y asimilable, por sus proporciones y sus leyes, al geometrismo cúbico de los Piero y de los Alberti.

i E l espacio imaginario del Renacimiento se puebla, en­tretanto, de figuras que no conservan de la apariencia hu-B a n a sino el exterior, pero que obedecen a otras reglas He significación y movilidad. El hombre del Renacimiento Bs un hombre mágico que hace, a través de las imáge­nes, la experiencia moral de la vida. Crear una imagen (le acuerdo con las leyes del pensamiento místico sigue siendo, para él, ejercer una acción sobre el universo se-mifísico, semimoral en el que se mueve. Sería muy intere­sante estudiar de cerca cómo la política de mecenazgo de los Médicis se asocia a las concepciones primitivas de la 'conomía de la donación. Donar es mantener el valor de l.is cosas intercambiadas, es perpetuar la vida. Representar •ilguna cosa es también mantener y expresar la vida. El mito engendra la fuerza. El Quattrocento creyó en el ver-l'o y en la imagen. Pensó que la representación de las co­is, aun sin relación absoluta con el espacio mecanicista

liinde el hombre se mueve, era un medio de dominio: il transformar el mundo en un mundo objetivo, se lo iii'lve flexible y se lo puede dirigir. Con el tiempo, las • iicraciones se esforzarán por traducir cada vez más Iliciones de carácter físico entre las partes visibles del

•11 indo y transferirán la noción de unidad del punto de i.ia del ámbito de la construcción geométrica de la tela l id panel al de la toma de posición material del artista • lite al universo. La representación del espacio será en-Mn s concebida como dirigida absoluta y necesariamente I I sa noción del punto de vista del artista y del especta-I '.obre la tela. No así al principio; al principio sólo se 'il)iiye importancia al empleo mismo del sistema de coor-M Illas geométricas en la tela o en el panel. Lo dijo M Leonardo, quien distinguía entre dos perspectivas:

• 'Pit-' estabiliza en el espíritu las relaciones de dimen-•11 iiue el ojo capta y la que aplica a la pared plástica

I' ves de proyección deducidas de la teoría del centro

148 Pierre Flaneaste!

Los hombres del Renacimiento tuvieron conciencia ple­na de la diferencia que existe entre la visión y la repre­sentación. Su concepción del espacio no tendió hacia el realismo, sino hacia la verosimilitud. Ellos sabían que el motivo formal de la obra no era espacial. Sólo en el si glo XIX, en las vísperas de la decadencia, los hombres, al dejar de leer los mitos, dejaron también de leer el es pació del Renacimiento y creyeron en el realismo de su proyecto. Es por lo tanto indispensable estudiar la épocn que transcurre desde las primeras tentativas de aplica ción de las reglas euclidianas hasta fines del siglo x ix , no como un bloque artificial, sino como un período vivo, atormentado, contradictorio. Resulta absolutamente clard que, durante este período, la noción que los hombres ic nían del espacio sufrió una evolución.

Por lo tanto, dejemos de lado por un momento la i d c . i corriente, de acuerdo con la cual la representación d e l espacio del Quattrocento marca el descubrimiento de nim representación privilegiada del universo y observemos l.r. obras escalonadas a través del siglo xv. Hojeemos, IMH ejemplo, una obra como aquella en que Schurbring ¡un mulo un millar de Cassoni, especie de galería vulgar d e U conciencia perspectiva del tiempo En primer luj-m veremos ahí la multiplicidad de soluciones que simnli i neamente tuvieron vigencia durante toda la primeni in' tad del siglo: la perspectiva a vista de pájaro o pni mica ocupa un lugar tan importante como la perspt 11 > lineal. Sería útil que algún día se examinara en qiu' M I dida aquella perspectiva se mantuvo viva a través dr i '^i el período llamado clásico, en particular en las o l ' • donde la visión caballera la lleva sobre la visión dcvii' i al punto de vista del ojo único. Creo que se trata (l( concepción escenográfica —que no resulta sino d» • elección entre las posibles— que canalizó con el ii< i las experiencias de artistas influidos por una visión i filosófica y literaria de la vida que por la adopción d <•

* P. Schurbring: Cassoni. Traben und Trahenbildvr .'. • MMj lianische Trüreuaissance. Ein Betrag ziir Profanmalcrei iii (.'"•^/f^l cento, Leipzig, 1923, un vol. y un álbum. « i f l

Sociología del arte 149

técnica figurativa rígida. Se ve en la obra de Schurbring cómo el nuevo sistema no se perfila hasta fines del siglo, después de 1460: compromiso entre la visión teórica y la fabulación, mezclas de espacios caballeros y perspec-tivos, mezclas de escalas, mezclas de sistemas.

t Es capital considerar el inmenso esfuerzo de renovación ; temas al que asistimos durante este medio siglo, ya se ate de temas de la Biblia o del Evangelio, vidas de santos historias tanto como mitos: triunfos, alegorías. Habla­

mos corrientemente en literatura de una materia épica, es decir, una materia imaginaria surgida de la época. No sólo los dioses del paganismo son los que vuelven a en­contrar su imagen; la historia hace su entrada en el es­pacio de los hombres en una mezcla de batallas de galos V combates de Florencia contra Pisa, Dido, Tito o Vespa-••iano, los Médicis o los Gonzaga. He aquí los torneos y las escenas en la plaza, los casamientos y las exequias. Las liestas del carnaval florentino prestan sus carrozas a las ilegorías de la vida humana, el teatro religioso provee una usión concretizada de lo sobrenatural: apariciones, incen­dios, ruinas, edificios que volveremos a encontrar en las •landes obras y hasta en el Incendio del Borgo o la Trans-"Hiración. Los personajes que se pasean en el nuevo es-

iMcio han tomado sus vestimentas del vestuario de los i cos o de las «compañías de doctrina». Durante este pe-lodo, el Quattrocento acumula una serie de imágenes M'.adas a las ideas y a las costumbres nuevas, de una ma--ra ecléctica que va desde la representación de las si­g l a s de burgueses florentinos a la desnudez de la Venus

Botticefli. Me parece que basta pensar sobre ello para 'iivencerse de que el aporte positivo del Quattrocento • consiste únicamente en un sistema abstracto de figura-

" I I euchdiana, sino que se presenta sobre todo como 1 alud de imágenes heteróclitas precipitadas un poco •nilisamente en el espacio material de las tablas y frescos Hile se dibuja la nueva imagen del mundo. Ese nuevo i'.icio se abre a una especie de desbordamiento de ima-

"iiuión. L a idea que predomina es la del personaje para ' nal la época será llevada a acercarse al teatro. La «es-

150 Pierre Francastel

cena del mundo» se transformará en una realidad y reem­plazará a la concepción familiar del Medioevo, en el que las acciones humanas no hacían sino manifestar en un espacio homogéneo los impulsos de la naturaleza divina. Razón por la cual la distancia psíquica que separa a l hombre de su personaje se encontrará cambiada y viviíi cara con el tiempo la nueva materia de la imaginería.

De ahí se deduce que la creación imaginaria del Quai trocento se aparta poco a poco de las concepciones mítica:, del tiempo primordial, del tiempo de los ritos que, por su repetición, hacen durar eternamente el acontecimiento Cuando un Botticelli crea sus mitos de la Primavera <' del Nacimiento de Venus, él, Botticelli, por otra pan. tan avanzado en el manejo razonado del espacio euclidi.i no, se mueve todavía en el espacio de los tiempos pn mordíales. Por la imagen ritual nos ofrece aún una im.i gen positiva de la verdadera realidad única, inaltcradn, viva, activa como en el primer día. Para él, como p ; i M Ficino y Pico, es evidente que un universo mítico vi\se desarrolla en un espacio que nada ignora de las > peculaciones modernas.

Pero atención, que otras creaciones esencialmente dil rentes poseen, sin embargo, el mismo poder íigiir;niv' Pienso en el mito de Venecia que descansa sobre la |M presentación, no por cierto exacta, pero sí verosímil, la ciudad. Aquí también se trata de afirmar, mater¡;ili/áB dola, la existencia de una cosa: una cosa nueva, un 'iC^H tecimiento que no está tomado del tiempo inmcimil^B sino del presente. ¿Es porque Venecia siente que l i . i I H gado a un apogeo difícil de mantener, por lo que c . x . i l i r t ^ l personalidad colectiva, como si, pasando de la idea ; i l ' t ^ H las fuerzas de la vida debieran afirmarse, colocar:,. > i l V plano de la eternidad? De todas maneras, he aquí i m • pío de la necesidad fundamental que dicta a l o s . m i ^ ^ l la proyección sobre la pantalla plástica de elenunio i ^ H criptivos concretos —y no sólo esquemas geom('-t i n - t i^B para construir e imponer un espacio nuevo. No o l v i . l i ' l ^ H jamás que un espacio es a la vez lo que un grupo l i m i i ^ H ve y lo que él representa.

Sociología del arte • Se

i La noción de realismo espacial ha sido, pues, despla­nada. Se creyó que lo que había sido lo real en el nuevo |fcspacio plástico del Renacimiento era el esquema abstracto

del cual se servía —torpe y tímidamente— para fijar sobre la tela una visión contemporánea del universo. En reali­dad, el nuevo espacio plástico es real en la medida en que los hombres del Quattrocento asociaron a una nueva vi ­sión operatoria fragmentos del universo imaginario en el cual vivieron. Una renovación de la materia legendaria, al menos en técnicas figurativas, está en la base de la representación plástica del espacio en el Quattrocento. Lo esencial es comprender que se trata de la conquista de in espacio ficticio y no de un espacio real, que este es-Iftcio ha servido de marco familiar a la imaginación de uince generaciones porque ofrecía algo distinto de una rasposición exacta , o simplemente inédita, del espacio peratorio. En la base de la noción de espacio del Rena-miento está la concepción del hombre, actor eficaz en el icenario del mundo. Durante cinco siglos el hombre, ha-lendo tomado conciencia de su autonomía, orgulloso de U capacidad de distinción y sintiéndose personaje nece-irio en el desarrollo armonioso de la vida sobre el pla-cta, va a moverse con comodidad en el nuevo espacio, (regándole u otras veces suprimiendo, según las éoocas los medios, tal o cual fragmento de su universo filosó-

co o literario, tal o cual aspecto pintoresco de las repre-Viitaciones euclidianas de eso que nunca dejará de llamar •rl teatro del mundo».

I,legará el día en que dejará de creer en este lugar pri-Vllc)íiado del hombre sobre la tierra; en que las nuevas Wpas sociales llamadas a una semicultura dejarán de co-liHcr las antiguas leyendas; en que la escala de los valores mímanos cambiará; en que los hombres tendrán simultá-Bfinncnte nuevos medios para rnodifícar la naturaleza o liirc.jrla a nuevos designios; en que el ritmo de la vida Mtilíente, la estimación práctica de tamaños y distancias, 4 lo eterno y de lo contingente se trastornarán; en que » podrá traducir mecánicamente, sin conocimiento teó-•lt>' ni habilidad manual, las apariencias fugaces y los

152 Pierre Francastel

detalles de la materia en lugar de abrazar conjuntos más o menos estables. Ese día los hombres se sentirán ahoga­dos en el espacio al que las sociedades modernas se ha bían desplazado y en el que, animadas por la constatacicSn de algunas relaciones precisas, habían creído encontrar la ley y la imagen exacta del universo. En ese momento es tallará un conflicto, no doble, sino triple, entre los ar tistas —transformados en técnicos de una civilización muerta—, el público y los innovadores. En sus postrimc rías, el siglo x i x saldrá positivamente del marco eucli diano y mítico que le había legado el Renacimiento. A i m mundo nuevo, ligado a nuevas escalas de apreciación y di valores, le hará falta un nuevo espacio. Pero es evidenn que, una vez más, la humanidad balbucea cuando se trai.i de romper con sus hábitos inveterados de vida y pensi miento. No olvidemos, para juzgar nuestro tiempo, qn. a los hombres del Renacimiento les hizo falta más de u n siglo para pasar de la conciencia fulgurante, pero impn cisa, de un orden de agrupamiento nuevo de fenómeno-», a las primeras series de imágenes codificadas de ese nuevo espacio donde el hombre-personaje evocará, durante cinc, siglos, a la escala de sus acciones y conocimientos, . I baflet de sus sueños encarnados de poderío.

3. Destrucción de un espacio plástico

Se ha dicho muchas veces que la finalidad común de 'os los pintores independientes de fines del siglo xrx comienzos del xx era la de destruir el Renacimiento, eo que no dejaría de ser interesante investigar las ra-nes precisas por las cuales el espacio plástico del Rena-miento dejó, en un momento dado, de satisfacer las

ntenciones de los pintores. No es posible considerar el espacio plástico del Rena­

cimiento como un dato estable provisto por la experien-icia. En el capítulo precedente he tratado de mostrar que • l una ilusión considerar las búsquedas del Quattrocento como correspondiendo al acercamiento consciente o semi-lonsciente de un modo de representación superior de la

JMturaleza eterna. Los «inventores» de la representación berspectiva del espacio del Renacimiento son creadores mt ilusiones, no imitadores particularmente hábiles de lo • l l . Por otra parte, ellos mismos no están de acuerdo |ktre sí, al menos al principio, sobre los procedimientos miis convincentes para imponer a sus contemporáneos una

gtlliesión fácil a este ilusionismo que tiene en cuenta, a

153

154 Pierre Frar^castci Sociología del arte 155

la vez, conocimientos técnicos y científicos, y hábitos imaginativos de su tiempo. El nuevo espacio es una me'/ cía de geometría e invenciones míticas, donde el sabei técnico no tiene más participación que las creencias in di viduales y colectivas.

No pretendo negar el hecho de que todavía hoy el sis tema ilusionista del Renacimiento satisface ciertos hábito;, intelectuales muy cómodos para el espíritu, dejando d* lado, además, la cuestión de saber en qué medida esto, hábitos sean comunes a la humanidad entera, y no sohi mente a determinado sector histórico y geográfico de cs.i humanidad. Todos los hombres pueden, sin duda, apren der a ver cómo se unen aparentemente en el horizonh los dos extremos de un camino que se aleja, una vez qin se ha llamado su atención sobre este fenómeno óptico Pero nada prueba que no puedan acostumbrarse igual mente a considerar también como algo evidente las per;, pectivas caballeras. O bien a leer de una manera absoln tamente libre series de imágenes yuxtapuestas o supii puestas a la manera egipcia. Cuidémonos de considcr.n la concepción de los occidentales como la única forma desarrollo intelectual posible para la humanidad. Com prendamos bien, sobre todo, que se trata aquí no de i m acercamiento a lo real, sino de la elaboración de un s r tema. Lejos de mí la idea de negar el valor teórico práctico de la lógica occidental desde el Renacimictii" Sólo que hay que darse perfecta cuenta de que se trai . de una construcción intelectual y social, no de un d c s u i brimiento —por así decirlo— concreto y representa! de una especie de realidad sustancial. El espacio plásii.. del Renacimiento no es la mejor trasposición posible .1' l «Espacio», sino una expresión particularmente feliz (l( h figura del mundo para una época y para un gruido .1 hombres dados.

Planteado esto, podemos imaginarnos perfectameni< I posibilidad de ver modificarse el modo de represen!;u del espacio en función de una transformación proliin.l de los conocimientos técnicos o teóricos al mismo tirin|. que de las creencias y móviles de acción de un j M n p

social determinado. Si un espacio plástico traduce las con-jductas generales y las concepciones matemáticas, físicas,

geográficas de una sociedad, es necesario que ese espacio cambie cuando la propia sociedad se transforma lo sufi­ciente como para que todas las evidencias intelectuales y morales que han hecho transparente, durante un cierto tiempo, una representación del espacio, ya no tengan v i ­gencia. En consecuencia, podríamos afirmar como principio que las sociedades entran y salen de sus espacios plás­ticos particulares en la misma forma en que se establecen materialmente en distintos espacios geográficos o cientí­ficos. Lo que observamos actualmente es la tentativa de una sociedad que, dotada de un nuevo material técnico e intelectual, tiende a salir de un espacio donde los hom­bres se habían movido con comodidad desde los tiempos del Renacimiento.

Es necesario agregar algunas palabras antes de empren­der el análisis profundizado de las nuevas experiencias que culminaron en la destrucción del espacio plástico de las sociedades surgidas del Renacimiento. Este espacio fue, en sus orígenes, el resultado de una amplia especula­ción sobre la luz, así como sobre la posición relativa de los objetos en la naturaleza. Pero al introducir en la pin-

I tura la figuración euclidiana del espacio, la primera ten­tativa del Renacimiento estaba llena de posibilidades múl­tiples que no fueron explotadas en su totalidad. Desde la época de Alberti y de Piero, una generación después de Brunelleschi, comprobamos un estrechamiento de hori­zontes. De ahora en adelante los artistas se contentarán con especular sobre un espacio estrictamente hmitado: el espacio cúbico. Las investigaciones, en efecto, son en se­guida determinadas por tres hipótesis. Se admite —^por ejemplo, los primeros Masaccio— que el nuevo espacio Hcométrico tiene la figura de un cubo; se admite que to­das las líneas de fuga se reúnen en un punto situado al fondo del cuadro, es decir, se proclama la existencia del punto de vista único; se admite finalmente que la repre-•tt-ntación de las formas por los valores y por la luz debe coincidir con el esquema de representación lineal, aunque

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sea al precio de astucias tan pobres de oficio como el claro-oscuro. Vemos constituirse, en efecto, en el interior del cubo una doble red: la de las líneas imaginarias similares a un pentagrama musical o mejor a la representación es­colar de los centímetros cúbicos en la unidad, y la de las manchas coloreadas determinadas por la iluminación en función de una fuente única de luz. En los puntos de en­cuentro de esa doble red de líneas y manchas se ubica, en el interior del cubo, cada objeto, cada detalle represen tado. En síntesis, se llega a una concepción menos esen cialmente euclidiana que escenográfica del espacio, o má.s exactamente del mundo. Esta concepción, vulgarizada poi el teatro —que evoluciona paralelamente en función cK las nuevas ideas sobre el espacio— se impone con gran fuerza sobre las generaciones. Durante cuatro siglos, t i hombre actor se desplazará en la imaginación humana sobre un «teatro del mundo» que tendrá proporcione cúbicas y planos fijos en número limitado, como los di un escenario occidental.

Es verdad que, durante todo este tiempo, nada qm dará fijo. Los grandes genios de la pintura, los Tintorciin y los Greco, los Velázquez y los Rembrandt, abrirán nuevas sendas al sueño de cada generación. Aun así, t o d a la imaginería humana se inscribirá dentro de unos marm que ni siquiera representan el sistema euclidiano c o m pleto —susceptible de un número infinito de combina clones—, sino un sistema escenográfico que la segimdii generación renacentista proporcionó a los teóricos, n. tanto por razones matemáticas cuanto por razones liit rarias o poéticas. Esto explica por qué no solamente |^ el teatro las reglas aristotélicas de las tres unidades • impusieron desde el ámbito del Quattrocento y dominaraí

) todas las imaginaciones, míticas y plásticas, del RcnuJ miento. "

Si bien es cierto que esta ley rígida de la unidad tli'l punto de vista —o mejor de la conciliación empírica los puntos de vista lineales y coloreados— y de la c s i i u . tura cúbica del universo han dominado no sólo el .m sino también el pensamiento imaginativo de los hoinla.

So Pierre Francastel ' Sociología del arte 157

durante cuatrocientos años, es también cierto que muchos elementos se han ido agregando progresivamente. Hay un conflicto latente, en particular désele el Quattrocento, entre el carácter global de la representación de vistas y siluetas, distribuidas en el interior del cubo imaginario, y el gusto por el detalle: el bajorreHeve antiguo provee, en ese ámbito, una fuente de ideas, o mejor de efectos no desdeñables. No se trata de atribuir una legendaria unidad a la historia del arte desde el siglo xv hasta el x ix . De todos modos, fundado sobre un cierto método de en­señanza exactamente acorde con las tendencias de la imaginación literaria del momento y ligado a la conser­vación de un cierto número de temas mitológicos y mí­ticos, tan familiares a la muchedumbre como al artista, durante este iempo el arte ha dado pruebas de una notable cstabihdad.*

Si es, pues, falso creer en la existencia de un «Renaci­miento» como si fuera una especie de revelación milagrosa dada un día a los hombres, que de alguna manera los habría regenerado, es posible admitir la existencia de una solidaridad profunda entre artistas y obras durante mu­llios años. El Renacimiento no es el descubrimiento del •a'creto único; es la obra lenta de generaciones que acep­

taron en común un cierto número de hipótesis sobre el Dmbre y la naturaleza. Durante este período, habitaron n cierto espacio, físico, geográfico, imaginativo, sometido leyes fijas de representación. Pudieron cambiar las le-

tndas, pudieron acentuar tal o cual parte nueva de la cnica, pero sin dejar nunca de aceptar esas leyes fun-imentales que he tratado de recordar en lo que concierne la pintura. Y es un hecho que en determinado momento

Ite sistema, basado en un cierto equihbrio entre las ideas los signos figurativos, se quebró. Los artistas y su pú-ico se encontraron, entonces, hablando con propiedad,

Uera del espacio plástico tradicional. Yo quisiera exa-linar aquí a través de qué etapas, y en qué medida, lo insiguieron.

El comienzo del siglo x i x asistió a una de las más iNndes transformaciones de la imaginería que haya sobre-

158 Pierre Francasic! I Sociología del arte

venido en la historia de la civilización occidental desde el Renacimiento. Sobre este tema ya se ha dicho todo y no hay necesidad de extenderse más sobre este aspecto del romanticismo. El Oriente, las literaturas extranjeras —sobre todo modernas—, proveen a los artistas de nue vos temas para sostener su imaginación y renovar el diá logo con los espectadores. De ahí resultó un cambio considerable de lo que se puede llamar el espacio mítico del arte. Es al paraíso de Ossian donde van a parar los héroes de la epopeya napoleónica, y ese paraíso tiene aspectos positivos muy diferentes del paraíso clásico. Lo;. Horacios de David o su Paris han podido encontrar en alguna parte a la Reina de Saba de un Piero, pero no verán jamás al Ossian de Girodet. El Dante y el Virgilio de Delacroix se encuentran con los condenados de M i guel Angel, pero el río de fuego del infierno se aleja des(l< ahora del Mincio y se parece más a las olas embravecidir contra las que se quiebra la balsa de la Medusa.

De todos modos, no hay que exagerar la ruptura. Un Delacroix quiere ser clásico o, al menos, pretende m;iii tener aún una conexión con los grandes maestros del ; n i . clásico. Más que romper absolutamente con Rafael, \que hace el Romanticismo es acercarse bastante a lo barrocos venecianos y flamencos. Más que rechazar • n bloque la tradición, amplía la posibilidad de elección enn. las diferentes tendencias del pasado. Es fácil mosiin cómo un Delacroix conserva los procedimientos de csiili zación e incluso los esquemas de composición clási Introduce en el espacio reglamentado, cúbico del Rci miento, personajes cuyas indumentarias y gestos son ditos; pero conserva cuidadosamente el encuadre, los pLi nos, el desglose e, inclusive, los esquemas de composi

La mayor novedad estética del romanticismo es la n titución del desarrollo clásico que coordina toda;. I • partes en función de un efecto de conjunto — l l e\ , i i i . l hasta sus últimos límites la ley de las unidades— poi || desarrollo por episodios o la variación. Esta reini •< todos los ámbitos, tanto en el de la música —Chopii, Liszt, Schumann o Weber— como en el de la dan/a - '

S I t o

:na' )n 111

pintura. Para familiarizar a su época con Shakespeare o Goethe, Delacroix multiplicará las series de iniáj'.eiu':. donde los mismos personajes aparecerán bajos l o s misino;, ropajes, en diferentes fases de una acción. Un ln,",res, en una composición como su Baño turco, no hará oira c o s a que inspirarse en esta forma nueva de asociación de ideas y de imágenes. Desde los grandes relatos de Chateaii briand, también la literatura «varía» hasta los paisajes.

^ Todo esto, ya se trate de la vestimenta pintoresca de "as figuras o del encadenamiento nuevo de las imágenes,

confirma la importancia dada por el romanticismo a la renovación pintoresca de los temas. Pero todo esto con­firma también el hecho de que el romanticismo procedió más por imaginación que por organización estructural del espacio. En 1855, con ocasión de la gran exposición re­trospectiva del arte contemporáneo, Paul de Saint-Víctor escribía: «Los dioses se van de la pintura moderna, los dioses y los héroes... Los grandes arquetipos del arte cris­tiano, el Cristo, la Virgen, la Sagrada Familia, parecen agotados por cuatro siglos de combinaciones pintorescas. \A mitología griega resucitada por el Renacimiento no cabe ya en esta vida nueva» ¡El Gran Pan ha muerto! r,s un hecho que lo primero que cambia la sociedad mo­derna nacida de la Revolución Francesa y, más aún, de la revolución industrial y técnica provocada por los descu-hrimientos de la ciencia del siglo x v i i i , es el vocabulario ílástico. Los símbolos con los cuales se habían entendido os hombres durante generaciones pierden su claridad y

va a elaborar una nueva cultura y una nueva pedagogía. Por otra parte, si los primeros intentos del arte nuevo lirsembocan en una renovación considerable de los marcos V lugares imaginarios donde se sitúan las acciones, dichos Intentos se acomodan muy bien con las dos hipótesis fundamentales del Renacimiento en lo que concierne a lii representación del espacio sobre la superficie plástica ludimensional. El espacio romántico sigue siendo esceno-

' Citado por A . Tabarant: La vie artistique aii temps de Bciu-'•tire, París, 1942, in-8, pa'g. 277.

160 Pierre FrantuM' i

gráfico y el pintor calcula siempre sus efectos para visión llevada a un punto de vista único, extemo a la id.i simétrico al punto de unión de las paralelas en: el intcrmi del cuadro, y conciliando siempre, además, gracias a cit i tas concesiones y a algunas astucias de taller, el sistem.i de luces procedentes de una fuente única y el sisteiiiii lineal de red deducido de las reglas de Alberti.

Se sigue de ahí que el romanticismo puede ser C O I I M

derado como proveedor de un rico aporte de imágenci, inclusive de ideas especiales a sus sucesores, pero tam bien que se guardó mucho de poner en tela de juicio > I marco estable de la representación plástica y particulai mente del espacio. GDmo he expuesto antes, para t|iM una novedad llege a la conciencia del público, que poi definición es menos avanzado que los creadores, es nc(t sario que éstos conserven ciertos aspectos de la tradición, de lo contrario su invención será inaccesible a la muchc dumbre. Es la regla absoluta de toda iniciación.

Cuando hablo de la época romántica, no quiero (n meter el error de identificarla con Delacroix, ni siquici.i con los artistas veteranos. Pero no creo que la tesis qm acabo de exponer se vea debiÜtada por una visión general del conjunto de la producción pictórica de esta época. Si se trata, por ejemplo, de Corot, es evidente que fue, en muchos aspectos y más que Delacroix, un precursor. Po demos considerar que es él quien lleva al impresionismo, siguiente etapa de la evolución o revolución en las arti-. plásticas. Sin embargo, tanto en Corot como en Delacroi;-, y en Devéria la invención espacial se limita a la insei ción de nuevos espectáculos, de nuevos aspectos de lo real, en los marcos fijos de la representación. Corot revelará a sus contemporáneos la belleza del paisaje romano, (U-los estanques de Ville-d'Avray o las callejuelas de Douai y de Saint-Lo. Arrastrará a su época a tentar un gran rejuvenecimiento del marco de su existencia; pero querr:i poblar de ninfas las orillas de los lagos de Nemi o de la Isla de Francia, ¡y es a la Opera adonde irá a inspi rarse! Es siempre dentro del marco de un espacio escé

'lociología del a r t e I Í I I

nico donde Corot proyecta s u s vií.ionc'. p i n i o n •,. . c . mit i ^^narias. V Se toca aquí, por otro lado, u n p n n i o d r f . i a n iinp«»r-

tflncia. Si los románticos, ávitlos d e n o v r d . i d , p i i n i a n r

cieron tan apegados al molde imaj - inai io i | i i r l i - . I i . i l i i . i n

legado las generaciones precedentes, i-s p o K p i c d *lc..<) «K novedad no basta para descubrir tierras d c s c o n o i i d . i ; . . S i

Colón encontró América, fue porque poseía el asirí)labi(). Los artistas no crean en el vacío, su actividad no e s ni gratuita, ni independiente de su tiempo. Para que haya ima creación verdadera, un nuevo lenguaje plástico, hace falta un progreso simultáneo del pensamiento y de la téc­nica. E l período romántico nos ofrece el prototipo de lo que puede una generación, casi enloquecida por lo iné­dito, pero cuya imaginación se adelanta a los medios de ejecución. Este período nos prueba que el problema de espacio plástico no es sólo un problema de contenido o ^ continente, sino de adaptación de un contenido a un con- y tínente, no siendo ni el uno ni el otro elementos aisla-bles. E l romanticismo no transformó el espacio plástico de manera decisiva, porque no se dedicó sino a renovar temas, modos de exposición, sin replantear el fundamento técnico del signo especial en sí.

^ Es precisamente el lado técnico de la pintura el que ha sido objeto de búsquedas apajionadas por parte de la generación siguiente.

I La división que se estableció entonces entre las gene-mciones —la de los veteranos del romanticismo: Dela-pt c ix , Ingres, Corot; la de los «realistas», ya igualmente 'superados: Courbet, Millet, Constantin Guys; finalmente la de los verdaderos «jóvenes»: Manet, Monet, Degas, , Sisley, Pisarro— se fundamenta precisamente en el hecho

|de que unos buscan aún rejuvenecer el arte por el único Imedio de la renovación del tema, mientras que los otros 'descubren que en el ámbito plástico no se puede progresar sino planteando simultáneamente el contenido y el conti­nente del arte.

Lejos de mí el pensamiento de disminuir la novedad Francastel , 11

162 Pierre Francastel

de un Courbet o de un Guys. Ellos supieron, uno y otro, de diferente manera, reflejar la vida de su tiempo. Pin­tores de la vida moderna, pintores de las costumbres y de las ideas contemporáneas. Pero, después de todo, estos pintores no superan en esencia la actitud de sus predece­sores. Sin duda, dijeron cosas nuevas, porque miraron en derredor en lugar de encerrarse en las trivialidades del tema; pero no concibieron la idea de que la transforma­ción que se operaba en la sociedad, junto con los nuevos medios de dominio del hombre sobre la naturaleza, impli­caban una transformación igualmente completa de la vi­sión, notablemente espacial, del mundo, y una renovación del sistema gráfico de sugestión de las formas móviles de la vida sobre la pantalla plástica fija, único medio de! cual disponían entonces. Cuando un Veronés, después de tantos otros, introduce a los venecianos de su época en la intimidad imaginaria de los personajes sagrados, cuando un Greco, en uno de sus más hermosos cuadros. E l entierro del Conde de Orgaz, retoma la fórmula dr separación del lienzo entre ambos mundos, el terrenal y i l celestial, ambos traducen, de acuerdo con las modas d' escuela, las ideas de su tiempo, de igual manera (|IM cuando un Courbet en E l Taller, en E l entierro o en l.<>\ picapedreros describe actos o gestos de sus contení]m ráneos, significativos por sí mismos y no por la elección del sistema de transposición plástica. No son ellos Ion que dan el paso decisivo. Corot prolonga, cuando non describe paisajes pintorescos, el esfuerzo de Fragonard v de Hubert Robert; Courbet, como los hombres de I ' . I Í bizon, proyecta sus ideas y describe tipos a la manera i]

" _ „ . j _ ^ menud(»

1

dan ei paso uc (_ is iv « j .

describe paisajes pintorescos, el esfuerzo de Fragona flubert Robert; Courbet, como los hombres de

.^...^n, proyecta sus ideas y describe tipos a la manci Chardin o de De Troy; Millet recuerda a menud(» i Rembrandt por el dibujo. Lo que cambia son los obi<-io« no el sistema, el cifrado, uno de cuyos elementos f n n J . t

mentales es el espacio. Admiradores de Courbet, l o s \venes» de la época no lo consideraron jamás como u n o .1. los suyos, y con razón. La renovación de un espacio píd»

^ tico, renovación que se había hecho necesaria por la n • formación radical del lugar ocupado por el hombre • la tierra, no podía hacerse únicamente mediante la i f M j

Sociología del arte 163

vación del tema anecdótico o por alteración de los valores jerárquicos de los géneros.

Se trata de reemplazar los cuadros mismos del pensa­miento, inseparables de la noción de espacio o, si se quiere, de lugar, en el sentido antiguo del término. No eran solamente nuevas categorías de hombres las que marcaban ahora su entrada en la historia y en el arte; lo que se planteaba era el problema fundamental de las relaciones del hombre con el universo y de los indivi­duos entre sí, una vez descartada la presencia de las

II divinidades religiosas y sociales del pasado. Fue este pro­blema el que abordaron los impresionistas. De ahí su gran importancia en la historia; temo que aún y desde varios ángulos, insuficientemente comprendida.

Si admitimos que es con el Impresionismo cuando se plantea verdaderamente la cuestión del descubrimiento de un nuevo espacio plástico, aún es necesario, además,

Thacer algunas distinciones. No pienso, ni por un momen-" t o , sostener la idea absurda según la cual los impresio­

nistas —me gustaría más sustituir este término por el de «independientes» o más simplemente de «artistas de la Escuela de París»— fueron todos y de golpe innova­dores y nada más. Avanzaron penosamente, poco a poco, con arrepentimientos y pistas falsas. Fueron más precur­sores que realizadores. Y dejando de lado sus aportacio­nes al rejuvenecimiento del contenido, me parece, sin embargo, que sus especulaciones sobre el espacio puden alinearse en tres categorías de proyectos, de originalidad

Íalcance muy diferentes: algunos de ellos plantearon el

roblema moderno de las relaciones entre la forma y la 12; otros plantearon el problema moderno de la trian-ulación del espacio; otros plantearon el problema mo-erno de los valores táctiles, o si se prefiere de la repre-íntación polisensorial del espacio. Ya se ha dicho sobre el papel representado por el

análisis de los juegos de luz en el Impresionismo. Es Pprecisamente el primer aspecto al que han sido sensibles ' los raros críticos ligeramente benévolos con el movimien­to. Pero temo que no se ha insistido lo suficiente en su

164 Pierre FrancasteJ

consecuencia sobre el lado literario de la tentativa. Se ha hablado, sobre todo, de su sensibilidad, de la manera conmovedora en que los nuevos pintores describieron el temblor del aire, los hálitos impalpables que corren en la atmósfera. En una palabra, es el aspecto lírico de su obra el que primero fue captado por los raros especta­dores de buena voluntad. Me parece que ya ha pasado el momento de hacer comprender la seriedad de su es fuerzo. Podemos tratar de interpretar su arte de una ma ñera más libre que aquellos que intervinieron en el com bate y que tuvieron el raro mérito de decir en seguida que esas telas innovadoras evocaban en ellos ecos pro fundos de sensibilidad. En particular, podemos pregun tamos en qué medida ciertas innovaciones técnicas del Impresionismo contribuyeron a modificar definitivamenti-el sistema tradicional de la representación del espacio.

Para nosotros, el verdadero problema consiste en sa ber qué influencia real tuvo el registro de las sensacionoi luminosas, separadas de la forma, sobre la noción y sol)r< el modo de representación plástica del espacio. Ahoi.i bien, si consideramos solamente la obra de ciertos im presionistas, aquellos que, sobre todo, se dedicaron ¡il problema de la luz, nos sentiremos tentados a redndi su importancia histórica. En el fondo, si lo miramos <!• cerca, percibimos en seguida que el esquema de c o n i | H .

sición de numerosas telas impresionistas es estrictamcni' análogo al de una tela realista y aun al de una tela daM diana. Tomemos la célebre Grenouillére de Monet, I I IP-

de los primeros cuadros puramente luministas del si);!.. Los puntos de apoyo de la composición se difuminan l>.i|" el semillero de toques coloreados que sugieren el t c n i M o i

de la luz. Pero, reducido a sus líneas generales, el cnade-sigue sugiriendo el cubo espacial del Renacimiento, m cluso las famosas líneas de fuga, y sigue estando tmido en función de un punto de vista unitario, c o n ' I artista espectador colocado hipotéticamente fuera i\> l tela y ofreciendo una vista alejada del mundo —dct i i i iur reculada— y como encuadrada por los montantes dt É l escenario. Algunos impresionistas —aqueUos a qni'

Sociología del arte 165

se considera arbitrariamente a la cabeza del movimien­to— permanecieron fieles a esta actitud. Tomemos las telas más imprecisas de Monet, las Catedrales o los Fuen­tes de Londres, la Débácle o los Almiares, y comprobare­mos que el esquema general de la composición es tradicio­nal en lo que concierne al desglose y al encuadre del espacio. Yo propuse hablar de una «rejilla» para caracte­rizar este aspecto del arte impresionista *. El sistema de representación coloreada del universo viene a aplicarse so­bre un cañamazo lineal conforme a las prácticas anteriores.

Aún más, no estoy convencido de que los luministas puros hayan innovado tanto como se ha dicho en el ámbito del manejo de los colores. Todo el mundo sigue repitiendo que los impresionistas pintaron sombras ver­des y azules. Sin embargo, no son los primeros en haber sentido la necesidad de colocar alrededor de la figura u objetos, manchas de color —valores— indispensables a la configuración sugestiva de la obra de arte. Los hombres del Renacimiento colocaban paños bajo sus desnudos o alrededor de los objetos para lograr la compartimenta-ción de los colores de sus telas, todo lo cual constituirá una parte importante del significado. Por desgracia, no existe hoy ningún estudio preciso sobre este tema de la

mposición del color de los cuadros clásicos. Razonamos únicamente como si el dibujo constituyera

allí una base positiva, un compartimiento racional en cu­yos límites se ubicaría normalmente el color. Esto cons­tituye, sin embargo, un profundo error. Desde el Quattro­cento, los dos sistemas, lineal y luminoso, que apuntan a dar una representación «total» de la naturaleza, están en acción, pero no en una acción del uno con el otro, sino el uno contra el otro. Cuando Uccello pinta sin som­bras arrojadas, su obra queda como un mosaico de for­mas recortadas y manchas coloreadas más o menos con­cordantes. Renunciando a buscar la conciliación de los «los sistemas —manchas coloreadas y formas materiales—,

* Ver sobre este tema mi libro: El impresionismo, publica-oones de la Facultad de Letras de Estrasburgo, 1937, pág. 105 V lám. V I H .

166 Pierre Francastel

Leonardo exalta el claroscuro que, al diluir los contornos, ofrece una solución sencilla al espinoso problema de las concordancias entre la representación por el dibujo y la representación por el color y la luz. En otra dirección, los eclécticos y academicistas establecen toda una escala convencional de valores, donde los azules, los rojos, los amarillos, los verdes adquieren una significación a la vez simbólica y espacial determinada. Tal tono marca aleja­miento (el verde), y se puede expresar la lejanía o l a profundidad, ya sea mediante follajes, por ejemplo, o te las. Tal otro color marca el reposo (el azul), tal otro t i movimiento (el rojo). Existe todo un sistema de repro ducción de cualidades por medio del color, que progres i vamente se codifica. Si los impresionitas en un momento dado rodean a sus figuras al aire libre de sombras coló readas, pintando la hierba verde o azul —por ejemplo en las Mujeres en el jardín de Monet— en lugar de coló car su modelo sobre un paño, en realidad no introducen sino una débil novedad, y no cambian los fundamento, de la representación plástica, en particular de la suj'.c. tión del espacio. Simplemente sustituyen un truco p o i otro.

E l claroscuro permitía resolver el problema de la n o concordancia rigurosa del sistema de representación l i n < i l

de los objetos con el sistema de representación de l< > mismos objetos por el color, mediante un compromiso la creación de una zona de sombra que, en detriinenh' de la nitidez de la línea, mantenía la importancia h n u L

mental de la forma. Los impresionistas invierten los (laum del problema. Es la forma la que cede primero el pa-.o El contorno de la mancha coloreada se impone al c o n n . i

no de los objetos. Antes el color se sometía al c o n i o i n . .

mediante una cierta imprecisión, una cierta confusión J. valores en la penumbra; a partir de ahora el conio ya no es más que un trazo apenas sugerido a trave-. «li­la mancha de color triunfante.

En consecuencia, si hay inversión técnica absolni.i I-dos factores esenciales del problema se mantienen v • i precisa con exactitud los fundamentos ópticos de l . i

Sociología del arte 167

jilla impresionista y plantea los límites de invención de los puros luministas de la Escuela: Monet, Sisley, Pis-sarro. Invirtiendo las relaciones entre los elementos téc­nicos y perceptivos inalterados, este Impresionismo no constituye, como se ha dicho, una revolución completa en ^ el arte de pintar y de representar. Ofrece una nueva manera de representar el espacio más que una nueva con­cepción del mismo. Hace posible la notación de ciertos elementos hasta entonces inasibles. Se va a poder, por ejemplo, anotar las cualidades variables y coloreadas de la atmósfera, en lugar de atenerse a la concepción de una luz en sí, blanca, y esto, notémoslo, está directamente ligado a los trabajos de la ciencia contemporánea. Pero siempre se mantienen el encuadre fijo y la visión esce­nográfica del mundo.

No se rebaja al Impresionismo cuando se muestra cómo permanece fiel a ciertas concepciones tan profunda­mente arraigadas en la imaginación de los hombres, a un cierto nivel mental y social de su historia, del que aún no estamos totalmente Hberados. Y se debe agregar que, al invertir las relaciones de las diferentes técnicas en la figuración espacial de la atmósfera, el Impresionismo hizo posible el descubrimiento de nuevos problemas, inmedia­tamente explotados por las generaciones siguientes.

Sobre todo hay que subrayar que no es justo juzgar a la generación de los años 1860-1880 desde el sólo punto de vista de las relaciones nuevas de la forma con la línea y con las pinceladas de color. Como ya he dicho, los primeros aficionados fueron al principio sensibles al lado sentimental y lírico del Impresionismo. Pero creo tjue ha llegado el momento de juzgar al movimiento en conjunto. Ahora bien, me parece que las audacias de un Degas —más fiel que Monet a las exposiciones del grupo impresionista— o del Manet del Pífano explican mejor que los nuevos métodos de Monet, de Sisley o de Pis-sarro la marcha de los acontecimientos.

He dicho que algunos de los impresionistas habían planteado el problema de la triangulación del espacio al mismo tiempo que el de la representación —^problema no

168 Pierre FrancasteJ

nuevo pero sí dominante— de la luz. Y aquí termina verdaderamente, creo, más que en el manejo de los co­lores, la fidelidad al cañamazo tradicional del Renaci­miento. En su intento de fijar la atmósfera impalpable, los impresionistas conservaron los elementos emociona­les y representativos anteriores, limitándose a invertir técnicamente los factores. Por otra parte, en su intento de modificar la triangulación del espacio, se apoyaron en el estudio de otra civilización que hablaba otro lenguaje, y aquí sí hay una innovación.

Ya se ha revelado lo esencial del papel material que desempeñó el descubrimiento hacia 1870 de las artes del Extremo Oriente. Pero me parece que no se ha hecho suficiente distinción entre las tentativas verdaderamente fimdadas sobre una nueva división del espacio y las ten­tativas que tuvieron por objeto remozar la notación d e las sensaciones tradicionales. El Manet del Pífano, poi ejemplo, que busca un sistema de construcciones sesga­das del espacio donde el juego de los valores se combi ne con el de los ritmos lineales para desprender la figura de un fondo todavía semicúbico, en lugar de destacaila nítidamente como si fuera un bajorrelieve antiguo, d e j a

entrever un nuevo sentido de la forma, basado en u n í nueva apreciación de los pesos y las densidades; pero r l Manet de la Olympia o de la Playa no es sino el i n i n a

dor inmediato de un Degas,'que especula sobre los c s j i a

cios oblicuos de la escena teatral descubierta desde p i m tos de vista inéditos. Hay en éste toda una serie (!•• experiencias que, pasando por el famoso retrato del V/ conde Lepic, el de Mary Cassatt en el Museo del L o u n r y muchos otros ensayos, culminan en las diferentes s c i i<-i de bailarinas y acróbatas. La influencia japonesa lleva < n ronces, en suma, menos al descubrimiento del espatin caballero del Extremo Oriente (que, notémoslo, no c i n desconocido para los hombres d e l Renacimiento), q u e iil empleo combinado de fragmentos de espacio d i f e n a i c u dos. Esta observación me parece importante porque nni»

permite demostrar cómo una época no utiliza, del (HII junto de nuevas posibilidades que se le presentan, MIM»

Sociología del arte 169

aquello que concuerda con sus preocupaciones. Contraria­mente a lo que hayamos podido creer, no es en absoluto el espacio a vista de pájaro el que privó en el arte de los impresionistas. Es decir, un espacio extendido y tomado desde arriba pero que sigue siendo un espacio unitario, es decir, un espacio en el cual todas las partes son con-*" sideradas si no en la misma escala, por lo menos siguien­do una misma idea preconcebida. La verdadera novedad consiste, entonces, en el hecho de que a menudo se ha renunciado a colocar el ojo único a un metro del suelo, según la regla de Alberti, para colocarlo en cualquier posición y a cualquier altura. Se descubre entonces que,

isegún la distancia y el ángulo de visión, el mundo ad-Wquiere un aspecto muy diferente. Se considera al ojo

como un proyector, sin renunciar sin embargo a una v i ­sión cúbica y global del mundo. Sólo después vendrá el

¡ gran hallazgo de Degas y de su generación: el de los primeros planos, que lleva a la visión fragmentaria y cercana del mundo.

Captamos en seguida en qué esta marcha de la pintura impresionista se aproxima a los descubrimientos que la época estaba en vías de inaterializar gracias al objetivo fotográfico. Terminado el escalonamiento segregativo de los planos verticales como en el teatro, se descubre que, cuando el ojo se desplaza, el mundo cambia completa­mente de estructura. A l quedar de lado la regla en virtud de la cual en el fondo no se representaba sino conjuntos, el arte descubre el detalle autónomo. Hasta ese momento,

I el espació fue siempre coiícébrdcr como im medio en el cual se bañan sistemas de objetos; no se representa al espacio, si se quiere, sino mostrando varias cosas reunidas simultáneamente dentro de un marco; a partir de ahora Rc concibe la posibilidad de sugerir un espacio a partir de la representación de un detalle. A l hacerlo se prepara verdaderamente el abandono del punto de vista tradicio­nal. E l espectador dejará de contemplar a través del mar­

ico un espectáculo ordenado; fijará su aguda atención en un punto de detalle que se transformará en el centro de Irradiación, por así decirlo, de toda la visión.

170 Pierre Francastel

En este punto, la búsqueda final de Degas se encuentra con la de Renoir, que representa, con él, la tercera vía del Impresionismo. Renoir parte del color y desemboca en una especie de organización radial del espacio alrede­dor de un pequeño número de detalles expresados por valores. Renunciando, por ejemplo en sus Bañistas, a toda profundidad euclidiana organizada, Renoir coloca sus figu­ras sobre un fondo indiferente; se aproxima al modelo, lo toca, lo palpa con sus ojos y sus manos, se apega a él, más sensible, al contrario que Degas, a las cualidades de contacto que a los aspectos inéditos del contorno. Poi otra parte, Degas asocia en general un análisis agudo y prodigiosamente nuevo de los detalles del primer plano, con un ajuste renovado pero respetuoso, para los fondos, de las leyes del alejamiento y del encuadre —de donde resulta el refinamiento de esta pintura que asocia, en u n acuerdo paradójico, dos sistemas de representación con tradictorios. Renoir acepta más la falta de nitidez, l o borroso, el carácter indiferenciado de las zonas del v-, pació que se alejan del centro de interés elegido, l ' . i i suma, en Renoir se trata de una especie de naturalc.i cercana, que tiene más de bajorrelieve, o aun de volúnn nes redondeados y acariciables, que del panorama (|n' sustituye a la figuración de un espectáculo de marioneta-. Pensemos en la práctica de Poussin, que colocaba fij'.nii lias en una caja para estudiar el juego de luces. E s n n testimonio insuficientemente meditado y que a d q m e n todo su valor para confirmar la teoría sobre la transfoima ción del espacio que hemos desarrollado aquí. Apegada. • la escenografía, las generaciones clásicas concibieron . i l hombre como un actor en el teatro del mundo; esas j-.en" raciones lo representaron siempre sobre un estado fijo, I " imaginaron dentro de un marco rígido, casi exterior a . I tomaron la distancia necesaria para poderlo situar .'.nl.i»-su plataforma con los ojos, al igual que Poussin, li)tt« en un costado de esa caja.

Desde el Impresionismo, más exactamente desde at|iii» líos impresionistas que, con Manet y Degas dibujíini»» y luego con Renoir colorista sobre todo, fijaron s u .m n

ScKÍología del arte 171

ción en el detalle y entraron por así decirlo en lo real, la concepción se hizo añicos. Podríamos afirmar que la Edad [ Media tuvo una concepción compartimentada del espacio, que el Renacimiento tuvo una concepción escenográfica y que el arte moderno tiene una concepción aprehensiva.

La orientación así adoptada por la especulación plástica hacia los años 1870 se explica no sólo por el progreso general de las técnicas exteriores y episódicas de la pin­tura, sino también por la diferente actitud que la socie­dad toda adoptó frente al mundo exterior. Se ha dicho repetidas veces —yo mismo lo he dicho— que el Impre­sionismo es el arte de una época oue se planteó, en e l / ^ plano filosófico, el problema del aimísis de los datos pri -mit¿vosjde_los- sentidos. Más exactamente, es el arte de una época que renuncia a la concepción mecanicista de un universo cuya figura permanente se cree conocer, para elaborar una concepción analítica de la naturaleza. E l ojo humano penetra la materia, y concebirá luego un mundo en el que la forma general no estará ya determinada por el hábito de proyectarlo todo —inclusive el espacio plás­tico— en una especie de cubo abstracto, imagen eucli­diana de un mundo inmutable y concreto que el hombre recorre como un visitante. I No olvidemos que el espacio que se elaboró en los si­glos X V y X V I expresa las mismas necesidades que las que

inspiraron toda una filosofía. E l platonismo desempeñó •quí un papel dominante. Los hombres de esas épocas creyeron que había una armonía de las esferas y que esa irmonía se expresaba en razones matemáticas susceptibles de ser transferidas de la representación del hombre a la; >, de los mundos. Creyeron en la unidad y en la figura ^ ttema del universo; más exactamente, creyeron que eF^ mundo tenía forma geométrica y que la naturaleza era \ una realidad permanente que se ofrecía al hombre como Ipectáculo. Aún hoy nos cuesta medir la influencia que ' \te pensamiento humanista, o mejor aún, literario, tuvo )bre el desarrollo de la civilización moderna. A partir S las postrimerías del siglo x ix , animada por la ciencia

h i e le reveló las complejas estructuras del universo, la

172 Pierre Francastel

sociedad se vio como empujada a renovar su represen­tación tradicional del espacio.

Agreguemos, además, que al mismo tiempo que rom­pía las formas inmutables de una tradición secular, esa sociedad creaba —como el romanticismo y el realismo— nuevos héroes y nuevos lugares míticos. Sería un error, en efecto, pensar que el Impresionismo sólo modificó las condiciones de figuración del espacio plástico sobre la tela.

El problema del espacio es doble. Exige que se tenga en cuenta, a la vez, lo que se representa y la manera en que se lo representa. En este campo, el Impresionismo siguió la vía abierta por las generaciones precedentes. Desde el romanticismo, ya lo hemos visto, los artistas

, hicieron un esfuerzo inmenso por renovar los lugares ima ginarios al tiempo que los reaHstas introducían en el arte una nueva serie de lugares familiares. A través d e l siglo X I X cada generación tuvo su marco, real o üusorio Madame Bovary no vive ya en los castillos romántico.s. De una manera general, ese siglo tuvo, en mayor mecüdn que los precedentes, el sentido de la intimidad y de l.i variedad. La sociedad agrandada ya no se contentó con algunos entornos tipos. Por otra parte, renunció a U> marcos convencionales, mundanos, clásicos y rehgiosoN, de las generaciones anteriores. Desde Masaccio y Picm hasta Delacroix e Ingres hubo un mundo de dioses, n n mundo cristiano y un mundo de hombres apenas modid cados. Jacob lucha con el ángel, en San Sulpicio, en m. jardín que Rafael describió; Homero conoció su apóli­sis ingresca ante un templo paladiano.

Durante siglos, el único mundo que contaba era t a i . limitado que se redujo a algunos grandes tipos. F u e < n el siglo X V I I I cuando se impuso la variedad de paisap-i Ya desde Chardin a Hubert Robert, el mundo de l o d t n los hombres penetra en el arte.

En el siglo x ix la pintura siente la necesidad de r< po sentar lugares cada vez más numerosos y, notémoslo bi. n cada vez más característicos, como resultado de lo MMI el sentido del detalle invadió también el tema. I n v c i M i . i i completa de la imaginación, que deja de querer aiiiitii«i

Sociología del arte

grupos o conjuntos para interesarse en el fragnuiuo, en la estructura. A partir de ese momento se va de lo par­ticular al todo, en lugar de deducir los detalles del co-. nocimiento de las leyes. La evolución del a r t e en el si-1 glo X I X avanza así a la par de la evolución p r o b u i d a <li­la lógica y de la ciencia.

Lo esencial es comprender que no hay una rcpicscnia ción plástica del espacio que se aleje de una apreciac ion . intelectual y social de los valores. Podemos hablar ncpií, tomando el término a los etnógrafos, de distancia psí(iui-ca. E l paso de la Edad Media al Renacimiento se dio cuando la filosofía de la naturaleza comenzó a desarrcv liarse. La Edad Media creyó que todo estaba en Dios, que el universo poseía una profunda unidad al mismo

i tiempo que una personalidad. De ahí que se sintiera sa-It is fecha con la representación de espacios yuxtapuestos. I No hay distancia entre las cosas, ya que todo, hombres y I cosas, son atributos de Dios, Simplemente, por respeto,

se renunció a situar en un espacio, por poco ilusionista que fuera, a los objetos y las personas divinas. La oposi­ción se da entre la esencia incorporal — y plana— y los atributos. Pero éstos no son sino la manifestación con­creta de la esencia. E l Renacimiento concibió la oposi­ción, es decir, el conflicto de Dios con la naturaleza. El Renacimiento admite, así, la representación del espacio cerrado de un universo donde, bajo el ojo de Dios, pero en lucha contra él, se desplazan, en un mundo dotado de leyes autónomas fijas y en número limitado, los hom­bres y los objetos sobre los cuales se ejerce su acción. El fundamento de la perspectiva del Renacimiento es quizás una hipótesis sobre la existencia de leyes del mun­do distintas de las leyes del espíritu Pero es también la creencia en la materialidad de los objetos y en su esta­bilidad. La época moderna, al renunciar a considerar los objetos como datos fundamentales de la naturaleza, ha , cambiado necesariamente su concepción de las relaciones | rntre el sujeto y los objetos, así como de los objetos rntre sí. A l mismo tiempo, esta época moderna ha modi­ficado su modo de existencia diaria y su concepción de

174 Pierre Francastel

las relaciones jerárquicas que sitúan a los hombres los unos en relación con los otros. Por lo tanto, ya no le es posible expresar con claridad las cosas por medio de las

• siluetas y los ropajes. Ha tenido que ahondar en todos los ámbitos; psicológico, físico, geométrico, social. Y así han desaparecido los valores de identificación estable de

K IOS antiguos signos; el simbolismo espacial y social del \ Renacimiento ha dejado de ser váHdo.

La sociedad moderna, pues, ha dejado de moverse, ma­terial y plásticamente hablando, en el espacio de la tra-

• dición, del que literalmente ha salido. Pero era fatal que los artistas se sintieran incapaces de instituir de golpe u n nuevo sistema de representación coordenada y completa del nuevo universo, que no existe inclusive hoy, en nin gún ámbito. He aquí por qué las especulaciones sobre el espacio adquirieron en la época impresionista la aparien­cia de una búsqueda fragmentaria; he aquí por qué s u estudio no debe ser emprendido con vistas a determinai qué nuevo sistema coherente sustituye bruscamente al antiguo. Si, por una absurda hipótesis, alguna catástrolc hubiera interrumpido el curso de la vida de las sociedatlct occidentales hacia 1480, todos los valores que nos sirven hoy para juzgar lo que se llama Renacimiento, serían ¡n existentes. Fueron necesarios dos o tres siglos para que la sociedad se inmovilizara en una actitud fija, una vez d a d a

la posición general del hombre frente a los problemin de la naturaleza. E l Renacimiento no estaba prefigurad" desde el origen en la obra de los primeros espíritus inn". vadores del Quattrocento. Esto mismo vale para la c p o t i

moderna. Seguramente se ve bien que un cierto c o i i '

existe, por ejemplo, entre la Edad Media y el R c n a c i

miento, como entre el Renacimiento y la época c on t en í

poránea. Hay una mayor distancia, a pesar de ciertas apa riendas, entre Ingres y Degas que entre Ingres y Ra l . i< I

tanta distancia como entre Duccio y Uccello. Los cambios profundos de comprensión son tan l a m i

en la vida de las sociedades como en la de los individim Hace falta tiempo para edificar un sistema, y ese s i s i r n , . no está completo hasta el momento mismo en qu( «

Sociología del arte 175

de ser válido y d e producir sus últimas consecuencias. Nos resulta muy difícil juzgar las revoluciones plásticas del siglo X I X , porque aún estamos comprometidos en la lucha. De todos modos, creo que podemos afirmar que hacia 1870 un pequeño grupo de hombres, los pocos ar­tistas creadores de la Escuela de París, destruyeron definí- \ tivamente la posibilidad de una representación plástica del espacio conforme a la tradición. Por otra parte, plan­tearon algunos principios de descubrimiento y de experi­mentación a partir de los cuales se desarrolla aún el arte actual.

Cuando en los comienzos del siglo x ix los artistas qui­sieron expresar los deseos tumultuosos de su época, ávida de novedad, se esforzaron por multipHcar los lugares, imaginarios o reales, que servían de marco a las escenas representadas. Pero conservaron las fórmulas técnicas de la proyección clásica del espacio. Poco después, los ar­tistas desconfiaron del desborde de l a imaginación ro­mántica y creyeron adaptarse a su época cambiando una

fvez más los temas, es decir, transfiriendo sus represen­taciones de un lugar imaginario a un lugar real. Por otra parte, sustituyeron la fórmula romántica, es decir, la multiplicación de imágenes, y el sistema de series inspi­radas por la técnica del desarrollo o de la variación, por el caracterismo, que falsamente recibió e l nombre d e rea­lismo, ya que es al menos tanto como el Romanticismo, un sistema, una opción fundamentada en la acentuación arbitraria de ciertos rasgos extraídos de la realidad. En los dos casos hay una tentativa de salir de un espacio que es tradicional por el tema y no por el lenguaje plás­tico. Son los objetos propuestos a nuestra atención los que cambian, no la escritura. Los artistas cambian los KÍmbolos, pero siguen hablando la misma lengua.

Hacia la mitad del siglo, llega al fin un grupo de hom­bres que, por el contrario, retomando los temas de los realistas, se esfuerzan por proyectarlos sobre l a pantalla plástica usando nuevos sistemas convencionales de escri­tura del espacio. Ya invierten las relaciones de la línea V del color en la determinación de los contornos medios

176 Pierre Francastel

de la imagen, ya desplazan el punto de vista; ya se acer­can a los objetos al punto de colocarse, por así decir, en contacto directo con las cosas, renunciando a la regla del encuadre y tomando como centro de interés no ya los grupos sino los detalles.

Fueran cuales fueren la novedad y la alta calidad del arte impresionista, es un hecho sin embargo que no se puede decir que a partir de ese momento se dé la des­trucción del espacio plástico tradicional. Las audacias no tienen sino un carácter fragmentario. Inclusive cuando las innovaciones —cuyo inmenso alcance el futuro se en cargó de probar— son visibles, se insertan aún en un sistema clásico de representación general de los marcos del espacio.

Monet y Sisley ahogan los contornos bajo manchas co loreadas, pero conservan el esquema de composición tr:\ dicional; Degas renuncia a la visión baja, pero no pro yecta, mediante sesgos osados, más que fragmentos de espacios escenográficos curiosamente asociados gracias n sutiles compromisos que reposan sobre una apelaci(>n permanente al recuerdo de las formas tradicionales.

Una etapa decisiva en el camino de la destrucción dr! antiguo espacio tradicional se cumplió al fin gracias n otro grupo de artistas, entre los cuales, unos pertenncn por edad a la generación de los impresionistas — Q ' / a n

ne— y otros, un poco más jóvenes, que han salido i l ' ese movimiento, no sin haberlo considerado en su orij-i n como una verdadera revelación, aunque inclusive se 1M yan esforzado luego por superar sus fórmulas. P i é n s (

en Van Gogh, en Gauguin, en Seurat. Unos y otros • m gen en la historia hacia 1880; los tres últimos son l'H Uantes y cortos meteoros, ¡en diez años dieron toda «u medida! Su papel tiene algo de fascinante, porque f n e i o »

ellos quienes franquearon en conjunto, aunque por ( a n . i nos muy distintos, la etapa decisiva de la Escuela i|« París. fÉ

Por su edad, Cézanne es el contemporáneo, i n c l u i l f l uno de los mayores, de los impresionistas. Desde MI ventud había trabajado con ellos. Pero si hubiera t m i f ^ ^

Sociología del arte 177

hacia 1880 ocuparía en la historia un lugar muy distinto del que le asignamos hoy. Lejos de poseer el virtuosismo de sus émulos, está paralizado por una gran torpeza. En nú opinión, la figura de Cézanne no está aún claramente perfilada. Creo que es un error que los historiadores se esfuercen, por un lado, en descubrir en su obra una unidad y una progresión regular y atribuirle, por otro lado, un valor de alguna manera clásico. Cézanne no es un personaje que dé seguridad. Creo que se falsean los valores cuando se acentúan los aspectos tradicionales de su obra. Estos aspectos existen, sin duda, pero no es ahí donde está el verdadero Cézanne.

En lo que concierne a la unidad de la obra de Cézanne, lo mejor es consultar sus propias declaraciones. Por suer­te, son muy numerosas y sumamente interesantes. Gracias al trabajo de excelentes eruditos lo conocemos bien. En particular, hay que rendir homenaje a Maurice Denis, gracias a quien Cézanne y los hombres de su grupo fue­ron por vez primera defendidos y exaltados. AJhora bien, lo que me impresiona personalmente en los comentarios de Cézanne es que me parecen traicionar hasta el fondo un conflicto que justifica la lenta formación de su genio y los extraordinarios resultados a los que afortunadamen­te llegó, menos en el ámbito de las doctrinas que en el de la práctica.

Por un lado, encontramos en Cézanne toda una cate­goría de declaraciones que más o menos se relacionan con una famosa frase en la cual se destaca cierto humor frente a Gauguin, que lo acusa de haber paseado por el mundo «su pequeña sensación». Pero hay, por otra parte, ima segunda serie de textos que se relacionan con la frase SO menos famosa en la cual declara que su propósito |,

n el de representar las formas por medio de conos y < •feras. r Son éstas posiciones casi inconcihables, que excluyen, por lo menos, la unidad de inspiración teórica en la obra ile Cézanne, sobre todo en materia de espacio. Por tma

Nirte, Cézanne, atado a su pequeña sensación, se esfuer-i , por una senda muy próxima a la de los impresionistas Francastel, 12

176 Fierre Francastel

de la imagen, ya desplazan el punto de vista; ya se acer­can a los objetos al punto de colocarse, por así decir, en contacto directo con las cosas, renunciando a la regla del encuadre y tomando como centro de interés no ya los grupos sino los detalles.

Fueran cuales fueren la novedad y la alta calidad del arte impresionista, es un hecho sin embargo que no se puede decir que a partir de ese momento se dé la des­trucción del espacio plástico tradicional. Las audacias no tienen sino un carácter fragmentario. Inclusive cuando las innovaciones —cuyo inmenso alcance el futuro se en cargó de probar— son visibles, se insertan aún en un sistema clásico de representación general de los marcos del espacio.

Monet y Sisley ahogan los contornos bajo manchas co loreadas, pero conservan el esquema de composición dicional; Degas renuncia a la visión baja, pero no pi" yecta, mediante sesgos osados, más que fragmentos *li espacios escenográficos curiosamente asociados gracia?» H sutiles compromisos que reposan sobre una apeliK i<'ii permanente al recuerdo de las formas tradicionales.

Una etapa decisiva en el camino de la destrucción <lrl antiguo espacio tradicional se cumplió al fin graciin « otro grupo de artistas, entre los cuales, unos pertcnri rn por edad a la generación de los impresionistas — ( V / m ne— y otros, un poco más jóvenes, que han salido il« ese movimiento, no sin haberlo considerado en su O I I H C I I

como una verdadera revelación, aunque inclusive s<- I"» yan esforzado luego por superar sus fórmulas. l*¡'-n en Van Gogh, en Gauguin, en Seurat. Unos y oiio'. gen en la historia hacia 1880; los tres últimos .'ÍCM I liantes y cortos meteoros, ¡en diez años dieron \<t<\'

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Por su edad, Cézanne es el contemporáneo, imln" uno de los mayores, de los impresionistas. Dcul»- ou ventud había trabajado con ellos. Pero si hubicíii n

I 17/ Sociología del arte

hacia 1880 ocuparía en la historia un lugar muy distinU) del que le asignamos hoy. Lejos de poseer el virtuosismo de sus émulos, está paralizado por una gran torpeza. En mi opinión, la figura de Cézanne no está aún claramente perfilada. Creo que es un error que los historiadores se esfuercen, por un lado, en descubrir en su obra una unidad y una progresión regular y atribuirle, por otro lado, un valor de algima manera clásico. Cézanne no es un personaje que dé seguridad. Creo que se falsean los valores cuando se acentúan los aspectos tradicionales de su obra. Estos aspectos existen, sin duda, pero no es ahí donde está el verdadero Cézanne.

En lo que concierne a la unidad de la obra de Cézanne, lo mejor es consultar sus propias declaraciones. Por suer­te, son muy numerosas y sumamente interesantes. Gracias al trabajo de excelentes eruditos lo conocemos bien. En particular, hay que rendir homenaje a Maurice Denis, gracias a quien Cézanne y los hombres de su grupo fue­ron por vez primera defendidos y exaltados. Ahora bien, lo que me impresiona personalmente en los comentarios de Cézanne es que me parecen traicionar hasta el fondo un conflicto que justifica la lenta formación de su genio V los extraordinarios resultados a los que afortunadamen­te llegó, menos en el ámbito de las doctrinas que en el de la práctica. I Por un lado, encontramos en Cézanne toda una cate->»oría de declaraciones que más o menos se relacionan <<>n una famosa frase en la cual se destaca cierto humor líente a Gauguin, que lo acusa de haber paseado por el iinmdo «su pequeña sensación». Pero hay, por otra parte, lina segunda serie de textos que se relacionan con la frase fio menos famosa en la cual declara que su propósito n el de representar las formas por medio de conos y llferas. I Son éstas posiciones casi inconciliables, que excluyen, •or lo menos, la unidad de inspiración teórica en la obra • I Cézanne, sobre todo en materia de espacio. Por una •r tc , Cézanne, atado a su pequeña sensación, se esfucr-m, por una senda muy próxima a la de los impresionistas

»'i.iin-;\stel. 12

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verdaderos, por captar directamente los datos puros de los sentidos —por lo cual se vincula a esa amplia co­rriente que reúne a pintores como Monet, o Renoir y Degas, literatos como Mallarmé y los simbolistas, músi­cos como Wagner, filósofos como Bergson, y que marcha paralelamente al esfuerzo crítico de la ciencia por reno­var nuestro conocimiento del mundo de los fenómenos sin expresar sobre los problemas ningún juicio esencial de valor, por lo menos en su origen.

Por otra parte, Cézanne, preocupado por reducir las formas a esquemas geométricos, a volúmenes, a cuerpos simples, se coloca en una tradición sistemática de geo-metrismo clásico, y abre así el camino, para él y sus su­cesores, a la elaboración de un nuevo sistema de conven­ciones generales, sustrayendo la pintura al culto de la pura sensación. Su intelectualismo reviste, además, un aspecto tradicional más en la teoría que en la realidad, ya que en sus obras no aparece finalmente el objeto clási co, sino por el contrario un nuevo objeto. No se podríii decir que Cézanne haya formado el vocabulario completo de signos del que se sirve todavía la pintura. Es cierto, sin embargo, que es él quien transfirió el problema del plano adonde lo habían llevado los impresionistas —ex plorar el mundo exterior mediante el análisis inmediato de las sensaciones— a aquel donde se encuentra aún hoy día: la sustitución del antiguo sistema espacial por un

- sistema nuevo. Debe quedar bien claro, en efecto, que no se podría

¡ concebir la destrucción real de un espacio plástico siin» por sustitución del antiguo sistema espacial por uno nur

,'vo. La noción de una destrucción completa del espacio es inconcebible. La culminación final de ese proceso scríu el vacío, vacío de pensamiento, vacío de expresión. Dim sociedad no abandona un espacio imaginario y un espacio representativo, lo mismo que un espacio geográfico, me­cánico o técnico dados, sino para instalarse en otro. I- ' .ÍI

este aspecto la actitud de Cézanne es muy caracterísii( ii Hasta entonces los pintores innovadores no habían hcdf sino criticar y agitar las combinaciones plásticas e iin;iHi

Sociología del arte 179

nativas de las generaciones precedentes. He aquí el hom­bre, he aquí la época que conmueven realmente las co­lumnas del templo, ya que hombre y época sugieren no sólo una transformación del sistema en vigencia, sino un nuevo sistema. Ya no se trata de un simple cambio de vocabulario comparable al que separa, por ejemplo al francés de la Edad Media del estilo clásico; se trata de un cambio del sistema intelectual comparable al que opone, por ejemplo, el mundo latino al mundo germánico.

Cézanne es un impresionista en sus comienzos —cul­tiva su pequeña sensación— y lo sigue siendo, en el fon­do, toda su vida: cuando modula, cuando señala el valor de pinceladas desvanecidas sobre un cuerpo o cuando capta al natural, ante una lejanía, la degradación de tonos que se esfuman pero que conservan las formas y la pro­fundidad. Pero al mismo tiempo que cumple en su tota­lidad y de una manera quizá más activa que nadie, el programa de sus años juveniles, Cézanne elabora simul­táneamente otro estilo que promete muchos más grandes futuros. Si él destaca lo que su ojo percibe ante un grupo de Jugadores de cartas, constata que esta visión descubre, bajo la parcelación matizada de las formas superficiales, una estructura compacta de figuras a las cuales atribuye —volviendo a encontrar, en suma, la certeza de Piero opuesto a la sazón a Alberti— el carácter macizo del objeto, y no sólo como Piero el carácter abstracto de un volumen escondido. O bien, el eliminar los detalles acce­sorios, no retiene de un paisaje sino una o dos líneas simples que proclaman, ellas también, el valor, objetivo entre las apariencias, de elementos relativamente estables —seres o montañas— extraídos por el artista de la natu­raleza.

El paso decisivo se da el día en que Cézanne renuncia a llevar al cubo escenográfico el conjunto de sus compo­siciones. Su cometido personal está en haber descubierto el valor autónomo, por así decirlo, del objeto, o más exactamente del fragmento de realidad sobre el cual se fija su atención apasionada. Fue él el primero, antes que Degas, que transfirió la noción de la estructura plástica

180 Fierre Francastel

del ámbito de conjunto al del detalle. Es muy arbitrario aislar y a veces oponer a cada uno de los artistas de esta generación en función de una especie de distribución fija de papeles. El tiempo de las monografías ha pasado, y se adivina que cada uno de ellos participó a menudo en muchas búsquedas colectivas. Empezamos, al mismo tiem­po, a descubrir los verdaderos problemas que fueron abordados. La época es más rica de lo que se había creído en un principio.

En el caso particular de Cézanne, sigue siendo cierto que su papel personal sobrepasó quizá al de sus compa­ñeros en la medida en que él sin duda descubrió no tanto temas de estudio originales, como fórmulas más absolu­tamente independizadas de la tradición secular de la es­cuela. Parte de una visión impresionista, del culto de la sensación, aguda en su caso, decía él, al punto de ser intolerable, y opone a esta agresividad envolvente de la naturaleza, la fuerza de su elección, la voluntad de do­minar la sensación para construir no ya un universo de imitación y de reverencia, sino un mundo, limitado, or gánico, fragmentario, y significativo no ya por su genera lización, sino por su verdad particular.

Las especulaciones de Cézanne no anulan los proble­mas ni los métodos, pero cambian completamente el sen tido. Representada por una línea envolvente de arabescos, la Sainte Victoire es un objeto, y un objeto de una natn raleza muy distinta de la del objeto clásico. Durante j c neraciones se ha hecho una cuidadosa distinción entre lo:, objetos manejables y los espectáculos generales de la n:i turaleza, sólo captables por la vista. He aquí que súbii;i mente viene un hombre que lo invierte todo. Ve a l.i manzana como algo inasible y a la montaña como un objeto maleable y deformable a voluntad.

Tocamos aquí uno de los grandes secretos del arte y df la representación del espacio en el mundo de hoy. Asi;, timos a la creación de nuevos objetos. Estamos en un.i época en que lo que cambia son las distancias psíquic más que las distancias geométricas. Exactamente como en los orígenes del Renacimiento. En aquella época, se

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trataba de establecer una nueva serie de relaciones entre los seres o entre los seres y el mundo. Píoy se trata también de fijar una nueva escala de relaciones entre las cosas y el espíritu. No es sólo el universo geográfico lo que Cézanne rechaza, sino el universo en que las fun­ciones recíprocas de los seres y las cosas se han detenido. En este sentido, Cézanne realiza el panteísmo de Monet más que Monet mismo, quien conserva su creencia en las cosas, satisfecho simplemente con esfumar los con­tornos pero sin poner en tela de juicio su realidad.

Para el primitivo no hay distancia psíquica entre él y la barca, que hay que conducir más por sugestión e in­fluencia que por fuerza; para el moderno, la oposición, durante mucho tiempo rígida, entre el yo y el no-yo se es­fuma de nuevo, aunque de otra manera. Cree que el tejido de la materia es uno; reconstruye, en nombre de la física, una concepción de la materia que es tan unitaria como la del simbolista medieval, aunque fundada esta vez en una filosofía *. Renuncia a la anécdota para escribir la historia de las cosas: árboles, seres, manzanas, compotera o montaña.

Veamos así cómo la cuestión de la representación plás­tica del espacio depende de los más altos problemas de ¿ la ciencia y del pensamiento de una época. Con Cézanne, no se trata ya, como con Delacroix, de suministrar imá­genes nuevas a una imaginación fatigada; hay que com­prender a través de él cómo una época de revolución intelectual descubre la imposibilidad de proyectar sus ideas en un espacio creado para un mundo que tenía su fundamento en una suma reducida, pero concretamente determinada, de creencias y de costumbres.

Con Cézanne, el problema de la representación mo­derna del espacio da un paso decisivo en relación con el movimiento general de las ideas de la época. No creamos, sin embargo, que la sugestión cezanniana es una suges­tión de trasposición realista del espacio moderno, según

* Sobre el problema del simbolismo del objeto, en general, d. el libro ya citado de G. Van der Leeuw.

182 Fierre Francastel

principios no ya mecanicistas sino biofísicos o topológi-cos como los de la ciencia. El espacio de Cézanne es un espacio imaginario. Como ese otro espacio plástico con­temporáneo, el del cinematógrafo, cuyo papel va a ser tan considerable. También en este caso el punto de par­tida es una experiencia científica, mecánica, de reproduc­ción del movimiento. Pero no habrá films, medio nuevo de expresión, hasta el día en que el cine se transforme en arte de la ilusión. Por el montaje, el film sugiere al espectador espacios imaginarios pero plenamente satis­factorios. La pintura tuvo más dificultades para imponer al público un sistema coherente directamente legible de convenciones. Será interesante examinar las razones de ese retraso.

Por el momento conviene indagar en qué medida los trabajos de otros grandes genios de la pintura, a fines del siglo X I X , favorecieron el desarrollo del arte cuyo inicia dor sigue siendo Cézanne.

Con Van Gogh, la especulación sobre el espacio tom;i un carácter particular. Me parece que hay en su obr;t tres aspectos distintos, desde el punto de vista que no. interesa. Toda una parte de esa obra está dominada po i su locura e introduce por este hecho, creo, en el dominio de la percepción del espacio como en todos los otros, nn elemento absolutamente heterogéneo. Yo no creo, en efecto, que haya entre el hombre enfermo y el hombi< sano sólo una diferencia de grado. Pienso, por el con trario, que se trata de ima diferencia de naturaleza, como la que surge del problema de las dimensiones di I espacio.

No es lícito considerar, en consecuencia, que se tr;n.i solamente de una cierta desviación mayor o menor en relación a una misma escala de percepción y de valore La parte de la obra de Van Gogh dominada por la locm i pertenece a un universo específico y aparentemente j n . tifica un estudio con una orientación especial. Desde ( K I to punto de vista, Van Gogh es el más dotado de lo locos, pero es un loco. Más exactamente, habría que p n guntarse en qué medida existen en sus últimas o l i ran,

Sociología del arte 183

conjuntamente o no, dos sistemas: uno en el que se con­servan los principios de sus primeras obras y otro tlonii nado por su locura. ¿A menos que descubraint)s ya en sus primeras obras el germen de la futura enierniedad.' No me engaño en cuanto a la complejidad de los pioble mas que a este respecto se podrían plantear.

Pero creo, en todo caso, que se puede estar de acuerdo en que la enfermedad de Van Gogh exige investigaciones de naturaleza muy particular. Afecta, sin ninguna duda y en grados diversos, a muchos aspectos de su obra. Pare­ce, finalmente, que la corriente mórbida que terminó por devorar el resto se manifiesta en él como un fenómeno de participación, de identificación, de fusión progresiva de la intehgencia con el mundo. El problema del espacio se desvanece para él en el momento en que la enfermedad llega a la alucinación total.

Por lo demás, la parte de la obra de Van Gogh que corresponde a la época de su vida en que no domina la locura puede ser considerada tanto ligada muy de cerca a las búsquedas de Gauguin, como consagrada a una ac­tividad más personal. No hay necesidad de insistir sobre el carácter especialmente dehcado del primero de esos problemas. En este caso como en el conflicto que separa a los partidarios de la originalidad absoluta de Gauguin y a los apologistas de Émile Bernard, toda solución ob­jetiva es, sin duda, imposible. A decir verdad, desde el punto de vista que nos interesa aquí, la cuestión aparece como secundaria. En la liistoria de la evolución de la noción de espacio, cierta parte de la obra de Van Gogh y de Gauguin forma indiscutiblemente un grupo, así como otra parte de la obra de Gauguin forma con parte de la obra de Bernard otro grupo, para otra etapa de la historia.

Como contrapartida, me parece evidente que Van Gogh solo, como Gauguin solo, representa desde cierto punto de vista una de las tentativas más directas de transfor­mación del espacio plástico en las postrimerías del si­glo X I X . Más que Gauguin y antes que él. Van Gogh tuvo la sensación del papel que desempeña la percepción

]84 Fierre Flaneaste]

\inmediata y diferenciada del color puro en la apreciación, jdel espacio.

Van Gogh no llegó a esta etapa de golpe. Al principio, intuyó las ventajas que se podía obtener del empleo, en una misma composición, de varios sistemas de perspec­tiva. En otro lugar he analizado algunos dibujos, como el de las Lavanderas, donde el procedimiento es mani­fiesto *. Observemos que, en definitiva, Van Gogh no hace en este caso sino desarrollar un método familiar a Degas, quien también ajustaba fragmentos de visión o más bien de representación diferencial alrededor de u n centro episódico de interés. Sin embargo, en Van Gogh es precisamente ese centro, que en el caso de Degas suele ser un primer plano, lo que falta. La asociación de sis­temas diferenciales de perspectiva, más o menos clásicos, en las diferentes partes de la tela, es en él más acusada, hasta convertirse en un sistema no ya de unificación de la tela en relación a un centro de interés principal, sino de organización de la sensación global traducida por la obra. Esta sensación supone, sobre todo, la fusión arbi­traria de puntos de vista que no pueden, en ningún caso, ser tomados desde un mismo lugar de observación, l' n Degas se renuncia a la posición clásica del observado) según Alberti, inmóvil y reduciéndolo todo a una visión monocular instantánea, y en su lugar se asocian fragmen tos de visión sucesiva; en Van Gogh se armonizan, en función de un arabesco decorativo dado por la tela y po i la composición plástica, varios fragmentos de visión ¡ ih solutamente heterogéneos. Ya sé que el Renacimiento no aplicó con el rigor que imaginamos a veces la regla dr I ojo único de Alberti y de la vista tomada a un n ic- i io del suelo; ya sé que a menudo los fondos de paisaje, poi ejemplo, son fragmentos que no pueden ser percihid" sino desde puntos de vista elevados; que, más a m e n u d o aún, hay supresión sistemática de los planos interme­diarios, acortamientos de distancia, organización arbiii.i ria y resumida. Pero jamás se había asociado con t ; n i i . i

Cf. Nouveau dessin, nouvelle peinture, Farís, 1946, ixí,-,. K"'

Sociología del arte 185

audacia sistemas tan heterogéneos en una composición lineal o coloreada que se presenta, sin embargo, como un bloque.

Pienso, al mismo tiempo, que toda esta parte de la obra de Van Gogh, por notable que pueda ser, no cons­tituye sino un aspecto relativamente menos original que la última parte, la que reposa sobre la sugestión del espacio únicamente por la altura, la calidad o simple­mente la elección del color. Sobre este punto. Van Gogh me parece el gran genio de la época, el iniciador de Gau­guin, el rival de Cézanne, uno de los inspiradores más auténticos de la representación moderna del espacio.

Las fechas hablan en su favor. Las primeras cartas a Emile Bernard datan de 1886 y en ellas Van Gogh ana­liza sus sensaciones coloreantes a su llegada a Provenza. Parte claramente del análisis de datos primitivos de los .sentidos, hijo del Impresionismo como todos los otros. No es sino en 1894 cuando Gauguin realiza una tela como Manao Tupapau —«el espíritu de los muertos vela»—, que es una sinfonía de tonos que a la vez cons­tituyen, fuera de las líneas, un sistema completo de sig­nificación.

En el caso de Van Gogh no se trata de significación simbólica, sino de una representación inmediata y sen­sible del espacio. Y es cierto que lo que él descubre en 1886 en Provenza es la posibilidad, completamente nue­va, de representar uno de los atributos esenciales de este espacio, la profundidad, no ya mediante una degra­dación del coTor o una separación de planos —procedi­miento clásico todavía empleado por Monet—, sino gra­cias al empleo de un color determinado en estado puro. Es de ese Van Gogh del que procede hoy un Léger, inven­tor de la noción del rectángulo elástico. La importancia de su descubrimiento es tan grande, en efecto, que está lejos aún de haber sido entendida lúcidamente, ni por los pintores ni por los críticos o los historiadores. Sin em­bargo, es capital para entender, a la vez, cómo ha sido destruida y cómo tiende a reconstituirse la representación del espacio.

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Un Rubens, antepasado de Van Gogh, sabía que un rojo puede ser el centro alrededor del cual se organice toda una tela —testimonio el famoso análisis del Mar­tirio de San Livino por Fromentin. Pero nadie aún había descubierto que un tono puro significa él solo una pro­fundidad hgada a su dimensión y a su calidad; nadie, en una palabra, sabía que un color en sí tiene diversas di­mensiones.

Así Van Gogh se coloca al lado de Cézanne entre los más grandes revolucionarios del espacio. Cézanne destru­yó la noción tradicional de escalonamiento regular de planos, introdujo la noción de un cierto escorzo espacial y, al mismo tiempo, la necesidad no ya de representar objetos sino de crearlos. Formuló así plásticamente hi noción de signo, confiriéndole a la pintura su calidad y rango entre los lenguajes humanos. A lo que agregó Van Gogh la noción de que un color puro posee en sí todos los valores de sugestión en relación a las tres dimensiones del espacio clásico.

Huelga insistir en lo que semejante descubrimiento tiene de innovación. Ha trastornado toda la técnica, rom piendo las relaciones, tanto recientes como antiguas, del dibujo y el color. Se acabó la superficie definida por la línea y llenada por el color; se acabó el claroscuro donde se da el paso entre los contomos de la forma y los del color. El color ya no necesita ser definido por una línea, posee en sí todas sus dimensiones y todo su valor sii; nificativo.

Se perfila aquí el problema de Gauguin y lo que acaho de escribir llevará casi a hacer creer que lo considero un reaccionario: ¿No es él quien, después de Van Gogh, volvió a la línea que limita el color? ¿No destruyó así, de hecho, la más grande novedad entrevista por Van Gogh?

Podríamos llegar muy lejos en el comentario sobre el problema de las relaciones artísticas y humanas entre lo dos artistas. Es un hecho que Gauguin utilizó ampli.i mente la revelación, debida a Van Gogh, de la cualidiul espacial de los colores; es tin hecho también que redn|o

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en apariencia su alcance, combinando con el círculo el empleo original y ambivalente —óptico por dar profun­didad o relieve; intelectual por expresar las cosas en símbolos— del color puro. Pero es, también, un hecho que Van Gogh mismo, que tuvo la revelación, cayó ful­minado y que su hallazgo no adquirió, por otro lado, todo su valor, sino porque continuó, después de él, reve­lándose progresivamente a través de obras diferentes de la suya, y en primer lugar a través de la de Gauguin. Este, por otra parte, no estuvo exento de los tormentos propios del creador, al incorporar a un mundo de formas y visiones personales, el descubrimiento fulgurante de Van Gogh.

Pienso que al punto que hemos llegado, el lugar de Gauguin en la historia del arte moderno se precisa de manera nueva. Por error se hizo de Gauguin una inter­pretación literaria, falta, hasta ahora, de un examen de los problemas fundamentales de la técnica pictórica y también de los fundamentos de la estética y de la crítica, inclusive de la historia. Estamos lejos de Maurice Denis, quien, a pesar de todos sus méritos, veía en los hombres de quienes nos ocupamos, «deformadores» y a quienes les atribuía, como antecesores lejanos, a Ingres y a los primitivos italianos. Maurice Denis hizo muchísimo, al menos a través de su pluma, para revelar la pintura mo­derna. Pero vemos bien cómo, hace treinta años, hechos que nos parecen hoy patentes estaban aún ocultos. Esta­mos, en relación a los hombres que acabaron de destruir el Renacimiento, en la posición en que se encontraban los contemporáneos de Alberti y de Cennino Cennini con respecto a los innovadores del Quattrocento. Descubri­mos progresivamente, día tras día, que nos introdujeron en nuevos ámbitos del pensamiento y del arte; pero no sabemos aún adonde vamos y cuál será el mundo, el espacio que construiremos con sus materiales.

Ellos tampoco lo sabían, y he ahí por qué no hay que subestimar la posición de Gauguin. No hay obra virtual. Solamente cuenta, sólo existe lo que es, o si se prefiere, lo que ha sido en un instante cualquiera. Un hallazgo

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aislado es incomunicable. Es la ley de los lenguajes crear lazos entre espíritus. El caso de Van Gogh es asimilable al del genial Galois, muerto joven, que no dejó sino algu­nas meditaciones en las cuales no obstante se inspiraron por espacio de medio siglo los más grandes matemáticos. Es en principio en Gauguin donde se estableció el lazo entre el espacio antiguo y el espacio del futuro. Una

/ novedad no es asimilable sino cuando puede asociarse con elementos anteriormente aprobados por su valor y direc­tamente intehgibles. Es la ley de toda pedagogía, de toda formación intelectual y moral, la ley de las iniciaciones, la ley del progreso.

Desde que Gauguin nos lleva hacia espacios pintores­cos nos facilita la adaptación a notaciones nuevas que nos chocarían, sin duda, más aún si ellas pretendieran imponérsenos como la reaHdad corriente. Treinta años después de Gauguin, su mejor comentarista, Maurice De nis, cree aún que se trata no de la elaboración de un nuevo lenguaje, sino de la deformación de un estilo tra dicional aplicado a darnos, con variantes, una realidad objetiva.

Es interesante precisar según qué procedimientos Gan guin incorporó el tema del color a un sistema más o menos legible para sus contemporáneos. El método c. muy simple. En Gauguin el color no pretende represen tar por sí solo todos los valores y todas las cualidades, especialmente las del espacio. Transige con el dibujo. Se establece un reparto. El dibujo se limita de una maneiii rigurosa a la sugestión de dos dimensiones; por otni parte, se reafirma al conquistar su independencia y ,\probar su legitimidad desde el momento en que renuncirt a decirlo todo. El color aparece entonces, en ese sisternu —porque es uno— como la dimensión suplementaria, lii tercera dimensión, ya que no se buscan otras en l.S'H) y que en ese aspecto Gauguin, como Van Gogh, es toel.i vía, en cierta medida, tradicionalista. El dibujo da nn.i forma y una composición. El color da un modelado, nn ¡relieve, una distancia y una significación.

El empleo del color en Gauguin es muy refinado I

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una visión muy superficial la que ha hecho decir que Gauguin extendía someramente los tintes dentro de con­tornos. Su pasta es rica, variada, sensible; sugiere las formas por los matices, inspirándose en la lección de Cézanne; establece de hecho la unión entre la práctica cezanniana del matiz y la nueva teoría del valor en sí del tono puro.

Conviene señalar, por otro lado, que el dibujo propia­mente dicho no es indiferente en Gauguin. El contorno, en su caso, no es la línea davidiana resucitada. Es u n a nueva valoración, no sólo del objeto tradicional sino, a la vez, de la superficie de la tela y de ciertos elementos escogidos de la realidad. El dibujo de Gauguin es un dibujo moderno y, en el ámbito de la representación del espacio, singularmente audaz. En Gauguin la línea no busca destacar las formas del fondo por un procedimiento secular que hasta en el dibujo guarda el recuerdo del claroscuro. Después de tres siglos de Renacimiento, en efecto, todos habían acabado por habituarse a una cierta visión en virtud de la cual se llega a comienzos del si­glo X I X a representar por el rasgo no la sensación directa, sino una visión «pictórica» de las cosas en el sentido tradicional del término. El rasgo sugería siempre global-1 mente «efectos» de volumen o de color. Después de Ios-impresionistas, tal práctica fue imposible y el problema

|del dibujo tomó u n carácter completamente nuevo. Cé­zanne, por su parte, subrayó el hiato que existe (véanse sus estudios de manzanas) entre los contornos y la man-

(Cha coloreada —conclusión del Impresionismo—, pero continuó sin embargo dibujando y componiendo por pla­nos, dejando sólo de organizar esos planos en e l marco,

I de un espacio cúbico o escenográfico, para no considerar sino la masa de objetos o para introducir el arabesco significativo. Gauguin procede de otra manera. Aplica la línea a la tela y no al objeto. Gracias a la línea, di­vide al sostén en una división, que tiene en cuenta más los valores a l fin reconocidos del color puro que las formas táctiles de los objetos. Ora l a línea envuelve una figura destacada como un detalle extraído de la na iu

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raleza, ora determina una forma abstracta de contornos absolutamente irreales y que no tiene otra justificación que la de sugerir un lugar. Es el caso, por ejemplo, de las Tahitianas en la playa del Louvre, donde los golfos azules o dorados evocan horizontes sin precisar detalles.

La evocación del espacio se hace, así, mediante proce­dimientos de gran variedad. No se trata ya de fijar un punto de vista, sino de sugerir valores. El dibujo se em­plea, por una parte, para subrayar sensaciones de distancia, de profundida, inclusive de exotismo; dicho de otra ma­nera, cuahdades, independientemente de toda represen­tación perspectiva coordenada de la naturaleza tal como se la descubre desde un punto de vista dado. Tiende, por otra parte, a organizar la tela de manera tal que las re­laciones de las manchas coloreadas entre sí sean armo niosas y evocadoras. La noción de marco ha cambiado. No se trata ya de la ventana abierta de Alberti, sino dt-los límites materiales de un bastidor bidimensional.

El problema de la representación del espacio cambia profundamente de sentido. Ya no se trata de proyectar l:i visión global de un mundo, observado desde ciertos án gulos e iluminado de cierta manera, y de dar sobre un:i tela una representación palpable de objetos o personaje:, dispuestos en un sistema arbitrario de relaciones. Durante generaciones el «personaje» tuvo la apariencia de una especie de esencia. A partir de ahora no se parte ya d( objetos o personajes familiares, sino de encuentros. Nn se pretende reducir todos los espacios a una misma escala de valores. Se sale del cubo aéreo abstracto determinado por las líneas ideales de la geometría euclidiana. Se con cibe para el mundo la posibilidad de revestir formas com pletamente variadas. Un día, Gauguin querrá representni el espacio mental de los campesinos bretones que esen chan el sermón del cura. Otro día, querrá representar el espacio sentimental y desgarrador de la canaca abando nada. O deseará mostrarnos la seducción fascinante tpK ejerce sobre él mismo una tierra de horizontes desconcx i dos. Sacará a su siglo de las calles y bosquecillos fann liares y le mostrará que no sólo el mundo tiene mil rostnr

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pintorescos, sino que es una gran vanidad el creer que no tiene más que una forma. Gracias a él quedará abierto el camino a todas las especulaciones nuevas.

Aparece un nuevo sistema de investigación. El espacio deja decididamente de ser un atributo estable de la natu­raleza. Es una cualidad, expresable tanto por el color corno por la línea. Las tres dimensiones tradicionales no son más que una hipótesis; se puede representar un es­pacio bidimensional y perfectamente significativo; se pue­den sugerir las cualidades del espacio por diferentes me­dios, elección o combinaciones de colores, especulando tanto sobre su valor simbólico como sobre su valor fisio­lógico. Decididamente los artistas salen del cubo mágico; han dejado de creer en la necesidad de calcular sus efec­tos en función de un punto de vista único y de un cierto compromiso minuciosamente reglado entre el sistema de líneas y el de luces. Para llegar a esta idea debieron, con Gauguin, huir hacia tierras desconocidas con el fin de evitar la caída en deslumbramientos mortales. La aventura de los pintores es una aventura humana. La técnica no hizo sino seguir las emociones —mortales para un Gau­guin tanto como para un Van Gogh— de aquellos que vieron intuitivamente el mundo bajo una figura nueva. Pero no debemos olvidar que si los pintores tuvieron esta visión turbadora fue porque eran hijos de una época y de un país donde se hacía el más grande esfuerzo por tratar de arrancar, en todos los ámbitos, algún nuevo ^ecreto a la eterna esfinge.

Al lado de los nombres de Van Gogh y de Gauguin, yo cité el de Seurat entre los pioneros de la representa­ción moderna del espacio. Y para muchos pareceré, sin duda, una vez más, injusto hacia este artista si no lo coloco en el mismo rango que a los otros dos. Paso, frente a Seurat, por una serie de fases de severidad, a veces; de comprensión, otras. Soy muy sensible ante sus grandes obras. El placer que siento frente a ellas es muy agudo. Pero, cuanto más profundizo, menos creo poder colocar a Seurat en el número de los grandes iniciados. No estoy de acuerdo ni con los que ven en él a un inno-

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vador porque ha seguido el número áureo y reinstalado una especie de clasicismo en el arte contemporáneo, ni con los que lo miran como el iniciador, vía Neo-impresio­nismo, de la segunda etapa del arte moderno. No se puede fundar una renovación sobre el retorno a las antiguas leyes. El número áureo podía tener un valor a la vez místico y positivo para Leonardo, en el tiempo en que los hombres creían que la armonía platónica de los nú­meros daba cuenta tanto de los movimientos de los astros cómo de los del alma humana, constituyendo el funda­mento de la armonía musical y de la Belleza. En nuestros días, vamos en otra dirección. Los matemáticos se esfuer­zan por superar las intuiciones de Euclides y sustituirlas por otros fundamentos topológicos que, de hecho, están en el fondo de las verdaderas audacias de Cézanne o de Van Gogh y de Gauguin, a la espera de las de Matisse y las de Picasso. La física deja de estar regida por leyes puramente mecanicistas. Las sociedades también obedecen a nuevas leyes. Todas las corrientes que tienden a revivir el pasado son estériles. Seurat creó obras personales llenas de atracción a causa de sus cualidades de sensibilidad y de gusto. Sus sucesores no han logrado infundir vida a su intento.

En lo que concierne a la representación del espacio, Seurat es tradicionalista. Piensa siempre en el cubo escc ñógráfico de Alberti, y no es casual que celebre el nú mero áureo, o más exactamente la interpretación rena centista de esta ley. Bajo un velo de color que no es sino un rechazo de solución, lo conserva todo: profun didad, planos, punto de vista, objeto, forma. Una sola cosa en él es moderna: la línea. Tiene el trazo de su tiempo porque su visión"~es más nueva que su técnica, contrariamente a lo que se ha escrito. Aún hay que agre­gar que esta visión es la de Toulouse-Lautrec y E)egas. Iv. de aquellos que sintieron la posición de las cosas en el espacio de otra manera que sus antecesores: la forma qn«-pasa, la silueta y el peso propio de los cuerpos, abstrae ción hecha de su situación ante el alcance euclidiano di

Sociología del arte

las líneas imaginarias tendidas entre las paredes del la moso cubo.

Es importante subrayar la calidad de esta visión directa de la forma en el espacio, tanto porque ella sitúa en c\ gran movimiento de creación plástica que se desarrolla en París durante los últimos veinte años del siglo xix, ¡i hombres como Seurat y Toulouse-Lautrec, como porciue subraya la ambivalencia del término espacio. Hay el es­pacio de la tela y el espacio exterior que se trata de re­presentar. Hay el espacio sensible y el espacio represen tativo; el^pacio-superíicie y el espacio-profundidad. El espacio no es un dato simple, común a todos los es­píritus. Responde a nociones complejas que cambian de acuerdo con cada medio y con cada grado de civilización.

Si he mostrado históricam.ente cómo se habían disuclto progresivamente las evidencias que permitieron una re­presentación legible del espacio durante quince generacio­nes, sólo me queda por explicar cómo, al destruir el es­pacio tradicional, la Escuela de París puso en circulación un cierto número de nociones nuevas que hacen que su obra no haya sido sólo destructora. Fuera de la muerte, no se puede salir de un espacio sino para pasar a otro. Una destrucción pura y simple del espacio plástico es, como ya dije, inconcebible.

He creído reconocer en las audacias de algunos artistas de fines del siglo pasado, el origen directo de algunas fórmulas cuyo éxito ha sido determinante en el desarrollo ulterior del arte contemporáneo. Conviene darse cuenta de que puede haber aquí una falsa perspectiva.

Decir que Van Gogh o Gauguin descubrieron fórmulas utilizadas por sus sucesores se presta a confusión. Con viene no olvidar jamás que no hay que razonar como si la sociedad se dirigiera hacia una meta dada. Si, des|Mi(-s de Gauguin, Cézanne y Van Gogh, los Braque, los Matisse y los Picasso no hubieran venido, o si hubieran sido sim plemente diferentes de como son; si la casualidad de los encuentros no hubiera formado ciertos grupos en lugar de otros, la pintura contemporánea no habría sido precisa mente lo que es. De todas maneras, ella habría —eso sí—

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expresado la época, pero podría haberlo hecho de manera diferente.

Es de una necesidad total que el arte de una época esté de acuerdo con la sociedad, con sus condiciones ge­nerales, económicas e intelectuales, positivas; pero lo que realiza, en cualquier ámbito que sea, una generación o un grupo de generaciones cualesquiera, no representa jamás la suma de posibilidades incluidas en una situación social dada. Tomemos el ejemplo del Renacimiento. Allí tam­bién hay, en un momento dado, un descubrimiento súbito de posibilidades técnicas e imaginativas. Pero hacen falta muchos siglos para que los hombres den la vuelta al nuevo universo. Desde BruneUeschi y Uccello se han dicho mu­chas cosas que hacen imposible toda vuelta atrás; pero el arte de Rafael no está incluido tal cual en los inicios. El nuevo universo no es un mundo exterior dado, sino que está formado por obras creadas sucesivamente. Otro tanto sucede en nuestros días. Es la nuestra una época de transformación total del universo. En el ámbito plás­tico, los maestros de la Escuela de París son los grandes precursores, los UcceUo y los Piero del futuro. Fueron ellos quienes mostraron que se imponía una representa­ción nueva del espacio, que era posible y que podía rea lizarse siguiendo ciertas fórmulas, que ellos mismos es hozaron. No por ello es menos cierto que, inclusive en Van Gogh y en Gauguin, inclusive en Cézanne, si se con­sidera el conjunto de su obra, quedan porciones enteras en las que domina la concepción antigua del espacio, lo mismo que no existe ruptura absoluta en el Quattrocento, en la obra de los Masaccio y los Masolino, entre el es­pacio plástico de Giotto y las búsquedas nuevas. Decir que la sociedad sale en un momento dado del antiguo es pació para penetrar en otro, es inexacto, salvo que se elimine al mismo tiempo toda idea de ruptura, excepto la del deslizamiento insensible.

No hay una generación de destructores y luego una de constructores. Las cosas son menos simples. Hay hoin bres que, tras formarse en la escuela de la tradición, in vierten algunas reglas fundamentales del pasado y plan

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tean algunas proposiciones nuevas como la del valor pl.is-tico del color puro o la de las dimensiones del espacio n--presentativo. Y los hay que, conocedores de las prJnu-ias búsquedas, se esfuerzan por materializar las posibilidades sistemáticas recientemente liberadas, pero que advierten necesariamente, en ese momento, cjue el mundo actual no

, es un universo totalmente construido en el cual uno ipuede introducirse mediante ciertas claves. En consecuen­cia, no es cuestión de considerar que en una primera época el antiguo espacio plástico sea destruido y que, en la segunda, el nuevo espacio sirva de marco estático a la nueva creación plástica. En un Gozzoli se ve muy bien lo que pertenece al pasado y lo que pertenece al presente. Lo mismo ocurre en un Cézanne y en un Gauguin. Sin embargo, en este caso, como no conocemos todavía el fu­turo, nos resulta difícil predecir cuáles de las múltiples posibilidades teóricas están destinadas a servir de so­porte a las especulaciones futuras, en función de las cua­les, no lo olvidemos, se clasificarán más tarde las bús­quedas de nuestros contemporáneos y de los hombres de la generación precedente. Un modo de vida completa­mente nuevo es tan inconcebible como un espacio plástico enteramente inédito. El hombre no se adapta sino por'/ etapas. En consecuencia, es necesario concebir a nuestra época, así como al Quattrocento, como hondamente atra­vesada por grandes ímpetus y enormes desalientos, des­cubrimientos fulgurantes y penosas realidades.

Lo que me parece seguro es que, con los impresionis­tas primero, luego con la generación siguiente, la de

1 los hombres de 1880-1890, el problema de la represen-l tación plástica de las cosas en el espacio fue completa- * Imente replanteado, en la misma medida en que cam-Ibiaron las concepciones generales de la vida. Hacia 1900, la parte crítica de esta obra está terminada. A partir de ese momento los artistas no parten ya del espacio clásico para destruirlo. Un Gauguin, un Van Gogh, parten del Impresionismo; un Braque y un Matisse, de Van Gogh y de Gauguin. Se apoyan sobre las experiencias ya posi-

ktivas de sus mayores. Al mismo tiempo, no se trata de

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que ellos manejen libremente las leyes fundamentales de un espacio plástico nuevo. Continúan la búsqueda. Y si se quiere acabar de comprender el sentido general de la aventura plástica en que está comprometido el mundo contemporáneo, es indispensable echar una mirada sobre sus trabajos. Después de 1900 queda mucho por destruir y mucho por determinar. El espacio del Renacimiento no

^ ha desaparecido y el nuevo espacio moderno no ha na­cido. Por lo tanto es necesario examinar todavía sobre qué bases continúa la obra a la vez destructiva y positiva de los artistas vivos.

Los historiadores del arte contemporáneo se han es­forzado, en general, por describir, en la medida de sus posibilidades, las fases sucesivas por las que ha atravesa­do la moda estética de este último medio siglo. Lejos de mí la idea de censurarlos por ello. Estoy persuadido de que una historia precisa de nuestro tiempo no puede ser escrita sino después de establecer un inventario minucio­so de los incidentes que constituyen el diario del arte contemporáneo. Creo también, sin embargo, que si nos esforzamos por dar un paso atrás, como lo hacemos con el pasado, el movimiento general de las ideas, llegaremos a simplificar considerablemente las cosas.

Estoy convencido de que no se puede colocar al mismo nivel de modas al Ballet ruso o al arte negro y al Cu­bismo. Me parece que este último medio siglo quedará caracterizado como la época cubista. El fauvismo es el único movimiento al que se puede, plásticamente, consi­derar paralelamente, pero no representa una búsqueda del mismo alcance. No hace sino prolongar el arrebato dt-Van Gogh y no modifica el sentido dado por él al color. Exalta, pero no modifica su naturaleza. Por el contrario,

.el Cubismo es un punto de partida que explica directa o ; indirectamente multitud de tentativas, aparentemente tan

diferentes como las telas de Braque, Picasso, Delaunay o Juan Gris hacia 1910 y las obras de esos mismos maes

' tros hacia 1930. Es la única medida común entre Léger y Matisse. Es el único movimiento que ha pasado suce sivamente por una fase de especulación teórico-literaria y

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por una fase libre de experimentación plástica —y en ocasiones casi opuesta a la teoría—. Como el Impresio­nismo, el Cubismo desborda al término que lo quiere de­signar. La única cosa cierta es que, a mi juicio, el cúmulo de esfuerzos individuales representados por la Escuela de París entre 1905 y 1950, desemboca siempre en el plan­teamiento de un cierto número de interrogantes, de los que los teóricos del Cubismo fueron los primeros en to­mar clara conciencia. No se trata, además, de pretender reducir el aporte positivo de esta generación a la cristali­zación de una doctrina; por el contrario, se trata de pro­bar que el Cubismo es algo que sobrepasa en mucho las especulaciones teóricas con las cuales se satisfacieron los primeros grupos de investigadores, y que existe en reali­dad un lazo entre todos los esfuerzos de una generación que pasa y que no habrá dejado finalmente detrás de sí una obra menos positiva que la de las precedentes, sobre todo en el ámbito de la representación del espacio.

No es mi intención hacer aquí la historia del Cubismo, que es la de las diferentes corrientes de la pintura desde 1905. Pero me parece que podríamos estar fácilmente de acuerdo en admitir algunos caracteres generales. Mientras que los hombres de la generación precedente parten de una formación todavía clásica, los Picasso, los Delaunay, los Braque y los Léger parten de la experiencia de los maestros de la generación precedente, exactamente como los artistas de 1460-1480 parten de Masaccio, de Masolino y de Uccello, y ya no de Giotto. En segundo lugar, mu­chos artistas de fines del siglo xix atacaron al Renacimien­to sobre el plano espacial, pero casi únicamente desde el punto de vista de la Forma; algunos solamente aborda­ron el problema del color; fueron los Cubistas quienes finalmente plantearon el problema de la iluminación.

El primer paso del Cubismo, hacia 1907, fue una es­peculación sobre las dimensiones del espacio. Influidos por vocablos que circulaban en su contorno, los cubistas cre­yeron hacer obra científica positiva introduciendo en sus telas una cuarta dimensión o suprimiendo la tercera. Cre­yeron que desarrollando las formas o yuxtaponiendo pun-

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tos de vista, introducían la pintura en un espacio adap­tado a los descubrimientos de la ciencia y enriquecido con una dimensión suplementaria. Hay en todo ello una cierta ingenuidad, y siempre es útil recordar y denunciar el peligro de las teorías para el artista. No por ello es menos cierto que ellos encontraron ahí nuevos efectos que sirvieron de punto de partida para búsquedas no ya teó­ricas, sino plásticas. Con los matemáticos, sintieron que cuando se agregaba una dimensión, un valor, a un sis­tema espacial dado, se modificaban todas las cualidades de la tela y del sistema. Así, es lícito considerar que el desarrollo lógico del Cubismo se hace en dos tiempos: un período teórico y práctico a la vez que va de 1907 hasta ' la primera guerra, un período positivo que va de 1920 a nuestros días y en el cual la teoría viene siempre prece­dida por la experiencia.

Tomemos un ejemplo, el de Léger. Al comienzo el artista, influido por el pequeño grupo de literatos y ar­tistas que dieron su nombre al movimiento, pinta objetos disociados y casi podríamos decir expuestos sobre la tela. Cree, como los otros, enriquecer la visión y la represen­tación plástica del espacio mediante la introducción de una cuarta dimensión, yuxtaposición, etc. Luego viene el período de desencajes y elisiones. Pero siempre, en las telas de este período, reina una luz fría de museo; las especulaciones se hacen de acuerdo con la iluminación tradicional. Un día se produce lo contrario. Después de la guerra de 1914, Léger, sin cambiar en absoluto su manera, se dedica a pintar fragmentos de naturaleza más o menos elaborados, dándoles una luz que si bien no les era propia al menos era absolutamente independiente de la iluminación bajo la cual aparecían ante su vista. Cada porción del objeto irradia y trae consigo su luz, y esta luz ya no es la que uniforma grupos de objetos o las diferentes partes de un objeto cuando se los coloca en

;üna cierta claridad. He aquí otra de las hipótesis del Renacimiento que

cae. El Cubismo teórico y práctico de 1910 creía aún, en el fondo, en las tres dimensiones y en el claroscuro. El

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Cubismo de Léger en 1925 descubre que todo color es, una luz. Así introduce una noción nueva de espacio plu­ral, partiendo no ya de las formas, sino del color. Bajo este aspecto, Léger prolonga a Van Gogh, y poco a poco llegará a formular su teoría personal del espacio plástico, la teoría del rectángulo elástico. Dada una superficie mu­ral determinada, es posible modificar las dimensiones de la habitación que limita según el color elegido. Los azu­les, los amarillos y los rojos, los negros y los blancos, no se sitúan en relación con el espectador a la misma distancia visual. Regla aplicable a la vez a la pintura mural y a la de caballete, ya que la elección y diversidad de los colores permiten animar el espacio independiente­mente de todo otro procedimiento. Es innegable que la experiencia de Léger, tan viva, tan profundamente com­prometida con la vida y las necesidades primordiales de la sociedad, sale directamente de las búsquedas teóricas de los años 1910; está en potencia en los trabajos de Delaunay y del propio Léger en la época en que éste sufría aún la influencia del Cubismo teórico. Pero lo que es cierto, también, es que sólo después de la época en que el Cubismo teórico —grupo e ideología— dejó de existir, el artista realizó verdaderamente su obra espacial, obra considerable que se deja sentir sobre artistas más jóvenes como Pignon y Gischia o Esteve, sin que éstos, por otra parte, sean los tranquilos discípulos de sus mayores.

Yo no puedo prejuzgar los resultados de una búsqueda que está en sus comienzos. Pero creo que otro ejemplo hará aún más claro el interés y los resultados del método. Tomemos a Picasso. Fue uno de los primeros y más pu­ros cubistas siguiendo la ley de Gertrude Stein y de Apollinaire. Es uno de los primeros autores de découpages y collages sobre papel, el rival de Juan Gris como repre­sentante más perfecto del Cubismo según las reglas de 1910. ¿Se puede decir, acaso, que después de 1920, Pi­casso salió del Cubismo y que sus experiencias sobre el espacio acabaron? Como Léger, tampoco él podía con­tentarse con la fórmula de 1910. Pero en vez de poner el acento sobre el objeto y sobre el color, insiste sobre

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el lado psicológico de la búsqueda. Por otro lado, no estoy del todo convencido de que en el futuro sea éste el aspecto más fecundo o genial de su talento. Pienso, por el contrario, que es en otra dirección donde Picasso realizó una obra perdurable. El mundo de Léger no es cúbico sino lineal, anguloso, un mundo visto en planos lisos y sólidos. La noción de espacio es para él una no­ción de profundidad, o mejor, de distancia, alejamiento, abstracción hecha de los límites del sujeto. Para Picasso, el mundo posee un doble aspecto. En principio, curvo y cercano. Es él quien está, plásticamente, más cerca de ciertas hipótesis geométricas de Riemann y de Einstein. Con más exactitud, en Picasso como en Léger, se ve desa­rrollarse después de 1920 una sensación de espacio que reposa, no ya sobre la irradiación alrededor de un centro como en Renoir o Degas, sino sobre una relación de par­tes habitualmente consideradas como extrañas al dato visual corriente. La visión espacial de Léger es instan­tánea, coherente, constituye un bloque. La de Picasso es sucesiva; asocia, yuxtaponiéndolos, detalles que se agru­pan en torno a una representación exploradora del mun­do. Las nociones de vecindad son aquí dominantes. Este arte es extraordinariamente moderno y sugestivo. Pero creo que Picasso no es sólo innovador cuando, como en los Primeros pasos, trata de representar espacios curvos. Lo es también cuando, en Antibes, arroja sobre la tela signos completamente desnudos, que nos permiten vol­ver a encontrar sobre el plano intelectual, a través de una figura —signo intermediario—, ciertos espectáculos fami­liares al pintor y al espectador. Nos queda por pensar que si para un francés de 1950 las composiciones de Antibes evocan las playas de Cannes o de Juan-les-Pins, será muy difícil que el espectador del año 3000 vea los elementos naturales, positivos, sobre los cuales se edificó la obra de Picasso. Desde este punto de vista, esta obra conserva un carácter de hipótesis. Pero es cierto que ella nos propone un sistema de representación imaginario de extrema riqueza, en espera de que un sistema cómoda­mente legible de signos pueda un día establecerse —en

201 un espacio curvo o en un espacio aún más abstracto— en­tre el artista y la multitud.

Observemos que tal posibilidad está lejos de ser ex­cluida. Cuántas artes se apoyan sobre entendimientos se­mejantes. La masa está perfectamente capacitada para entrar en un juego de representaciones abstractas. Viene complaciéndose en ello desde siempre. Los misterios siem­pre han fascinado a los hombres. Ya se trate de ritos o de fábulas, el hombre de la calle ha sido siempre sen­sible al símbolo. Miren el éxito de los Mickeys. Es des­preciar a la muchedumbre el creerla sólo capaz de aca­demicismo.

Léger y Picasso se sitúan actualmente en dos extre­mos de la especulación espacial. Es probable que ni uno ni otro hayan encontrado la fórmula del arte de mañana. Pero es cierto que cada uno de ellos, partiendo del Cu­bismo y fiel a su espíritu profundo, abrió vías a una re­novación posible de la representación plástica del mundo.

El nuevo espacio no puede ser ni un espacio pura­mente físico —una profundidad, o una extensión— ni un espacio puramente simbólico. El Renacimiento tam­bién nació de la combinación de una búsqueda geométri­ca y de una especulación mítica. El nuevo espacio plás­tico de nuestro tiempo está sobre el buen camino, ya que ensaya caminos tanto sensibles como representativos. La experiencia cubista es una experiencia completa, y ésta es la razón por la que permite vincular a búsquedas puramente técnicas movimientos como el surrealismo del que se nutre la imaginación del mundo moderno.

En un estudio más profundo de la evolución del es­pacio plástico contemporáneo habría que haber dado su lugar a muchos otros problemas actuales: unos relaciona­dos con la renovación del material imaginativo de nuestro tiempo, otros relacionados con la elaboración de sistemas. No deseo dejar de lado el problema del arte abstracto ni el del realismo, pero ambos se salen del ámbito de este ensayo.

He deseado demostrar cómo el espacio plástico del Renacimiento había dejado de responder a las necesida-

202 Fierre Francastel Indice des fundamentales de la sociedad moderna. Creo haber probado que esa destrucción de un espacio se realizó len­tamente mediante la obra común de muchas generaciones, en vinculación estrecha con el desmoronamiento de los cuadros sociales e intelectuales de la humanidad. Espero mostrar en algún otro momento cómo, en la hora actual, este esfuerzo se realiza no ya con vistas a una destruc­ción que, habiendo afectado en distintos momentos a la forma, el color, la luz, la iluminación, el contenido y la expresión, es ya casi total, sino con vistas a la edificación de un nuevo estilo del cual, en mi opinión, son ya per­ceptibles algunos rasgos generales.

ntroducción: Para una sociología del arte: ¿Método o pro­blemática? 7

.1 Valores sociopsicológicos del espacio-tiempo figurativo del Renacimiento 35 Nacimiento de un espacio: mitos y geometría en el Quattrocento 107

¿3. Destrucción de un espacio plástico 153

203