Teatro internacional. El proceso creativo de una performance

lo que produce avances, transformaciones o innovaciones en el arte no son precisamente los grandes eventos ni los macro espectculos, sino, la mayor parte de las veces, los encuentros fortuitos, los hallazgos azarosos. Nel Diago

Indice

INTRODUCCION Captulo I. PLANTEO DEL PROBLEMA 1 Captulo II. ASPECTOS METODOLGICOS 4 Captulo III. MARCO TERICO- METODOLGICO. 6Captulo IV. CUERPO DE TESINA 29 ANALISIS DEL PROBLEMA. 42

Capitulo V. CONCLUSIONES. BibliografaANEXO Texto dramtico Bitcora Entrevistas ANEXO FOTOGRAFICO Acuerdo de trabajo Parade Ensayos Estreno en Tilcara Vestuario Estenografa Grafica Prensa

INTRODUCCION

El presente trabajo forma parte de la Tesis de grado de la Profesora Anabel Paoletta, en el marco de la Facultad de Arte de la UNCPBA. En este proyecto se pretende efectuar un anlisis sobre en el proceso de creacin del espectculo El Monkey, efectuado durante Diciembre del 2006 y enero del 2007 por la compaa internacional de teatro Hopballehus. El mismo esta fundado a partir de los interrogantes que surgieron durante la experiencia laboral de la tesista con dicha compaa. El grupo Hopballehus est integrado por el director Max Webster (Irlanda), la directora artstica y actriz Ma Theil Have (Dinamarca), el productor Andrew Ormerod (Reino Unido) los actores Karen Sjholm (Suecia), Julie Beauvais (Suiza) Ignacio Vera (Espaa), Wilhelm Stoylen (Noruega), Magnus Errboe (Dinamarca), Lilirose Cioni (Italia) actriz y encargada de prensa Esther P. Lozano (Espaa), la actriz y directora Winsome Brown (Estados Unidos), la vestuarista Kornelia Piskorek (Polonia) y como invitados el iluminador Ivan Korosec (Argentina) y la asistente tcnica Anabel Paoletta (Argentina) Estos artistas provienen de una amplia variedad de disciplinas y formaciones, con experiencias en el Odin Teatret, Ecole Jaques Lecoq, The Song of the Goat, Shakespeare & Company, la danza moderna y la msica en muchas de sus variantes. La compaa internacional Hopballehus, creada en Diciembre del 2005, se define como:

Un grupo nmada de artistas internacionales que crean espectculos y eventos usando el teatro, la danza y la msica en vivo. La base de su trabajo parte del cuerpo del actor/actriz como motor para la creacin, su finalidad es crear espectculos visuales y musicales para atraer y comprometer la imaginacin de participantes y espectadores al recibir un impacto visceral y racional.

Hopballehus es tambin un grupo pedaggico ya que fomentan la incorporacin de miembros del pblico a estudiar y trabajar con ellos, lo cual constituye una de las vas principales para lograr su objetivo: el intercambio cultural.1

Segn lo mencionado en la cita anterior, el objetivo de la compaa Hopballehus es lograr en esta experiencia un intercambio cultural2, entendido como la accin y el resultado de cambiar mutuamente el conocimiento cultural en un aspecto determinado, en este caso, las tcnicas de actuacin, con el propsito de lograr que el aprendizaje sea global, interconectado, intercambiable y multicultural. La primera produccin de la compaa Hopballehus fue El Monkey, espectculo que est inspirado en los cuentos de la escritora danesa Karen Blixen. The Monkey es el cuento mas conocido y polmico de la serie Siete Cuentos Gticos, coleccin que llev a Blixen a la fama en Dinamarca y en el Extranjero. Su estilo genuino con referentes en el realismo mgico, combina historias populares y temas como el horror gtico, el romance, la comedia social, la religin y el erotismo. Todo ese mundo extrao y peligroso, de animales y sexualidad, de poltica y religin, de culpa y perdn, de transformacin y pureza, proporciona un interesante punto de partida para la compaa internacional Hopballehus, porque la atemporalidad de la historia fomenta la trasmedialidad cultural de los artistas que la integran. El siguiente trabajo de investigacin est organizado en captulos que contienen la siguiente informacin:

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Fuente: www.hopballehus.com

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Garca Canclini, Nstor (1982). Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.

En el primer captulo se presentar el planteo del problema de investigacin en el que se basa esta tesina de grado, adems de las metas y objetivos que persigue la formulacin de la hiptesis. El segundo captulo muestra los aspectos metodolgicos que estructuraron la investigacin, especificando los diferentes tipos de registros que se relevaron como informacin emprica. El tercer captulo comprende el marco terico-metodolgico que sustenta la informacin bibliogrfica sobre el aspecto cultural y el aspecto teatral respectivamente, con la que se analiza toda la informacin emprica resultante de los registros relevados por la tesista. El capitulo cuatro contiene el cuerpo de la tesina, donde se describe la formacin artstica de los integrantes de la compaa Hopballehus, se desarrolla el anlisis de los datos empricos con respecto a las diferentes acepciones del trmino Teatro internacional, y la traslacin de la cultura propia a la otra cultura. En el quinto captulo se expondrn las conclusiones resultantes del proceso de investigacin anterior.

Captulo I. PLANTEO DEL PROBLEMA

Qu provoca la creacin de una compaa de teatro internacional? Ciertamente no podemos definir una nica causa, pero si podemos asumir que es una de las consecuencias producidas por las transformaciones que se vienen dando desde el transcurso del siglo XXI, a raz del proceso de desarrollo mundial, que nace en la modernidad (siglo XVI) y se consolida en la postmodernidad3 (siglo XX), donde la globalizacin4 (entendida como un sistema que genera nuevas estructuras de interconexin supranacional) incide en las ciudades capitales de los pases mas desarrollados del mundo interconectando la ciencia, el arte y la cultura, hasta transformarlas en espacios descentrados y cosmopolitas donde prima la diversidad cultural. Si bien Hopballehus se define como una compaa internacional, la misma surge en Europa occidental y cada artista integrante de la misma pertenece a una cultura particular de las distintas regiones de esta parte de Europa; en trminos geogrfico y poltico cada uno

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F.Jameson, Teora de la postmodenidad, Editorial Trotta, Madrid, 1991 Adoptamos con cierta flexibilidad la distincin hecha por varios autores entre la modernidad como etapa histrica, la modernizacin como proceso socioeconmico que trata de ir construyendo la modernidad, y los modernismos, o sea los proyectos culturales que renuevan las practicas simblicas con un sentido experimental o critico.4

Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico. 2000

proviene de una nacin-estado diferente que conforma el continente europeo, pero no nos detendremos en estas cuestiones para el presente trabajo de tesis, sino que, tomaremos como punto de referencia la cultura a la que pertenezca cada artista de la compaa y las disciplinas artsticas en las que se ha formado con el fin de analizar la existencia de algn grado de intercambio, fusin o mediacin en el proceso de creacin del espectculo El Monkey. Esta propuesta de investigacin intenta analizar la relacin interna que se estableci en la compaa, donde se pretender demostrar la existencia de diferentes tcnicas de abordaje al trabajo actoral correspondientes a las diferentes regiones culturales europeas, segn la formacin particular de cada uno de los artistas de la compaa Hopballehus. Con ello se indagar sobre el entrelazamiento entre las diversas tcnicas teatrales que se manifiesten; de esta forma ni la importancia geogrfica, ni la importancia poltica tendr una funcin determinante en la perspectiva de los discursos. Sino que se trata de un concepto cultural para poder considerar las relaciones transversales entre las distintas tcnicas de abordaje al trabajo teatral que se den en esta prctica particular. Por tanto, este proyecto de investigacin intenta responder, por va del mtodo artstico, a la cuestin propuesta por las diferentes modalidades de trabajo en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego intercultural de los discursos. de una prctica artstica interdisciplinaria e

Metas y objetivos:

La meta y los objetivos se proponen a partir de los siguientes interrogantes sobre el proceso de creacin y la puesta en escena de El Monkey, Se hallaron caractersticas que identifiquen la existencia de diferentes tcnicas de actuacin teatral correspondientes a las distintas regiones culturales de Europa Occidental? De ser as, Existi de algn grado de intercambio, fusin o mediacin entre las distintas tcnicas de actuacin, durante el proceso de creacin del espectculo El Monkey? En la puesta en escena El Monkey se evidencia una potica particular que identifica a la compaa Hopballehus como producto de la fusin de tcnicas para el abordaje de la actuacin?

Meta: Aportar el conocimiento sobre una experiencia de intercambio cultural en el mbito teatral. Objetivos: Establecer las caractersticas del proceso creativo del espectculo El monkey. Establecer las tcnicas de abordaje al trabajo teatral involucradas en la formacin cultural de cada uno de los integrantes de la compaa y si es factible reagruparlos segn afinidad a una de ellas. Conocer que tipo de relacin se establece entre las distintas formaciones teatrales que practica cada integrante de la compaa en el proceso de creacin de la obra El monkey. Establecer la forma y el grado existe una fusin de tcnicas de actuacin reflejada en la puesta en escena del espectculo El Monkey que identifique a la compaa Hopballehus.

Hiptesis: El intercambio transcultural de tcnicas para el abordaje de la actuacin teatral se concretiz en el training y entrenamiento teatral durante el proceso de creacin del espectculo El Monkey?

Captulo II. ASPECTOS METODOLGICOS

Debido a que el presente proyecto de investigacin surge de la experiencia laboral de la tesista con la compaa Hopballehus, es necesario aclarar que este trabajo se concibe como una relacin social en la cual la investigadora es otro actor comprometido en el flujo del mundo social y artstico contemporneo al momento de la creacin artstica a analizar5. Por tanto, la metodologa a emplear se fundamenta a partir de la participacin de la tesista, que esta dada desde la cotidianeidad y el respeto tanto por las propias pautas culturales como las de sus informantes, con el fin de establecer semejanzas y diferencias mediante el anlisis y la interpretacin de los datos empricos recopilados sobre el proceso de creacin del espectculo El Monkey. Para dicho estudio se tomaron tres tipos de registros durante diciembre del 2006 y enero del 2007: Uno de los registros tomados fueron las entrevistas estandarizadas con preguntas abiertas, de carcter individual, con un lenguaje cotidiano compartido por todos los integrantes de la5

Guber Rosana. El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en el trabajo de campo. Buenos Aires., Paidos, 2004

compaa. En la primera seccin, estas preguntas estn referidas a la formacin cultural y artstica profesional de cada actor con el objeto de identificar la tcnica de actuacin teatral que practicaba y la cultura regional a la que perteneca. En la segunda seccin de la entrevista los interrogantes abarcaron la experiencia actoral durante los ensayos y el training teatral para el proceso de creacin del espectculo El Monkey y su puesta en escena. Otro forma de registro fue la confeccin de una Bitcora que contiene por un lado los datos de la observacin objetiva por parte de la tesista sobre los ensayos de creacin, ensayos generales y las funciones del espectculo El Monkey. Adems esta bitcora sustenta los datos de la observacin participante de la tesista en el training teatral, el mismo consta de una primera parte descriptiva y objetiva sobre los ejercicios y actividades de preparacin del actor para la actuacin. Mientras que en la segunda parte del informe existe una conclusin critico- reflexiva con todos los datos subjetivos como producto de la presencia directa de la tesista en la prctica del entrenamiento actoral. Los dos tipos de registro que contiene la bitcora sern utilizados para cotejar los testimonios sobre la experiencia de cada actor, documentada en las entrevistas. Con el fin de obtener informacin que nos permita analizar la utilizacin de los conocimientos teatrales ya apropiados, como tambin la aprehensin de los nuevos conocimientos teatrales adquiridos por medio del intercambio cultural dentro de la compaa Hopballehus. Estos tres tipos de registros, que constituyen los datos empricos, se analizarn con los conceptos que se desarrollarn en el Marco Terico.

Captulo III. MARCO TERICO- METODOLGICO

A cerca de la Cultura. Como bien ha quedado explicitado en la introduccin del presente trabajo de Tesina, el objetivo general a investigar es el fenmeno de intercambio cultural6 en el mbito teatral, por lo cual creemos necesario aclarar que el trmino cultura se citar bajo la definicin que da Clifford Geertz sobre la Cultura humana, ya que parte de la idea de sistema de significaciones que permite que una sociedad o un grupo se comprenda a si mismo en su relacin con el mundo, creando Sistemas de smbolos, que le proporcionan un marco

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Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.

provisto de sentido para orientarse unos en relacin a otros o en relacin al mundo circundante y a si mismos7. Este sistema de smbolos que funciona como marco de referencia para los individuos que integran una cultura, perdura en el tiempo a travs de las costumbres que se transmiten, por lo que se ha llamado herencia social, dando cuenta de la existencia de cierto numero de tcnicas por medio de las cuales cada generacin hace que la siguiente interiorice la influencia comn de psiquismo y del organismo en el cual consiste la cultura.8 Aqu tomaremos solo algunos rasgos de la cultura como hereditarios, debido a que consideramos que cada generacin produce conocimiento y por tanto evoluciona reconfigurando la estructura cultural que heredo. Adems, esa nueva estructura cultural genera un desarrollo nacional que propicia su crecimiento econmico y social, a tal punto que se relaciona con casi todas las sociedades y crea nuevos lineamientos de interconexin que superan las barreras nacionales, este desarrollo existe desde mediados del siglo XX entre las grandes capitales del mundo con el propsito convertirse en sociedades interconectadas y por ello multiculturales, donde supuestamente se valora la riqueza de las diferencias y se propicia la comunicacin para lograr el intercambio interno y con el mundo. A dicho fenmeno cultural se lo ha definido con el termino globalizacin cultural9, que refuerza el papel de las dinmicas locales y regionales para con el mundo gracias a la convivencia de ambos sistemas, pues el desarrollo actual del siglo XXI no suprime la cultura regional, ni esta cultura regional quiere quedar fuera del mundo globalizado que le

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Geertz Silvina 1973;250 Camilla Camillero Pag. 16-17 9 Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico.2000

da la posibilidad de contactarse con otras culturas para generar circuitos culturales ms amplios, dichos circuitos son denominados circuitos hbridos10. La calificacin de hbridos a los circuitos culturales contemporneos parte del concepto de hibridacin, que si se lo toma desde una perspectiva cultural resulta del proceso socio cultural a travs del cual se combinan las ya mencionadas estructuras culturales o practicas de alguna cultura particular con otra, para conformar una nueva estructura o practica que represente la cultura global de dicha conjuncin. A pesar de fundamentar que estos

proyectos culturales renuevan las prcticas simblicas aportando un sentido experimental o crtico hacia distintos mbitos sociales, existen resistencias por parte de algunos sectores sociales que obstaculizan su proliferacin, porque consideran que la hibridacin genera inseguridad en la integridad y perpetuidad de cada cultura. Afortunadamente esta perspectiva se fue perdiendo gracias a la evolucin que la globalizacin gener en el mundo, transformndolo en un espacio descentrado, nmada y altamente cosmopolita dando aceptacin y reconocimiento a la diversidad, respetando las particularidades de manera tal que se han logrado verdaderos intercambios entre dos o ms culturas; Dicho esto, concluimos que cuando nos referimos al termino hibridacin, estamos abarcando las diversas mezclas entre diferentes culturas. Cabe destacar que en este cuerpo de tesis no se emplear el trmino interculturalidad11, ya que si bien Patrice Pavis indica que el prefijo inter puede revelar un entrecruzamiento, un mestizaje, una nivelacin, un contacto; lo cual da cuenta de la existencia de una

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Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.11

Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura MexicoEstados Unidos. Mexico. 1994.

interaccin entre diferentes culturas, no describe que tipo de relacin cultural especifica, sea el entrecruzamiento, o el mestizaje, o la nivelacin, o el contacto; existi entre ambos. Por ello creemos ms pertinente emplear el trmino transculturalidad12, cuyo prefijo trans representa una ampliacin y deslimitacin de los trminos con el prefijo inter ya que se trata siempre de la transgresin de un lmite, y en este caso el lmite de una cultura particular. En cuanto a la experiencia vivenciada y al tema de investigacin nos preguntamos Existe algn antecedente de relacin transcultural en Europa occidental?

Antecedentes de relacin transcultural en Europa Occidental. Al analizar la fusin de culturas que se da en Europa desde los comienzos del ao 1970 se conoce el inicio del trabajo en la ciencia del teatro relacionndola con la teora de la cultura y con los Cultural Studies13, estos estudios son tomados desde la perspectiva propuesta por Stuart Hall, quien considera que en las practicas humanas se entrecruzan la cultura y las prcticas sociales, definiendo a la cultura como medio y conjunto de valores que surgen en el seno de grupos sociales y clases distintas, sobre la base de sus condiciones y su relacin histrica, a travs de la cual manipulan e interpelan las condiciones de existencia.

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un concepto cultural en un sentido operacional que resulta de la necesidad de delimitar el campo cientfico.

Alfonso de Toro Ibero- Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora posmoderna y postcolonial de la hibridez e inter- medialidad. Amerikanisches Forschungsseminar Universitt Leipzig. 13 las ideas de Cultural Studies y de Prcticas Intelectuales en Cultura y Poder sirven para designar y referir dos conjuntos de prcticas intelectuales diferentes, aunque con solapamientos significativos. Los estudios culturales opinan que, si se quiere desafiar las estructuras de poder existentes, es necesario comprender cmo se construye y se vive esa complicidad, esa participacin en el poder. Para los cultores de los Estudios Culturales como teora de la sociedad, esto significa que se debe investigar qu gana la gente con tales prcticas, y tambin las posibilidades de rearticularlas para escapar, resistir o incluso enfrentar ciertas estructuras de poder.13[12] Cultural Studies y Prcticas intelectuales en cultura y poder: falsos dilemas, retos y oportunidades Daniel Mato

Entonces, ya para los aos 70 se relaciona esta teora de la cultura con los conceptos del postestructuralismo 14, de la filosofa postmoderna y la historia; ampliando terica y metodolgicamente el horizonte teatral, y convirtindolo en una ciencia aun mas transdisciplinaria15 si contemplamos la idea que expone Alfonso del Toro en su trabajo Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora postmoderna y postcolonial de la hibridez e inter-medialidad, donde se considera al teatro como una particular concretizacin de la imagen de la cultura a la que pertenece; En este trabajo de investigacin se piensa a cada pas de la Europa occidental como heterogneo en el sentido de una articulacin compleja de tradiciones y modernidades, donde la transdisciplinariedad tiene como finalidad la superacin de los lmites de la propia disciplina y se emplean otras disciplinas para superar o reflexionar sobre las barreras culturales.

Historia de las tcnicas de actuacin en Europa. En cuanto al aspecto teatral nos vamos a referir especficamente a las tcnicas de actuacin que se han desarrollado en Europa occidental segn la tradicin cultural de cada pas europeo al que pertenece cada uno de los actores de la compaa Hopballehus, por tal motivo necesitamos buscar los orgenes de la actuacin en Europa y el surgimiento de cada tcnica particular para el abordaje de la actuacin segn la nacionalidad, la formacin y la experiencia artstica de cada uno de los actores.14

Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994.15

De Toro, Alfonso Postmodernidad y postcolonialidad. Breves reflexiones sobre la cultura latinoamericana. Frankfurt a.

M. /Madrid: Vervuert/Iberoamericana. 1997

La actuacin profesional en Europa tuvo su origen alrededor del siglo XIII en Italia y los gneros teatrales existentes eran la comedia erudita y el drama pastoral, que alindose con la msica, condujeron la creacin de la pera y La commedia dellarte. Los actores eran juglares y narradores que trabajaban de manera independiente en otra labor, razn por la cual se los llam semiprofesionales, cuyo mximo exponente fue ngel Beolco (15021542) gran observador que caracterizaba los personajes llamndolos tipos fijos (tipi fissi) que poda variar de una pieza a la otra. Al mismo tiempo, en Francia ya existan actores profesionales que elaboraron hbitos escnicos como la caracterizacin de los personajes tpicos en la comedia llamados emplois, sin preocuparse por el interior ni exterior del personaje. Para el siglo XVII se consigue librar el impulso expresivo del actor y definir una ideologa para abordar la representacin, basada de la vida cotidiana, sea considerada arte

mediante la labor de Jean Baptiste Poquelin, llamado Molire (1622-1673) quien consideraba que la fuente principal de la creacin del actor resida en la observacin de la actitud cotidiana de la gente que lo rodeaba, de tal manera que el actor lograra comprender los secretos de cada naturaleza humana para poder tomar sus rasgos esenciales (exteriores y psicolgicos) con naturalidad corporal y bocal recurriendo lo menos posible a la gesticulacin. La tradicin de Moliere sigui hasta que Voltaire escribi tragedias y dio a los actores el material para poder indagar la escena conservando las costumbres y los principios de la interpretacin clasicista, logrando as una mayor sencillez y emocin en la representacin de sus papeles. A diferencia del teatro cortesano, el nuevo estilo teatral llamado clasicismo, convirti la declamacin en accin dndole nfasis a la expresin muda y a la mmica por medio de las

cuales se transmita la sensibilidad naturalista de cada personaje, mediante la observacin de la vida cotidiana del momento. Ya para el del siglo XVIII existan diferentes metodologas de la actuacin, pues hay registro de dos actrices que encarnaban sus papeles intentando humanizar el personaje a travs de la expresin de los sentimientos particulares del mismo. Ellas fueron: La Clairn (1723-1803), era una actriz de tipo analtico, ya que su racionalismo la ayudaba a dominar su subjetividad sentimental para establecer la encarnacin escnica. Y la actriz Dumesnil (1711-1803), eminentemente sentimental. Un siglo ms tarde Prville (1721-1799), sucesor de Molire, se desempeaba con igual xito en la comedia clsica que en el drama burgus. Lo cual significa que dicha interpretacin natural, obediente a las leyes de la naturaleza, haba sido apropiada por los mejores actores de la Comedia Francesa. Esta manera clasicista francesa de representacin teatral, caracterizada por la recitacin cantarina, el andar danzante y los rasgos amplios, contrario a la sencillez del realismo de la vida cotidiana, fue adoptada tambin por los ingleses, pero no por mucho tiempo. En la Alemania de mediados del siglo XVIII exista la representacin teida de elementos nacionalistas con trabajos actorales que se aproximaban a la naturalidad, la simplicidad y el realismo; se cita como ejemplo a Conrado Ekhof (1720-1778), integrante destacado de la compaa de Schonemann, que supo trabajar en sus comienzos la expresin de la mirada y la expresin vocal hasta crear un sistema escnico a la manera clasicista francesa, con una marcada recitacin. Pero luego logro evolucionar hacia la sencillez realista, incorporando la preparacin artstica, la ilustracin y la conciencia como trabajo del actor. Paralelamente en Francia, se continu el desarrollo del drama costumbrista y el melodrama hasta principios del siglo XIX, sendos estilos se caracterizan por mostrar el contraste

emocional que el actor interpreta en escena; y comienza a ganar espacio el estilo realista. El representante francs ms destacado de la tcnica dramtica realista de aquella poca fue Francisco Jos Talma (1763-1826), quien se basaba en la emocin para comenzar el juego escnico y lograba en su actuacin transmitir con minuciosidad el carcter de su personaje, valindose de la construccin psicolgica del mismo y empleando recursos como la pantomima y la declamacin, que justamente lo alejaban del verismo anteriormente creado. Esta emocin empleada por el actor estaba formada tanto por la capacidad interior del actor para emocionarse (ya sea lograr excitacin, sufrimiento o alegra demostrado con el cuerpo y la voz) como tambin por la capacidad imaginativa 16 que el posea. En los finales del siglo XVIII este juego escnico de los actores fue percibido por primera vez como una actividad tcnica dentro de las artes, a partir de entonces los actores comenzaron a desarrollarse tcnica y artsticamente. En Alemania, durante los siglos XVIII y XIX tambin se afianz el estilo romntico burgus en las dos escuelas de arte dramtico existentes. Para la escuela de Hamburgo, del actor Lessing-Ekhof, fue ms fcil el pasaje hacia el realismo costumbrista y el estilo melodramtico-sentimental, pero para los actores de la otra escuela, creada por Goethe en Weimar que tambin afirmaba los principios del realismo, el pasaje era mas difcil por que se exiga mayor rigor en las formas, acentuando la plasticidad e intensidad del arte declamatorio. Ello se manifest en la obra de Iffland, el ms grande representante de la

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Catalano, Dillon, landa, Dominguez Definicin de un concepto de emocin para el arte y ciencia del actor del siglo

XX. La escalera N 15. Ao 2005.

Capacidad imaginativa: como accin que estimula la sensibilidad emocional para que el actor logre, a travs de las cualidades de diferentes personas reales, crear un personaje y librarse a sus pasiones y sus peripecias como si fueran propias.

escuela hamburguesa, quien prestaba mucha atencin en su juego escnico a los pequeos detalles y minucias de la vida cotidiana. Los britnicos continuaban el perodo de fermentacin teatral desde los tiempos de Edmundo Kaen, hasta que en 1843 se clasifica a los teatros en dos categoras: Una, los privilegiados, que tenan el derecho monopolizado de representar los dramas justos, con preponderancia de dilogo escnico. Y los irregulares, que hacan teatro de pantomima que careca en absoluto de texto, y tambin la pera, en donde el texto era cantado, la farsa y el melodrama, cuya letra era acompaada por algunos trozos musicales. Aunque para la poca Edmundo Kean representaba al hombre con toda su complejidad y contradicciones de su carcter, de manera sincera y veraz, los que crearon nuevos principios de trabajo teatral fueron La Vestris, quien sent las bases de la escuela de la Comedia actual. Y Macready, que declaro en sus memorias que la naturalidad en su actuacin al emplear la tcnica escnica francesa, proceda del famoso francs Talma. Razn por la cual la lnea del realismo escnico, despus de Edmundo Kean, se bifurc en los teatros del drama correcto o literario que contaban con la figura de Macready, Felps, Carlos Kean e Irving, que si bien asentaron solidamente el realismo escnico, especialmente en las piezas de Shakespeare, no rompieron con los convencionalismos tradicionales del teatro; y los teatros menores que optaban por formas mucho mas osadas influenciados por la actriz Vestris quien trataba de acercar la vida cotidiana al escenario a travs de la literatura dramtica francesa. Anlogamente en Italia, se observaban dos tendencias que caracterizaban el trabajo de los intrpretes dramticos, ya que por un lado estaban los actores del viejo teatro, que representaban en la comedia de mascarones la herencia tradicional de Sacchi, Darles, Goldoni y Monti; y por otro lado, surga la generacin joven de actores educados en las

tragedias de Alfieri. Finalmente quien logr establecer el carcter del estilo escnico italiano combinando las tcnicas de expresividad fue Gustavo Mdena, ya que emple tanto la tcnica exterior, que han de cuidar los actores de comedia, y conservo las tradiciones del teatro italiano: as fue que a la tradicional expresividad exterior (mmica y gesto) la justific con la creacin de la vida interior, logrando revelar el carcter del personaje. Tambin, se iniciaron las primeras escuelas de intrpretes como la Academia de Bellas Artes, de donde surgen los Maestros del arte escnico, tales como: Adelaida Ristori (1822-1906) actriz que comenz siguiendo la moda de la declamacin de la escuela francesa, pero luego incorpor la emotividad y la vivacidad italiana logrando un realismo colorido que se remonta a los principios tcnicos del realismo escnico de Gustavo Modena, con la naturalidad, la sencillez y la justificacin interna del comportamiento en el escenario. Tomas Salvini (1829- 1916), que tambin afirm en el escenario el realismo colorido de Gustavo Mdena, y pretenda conservar las singularidades del actor italiano basado en el sentimiento, trabajando en la psicologa del mismo. Indudablemente este mtodo de Salvini, donde el actor se modifica desde el interior al exterior debi llegar a la negacin de la tesis de C. Coquelin, representante tpico de la escuela francesa de arte escnico. Quedan a partir de entonces diferenciados dos sistemas dentro del estilo realismo escnico. Ernesto Rossi (1829-1896) igual que Salvini, encarnaba un personaje desde lo interior a lo exterior. La diferencia en Rossi resida en ser un maestro que dominaba a la perfeccin todos los medios de expresividad exterior, entonces durante el proceso preparatorio del papel comenzaba buscando la motivacin de las acciones del personaje representado, descubriendo todas sus vivencias y su psicologa.

En Francia para el nuevo estilo escnico, los representantes ms significativos fueron Sara Bernhardt, quien tena un dominio extraordinario de la tcnica escnica; de una maestra que jams fue nicamente exterior, sostena que la veracidad vital del personaje representado era la condicin bsica de la creacin del actor, sabia llorar en el escenario con verdaderas lagrimas, provocndolas tan solo por la costumbre adquirida mediante la tcnica. Otro de los representantes del nuevo estilo fue el actor de la Comedia Francesa, Constante Coquelin (1841- 1909), representante extraordinariamente vivo y destacado del realismo escnico, coincida con Diderot sobre una de las cuestiones fundamentales de la creacin escnica de los actores: Si el actor debe compartir los sentimientos del personaje al que se esta representando tiene que ejercer, no obstante, un completo dominio sobre si mismo, aun en los momentos de mayor olvido del personaje representado, y no experimentar directamente ninguno de los sentimientos que este expresa. Por su parte, en Alemania tambin la labor actoral se ocupaba por la perfeccin en el desarrollo de una tcnica, como el actor Lambe, que implementaba el mtodo direccin de la palabra en los ensayos de mesa, donde deba conseguir el total dominio sobre la diccin y el lenguaje escnico, hablando de manera natural. Y como el actor de estilo realista, Federico Haase (1827-1911), cuyas interpretaciones escnicas se basaban siempre en observaciones realizadas en la vida cotidiana de la alta sociedad. El estilo realista, del cual estamos haciendo mencin, fue impulsado por David Garrick (1716 - 1779) en Inglaterra, quien fue el primer actor ingls que dijo sus parlamentos sin incurrir en excesos demaggicos, especialmente la costumbre de levantar innecesariamente los finales de frase para arrancar aplausos. Esta innovacin le atrajo las iras de sus colegas pero a los crticos les llamaba la atencin el hecho de que Garrick no se limitaba a

declamar, ni se quedaba quieto esperando su prxima intervencin. Tras decir un parlamento, permaneca fiel al personaje: si hablas como Hamlet, debes moverte, respirar y escuchar como Hamlet". No slo era actor: su fama y fortuna crecientes le permitieron convertirse en empresario, y ms de una vez escribi papeles para su propio lucimiento. Amaba a Shakespeare por sobre todos los dems autores. La contraparte femenina del actor ingls del XVIII fue Mrs. Siddons, quienes trabajaron juntos. No sin fricciones, naturalmente: En un ensayo de "Ricardo III", por ejemplo, en la escena de la seduccin de lady Anne por el perverso protagonista, Garrick recomend a su colega permanecer de espaldas al pblico mientras l concentraba toda la atencin. La actriz pareci resignarse; pero en la noche del estreno, Sarah Siddons maniobr de tal manera que ella qued de frente y l no tuvo ms remedio que intentar convertir a su joroba de utilera en un instrumento expresivo. A partir de los principios del siglo XIX, las condiciones poltica-sociales y econmicas de Europa provocaron que el segundo periodo de su evolucin teatral se desarrolle independientemente en cada pas. As devino el estilo llamado naturalismo, termino que en teatro se interpreta como la copia, la reproduccin de la realidad llevada a cabo con una preedicin fotogrfica; simultneamente a ste, el realismo trataba de pintar la realidad mediante amplias generalizaciones, engendrando una protesta que tenda a reflejar la actualidad real y sus contradicciones sociales. Se origin as una nueva lucha por el arte teatral realista que no ha terminado aun hoy en Europa, cuyo promotor fue el francs Andrs Antoine, director del Teatro Libre, cuando expresa en la nueva dramaturgia la necesidad de contar con personajes que deban ser naturalistas como en la vida real y elaboro el sistema de trabajar

de espaldas, donde el actor tiene permitido dar la espalda al pblico, siendo esta una osada violacin de la manera habitual de actuar en el escenario. Finalmente la influencia del teatro libre y del sistema de Antoine se manifest tambin en la organizacin del teatro del Arte de Mosc, y en las modalidades de reggiseur aplicadas por su fundador Stanislavsky en Rusia, y por Copeau en Francia. En Alemania tambin se torna caracterstico el actor realista, que renuncia a la declamacin, que se acerca al lenguaje natural del dialogo comn y pone en descubierto la parte interior del personaje, inclinndose hacia el realismo psicolgico. Ya a comienzos de la ltima dcada del siglo XIX el Teatro Libre de Antoine y el naturalismo comenzaron a ser objeto de acerba critica por parte de los representantes del modernismo, quienes proclamaban el absoluto alejamiento de la representacin critica de la vida; afirmaban el principio de el arte por el arte, y tendan a la creacin de el teatro de ensueo y el teatro del alma. El melodrama reina en Inglaterra donde se conoce la vida teatral del ltimo cuarto del siglo XIX como la poca de Enrique Irving (1838-1905) quien rebajaba los personajes realistas melodramatizndolos. Se puede decir de el, al igual que su antecesor Carlos Kean, que carecan de vigor y temperamento ya que recurra a efectos dramticos exteriores y trabajaba con mucha artificiosidad. En Alemania tambin sucede la primera ruptura del realismo, donde Otto Brahm cre una disciplina determinada en el arte escnico que dej de lado el contenido ideolgico del realismo y transform al hroe en un ser miserable, comn. Este estilo se aparta gradualmente del realismo psicolgico para acercarse al impresionismo en el descubrimiento de la psiquis del intelectual alemn de preguerra, quebrantado y enfermizo. La segunda descomposicin del realismo alemn se manifiesta en la labor de Gertrudis

Eisold, que comenz a pisar en el terreno del subjetivismo, adentrndose en el anlisis de las vivencias del alma de individuos aislados y atormentados, producto de la primera guerra mundial donde se intenta representar el propio mundo interior, dando origen al movimiento simbolista o esteticista. El aporte mas trascendental influenciada por todo el desarrollo teatral de Europa occidental, antes mencionado, le corresponde a Rusia, que desde fines del siglo XVII posee un solo elenco del teatro imperial, hasta el momento de la revolucin de Octubre de 1917 cuando el arte escnico ruso permiti que el arte del teatro llegase al pueblo, propiciando la formacin de grandes intrpretes dramticos que revolucionaron la escena mundial, entre ellos se encuentra Constantino Stanislavski (1863-1938) y Vladimiro Nemirovitch-Dantchenco (1858-1943). Ambos trabajaron juntos en la direccin del Teatro de Arte, que cumpli su primera etapa representando el estilo realista para luego asomarse al estilo simbolista y, finalmente, hallar ese equilibrio escnico en el que todos los elementos se encontraban cooperando activamente en la revelacin de la obra. El deseo de experimentar nuevas concepciones referidas al arte de interpretar, en 1905 se cre el Estudio del teatro de arte. Stanislavski invito a participar a un alumno suyo y de Nemirovitch-Dantchenco, llamado Vesvolod Meyerhold que se dispuso a trabajar con el en los experimentos del estudio, pero en realidad las diferencias entre los mtodos de Stanislavski y las teoras de Meyerhold eran demasiado amplias, pues la labor medida y ponderada de Stanislavski no coincida con el mecanismo o la biotcnica propuesta por Meyerhold, quien promova la representacin convencional y la formacin de un ideal actor-ttere. Entonces se retiro para desarrollar sus teoras de la puesta en escena y del juego del intrprete.

El teatro de arte sigui la tarea escnica de acuerdo con los mtodos de Stanislavski y hoy su sistema esta considerado como una de las indagaciones y propuestas de mayor trascendencia con que cuenta el moderno arte de interpretar. La psicotcnica de Stanislavski procura el desentraamiento de los dotes naturales del artista, mediante una disciplina corporal y psquica que prepara el terreno para la inspiracin, donde el actor debe conocer perfectamente los impulsos vitales que animan al personaje para la accin y desde el impulso de los otros personajes. Stanislavski, sin duda un eminente actor, director de escena, pedagogo e investigador de las pautas de trabajo actoral en relacin al personaje que le condujeron a elaborar una amplia lnea terico analtica que se circunscribe en tres perodos: El primero abarca desde 1877 1892, en el cual propone como elementos bsicos para la representacin actoral el cultivo de la voluntad y la nocin de vivencialidad del personaje por parte del actor. Comenzando por la bsqueda de estados de nimo a travs de la memoria afectiva, la observacin de la vida y la capacidad de sentir. El segundo se extiende hasta los aos treinta donde desarrolla su sistema interpretativo, teniendo como objeto buscar la verdad profunda a travs de la vivencia e identificacin con el personaje con el fin de establecer conexiones entre la personalidad del actor y la del personaje. En el ltimo perodo Stanislavski reflexiona a partir de las crticas recibidas y de la observacin de diferentes propuestas aparecidas en su entorno como la de Meyerhold y Vajtangov en particular, e inicia la elaboracin de lo que se conoce como "mtodo de las acciones fsicas elementales", en el que abandona el psicologismo y plantea como imprescindible concretar la composicin exterior y las acciones fsicas materializadas como

punto de partida de todo el proceso. Centra el origen de la emocin en las circunstancias y las relaciones de unos personajes con otros y no en el auto anlisis. Los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones onricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. Los grandes hombres de teatro de entre siglos revolucionan la escena desde la esttica. Como Adolphe Appia (1862-1928) que parte de la accin dramtica en la escena simbolista para apartarse del naturalismo, la cual enfatiza con la luminotecnia utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; considerando a la puesta en escena como un cuadro que se compone en el tiempo. Y como Gordon Craig (1872-1966) quien considera que la esencia del arte teatral est en proporcionar valor dramtico a la lnea y al color con el movimiento. Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferacin de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad. Desde finales del siglo XIX a los aos 50 en el teatro han modificado estilos debido a la culminacin de todos los progresos industriales y tcnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios mviles y luminotcnica reguladas. Entre las personalidades que originaron dichos cambios, se mencionan determinados directores teatrales que han dado lugar a tendencias y fueron seguidos por muchos profesionales del teatro de Europa occidental y Amrica: A principios del siglo XX aparece en Alemania el expresionismo, movimiento que, al igual que el simbolismo, intentar oponerse al naturalismo positivista de final de siglo XIX. Proclamando la primaca de lo subjetivo, del pensamiento y la intuicin del hombre. Pero hacia mediados de siglo el pblico exige modos escnicos ms realistas, abriendo el paso a la llamada Nueva Objetividad y a un teatro marcadamente poltico. Este teatro tuvo su mximo representante en Erwin Piscator (1893-1966).

Los distintos movimientos escnicos (simbolismo, la convencin consciente, el tradicionalismo, el futurismo, el constructivismo, el documentalismo, el teatro cintico, etc.) trataban de concebir formas de representacin que no pretendan crear en los espectadores la ilusin de la realidad y como era lgico y consecuente, se formularon con mayor o menor amplitud nociones muy distintas sobre la condicin y el sentido del trabajo actoral. Como el legado de Vsevolod Meyerhold (1874-1942) que a principios del siglo XX luego de que Stanislavski le de la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentacin escnica dentro del propio Teatro de Arte, donde inicia su idea de la "Convencin consciente", principio del teatro antinaturalista: El mismo se funda con la idea antiilusionista de Meyerhold, que viene del simbolismo y propone desde el principio el "punto de irona de una situacin", para lo cual necesitar un intrprete que someta su actuacin al ritmo de la diccin y los movimientos plsticos, un actor que acte con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos. Porque considera un solo mtodo de trabajo para el actor: El actor utilizar tan slo las enormes posibilidades de su cuerpo, el nuevo actor debe tener capacidad de excitacin reflexiva, junto a una elevada preparacin fsica. En definitiva el actor debe estudiar la mecnica de su propio cuerpo, porque se es su instrumento. Meyerhold nos situ ante el conocimiento de la mecnica de la vida de cada actor (biolgica) o la biomecnica, donde los postulados constructivistas que buscaban la belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida que lo llevo a elaborar este mtodo de entrenamiento. Cuyo fundamento era la racionalizacin de los movimientos del actor sobre la escena, donde el actor deba, a travs de una serie de ejercicios gimnsticos, cuidar la mecnica de su propio cuerpo; as sus gestos y los pliegues de su cuerpo cumplan un dibujo escnico preciso. Consideraba a la creacin artstica como

una creacin plstica, de este modo, el actor de Meyerhold era el actor-artista que tiene caractersticas de clown, de acrbata, de bailarn, de juglar. En contra de la propuesta de Stanislavski, Meyerhold propone partir del exterior al interior del cuerpo, ya que considera que primero se resuelve lo fsico porque es lo que modifica luego la emocin. Es Jerzy Grotowski quien, en 1959, rompe con la forma tradicional de llegar al teatro, con producciones que inciden sobre mitos prximos a una conciencia colectiva. Cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto, donde el actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. La educacin que recibe el actor en el teatro de Grotowski significa eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos, teniendo como resultado la liberacin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa. El impulso y la accin son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contempla una serie de impulsos visibles. As plantea en los aos sesenta el concepto de teatro pobre, elaborando un sistema de preparacin actoral que lleva los postulados bsicos del naturalismo al lmite extremo de lo factible teniendo en cuenta la identificacin y vivencia del personaje, aunque su formalizacin estructura una gestualidad precisa y fuertemente estilizada. Tambin Jaques Lecoq, propone como base del trabajo del actor el anlisis de los movimientos del cuerpo humano y de los seres de la naturaleza tomando como referencia el estado de los cuatro elementos, hasta lograr extraer la mas mnima sntesis de la accin fsica realizada, que se denomina gesto. Es por medio del gesto que se expresan las pasiones y los estados de nimo, por ello requiere del actor el dominio total del movimiento corporal ya sea en movimientos acrobticos, cadas y saltos, malabarismos y luchas, con el

fin de dar al actor una mayor libertad de accin y reaccin en su trabajo basado en la improvisacin, donde el aspecto psicolgico surge como una respuesta al trabajo fsico. En el ltimo tercio del siglo XX Europa se ve fascinada por las artes marciales del Japn o Corea; el yoga y otras prcticas de concentracin y relajacin mental y corporal. Por influencia de poetas y creadores del siglo XX, como Paul Claudel que pasaron largas estancias en el Japn y la China. El deslumbramiento de A. Artaud ante el Teatro Bal, le transportar a nuevas concepciones para el arte escnico, ya que en cierto modo, la "resurreccin" que Artaud hacia 1960 impuls, pone en marcha un mtodo oriental para actores apareciendo como una nueva opcin de actuacin frente al mtodo de Stanislavski. Fue el caso de un discpulo de Grotowski, el italiano Eugenio Barba que aprende en Bali los secretos de la danza que tanto fascinara a Artaud. Barba ser el creador en Oslo, en 1964, del grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las tcnicas escnicas orientales, en el Odin Teatret. Sus actores, despus de algunos aos de training, tienen la tendencia a asumir una posicin en la cual las rodillas, un poco dobladas, contienen el sats, el impulso de una accin que an se ignora y que puede tomar cualquier direccin: saltar o agacharse, dar un paso atrs o al costado, o levantar un peso. El sats es la postura de base que se reencuentra en el deporte: en el tenis y el esgrima, por ejemplo, cuando se debe estar preparado para reaccionar, considerado uno de los principios de la Antropologa Teatral: la alteracin del equilibrio". A partir de entonces Eugenio Barba comienza a desarrollar sus investigaciones sobre lo que el denomina la Antropologa Teatral, que es el estudio del comportamiento escnico preexpresivo que se encuentra en la base de los diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales y colectivas. Por eso "actor" es un "actor - bailarn", sea hombre o

mujer; y al leer "teatro", se deber entender "teatro y danza", donde la presencia fsica y mental del actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implcitas en el quehacer y en la repeticin de la prctica teatral. El anlisis transcultural (a travs de las distintas culturas) muestra que en estas tcnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones fsicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energa que vuelve al cuerpo escnicamente "decidido", "vivo", "creble"; de este modo la presencia del actor, su bios escnico, logra mantener la atencin del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Bertolt Brecht (1898-1956), fund el teatro pico en el que la composicin musical, las mascaras, los maquillajes y la marcacin gestual y vocal de los actores tienen un papel esencial. Intentamos hacer un teatro de la representacin en el que todo gesto, toda palabra, toda entonacin tenga su importancia y sea un signo inmediatamente perceptible por el espectador Deseamos un teatro que tome contacto directo con la realidad social, que no sea un simple testimonio sino una incitacin a cambiar las condiciones en las que vivimos. En la sntesis anterior se expuso la historia de la actuacin en Europa con el fin de establecer la bifurcacin de la tradicin actoral en el abordaje de diferentes estilos teatrales, para luego profundizar en el desarrollo de la cultura teatral propia de cada regin o pas europeo, en relacin a las influencias de las tradiciones de tecnicas teatrales externas, dentro del mismo continente.

Teatro intercultural.

Para adentrarnos en este campo de investigacin se citaran las definiciones pertinentes sobre la nocin de interculturalidad teatral o La confluencia de las culturas en los espectculos teatrales, que segn Richard Schechner, se trata pues de una tendencia, de un movimiento en formacin que concierne a la prctica de la puesta en escena o de las formas de actuacin, en Occidente y en otras partes. 17 Es importante mencionar la aclaracin que hace Pavis sobre la interculturalidad teatral, ya que considera que lo intercultural no designa la simple acumulacin de artistas de naciones diferentes o de prcticas nacionales agrupadas en un festival. Por el contrario, lo intracultural o intercultural designa la bsqueda de las tradiciones nacionales a menudo olvidadas, deformadas o rechazadas de manera de revaluar las fuentes de un estilo de actuacin para situarse mejor en relacin a las influencias externas y profundizar los orgenes y las transformaciones de su propia cultura 18 Para el trmino interculturalidad el prefijo inter puede indicar un entrecruzamiento, un mestizaje, una nivelacin, un contacto. Lo cual da cuenta de la existencia de una interaccin entre diferentes culturas, no describe que tipo de relacin cultural especifica, sea el entrecruzamiento, o el mestizaje, o la nivelacin, o el contacto que existi entre ambos. Mientras que creemos ms pertinente emplear el trmino transculturalidad 19, cuyo prefijo trans representa una ampliacin y deslimitacin de los trminos ya que se trata de la transgresin de un lmite, y en este caso el lmite de una cultura particular.

17

Patris Pavis. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag 249 18 Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag 330 19 Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994.

La teora de intercambios tiene en cuenta las relaciones econmicas y polticas entre las partes en juego, frecuentemente los intercambios son desiguales, por ejemplo el que se produce entre el oeste y el este europeo, siendo este ultimo importador del arte No. Que no tiene nada en comn con el intercambio que se produce entre el norte y el sur de Europa. Paradjicamente los grandes exponentes del teatro intercultural, citados en pargrafos anteriores, son todos profesionales del arte teatral Europeo que se han interconectado con culturas de otros continentes, pero no han logrado primero una interteatralidad al interior de su continente. Por tanto interaccionan con fragmentos de la cultura europea. La interculturalidad teatral aparece en la puesta en escena hace aproximadamente un siglo, pero durante los aos sesenta y setenta la vanguardia europea, a diferencia de los pioneros de principio de siglo, reflexionan sobre la manera de utilizarla concretamente en el trabajo del actor, ms que en la temtica o el decorado extico, se trata pues de estudiar las tcnicas y las tradiciones en las que se inspiran: entre los directores ms reconocidos la dinmica de trabajo varia, ya que por ejemplo Peter Brook convierte las tradiciones en la fuente de su teatro inmediato y bruto llamado Teatro euroindio. Barba ve en el teatro eurasiano la artificialidad minuciosa gracias a la cual estos artistas hacen que nazca el actor en vida. Mnouchkine se inspira en la forma de Kabuki, para alcanzar en su interpretacin de las formas de Shakespeare una gran perfeccin formal. Maurice Bejart, teatro europeo con influencia de la India y frica. Fo, su trabajo consiste en formar compaas de teatro a la italiana en el exterior de Italia. Mientras que Grotowski, fue el nico en superar las limitaciones reciprocas entre oriente y occidente. Para los aos ochenta y noventa, con la aceleracin y banalizacin de los viajes y de los intercambios culturales, el teatro intercultural ha entrado en una era a la vez eufrica (Por la

multiplicacin de los proyectos mixtos) y escptica (por la nivelacin e nter cambiabilidad de las prcticas culturales situadas todas en el mismo plano) 20 Sobre las variantes de la inter-conexin entre culturas teatrales Pavis dice que existen distintos tipos de inter-acciones o intercambio, el que nos interesa es el punto 4 De la apropiacin, por ser el ms especifico respecto de nuestro tema de estudio, donde expresa que: El punto de partida de la puesta en escena intercultural no es, pues, un inters por lo extranjero, el teatro extranjero o la cultura extranjera de la que deriva, sino mas bien una situacin enteramente especfica que tiene su origen en su propio teatro21

Por otro lado, se expone a continuacin un material que tiene como objeto organizar la sistematizacin de la informacin, sean todos los datos aportados en este marco terico y el contexto emprico obtenido del trabajo de campo efectuado durante el proceso de creacin de la obra The Monkey, utilizaremos como estructuras de anlisis que Patris Pavis propone en el libro Tendencias interculturales y practica escnica al definir teatralmente el significado del trmino Intercultural, cito:

1- Teatro intercultural: crea formas hibridas a partir de la mezcla mas o menos consciente y voluntaria de tradiciones de actuacin reconocibles en reas culturales distintas. 2- Teatro multicultural: Puestas en escena que utilizan varias lenguas y actan para un pblico bi o multicultural. Este tipo de intercambio funciona porque el sistema poltico del lugar reconoce la existencia de comunidades culturales y alienta su cooperacin sin refugiarse detrs de la consigna de la identidad nacional. 3- Collage de culturas: Citan, adaptan, reducen, amplan, combinan y mezclan diversos elementos sin preocuparse por la escala de las magnitudes y los valores. Lo20

Patris Pavis. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 25021

Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. (Fisher-Litche 1990; 283)

intercultural se convierte en el encuentro inopinado y cuasi surrealista de fragmentos culturales. 4- El training intercultural: muchos otros intercambios culturales estn implcitos en la prctica de los ensayos y la preparacin del espectculo (P335) 5- Negacin de la raigambre cultural. 22

Tomaremos como ncleo de la investigacin el campo epistemolgico que abarca el Training intercultural, dentro de la cual nos proponemos analizar las categoras del trabajo intercultural que sugiere Michael Gissenwehrer (1990; 154) que propone cinco etapas entre lo familiar y lo extranjero, con el fin de establecer una escala que maneje toda la complejidad gradual de los intercambios culturales y evite un desequilibrio a favor de la insistencia receptiva, (en este caso la cultura europea) tambin garantiza que exista reelaboracin del material, ya que es la marca de una representacin verdaderamente intercultural. 23

1- La identificacin de los elementos formales y temticos extranjeros. 2- Objetivo de los adaptadores Sealar los elementos extranjeros presentes y determinar de que contextos se han extrado. 3- Trabajo preparatorio El material extranjero solo es plenamente comprensible y controlable si sabemos como se ha preparado, en particular gracias al training de los actores. Este proceso de preparacin que se extiende a menudo hacia los dos aos para la adquisicin de las tcnicas de base, es indispensable para la asimilacin de las formas. 4- Eleccin de una forma El training no exime de la eleccin de una forma, sino que la presupone. Todo teatro intercultural se caracteriza por la elaboracin de una forma surgida de formas existentes pero no obstante alterada. 5- Representacin teatral de la cultura

22

Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 335 23 Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994 . Pag. 338

La cultura se transmite por ostensin o por influencia recproca en funcin de un lazo que une a los hombres, se trata de una manera de realizar una cultura (Schechener, 1982; 4), de adquirir una comprensin de los otros grupos socio-culturales 24

Captulo IV. CUERPO DE TESINA

Como en sta Tesis se pretende analizar la prctica teatral intercultural, considero pertinente citar informacin substancial para la comprensin de los temas que se comentarn, ya que se refiere a la formacin profesional de cada actor de la compaa Hopballehus: Dicho material surge a partir de la confeccin de un cuestionario para entrevistar personalmente a cada actor con el fin de poder hacer una presentacin de cada uno de ellos comentando Cmo? y En que aspectos concierne su formacin artstica? Qu es lo que piensan del Teatro, segn la teora que ha sido publicada sobre el tema y segn su experiencia artstica? El modo de presentacin de los integrantes conservar la presentacin que ellos mismos describieron en su pagina web y luego el comentario que result de la entrevista que efectu, teniendo en cuenta que sta se ha realizado solo a los actores y por simple curiosidad a los integrantes del cuerpo tcnico, ya que es ah donde se acota el tema, tal como lo detalla en la introduccin de este trabajo de tesina.24

Fuente: (Turner- Turner 1982; 34)

PRESENTACION DE LA COMPAA:

Directora: WINSOME BROWN de Estados Unidos (Dramaturga) es una escritora, actriz y directora de Nueva York. Sus espectculos Solosfemeninos han sido aclamados por la crtica de Nueva York, los ngeles, Hyderabad y Milano. Ha actuado y dirigido en teatros de Nueva York, los Angeles y Milano. En cine y televisin Winsome ha aparecido en Heights y Nightfall, as como en Buffy the Vampiro Slayer y For Your Love como artista invitada. Co-escribi la pelcula Shadows Cose Their Horrors, en la que desempeo el papel protagonista y fue elegida en la seccin vanguardista del festival 2005 del New York Film Festival. Estudio en Shakespeare & Company, con Andr Gregory, con Antonio Fava, en el Workcenter de Thomas Richards y de Jerzy grotowski. Acadmicamente gan un B.A. en la universidad de Harvard.

Director de remplazo: MAX WEBSTER de Inglaterra (Director) Curs ingls en la Universidad de Cambridge y entr en la Ecole Internationale Jacques Leqoc. Ha dirigido siete obras y tres peras: Sus trabajos han girado por el Reino Unido as como por Francia, Alemania, Blgica, Austria y Suiza. Ha enseado improvisacin, texto y movimiento en escuelas de Arte dramtico en Londres, y ha aparecido como improviser en los espectculos de Ken Campbell en The Globe y en la Royal Court. En el 2002 pas un ao en Nepal, ideando teatro con gente joven de reas rurales en desarrollo.

Productor: ANDREW ORMEROD de Inglaterra (Productor) Estudio en la Universidad de Cambridge. El ha trabajado con Plaines Plough, Iford Arts, Punchdrunk y Highway. Es director creativo de la compaa de teatro de improvisacion The Uncertainty Division, y productor asociado con Doublethink Theatre. El teatro realizado en Londres incluye: If Destriyed Trae (Menier Chocolate Factory), The revender`s Tragedy (Southwark Playhouse) y A Lie of The Mind (BAC)

Actores: MIA THEIL HAVE de Dinamarca Es una actriz danesa residente en Holstebro y Copenhague. Desde el 2002 ha trabajado a tiempo completo en las creaciones del Odin Teatret, participando en las giras mundiales con espectculos, talleres y otras actividades teatrales, y en el 2004 fue actriz de la compaa. Antes de unirse al Odin Teatet Ma trabajo con el director y dramaturgo venezolano Gustavo Ott, actuando en Venezuela y Copenhague. Estuvo de gira en las producciones de Eugenio Barba: El sueo de Andersen y The Great Citis Ander the moon, Ur-Hamlet y Don Giovanni al inferno. Tambin hizo giras con Cabaret Wagon The Monkey Orchestra.

ESTHER PELLEJ LOZANO de Espaa

Es una actriz de Barcelona. Graduada del instituto del Teatre de Barcelona, ha trabajado y estudiado con Nicolai Karpov y Roverto Romeo (biomecnica); Pierre Villand, A. Leparsky (Teatro gestual); J. Boal (Teatro-Foro); Roberta Carrera, Torgeir Wethal e Isabel Ubeda (Odine Teatret); Monica Viao (Suzuki); y James de Paul en la University of Fine Arts de Milwaukee. Participo en la ISTA (Internacional Studies of Theatre Anthropology) en Polonia. Es miembro activa de la asociacin de creadores escnicos Projecte Vaca y trabaja en la organizacin del festival Magdalena Project en Barcelona. Se formo como trapecista con Alain Chipot y Zoe Maestre, trabajo como actriz-trapeciste an tres espectculos de Circus Tnger. En 2005 fue la directora artstica del proyecto ZirTango en Barcelona y creo su propio espectculo AmoMiAmo.

LILI ROSE CIONI (IRENE) de Italia

Se define como una Profesora de danza moderna para nios en la etapa de iniciacin y para jvenes o danzarines y explica:

Estudi danza en el Instituto Baleto di Toscana pero la formacin me la dio el grupo Damp con los que hicimos espectculos de danza contempornea e improvisacinestructurada durante el ao 2000-01. El estilo es totalmente corporal con msica, el tema es la tierra, todo nace de la tierra, es un procedimiento antiguo, como el animal. Esto es diferente a la vida cotidiana, con mucho trabajo de diagonales y en distintas direcciones en el espacio. El ojo del cuerpo est en el centro del cuerpo, en la pelvis, y tiene consciencia del espacio total, va en todas las dimensiones. (29/12/06)

Comenta que hace teatro porque es una experiencia muy interesante a nivel humano, es un ejercicio mental y fsico. Es la conciencia de un hombre con otros hombres y por el juego que se puede hacer en el espacio con los otros. Es una competicin activa y positiva. Su dramaturgo favoritos es Harold Pinter, porque ley una obra teatral Lamante, cuya historia le pareci interesante ya que los personajes son cuatro pero estn interpretados por dos actores y eso es mgico para mi, concluy. Con respecto a los autores que han publicado sobre teora teatral dice que ha visto demostraciones de Barba o que ha sentido hablar, que admira mucho el trabajo de Pina Baush. Completa Debo leer, pero no lo hago. En cuanto a la composicin del personaje ha ledo sobre la biomecnica de

Meyerholl lo cual le resulta interesante porque le intereso la descripcin fsica del personaje que hace en la tabla ya que habla mucho del cuerpo, adems cuenta:

Para mi es muy importante la lectura de un ruso Evgeny Zamajatin, que habla de la ingeniera de una maquina para el cuerpo. Yo creo que el actor no debe probar una emocin determinada en particular, sino que debe crear una emocin con el que interacta, debe estar atento y reaccionar al otro porque sino se lo guarda todo para el y debe sacarlo para el otro. Por ello, al abordar un personaje primero empiezo por lo que esta adentro porque despus se puede modificar con el cuerpo, tens que ser consciente de lo que te pasa adentro. (29/12/06)

Ha entrenado en todas las creaciones. Hizo Natacin, ballet, artes marciales. Dice:

Todo depende del tipo de creacin, pero igual es una base muy buena para mi, el arte marcial es buena para la respiracin, la coordinacin, el ritmo y la resistencia. En el momento de comenzar con una creacin artstica creo que es interesante atravesar la experiencia de auto dirigirse porque tens que estar muy consciente del personaje que vas a crear y tens que estar atento para poder cambiarlo. Con el director es ms fcil como punto de inicio para hacer el trabajo. (29/12/06)

A pesar de lo comentado hasta el momento, Lili an no sabe dentro de que estilo trabaja como actriz, no puede definirlo.

NACHO VERA de Espaa

Se define como actor y msico. Su encuentro con el teatro surgi en el Instituto con la asignatura de teatro y le interesaba ms que otras materias ya que senta que lo poda hacer bien, aunque aclara tengo capacidad, pero no es una vocacin. Como eso era lo que pensaba continu su formacin en el pre universitario llamado COU:

ah hice un modulo antes de la universidad de Tcnico en animacin sociocultural y al mismo tiempo hice un curso de prueba para la escuela de teatro Laboratorio William Tylor de actuacin con el maestro Acano Meinsner (del Actor Studio) Concurr durante 3 aos de maana y tarde, consista en preparar escenas con protagonista y antagonista. Primero

comenzamos armando conflictos sobre tu vida personal con pautas escritas (estrategia, prehistoria, conflicto y objetivo), que una vez aprobado se llevaba a la accin. (11/1/07)

Como dramaturgos favoritos mencion a Don Ramn de Valle-Incln porque invent el esperpento, un estilo que consiste en mostrar la visin de mundo de Espaa con humor negro y mgico. En lo que respecta a los tericos del teatro se inclina por Yoghi Oida, Jhon Strasberg, Nicolas Ray. Porque le han enseado a analizar tcnicamente una escena teatral, ya que siempre tiende a lo potico. Y al momento de componer un personaje piensa en Stanivslasky, Yoghi Oida aunque tambin utiliza la experiencia adquirida en los cursos con Jhon Strasberg, Marcel Mars y Norman Tylor (maestro de Leqoc) Su tcnica para componer el personaje es a partir del texto, y dice:

Si es alucinante, que me de mucho. Si es malo quizs tire por el movimiento. Pero generalmente del cuerpo como en The mankey. Eso depende de lo que ests haciendo porque a veces haces algo corporal luego viene la emocin. (11/1/07)

Afirma ser un actor de Tragicomedia que no entrena generalmente, salvo practicar su instrumento, la trompeta. Adems comenta que pese a ser siempre dirigido nunca se ha entregado por entero ya que consigue estar a gusto con el trabajo porque logra algo personal siempre, aun interpretando una severa marcacin de la escena. Concluye diciendo:

Yo propuse este cuento La Mona de Karen Blixen. Yo voy a un profesor de movimiento del Actor Arnold Taraborelli (Americano de 78 aos) y el me dijo que lea Siete cuentos gticos de Karen Blixen. Yo propuse alguno de esos siete y Winsond propuso el mono.

WILHELM STOYLEN de Noruega Es actor y se dedico al teatro por influencia del grupo Gardzienice, recuerda:

Cuando los vi me hicieron sentir mas fuerte, mas vivo. Ellos cantan, bailan y trabajan por largo tiempo, tal vez 2 o 3 aos y yo no quiero eso. A mi me gusta por el proceso, porque es el momento creativo, es el aqu y ahora para abrirme a los dems. Por ellos tambin es que me

gusta hacer los show en lugares pblicos o no teatrales por ejemplo el jardn botnico con mascaras u obras de clown, porque la gente se sorprende mas y es mas espectacular.

Estudi del 2000 al 2003 en BA Contemporang Theatre Practise at Royal Scoltish Academy of Music and Drama y explic que:

Durante la primera parte de mi estudio hice teatro contemporneo, improvisacin y tambin dirig una obra con un msico en vivo, con un rgano, una bailarina y un actor. Tuve diferentes profesores con diferentes estilos como el clown, la mascara, el drama. Trabaje con una compaa en Londres de gente discapacitada que son profesionales. (11/1/07)

En el 2004-05 obtuvo un postgrado con diploma en actuacion en Manchester Metropolitan University en conjunction con Song of the goat Theatre (en Wrochan, Poland) En esta segunda escuela tuve la experiencia mas interesante porque es una de las ramas de Grotowsky, uno de los actores de el es mi profesor, Sigmund Molik, que fue quien me enseo el trabajo del cuerpo (coordinacin, fragmentacion) Es un trabajo muy duro y todo el grupo debe estar unido para trabajar juntos. Deben estar atentos y escuchar con el cuerpo todo el tiempo, es muy musical y muy corporal. En el entrenamiento usamos movimientos acrobticos. Tambin es usual que viajemos por una produccin Por ejemplo con Antigona fuimos un mes a Grecia para ver y aprender la msica, la danza, el ritual de tragedia y eso fue genial, muy hermoso.

Como dramaturgos favoritos menciona a Shakespeare porque el texto es muy musical, adems es una historia simple, larga y clara. Tiene una lnea clara pero por debajo hay muchos matices cree que es una gran composicin. Con respecto a los tericos del teatro nos expone su postura:

No he ledo algo superinteresante para gente que hace teatro. Si de gente que hace teatro porque es ms interesante para mi trabajo. Por ejemplo Barba piensa en conceptos, en ideas, es mas romntico, metafrico que Constantin Stanislavsky, me gusta de este que es mas claro y conciso con lo que teoriza. Es prctico para el actor, para crear. Artaud es interesante, es tambin romntico y comprometido. Brecht porque es interesante que escriba secretos para los actores. Ingmar Lidh, Booh Slenar at g p. (Ingleses) Stepping Stones. Pienso que el teatro este, fsico o corporal es muy bueno para la comunicacin con la gente. (11/1/07)

Con respecto al material teorico que se ha escrito con respecto a la composicin del personaje ha estudiado a Stanivslasky, y aunque lo cree interesante comenta que hay muchas versiones, entonces pregunta:

Cul es el mtodo? Porque hay distintas versiones, creo que no tiene mtodo, lo que busca es algo mas psicolgico dramticamente. Yo trabaje en Polonia con una mujer sobre esta corriente y prefiero el fsico. En si, creo que ambos son iguales (el fsico y el introspectivo), pero empiezan de distintos lados, primero con el cuerpo o primero con el anlisis del texto, porque el actor tiene eso como nico instrumento (cuerpo y mente) (11/1/07)

Cuando comienza el trabajo para abordar un personaje, dice que siempre depende del personaje, la mayor parte del tiempo trabaja primero lo fsico y despus el director que hace de gua. Aunque acepta que a veces primero elije analizar el texto que lo inspira para componer el personaje fsicamente y agrega: cuando ya lo compuse, tengo la energa justa para decir el texto y desde all lo exploro. Wilhem trabaja todos los das con un grupo teatral en Oslo con el que viajan mucho y practica 3 veces por semana Aiki-do. Cuenta que no siempre ha trabajado con directores, pero los prefiere porque puede abocarse ms a su trabajo especfico y ser ayudado por el director. A pesar de su amplio conocimiento en teora teatral y su basta experiencia no se define como actor de un gnero o estilo, sino que seala:

Creo que es importante que el actor sea un creador y que tengan un estilo todos los de una compaa, por eso el actor-creador debe unirse a eso. (11/1/07)

MAGNUS ERRBOE de Dinamarca

Magnus es profesor de comedia y clown en la Escuela Internacional de teatro, donde da improvisacin fsica, composicin de personaje, marcha y movimiento en el espacio a los alumnos habitualmente. El se define como profesor, actor y msico, cuenta que esta doble formacin en Msica y teatro es para l un conflicto que hace aos trata de resolver unindolas ya que desde los 16 aos se desempea como msico y actor profesional. Tambin habla de la importancia del teatro en su vida:

Para mi el teatro es expresar cosas que nunca pude expresar de otra manera. Yo era muy tmido y el teatro fue mi herramienta para expresar cosas. Por ello estudie teatro un ao en la escuela de Dinamarca, que es tradicional. Medio ao en Londres con texto e improvisacin de Shakespeare en la Arts Education School of London Un ao en EEUU DellArte Comicans sobre clown, comedia, melodrama, mimo corporal, contac, improvisacin) Basado en hacer teatro en grupo. Medio ao en Italia con Antonio Faba (Comedia dellarte clasicobien tradicional) Tambin trabaje mucho con el humor y la poesa en situacin, sobre la metfora. Y por toda esta experiencia elijo la corriente fsica de Barba y Grotowsky. (2/1/07)

No trabaja con obras de texto dramtico ya que, como actor crea la obra a partir de una historia o mezclando temas. Dice que sus dramaturgos favoritos son Peter Brook porque es muy simple y porque dice muchas cosas, Dario Fo porque tiene mucho dinamismo y Eugenio Barba por su complejidad, ya que es concreto pero a la vez abstracto. Tambin manifiesta haber ledo muchos tericos del teatro como Peter Brook, Dario Fo, Lecoq. Veith Johnstone (sobre improvisacin) Grotowsky, Meyerhol. Y sostiene:

Para mi es mas importante la creacin corporal y no la mental. Cuando creo un personaje elijo siempre el cuerpo, el trabajo fsico; de afuera hacia adentro, la exteriorizacion porque su formacin viene de la comedia dell`arte y el clown Trabajo mucho con improvisacin y con el mtodo de accin especifica, este trabajo requiere de un entrenamiento diario ya que es un trabajo experimental pero concreto porque para hacer una escena necesito una imagen muy concreta con la que pueda crear el mundo, el entorno, a nivel mental y lo complemento a nivel fsico con la fragmentacion del cuerpo, principalmente en los detalles. (2/1/07) Prefiere trabajar haciendo el material para tener libertad de crear y que despus intervenga un director, para que no pueda censurar el trabajo en el proceso de creacin. Magnus dice:

he trabajado con directores que marcan todo y para mi es destructivo del trabajo, y creo que la intervencin debe ser constructiva. (2/1/07)

KARIN SJHOLM de Suecia

Karen, al igual que Magnus es Profesora en una Escuela Internacional de teatro donde da herramientas sobre el cuerpo en distintas situaciones (=Improvisacin 1, sensorial y corporal 1 con situaciones reales y bajarlas a cuerpo). Se define como Profesora de Msica, adems cuenta que paralelamente trabaja en distintas producciones, lo cual considera muy bueno porque al ensear puede recordar lo que ha aprendido y el trabajar en las producciones hace que ella siga creciendo. Eligi hacer teatro porque necesitaba algo expresivo que no sea tocar, pintar o cantar y adems porque es una actividad grupal. Relata que estudi un poco de teatro en la escuela, luego integr proyectos con amigos que hacan teatro. Y agrega:

Tambin trabaje en la produccin, ya que estudie por 2 aos Produccin, en Malma SuizaMalma University. Con todo puedo decir que trabaje muchos aos con teatro de texto, pero ahora prefiero la Msica y el movimiento. La verdad es que siempre estuve en compaas de msica y no se cual es mi estilo verdadero. (2/1/07)

Mas que mencionar un Dramaturgo preferido dice que en los ltimos seis aos no ha ledo suficiente teatro de texto porque le gusta crear las obras que interpreta, le resulta interesante poder crear todo ese mundo trabajando con la idea de libre asociacin en la improvisacin, al respecto recomienda leer a Keith Joltnstone. Tampoco ha ledo material terico sobre la composicin de personaje, pero en el momento de crearlo se vale de su experiencia:

Si hay un texto necesito de el para entender un personaje. Para mi es importante el Qu? y el Por qu? cuando hace la historia. Necesito tener la informacin, para mi no es suficiente el cuerpo.

Sin embargo afirma que prefiere el trabajo fsico y musical. Como entrenamiento hace yoga y corre aproximadamente 4 veces por semana, tal vez yoga haga todos los das. Con respecto al director expone una idea concreta:

Yo prefiero trabajar con un director que me observe, ya que uno no se puede ver a si mismo y adems hay que tener encuentra que cuando trabajas estas abstrado en el trabajo, en la escena y no en la platea. Pero necesito a alguien que tenga visin, inspiracin tambin, porque sino el resultado puede ser un caos. (2/1/07)

JULIE BEAUVAIS de Suiza

Ella se presenta como Directora que le gusta mucho hacer su trabajo y que utiliza su parte de actriz para trabajar tambin como directora.

Contar Por qu hago teatro? Es una larga historia de mi infancia, pero tambin por la necesidad de tener muchas cosas que expresar sobre mi misma y sobre el mundo que veo cuando miro la calle. Es la mejor manera de hacerlo porque es la nica cosa que se hacer. Estudi en Suiza de los 14 a los 19 aos en distintos conservatorios como escuela nocturna, hice un curso despus que termine la escuela. A los 19 aos fui a estudiar a Paris en la escuela de Lecoq (Escuela internacional- haba 40 nacionalidades en la 1 seleccin, fue muy duro porque todos tenan 25 aos ya que es para actores profesionales) pero yo insist una semana para poder rendir la prueba y el maestro me tomo por tres meses pensando que me iban a eliminar en la seleccin, pero quede entre los 30 elegidos. Ah estudi 3 aos de teatro corporal con una increble apertura al mundo y tomando las experiencias anteriores de cada uno. Lo inesperado ocurri cuando yo estaba en el 2 ao, porque Lecoq muri, entonces para mi ultimo ao, todos los directores del mundo que se haban formado con el volvieron a la escuela para trabajar con nosotros (por ejemplo, Peter Brook y gente del Circ du solei) cada uno fue un director para nosotros, eso fue un trabajo muy fuerte, pero me gustaba mucho. (25/1/07)

Luego de concluir sus estudios en la Escuela de Leqoc, cre tres compaas junto a sus compaeros, donde cada uno tiene su compaa con sus obras, ya que el objetivo de la escuela es formar creadores, las mismas son:

-Mi compaa permanente en Suiza Le conectif des mondes contraries, que significa el colectivo de los mundos contrarios -La compaa en Chicago Sprueg donde comparto la direccin con Jhon. Trabajamos con trilogas, comenzamos con danza y movimiento en las primeras performances, las prximas sern creaciones colectivas con el montaje de mitos. -La otra compaa fue igual que esta, que Hopballehus, y muri porque aunque ramos muy buenos amigos de distintos pases que nos formamos todos con Lecoq, y aunque no queramos jerarqua, tampoco tenamos un lugar para estar, entonces no tenamos organizacin, ni dinero y poco a poco se perdi. (25/1/07)

Los dramaturgos que prefiere son Botho Strauss, Daniel Danis, Brecha por sobre todas las cosas:

Bretch es el centro de mi gusto porque siempre me apoyo sobre su trabajo, para mi es el centro perfecto para ligar la realidad con el arte, pienso que es muy poltico pero tambin potico, para mi es por la relacin del publico con el actor y me interesa ver como crea emocin con el gesto o las palabras, tambin por como se desplaza en el tiempo y espacio justo, y como la emocin viene de ese espacio y ritmo justo (no de la vida privada del actor) (25/1/07)

No menciona autores porque no lee sobre teatro, solo ve espectculos y habla con la gente. Porque considera que el teatro se hace y se siente con la piel. Por ello cuando compone un personaje comienza desde lo fsico:

Lo primero que hago es probar todas las partes frgiles del personaje que me toca a mi, eso es para amarlo y tambin porque yo tengo tendencia a hacer lo fuerte y como me gusta el desafo de hacer algo destinto, que no sea fuerte, comienzo por buscar lo frgil que es lo que mas me cuesta. (25/1/07)

Prefiere cualquier gnero porque para mi la comedia debe tener algo de tragedia y al revs. Cree que su estilo mas natural es el de ser el corifeo de una tragedia griega, porque siempre se est naturalmente fuerte.

Como entrenamiento cada da hago tai-chi en Suiza. Cuando dirijo trabajo mucho fsicamente con los actores porque es bueno para sentir la atmsfera de la escena, la energa del grupo y la energa de cada actor, eso ayuda a la inspiracin, a que las ideas vengan con el cuerpo activo. Lecoq siempre deca que cuando caminamos en el espacio, la gente que no piensa camina en circulo, en cambio si te mueves creativamente, creas con la cabeza, entonces tambin creas con la voz, con el texto para usarlo igual que al cuerpo. (25/1/07)

Comenta que ha trabajado con 7 directores, con 5 de ellos se sinti muy bien ya que se conocan de la escuela y eran muy claros en la manera de dirigir. De los dos restantes, uno fue, Omar Poras que es colombiano que tiene el grupo Malandro teatro:

A pesar de estar considerado entre los mejores directores de Suiza, de que ramos 30 actores aproximadamente y en 2 semanas hicimos un buen trabajo. Yo abandon porque es un hombre con talento pero de mal temperamento y egocntrico, y creo que eso nos estresaba (25/1/07)

Equipo tcnico:

Vestuario: KORNELIA PISKOREl de Polonia

Despus de estudios en la Academia de las Bellas Artes de Lodz (Polonia), facultad Textiles, un ttulo de la Alta Escuela de Artes aplicadas de Ginebra, seccin Diseo industrial y productos, orientacin Mtodo, Estilo y Accesorios, Kornelia se especializa en la creacin de trajes. Colabor, en particular, con el Teatro de Lucerna, en Manufactura, Alta Escuela de Teatro de Suiza francfona, en Lausana, el taller de trajes del Gran Teatro de Ginebra y cre trajes para la opereta de Francis Lopez, la Carretera Florecida, Belle Usine. La pasin de Kornelia Piskorek para el teatro influye sobre su trabajo de diseadora, de ah la creacin de una coleccin de prendas de vestir inspiradas en la Doble Inconstancia, de Marivaux. En 2006, empieza su colaboracin con el Teatro del Crotion, realizando los trajes de DA Vinci y Trabajo en la Opera Figaro con Juliey quien le propuso trabajar en la creacin de la obra The Monkey para la compaa Hopballehus.

Iluminacin: IVAN KOROSEC de Argentina

Yo eleg ser sonidista porque de alguna manera estaba asociado al hecho de ser msico, como me encargue del sonido de mi primera banda de rock, en algn momento tambin decid ocuparme de las luces; y en algn momento tambin proyectamos imgenes de video, ya que todo esta relacionado de alguna manera. Pero dedicarme a la iluminacin, tuvo que ver con encontrar que se dictaba un curso de iluminacin de espectculos.

As es que Ivan estudi a partir de 1998 la carrera universitaria de Diseo de Iluminacin de Espectculos, en el IUNA (instituto universitario nacional de arte) con una duracin de cuatro aos. Desde hace 10 aos trabaja como operador de iluminacin en teatro fijo y en giras hacindose cargo del montaje tambin. Las obras en las que ha intervenido son: Cachetazo de campo, de Federico de Len, con quienes participo del festival de Londrina, Brasil, donde conoci a un tcnico del Odin Teatret de Dinamarca a travs del cual entrega un currculum y comenta: Me llaman de Dinamarca para pedirme que los acompaara en una gira por Argentina y Uruguay, as que estuve como iluminador, escenografo y sonidista para la obra MYTHOS

En el 2002 en ESLOVENIA, trabajo durante un ao en la Opera de Ljubljana. Y estuvo cuatro meses trabajando en Dinamarca convocado por el Odin participando en el diseo de luces de la puesta El sueo de Andersen, donde conoci a Magnus y Ma quien lo convocara para el espectculo The Monkey en Buenos Aires.

Asistente tcnica ANABEL PAOLETTA de Argentina (Vestuario, escenografa, utilera) Maquilladora:

Es Profesora de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, y Maestra Nacional de Dibujo del Centro Polivalente de Arte. Se desempea como Ayudante alumna ad honorem de la ctedra escenografa y de la ctedra Interpretacin III de la carrera Profesor de Teatro de la

Facultad de Arte UNCPBA. Durante su instruccin teatral comenz a formarse como tcnica en el aspecto escenogrfico, luego y en forma paralela se inicio en el maquillaje y la peluquera teatral especializndose en el Teatro Coln de Buenos Aires, Argentina; dos aos ms tarde se desempeo como asistente tcnica de iluminacin en el teatro la Fabrica de la Facultad de Arte de la UNCPBA donde pudo aunar todos sus conocimientos tcnicos. Ha trabajado con numerosos grupos de teatro independiente de la ciudad de Tandil, entre ellos pueden mencionarse Los Escruchantes, Cero grupo teatro, Orson Peralta, Los cuatro, Los tri- tri, El aguijn, T-Dos, Comedia Universitaria del Centro. Actualmente est finalizando su Licenciatura en Teatro, pero cuenta con dos aos de experiencia como alumna investigadora en la disciplina teatro con el grupo de investigacin. Hacia una historia de la escenografa. Dirigido por el Arq. Marcelo Jaureguiberry. Dentro del ncleo de investigacin CID (Centro de Investigacin Dramtica) de la Facultad de Arte de la UNCPBA. Adems, Anabel es actriz y directora de teatro e integra como fundadora un grupo de teatro independiente llamado MUNDUAN con el que ha participado en varios certmenes provinciales.

ANALISIS DEL PROBLEMA

Durante el montaje de la obra El Monkey, los integrantes de Hopballehus han tenido como inters comn la creacin de una obra teatral que los identifique como grupo, ya que la esttica y el estilo teatral empleados surgira de dicho proceso, pero cabe destacar que en la planificacin diaria de ensayos y en los entrenamiento la interaccin y por ende el intercambio de conocimiento se daba solo entre los diferentes actores de dicha compaa, es decir que casi no se estableca contacto alguno con los artistas de la cultura extranjera donde se estaba dando este encuentro. As mismo, para los actores de Hopballehus, el inters de apropiacin cultural exista en el training o durante los momentos de creacin de los actores en los ensayos, y estaba centrado particularmente en las tcnicas o mtodos teatrales que plantean las distintas teoras del arte dramtico y corrientes teatrales, que han sido adoptadas como naturales por diferentes culturas de Europa. En cuanto a la cultura Sud Americana ya sea aborigen y en este caso Coya, porque se encontraban en el noroeste argentino; O criolla argentina, (como fusin de costumbres de las distintas razas que han poblado este pas) el grupo mostr cierto inters por conocerlas pero carecan de tiempo de dedicacin para apropiarse de ella, ya que primero necesitaban lograr la interconexin cultural al interior del grupo para poder concretar una dinmica que les permita puntualizar en un estilo para la creacin del espectculo. Tomando los datos que han sido relevados en la observacin participante durante el training y los ensayos, adems del material aportado por las entrevistas efectuadas a cada actor, convenimos que el intercambio de culturas teatrales deseado se daba nicamente en el training diario y en los ensayos. A partir de entonces nos preguntamos Qu tipo de

interaccin se estableca en cada momento? Cules eran las condiciones dadas para que esto suceda particularmente as? Cul fue el resultado en cada caso? Si bien se podran analizar los datos relevados discriminando caractersticas comunes que nos proporcionen una tabla de datos para poder establecer mediciones, a partir de las cuales intentaramos acercarnos a una definicin del tipo de interaccin que se dio en ese caso particular, preferimos procesar estos datos empricos utilizando las definiciones que otros investigadores han publicado. Aqu se tomarn las distintas acepciones que Patris Pavis define para el Teatro intercultural, a saber:

TEATRO INTERCULTURAL

El Teatro intercultural crea formas hibridas a partir de la mezcla mas o menos consciente y voluntaria d