t Nc2ba 15 Teoria y Analisis

7/30/2019 t Nc2ba 15 Teoria y Analisis

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Materia: Teora y Anlisis Literario

Ctedra: Jorge Panesi

Terico: N 15 - 20 de mayo de 2010 - Dictado por Delfina Muschietti

Tema: Juri TinianovHola, buenas tardes.

Ante todo, voy a adherir al paro, as que vamos a tener una sola hora de clase. Lo

primero que tenernos que decir, continuando con la clase anterior, es que la firma de la

mujer en la poesa contempornea argentina tiene en Alfonsina Storni el comienzo de la

ruptura del canon. En las prximas clases vamos a trabajar este camino de transformacin

que hace Alfonsina a comienzos del siglo, entre 1916 y 1938. Dijimos que esto despus da

en Alejandra Pizarnik que es la continuadora de este trabajo de transformacin del canon

que inicia Storni en ese territorio que es el de la escritura de la mujer. Es decir, poesa con

firma de mujer que, como vimos, tiene particularidades especficas.

Cuando Alfonsina empieza a escribir slo poda dedicarse a poemas de amor. El

"poema de amor" era el campo retrico y esttico donde la firma de mujer poda

desenvolverse. No era posible salirse de ese marco y con reglas muy especficas como se

observan en el poema "Oye" de Alfonsina. Lentamente, trabajosamente, Alfonsina fue

quebrando ese canon hasta llegar a una escritura, al fin de su carrera, ligada a lo que podra

ser la literatura de Vanguardia, ligada a las transformaciones que propona Girondo en

1920. Adems propone otras transformaciones propias, el poema del ao de su muerte que

se llama "Kodak pampeano"- es un ejemplo de esta transformacin y produce un texto

inusual, de nuevo con el pasaje de la pampa, transformado en una nueva perspectiva.

Trabaja con la instantnea moderna de la fotografa en un largo poema de tiradas muy

cercanas a la prosa, est jugando con el lmite entre la prosa y el verso.

Alejandra Pizarnik toma este camino, entre una y otra est Olga Orozco, del que

Pizarnik toma algunos elementos como este personaje de la nia. Alfonsina comienza estatransformacin esttico-retrica con algunas reflexiones sobre el gnero. Reflexin sobre el

gnero que tambin llega hasta Lamborghini y que estalla despus en la poesa de los '80.

Alejandra Pizarnik trabaja especficamente la reflexin sobre el gnero con este personaje

de la nia muerta que tiene un desarrollo muy particular en su poesa. Por supuesto, la

figura de la escritora mujer, muy importante en Alfonsina, casi la nica de aquella poca,

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para la figura de Alejandra Pizarnik es importante en cuanto a la forma de transformacin

de posibilidades, de condiciones, de produccin para la escritura de mujer que logra el

planteo esttico de Alejandra Pizarnik.

Por otro lado, Pizarnik tiene toda una serie de textos que no public en vida, que yo

llamo "la escritura clandestina de Pizarnik", que luego fue publicada en 1984, ella muere en

el '72, en Textos de sombra y otros poemas. Ah aparecen una serie de textos que son

humorsticos, que trabajan con la lengua coloquial que no es lo corriente en el texto de

Pizarnik; tiene una disparatada obra de teatro, donde aparece esta lengua desatada del

humor, del cuerpo, de la mala palabra, todo eso que tambin se inicia con una forma de

Girondo. Un Girondo que va a dar a Lamborghini y a Alejandra por los textos clandestinos.

Ambos, este Girondo y esta Alejandra clandestina, dan en este texto de Thenon (Ova

completa de 1987). Fue un texto muy discutido y muy ignorado por la crtica del momento,sobre todo por la crtica firmada por varones, y recin ahora, cuando se publican las obras

completas de Susana Thenon en el 2004 o 2005 que se llaman La morada imposible, hay

una lectura ms importante.

Por otra parte, en la ltima clase, hablamos" de un concepto que Tinianov llama

"semasiologizacin". Una palabra nueva que no existe en el diccionario comienza a

rodearse con una nebulosa de sentido por elementos del ritmo, el principio constructivo del

poema que es definido por Tinianov slo como repeticin peridica de determinadas

unidades. El poema es pura repeticin: repeticin e intensidades de esa repeticin. Esa

repeticin de determinadas unidades que, como dice Tinianov, pueden ser de todo tipo (de

sonido, de sentido, de estructura, de mnimas partculas, etc.) provoca determinada

intensidad en determinados puntos del poema y del sentido que se desprenden de estas

palabras en conglomerado y, entonces, se produce un cierto rechinar del sentido: esto se

llama "semntica imaginaria". Como dice Tinianov una apariencia de significado. La

semntica imaginaria puede ir hasta sus ltimas consecuencias, como dice Tinianov,

cuando llena de sentido hasta las ms mnimas partculas del lenguaje.

Tinianov, por otra parte, como ya dijimos, dice que el texto (por sus condiciones de

compacidad, unidad y brevedad) tiende a asimilar. Producir un matiz tonal, palabras del

mismo campo lxico que se repiten; hay palabras del campo coloquial, etc. Sabemos que la

"a", por ejemplo, es la flexin de femenino en espaol y la aparicin de esto es llamado por

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Tinianov la insistencia en la parte desinencial de la palabra. l la llama material y la parte

formal es la ubicacin en la sintaxis, como clase de palabra, y la materialidad es la

materialidad de sonidos y las desinencia que tiene un significado: "o" para masculino y "a"

para femenino.

Esto es lo que ensea el texto de Tinianov: son las palabras las que producen estos

sentidos oscilantes e inestables que tienen que ver con la aparicin de las palabras en el

contexto del poema, junto con la organizacin rtmica y las intensidades de la repeticin en

cualquiera de los puntos posibles del poema. Despus vamos a ir a una constelacin donde

aparece el texto de Alfonsina, el de Alejandra Pizarnik y el de Susana Thenon que abre

Ova completa y que es "Por qu grita esa mujer?". En ese poema todo el tema del cuerpo y

la voz como un elemento que se desprende del cuerpo y de la experiencia y de la

respiracin est en primer plano. En esas constelaciones con Alfonsina y Alejandra vuelvea estar el problema de la voz en primer plano.

El segundo captulo del libro de Tinianov se llama "El sentido de la palabra potica"

y es el que tienen que leer ustedes. Por supuesto, siempre est el problema de que Tinianov

est trabajando con textos rusos, y en la traduccin realmente se pierde el problema de la

materia de la palabra, que es aquello sobre lo que Tinianov trabaja continuamente. Por eso

es que tratamos de ver esa teora con poemas que nosotros leemos.

"El sentido de la palabra potica", como ven en el propio ttulo, tiene uno de los

elementos que Tinianov vuelve a poner en primer plano en la produccin del texto potico,

el tema del sentido en la composicin del texto, su manera de producir sentidos. Esto es

resignificado. Haba desaparecido de los estudios de los formalistas esta problemtica, o la

haban dejado de lado, mejor dicho, cuando iniciaron su propuesta de un estudio cientfico

de la literatura.

Ese mtodo analtico pona hincapi en el texto, y que el texto es un conjunto de

palabras. Tenemos una superficie textual ante los ojos, no tenemos ni biografa ni personas

ni sentimientos, tenemos palabras, dicen los formalistas. Tinianov dice que el poema es un

objeto verbal dinmico. Este dinamismo, este movimiento fundamental que organiza el

texto, organiza el estallido del sentido.

Los formalistas, haciendo hincapi en esta autorreferencialidad de los textos,

tacharon lo que puede ser el autor, el lector, el sentido, el contexto social y cultural.

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Tinianov cuando comienza en 1920 va a proponer cambios a esa ortodoxia del "Primer

Formalismo", y lo que empieza a trabajar es esto. Ni autor ni lector valen en el trabajo de

Tinianov, pero s va a ingresar la problemtica del sentido y su relacin con el contexto

social y cultural.

Tinianov advierte bien en "El hecho literario" y en "Sobre la evolucin literaria" que

este concepto que los formalistas buscaban, que era la literaturidad o la "literaturnost", es

imposible de detectar en un texto inmanentemente. La concepcin de lo que es la literatura

y de lo que es un texto literario o no cambia histricamente. Esto es lo que introduce

Tinianov como innovacin. Esta transformacin que hace Tinianov es volver a expresar el

sentido tambin, siempre en relacin con la palabra, el texto y el procedimiento. La palabra

procedimiento va a seguir siendo clave para todo el formalismo. Este procedimiento

desautomatizador que vamos a ver en juego en el poema de Lamborghini.En todo el captulo que ustedes van a leer, Tinianov se dedica a analizar los modos

en que el sentido se modifica, el sentido corriente de las palabras, a raz de este contexto

especial que es el poema. Es decir, el poema es un contexto especial para las palabras,

porque hace que las palabras acten en modo extrao, que entren en relaciones y ecos

particulares y, por lo tanto, producen una "semntica imaginaria" segn sus propias

palabras. Produce esta inestabilidad de sentido, o sentido inestable, que es el indicio

fluctuante de significado.

A su vez, va a pensar a travs de toda esta descripcin de sentido y de la manera en

que opera en la lengua potica, la relacin con el contexto. Tinianov comienza a hablar de

la palabra en su contexto, es decir, el sentido de una palabra y un uso dado de la palabra.

Esto va a ser muy importante en la lingstica pragmtica de los aos '60-'70. Pero Tinianov

ya estaba planteando ah, como lo har Bajtn, la importancia del uso de la palabra en

relacin con el significado y la historia de la palabra. Cmo la palabra se va cargando de

sentidos segn los contextos en los que va apareciendo.

Por lo tanto, llega ya a uno que la usa cargada de contextos en donde ha aparecido

una palabra. Por ejemplo, la palabra "laberinto" ya qued ligada a la literatura de Borges,

est cargada de sentido en relacin con una palabra de este autor. Quien hoy se pone a

escribir un poema y habla de laberintos y espejos, est citando a Borges aunque no lo sepa,

porque esas palabras ya estn cargadas de ese contexto en los que ha aparecido. Esto en la

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palabra literaria, en la palabra cotidiana ya lo sabemos por Bajtn, por ejemplo, lo que

significa para nosotros la palabra "desaparecido", o la palabra "corralito". Estas palabras

tienen sentidos ajenos al sentido del diccionario por una determinada circunstancia.

Con esa carga histrica de la palabra, dice Tinianov, trabaja el escritor, el poeta. No

trabaja con colores como el pintor, o con texturas como el escultor, trabaja con este

material que ya viene cargado de un sentido. Lo que pasa es que la poesa, por esta

composicin que hace, por un lado, dibuja en la pgina el blanco. Los versos y la manera en

que se organizan las palabras van estableciendo juegos grficos, por ejemplo, apariciones

de maysculas raras en palabras que no requieren maysculas.

Resumiendo. Este texto que van a leer de Tinianov es de 1923 y, en El problema de

la palabra potica, en el primer captulo, se dedica a hablar del ritmo. Su hiptesis es que el

ritmo es el principio constructivo de la poesa. Nosotros vamos a seguir esto en nuestrosanlisis de los textos. En el primer captulo despliega todas las posibilidades del ritmo en el

texto potico poniendo como condicin mnima del ritmo la aparicin del blanco de la

pgina cuando termina el verso.

Esa aparicin del blanco de la pgina, que tiene segn Tinianov una fuerza

energtica que acta sobre las palabras, es la condicin mnima del ritmo. Dice que ya por

esa disposicin grfica, de dibujo, que vamos a ver que se realiza en la pgina del poema,

ya establece una diferencia importantsima en la produccin del texto con respecto a la

prosa, una lnea consecutiva, no cortada, de margen a margen, donde las palabras se

suceden ininterrumpidamente siguiendo el vector temporal, la sucesin del sintagma.

El corte que implica el silencio, que es otra manera de llamar al vaco, este blanco

de la pgina, implica una condicin de produccin propia para este tipo de textos poticos.

Adems, se refiere al texto contemporneo. Las condiciones de produccin de esta

semntica imaginaria que produce el ritmo en el texto potico estn ligadas a las

condiciones histricas, sociales, etc.

Entonces, estas entradas del blanco y del espaciamiento, que es otro trmino, no de

Tinianov, pero s de Derrida. Este trmino Derrida lo toma de Mallarm, que es el que

instaura en 1898 con "El golpe de dados" esta nocin del blanco de la pgina en el poema

contemporneo. Es decir, antes lo que tenamos eran estrofas, en general, ms o menos

cannicamente organizadas segn grupos de versos convertidos en slabas homogneas,

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como por ejemplo el soneto, etc. Formas muy congeladas. A partir del "Golpe de dados" de

1897 Mallarm empieza a jugar con la disgregacin de este espacio. Es un poema largo,

que ocupa varias pginas, y un solo verso puede aparecer aqu, en el comienzo de la pgina,

totalmente aislado, rodeado de blanco, y en la pgina siguiente puede poner tres versos, en

la otra cuatro, desarticulando as esa nocin tradicional de estrofa con una ortodoxia regular

en cuanto a la rima, en cuanto a la cantidad de versos, la cantidad de slabas de cada verso,

etc. Esa mirada potica estable se desarticula y hace centrar el blanco o silencio energtico

del que habla Tinianov.

Esta es la nocin que el mismo Mallarm en el prlogo al "Golpe de dados" llama

espaciamiento, el trmino que toma Derrida para utilizarlo en su filosofa de la

deconstruccin.

Lo primero que marcamos, al comienzo de las clases, es la propuesta de losformalistas y de Tinianov especialmente de que la literatura es una construccin verbal

dinmica. Por un lado, el acento puesto sobre la construccin, el armado es lo que el lector

trabaja, y el dinamismo que en el texto potico se ve claramente porque las palabras no se

quedan nunca en un solo lugar y entablan las relaciones raras de la semntica imaginaria.

Por supuesto verbal porque el texto es un objeto verbal, est hecho de palabras, que uno

despus remite a contextos, a series sociales o culturales, a partir de este constructo que es

la funcin verbal, a partir de lo que est dicho en el texto.

El texto es un objeto verbal dinmico y, por otro lado, al inicio de El problema de

la lengua potica, Tinianov pone esta concepcin de la palabra y su significado ligada al

uso, al contexto. Dice: "El concepto de la palabra es, en rigor, una especie de receptculo

cuyo contenido variar acorde con la estructura lxica en la que est ubicado y de las

funciones de cada uno de los elementos del discurso. Pone la palabra en este movimiento

que no es fijo, sino que hay un juego que tiene que ver con la ubicacin en el contexto y

con el uso. En la pgina 55, en lo que cit, aparece la nocin de estructura que luego ser

retomada por Mukarovsky y el estructuralismo checo para luego continuar en el

estructuralismo francs. Tambin es importante que aparezca, en esta primera frase de

Tinianov, la nocin de discurso, as como la negacin de la palabra absoluta y la aparicin

de una palabra dinmica, que se mueve y no est en un solo lugar.

En el primer captulo de El problema de la lengua potica, donde se ocupa de la

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construccin rtmica especficamente, propone, por un lado, partir de esa premisa

fundamental que para l organiza la diferencia entre poesa y prosa: la poesa tiene al

lugares fuertes de encuentro con el blanco, a principio o a final de verso, son llamados por

l "posicin evidenciada".

Por otro lado, la condicin mnima desplegada es el blanco y todo lo otro negado

tambin aparece. Est presente como negado, est presente negando el sistema completo de

la rtmica posible del poema. Entonces el verso libre que es el verso de la poesa

contempornea (en general no se encuentran sonetos o estrofas muy armadas en la poesa

contempornea, el verso est ms ligado a la voz y a la respiracin que a una organizacin

estricta de la mtrica) niega el verso de la mtrica tradicional y tambin la posibilidad de

repetirse en el verso siguiente como en el caso de un soneto con sus endecaslabos. En el

verso libre lo que hay es una expectativa negada. Se niega la repeticin de una estructurahomognea.

La palabra, sigue diciendo Tinianov, es una unidad lxica que tiene dos partes; una

parte formal y una parte material. La parte formal es funcin sintctica y se da todo el juego

con las funciones sintcticas, las clases de palabras. La parte material, obviamente, es la

materialidad de la palabra. En este momento de la teora, Tinianov no habla de significante

pero sera la parte material del significante y la desinencia tiene un significado. Estas

pequeas partculas, las desinencias, son importantes y sta, segn Tinianov, es la parte

material de la palabra. Ya hablamos del plano lxico que es el campo semntico que

organiza tonalidades segn las reiteraciones, las insistencias en determinados campos

semnticos.

l va a insistir en un dualismo fundamental en lucha. Siempre est la idea del

dinamismo y del combate, del mismo modo que vimos que el sistema de la literatura va

evolucionando de acuerdo con la lucha entre centro y periferia o dominante y subalterno.

En la "semntica imaginaria", donde se da la aparicin del "indicio fluctuante", Tinianov

dice que el "indicio fundamental" queda como un resto en la palabras, como si fueran capas

de significado que estn reunidas en cada palabra. A esto que yo llam capas l lo llama

indicio. Dice que una palabra tiene distintos indicios de significado; uno es el indicio

fundamental, uno o varios, que son los que aparecen en el diccionario. Esto es interesante

porque la poesa nos hace investigar sobre nuestra propia lengua. Dice que los indicios que

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el diccionario pone como excluyentes la poesa los pone como convergentes. Los cuatro

indicios pueden estar en una misma palabra, en un poema, por esta caracterstica de

"deformacin" que opera el ritmo. Luego estn los indicios secundarios. sa es la primera

gran oposicin que hace Tinianov.

Despus empieza a desgranar los indicios secundarios que son los que estn ligados

al contexto (en un poema, en un discurso, en una frase), a ese contexto al que alude el

diccionario cuando dice que si aparece en tal contexto quiere decir tal cosa. Entonces, el

matiz subjetivo, secundario, el matiz emocional ms ligado a la historia de cada uno, a la

historia del momento, que aparece en el texto. El matiz lxico o genrico, dice Tinianov,

que se puede trasladar a lo que llamamos gneros discursivos; una palabra, por ejemplo,

que se usa mucho en la jerga estudiantil, una palabra que se usa en la jerga de la oficina o

del ftbol, etc. Son distintos contextos o gneros discursivos, as los llamaban Bajtn. lhabla de matiz lxico o genrico. Luego el matiz lxico literario; mencionamos la palabra

"laberinto" que est connotada como propia de la obra de Borges. Va cargada con este

matiz literario por las apariciones que tiene en los textos de Borges. El matiz dialectal

cuando se da la entrada de alguna cita de los dialectos: la poesa de Pasolini, por ejemplo,

est cargada de matices dialectales. Dentro de estos indicios secundarios est el indicio

fluctuante que es el caracterstico de la poesa y que, dice Tinianov, son los indicios

especficos generados por el contexto del poema. Dice Tinianov: "las palabras se vuelven

fantsticas". Cita, cuando dice esto, al poeta sovitico Maiakovski.

El poema con sus caractersticas de unidad, brevedad y compacidad hace evidente la

insistencia de la repeticin de determinadas unidades. sas son condiciones de produccin

del texto, son condiciones materiales, que provocan determinados efectos: la evidenciacin

por posicin, el aislamiento de la sintaxis y, por lo tanto la capacidad de adquirir otras

posibilidades. Tinianov habla de dinamizacin, contaminacin de las palabras entre s. Las

lecturas horizontales y verticales que proponamos son efectos de las condiciones de

produccin del texto potico contemporneo. Tinianov dice: "La palabra en poesa es

palabra dinamizada, reforzada en general por el ritmo; refuerza esa palabra, disimula y

aproxima otra". Ese aproximar otra, por ejemplo "trapos" y "tropos", se da no slo por el

contexto. Tambin por el armado del texto, adems de porque existen repeticiones de

fonemas, lo cual permite que entren a jugar formando un binomio interesante en el poema.

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Pregunta inaudible:

Profesora: Exactamente con lo cual otra vez volvemos a esta cuestin de definir la

potica que es muy recurrente en la poesa contempornea: poner el poetizar, la escritura en

primer plano.

Entonces, estos efectos, dice Tinianov, son derivados de la funcin rtmica de las

repeticiones. El ritmo es fundamentalmente repeticin. Eso que yo llam "resemantizacin"

son todos trminos de la semitica estructural, pero, en realidad, l llama a esto

"extensividad" que es el cambio, la transformacin de significado de una palabra por el

juego del ritmo, que es igual a la resemantizacin, y esto s que es palabra de Tinianov,

"semasiologizacin" o apariencia de significado o significado imaginario que es este

rellenado de las palabras inventadas que adquieren significado o de las unidades mnimas

como slabas, fonemas, letras, maysculas. Y, vuelvo a repetir, el juego entre indiciofundamental e indicio fluctuante es un juego dinmico donde todo es movible y, como dice

Tinianov, hasta inestable. En un momento de la lectura lo que parece primar es el indicio

fundamental y en otro momento el indicio fluctuante. Habla tambin de "coloracin lxica"

o matizacin lxica. Son todas formas de estos efectos de contaminacin que establece el

ritmo. Cuando uno sigue las repeticiones se organizan determinadas constelaciones de

sonido, de sentido, de campos lxicos casi como si fueran tonalidades musicales que uno

puede representar de algn modo.

Finalmente, Tinianov va a dar otros elementos sobre la diferenciacin entre prosa y

poesa, en el final de "El sentido de la palabra potica". Dice con respecto al tiempo que el

tiempo del poema es el presente por oposicin al pasado de la narracin. Por otro lado, el

poema focaliza el detalle que es otro punto importante. Es el detalle de una escena como si

fuera el detalle de un cuadro. Entonces, tiempo presente, detalle y, por supuesto, esta

relacin particular entre el ritmo y el sentido que se manifiesta en la semntica imaginaria.

Bueno, terminamos por hoy.

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