POÉTICA FEMINISTA EN EL TEATRO ARGENTINO CONTEMPORÁNEO Susana Tarantuviez*1 Resumen

Este trabajo se encuadra en una investigación más amplia sobre el teatro argentino

contemporáneo escrito por mujeres, en la cual examino la representación de las cuestiones de género por parte de algunas dramaturgas argentinas contemporáneas y su relación con las condiciones socio-históricas de producción, circulación y reconocimiento de sus obras.

Aunque no todas nuestras dramaturgas escriben desde una toma de conciencia de género, muchas de ellas, aun difiriendo en el tipo de planteos, cuestiones, imágenes o personajes femeninos que presentan en sus obras, desafían los estereotipos propios del discurso patriarcal. Sus piezas adquieren así una función política que se suma a la función estética propia de toda creación artística: la escritura teatral conforma un espacio de auto-representación de la mujer que se opone a una cultura que propone y exacerba la imagen de la mujer como objeto del deseo masculino. En esta oportunidad, indago en las piezas de Cristina Escofet, Griselda Gambaro, Patricia Suárez y Patricia Zangaro para determinar si presentan una discursividad que intente transgredir o subvertir el discurso masculino, proponiendo una subjetividad femenina autónoma, opuesta a los estereotipos culturales relacionados con diferencias genéricas y con la representación de las mujeres. Asimismo, examino si dicha transgresión responde a una ideología estético-política que pueda inferirse a partir de la poética teatral de las autoras. Palabras clave: Dramaturgas argentinas, feminismo, perspectiva de género

* Doctora en Letras, Investigadora del CONICET, profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo.

Históricamente, el teatro argentino se presenta indisolublemente ligado de manera reflexiva y crítica a su contexto de producción: se trata de una manifestación cultural que ha ofrecido, desde sus orígenes, una mirada siempre atenta a los desarrollos sociales e históricos de nuestro país. En efecto, el género dramático posee una particular referencialidad sociohistórica, considerada ya sea en particular o dentro de la relación entre los géneros literarios y su referente extratextual, relación que ha sido tomada en cuenta en la teoría literaria desde distintas perspectivas. Según la concepción de Mijail Bajtín2, para quien el discurso literario es tanto un género discursivo como una forma ideológica, el escritor es un sujeto social que produce un discurso sobre la realidad y refracta lo social en su obra pues forma parte de una sociedad de la cual recibe normas, actitudes, valores, prejuicios, ideas, condicionamientos, que aparecen entretejidos en su discurso literario: el contexto se integra a la obra literaria desde el autor mismo, en quien está inscripta la huella de lo social. Por su parte, la semiótica de la cultura postula que toda producción de sentido es necesariamente social: los textos se sitúan en la historia y en la sociedad y establecen con ellas un diálogo constante. Además, todo enunciado revela una particular valoración de la realidad por parte del enunciador; por lo tanto, las huellas de su subjetividad, es decir, las evaluaciones de la realidad que el enunciador hace, se revelan siempre en los enunciados que produce. En cuanto a esta relación con el referente extratextual, el género dramático “ha nacido de la necesidad de expresarse que tenía una comunidad frente a sí misma” (Castagnino, 1963: 11) y es “uno de los emergentes culturales más afincados en lo social” (Armando, 1985: 11). El teatro “significa”, “pone de manifiesto una determinada sociedad en un momento de su evolución” (Pellettieri, 1989: 16). Los textos dramáticos mantienen, sin dudas, un vínculo estrecho con el contexto sociopolítico en el que se producen y, desde un punto de vista eminentemente técnico, el teatro posee los medios necesarios para presentar en escena el referente histórico y social, para hacer presente lo ausente. Anne Ubersfeld (1998: 39), por ejemplo, considera que el teatro, más que ningún otro arte, es una práctica social que desnuda los múltiples matices de las fisuras sociales. El teatro está en relación directa con lo social cuando, en tanto experiencia especular, propone una imagen para que el grupo social se contemple a sí mismo y adquiera conciencia de su identidad. Por otra parte, desde la perspectiva del pensamiento feminista y de los estudios de género, el teatro cuenta con el potencial de operar a través de una mirada y un lenguaje propio capaces de expresar las contradicciones de la dinámica social3. Acotando nuestro objeto de análisis, podemos afirmar que el teatro argentino no escapa a esta relación teatro-sociedad, sino que, al contrario, ha mantenido desde sus orígenes una posición crítica ante la evolución social e histórica de nuestro país, intensificada en los momentos de mayor conmoción política. En la dramaturgia de nuestro país hay una visible incidencia de la realidad extrateatral4 y en numerosas ocasiones el teatro argentino ha sido un instrumento de crítica del contexto socio-político:

2 Vid. especialmente el capítulo “El problema de los géneros discursivos” de su libro Estética de la creación verbal. 3 El escenario incluso podría usarse como una especie de “laboratorio” donde construir una identidad no sujeta a los estereotipos de género. 4 La influencia del contexto puede constatarse al menos desde la corriente naturalista-verista de principios del siglo XX, con Roberto Payró y sus postulados sociales planteados en Marco Severi, con Florencio Sánchez y los problemas de su tiempo reflejados en En familia, M'hijo el dotor y Barranca abajo, y con Gregorio de Laferrère y el costumbrismo de Las de Barranco, entre otros.

Nuestra escena siempre ha sido una suerte de testigo inmediato de la vida nacional, de parlamento de ideas sobre los temas fundamentales que afligen al país. Los trabajos sobre ella pueden alumbrar nuestra controvertida realidad histórica y ella ayuda a comprender muchas de las peculiaridades del fenómeno dramático. (Pellettieri, 1989: 15-16)

Así, los ejes temáticos elegidos por los dramaturgos y dramaturgas argentinas para

la conformación de sus poéticas suelen estar en estrecha relación con fenómenos extratextuales, específicamente con la situación social e histórico-política. Entre esos ejes, el rol de las mujeres en la esfera pública de nuestro país, los estereotipos de género presentes en nuestra sociedad, la violencia contra la mujer, también son cuestiones que han sido abordadas en diversos textos teatrales.

Sin embargo, durante gran parte de la historia del teatro argentino, el trabajo de las dramaturgas permaneció oculto o se vio marginalizado, pues históricamente ha existido una dominación masculina de la escena. Estas páginas, insertas en un proyecto de investigación más amplio sobre el teatro argentino contemporáneo escrito por mujeres, intentan contribuir a la visibilización de las mujeres en el ámbito de nuestra producción teatral. Griselda Gambaro, figura señera del teatro argentino contemporáneo, recuerda el escaso lugar que tenía la mujer en el teatro argentino en el pasado y destaca la dificultad de encontrar, incluso hoy, personajes femeninos con quienes identificarse en las obras escritas por sus pares varones:

Lo que yo quería era que hablaran ellas, siempre tan maltratadas en el teatro argentino. Porque creo que muchos autores tienen la imposibilidad de hablar desde un personaje femenino. Uno no se siente identificado con las mujeres que escriben los hombres. Me gusta mucho el teatro de Pavlovsky, pero de ninguna manera me siento identificada con sus mujeres. [...]. Lo mismo me pasa con Roberto Cossa, tengo una afinidad en otros aspectos pero no con sus personajes femeninos. Y esa imposibilidad de representar mujeres [...] viene ya desde que Gregorio de Laferrère escribió ‘Las de Barranco’. O desde ‘El amor de la estanciera’, donde las damas son bobas y el padre es la razón y la sabiduría. Las mujeres son siempre superficiales, coquetas, interesadas por el dinero, menores. (Citada por Moreno, 1999)

Sería importante, entonces, llevar a cabo el estudio de los personajes femeninos para examinar las relaciones entre ficción y contexto socio-histórico: ¿qué dicen y hacen en el escenario esas mujeres ficcionales y qué relación tienen con las mujeres reales y su historia, sus modos de vida, su posición en la sociedad? Ahora bien, a partir de la década de 1980 comenzó a tener mayor visibilidad el teatro escrito por mujeres: Aunque el teatro argentino cuenta con una de las tradiciones más ricas de

Latinoamérica, las autoras dramáticas estuvieron prácticamente al margen de ella hasta años más recientes. Tanto la escritura como la voz del texto

dramático perteneció con pocas excepciones a los dramaturgos, mientras el lugar de la mujer se dirigió al trabajo actoral. (Castellví de Moor, 2003:11)

La década de 1980 se presenta así como un momento decisivo para la dramaturgia de mujeres. En efecto, a partir de la postdictadura encontramos en el ámbito teatral de nuestro país una coexistencia enriquecedora de diferentes propuestas estéticas y prácticas teatrales y es dentro de esta diversidad que se produce un significativo incremento de las voces femeninas, tanto de autoras mujeres como de personajes femeninos vistos desde una perspectiva distinta de la tradicional.

Ahora bien, dentro de la producción de nuestras dramaturgas es necesario analizar los planteos de sus textos para determinar si exploran y cuestionan los roles de las mujeres en un espacio socio-cultural determinado. En efecto, mientras que aalgunas autoras propugnan la construcción de una subjetividad femenina autónoma y hacen hincapié en que para ello es necesario deconstruir los roles de género heredados, otras no adscriben a una poética explícitamente feminista5. Las primeras, a partir de un proceso de concientización, proponen una escritura que dé espacio al sujeto mujer, que revele las contradicciones y saque a la superficie lo callado, aquello de lo que no se habla o de lo que no se “debe” hablar, y explicitan su demanda de ser creadoras de cultura. Se da así la emergencia de una dramaturgia escrita “desde el género”, es decir con una discursividad propia que intenta transgredir o subvertir el discurso “masculino” a través del erotismo, el feminismo o la subjetividad. La dramaturga Cristina Escofet6 propugna cuatro principios guía para una práctica teatral que contribuya a la construcción de una subjetividad femenina autónoma:

1) la apropiación simbólica de la acción en la escritura dramática (como asunción de un modo de accionar y de la expresión negada en el ámbito extratextual);

2) el despliegue de un imaginario que atraviesa imágenes arquetípicas (las figuras parentales, los héroes, las heroínas, las diosas, los íconos) con voz propia;

3) el desarrollo de una estética que permita el desarrollo de un lenguaje femenino para dar cuenta de la experiencia del género mujer;

4) el ejercicio de la escritura como despojamiento de la mirada aprendida y construcción de una mirada propia.

En las obras que promueven una mirada crítica desde una perspectiva de género, el personaje que se instaura como sujeto del hacer es una mujer, la temática primordial está relacionada con cuestiones de género y se plantea uno o más de estos objetivos fundamentales: la defensa de la identidad de la mujer, la construcción de una subjetividad femenina autónoma, la denuncia de las estructuras opresoras de la mujer (especialmente la educación y la familia patriarcal), la deconstrucción de los estereotipos conformadores de una mujer dependiente y el desenmascaramiento de la falsedad de los roles impuestos históricamente al género femenino.

5 Existe un teatro escrito por mujeres que trata temas que preocupan a la mujer, pero sin utilizar una perspectiva de género. Por su parte, el teatro feminista pretende despertar la conciencia de las mujeres acerca de los temas tratados. 6 Vid. en particular el capítulo “Género mujer y teatralidad (Realidad y ficción en la construcción de una nueva subjetividad)” del ensayo de Escofet Arquetipos, modelos para desarmar.

Las dramaturgas argentinas Cristina Escofet, Griselda Gambaro, Patricia Suárez y Patricia Zangaro, entre otras, han escrito obras que, aunque difieren en los planteos, cuestiones, imágenes o personajes femeninos que presentan, coinciden en desafiar los estereotipos femeninos propios del discurso patriarcal.

La producción de Cristina Escofet es paradigmática porque a una interesante

creación dramática (que consta de obras premiadas y representadas en el país y en el extranjero) se suma una sólida teorización sobre el feminismo y sobre la praxis teatral, sistematizada en su libro Arquetipos, modelos para desarmar. (Palabras desde el género). En este ensayo, Escofet explicita su toma de posición y afirma que el feminismo le ha servido como herramienta de concientización en su práctica escritural: “Y la escritura fue para mí la herramienta que me permitió trascender la mirada del silencio y del acatamiento” (Escofet, 2000, 51). La autora une así ética y estética en su propuesta:

Restituir la unidad de lo personal, de lo histórico, de lo social a partir del reconocimiento de lo femenino, como el eterno mutilado, y a la hora de crear, trascender lo femenino y lo masculino, impuestos. Y ser conscientes que a través de cada creación singular, cada una de nuestras manifestaciones estéticas, será portadora de una propuesta ética... Contribuir desde nuestro propio escenario a la gestación de un nuevo orden simbólico. (Escofet, 2000, 54-55)

Escofet pone en práctica estos postulados en su producción dramática, donde

defiende la construcción de una subjetividad autónoma por parte de las mujeres. Su teatro denuncia las estructuras opresoras (como la institución familiar) e intenta deconstruir los mitos y arquetipos que conforman una subjetividad dependiente basada en los roles impuestos históricamente al género femenino:

Sin embargo, no hay receta para la construcción de este sujeto y la producción de Escofet no intenta dárnosla, pero nos muestra lo absurdo de las imágenes femeninas desde todos los tiempos y lo ridículo de los mitos y los prototipos que conforman nuestra subjetividad. Descubre la contradicción de todo aquello que ha sido tomado como un ‘hecho’, es decir, todas las ‘naturalizaciones’ que la ideología ha consumado alrededor del género. Esto lleva a la búsqueda de una definición de género que supere estas incompatibilidades y contradicciones. La producción de Escofet alienta un proceso de construcción de una subjetividad más coherente. (Proaño-Gómez, 2000: 162)

Esta coherencia entre la poética explícita de la autora y la poética implícita en sus

textos dramáticos se constata en el análisis de sus obras. Por ejemplo, la pieza Nunca usarás medias de seda (estrenada en 1990) intenta desarticular los roles fijos existentes en una sociedad represiva a través de la protagonista, María, la mujer que, habiendo optado por el modelo tradicional de vida, comienza a cuestionarse su existencia. Entre las elecciones temáticas que configuran esta obra se destaca la falta de identidad de la protagonista:

El tema de la identidad está planteado explícitamente en Nunca usarás medias de seda, desde el mismo título. María, tal como afirma el inspector, nunca será una mujer, pues ‘nunca usará medias de seda’, metonimia ésta de los códigos sociales que construyen lo que significa ‘ser mujer’. La crítica se dirige, otra vez, a la identidad femenina institucionalizada desde el matrimonio, la familia y la educación. (Proaño-Gómez, 2000: 165)

La educación que ha recibido María se ha encargado de transmitirle los modales de

la ‘señorita ideal’ (el silencio, la quietud, la compostura y la dedicación), por lo cual se constituye en discurso reforzador de las prácticas represivas.

Por su parte, en la obra Ritos del corazón (1992) se tematiza, a través del personaje de Laura, una escritora, la posibilidad de construir una nueva identidad autónoma a través de la escritura. Asimismo, se presentan los mitos del eterno femenino a los que Laura debe enfrentarse para resolver el conflicto entre un yo individual reprimido por los esquemas sociales hegemónicos y el anhelo de un yo liberado que da entrada a una imagen nueva de la mujer escritora.

La pieza Señoritas en concierto (estrenada en 1993) denuncia la representación de la mujer como mera construcción cultural, producida a través de prácticas e instituciones sociales opresoras, ironizando la imagen construida hasta ridiculizarla. Es decir, se trata de una denuncia a través del humor, utilizando los juegos de palabras de doble sentido y la parodia de textos de la cultura popular (por ejemplo de las letras de tango).

Finalmente, mencionaré Las que aman hasta morir (estrenada en 1995), un monólogo teatral donde el personaje de la Actriz tiene el control de todo el discurso, el cual gira alrededor de dos temas clave en la poética de Escofet: la perversidad de los roles sociales que hacen de la mujer una mera construcción del discurso del hombre y la necesidad de auto-representarse como vía hacia una subjetividad femenina autónoma.

En conclusión, Cristina Escofet propugna desde sus textos teóricos y desde sus piezas teatrales una lucha por construir la subjetividad femenina dentro del sistema dominante patriarcal y hace hincapié en que para ello es necesario realizar una re-escritura de la historia desde otra perspectiva, rechazando los roles de género heredados. Así, a partir de un proceso de concientización, Escofet propone una escritura femenina que dé espacio al sujeto mujer con sus deseos y demandas.

Si consideramos ahora los textos dramáticos de Griselda Gambaro (la dramaturga

argentina con mayor trayectoria), vemos que la representación de las mujeres presenta una significativa evolución: los personajes femeninos aparecen abusados y totalmente derrotados en las primeras obras, para luego, en su producción posterior, convertirse en los portadores de la rebelión de las víctimas. Esta evolución se relaciona con una toma de conciencia de la autora con respecto a la problemática de género.

En el caso de los textos de los ‘60 y ‘70, observamos que las víctimas femeninas sufren una mayor degradación que las masculinas y Gambaro representa así la sumisión de las mujeres en una estructura social donde el varón es quien ejerce el poder. Por ejemplo, en la obra El despojamiento, que puede considerarse la pieza más abiertamente feminista de esta etapa de su producción, aparece en escena una mujer que solamente es capaz de evaluarse a través de los ojos masculinos, que es despreciada como ser humano y cuya cosificación es completa. Sus intentos para que dejen de considerarla como un objeto son inútiles, pues ella misma con su lenguaje, gestos y acciones refuerza el rol que socialmente

se le ha impuesto:

Her attempts to transcend her objectification are all in vain since she uses a language and a set of gestures that patriarchy has created for her and that reinforce her passivity. She has been coerced to act a role in the society she lives in, where being young and sexy is absolutely indispensably for a woman. (White, 1996: 127)7

Luego, en las obras donde se textualiza la oposición al poder abusivo, especialmente

en la década del ‘80, es precisamente el personaje femenino quien encarna la resistencia y la lucha contra los abusos de poder. El personaje femenino es quien porta una axiología positiva en la que se destacan los valores de la solidaridad, la compasión y la búsqueda de libertad. Dos de las heroínas más destacadas de esta etapa, por su intensidad dramática, son Dolores, de La malasangre, y Suki, de la obra Del sol naciente.

Dolores es un sujeto activo que soporta una persistente y casi insostenible tensión creada por su oponente, Benigno, su padre. La protagonista pugna por alcanzar su identidad y su libertad y para ello cuenta con un único ayudante, Rafael, su preceptor y amante. En la exploración de un espacio propio como mujer y como ser humano se enfrenta a la vigilancia social, encarnada en la figura de su madre y de Fermín, el hombre de confianza de Benigno, encargado de las “tareas sucias” del dictador. La madre y Fermín ejercen dicha vigilancia especialmente sobre el cuerpo de Dolores: es por ello que el preceptor anterior ha sido eliminado, pues representaba una amenaza para la virginidad de la joven, y de ahí que la elección del nuevo maestro recaiga sobre un hombre jorobado, que no podría despertar el deseo de Dolores. Se trata de la representación del control que existe en la sociedad sobre la sexualidad femenina. A partir de su amor por Rafael comienza un proceso de crecimiento interior en el cual Dolores logra rebelarse contra la injusticia.

En Del sol naciente, si bien Suki, al ser una geisha, representa la sujeción por antonomasia, no se somete espiritualmente. El guerrero Obán, el epítome del poder masculino, intenta someterla sin lograrlo: Suki no se deja amedrentar por las amenazas de Obán y, al darse cuenta de la aterradora realidad del mundo exterior, comienza a cuestionar el egoísmo y el comportamiendo violento del guerrero.

En contraposición, el otro personaje femenino de Del sol naciente, el Ama, responde fielmente a los patrones de conducta que deben respetar las mujeres de su condición: sumisa ante el hombre, obsecuente ante el poder, temerosa ante la violencia, servicial ante su patrona y su cliente.

Suki asume el rol de madre de los desaparecidos y olvidados: para Witte (1996: 133), el feminismo de la obra reside precisamente en la representación de la mujer como agente del cambio social, más que en el rechazo de los roles de género tradicionales. Este acto subversivo se suma al simbolismo que entraña su acción final de despojarse de sus atavíos: se trata de un acto de rebelión contra el patriarcado y contra el rol tradicional de pasividad sexual y política que su sociedad le ha asignado.

7 Mi traducción: “Sus intentos de trascender su cosificación son todos en vano pues ella usa un lenguaje y una serie de gestos que el patriarcado ha creado para ella y que refuerzan su pasividad. Ha sido obligada a actuar un rol en la sociedad en la que vive, donde ser joven y sexy es absolutamente indispensable para una mujer”.

En cuanto a las generaciones más jóvenes, he elegido a la dramaturga Patricia Suárez (nacida en 1969) y, dentro de su producción dramática, me he enfocado en su trilogía Las polacas (compuesta por las piezas “Historias tártaras”, “Casamentera” y “La Varsovia”), donde se ficcionaliza una situación real del contexto histórico argentino de principios del siglo XX: la trata de mujeres del Este de Europa organizada por una asociación que actuaba bajo el disfraz de una sociedad de socorros mutuos8. El eje temático de esta trilogía está vinculado con la cosificación de las mujeres: las obras denuncian un sistema basado en la axiología masculina que permite transformar el cuerpo de las mujeres en objetos de consumo y ponen en escena las relaciones de poder y sumisión que se dan entre el marido-proxeneta y la mujer casada-prostituida. Aquí el tema del poder presenta dos de sus facetas más perversas, pues se denigra a la mujer desde lo económico y desde lo sexual y se convierte al ser humano en una mercancía. A la denuncia de estas prácticas Suárez añade una visión analítica que le posibilita mostrar diversos matices de la psicología femenina y crear personajes complejos que trascienden el estereotipo de la “esclava sexual”.

Las obras se basan en tres momentos precisos del comercio: el retorno de un cafisho a su pueblo en busca de mujer (“Historias tártaras”, ambientada en un viaje en tren, a través de Polonia, durante 1913); las estrategias que desarrolla una casamentera para proteger de alguna manera a sus clientas (“La señora Golde” - luego publicada con el título de “Casamentera” -, ambientada en 1920 en la aldea polaca a la que llega el “importador”) y el descubrimiento acerca de quién es realmente el novio, y cuál es en verdad su función, por parte de una de las jóvenes captadas, ya durante el viaje en barco hacia Buenos Aires (“La Varsovia”).

En una entrevista, cuando se le preguntó a Suárez sobre su interés por décadas pasadas, respondió lo siguiente: “Me gusta contar lo ya contado. Cuando leo algo pienso: ¿Y si no fue así?; ¿qué pasaría si vuelvo a contar eso desde otro punto de vista?” (Suárez citada por Pacheco, 2005). Ese punto de vista es una mirada de mujer que ofrece una reinscripción particularmente interesante de la Historia.

Ahora bien, el contexto histórico de la trilogía de Suárez es el de la trata, un tema desgraciadamente en vigencia. En la trata, entendida aquí como el traslado internacional de mujeres para explotarlas sexualmente, se condensan todas las violaciones de los derechos de las mujeres y en las relaciones prostituyentes se evidencia un poder económico y sexual cuya condición de posibilidad (o incluso su razón de ser) es un esquema patriarcal, generalizado y naturalizado desde tiempos inmemoriales, basado en el poder sexista masculino que permite el acceso al cuerpo de las mujeres y luego la mercantilización de dichos cuerpos.

En cuanto a la situación concreta planteada por Las Polacas, es el casamiento como tal, que subordinaba a todas las mujeres a sus esposos, la condición de posibilidad de las relaciones prostituyentes: los esposos-rufianes rara vez tenían problemas para obligar a su mujer a “trabajar” para mantener a la familia. En efecto, en el trabajo de investigación que realizó para poder escribir sobre este tema, Patricia Suárez se encontró con datos muy significativos acerca de las causas de la sumisión de estas mujeres:

8 La Varsovia (Zwi Migdal) “importaba” jóvenes polacas, sobre todo de origen judío, a fin de explotarlas en la prostitución. Esta organización llegó a controlar unos 2000 prostíbulos en todo el país y a unas 30.000 mujeres.

Mi idea era contar parte de esta historia desde un lugar testimonial y hablar de la afectividad, de los sentimientos de los personajes involucrados. En la investigación surgieron cosas interesantes, detalles reveladores como las diferentes relaciones que tenían las prostitutas polacas con el cafisho […] estaban unidas por el casamiento, falso o no, pero ese rito funcionaba para ellas, era indisoluble, para toda la vida. Ante Dios le debían obediencia al marido, esto es lo monstruoso, ese uso perverso de la religión. (Suárez citada por Soto, 2002)

Así, es el estereotipo de la esposa abnegada el que aparece en boca del personaje Scholomo, el tratante: “Scholomo: […] mi mujercita […] no se va a ocupar más que de su esposo y sus hijos” (Suárez, 2002: 31).

La posición de Suárez con respecto a la prostitución cuestiona la mirada permisiva que deja sin condena la explotación sexual de las mujeres:

A mí me parecía que siempre se tomaba esta temática de manera pintoresca, alimentando ciertos equívocos: por ejemplo, esto de que la prostituta goza, que al final la termina pasando bien. […] Pensaba que ese enfoque era engañoso, que las historias alrededor de la trata de blancas eran desesperadas, no había marcha atrás. No tenían la libertad de regresar. (Suárez citada por Soto, 2002).

Cabe destacar aquí la importancia de remontarnos al pasado para pensar cómo se

han construido y presentado en nuestra sociedad los lugares y roles para varones y mujeres en general y, en particular, el origen y las consecuencias de la cosificación de las mujeres para, desde allí, hacer una reflexión crítica sobre nuestras prácticas sociales relacionadas con tal cosificación y mercantilización. Por ejemplo, el personaje de Scholomo dice: “Ya les escribí a mis parientes para que me encontraran algo bueno y parece que hallaron una rubita que es una flor” (Suárez, 2002: 30). El proceso de cosificación de las mujeres por el cual son convertidas en mercancías traduce un imaginario que luego naturaliza o banaliza las prácticas prostituyentes. Este ejercicio de concienciación es prioritario para entender que las diferencias construidas históricamente han generado (y siguen generando aún hoy) relaciones sociales signadas por desigualdades, omisiones, subordinaciones y violencia.

En el caso de la dramaturga Patricia Zangaro, la obra Por un reino (estrenada en

1993) presenta una familia que vive en la extrema pobreza, en una casilla alzada entre montículos de basura, y que sobrevive gracias a la caridad que despiertan entre los habitantes de la ciudad donde mendigan. La familia está compuesta por Tatita, el pater familias despótico, que no duda en mutilar a sus hijos y nietos con el fin de que inspiren lástima; Fratacho, su hijo, un personaje monstruoso en su denigración (lisiado, alcohólico, víctima obsecuente de su padre); La Pochi, la mujer de Fratacho, sometida a la tiranía de los varones de la familia y “los pequeños monstruos” (la prole mutilada de La Pochi). El personaje femenino, La Pochi, aparece totalmente carente de derechos individuales: su cuerpo y el de sus hijos están a merced de los dos hombres.

En boca de Tatita, el patriarca para quien sus hijos y nietos son sus siervos, aparece el discurso sexista: acusa a La Pochi de ser “Mujer floja. ¡Y mezquina! Como toda hembra”

(Zangaro, 2008: 20), “Sucia como toda hembra” (Zangaro, 2008: 36), y amenaza con acallar para siempre la voz femenina de la criatura que está por nacer, “Si es hembra, voy a arrancarle la lengua” (Zangaro, 2008: 20).

La función social de La Pochi, sometida por el miedo, está claramente establecida: es la hembra reproductora, la que provee descendencia al patriarca. Hay que destacar aquí que La Pochi es despojada de sus hijos por Tatita: una de las características fundamentales del poder masculino es el control de la sexualidad femenina y la apropiación de la prole.

Otra obra de Zangaro, Tiempo de aguas (estrenada en 2004), nos interroga acerca de lo que sucede cuando las mujeres confrontan el poder que las oprime: el personaje de la joven desobedece el mandato paterno que le prohíbe aprender a leer y escribir. En otra de sus obras, La hora nona, Zangaro denuncia la violencia sexual y la práctica de transformar a las mujeres en un objeto de consumo o placer: la muchacha que desde niña tiene el “defecto” de hablar mucho y en tono muy alto es violada sistemáticamente por un grupo de hombres, en castigo por haber presenciado el encuentro de su prometido con una prostituta. Y en el monólogo breve La boca amordazada (estrenado en 1999 dentro del espectáculo “La confesión”), Zangaro pone en boca del personaje femenino la voz narrativa que relata la historia de esta mujer condenada a morir lapidada. De esta manera, la mujer que había vivido silenciada durante cuarenta años, toda su vida con “la boca amordazada”, puede, por fin, poner en palabras su experiencia vital.

Conclusiones Las obras que he analizado en este trabajo, entre muchas otras escritas por nuestras

dramaturgas, ponen en escena, cuestionan y critican los estereotipos de género e intentan desmantelar los argumentos patriarcales que llevan a la subordinación de las mujeres.

Tal como afirma Escofet, el teatro puede devenir verdadera praxis feminista:

[...] vuelvo a la escritura teatral como restitución de un espacio de representación. Como si a través de la acción dramática nos fuera posible generar una contracultura de la representación, a contrapelo de una cultura que exacerba y pule nuestra imagen de mujeres como objetos del deseo (masculino). El teatro como una necesidad visceral de restitución de la acción a un cuerpo, el femenino, excluido de la misma casi por definición. La palabra dramática, la que expresa nuestra condición desde la multiplicidad de sentidos negados...Y el teatro como palabra en acto [...]. (Escofet, 2000: 86)

En efecto, en las piezas mencionadas se constata una voluntad de cuestionamiento

de todo orden social y político que implique el sometimiento de las mujeres. Son obras en las que los personajes femeninos se instauran como sujetos de acción y, aunque no siempre logren alcanzar su objeto, su búsqueda de libertad, la asunción de su propia historia en términos narrativos y el descubrimiento de la identidad implican una desobediencia de las prácticas sociales que se denuncian como “patriarcales”.

Estos personajes femeninos desafían el sistema simbólico de representación dominado por la ideología masculina y hacen visible la opresión sufrida por las mujeres, a la vez que cuestionan el origen de esa subordinación. Precisamente, la crítica feminista implica hacer preguntas y buscar respuestas en base a la experiencia de las mujeres. En estas obras, un tema recurrente es la identidad femenina y se responde al interrogante “¿qué

significa ser mujer?” exponiendo las normas aceptadas de la masculinidad y la femininidad como meros constructos sociales. En este teatro feminista se busca romper con el poder de la mirada masculina que observa a la mujer más como objeto que como sujeto. Las obras analizadas en este trabajo nos invitan a examinar nuestras creencias sobre los géneros y los roles sociales y a poner en tela de juicio el poder que se ejerce en el ámbito privado, el de la familia y la sexualidad.

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