Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux...

8/18/2019 Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux Arts_1981 (1)

1/13

de l memori

l bstr cción

l imit ción

rquitectónic en l

tr diciónbe ux

ts

Publicado originalmente en

nternational

33 1981 págs

119; Y

Perspecta

23 1987

120 123.


2/13

La cabaña primitiva según Marc-

ntoine Laugier


3/13

La concepción de la imitación arquitectónica en la tradición

beaux

arts es profundamente decisiva en la cultura arquitectónica moderna.

Aparentemente, la concepción teórica

beaux

arts es un cuerpo de

doctrinas que proceden del clasicismo y una elaboración final del

mismo en un momento histórico en el cual las necesidades y los recur-

sos técnicos y estéticos parecían pedir y plantear formas y métodos

arquitectónicos distintos. Ésta es la valoración que de la tradición

beaux

arts ha hecho la historiografía ligada a la vanguardia del siglo xx,

enfatizando el carácter residual dé esta tradición y de los materiales de

los que se nutre, en oposición a lo nuevo, a los conceptos y recursos

que la nueva sociedad industrial habría dispuesto como alternativa a

la tradición c1ásico-renacentista.

Por el contrario, nuestro punto de vista quiere ser distinto y propo-

ner una interpretación de la elaboración teórica en la tradición

beaux

\ arts en la que se resalten aquellos aspectos de sus formulaciones que

c

tienen que ver con el pensamiento moderno y que, de alguna manera,

lo elaboran y lo anticipan.

Efectivamente, en el tema que nos ocupa, y a lo largo de las suce-

sivas publicaciones que se suceden en el siglo

X I X

se advierte clara-

mente cómo se desmantela la concepción clásica de la imitación en

arquitectura para, en cambio, sustituir el papel fundamental que este

concepto tenía por un sistema de nociones más abstractas y también

más subjetivas, en las cuales se prefiguran opciones teóricas caracte-

rísticas de la modernidad.

Todavía en Ouatrernere de Quincy la noción de imitación es básica

para su concepción de la arquitectura y del resto de las artes del diseño:

Pero aunque la noción de imitación ocupa este lugar central en su

sistema, debemos señalar, en cambio, una importante dualidad que

generará importantes consecuencias en el futuro.

Por un lado, la imitación arquitectónica en Ouatrernere de Quincy

se entiende como Una metáfora de algo real y físicamente observable.

La cabaña primitiva, como también la caverna y la tienda, son los tres

distintos orígenes de la edificación humana y a ellos se refieren las

arquitecturas que han existido en el mundo. A parte de que en esta

concepción se pone de manifiesto un origen plural de las formas

arquitectónicas, por otro lado es notoria, sobre todo, la concepción

lingüística que Ouatremere de Quincy desarrolla para caracterizar la

relación entre el signo arquitectónico y su referente inicial, bien sea

éste la cabaña, la tienda o la caverna. Efectivamente, la arquitectura

no tratará de copiar o de reproducir algo que estuviese en aquellos pri-

meros arquetipos sino que sólo pretenderá aludir a ellos. Al igual que

en Roman Jakobson, el discurso estético surge a partir del momento

1. Los polémicos textos de Adolf

desde Die Mobel vom Jahre 18

( Los muebles del año 1898 , de

hasta Ornament und Verbrechen

( Ornamento y delito . de 1908),

burlas de Le Corbusier en L Espri

No uveau no son m ás que la p rep

c ió n id eo ló gic a d e u na tom a de

ción que, posteriormente, reflejar

h is to r io g raf ía o rt o do xa en te x to s

el de Siegfried Giedion, Space T

Architecture Harvard University

Cambridge (Mass.), 1941; (versió

tellana: Espacio tiempo y arquite

Dossat, Madrid, 1982 ) o el de N

Pev sner

Pi onee rs o f Mode r n Des

from Wilfiam Morris to Walter Gro

[1936]. The Museum of Modern

Nueva York, 1949; (versión caste

Pionero s del d is eñ o m odern o : d e

William Morris

Walter Gropius

Ediciones Infinito, Buenos Aires,

en los que la historia de la arquite

del siglo X I X que pretenden desar

se p res en ta c om o la h is to ri a o tr

historia paralela y al margen de

tu c ió n o f ic ial d e la arqu i t ec tu ra e

nada en la tradición beaux arts.

Sólo mucho más tarde, con la p

ción de Theory and Design in the

Machine Age

The Architectural

Londres, 1960, de Reyner Banha

(versión castellana: Teoría y diseñ

primera época de la máquina

Pa

Barcelona, 1985), la atención y e

r és po r un a v erdadera in terrelac ió

en tr e el m o v im ien to m oder no

c ió n bea ux ar ts com ien za a p lan t

au nque en es te c aso sea b ás ic am

en té rm ino s negat i v o s.

Aunque el texto más especifica

dedicado al tema de la imitación

Essai sur la nature les buts et le

m o yen s de im it at ian dan s les B

Arts (París, 1823), el carácter gen

d el m ism o n o o f rec e cas i n in gú n

referen c ia s part ic u lares a la ar q u

ra. Por ello debe señalarse que

to s m ás ex pl íc it o s re s pec to a es

blema deben encontrarse especia

t e en las d o s v er s io nes de sendo

c io nar i os de v o ces arqu i tec tó n ic as

el Dictionnaire de I architecture

1832) y los anteriores tres tomos

dedicados a la Arquitectura de l

Encyclopédie méthodique ou par

de matiéries de Panckoucke [Par

1788-1825).


4/13

3. Jakobson, Roman, Coje poesie? ,

en Volné Smery xxx [1933-1934] págs.

229-239; (versión francesa: Ouestions de

poétique, Éditions du Seuil, París, 1973 ,

págs. 113-126 .

4. El hombre teme tanto a la verdad

co m o a la m e n t i ra: q u ie re d e ja r s e s ed u c ir

p er o n o en g añ ar L as art e s e s a s m en ti r o -

sas amables y exactas, fundan su impe-

rio en el entendimiento de este hecho .

Voz architecture , en Ouatremére de

Ouincy, Encyclopédie méthodique

Architecture vol. 1, 1788, pág. 115.

No lo dudemos: en la arquitectura el

hombre goza de un placer de imitación a

través de ese feliz engaño que sin él no

habría tenido lugar, un placer que acom-

paña a todas las artes y donde se basa

su encanto, el placer de ser engañado a

m ed ias q u e le h ac e am ar las f ic cio n es

la poesía y le lleva a preferir la verdad

disfrazada a la desnuda . Voz architectu-

re , en Ouatremére de Ouincy,

Encyclopédie méthodique. Architecture

vol. 1788, pág. 115.

5 Voz grecque architecture , en

Encyc/opédie méthodique Architecture

op. cit. vol. 1788, págs. 489-490.

6. Voz asiatique arch itecture , en

Encyclopédie méthodique Architecture

vol. 1,1788, págs. 146-151; voz chinoise

architecture , Encyc/opédie méthodique

Architecture vol. 1788, págs. 653-674;

voz gothique architecture , págs.

455-477.

7.

El concepto de verosimilitud, tal como

se desarrolla especialmente en la poética

ar is to té li c a s ig n i f ic a u n c o m p ro m is o

en t re la in n o v a c i ó n p ro d u c id a p o r e l o b je -

to estético percibido y el reconocimiento

d e s u s s im il it u d es d e s u v e ro s im i l it u d

o f r e c id a p o r el j u i c io em i t id o p o r n u es tr a

m e m o r ia es d ec i r p o r n u es t ra ex p e-

riencia acumulada. Svoboda, an

L Esthétique d Mstote [Bmo, 1827]; y

Della Volpe, Galvano, Storia del gusto

[Roma, 1971]; (versión castellana: Historia

del gusto Alberto Corazón, Madrid,

1972 .

8. En Ouatremére de Ouincy la noción de

estilo está desarrollada en una completa

analogía con el sistema de los signos del

lenguaje escrito. La capacidad del estilo

arq u i t ec tó n i c o d e d es arr o ll ar u n d is c u rs o

d e c o m u n ic ar id ea s ju i c i o s Y en d ef in i t i -

v a d e refer ir s e a o t ro s o b je to s s en s ib les

está en la base de la concepción del esti-

lo. Vid. Voz style , en Ouatrernére de

Ouincy, Encyc/opédie méthodique.

Architecture vol. 11I,1825, pág. 410-413.

4

de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición beaux arts

en que la función designativa del lenguaje deja de ser exclusiva p

abrirse a funciones referenciales. Se producen con ello los niveles

picos del lenguaje artístico de la arquitectura que se desplieg

desde el momento en que los signos arquitectónicos adquieren ca

cidad referencial. Al aludir a las estructuras básicas del edificar,

tando sus modos de hacer, el lenguaje arquitectónico desarrolla

niveles metafóricos y adquiere, con ello, estatuto artístico. Ouatrern

de Quincy entiende la imitación como un juego, el libre juego de la

dad y del engaño, que produce el placer de la ilusión como carac

rística básica de la obra de arte.

En algunos de sus textos, Ouatrernere de Quincy desarrolla princip

mente el análisis de cómo este juego metafórico se ha producido en

tradición concreta: la de la arquitectura griega en relación a la cabañ

Los procesos imitativos en las arquitecturas china y egipcia referida

prototipo de la tienda de campaña y de la caverna se analizan tambi

aunque de un modo menos exhaustivo, en diversas partes de su v

minosa obra. En cualquier caso, está claro que para Ouatrernere

Quincy la imitación en arquitectura arranca del juego lingüístico entr

obra presente y los diversos modelos que pueden reconocerse en la

toria como originarios de la arquitectura. Pluralidad de referentes y

juego de asociaciones entre la arquitectura que hay que construir y

distintos prototipos son, por tanto, las nociones básicas de su conc

ción del contenido estético del lenguaje arquitectónico. La mejor tr

ción aristotélica domina estos planteamientos en los cuales la poes

el arte se entienden siempre como el resultado de una polaridad e

conocimiento sensible y memoria. La semejanza y el contraste entr

objeto arquitectónico actual y el recuerdo que en nosotros pueda ha

de prototipos originarios -que tienen el estatuto epistemológico de r

rentes naturales de la arquitectura-, constituyen el fundamento d

función estética, entendiéndose que el lenguaje arquitectónico ti

capacidad para esta clase de designación a través de formas de escr

ra metalingüísticas, trópicas y, sobre todo, específicamente metafóric

Esta concepción de Ouatrernere de Quincy supone la convicción

que la arquitectura se produce en todo momento por referencia a

propio pasado y a los arquetipos que la definen. En otras palabr

que en ella hay un elemento referencial que remite a una determina

historia formal y a un sistema homogéneo de experiencias que aca

rá caracterizándose como estilo. La formulación de Ouatrernere

Quincy constituye el más decidido intento de entender la pluralid

de los orígenes y la diversidad de las formas arquitectónicas dispo

bles, desde esta misma pluralidad, por el hombre de la ilustración.

proponer la referencialidad como concepto clave, queda planteado

sistema estético en el que toda referencia se hace posible de m

que sólo el juego lingüístico constituye la razón de ser de la prod

ción artística en la arquitectura.


5/13

de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición e ux rts

Pero este planteamiento de Ouatrernere de Quincy no podía acep-

tarse tan libremente, el rígido normativismo de la Académie no podía

contentarse con una formulación tan receptiva de la pluralidad de tradi-

ciones y tan abierta asimismo al juego lingüístico como regla estética

fundamental.

Por este motivo, la teoría de la imitación en Ouatrernére de Quincy

se desarrolla en el sentido de proponer, no sólo la imitación de mode-

los materiales concretos -la cabaña, la tienda, la caverna, con sus

implicaciones de diversidad constructiva e histórica-, sino también la

imitación de lo que él llamará la imitación general de la naturaleza .

Viéndose, de alguna manera, precisado a proponer una reglamenta-

ción formal más genérica y atemporal, más abstracta en suma, plan-

teará la idea de que la imitación en arquitectura puede y debe ser

ideal, referida a las leyes formales que gobiernan la naturaleza y el

orden cósmico. No se trata tanto de un puro platonismo como de

justificar la vigencia en la producción de la arquitectura de unas leyes

de orden, simetría y proporción, que ya no surgen por simple réplica

\

de arquitecturas anteriores, sino que son leyes generales de las for-

mas naturales, que pueden inferirse de la totalidad del orden natural

y que, lógicamente, tenderán a plantearse como leyes abstractas,

como términos carentes de todo contenido lingüístico transitivo, ence-

rradas sólo en el rigor de su propia leqalidad. E l juego estético aquí,

ya no estará en la ficción del modelo a través de la réplica sino, sobre

todo, en el cumplimiento de la ley, en la formulación de un sistema de

preceptos abstractos cuyo uso garantiza la eficacia estética del pro-

ducto arquitectónico con independencia de toda memoria concreta de

la historia de la arquitectura. Si en el caso de la concepción lingüísti-

co-metafórica la arquitectura hablaba de su propia historia a través de

las alusiones a su origen, ahora el precepto, al generalizarse, se vuel-

ve abstracto, pierde toda condición de historicidad para hacerse

estrictamente natural según la concepción que se tiene en este

momento de la naturaleza. Es el paso de una poética de la memoria,

en el sentido estricto, a una poética de la regla, es decir, a una pre-

ceptiva.

Es bien significativo que este desplazamiento teórico, de lo concre-

to a lo abstracto, se haga mediante el cuerpo.

E l

sistema estético de la

arquitectura en Ouatrernére de Quincy se escalona en tres niveles

sucesivos: el primero es el del puro lenguaje, el del juego de la palabra

en libertad; el segundo el de la opacidad del cuerpo como medida físi-

ca de las dimensiones de la arquitectura; el tercero el de la abstrac-

ción como principio suprahistórico, natural y permanente de organiza-

ción de la forma. Que este desplazamiento comporte, además, un

iO progresivo de lo material-concreto por lo espiritual-abstracto

no hace sino corroborar cuáles van a ser las consecuencias que va a

imponer progresivamente el espiritualismo abstracto del siglo

X X

És te es en su o r ig en u n

bién aristotélico planteado a

de la Poética (cfr. Poética c

a-b) siempre presente en la

clásica y tomado como pun

en la teoría de la imitación m

de Quatremére.

las o tras artes poseen mod

d o s q u e im i t an o rec t i f ic an :

tura crea el suyo propio. Sie

modelo el orden de la natura

s e h ay a en to d as p ar te s s in

n i ngu n a . Vo z

'arcnitecture',

Encyc/opédie méthodique A

vol. 1, 1788 pág. 120.

S i l a arq u i t ec tu ra es u n art e

no lo es por haber conservad

lIeciéndolas, las formas burd

n ec es id ad h ab ía m o ld ea d o

de los primeros hombres, si

imita a la naturaleza en las

h a d ad o a s í m ism a; p o rq u e

en el propio código de esas

q u e ac tú a c o n lo s m ism o s m

los que ha adivinado el secr

ha penetrado en sus causas

q u e n o s h ac en exp er im en tar

s en sac ió n an te c ier tas re lac i

r epelen o h alagan n u es t r a a

tros sentidos . Voz 'architectu

en Encyc/opédie méthodique

Architecture vol. 1,

1788

pá

10. El carácter de estas leye

su condición de generalidad,

prensibles a través de la apl

l a in te li g en c ia en u n p ro c es o

miento racional lo desarrolla

Quatremére de Quincy en e

Paragraphe X de la parte

obra De It1mitation París, 18

11 la imitación de la carpin

l as p r op o rc io n es afo r tu n ad as

p ro d u c en en el l a c o n t in ú a p

decirlo, los principios del ar

ción analógica del cuerpo h

mediante el estudio de las p

y la práctica que originó, rev

esqueleto de formas significa

l e d iero n m o v im ien to en c ie

L a im i t ac ió n g en era l d e la n

s u s p r in c ip io s d e o rd en y ar

yección del alma a través d

mien to s e res o l v ió en u n ar

m imé t i co n i im ita t iv o s in o .r i

n atu ra l eza m is ma .

ouatreme

Quincy. Voz 'architecture', e

Encyc/opédie méthodique

vol. 1, 1788 pág. 120.


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12.

L'expression est la loi supríme de

I'art (Le


7/13

de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición

beaux arts

va de la obra artística que la que suponía la mímesis basada exclusiva-

mente en el recuerdo y la memoria. A esta condición productiva del arte

debemos añadir que se trata, en estos casos, de una producción de

valores subjetivos, que sugieren, sobre todo, estados de ánimo, pasio-

nes y sentimientos más que percepciones claramente objetivables.

Si este clima expresivo, productivo y subjetivista constituye un ata-

que fundamental a la teoría de la mímesis, habría que añadir que las

teorías que elaboran los arquitectos participan, al menos parcialmen-

te, de estos puntos de vista. Efectivamente, también las teorías de la

arquitectura repetirán, una y otra vez, que la arquitectura no tiene un

origen mimético y que la teoría de la imitación es inútil para explicar su

producción.

El primer ataque frontal a la teoría de la imitación tal como lo había

planteado Ouatrernere lo encontramos en

Précis des lecons d archi-

tecture

de N. L. Durand 1805). En su introducción, y tomando

como base el texto de Laugier sobre el carácter mimético de la arqui-

tectura respecto de la cabaña primitiva y el carácter antropomórfico

de los órdenes, Durand desarrolla una crítica total a la idea del placer

imitativo como objetivo de la arquitectura. Se propone un ideal prác-

tico de conveniencia y economía como meta a la cual la arquitectura

debe tender y, por ello, por reducción al absurdo del fundamento

mimético de los órdenes y de la estructura del templo clásico, se llega

a la conclusión de que otros deben ser los principios para la moder-

na

producción

También otro politécnico, Léonce Reynaud en su

Traité d architec-

ture

1850), expone su concepción antimimética de la arquitectura: la

arquitectura ni.tiene referentes ni tiene nada que imitar, al menos en un

sentido concreto. Su imitación, dirá, debe ser, en todo caso, com-

pletamente abstracta, sentimental e intelectual, no referida a formas

concretas sino al espíritu que éstas expresan.

Nos aparece aquí nuevamente la noción de una imitación, no en

sentido genuino, sino sólo en un sentido análogo. El referente de la

imitación no es nada objetivable. Aquello que lleva a cabo la arquitec-

tura es, en todo caso, reproducir valores generales, principios abs-

tractos, sentimientos, ya sean subjetivos o bien objetivos.

De esta manera, la segunda acepción de la imitación, tal como ya

nos aparecía en Ouatrernere de Quincy, parece incrementar su fortuna

entendiendo la imitación como fidelidad y dependencia de principios

y reglas generales y permanentes cuyas consecuencias analizaremos

a continuación. Por una parte, observemos que la crítica romántica a

la imitación supone el privilegio de una idea del arte como productor

de objetos, más que como simple espejo o reflejo de la realidad y de

la naturaleza. Esta idea supone el privilegio del carácter objetivo y

18. Ahora bien, si la cabaña n

objeto natural, si el cuerpo hum

puede haber servido de modelo

tec tu r a; s i s u p o n ien do lo c on t

ó r d en es n o s so n un a im i ta c ió n

u no n i d e lo o tr o se hac e n e c

c lu ir q u e lo s ó rd en es n o fo rm a

de la arquitectura, que el place

espera de su uso y de la decor

nulo y que, finalmente, la deco

m ism a n o es m ás q u e u na q u i

gasto al que empuja una locura

introducción de Durand, N.

des Iecons d architecture: donn

cole Royale Polytechnique [18

Didot, París, 1823 1835 pág.

19. Por lo tanto, todo el talent

tec to s e redu c e a res o lv er es to

b lem as : p r im e r o rea li za r e l ed

c on v en ien te p o s ib le c o n un a c

d ad a c om o en lo s

ed if ic io s p a

s eg u nd o rea li za r es e ed if ic io c

mo gasto posible habiéndose

c on v en ien c ia s c omo en lo s ed

públicos , en Durand, N. L.,

pág. 21.

20. No obstante, a pesar de e

nes

es ta analo g ía la ar q u i tec

es en c ia lm en te d e es as art es a

m en ud o s e la h a qu er id o as im i

su s p roced im ien to s co m o p o r

ciones y efectos. Su proceder

la im i t ac ió n d i r ec ta n o h all a en

los modelos de sus formas, de

es te art e q u e en un a p ri m era a

parece el más material de todos

que, efectivamente, las leyes d

ejer cen m ayo r in f lu en c ia es aq

ex ig e m ás a n ues tr o es pír i tu a

q u izá c on ll ev e un a m ay or d os is

la a rq u it e ct ur a im it a lo h ac e de

completamente abstracta; su im

pu ram en te sen t im en ta l e in te le

co n c iern e a s u s fo rm as s in o a

co n t i enen a su s p ro du c to s y p

to s d e la i n t ro d u c c ió n d e Rey

Lécnce, Traité d architecture co

n ot ions gé nér a/ es s ur le s pr in cip

construction et sur I histoire de

vois-z atlas), Corilian-Goevry e

1850 vol. 1,págs. 9 10.

21. Nos apoyaremos a menudo

plos tomados de la antigüedad,

media y del arte moderno, pero

establecido sobre la influencia

cia, de la industria y de las cos

s ob r e la a rq u it ec tu r a n o d eb e r

fonmas inmutables, o susceptibl

ad op tars e en c ual q u ier c i rc u n s

estos documentos de modelos

No s e p res en tarán m ás q ue c o

m ac io n es d e lo s p rin c ip io s fu n

del arte y como modelos de le

desarrollar a gusto del lector. A

hay qu e bu s car en lo s m onu m e

grandes épocas es menos la fo

espíritu que ésta manifiesta; aq

hay qu e im i tar es la co n c o rd an

medios con el objetivo, la verda

en can to d e s u s ex p res io n es la

la distinción , en Reynaud, Léo

ci t pág. 15 16.


8/13

22. Rondelet, Jean, Traité theórique et

practique de / art de Mtir [1838, 5 vols],

Firmin-Didot, París, 1860; Reynaud,

Léonce, Traité d architecture contenant

des notions générales sur les principes

de la construction et sur / histoire de

I art 2 vots-z atlas), Corilian-Goevry et

Vve., París, 1850; Blanc, Charles,

ramm a ir e d es ar t du d es s in ar ch i tec -

ture, sculpture, peinture, Ve

J

Renouard, París, 1867; Guadet, Julien,

Eléments et tnéot de / architecture 5

vol s.), París, 1902; Gromort, Georges,

Essai sur la théorie générale de / archi-

tecture, París, 1942.

8


autónomo de sus leyes productivas, de su lógica interna, independien

temente de sus referentes. Pero, por otra parte, el arte se entiend

como expresión de sentimientos y vivencias subjetivas, de valores pr

pios del espíritu que deben reflejarse o sugerirse a través de la obr

Más que la referencia a la naturaleza o al cosmos es al alma del artis

a la que hay que acudir para encontrar los contenidos de los que

hace eco la obra de arte. Finalmente, y en tercer lugar, debemos añ

dir que la teoría de la arquitectura debía, en cualquier caso, medir su

fuerzas con el fenómeno más inquietante del momento: con el eclect

cismo como hecho bruto, como una situación de facto ante la cual

autoridad de los viejos modelos se derrumbaba, pero ante la cual un

simple actitud liberal de

laissez faire

aparecía como insatisfactoria.

La legislación objetiva de la producción de los objetos arquitectóni-

cos; la relación de estos objetos con los valores del sujeto y su expre

sión; y, finalmente, el ajuste de cuentas con una información sobre

historia desbordante, positiva y codificada, son las coordenadas p

medio de las cuales se estructurará la teoría académica

beaux ar

durante el siglo

XIX.

Antes de analizar estos tres aspectos, sin embargo, habría qu

matizar una cuestión previa: ¿cuáles son las características de la pr

ducción teórica en la tradición decimonónica

beaux

arts? Se trata d

una continuidad en la línea del tratado pedagógico tal como ya

había producido en el siglo

XVIII.

Poca especulación se produce fuer

de esta voluntad de sistema que es el tratado como instrumento d

síntesis de los componentes esenciales de la producción arquitectóni-

ca. Pensemos que la enseñanza

beaux

arts, era, a pesar de todo, un

enseñanza fundamentalmente práctica, que se basaba en el aprend

zaje directo en el

atelier

y en el que, sólo de forma complementaria

como reflexión de conjunto sobre esta misma práctica, se producía

los cursos de teoría en los que se abordaban los problemas teórico

globales. Jean Rondelet, Léonce Reynaud, Charles Blanc, Julie

Guadet o Georges Gromort, por citar los principales, no representan

sino variaciones entorno a un problema común, un mismo proyecto d

ordenar y explicar la práctica académica del siglo XIX.

La formulación de la condición objetiva de ciertos criterios regula

dores del proyecto se produce a partir de una elaboración sistemática

y práctica del concepto de orden y sus colaterales nociones de pr

porción y simetría, nociones que, como es sabido, no son nada nu

vas. Vitrubianas, renacentistas, neoclásicas, pero que en su condición

de instrumentos prácticos, no ya para el juicio estético sino para

producción arquitectónica, son objeto de un desarrollo peculiar. E

general, toda la terminología técnica desarrollada en este período pe

mite garantizar el cumplimiento de una determinada noción de orden

La centralidad, la simetría biaxial, la concatenación espacial, la jera


9/13


quía entre espacios sirvientes y espacios servidos, la culminación de

todo el sistema espacial en un punto focal que centraliza el conjunto,

etc., todo ello caracteriza una idea de orden, cuya mejor exposición

está, sin embargo, en las láminas de los Grand Prix. Es a través de

estas láminas como mejor se visual izan y se materializan el alcance y

las intenciones de una terminología a menudo poco rigurosa, tautoló-

gica y extraordinariamente abstracta. Sin las imágenes, sin las láminas

que acompañan estos tratados, nada sería menos preciso que esta

literatura teórica que se balancea entre las definiciones abstractas y

los comentarios de proyectos y edificios concretos

Debemos apuntar que, durante este período, las teorías de la pro-

porción son objeto de investigaciones importantes que giran en torno

a las arquitecturas del pasado y que intentan mediante la sustitución

de sistemas proporcionales numéricos por sistemas proporcionales

geométricos, por ejemplo) alcanzar métodos de control formal más y

más generales y flexibles, capaces de adaptarse a tradiciones arqui-

tectónicas muy variadas. La voluntad de descubrir el orden, un orden

y una ley, no ya en la arquitectura clásica, que debía ofrecerlo de un

modo explícito, sino en otras arquitecturas cuyas leyes de ordenación

jamás se hicieron explícitas -la arquitectura egipcia, la bizantina, la

gótica, etc.-, muestran claramente la convicción de que -más allá

de lo pasajero y anecdótico, del carácter propio, como explicaremos

enseguida, de cada estilo- debían existir leyes permanentes, reglas

formales en algún aspecto válidas para las arquitecturas de todos los

tiempos Poder formular estas leyes de la simetría y, sobre todo, de

la proporción suponía el expediente mediante el cual se cumplía aquel

propósito de imitación ideal, de adecuación de la arquitectura a una

forma genérica o abstracta, una ley universal que se imitaba , es

decir, se adoptaba como garantía de la buena calidad arquitectónica.

El carácter abstracto de unas formulaciones más y más generales, así

como la condición geométricamente convencional de las mismas,

contrastaba con su carácter empírico ligado a la experiencia histórica

y a la posibilidad de su comprobación a través de los repertorios de

una historia de la arquitectura que, en su condición de arqueología

positiva, ofrecía materiales en bruto como casos particulares de estas

leyes generales que se trataba de formular,

Lógicamente, este planteamiento tenía una doble consecuencia:

suponía el mantenimiento de criterios cada vez más abstractos y pura-

mente geométricos en la formulación de las leyes del orden arquitec-

tónico, y suponía, por otra, una manera muy especial de ver la histo-

ria, de reconstruirla y reordenarla. Los datos empíricos de la cultura

arqueológica, inicialmente desordenados, se reconducían al orden de

los trazados simétricos y proporcionales de los tratados. Incluso las

ideas de restauración en este período no son ajenas a esta concep-

23. La reproducción de los pro

ac adém ic os p rem iado s es m u y

dante y a veces de gran calida

En p ub l ic ac io nes esp ec iali zadas

las de Armand Guerinet o las

Vaudoyer y Baltard, yen revista

la Revue générale de I architectu

des t rav au x p ub lics s e p res ta

espec ial atenc ión a lo s p royec t

zados por los alumnos de la É

Para una bibliografía detallada

Egbert, Donald Drew, The Bea

Tradition in French Architecture

Prin ce to n Un iver s it y Pr ess Pr i

N. J. 1980.

24. Vid. Borissaliévitch, Miloutin

Théo ri es d e / a rc h it ec tu re : esse

su r le s p ri nc ip ales d o c tr in es re

I estétique de I architecture

P

París, 1926; versión castellana:

teo rías d e la arq ui tectu ra : en s a

s o b r e las p r in c ip a les d o c t r in as

a la estética de la arquitectura

Ateneo, Florida/Córdoba/Buenos

1949) y también Scholfield, P.

Theory of Proportion in Architec

University Press, Cambridge,

versión castellana: Teoría de l

c ió n en arq u i tec tu ra

L ab o r B a

1971).

25. Julien Guadet, en el primer

de sus Eléments et théorie de

tecture

qu e es su lec c ión in au

cur s o d e co m po s ic ión se re f ie

orden lógico del desarrollo de

És te po d rá em pezar co n las le

referi das a Lo s p r in c ip io s gen

in v ari ab les d el art e so n los m i

todas las g ran des ép ocas art ís

pes ar d e las g ran de s di feren c ia

f o rmas ex ter io res

op cit

vo

pág. 87.

26. La transformación de los e

t eó ri c o s s ob re la p ro po rc ió n a

del siglo XIX es significativa por

p laz am ient o q ue se p ro du ce d

ac t i tu d ap ri o rí s ti c a a un a ac t i t u

fi s ta d eseosa de basarse en l

probación empírica de las leye

c om p os ic ió n en las m ás d ive rs

del pasado. Tanto la crítica a l

xac tos p res u p ues to s v i t rub iano s

la propuesta de nuevos tipos d

arm ó n icas d e o rd en g eo mé t r i c

ten de esta ampliación del cam

c ual se d ed u ce n n u evas fo rm u l

teó r i cas .


10/13

27. La famosa definición del término

'restauración' propuesta por Eugéne

Emmanuel Viollet-Ie-Duc en su

ic t io n n ai r e r ai s o n n é d e t ercnitecture

trenceise d u x a m e

x v am e si écte

Blance, París, 1858-1868, supone la

existencia de un orden ideal del edificio,

i n d epend ien te de las v ic i s i tu d es rea les

que hayan podido producirse en la

c on st ru cc ió n con cr eta. Po r e l lo la res -

tau rac ió n n o es o t ra co sa q ue in stau rar

n u evam en te el o rd en q u e el ed i f i c io

c om po rt a. Re s taur ar un ed if i c io n o es

m an tenerl o rep ar arl o o reh acer lo es

restablecerlo por completo en un estado

q u e p uede no h ab er se dad o en n in g ú n

m om ent o en ic t i o nn ai re r ai so n n é d e

I architecture trencetse op. ci t vol. VIII,

pág. 14 (voz 'restauration').

También en los Entretiens sur

I Architecture (A. Morel, París, 1877),

Viollet-Ie-Duc sustenta una concepción

d e un a razó n m o r e g eo m e t r i c o q u e un i-

f i c ar ía las d iferen tes exp er ien c ias h is tó -

ricas de la arquitec1ura reduciéndolas a

p ri n c ip io s es en c iales ún i c o s .

Recordemos que los

Entretiens

aunque

publicados entre 1863-1872, son el

texto de las lecciones en la École des

Beaux-Arts para el curso 1862-1863.

U no s co no c im ien to s ex ten s os d e geo -

metrla forman la base de todo trabajo

arquitectónico. Ahora bien, el estudio de

la a rq u eo lo g ía v ien e a dem os t r amos

hasta qué punto se ha aplicado la geo-

m et r ía a es t i lo s arq u it ec tó n ic o s m u y

d i fe ren tes ; es te es tud io no s h a perm it i-

d o ver en qu é s e p arecen es to s es t il o s

có m o s e o r ig in an en los m is m os p r in c i-

pi o s o có m o a d ec i r v erdad las ar qu i -

tecturas de los pueblos que pertenecen

a la g ran h is to r ia de l m u nd o n o so n m ás

qu e la s c o ns ec u en c ias v ar iad as de u n

principio dominante , en Viollet-Ie-Duc,

Entretiens sur / Architecture ixerne

Entretien,op. cit. pág. 391.

28. Sobre la noción de parti en la arqui-

tec tu ra

e ux rts

v éas e el c ap ítu lo

dedicado a este tema en el libro de

Gromort, Georges, Essai sur la théori e

de I architecture op. cit. págs. 93-97.

También el comentario a este tema de

Van Zanten, David, Le Systeme des

Beaux-Arts , en L Architecture d au-

jourd hui

82, noviembre-diciembre de

1975, págs. 97-106.

29. Par a un an ál is is d e es ta n oc ió n ar is-

totélica en la historia de la teoría arqui-

tectónica véase el capítulo dedicado al

tema del character en Egbert, Donald

Drew, The Beaux-Arts Tr adi ti on i n

French Architecture op. cit. págs.

121-138.

de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición e ux arts

ción y la recomposición, según las leyes académicas del orden, pa

ce ser el principio formal dominante en la mayor parte de los proye

tos de restauración de edificios históricos en la tradición académica

Debemos añadir todavía que el carácter abstracto y general de

nociones de orden, simetría y proporción son las que, al mismo tie

po, posibilitarían una ruptura del concepto de tipo tal como ha

planteado Ouatrernere de Quincy, como algo que podía ser objeto

imitación más que de copia. Frente a esta concepción mimética

tipo se introduciría una concepción mucho más estrictamente geom

trico-formal desligada de toda noción de permanencia y de natura

dad, tal como el partí. En la estrategia del proyecto beaux arts se p

duce un progresivo desplazamiento desde la totalidad arquitectónic

implícita en la noción de tipo, hacia la versatilidad y flexibilidad

partí

con todo lo que éste supone de combinatoria abierta, de esqu

matismo formal y de regla abstracta de composición

También aquí la mímesis original contenida en la noción de tipo

sustituye por una idea más abstracta, más productiva y carente

completo de memoria histórica como es la técnica de definición

partí. Todo lo que éste supone de privilegio de la invención y de ap

tura hacia nuevas posibilidades constituye también un corolario

carácter operativo y productivo de esta transformación de la antig

concepción tipológica del orden básico del edificio.

Pero si todos estos aspectos de la elaboración del concepto

orden refuerzan aquel proceso de abstracción, al que nos hemos re

rido al principio, debemos ahora señalar también un proceso de co

ficación y de abstracción de la componente subjetiva que se quie

atribuir al edificio. Este proceso se desarrolla a través de la progresi

abstracción del concepto de carácter arquitectónico.

La componente aristotélica de esta noción romántica es eviden

el cuerpo debe expresar estados del alma (un principio que, de alg

modo, podemos recorrer a lo largo de toda la historia de la

estétíce

Pero en el caso de la estética beaux arts este principio parece ser

obligado complemento, el contrapunto de las leyes abstractas y gen

rales a las que acabamos de referirnos. Desde mediados del siglo X

el carácter de un edificio se relacionaba con la tipificación fisionómic

desarrollada por los teóricos de la pintura y del arte del retrato. S

teoría del orden, de la simetría y de la proporción tendían a unific

bajo una misma legalidad general cualquier tipo de obra, por el co

trario, la teoría del carácter respondía al problema de la particularidad

de la distinción y de la diferencia. A fin de poder explicar el porq

de las diversas opciones posibles de los distintos órdenes que

orden permitía, era necesaria una componente subjetiva y particu

cuya conceptualización se produjo mediante la noción de caráct


11/13


Los distintos caracteres eran la razón de ser de las distintas arquitec-

turas históricas. La arquitectura egipcia se distinguía de la griega, y

ésta de la romana o de la gótica, por la diversidad de su carácter. Pero

también las diferencias entre tipos de edificios distintos, la diversidad

entre un palacio y un templo, entre una escuela y una estación de fe-

rrocarril debía producirse mediante el

carácter

carácter que debía

ser, aristotélica y románticamente, expresión del alma, es decir, expre-

sión del contenido del edificio y de la intención de su autor.

Esta componente subjetiva y particular puede explicar que la ela-

boración de la teoría de los caracteres arrancase de la fisionómica, es

decir de la teoría de los caracteres psicológicos humanos y su tipifi-

cación formal. Sin embargo, lo que resulta característico de la elabo-

ración que a lo largo del siglo se hace de este problema es la pro-

gresiva abstracción a la que se someten las nociones originariamente

psicolóqicas del carácter.

Todos los comentarios sobre edificios concretos están llenos de

consideraciones sobre el carácter de este o aquel edificio; pero lo más

interesante es la voluntad de esquematización abstracta a la que se

pretende llegar en la definición de estos caracteres. La expresión más

acabada de estas ideas, por lo menos en términos generales, tal vez

se encuentre en el tratado del Charles Blanc en el que los elementos

arquitectónicos de diversa procedencia histórica -como columnas,

pórticos, ventanales, bóvedas, etc.-, se someten a una esquematiza-

ción que llega a atribuirles valores psicológicos independientes par-

tiendo de las líneas dominantes de una cierta forma o estructura lin-

güística históricamente reconocida.

Partiendo de la obra de Humbert de Superville, que ya a comienzos

de siglo había intentado tipificar los caracteres psicológicos según las

líneas y colores esenciales tomados como signos incondicionales del

arte, Charles Blanc formula sistemáticamente una teoría de la Gestalt

avant la lettre, según la cual a distintas estructuras formales corres-

ponden, necesaria y naturalmente, unos determinados contenidos

emocionales y psicolóqicos

De este modo, la vieja teoría fisionómica de la imitación llega a su

formulación más abstracta y general a partir de la teoría del carácter.

La imitación de la fiereza del león, o de la astucia de la serpiente, se

transforma en los repertorios, la verticalidad simboliza espiritualidad;

la horizontalidad, calma; la inclinación, inquietud, etcétera.

También aquí un proceso de abstracción y de reducción desplaza

la teoría mimética y la teoría de la expresión por un sistema de valores

psicológicos producidos mediante un sistema codificado de formas.

Es cierto que, de este modo, la concepción ordenancista y preceptis-

ta de la Académie abre una posibilidad a la diversidad y a la expresión

30. Vid. Derrida, Jacques, L c

et la différence, Éditions du Se

1967; versión castellana:

La e

y la diferencia, Anthropos,

Barcelona, 1989).

31. Una formulación sistemática

t eo r ía d e l c a r á ct e r en ar q u i t e c t u

e n c u e n tr a en la v o z c h ar a c té r e

Encyclopédie Méthodique. Arc

de Ouatremére de Ouincy. op.

ella s e ex p r es a n co n c lar id a d

d e c o n c e p t o s q u e r e l ac i o n an c

psicológicos, procedentes de

c i ó n fi s i o g n ó m ic a co n f o rm as

cas procedentes de la clasificac

t o ri o g r á fi ca q u e s e ll ev a b a a c

a q u e ll o s añ o s . P o s t e r i o r m e n t e

na del carácter desarrollará su

ligada a la diversidad de estilos

posibles razones de su elección

práctica ecléctica.

32. Vid. Blanc, Charles,

Gramm

arts du dessin, op. cit.

33. Vid. Humbert de Superville,

avid s s ai s u r les s ig n es in c o

nels de I art,

c.c. Van der Hoec

Leyden, 1827-1839.

34. La relación entre la originari

fi s i o n 6m i c a d e c ar ác t e r i c o n o g r

las modernas teorías gestálticas

vés de Humbert de Superville

Charles Blanc, se han puesto

fiesto en el estudio que sobre

tecto ecléctico catalán Elies R

su concepción teórica de la ar

r a a tr a v é s d e s u s m a n u s c ri t o s

zado Pere Hereu. En este traba

obra de Rogent aparece como

ri f ic ac i ó n e s en c i a l e n el p ro c es o

del eclecticismo a la modernida

como también aquí tratamos d

diar. Vid. Hereu Payet, Pere,

V

arq u i tec tu ra n ac io n al

t es i s d o c

inédita, Escuela Técnica Super

Arquitectura de Barcelona, 198


12/13

35 . P ar a es ta c u es t ió n v éas e el p an f le t o

de Eugéne Emmanuel Viollet-Ie-Duc Sur

le style gothique au xlxeme siécle.

Annales Archéologiques (Paris, 1846) en

el c u al el au t o r m an i f ie s t a c l ar am e n t e

una hegeliana filosofía de la historia: el

pasado es entendido como elemento

dialéctico de explicación y de ilumina-

ción de los problemas del presente.

36. La polémica completa entre clasicls-

tas y goticistas producida en 1846 en

torno al problema del uso del gótico en

el siglo

es bien explicita de las distin-

ta s c o n c ep c i o n es d e la h i s t o r ia en u n o s

y otros. Un estudio de este episodio

p u ed e e nc on t r ar se en P at ett a L u c ian o

a p o em ic a f ra i g o t ic is t i c las i c i s t i

dell Académie de Beaux Arts. Francia

1846-1847 (con textos de R. Rochetle

E. Viollet-Ie-Duc, B. Lassus, C. Daly,

P. Schmit,

Beulé y P. Coste), CLUP,

Milán, 1974.

También como ejemplo de la concep-

ción de la historia que expone Viollet-Ie-

Du c en la y a m en c i o n a d a v o z re s t au r a-

tion del Dictionnaire raisonné de I archi-

te tu re trsn is du xi éme u xvi éme

siécte op. cit. vol. VIII, págs. 15-16,

véase el siguiente fragmento: Nuestro

tiempo, y sólo él desde el principio de

lo s t i em p o s h is t ó r i c o s h a t o m ad o u n a

actitud inusitada frente al pasado. Ha

quer ido analizarlo, compararlo, clasifi-

c a r l o r e c o n s t r u ir s u v e rd a de ra h is t o r ia

s ig u i en do p as o a p as o l a m ar c h a lo s

proyectos y las transformaciones de la

humanidad. Un hecho tan extraño no

p u ed e s er c om o s u p o n en al g u n o s es p í-

r i t u s s u p er f ic ia l es u n a m o d a u n c a pr i-

c h o o u n a in co ns i s t en c ia y a q u e el

fenómeno es complejo. Cuvier, en sus

trabajos de anatomía comparada y en

s u s in v es ti g ac io n es g eo l ó g i c as d e s v el a

p o c o a p o c o a lo s o jo s d e s u s c o n t em -

p o rá n eo s la h i s t o r i a d el m u n d o an t es

del reino del hombre. La imaginación le

s ig ue c on ar do r en es t a n u e v a v ía .

Diversos filólogos descubren tras él los

o ríg en es d e l as l e n g u as eu ro peas a p ar-

t i r d e u n t ro n c o c om ú n . L o s e tn ó lo g o s

r em o n t an s u s i n v e s t i g a c i on es en el

estudio de las razas y de sus aptitudes.

Finalmente vienen los arqueólogos,

quienes, desde la India hasta Egipto y

Europa, comparan, datan y separan las

producciones del arte, desenmascaran

s u s o rí g en es s u s f i l iac io n es ll eg an

poco a poco mediante el método analí-

t ic o a c o o r d i n arl as s eg ún c ie r t a s le y e s .

V er en el lo u n a f an t asía u n a m o d a o u n

es t ad o d e m ale s t a r m o r al es ju z g ar u n

hecho de considerable alcance un tanto

ligeramente. Tanto valdria pretender

que, desde Newton, los hechos desve-

l ad o s p o r la c ien cia s on el r es ult ad o d e

de la memoria a la abstracción: la imitación arquitectónica en la tradición

e ux rt s

personal. Pero, sobre todo, con esta teoría se formulan los principio

necesarios para, de alguna manera, poder resolver el

impasse

en

que la teoría arquitectónica se encontraba ante la pluralidad estilístic

y la diversidad de tradiciones históricas.

En efecto, y éste es el tercer aspecto de nuestra interpretación,

teoría arquitectónica

beaux arts

que quiere dejar de ser una teoría im

tativa, está, sin embargo, completamente envuelta en la problemática

del eclecticismo.

Posiblemente, puesto que en todo momento se plantea la supera

ción del estricto eclecticismo carente de criterios, estas formulaciones

teóricas tienen que entender y explicar las arquitecturas del pasado

Dado que se niegan a la imitación en el sentido más inmediato no pu

den practicar un puro historicismo. Pero su relación con la histor

existe y es, en cierto sentido, fundamental. Ya hemos aludido a que

desarrollo teórico en los tratadistas

beaux arts

se lleva a cabo median

te constantes referencias a la arquitectura histórica. Se trata, con todo

de una forma de razonar en la cual lo que se desarrolla no es todav

una comprensión histórica de la arquitectura. Mientras que en otro

desarrollos teóricos producidos paralelamente y mientras que en cie

tos casos se enfrentan a la tradición

beaux arts

existe ya una com

prensión de la historia de la arquitectura como un proceso, nada d

esto ocurre en el caso de la historia académica. Para Viollet-Ie-Duc

por ejemplo, la problemática de la arquitectura de su tiempo pued

comprenderse como el resultado de un proceso histórico. La situació

a la que se ha llegado en su época es el resultado del desarrollo

diversos estilos, períodos y experiencias que es necesario conocer

interpretar a fin de poder entender la situación de la sociedad y de

arquitectura del siglo XIX. En su polémica con los académicos en fav

del gótico, la historicidad de su pensamiento se hace bien patente

en todo momento se entiende el análisis de la historia como un ejerc

cio intelectual para iluminar el presente, pero que no ha de servir pa

deducir, directamente, repertorios de soluciones disponibles, elegible

según la libre voluntad del artista. Una idea hegeliana del espíritu

los tiempos recorre el pensamiento violletiano que, en este sentido,

de una modernidad que nada tiene que ver con el positivismo forma

lista que guía la comprensión de la historia en la Acadérnie.

Efectivamente, para la Académie la historia es un material que se ofr

ce simultáneamente, y que permite comprobar ciertas hipótesis fo

males sobre la proporción, el orden o el carácter. Las leyes formale

que van a dirigir el trabajo productivo del arquitecto se comprueban

la historia como un expediente mediante el cual justificar su licitud

su veracidad.

Pero la historia es también, en otro sentido, el material en bru

desde el que se trabaja inductivamente para formular leyes y regla


13/13


generales. Se trata de una historiografía sin tiempo de un uso de los

materiales históricos desde los métodos de las ciencias naturales y

por tanto desde la completa ausencia de una concepción que entien-

da la historicidad interna de los productos arquitectónicos.

La Académie no participa de aquella preocupación por hacer un

arte de su propio tiempo. Por el contrario parte de la convicción de

que con una arquitectura fiel a las necesidades del tiempo presente y

a las reglas imperecederas de la composición arquitectónica la expre-

sión del tiempo presente se producirá de un modo inevitable. Se con-

figura así algo que casi del mismo modo pasará a la modernidad: la

ausencia de historia y la convicción de que las necesidades y el buen

método racional de diseño serán suficientes para producir el arte del

tiempo presente.

Con ello llegamos a una caracterización de la concepción profun-

damente paradójica de la imitación en la tradición

beaux rts

Una

arquitectura forjada sobre materiales históricos pero carente del sen-

tido histórico de dichos materiales. También aquí la imitación que los

materiales históricos produce carece de todo sentido lingüístico y se

desarrolla no como memoria del pasado y como confrontación de la

arquitectura con su propia historia sino por el contrario desde la abs-

tracción. Al entender la historia como simple base empírica a partir de

la cual es posible inducir unas ciertas leyes de racionalidad perma-

nente en la producción de buen diseño -o de productos estricta-

mente eficaces o como material factual con el cual es posible com-

probar dichas leyes- toda relación dialéctica del presente con el

pasado quedaba cerrada y la idea de la imitación si se mantenía era

básicamente la del cumplimiento de las leyes generales del orden

compositivo y la de las leyes particulares del carácter.

Parece fuera de toda duda que el movimiento moderno hereda

estos componentes de abstracción formal psicologismo gestáltico y

ahistoricidad de la forma histórica. Las vías por las cuales dichas con-

cepciones pasan de la tradición

beaux rts

al repertorio conceptual de

lo que llamamos movimiento moderno deberían ser objeto de un estu-

dio y análisis más detallado en algún texto futuro.

u n c ap r ic h o d el esp í r i tu h um an o

h ec h o es co n s ide rab le en co n ju

cómo no lo podria ser en sus de

Todos estos trabajos se encadena

ap o yan l os u n o s a lo s o t ro s . S i e

peo ha llegado a esta fase del e

h um ano , d o n d e s ie n te la n ec es id

m ism o ti em po q u e c am in a a vel

redoblada o quizás por ello mism

r e cop i la r to d o s u pasad o com o

una gran biblioteca en previsión

r as emp r esas , ¿es raz o n ab le acu

d e d ejars e ll ev ar p o r u n c ap r ic h o

fantasía efímera? ¿No son más

aquellos que desprecian estos e

p reten d ie n d o consideranos u n e

inútil. los atrasados y ciegos? D

lo s p re ju ic i o s , ex h um ar las

ve rda

o l v id ad as , ¿n o es u n a d e las ma

más activas de desarrollar el prog

37. Todav ía a com ien zo s d e n u e

siglo Lucien Guadet advierte a l

alumnos sobre los peligros de

ria : No se puede. sin embargo.

c r ib ir l a a rq u itec tu ra s in ex p on er

ev o lu c iones h is tó r ic as , alg o q u e

dejaré de hacer en su momento;

co n es ta res erv a elem en tal : la h

es una explicación pero iay de

p ro fe so r o a l umno , q u e res t r in ja

d io d e la arq u i t ec tu ra a lo s es tr e

m árg en es d e u n es tu dio h is tó r i c

en

Eléments

et

Théorie de

l Architecture op. cit. vol 1 pág.

Solà-Morales, Ignasi De_De La Memoria a La Abstracc., La Imitación Arq.en La Tradic.beaux...

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