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JOSÉ HERNÁNDEZ…Publicado el 23 noviembre, 2013 por mmarbernal

El pasado día 20 falleció en Málaga el grabador José Hernández. Demasiado joven. Desde aquí queremos darle unmerecido reconocimiento. Para ver su web pincha aquí, aquí una interesante entrevista en la que se define como

Técnicas de grabadoBLOG REALIZADO POR MARÍA DELMAR BERNAL [sitio en construcción]

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“optimista desesperado”. En el vídeo puede ver una síntesis de cómo realizaba sus grabados describiendo, a la vez,su forma de entender este modo de expresión.

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ENSOR, THE DEATH IN DISGUISE

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Publicado el 31 octubre, 2013 por mmarbernal

Un anónimo ha donado al Instituto de Investigación de la Fundación Getty tres aguafuertes coloreados a mano deJames Ensor. Aquí hay uno, para celebrar estas fiestas…En 2014, el Museo Getty prevé realizar, quizá, la

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exposición más importante sobre Ensor… no nos la perderemos!

[Fuente imagen: King Pest, aguafuerte en blogs.artinfo.com. En este mismo enlace puedes ver más detalles sobrela estampa.]

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AD STIJNMAN: UN LIBRO IMPORTANTEPublicado el 25 octubre, 2013 por mmarbernal

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Hoy quiero recomendar un libro de reciente publicación que debería estar en las bibliotecas de todos los centrosen los que se practique, enseñe o investigue el grabado. Se trata del texto, originado en una tesis doctoral de laUniversidad de Amsterdam, de Ad Stijnman: Engraving and Etching 1400-2000. A History of Development ofManual Intaglio Printmaking Processes. Londres, Archetype Publications, Houten Netherlands in associationwith with Hes and De Graaf Publishers, 2012.

Una de las principales cuestiones propuestas en este estudio es profundizar entre la coherencia que existe entre

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técnica y estilo. Para ello se analiza la historia y desarrollo de los procesos, la invención y evolución de lasherramientas, su uso y sus resultados. Es también un pormenorizado relato sobre el desarrollo de la estampación,una descripción de los talleres, una catalogación de las prensas; en definitiva se trata del cómo del grabado y elpor qué los artistas eligieron unos métodos y no otros …una joya literaria para los curiosos y un apoyoimprescindible a la investigación. La calidad de su contenidos es extraordinaria y el rigor científico digno demención.

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“La historia de la estampa es, básicamente, la historias de las técnicas del grabado. Concepto, composición yorganización se han ido acordando de antemano para el actual modo de trabajar. Sin embargo será la selección demateriales, la elección de los métodos y el ductus del grabador, en combinación con las decisiones técnicas hechasdurante el proceso, lo que defina la apariencia del producto final. Solo con cambiar uno de estos elementos laestampa lucirá diferente”. Ademas de la introducción y tres extensos capítulos, en sus apéndices muestra una completa

cronología del grabado en hueco desde 1435 hasta 2002, un extenso listado de términos e inscripciones y una bibliografía completa

de manuales, desde Bosse a Hayter, y artículos científicos relativos. Muy recomendable. Para ver su aspecto interior pincha aquí .

Para ver otra bibliografía del autor aquí…

[Fuente imágenes: del texto citado, superior Interior of the printshop. W.B.M. Mc Queen 1832. Central, FrançoisBonvin, Le graveur. Retrato de Auguste Delàtre. 1871, detalle. Inferior: A. Auer, impresión a partir de un ala demurciélago, nature printing, 1854.]

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BLOGS DE ALUMNOS CURSO 2012-2013

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Publicado el 5 julio, 2013 por mmarbernal

Manuel Pastrana. Ensamblaje Trasthotérico. Bocetos

Hoy dejo algunas de las direcciones de los blogs y webs de los alumnos que han pasado por las asignaturasDesarrollo y Aplicación de Tecnicas de Grabado, del máster en Arte: Idea y Producción y de Grabado I, de 4ºcurso de la Licenciatura en Bellas Artes en este curso académico. Aún faltan muchos y los que hay poco a poco sevan construyendo. Seguiremos ampliando esta entrada… Buen verano para todos!

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Gema Atoche / Luis Manuel Capitán / José Antonio García Vallés / Alejandro

Ginés / Juan Manuel Martínez Perea / Pilar Ramírez Muñoz /Virginia Herrera

Piñero / David Sánchez Rey /Ana Perales /Guillermo García / Ana Domínguez

Corrales /Aranzazu Díaz /Inés Bodrilla /Maria Luz Reyes Nuche / Verónica

Aballe / Ana María Hernández / Mª Ángeles Fernández Suárez /Vanessa Ortega

Olmo /Pilar López/Laura Muchada /María Beldades

[Fuente imagen: Superior: Manuel Pastrana. Bocetos para el proyectorealizado durante todo el curso Ensamblaje Trasthotérico. Ana

Perales en clase junto a uno de sus grabados de la Serie 100 x 100 cms. Xilografía y punta seca. Año 2013]

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LITOGRAFÍA SOBRE ALUMINIO [ALGRAFÍA]Publicado el 5 junio, 2013 por mmarbernal

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Hoy os traigo tres artículos dedicados a la litografía en aluminio a los que me he dedicado durante un tiempo. Se trata de una

trilogía publicada entre 2007 y 2011 que analiza el trabajo sobre las planchas micrograneadas (dibujo, procesado y estampación)

usadas por muchos litógrafos y estudiantes de gráfica. Han sido publicados por Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e

imagen de la Universidad de La Laguna. Recientemente ha comenzado a subir los contenidos en abierto a la web por lo que hoy

les doy mayor visibilidad.

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El material de dibujo litográfico aplicado a planchas de aluminio estudia exclusivamente el apartado del dibujo,

considerando el instrumental por categorías y marcas, tanto en su adición como en su sustracción y siempre en relación al soporte.

La composición y método de aplicación de los materiales sólidos, aguadas (grasas, acuosas o cuyo componente sea el alcohol),

reporte de la imagen y las distintas formas de borrar la plancha, antes y después del acidulado son los principales apartados que se

encontrarán. Puedes leerlo completo en el enlace anterior.

El siguiente trata sobre El procesado litográfico en planchas de aluminio. Fue escrito al considerar que el éxito técnico de una

litografía sobre metal depende de las tres vertientes que influyen en la estabilización firme de la imagen; la primera, a la hora de

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dibujar (vista en el párrafo anterior); la segunda durante el procesado químico, estableciendo las soluciones y procedimiento más

adecuados; y la tercera, durante la estampación. Este segundo trabajo, desde el punto de vista metódológico, se centra en la faceta

fisico-química del sensibilizado con la intención de acercar al artista la comprensión del proceso. De la misma forma, aunque lo

vertido puede aplicarse a distintas superficies, se incide en las planchas de grano fino (nº 220) ya que son las más utilizadas.

Mordientes, PH, descripción de soluciones comerciales, aplicación de acidorresistentes, distintas metodología de procesado, el

lacado de la imagen y un estudio bibliográfico de los diversos métodos empleados en talleres internacionales, serán los apartados

más relevantes.

El tercero, denominado Entintado y estampación de planchas de aluminio analiza las variables que intervienen eneste tipo de estampación artística. Partiendo de la delicada estabilización del dibujo en la que vengo insistiendo,para que se produzca un adecuado reporte de la tinta es preciso tener en cuenta factores como los rodillos, lapresión, la metodología y la tinta o el papel, entre otros. También se estudia la respuesta de este tipo de planchas ala estampación en prensas calcográficas y se examinan los porqués de los problemas más frecuentes. La intenciónes ofrecer una visión desarrollada de todo lo que acontece en el momento del entintado de la matriz y redundar enuna transferencia de calidad para el realce estético de la estampa.

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[Fuente imágenes: superior, proyecto Music Duets (2013), algrafía de Patrycja Podkoscielny en podkoscielny.com;siguiente: Jim Dine, Tools in the Earth, 2007 en tamarind.unm.edu; siguiente aguadas litográficas en plancha dealuminio. Propiedad de la autora]

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UN LIBRO SOBRE GRABADOPublicado el 24 abril, 2013 por mmarbernal

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Varios proyectos han hecho que esté todo este tiempo sin escribir en el blog. Uno de ellos es el libro que os traigo hoy de título

tecnicasdegrabado.es [difusión virtual de la gráfica impresa] que podéis descargar en este mismo enlace. Se trata de un libro

interactivo sobre gráfica editado por la Sociedad Latina de Comunicación Social, en su nueva sección de Cuadernos de Bellas Artes,

en edición no venal en papel y en soporte digital y abierto: en PDF descargable, en versión para e-book y en versión paper dinámico o

Issuu.

Está prologado por D. Juan Carrete Parrondo, Dr. en Historia del Arte, uno de los profesionales más prestigiososen el estudio del grabado y a la vez más comprometidos con la libre distribución del conocimiento. Desde aquíquiero de nuevo agradecerle sus hermosas palabras y, sobre todo, su inestimable labor al frente de la gráfica.Mucho de lo que he aprendido fuera del taller fue gracias a sus libros y a su generosidad y precisión como escritor.También a su autoridad crítica cuando ha sido necesaria. Desde entonces y hasta hoy lo sigo teniendo comoreferencia. Puedes ver parte de su obra en este enlace

Fuera de los espacios convencionales, a día de hoy Internet muestra la realidad más cercana a la sensibilidad delgrabador. Todo lo vertido en tecnicasdegrabado.es responde a ese acontecimiento global que supone la red y a lainquietud personal que me ha procurado lograr siempre la mayor difusión posible de la gráfica. Pero frente a lasólida garantía que proporciona aún un libro, los blogs, las webs y las redes sociales –aunque sean profesionales-tienen un impacto demasiado invisible ante los instrumentos tradicionales de evaluación académica delconocimiento, lo que retrae a los investigadores y docentes encargados de transmitirlo. Es por ello que el formatoblog vs libro o impreso vs virtual se alternen en este periodo de transición, para unos más avanzado que paraotros.

Mi agradecimiento también a la editorial que presta un gran servicio a muchos profesores universitarios que desean transmitir su

saber y, concretamente, a aquellos pertenecientes al campo de las Bellas Artes que libran una gran batalla hasta encontrar el lugar

adecuado. Todo ese esfuerzo está recogido en un grupo de personas encabezados por su director y fundador José Manuel de Pablos

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Coello, Catedrático de Periodismo de la Universidad de La Laguna, Francisco Carlos Bueno Camejo, Samuel Toledano y José Crespo

doctores en Filosofía y Ciencias de la Educación, Periodismo y Bellas Artes, respectivamente.

Espero que os guste

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GRABADO Y PERFORMANCEPublicado el 17 septiembre, 2012 por mmarbernal

La gráfica también ha encontrado formas de expresión en determinadas acciones artísticas que utilizan el cuerpohumano y la acción para representarse. Las técnicas más tradicionales son elegidas por muchos para darles unaaplicación performativa alcanzando enfoques contemporáneos en los que el proceso tiene toda la importancia.

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En inglés performance quiere decir actuación, ejecución. El término, que según losautores encuentra distintas definiciones, fue difundido en los años 50 por JohnCage para referirse a una acción artística que reúne varios medios expresivos:teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas del CabaretVoltaire de Zúrich, organizadas por los dadaistas, y alcanzó un gran auge en losaños 60 y 70 del siglo pasado.

Dada la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (happening,fluxus, body art, accionismo, etcétera) acotaremos la definición de performancecomo un acto organizado en el que no actúan los espectadores (el happening es unevento improvisado que exige la participación del público). En él, el cuerpo delartista es sometido a distintas lesiones de mayor o menor dramatismo para lograr elimpacto emocional y la reflexión en una sociedad anestesiada ante el arte y la vida.

El acercamiento entre grabado y performance consiste, pues, en convertir ese cuerpo transformado durante elproceso en la matriz o en el soporte de la estampación. Quizá el caso más conocido sea las Anthropometries of theblue period de Ives Klein cuyas modelos entintadas dejaban su impronta en diversos soportes. Pero hay muchosmás. Destacan las Trademarks de Vito Acconci quien en 1971 se sentó delante de una cámara para morderse elcuerpo y ver las marcas que quedaban en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa sobre papel.Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, criticó las instituciones sociales del arte y la economía.También, la cubana Ana Mendieta en las siluetas de Works o Body Tracks (México 1973-1977) abanderó con sucuerpo entintado la identidad femenina, cuestionando las convenciones que discriminaban la vida publica yprivada de la mujer. Incluso la conocida obra de Cy Oppenheinm, quien consolidó internacionalmente el body arten los 70, no deja de ser una matriz-libro que actuó sobre un torso convertido en placa solar.

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Todas estas actuaciones suponen una presión sobre los límites del arte tradicional. El artista se erige como elúnico mediador para liberarlo de su carácter económico haciendo obras que son acontecimientos, por reglageneral, de carácter transgresor y subversivo. Es por ello que la foto-documentación, la película, el vídeo montajeo, incluso, la estampación digital son imprescindibles a la hora de registrarlo.

Algunos artistas performáticos aprovechan los recursos del grabado atraídos por la capacidad de conseguir unaimpronta de la acción buscando formas novedosas de estampación a partir de o sobre la propia anatomía. Estasacciones cada vez son más frecuentes en las ferias y bienales más importantes de grabado experimental y se datana menudo en los distintos textos y en la red. Pueden consultarse varios ejemplos de arte de acción en una páginacuyo título ya es clarificador: La estampa performativa.

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Un interesante trabajo es el realizado por la artista Trinidad Martínez quien desplazael grabado a la acción performática, dejando profundas marcas gofradas en su piel. En este caso la acción de editares más importante que el resto de las partes del proceso. “El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido lacarne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando eldesplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan allímite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se poneen valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de unapresión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.” En él se documenta la evolución de lossoportes tradicionales al cuerpo humano y se citan varios teóricos que han hablado sobre la materia. Puedes verlocompleto aquí: Trinidad Martínez: marcas efímeras. Como experiencia pedagógica destaca la llevada a cabo porLaura de Miguel, quien partiendo de la importancia de la educación plástica para el desarrollo integral, propone a75 personas que elijan entintarse diversas partes de su cuerpo (cara, manos, pies…) y dejen sus huellas para luegocompartir las experiencias obtenidas. Puedes ver el artículo completo en “El cuerpo acción en el arte para todos.Tenemos cara, ombligo y dedos de los pies”. Si quieres indagar sobre teoría de la performance visita la solventepágina de performanceología donde encontrarás multitud de ensayos y artículos.

Toda esta información puede ampliarse en el artículo publicado en el número 42 de la revista Grabado y Ediciónde título Grabado y Performance [una desobjetualización de la gráfica]

Para finalizar, no te pierdas esta llamativa obra del artista Valeriu Schiau con el proyecto Borned in URSS, unmagnífico ejemplo del grabado… más allá del papel. Merece la pena.

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[Fuente imágenes: superior: Valeriu Schiau, del catálogo de la a Bienal Internacional de Grabado Experimentalde 2010 (Rumanía); siguiente: Works de Ana Mendieta en moca.org; siguiente Ana Mendieta, Body Tracks(Rastros Corporales, 1982) en annapujadas.cat; inferior Lorena Avallar en performancelogia; siguiente TrinidadMartínez en su trabajo de Marcas efímeras en mav.cl; abajo Ives Klein en uno de los muchos resultadosde Anthropometries of the blue period]

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EL CUERPO MATRIZPublicado el 13 julio, 2012 por mmarbernal

Ives Klein: Anthropometries of the blue period, 1960

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Publicado en Artistas y grabado, General, Grabado de acción, Manifestaciones de grabado, Miscelánea | Etiquetado body print, el cuerpo matriz, Grabado y performance.Anthropometries of the blue period, Ives Klein | Deja un comentario

EL ENTRAPADOPublicado el 1 junio, 2012 por mmarbernal

En el proceso de entintado, el entrapado en cualquiera de sus manifestaciones, es uno de los recursos gráficos quemayor asistencia proporciona al resultado final de la imagen. Básicamente, consiste en un velo que se deja en lasuperficie de la plancha aumentando, de forma secundaria, la densidad de la tinta que queda dentro de las tallas.En el post de hoy lo analizaremos para descubrir su importancia histórica, estética y técnica y su capacidad paraaportar, o restar, belleza a la estampa.

Hay distintas acepciones para el verbo entrapar pero la Real Academia no recoge la definición referida a laestampación. Puede intuirse que entrapar una plancha es “darle con un trapo”, al igual que su traducción inglesahandwipe. Pero precisando un poco, varias de las acciones relativas a este verbo se dan en fases del entintado: 1:empañar, enturbiar 2: echar polvos para desengrasar y limpiar 3: llenar un trapo de polvo y suciedad y 4: se diceque cuando los moldes de imprenta pierden agudeza y relieve, se entrapan. La quinta acepción que hoyaportamos es la acción de limpiar el exceso de tinta de una plancha calcográfica con la tarlatana, dejando un velomás o menos uniforme por su superficie. Su consecuencia, por metonimia, es el entrapado.

El entrapado, retroussage en francés, fue una valiosa oportunidad para dotar de creatividad a la estampa. En elsiglo XIX el grabado de creación se deslindó del grabado a buril, muy bien considerado en los medios oficiales,pero que solo se valoraba por la habilidad técnica demostrada y su capacidad para reproducir obras de arte. Laforma de imprimir estos buriles era mediante la “estampación natural”, consistente en dejar solo la imagengrabada, es decir: el blanco y la línea. El conservador Esteve Botey diría que “los calcógrafos dicen de estos

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grabados, que todo está en la plancha, y ese es el mejor elogio que de ellos pueden hacer” (El Grabado, 1914). Peroesa controvertida “perfección” y la imparable irrupción de los medios de reproducción fotomecánica fueron lasque hicieron zozobrar la técnica del buril dando paso a otras que permitían mayor libertad al artista. Si bien Boteyno condenó de forma radical el uso del entrapado, sí lo defendió con demasiada mesura lo que contribuyó asu desprestigio durante varias décadas ya que las teorías de este autor han sido durante casi un siglo el modelomás seguido por los grabadores españoles.

Fue el estampador francés Auguste Delatre quien introdujo el entrapado en el medio artístico español.Colaboró en La Societé des Aquafortistes, que entonces dirigía Cadart, junto a teóricos como Gautier, Burty oBaudelaire. Estos pensadores abogaron por una estampación libre y creativa que supeditara los condicionantestécnicos a la estética, lo que fue suscrito sin condiciones por muchos creadores. Dejando a un lado la litografía, elaguafuerte, por su soltura en el dibujo, y el entrapado fueron los responsables técnicos fundamentales del virajeque dio el grabado para manifestarse como obra de arte. Esto levantó una enriquecedora polémica cuyosresultados son los que ya conocemos. Los extremos a los que había llegado el buril ya no tenían sentido y unaestampación más libre se deslindó de aquella regida por patrones artesanales y mecánicos. Comenzó entonces adistinguirse entre grabador (puro) y el denominado pintor-grabador. Y la única diferencia que existía entre ellosera el principio fundamental de ejecución libre y creativa.

Blas Benito describe en su Diccionario la estampación artística diciendo que el “estampador acentúa los efectospictóricos al dejar sobre la superficie de la lámina tinta sin limpiar de manera que a la estampa no solo setransfiere la tinta depositada en las tallas, sino también aquella que no ha sido retirada del plano superficial de lamatriz. (…) Otra posibilidad de estampación artística propia del siglo XX, es la que partiendo de una limpiezanatural se sirve del pincel o la muñequilla para volver a dar sobre la superficie metálica nuevos toques de tintaaunque esta vez mezclada con aceite para incrementar su fluidez y provocar la sensación de aguas. Con latarlatana se sacan las luces limpiando determinadas zonas. En general, esta modalidad permite obtener a base de

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trucos de estampación efectos no grabados en la lámina. Así pues, a partir de un mismo grabado puedenconseguirse estampas muy diferentes según el color de la tinta, la clase de papel o el método de estampación quese emplee. Por tal motivo y aún pretendiéndolo, mediante la estampación artística es muy difícil obtener dosestampas exactamente iguales. El éxito de la tirada depende, en este caso, de la destreza del estampador y de superfecta compenetración con el artista, quien en ocasiones, estampa personalmente sus obras”.

Al tratarse de un trabajo manual es difícil conseguir dos estampasexactamente iguales. Mantener cierta estabilidad en la edición, en la que las estampas guarden similitud unas conlas otras, no va en detrimento de las pruebas únicas, que se entienden como un concepto independiente de laedición seriada. Esta identidad parece haber unido a la mayoría de artistas, editores y estampadores quienesrealizan el proceso de variación en el entrapado, color, tinta, papel, etcétera, durante el probaje de ensayo, hastallegar a la Bon a Tirer. La definición de Blas Benito responde también a los muchos usos que se han hecho delentrapado, incluyendo el eau forte mobile de Lepic (aguafuerte variable) en la que cada estampa era radicalmentedistinta a la anterior; también sucede en ocasiones que muchos artistas dejan una responsabilidad excesiva a laestampación sin disponer de una plancha con la calidad gráfica suficiente que sustente el resultado final, lo quecrea bastante pérdida de tiempo, de material y no pocos quebraderos de cabeza.

Ayudar a un estudiante a trasladar sus ideas al metal consiste, muchas veces, en una hábil gestión de lasrestricciones técnicas que posee. Quien se enfrenta por primera vez a una estampación suele dejarse llevar por lacostumbre de técnicas de aplicación directa y tiende a enriquecer la estampa “pintando” con la tinta sobre lasuperficie de la plancha. Siendo esta opción absolutamente legítima, conviene también ejercitar aquella quecumpla los requisitos de la seriación. Si el entrapado se apoya sobre una plancha adecuadamente grabada esmucho más eficiente para el estampador, y para el artista, y los resultados evitan la pesadez plástica que produceuna excesiva carga de tinta o ciertos efectismos que amaneran el aspecto final. Evidentemente todo comentario deesta naturaleza tiene sus excepciones, pero si algo distingue a un buen estampador es su sigilosa presencia.

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Hay tres textos que recomendaría leer a cualquier persona interesada en la estampación, y concretamente, en elentrapado. Por un lado el famoso tratado de Maxime Lalanne, colaborador de Cadart, de título Traité de lagravure à l´eau-forte (1866), que puedes leer completo online en su versión francesa e inglesa, incluso, traducirlaal castellano. Es de los primeros que pone en valor la labor técnica y creativa del estampador. En la lección VIIInos habla de las distintas formas de estampar una plancha calcográfica, con entrapado o sin él, sentando las basesde la estampación artística. Para Lalanne sería ideal que “el pintor y el grabador sean la misma persona y, puestoque esto no siempre es posible, tanto el pintor como el estampador deben pensar como una sola persona”.

Otro es el singular texto de Fernando Labrada. Se trata de su discurso de ingresocomo Académico de Bellas Artes, el 2 de abril de 1936 que tituló “La estampación artística” de la que hoy os hagoun extracto: “la plancha, dice, va a experimentar una valoración que es labor exclusiva de la sensibilidad (…) lamás estricta ortodoxia no fulmina el que se deje en la plancha un velo transparente –el saberlo hacer acredita debueno a un estampador- ni prohíbe el limpiarlo en algún sitio oportuno o el oscurecerlo en ciertos lugares; y alconsentir el entrapado es que aprueba los imprevistos y caprichosos efectos que produce la gasa al romper el perfilde las líneas, al impregnar de tinta las entretelas, al arrastrarla solo en un sentido determinado. Todos estostolerados artificios crean en la superficie de la plancha una serie de valores y de efectos ¡ajenos por completo a lograbado! Los cuales ejercen una influencia decisiva en los detalles, en la entonación y en el aspecto generales de laestampa” (Labrada:1936, 19). Escrito con la pompa característica de un discurso académico, es un texto muyavanzado en conceptos para la época en la que el entrapado adquiere un protagonismo fundamental. No puedesverlo en la red, pero no es del todo complicada su adquisición en librerías on line.

El tercero es el artículo de Juan Carrete y Jesusa Vega de título “Grabado y creación gráfica” cuyo textorevisado y ampliado encontrarás en el blog de Arte Procomún. Fue publicado por Historia 16 en 1993 (Historia delArte, 48. Madrid: Grupo 16) Es uno de los textos en castellano que más se dedica a los grandes estampadoreseuropeos patrocinando su verdadero valor como creativos. Citan muchas anécdotas y se puede seguir detalles de

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las distintas vicisitudes del entrapado. Si has estampado alguna vez, podrás, incluso, verte identificado.

Siempre leo con sentimiento agridulce la historia de estos expertos. La consideración por parte del resto delcolectivo artístico y profesional hacia su labor no ha sido, en mi opinión, todo lo justa que se merece. Me producecierta indignación cuando se describe este trabajo como una sucesión insensible de acciones frías y repetitivas. Yesto, efectivamente, sucede cuando la obra a editar también es fría e insensible. Un buen estampador aporta sucreatividad aplicando sus conocimientos técnicos para sacarle el máximo partido a la imagen; a la vez tiene querealizar una edición eficiente, optimizar los recursos, mantener la idiosincrasia propia del grabado y todo sinperder de vista la belleza ni la pretensión plástica del artista. Aunque siempre suele haber una buena relación, nosería la primera vez que un estampador rehúsa ejecutar un trabajo determinado si no tuviese la calidad quetambién merece su dedicación. El aspecto mecanizado de la estampación y el individualismo de algunos creadoresfueron los que le empujaron de continuo al gremio de los artesanos. Afortunadamente, el grabado a partir del sigloXIX renovó profundamente sus conceptos y cualidades de excelencia técnica, sensibilidad, creatividad, empatía,capacidad de innovación, experiencia y generosidad son propias de estos profesionales cuando ayudan al artista acomunicar lo sentido.

Dicho esto, analicemos ahora desde el punto de vista técnico las distintas variables que influyen en el aspecto delentrapado. Fundamentalmente puede distinguirse:

La tarlatana: calidad, apresto, tamaño y metodología de uso: una de las características técnicas que másinfluye en el tipo de veladura final es el apresto del tejido. Una tarlatana bien preparada será aquella que retire latinta con firmeza pero sin dejar ningún arañazo sobre el entrapado. Para el acabado es conveniente que seamuy suave (sin llegar a lavarla ya que perdería toda su entidad para arrastrar la tinta). Debe ser 100% de algodóny de trama y urdimbre relativamente cerradas.

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Optimiza mucho el trabajo disponer de dos grandes trozos recogidos hacia su interior en forma de bola oalmohadilla, cuya parte plana siempre estará en contacto con el metal. Uno de ellos se utilizará en la fase mássucia de tinta y la otra para la parte más limpia y fina del trabajo. Nada hay más inadecuado para una estampaciónque esos trocitos mínimos de tarlatana impregnados en tinta que como pavesas negras se quedan desperdigadaspor la mesas de algunos talleres de iniciados. El movimiento sobre la plancha será, primero, del interior al exteriorarrastrando todo el exceso de tinta hacia la superficie absorbente que hayamos colocado debajo. Terminada estafase, el proceso entra bajo exclusivos criterios estéticos, por lo que habría muchas formas de resolverlo. Por reglageneral debe hacerse con suavidad para no agredir el entrapado, arañándolo o dejándo irregularidades nodeseadas. La conciencia de retirar tinta de la superficie pero mantener siempre la que hay dentro de las tallas nodebe abandonarnos durante todo el proceso. Las mejores estampaciones son aquellas en las que los vestigios delestampador se perciben sin aspavientos.

La calidad, estado y viscosidad de la tinta: La viscosidad es el elemento primordial a la hora de conseguirun entrapado uniforme. Si la tinta es muy viscosa, obliga al estampador a apretar demasiado con la tarlatanadejando “calvas” que trae como resultado una estampación limpia sin pretenderlo. Aunque cada grabado requiereajustar la densidad, una tinta fluida se retira con suavidad dejando un entrapado exquisito. Hay que cuidar unexceso de aceite que provoque que las tallas revienten o reste contraste a la imagen y ajustarlo a las condicionesambientales. Otras veces si las tallas son muy anchas habrá que añadirle carbonato de magnesia para espesar, portanto se procurará un equilibrio entre viscosidad, entrapado e intensidad lumínica para cada tipo de dibujo y sutransferencia. Evita tintas de mala calidad o llenas de grumos y restos secos.

La humectación del papel: el exceso de agua en el papel en conjunción con una tinta oleosa y la presión,pueden producir emulsiones de tinta y agua que se manifiestan como manchas de mayor o menor consideración.Estas aparecen por toda la superficie o en uno de los extremos (el último que sale de entre los cilindros del

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tórculo). El defecto de agua impedirá que la tinta se transfiera adecuadamente produciendo un entrapadoirregular, tallas vacías y un aspecto desvaído generalizado.

La plancha: las manchas de óxido en el metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado, por lo que esaconsejable mantenerlo brillante en la medida de lo posible. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobreuna superficie blanca (tipo folio) para tener mejor visibilidad.

La reducción de fuerza del tórculo. Un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a ejercer unafuerza considerable a la hora de imprimir. A veces esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos,lo que se traduce en bandas verticales (u horizontales) consecuencia de la emulsión con las pequeñasacumulaciones de agua que se producen en cada parada. Una revolución uniforme te ayudará a obtener unentrapado homogéneo.

Estado y trama de las mantillas: mantillas demasiado texturadas dejará su impronta en las veladuras mássuaves. Igualmente, en talleres compartidos hay veces que las mantillas no están en el mejor de los estados,presentando cortes o irregularidades que se traducirán en molestas manchas blancas sobre el velo final.

La metodología en la estampación: ya comentado durante todo el texto, depende de la profesionalidad delestampador y entra dentro del campo de los intangibles que hacen triunfar una edición. [Leer más en Factores queintervienen en la estampación...]

Por último, la estampación natural es un término que se refiere a la ausencia de entrapado. En la estampacióncontemporánea este término cada vez más en desuso va cediendo a la denominación de estampación limpia ytiene la suficiente entidad para merecer un capítulo aparte. Hoy me referiré a ella de forma somera con la promesa

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de volver de nuevo a este tema.

Blas Benito la define diciendo que es la “propia del grabado en talla dulce de los siglos XVII y XVIII, que se basaen el principio de la limpieza absoluta en la superficie no grabada de la lámina, de forma que solo contengan tintalas tallas. La pureza de la línea de buril es contraria a una estampación con veladuras, que desfigure sus precisos ynítidos perfiles [leer más...] La dificultad técnica de realizar una estampación natural radica en que hay que quitarla tinta de la superficie de la plancha pero mantener al máximo la que resta dentro de las tallas. El papel de seda yel blanco de España aplicado según los distintos métodos son muy útiles en estos casos. Hay quien usa papelperiódico o guías telefónicas; yo no soy muy partidaria ya que la tinta del papel de periódico ensuciará la estampacuando se trabaje con colores claros.

[Fuente imágenes: superior, plancha de cobre propiedad de Elvira Fernández Iglesias; siguiente detalle de unburil de Gustave Doré; siguiente retrato de Auguste Delatre, litografía en artsearch.nga.gov.au; siguiente eau fortemobile de Lepic en histoire.andresy.free.fr; siguiente: aguafuerte de Whistler en www.asia.si.edu; anuncio deprensa, de Cadart, en adventuresintheprinttrade ; siguiente Matisse y el estampador Mourlot examinando laspruebas de una edición en henri-matisse.net; siguiente Balakjian el estampador de Lucian Freud ante algunasestampas del artista, en grabado y edición; última, La Suite Vollard de Picasso; el resto relativas a la tarlatana y laestampación, de la autora realizadas en el taller con la ayuda de Elvira Fernández. Penúltima, detalle deestampación natural de una de las estampas de la Suite Vollard, ejemplo de edición con este tipo de tratamiento."El momento en el que la imagen surge a través de la tinta siempre es emocionante, un suceso creativo que, comoestampadora, me gratifica muy por encima de otras actividades artísticas". ]

Publicado en Bibliografía y documentación, Creatividad, Estampacion, General, Técnicas de grabado, Tinta | Etiquetado Aguafuerte, aguafuerte artístico, aguafuerte variable,Auguste Delatre, Balakjian, Blas Benito diccionario, Cadart, edicion de grabado, editores de grabado, enseñar a estampar, entrapado, estabilidad en la edicion, estampacionartística, estampacion de buril, estampacíon limpia, estampacion natural, estampadores, Esteve Botey, factores en una edicion de grabado, Fernando Labrada, fieltros degrabado, Grabado y Creación Gráfica, grandes impresores, handwipe, humedad papel de grabado, Jesusa Vega, Juan Carrete, Lalanne, Lepic, mantillas para grabado,

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monotipo, Mourlot, peinar entrapado, problemas en la estampacion, pruebas de estado, pruebas únicas, retroussage, tarlatana | 1 comentario

HAYTER: PIENSA EN LECHE Y MIELPublicado el 19 abril, 2012 por mmbernal

Una de las principales revoluciones técnicas del grabado ha sido la impresión a color. Ya desde Seghers o Blake losartistas han concentrado su inventiva en encontrar formas para el multiplicar el cromatismo de la estampa. Unode ellos, el legendario S. W. Hayter, a mediados del siglo XX, profundizó sobre un método basado en la viscosidadde la tinta que tiene como resultado la impresión multicolor a partir de una sola plancha. Este signo de distincióncon respecto a la sobreimpresión de varias planchas fue el motivo por lo que al propio Hayter no le gustaballamarlo “método de la viscosidad”, algo inexacto, sino método de impresión a color simultánea.

Este procedimiento se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación enrelieve y en hueco de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos.Cualquier grabador iniciado deberá comprenderlos, y dominarlos con solvencia, para alcanzar un resultadomedianamente aceptable. A ello hay que unir la sensibilidad estética hacia la combinación de colores ya que enesta forma de impresión es sorprendentes la evolución que se produce desde la idea hasta la estampa final ya quelas posibilidades de combinación durante el proceso son extraordinarias. También lo vistoso del resultado puedeconformar a los principiantes con demasiada facilidad.

Stanley William Hayter (1901-1988) se considera como uno de los grabadores más importantes del siglo XX. Subiografía es apasionante y su aportación al grabado mucho más importante que esta técnica que le ha dadopopularidad. Procedente de una familia de artistas, licenciado en química y geología, en 1927 fundó en París elemblemático Atelier 17, Atelier Contrapoint desde 1988, donde trabajaron entre otros Picasso, Kandinski, Miró,Giacometti, Chagall, Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Pollock o Rothko en sus sedes de París y Nueva York. La

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herencia más importante que nos dejó fue concebir el grabado con un enfoque absolutamente innovador dentrode un espíritu colaborativo entre artistas. Investigación y grabado fueron para Hayter acciones sinónimas. Coneste principio básico se convirtió en el estampador más original e influyente del siglo XX. Lee más sobre subiografía…

En inglés suele decirse “wet repels dry, dry absorbs wet” cuando nos referimos al efecto en que las tintas dedistinta viscosidad se repelen. Pero la metáfora de la leche y la miel sugerida por el propio Hayter como reglanemotécnica no se refería solo a la distinta densidad, sino también a la idéntica disolución de ambas sustancias.Esto es, las tintas se repelen por su distinta consistencia, pero no porque sean disímiles como el agua y el aceitesino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no semezclarán, y sí lo harán la tinta viscosa sobre la fluida.

Para fluidificar las tintas oleosas se usa aceite de linaza y carbonato de magnesio (para densificar). También sonútiles los barnices litográficos que, según su numeración, proporcionarán una tinta más o menos viscosa. Conrespecto a los rodillos, se entiende por rodillo blando o el que oscila en torno a los 15 -20 grados Shore, por medioalrededor de los 30 º Shore , y por duro de 40 a 70º. Para grabar las terrazas sobre el metal suele utilizarse papelplástico adhesivo fácilmente recortable y muy resistente, o un barniz de alta protección. El mordiente ha de serfuerte. Creo conveniente recordar tres enlaces de este mismo blog sobre estos conceptos: Rodillos, composición ycaracterísticas; conocimiento de la tinta, el aguafuerte y la mordida; características de los ácidos. Por último noolvides los distintos conceptos sobre la estampación en hueco y en relieve. Verás que es conveniente estar algoiniciado en las técnicas de grabado antes de proceder con esta técnica. Recuerda también la entrada del collagraphsi deseas utilizar matrices porosas no metálicas.

Aunque hay muchas variantes, el método Hayter suele aplicarse de la siguiente manera: una vez que la plancha hasido grabada en distintos niveles (normalmente dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco como si

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se tratase de un aguafuerte al uso. Usualmente se emplea la tinta de mayor viscosidad (más densa).Posteriormente con el rodillo más duro, para que no alcance los niveles inferiores, y la tinta más fluida (produceun ligero goteo) se entintan las partes más altas de la plancha. Este color se aplica prácticamente sin presión, solocon el rodamiento del rodillo. En tercer lugar se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. Lacapacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Hayun cuarto paso, que no se suele utilizar mucho, y consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Seextiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillode goma. Como puedes ya intuir solo afectará a las zonas más altas de la plancha.

Es importante tener un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad e intensidad y deluso del medium trasparente para aligerar la carga cromática en caso necesario. Piensa que cada paso descritopuede enriquecerse introduciendo en el hueco el entintados a la poupé o diversas consistencias de entrapado, y enel de relieve plantillas que enmascaren determinadas zonas. Si optas por esto último no olvides aplicarles un pocode aceite para que no se peguen al rodillo… Puedes ver la cantidad de posibilidades que se abren enla estampación de una sola plancha que llevan al artista a entender sus estampas como mono impresiones. Te dejoun enlace para que recuerdes los distintos métodos de estampación a color.

Aunque arriba se ha expuesto el esquema más extendido, existen otras variantes de mayor o menorcomplejidad. En su imprescindible libro New ways of gravure (Oxford U.P, Londres, 1966) Hayter propone otraserie de métodos con resultados distintos en los que el medium transparente es fundamental. Para que te hagasuna idea de las variante, lo resumo en unas líneas: en un primer método, con la plancha entintada en hueco, seaplica el rodillo duro con tinta fluida y luego el rodillo blando con tinta trasparente de mayor viscosidad. Unasegunda variación, siempre partiendo de la plancha entintada en hueco, se pasa primero el rodillo duro con latinta viscosa y después el blando con la tinta algo más fluida; y en otra tercera se aplica el rodillo blando con tintade viscosidad alta, primero, y después rodillo duro con color transparente más fluida. Con los tres se obtienen

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totalmente diferentes. Este post se centra en planchas de metal mordidas en terrazas, pero también puedeutilizarse en superficies porosas como las que se usan para el collagraph. Cuando todo este listo estampa sin dejarpasar mucho tiempo según los procedimientos estándares de control del resto de las variables: humedad en elpapel, mantillas adecuadas, presión…

Por último, no olvides que aún cuando las tintas están bien modificadas, los factores de error más comunes seproducen por un exceso de tinta en el rodillo (pon siempre la mínima que permita la imagen) que además debetener el largo y diámetro adecuados para evitar los repintados. También es muy frecuente un ligamientoinadecuado entre la tinta y el aceite así que …mezcla, mezcla, mezcla!

Hay ciertos nombres que en mi opinión han quedado un poco olvidados y que me gustaría poner al alza ya quefueron determinantes para la evolución de este proceso. Todos fueron artistas que trabajaron en Atelier 17. En unprincipio Etienne Hajdu y Pierre Courtin indagaron en la forma de trabajar las planchas para conseguir relievesescultóricos, lo que fue el el punto de partida, pero fue sobre todo Krishna Reddy, también escultor, quiencombinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad. Hizo multitudde experimentos y consiguió una maestría increíble descrita en Intaglio simultaneous color (Universidad de NewYork, 1988) potenciando el cromatismo y la sensación vibrante propias de las estampas Hayter.

Entre los textos en castellano, hay una tesis doctoral imprescindible que puedes consultar on line para ampliar tusconocimientos. Su título es La tinta en el grabado: viscosidad y reología, estampación en matrices escrita porMaría Ángeles Merín Cañada en 2001. En ella se analizan las distintas variables que afectan a la estampación decolor simultánea de matrices metálicas y porosas, no te la pierdas. No te pierdas este víedeo en el que verás aHayter en su taller…

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[Fuente imágenes: superior, Saddle de Hayter en annexgalleries.com; siguiente publicación de Atelier 17 en lapágina de Gabor Peterdi; siguiente, viscosímetro de copa (mide la viscosidad en gramos-centímetros/ segundo) enlabelandnarrow; siguiente: plancha de cobre de William Hayter, Maternité Ailée (1948); siguiente, mezclandotinta (detalle) en bostonmagazine ; grabado de Krisna Reddy en wetcanvas]

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LASANSKYPublicado el 13 abril, 2012 por mmarbernal

El lunes pasado se fue el legendario Mauricio Lasansky (Argentina 1914, Iowa 2012) a los 97 años de vida.Lasansky fundó uno de los programas de grabado más importantes de Estados Unidos y difundió su conocimientoprácticamente por todo el mundo. Hay muchos grabadores que hoy le recuerdan agradecidos. Gracias maestro!Lee más sobre su vida aquí.

[Fuente imagen: Autorretrato, punta seca en liveauctioneers.com]

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EPHEMERA: UNA HISTORIA DESDE ABAJOPublicado el 23 marzo, 2012 por mmbernal

Se entiende por Ephemera un grabado suelto tipo panfleto, tarjeta, etiqueta, cromo, etcétera, sin pretensión desobrevivir a su mensaje. La palabra deriva del griego epí (alrededor) y hemera (día) y está conjugada en pluralneutro: los efhemera. Su significado refiere metafóricamente a ese periodo temporal breve, aunque su duraciónsea algo mayor. El uso de este término en el campo de la gráfica se debe a una publicación en 1962 de títuloPrinted Ephemera. The Changing Uses of… de John Lewis que definió a todo ese material impreso que no estádestinado a conservarse, es decir, de usar y tirar; su supervivencia, por tanto, dependió siempre del azar o de lapasión de algún coleccionista.

La tipología de los efhemera es muy diversa. Existen centenares de grupos y subgrupos, algunos de ellos

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de reconocida identidad en el campo del grabado, como felicitaciones, invitaciones, etiquetas de vinos, frutas,perfumería, folletos, propaganda política, tarjetas de visita, vitolas, ex libris, minutas, listas de precios, envases,páipais, tickets, programas, recortables, teatros de papel, calendarios, recordatorios de comunión, de defunción,de devoción…Un mundo de representaciones gráficas cotidianas reflejo de la sociedad en que fueron editadas. Suaspecto, pues, varía muchísimo no solo por el tipo de imagen o texto, sino también en su morfología y en la técnicay soporte en que fueron realizadas: litografía, fotografía, troquelado y gofrado, cromolitografía, fotocomposición,xilografia, grabado al acero…

Son en realidad grabados nacidos con fecha de caducidad, terminales, sometidos a un proceso de destrucción,natural o artificial, por envejecimiento, desgaste o accidente. La desaparición de un impreso abarca acciones quevan desde pintarrajear, manchar, sobar, doblar, rasgar, arrugar y tirar un trozo de papel o cartón. El Nobel J. MCoetzee en el último párrafo de “Walter Benjamin, El libro de los pasajes” dice: “propone (Benjamin) una nuevamanera de escribir sobre una civilización, usando como materiales sus desechos en lugar de sus obras de arte; unahistoria desde abajo, más que desde arriba (…) una historia centrada en el sufrimiento de los vencidos, en lugar deen las conquistas de los vencedores” (Mecanismos internos, Mondadori, Barcelona, 2009 p.82).

Muchas veces estos fragmentos en un proceso de selección natural, fueron depositados en el interior de un libro,alcanzando el medio originario que tuvo estampa para preservarse. Analizar el grabado desde este punto de vistade su destrucción es considerar su condición (fútil), su proceso (mecanizado), su soporte (rústico) y su función(utilitaria) lo que desembocó en una lógica falta de protección, hoy amortiguada por envases de plásticoespeciales, que se signaturan y clasifican en carpertas, que se depositan y almacenan en estantes, que se conservany preservan en colecciones. Una musealización de lo cotidiano, en fin, inversa a la propia concepciónde estos efímeros destinados a destruirse por el uso. También, el alto valor de penetración de estas imágenes enlas clases populares propició que la censura fuese co-artífice de su desaparición.

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Aunque sí se conoce el nombre de las editoras, muchos de los autores quedaron en el anonimato o solo hantrascendido las iniciales de sus nombres, tal vez en un intento demasiado tímido de perdurar. Otros firmaron susilustraciones con sus nombres completos corvirtiéndose, incluso, en marchamos de calidad. Litógrafos,grabadores, dibujantes e ilustradores son los artistas que junto a los impresores y editores se responsabilizaron deesta manifestación exquisita, poco reconocida en su época.

Estas obras mueve a muchísimos profesionales de distintos ámbitos. De los enlaces que he visto te recomiendoque visites la Ephemera Society americana en la que no debes perderte el apartado en el que distintoscoleccionistas cuentan los porqués de su motivación y sus elecciones. Mira también su homóloga deLondres (fundada en 1975) o dos de la colecciones más importantes del mundo, La John Johnson inglesa y la deBella Landauer, llamada The first lady of Ephemera. En el caso español la colección más reseñable es la de laBiblioteca Nacional de la que tras un intenso proceso de trabajo, conserva más de 100.000 ejemplares ahora adisposición de cualquier investigador. Todo este trabajo estuvo bajo la responsabilidad y el conocimiento de Dña.Rosario Ramos Pérez y salió a la luz en 2003 con una exposición de la que emanó un catálogo impreso precioso.Aquí puedes disfrutar de un buen resumen de la colección de Ephemera de la BNE. Por ver unos naipes heseleccionado también esta serie del blog Mesa Revuelta ,cuando menos curiosa, o este otro post sobre teatros depapel del magnífico blog maquinariadelanube

Si estás pensando en coleccionar ephemera, cuanto más te documentes sobre el tema mejor. Recuerda queun coleccionista sabio se forma con paciencia, disciplina y las herramientas adecuadas: los prudentes conocen elmercado y los precios y estan informados sobre exposiciones, colecciones y subastas; también entender el sistemade clasificación te ayudará a tomar decisiones inteligentes. Piensa que comprar no debe ser solo una inversiónpecuniaria, sino un acto de sensibilidad hacia el arte, y la historia, en este caso.

Existe cierta analogía entre este impreso caduco con los anuncios que hoy obtenemos a través de las redes

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sociales, eso sí, estos últimos con menor intención artística. La colección de los sucesos efímeros que antes eran dedistribución limitada debido a los procesos, son ahora almacenados en inmensas memorias digitales queconstruyen la presencia de nuestra sociedad actual… eventos, pensamientos, gustos, preferencias de consumo,ideologías, movimientos sociales, status económico, creencias religiosas, revoluciones …

[Fuente imágenes: Superior: en el blog del Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona ; ephemera políticoamericano en el diario The Sun de Nueva York ; taller de impresión de vitolas en cigarlabelblog.wordpress.com ;imagen felicitación de la colección de la Biblioteca Nacional de España ; abajo en La huella digital ]

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El mapa, la huella, la escalaPublicado el 8 marzo, 2012 por mmbernal

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«…En aquel imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba todauna ciudad, y el mapa del imperio toda una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisfacieron ylos colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidíapuntualmente con él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que esedilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertosdel oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hayotra reliquia de las disciplinas geográficas.»Jorge Luis Borges. ‘Del rigor de la ciencia,’ en El Hacedor. Emecé, Buenos Aires, 1960. Pág 103.[Fuente imagen: ocw.unican.es/humanidades/teoria-y-metodos-de-la-geografia]

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EL GYOTAKU: IMPRIMIENDO PECESPublicado el 28 febrero, 2012 por mmbernal

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar,los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propioscarteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presión sobre el papel les permitetransferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas… Lospescadores solo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparentada con lamagia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad al modelo. A continuación, con una caligrafía grácilanotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otrosmuchos peces que ese día están a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se losllevan”. (Joan Fontcuberta. “El beso de Judas. Fotografía y Verdad” artículo en Cartografias Urbanas. Ed. G.Gili,Barcelona, 1997)

El Gyotaku es una forma de estampación muy extendida en algunos paísesasiáticos. Practicada por artistas, también es una actividad popular en las escuelas, en fiestas organizadas y enmuchos programas turísticos de las zonas costeras. Se trata tanto de una experiencia creativa, como de un registrodocumental y una forma divertida de enseñar a los niños a reconocer las especies marinas. Para este último fin,además de utilizar peces reales existen innumerables kits de plástico de todas las formas y colores. Si recuerdohaber estampado con la goma Milán, cuánto no me acordaría de haber estampado peces.

Se originó a mediados del siglo XVIII, tal vez procedente de China, aunque las últimas investigaciones le dan sulocalización exacta en Japón. La impresión más antigua se remonta a 1862 durante la época Edo. Unos loatribuyen a Lord Sakai, dirigente de la Prefectura de Yamagata y otros al samurai Naotsuna Ujiie. Indistintamentedel pescador, el origen fue registrar las capturas de una buena noche de pesca, conservando la memoria de los

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trofeos mediante sus huellas. Un concepto tan hermoso como práctico. El artesano que los realizó quedó en elanonimato.

El término significa gyo-tah’-koo, “frotar” y “pescado”, una palabra registrada en la primera exposicióncelebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955. Hay dos métodos para su realización: el método directo ochokusetsu-ho, en el que se aplica la tinta directamente sobre el pez y se deposita el papel encima frotando hastaobtener la impronta. Es de mayor dificultad, pero capaz de registrar con precisión las textura de las escamas y latransparencia de las aletas. El segundo, método indirecto o kansetsu-ho es menos preciso y se realiza aplicando elcolor con una muñequilla sobre el papel apoyado sobre el animal.

Desde el punto de vista artístico muchos recogen la huella del animal con multitud de colores aplicando lastécnicas del monotipo o iluminando la estampa; tampoco se limitan a estampar peces en solitario, sino quecrean complejas composiciones que pueden incluir otras especies como cefalópodos, moluscos o crustáceos e,incluso, plantas y piedras. A veces el aspecto de estas impresiones es discutible desde el punto de vista estético, yaque su finalidad da más importancia al proceso y a la fidelidad de la huella. Recuérdese que se originó con laidentidad de autentificar la escala para que ningún pescador, vendedor o deportista, dudara del tamaño de unapieza si hubiera sido impresa por los medios veraces del gyotacu. Es conocida la oración…”Dios mio, permítemepescar un pez tan grande que no tenga que volver a mentir a mis amigos”.

También contuvo connotaciones espirituales, de hecho la tinta que se utilizó fue la tinta Sumi, a la que sele conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa. Su uso fue más allá de lotécnico para unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, quizá este tipo detinta fue utilizada por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, sedisfrutaba por los placeres del alma, del orgullo…y también del paladar.

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Por doquier pueden verse cursos, concursos y exposiciones para aprender y participar. Su uso hoy en día se haampliado más allá de registrar el tamaño y las características de la especie afianzando su condición plástica. En losmuchos enlaces existentes verás el universo rodea esta variante de la estampa y te sorprenderás de cómo algo tanusual en oriente es tan desconocido aún por este lado del mundo. Si quieres ver una de las pocas intervencionesrealizadas en España, concretamente por la artista Victoria Rabal, pincha aquí.

Con respecto a los enlaces os puedo aconsejar algunos donde ampliarinformación. No ha dejado de sorprenderme uno en el que te puedes descargar una aplicación gratis para hacergyotakus con el iphone En estas otras páginas hay buenos ejemplos de consejos y fotografías que ilustran elproceso . Pincha aquí también y si prefieres un vídeo, en amp;feature=related">Youtube está bastante detallado.Aquí hay una amplia oferta de cursos y si deseas hacer una gyotaku party…que no te falte un buen vino

[Fuente imágenes: superior en aikidoshogun; siguiente, vendedor de pescadoen el texto de Fontcuberta; niño congyotaku en ecosystem-learning-centers; siguiente impresión de pescado enhawaiibeachcombers.com; siguiente en ea-gyotaku.com; abajo, peces de plástico en enasco.com ]

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UN DISFRAZ PARA EL IMPRESORPublicado el 22 febrero, 2012 por mmbernal

Miércoles de ceniza, tiempo de guardar el disfraz…

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[Fuente imagen: Nicolas de Larmessin II (1638-1694) Habit d’Imprimeur en Lettres, 1680. Grabado. Lo encontréen el magnífico blog de la Universidad de Princeton Graphic Arts].

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LA +, LA X Y EL 4Publicado el 8 febrero, 2012 por mmbernal

Fuerza explícita. Tapies, otro grande que se va…[Fuente imágenes de los grabados: superior En auktionsverket , pincha en el enlace para verla con todo detalle altamaño origina: Medio e inferior en originalprints.com]

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GRABADO EN FILM FOTOPOLÍMEROPublicado el 26 enero, 2012 por mmbernal

La denominación de grabado en film fotopolímero responde a una técnica realizada con una película fotosensibleadherida a la superficie de la plancha. Al superponer sobre ella el positivo a reproducir sobre un acetato (fotolito)y mediante un proceso de exposición a luz ultravioleta, se consigue crear un sistema de puntos en hueco,receptores de tinta, que conforman la imagen.

Este procedimiento es cada vez más utilizado por los artistas ya que permite realizar dibujos a tinta, lápiz,

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aguadas, imágenes digitales, etcétera, introduciendo por tanto, la fotografía. Además usa los mismos recursosde estampación por lo que no es de extrañar que hoy en día se haya adueñado de la mayoría de cursos, congresos ysimposios de grabado, actualizando la mayoría de los talleres.

“El entusiasmo que suscitan, entre grabadores, las técnicas defotograbado y el creciente interés por los métodos electrolíticos se acompaña, frecuentemente, de la creencia enque estos procedimientos son de nuevo cuño. Algunos investigadores que afirman hallarse ante nuevos conceptoso invenciones que, en realidad, son adaptaciones de métodos inventados hace más de un siglo. En la historia delgrabado la utilización creativa y artística de nuevas técnicas se sigue siempre de su uso como proceso industrial opopular. Esta adaptación, a veces, se sucede con rapidez; en otras con notable retraso, debido a actitudesconservadoras entre los artistas, a la impaciencia o a la incomprensión, derivados del rigor que a menudo se exigeen la aplicación de una nueva tecnología”. Con estas palabras comienza Cedric Green, uno de los principalesprotagonistas de la investigación y divulgación del grabado sostenible, su artículo de La electricidad, la luz y laimagen impresa que puedes leer completo en este enlace.

El grabado en film fotopolímero es, en realidad, una forma de fotograbado evolucionada que tiene dos magníficasventajas: su facilidad y su no toxicidad, al desechar antiguos productos como el dicromato. Esto último ha sido elrazonamiento usado a priori para introducirse en un mundo de artistas no siempre dispuesto a colaborar en lainnovación. Pero una vez que el tiempo ha pasado, que lo no tóxico ha pasado a ser menos tóxico -y másapropiadamente grabado sostenible- y que el fotograbado convencional ha quedado prácticamente arrinconado, elfotopolímero comienza a lucir sus verdaderos atributos como una técnica de gran potencial plástico que permite laexpresión contemporánea en las más diversas formas.

Este procedimiento se ha presentado también como un sustituto, incluso mejorado, de las técnicas tradicionales amerced de su condición de no tóxico. Pero este argumento ha dividido a muchos grabadores que, habiendo

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actualizado la sostenibilidad de sus talleres, siguen practicando el aguafuerte o el aguatinta y ven en elfotograbado otra posibilidad plástica más no excluyente. Por otro lado, desde el sector profesional siempre seintenta deslindar en la medida de lo posible, la técnica del valor estético; esto es, la condición artística de unaestampa debe responder a la capacidad creativa, la sensibilidad del artista y su respuesta estética,independientemente de la técnica con la que ha sido realizada. Digo esto porque muchos principiantes a vecespierden un poco el norte dada la excesiva cantidad de ofertas de aprendizajes técnicos. Sí es cierto que suinclusión entre el grueso de técnicas no tóxicas, basadas en barnices acrílicos y mordientes salinos, le ha ayudadoa alcanzar las cotas de popularidad de las que goza actualmente y quizá, de otra manera hubiese tardado más enser reconocida. En cualquier caso, bienvenido sea este procedimiento que puede sorprender a muchos por susposibilidades.

Su origen data de 1969 cuando la casa Du Pont registra una película llamadaRiston ® para facilitar el proceso de elaboración de circuitos. Durante un parde décadas fue investigada y adaptada al fotograbado artístico por elestadounidense Marc Zaffront quien lo culminó en 1993, aunque el primer usodel fotopolímero en nuestro ámbito se debe al danés Eli Ponsaing que publicóPhotopolymero gravure: a new method (1989) simplificando bastante latécnica ya existente. Por último fue Keith Howard , tras padecer un cáncerachacado al uso de los productos del taller tradicional, el que se encargó dedifundirla a nivel mundial. Hay muchas marcas de film, pero todas tienencomo denominador común su delgadez (entre 15 y 50 micras de espesor) y una composición de tres capas, dosprotectoras en el exterior y el fotopolímero propiamente dicho de color azulado en su interior. Es muy largodescribir todas las variables técnicas que afectan a este proceso. Además ya hay buenos artículos en la red, por loque también sería redundar sobre lo mismo. Hoy me limitaré a explicar de una forma sencilla su fundamento, adescribir el proceso y citar aquellos enlaces que me han parecido mejores, con la intención de abarcarlo más

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adelante desde distintos puntos de vista.

La estructura del film consiste en una serie de moléculas (monómeros) que al ser expuestas a la luzultravioleta se endurecen conectándose en cadenas (polímeros). Aquellas partes no insoladas no seenlazan entre sí (quedan sueltas) por lo que se desprenden durante el revelado, se lavan. De estaforma, el positivo que superponemos se reproduce fielmente quedando las partes negras en hueco ylas partes blancas intactas sobre la plancha, digamos en relieve. Durante el entintado, como dijeantes, la técnica funciona exactamente igual que una aguatinta: el hueco recibe tinta y el relieve quedalimpio. La única diferencia es que los grises no se resuelven por la distinta profundidad de la talla,sino por la concentración mayor o menor de puntos negros (trama) que tenga el positivo.

Con respecto al original, positivo o más correctamente fotolito, la imagen (que se traducirá a un sistema depuntos) debe ser opaca y el área blanca traslúcida, transparente. Los medios tonos se consiguen mediante laconcentración mayor o menor de esos puntos mediante una trama estocástica (aleatoria). El soporte para lapelícula puede ser cobre, latón, zinc, plástico, madera… Solo el proceso de fotograbado con mordida deberáadaptar sus productos a la superficie sobre la que se trabaja, para el resto es igual ya que la imagen se sujeta en ladelgada capa del film. Durante la exposición el tipo de dibujo, la película (hay varias marcas), la luz elegida, ladistancia e intensidad de la bombilla, las condiciones ambientales, etcétera pueden hacer variar enormemente lostiempos de exposición, por lo que ningún taller puede evitar una rigurosa fase de pruebas para ajustar todas lasvariables… aconsejar un número determinado de lúmenes es comenzar, probablemente, con una cifra equivocada.El revelado se hace con sodio carbonato en polvo (Na2CO3) diluido en agua, aconsejando una temperatura entre18º y 22º centígrados y un tiempo constante de 9 minutos, preferiblemente.

Decía que la insolación y el revelado dejan sobre la superficie de la película una retícula de huecos colocadosaleatoriamente que responden en su concentración a las distintas tonalidades del positivo. Puesto que serán los

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encargados de recoger la tinta, si esos puntos quedan excesivamente juntos (como puede ser un negro plano)al revelar el polímero se crearía una calva incapaz de retener la tinta en el momento de la estampación,evacuándose al limpiar con la tarlatana. Este es el motivo por el que al tratar la imagen digitalmente hay quereducir el negro puro en orden al 70% aproximadamente y la causa de muchos de los problemas que seproducirán. Las causas de esas tallas abiertas son variadas: exceso de luz, de revelado, un inadecuado tratamientode la imagen…

PASOS [Esquema]Acompaño el post con un breve esquema de los pasos a seguir para en el procesado de la plancha. Muchas de lasindicaciones aquí recogidas pueden variar según cada grabador, la infraestructura de la que se dispone y lametodología. Con algo más de tiempo, recogeré otro día el tratamiento de las imágenes y la elaboración de lospositivos.

- DESOXIDAR el metal [si procede]

- PULIR/ DESENGRASAR Fundamental para una buena adherencia de la película. Síganse los procedimientosestándares prestando atención a los bordes. Contrastar mediante la prueba del agua.

- CORTAR FILM Siempre un poco mayor que la plancha (1 cm). Es conveniente revisarlo al trasluz ya que sedeteriora con facilidad por los excesos de temperatura o humedad ambiental. Si hay cualquier arruga, pliegue omarca debe desecharse.

- LAMINAR. Puede realizarse en húmedo o en seco. Se retira la primera protección rascando con un cutter enuna de las esquinas. La cara que toca la plancha es áspera y suele corresponder con la parte cóncava de la película.Si se lamina en húmedo hay que extraer el exceso de agua con una rasqueta de forma radial evitando cualquier

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burbuja de aire o agua. La laminación en seco es muy adecuada para los formatos pequeños. Para ello esimprescindible el tórculo. La laminación es más efectiva si se espera unas horas antes del proceso de insolación.

- CORTAR el sobrante de la película.

- FIJAR con aire caliente. Mientras se insola o no, la plancha debe estar envuelta en un plástico negro o similarpara protegerla de los rayos UV. En caso contrario nunca debe encenderse la insoladora cerca de la plancha.

- INSOLAR con los tiempos determinados para cada imagen. Un defecto de tiempoda una imagen oscura, una imagen clara viene por un exceso. Este proceso variarácon los distintos tipos de máquina y el sistema de trabajo. El siguiente orden puedeser un ejemplo:- Meter plancha laminada con el papel protector en el chasis de vacío. Es importanteque el cristal esté muy limpio. Disponer el positivo con el dibujo hacia abajo(contemplar la inversión especular). Se aconseja que el positivo sea más grande que laplancha. Cerrar el chasis con la palanca.- Accionar vacío. Cuando llegue al máximo esperar el tiempo establecido por elfabricante. – Programar temporizador- Exponer.- Apagar vacío, abrir chasis y retirar el positivo.- Retirar la 2ª protección.

-REVELAR durante 9 minutos en sodio carbonato a 22 º C aproximadamente. – ENJUAGAR con aguacorriente. – ESTABILIZAR con vinagre y esponja, – ACLARAR abundantemente con agua. – FIJAR con airecaliente sin exceder los 50 º C)

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- ESTAMPAR

- DISFRUTAR

[Si algo ha salido mal, o necesitas recuperar la plancha puedes hacerlo con una solución de sosa caústica y agua]

Para ampliar conocimientos te recomiendo algunos enlaces: en castellano hay dosartículos de la revista Grabado y Edición donde verás, por un lado, una entrevista a Keith Howard, uno de losprincipales responsables de la divulgación de esta técnica, en la que cuenta los orígenes y la motivación de sutrabajo; y por otro Paco Mora, describiendo el procedimiento compartiendo su amplia experiencia en elcampo. En la misma página en que se insertan estos artículos encontrarás muchísima información interesantesobre el polímero y el resto de técnicas sostenibles, pincha en Nontoxicprint. El más adecuadopara comenzar quizá sea este artículo de Salomón Isaac Chaves Badilla donde describe la historia, los porqués y laforma de trabajar sobre polímeros; también la página de la empresa on line Polymetaal que de forma muyesquemática y clara va comentando las distintas posibilidades de trabajo. Este de Anne Heyvaer te dará losfundamentos en dos páginas o revisa los artículos de Pmpgrafix. Hay también muchos vídeos, el más visto y unode los primeros que apareció en la red es este de Graciela Buratti que ya citamos en este mismo blog hace untiempo,pero introduciendo el concepto en Youtube encontrarás algunos, sobre todo de la fase de laminación. Porúltimo, y uno de mis favoritos que, aunque en inglés, te dará muchísima información muy valiosa sobre lasolución de problemas en el grabado en film fotopolímero . Por último también es conveniente citar la bibliografíaimpresa más utilizada en castellano, son: Figueras, Eva (Editora) El grabado no tóxico. Nuevos procedimientos ymateriales. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2004 y el clásico de Boegh, Herik, Manual de grabado en huecono tóxico. Universidad de Granada, Granada, 2004.

[Fuente imágenes: se indican las fuentes procedentes de otras webs, las correspondientes a la técnica fueronrealizadas en el taller del grabador Norberto León Ríos también con una amplia experiencia en este campo, desde

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aquí le agradezco toda la ayuda prestada y los conocimientos compartidos. Imagen fotograbado de Michael Peelen originalprints.com; esquema del insolado del film en noticiasdelarte.com; trama perro [detalle]en culturacolors.blogspot.com ; esquema trama en recursos.cnice; abajo, Adam por Keith Howard enNontoxicprint. El resto son propiedad de la autora. Si la usáis, por favor, citad la fuente de donde procede.]

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ENERO…Publicado el 21 diciembre, 2011 por mmbernal

[Black Tulip, de Sheila Metzner en www.originalprints.com]

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UN ATLAS GRÁFICOPublicado el 16 diciembre, 2011 por mmarbernal

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Graphic Atlas es una página desarrollada por distintas universidades e instituciones americanas, donde podrásver a un nivel de precisión extraordinario la descripción, el análisis y la representación de más de 30 técnicasgráficas distintas. Aunque se trata de un proyecto surgido en 2004, es realmente en el año 2010 cuando secompleta definitivamente y supone una ayuda esencial en el conocimiento y la identificación de estampas. Escrita

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en ingles, tienes varias formas de moverte por ella. Para comenzar elige una técnica (sola o comparándola conotra) y le vas dando a las distintas opciones, tipo de línea, reverso papel, relieve, cantidad de tinta, textura…etcétera. Necesitarás algo de tiempo para hacerte con ella, pero una vez que la conozcas te va a ser de gran ayuda.Dale tiempo a la página para cargarse o pulsa F5 para actualizarla…

Llevaba tiempo buscando algo así, pincha y disfruta, todo un lujo

[Atlas Graphic pertenece a las Universidades de Virginia, Rochester, el Instituto de Tecnología Americano y el IPI(Image Permanence Instituto). Actualmente su principal responsable es el investigador Ryan Boatright que siguetrabajando con un numeroso equipo técnico. Fuente imagen: de la propia página. Mi agradecimiento a Elvira quefue quien la encontró.]

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TÓRCULOS DE NOVELAPublicado el 21 noviembre, 2011 por mmbernal

Esta mañana, dándome mi particular paseo por la red, he encontrado un artículo que me ha parecidoextraordinario. Su autor, Ángel Arteaga, recopila más de veinte definiciones, citas de autoridades ydescripciones para la palabra tórculo. En su relación escriben sobre estas prensas Manuel Azaña, Pio Baroja,Miguel de Unamuno, José María de Pereda, novelistas de los siglos XVII… y aparecen otros textos en los que secitan los primeros fabricantes y distribuidores industriales como Perrot, Lefevre, Bell o Juan Rull. Ahí nosenteraremos también de lo que fueron los recortadores de cospel y las prensas de volante, antepasadas directasdel tórculo.Te dejo un extracto, pero te recomiendo que vayas a Palabraria a seguir leyendo curiosidades sobreeste emblemático artefacto.

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“La invención de la máquina tórculo (…) fue un verdadero acontecimiento en los anales de la industria; todoslos descubrimientos que desde entonces han ido sucediéndose en la maquinaria de estampados no han hecho masque probar la superioridad de aquella, y hasta la Perrotina, máquina admirable de Mr. Perrot, establecida porprimera vez en Francia en 1834, ha ido desapareciendo de los talleres. Mr. Lefevre fue el propagador del tórculoen Francia, siendo uno de los primeros que estableció el de Wisserling, en 1803, al que ponía en movimiento unbuey (…) . En 1860 el buey de 1803, había sido sustituido por 271 caballos de fuerza hidráulica, y 193 de vapor , osea un total de 469 caballos (…) establecidas en el mismo edificio, las cuales junto con la de estampados dabanocupación a 1.000 personas. (…)

En 1816 se introdujo en Francia la primera máquina de estampar a tórculo de un color; habiendo venido amontarla en Barcelona el ya citado Mr. Lefevre a instancias del fabricante don Juan Rull, a quien se asociódespués. Las contrariedades de todo género que Rull y Lefevre arrostraron para hacerla funcionar, les retrajo sinduda de introducir otras, y desalentó a los demás fabricantes, en términos que hasta 1832 no vino el segundotórculo de un color a Barcelona, con destino a la casa de don Domingo Serra; en 1835, la señora viuda de Roma ehijos introdujeron la primera máquina-tórculo de tres colores. En 1840 don Valentín Esparó, gerente de la fábricaque había sido de don Juan Rull, y más tarde de Bonaplata, Vilaregut, Rull y compañía, introdujo las tres primerasperrotinas que funcionaron en Barcelona, habiéndolas montado por precaución en casa del socio don JoséColomer, donde trabajaron casi clandestinamente por espacio de año y medio, no sin exposición y amenazas deser quemadas por los operarios pintores de varias fábricas y de la suya propia.” (…) Francisco José Orellana en LaExposición Universal de París en 1867” (Librería de Manero,Barcelona, 1867)

Pío Baroja relata en Las tragedias grotescas (1912) lo siguiente: ”cuando el grabador acabó su trabajo en la mesa,cogió la plancha entre las manos negras y la calentó en la estufa; luego tomó un poco de tinta espesa con los dedosy embadurnó y frotó la plancha varias veces con la palma de la mano.-Es un oficio que no es muy bueno para señoritas -dijo el viejo riendo.

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Luego que el joven entintó la plancha, cogió el quinqué y lo colgó en la pared encima de una prensa de hierro.Después dejó la plancha en el tórculo, cogió, ayudándose con dos trozos de cartulina, una hoja de papel blanco,inmaculado, y la colocó sobre la plancha. Tras de esto puso encima del papel varias bayetas.-Para que no tenga frío -dijo el viejo riendo, y al mismo tiempo comenzó a dar vueltas a las aspas del tórculo. Pasóla plancha entre los dos cilindros, quitaron las bayetas y salió la prueba. El viejo la tomó con cuidado y la llevó a laluz.”

También describe el piso de otro grabador francés en su novela “El amor, eldandismo y la intriga”, perteneciente a las Memorias de un hombre de acción(1922). Dice Baroja: “Pasando la puerta se encontraba un pasillo húmedo y negro,y al final, un patio, y antes del patio, a mano izquierda, el rincón donde trabajabael grabador. Era un taller que tenía todo el aspecto de un taller medieval. Loiluminaba una ventana grande, a poco más de un metro de altura, que daba haciala muralla, y otra pequeña, que recibía la luz de un patio. Cerca de la ventanagrande tenía su mesa de trabajo el grabador, con sus planchas, sus buriles y suspiedras de esmeril. En la pared, en unos estantes, se veían frascos de ácido nítricocon agua, mezcla ya empleada en morder el cobre, a juzgar por el color azul que tenía. Delante de la ventanapequeña y alta estaba el tórculo, un tórculo de madera, antiguo, en donde tiraba las pruebas el grabador. Todo elpequeño taller, negro, se hallaba como barnizado de tinta, y los papeles blancos parecían allí de nieve.” [leermás...]

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Yo por mi parte aporto esta foto que tenía archivada hace tiempo y hoy encuentroun motivo para darle mayor visibilidad. Es de Edward Hopper, quien al parecerrealizaba un ritual cada vez que entraba en su estudio: se quitaba el sombrero y locolgaba en una de las aspas del torculo. Hacía esto todos los días y cuando usabala prensa lo quitaba y lo colocaba en otra parte. Según contó su mujer Josephinepoco antes de morir, Hopper creía que posando allí el sombrero todo iría como laseda en el momento de plantarse ante el lienzo en blanco. Curioso [leer más...]

[Fuente imágenes: aunque el artículo de Arteaga tiene unas imágenes estupendas,por no repetir yo os pongo otras que están elegidas por diversos motivos.Superior: es el tórculo en el que estampó Picasso y se pudo ver en una exposición

realizada en el Museo Picasso de Málaga. La siguiente es una prensa manual de pruebas en vandercookpress.info ;siguiente es la sala de grabado e impresión en 1904 en www.frontroompres.com; siguiente, prensa Rochat enwww.limitededitionprints.com; siguiente Edward Hopper en su estudio en forocoches.com]

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VALORAR LA OBRA GRÁFICAPublicado el 18 noviembre, 2011 por mmarbernal

Los próximos 25 y 26 de noviembre tendrá lugar en Madrid un curso sobre valoración de la obra gráfica. Estáorganizado por la Fundación Ankaria en colaboración con las galerías Benveniste Contemporary, La Caja Negra,la revista Grabado y Edición y la editora Ogami Press y su título es IDENTIFICAR Y VALORAR UNAESTAMPA. El objetivo fundamental, según el programa es “facilitar el conocimiento necesario para diferenciar

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las características propias de cada proceso técnico, determinando las particularidades existentes entre, porejemplo, una litografía y un aguafuerte. El curso que proponemos no pretende profundizar en los procesostécnicos del grabado, pues para ello ya existen infinidad de talleres y bibliografía relativa al asunto, lo queplanteamos es analizar el producto de arte final que podemos encontrar en una galería de arte, museo, etc.facilitando las herramientas necesarias a los asistentes para poder llegar a discernir sin complejo con qué técnicaestá realizada una estampa. Se analizarán de forma práctica las principales técnicas de creación gráfica y sepresentarán las pautas para el conocimiento de las diferentes partes que conforman un grabado”. Está dirigido a galeristas, coleccionistas, gestores culturales, comisarios, conservadores, estudiantes y aficionados a lagráfica. Para ver el programa completo, ponentes, visitas a galerías, inscripciones etcétera, pincha aquí

[Imagen: El Roto, Pájaro I, serigrafía en www.lacajanegra.com]

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GRABADOS TRIDIMENSIONALESPublicado el 11 noviembre, 2011 por mmbernal

Hoy os subo de nuevo un enlace que me parece imprescindible para los grabadores interesados en las técnicasaditivas en general y, particularmente, en las matrices que den como resultado estampas con muchovolumen. Subido a la red por la Universidad Politécnica de Valencia, os encontraréis con una tesis doctoral detítulo El molde de bloque como matriz. Una mirada personal al relieve en la gráfica contemporánea escrita porMaría del Carmen Ruiz Ruiz y dirigida por Antonio Alcaraz en 2008, en la que nos introduce en el proceso deelaboración, entintado –o no-, y estampación de estas matrices a distintos tipos de soportes, fundamentalmentepapel. Es un trabajo muy documentado, tanto en su apartado histórico como técnico, donde quedan ampliamenterecogidos los antecedentes de este tipo de matrices y el uso de los distintos productos, además de documentación

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fotográfica y textual detallada sobre los procedimientos de elaboración.

Como la misma autora define, su tesis se centra “en el desarrollo práctico de un proceso técnico personal sobre laconstrucción de matrices para grabado mediante la elaboración de moldes. El trabajo se divide en dos bloques. Unprimer bloque, constituido por un capítulo, que se centra en la investigación y el conocimiento de los antecedentesartísticos relacionados con el relieve, la materia y la utilización de los moldes en el mundo de la obra gráfica,además, del análisis de la obra de los artistas más representativos. Este primer capítulo representa una visiónpersonal sobre el relieve en la obra gráfica contemporánea y los descubrimientos técnicos referentes a estacualidad. Esta visión parte de las Vanguardias artísticas, donde aparece un nuevo interés por la materia y elrelieve en las obras de arte, pasando por la aparición del llamado “grabado matérico” en la segunda mitad del sigloXX, influenciado por técnicas escultóricas, hasta llegar a la actualidad.

Por lo que respecta al segundo bloque está centrado en la parte del desarrollo práctico del proceso técnico deconstrucción de matrices. Está formado por cinco capítulos, el primero de todos dedicado al estudio de losmateriales de construcción de las matrices: las resinas sintéticas y las siliconas. El segundo constituye uno de loscapítulos más importantes de la tesis en el que se desarrolla todo el proceso de construcción de las matrices degrabado mediante el proceso de moldes y la investigación comparativa de los materiales sintéticos utilizados encada una de las matrices realizadas. En el tercero se desarrolla la estampación de las matrices y se analiza larespuesta de la estampación, además, del método de entintado, resistencia a la presión y el resultado estéticoobtenido. En el cuarto se hace un estudio a cerca del soporte más utilizado en la obra gráfica, el papel, además, dela utilización de la pulpa de papel como una técnica esencial para la obtención de relieves en la gráfica.Finalmente, el quinto, se centra en una parte tan esencial como son las medidas de seguridad, muy importantescuando se trabaja con materiales y herramientas relativamente peligrosos. Pincha aquí y podrás ver la tesis a textocompleto. Carmen, gracias por compartirlo con todos y enhorabuena por tu trabajo.

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[Fuente imágenes: superior Alan Shields. Odd-Job, 1984. Xilografía, aguafuerte, stiching y collagraph sobre papelhecho a mano en drawingroom-gallery; inferior José Fuentes Esteve, pulpa de papel con taracea en pepefuentes/]

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…algún vídeo sobre linóleoPublicado el 4 noviembre, 2011 por mmarbernal

De vez en cuando me doy una vuelta por la red para ver modos de trabajo de algunos artistas. Hoy os traigo unvídeo del artista Bill Fick que me ha parecido muy bueno como ejemplo de aplicación del linograbado. A disfrutar!

PINCHA AQUÍ

Anatomy of a Linocut by Bill Fickfrom Center for Documentary Studies PLUS

07:31

Anatomy of a Linocut by Bill Fick from Center for Documentary Studies on Vimeo.

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BY[E] RICHARD HAMILTONPublicado el 14 septiembre, 2011 por mmbernal

Ayer falleció el abuelo del Pop. Hay que darle las gracias por estos 89 generosos años de arte y buen humor… Leermás…

[Fuente imágenes: superior: A languid floating flower 1983; central: Picasso's Meninas 1973, inferior In Horne'sHouse 1981; La técnica es aguafuerte y aguatinta. La central lleva también barniz blando. Todas pertenecen awww.originalprints.com]

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BLAKE: “Colour printed from relief-etched plate finished with colour and some pen and blakink on wove paper”.Publicado el 9 septiembre, 2011 por mmbernal

Hace un tiempo estuve en el Departamento de dibujos y estampas del British Museum disfrutando, entreotros, de los ejemplares originales de William Blake. La sensación de belleza es compleja de describir, pero sí esmás fácil hablar desde un punto de vista técnico y aludir a la curiosidad que despierta el modo en que realizósus estampas. En una reciente visita a la Tate Britain ví la última adquisición de grabados del artista en cuyascartelas podía leerse la reseña técnica que hoy encabeza este post. O lo que es lo mismo:

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Blake dibujaba, y escribía a la vez, sus planchas con un producto resistente al ácido para luego estamparlas enrelieve sobre un papel texturado (wove paper se refiere al modo en que se fabrican los papeles de grabadotamizando la pulpa de celulosa a través de una malla). En unos casos utilizaba trazos gruesos y en otrosdiseños más delicados, pero siempre dibujando directamente sobre la plancha con lápices y pinceles. Alintroducir el metal en el ácido, las zonas de fondo no protegidas quedaban rebajadas y el dibujo se mantenía enalto. Posteriormente iluminaba las pruebas obtenidas con distintos lápices de color, acuarelas y tinta negra.Laprimera vez que el artista utilizó esta manera de trabajar el aguafuerte en relieve fue alrededor de 1788 y es a él aquien se le adjudica su invención. Así de fácil, así de hermoso.

Esta forma de hacer levantó mucha polémica en su época ya que el propio proceso, por un lado, y su cercaníaal monotipo por otro, chirriaba con los conceptos más puristas de los aguafortistas tradicionales. En muchos casosse editaba su obra por medios fotomecánicos iluminándolas posteriormente a mano por él, e incluso con ayuda desu mujer u otros asistentes, lo que aumentaba la controversia que siempre le rodeó en el fondo y en la forma desus trabajos.

Puedes ver todas las imágenes de este artista excéntrico e impenetrable en blakearchive. org , una magníficapágina patrocinada por prestigiosas universidades y fundaciones americanas. Si tienes curiosidad por losgrabados adquiridos en la Tate londinense, míralos en este enlace con una magnífica calidad. La mayoríapertenecen a la serie The First book of Urizen. Cor respecto a su procedimiento, el mejor trabajo que conozco es elensayo de Joseph Viscomi titulado The concep of difference en Romantic Poetry: Recent RevisionaryCriticism (Kroeber y Ruoff:1993) . Aunque no es un libro específico sobre técnicas, analizade manera concienzuda y acertada su modo de grabar. Pincha en el enlace porque, a día de hoy, puedes leerlo enGoogle Books.

[Imágenes: The first book of Urizen, pl. 11. Impresa en 1796 y retocada y acabada probablemente en 1818 y The

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marriage of heaven and hell Idem. pl 10. Imp. en 1796, acabada en 1818. ]

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