TENORES DE WAGNER

IV Curso de Ópera

Aula de Mayores Aires Creativos

3-Abril-2020

Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Venecia, 1883)

Juveniles Románticas Dramas musicales

Las hadas (1833; 1888) El holandés errante (1843) Tristán e Isolda (1865)

La prohibición de amar (1836) Tannhäuser (1845) Los maestros cantores de Núremberg (1868)

Rienzi (1842) Lohengrin (1850) El anillo del nibelungo (1876)

Parsifal (1882)

Óperas

Aunque en sus obras juveniles hay indiscutibles reminiscencias de las tradiciones operísticas italiana y francesa, Wagner abandona el tipo de canto belcantista. La vocalidad wagneriana se ocupa especialmente del registro central de los cantantes y exige potencia (para enfrentarse a una orquesta enorme) y mucha capacidad para el canto declamado. Son las voces dramáticas las que más típicamente representan a Wagner. Entre los tenores, destaca por ello el conocido como Heldentenor (o tenor heroico), una evolución del Florestan de Fidelio o el Max de El cazador furtivo y que están también conectados con los tenores de carácter baritonal que venían desde Haendel. Tannhäuser, Tristan, Siegfried o Walther (de Los maestros cantores) son buenos representantes de este tipo vocal.Wagner creó también un tipo de tenor lírico o lírico-ligero de carácter semibufo, un tenor ágil y elástico, como el Mime de El oro del Rin y de Sigfrido o el Loge de El oro del Rin.Otro lírico-ligero es el David de Los maestros cantores de Núremberg.Finalmente está el tipo de los líricos puros o lírico-spinto, como Erik de El holandés errante, Lohengrin o Parsifal.

Die feen (Las hadas)(1833; Múnich, 1888)

Arindal ( rey de Tramond)

Gunther (cortesano de Tramond)

Un mensajero

Das Liebesverbot (La prohibicion de amar)(Magdeburgo, 1836)

Lucio (joven noble siciliano)

Claudio (joven noble siciliano)

Antonio (amigo de Lucio y Claudio)

Poncio Pilato (empleado de Daniel, el mesonero)

Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, el último de los tribunos)(Dresde, 1842)

Cola di Rienzi (tribuno romano)

Baroncelli (ciudadano romano)

Rienzi (Rienzi, el último de los tribunos)

“Rienzi es un demagogo mesocrático imbuido de la confusa ideología revolucionaria difundida en Europa por los ejércitos de Napoleón, pasada por el tamiz libertario de la Joven Alemania. Rienzi, megalómano e histriónico, es también, sin embagro, hombre orden. Reniega de reyes

–rechaza el título de Rey de Roma– y tiranos –combate a muerte a la brutal aristocracia romana–; pero cree en un Dios omnipotente y justo, se considera su elegido, teme y respeta a

la Iglesia y tiene una visión política nostálgica de los remotos fastos del Imperio. Como Tannhäuser, este héroe popular es vitalista, vehemente, radical y psíquicamente inestable; mas a diferencia del caballero del Wartburg no se enfrenta a la estructura del poder, por lo

que inevitablemente se convierte –pese a la nobleza de su carácter e intenciones– en un demagogo teatralero (una de las acotaciones de escena dice: “Entra y se exhibe como tribuno,

revestido con ropajes fantásticos y pomposos”), sostenido por la Iglesia en tanto esta pueda utilizarlo como baluarte frente al poder secular. Cuando el plebeyo Rienzi se toma demasiado en serio el papel de tribuno de la plebe es fulminado por el anatema. Las mismas masas que ayer lo vitoreaban acaban asesinándolo despiadadamente; y los nobles, que han pactado con

la Iglesia, apalean de nuevo a este pueblo degradado a chusma criminal”.

(Ángel Fernando Mayo)

Der fliegende Holländer (El holandés errante)(Dresde, 1843)

Erik (un cazador)

Timonel de Daland

Tannhäuser(Dresde, 1845)

Tannhäuser (un Minnesinger)

Walther (un Minnesinger)

Heinrich (un Minnesinger)

Tannhäuser (Tannhäuser)

“Tannhäuser representa la lucha de esos dos principios que han escogido al corazón humano como principal campo de batalla, es decir, la lucha de carne contra el espíritu, del infierno contra el cielo,

de Satán contra Dios.

[…]

Y, ¿qué decir del recitado de Tannhäuser de su viaje a Roma, en el que la belleza literaria se ve tan admirablemente completada y sostenida por la melopea, que los dos elementos no forman más

que un inseparable modo? Daba que temer la longitud de este fragmento y, sin embargo, el recitado contiene, como hemos visto, una potencia dramática invencible. La tristeza, la pesadumbre

del pecador durante su duro viaje, su alegría al ver al sumo pontífice que desata los pecados, su desesperanza cuando éste le muestra el carácter irreparable de su crimen, el sentimiento, en fin, casi inefable de tan terrible, del gozo en la condenación; todo está dicho, expresado, reducido por la palabra y la música de manera tan positiva, que resulta prácticamente imposible concebir otra

forma de decirlo. Así es como comprendemos que una desdicha semejante no puede repararse sino por un milagro y excusamos al infortunado caballero por buscar aún el sendero misterioso que

conduce a la gruta, para recuperar al menos las gracias del infierno al lado de su diabólica esposa.”

(Charles Baudelaire)

Lohengrin(Weimar, 1850)

Lohengrin (caballero del Santo Grial)

Lohengrin (Lohengrin)

“Lohengrin busca una mujer que crea en él, una que jamás pregunte quién es ni de dónde viene, que lo ame por sí mismo, tal como lo ha visto en sueños. Busca la mujer ante la cual no sea

necesario dar explicaciones ni justificarse, la mujer que lo ame sin condiciones. O sea, debe ocultar su origen, ya que precisamente no revelando su alta –o, mejor, elevada– identidad tendrá la

seguridad de ser amado sólo por su persona, logrando con este anonimato un amor fiel y duradero. No quiere ser admirado ni adorado, lo único que desea es liberarse de su desolada soledad, busca

el amor y la comprensión. A pesar de su inteligencia y de su sabiduría, lo que él quiere es ser únicamente un hombre íntegro, cálido, sensible y prudente, es decir sencillamente un hombre, no

un dios. Así es como ama a la mujer... y en ella el corazón humano.

[…]

Cuando desde la lejanía le llega la llamada de auxilio del corazón de esta mujer y desciende de su dorada pero vacía soledad, permanece en él, delatándolo, la indeleble aureola de su elevada

estirpe. Así no le queda otra opción, su llegada es milagrosa; el recelo que esto provoca en los malvados, el veneno que destila su envidia, arroja su sombra sobre el corazón de la mujer amada y

sus dudas y sus celos le hacen creer que no será comprendido, que sólo será adorado y esto le arranca la confesión de su divinidad, tras lo cual, anonadado, regresa a su soledad.”

(Richard Wagner)

Tristan und Isolde (Tristán e Isolda)(Múnich, 1865)

Tristán (noble bretón)

Melot (cortesano, amigo de Tristán)

Un pastor

Un joven marinero

Tristán (Tristán e Isolda)

“Nacido en el dolor y la desdicha, el sufriente Tristán, que en el tercer acto recuerda con la melodía del pastor la muerte de la madre, se pregunta: ‘¿Para qué destino fui elegido, para cuál, pues,

entonces nacido?’. Isolda ya había dado la respuesta en el primer acto al fijar la mirada en Tristán al mando del timón de la nave: ‘Para mí elegido… Para mí perdido […] ¡Cabeza consagrada a la

muerte! ¡Corazón consagrado a la muerte!’. Sin embargo, este destino trágico de Tristán no aparece dado al principio, cuando todavía es el sobrino y heredero del Rey, el caballero sin tacha, el espejo

de virtudes sociales, el triunfador. Pero, ¿es acaso este el verdadero Tristán?

Para Isolda, para la mujer, este viril y fuerte representante de una sociedad guerrera, jerarquizada y exaltadora del honor, es alguien muy diferente: ‘Pregúntale entonces a él mismo, al hombre libre, si se atrevería a acercárseme’, dice Isolda a Brangania. Es en Isolda donde está el verdadero Tristán, el

hombre que, al ser en Isolda, está consagrado a la muerte. En el terrible frenesí del tercer acto, cuando con el último aliento ya sólo anhela la visión de Isolda, el antiguo ejemplo de caballeros rompe las últimas barreras que lo separaban de su destino y sale a su encuentro al oír la voz de

Isolda, que llega, y así al de la muerte, con estas palabras que también valen por todo un tratado de metafísica: ‘¿Oigo la luz? ¡La antorcha, ah!! ¡La antorcha se apaga! ¡ A ella! ¡A ella!’.”

(Ángel Fernando Mayo)

Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Núremberg)

(Múnich, 1868)

Walther (joven caballero de Franconia)

David (aprendiz de Sachs)

Kunz (peletero, maestro cantor)

Balthasar (estañero, maestro cantor)

Augustin (sastre, maestro cantor)

Ulrich (tendero, maestro cantor)

Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) (Bayreuth, 1876)I. Das Rheingold (El oro del Rin) (Múnich, 1869)

Loge (dios del fuego)

Froh (dios del día)

Mime (nibelungo)

Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) (Bayreuth, 1876)II. Die Walküre (La valquiria) (Múnich, 1870)

Siegmund (hijo de Wotan, hermano de Sieglinde)

Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) (Bayreuth, 1876)III. Siegfried (Sigfrido) (Bayreuth, 1876)

Siegfried (hijo de Siegmund y Sieglinde)

Mime (nibelungo)

Mime y Sigfrido (Sigfrido)

“La fragua o herrería de Mime es una cueva donde él se esconde de la luz, lo mismo que los monstruos marinos, sin ojos, de América se ocultan en sus cavernas. Antes de descorrerse la

cortina, la música nos revela que andamos a tientas en medio de las tinieblas. Cuando la cortina se descorre, vemos que Mime está muy ocupado en querer construir una espada para su ahijado que ya está en la edad de plantar cara a Fafner. Mime puede forjar poderosas espadas; pero no será con

la espada forjada por un enano, que el hombre-héroe podrá abrirse su propia vía por el mundo a través de las religiones, de los gobiernos, de las plutocracias y todas las demás invenciones del

reino del miedo y de la cobardía. Una a una, Sigfrido Bakunin va rompiendo todas las espadas que Mime ha forjado y el muchacho furioso por esos fracasos, toma al pobre diablo por las orejas y lo brutaliza cruelmente. En el momento de descorrerse la cortina, el acto empieza con una de esas escenas domésticas. Mime ha llevado a cabo uno de sus mejores trabajos, terminando de forjar

una espada que es mejor que todas las anteriores. Sigfrido regresa a la cueva con un humor raro, y trayendo atado con una cuerda un oso salvaje, lo que causa en Mime el consiguiente y profundo

sobresalto. Cuando el oso se va, el mozo se fija en la espada, ya terminada, y que no tarda tampoco en saltar hecha pedazos, provocando en él el disgusto consiguiente. Como siempre, también,

insulta al infeliz enano y le dice que debió haberle roto la espada en la cabeza, lo que de buena gana hubiera hecho si no hubiese temido ensuciarse las manos tocándolo.

[…]

Mime aduce su defensa de todas las veces: una larga y lastimera tirada de lamentaciones recordando todos los cuidados y desvelos que soportó para educarlo paternalmente. Sigfrido

contesta ingenuamente que lo más extraño de todos esos sacrificios y cuidados que le ha dedicado, es que no haya enseñado a ser agradecido y que se sienta constantemente impulsado a echarse

encima del enano para estrangularlo. Reconoce únicamente que siempre vuelve a la cueva, al lado de Mime, a pesar de que lo aborrece más que a ninguna otra cosa del bosque. Sobre esa confesión, el enano intenta edificar una teoría acerca del afecto filial, añadiendo que es el padre de Sigfrido y

que por eso este no puede pasarse sin él. Pero Sigfrido ha aprendido de sus compañeros del bosque, los pájaros, los zorros y los lobos, que las madres son tan necesarias como los padres para tener hijos. Mime viéndose cogido así, contesta que el hombre no es lo mismo que el pájaro o que el zorro y afirma que él es a la vez el padre y la madre de Sigfrido. Pero este lo trata de embustero desvergonzado, pues también ha visto en los pájaros y entre los animales, que los hijos se parecen a los padres, lo que no sucede con él, pues él se ha visto la cara en el agua y puede afirmar que se parece tanto a Mime como un sapo a una trucha. Y con el objeto de hacerle hablar y decir todo lo que sepa, toma a Mime por el cuello y trata de ahogarlo, pidiéndole que hable. Por fin lo suelta.

Cuando el enano se recobra un tanto, se siente más miedoso y cobarde, cuenta al muchacho toda la historia de su ascendencia y para comprobarlo le muestra los pedazos de la espada que Wotan

rompió con su lanza. Inmediatamente, Sigfrido le ordena que recomponga esa espada bajo la pena de que si no lo hace lo dejará mullido a palos, y echa a correr al bosque lleno de alegría porque al fin ha logrado saber que no tiene ningún parentesco con Mime del cual quiere desentenderse por

completo cuando tenga la espada recompuesta en su poder.

[…]

El pobre Mime se queda ahora con mayor angustia que nunca, pues descuenta que a la larga aquella espada pondrá en dura prueba a su pericia: aquel acero será rebelde a su martillo y a su fragua. En ese momento hace

su aparición un Viajero, con una amplia capa azul, lanza en mano, y caída el ala del ancho sombrero sobre el ojo que le falta. Mime, que por naturaleza, no es nada hospitalario, trata de echarlo de allí, pero el Viajero le dice que le atienda, que es un hombre prudente y docto, y que, a la larga, puede contarle cosas que le interesarán mucho. Mime escucha esa proposición con marcada ojeriza porque sin duda aquel desconocido sabe mucho más que él y a su vez le anuncia algo que el otro tampoco esperaba: a saber, que salga por la puerta y que se

vaya de una vez. El imperturbable Viajero contesta sentándose y proponiendo al enano un juego de adivinanzas ingeniosas y difíciles. Él mismo apuesta su cabeza contra la del enano a que contestará a tres preguntas que este

le haga.

Esta sería, pues, la ocasión propicia para que Mime se pudiera ilustrar sobre lo que todavía necesita saber, ya que pretende conocerlo todo. Pero en ese momento nada le interesa, a no ser el arreglo de la espada según le han ordenado, y, sobre todo, saber cómo habrá de ingeniarse para llegar a aquel resultado. Precisamente aquel desconocido cae en ese momento oportuno ante su presencia y podría decírselo, ya que desde un principio le

advirtió que puede ponerle al corriente de lo que le interese saber. Otro hombre, en su lugar, se hubiera precipitado a mostrar su ignorancia sobre tres puntos capitales para ilustrarse sobre ellos. El enano, pasándose de estúpidamente listo, piensa al fin poner a prueba la sabiduría o la ingeniosidad de su huésped y, así le hace tres preguntas sobre tres cosas que él mismo conoce perfectamente. Esas tres preguntas son: ¿Quién habita

debajo de la tierra? ¿Quién habita en la superficie del globo? ¿Quién habita entre las altas nubes? El Viajero le contesta que en el fondo de la tierra moran Alberico y los enanos; en la superficie del globo, los gigantes Fasolt y

Fafner y en las nubes los dioses y Wotan: es decir el mismo que habla pues ahora Mime lo reconoce con espanto.

[…]

Después, es Mime el que tiene que responder a otras tres preguntas: ¿Cuál es la raza más querida para Wotan y contra la cual, no obstante, ha reconcentrado todo su odio? Mime le contesta que conoce a los Velsas, la raza de los héroes surgida de la infidelidad de Wotan para Fricka y puede referir toda entera la historia de los dos hermanos gemelos y de su hijo, que es Sigfrido. Wotan le

felicita por lo que sabe y pregunta: ¿con qué espada matará Sigfrido a Fafner? Mime le contesta que conoce al dedillo la historia de Nothung y, en efecto, la

refiere. Wotan lo agobia con sus cumplimientos y alabanzas por todas las cosas que conoce y le dispara a quemarropa la última pregunta que es la misma que el enano se había hecho a sí, hace un momento: ¿Quién compondrá esa espada? Mime, fracasado todo su talento, confiesa que no lo sabe. El Viajero le da una

oportuna reprimenda por su excesiva estupidez en preguntar lo que sabía demasiado bien y le anuncia que sólo el que desconozca el miedo podrá soldar la

espada Nothung. Con esto, y advirtiéndole que queda empeñada su exhausta cabeza de enano, el Viajero sale de la fragua para perderse en el bosque. Mime se siente presa del mayor espanto y ansiedad. Cae en una especie de delirio, en

cuyo punto álgido llega Sigfrido buscándolo imperiosamente.

[…]

Le sigue luego una curiosa y divertida conversación. Sigfrido no conoce el miedo y está impaciente por ver terminado lo que ordenó. Mime no puede con su miedo: todo el mundo es para él una

verdadera pesadilla que le sume en un terror profundo. Este no nace precisamente de que pueda ser devorado por los osos del bosque, o porque se pueda quemar las manos en la fragua. Una

amenaza material, por grave que sea, no hace cobarde a ningún hombre: al contrario, es el reactivo para hacer de él un hombre ingenioso y cauto. Pero en Mime el miedo no es un efecto natural del

peligro: es una cualidad de su carácter que no le permite creerse seguro con nada. Es el mismo caso de un propietario de un diario que tuviese el gran cuidado de no publicar nunca la verdad por clara y sencilla que fuese, mientras no fuese obvio para él y para sus lectores. Si la publicase, nada habría de sucederle que fuese desagradable, sino que, al contrario, podría llegar a ser, persistiendo todo lo

más posible en ese proceder, un mentor influyente en la opinión pública; pero no lo hace sólo porque vive en un mundo lleno de imaginarios terrores, acostumbrado a desconfiar, modesta y

elegantemente de su propia fuerza e inteligencia y, por lo tanto, hecho a dudar también del valor de su propia opinión. De modo que Mime se asusta y duda de todo lo que puede serle bueno,

especialmente de la luz y del aire fresco. Así también está convencido de que cualquiera que no sea lo suficiente miedoso como para precaverse contra el mismo miedo, perecerá necesariamente la

primera vez que se aventure por el mundo. Y, con el propósito de evitar a Sigfrido semejante desgracia, para la que lo ve destinado, trata de enseñarle grotescamente, lo que es el miedo. Y, en efecto, hace un llamamiento a todo lo que sabe del bosque, sus lugares sombríos, impenetrables; sus nidos espantosos, sus escondidos vericuetos, sus luces y resplandores siniestros, la ansiedad y

el miedo que en su seno sobrecogen al corazón.

[…]

Todo eso no tiene en Sigfrido otro efecto que el de maravillarle y llenarle de curiosidad. Para él el bosque es un lugar delicioso. Y tiene tantos deseos de conocer lo que es el miedo de Mime, como un colegial de saber lo que es una descarga eléctrica. Entonces Mime tiene la feliz idea de describirle a Fafner, como si fuera una persona

capaz de producirle un verdadero y profundo espanto. Sigfrido aplaude la proposición y quiere ir a encontrarse con tal personaje inmediatamente; pide la espada y como Mime no ha podido recomponerla, declara que él

mismo la compondrá. Mime mueve la cabeza, dudando de lo que dice, y le recuerda que por ser tan travieso y perezoso no quiso nunca aprender el oficio de herrero y forjador que le enseñaba él y ahora se encuentra con

que no sabe cómo empezar siquiera para recomponer la espada. El procedimiento que emplea Sigfrido Bakunines sencillo y desconcertante. Hace resaltar, en efecto, que toda la ciencia académica de Mime no sirve para hacer decentemente una espada cuando esta se rompe fuera de los casos establecidos. Dejando, pues, a un lado todas

las reglas demostrativas del escandalizado profesor, toma una lima y en pocos momentos reduce a polvo los fragmentos de la espada, haciendo un montón de limaduras. Las pone luego en un crisol que arrima al fuego y se entrega a su labor con el entusiasmo y algaraza propios del anarquista en el momento de destruir el mundo para crearlo de nuevo. Cuando el acero está fundido, derretido, lo vierte en un molde y poco después surge la hoja de

una tosca espada. Mime impresionado por el éxito de aquella violación de todas las reglas de su astucia profesional, alaba y elogia a Sigfrido como al más grade de los herreros, reconociéndose él mismo no ser más que su aprendiz y dice que no es digno más que de cocinero; y, en efecto, se dispone a prepararle un brebaje para envenenarlo, pues tiene la seguridad de que lo matará a él tan pronto como haya muerto a Fafner. Entre

tanto Sigfrido da forma acabada a su espada, con la lima y el martillo. La pule, la afila, y mientras trabaja entona canciones sin ningún sentido, como hacían antes las hijas del Rhn. Finalmente, con la nueva espada forjada, Nothung, pega un golpe en el yunque donde se han roto las espadas de Mime y lo parte en dos pedazos.”

(George Bernard Shaw, El perfecto wagneriano)

Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) (Bayreuth, 1876)IV. Götterdämmerung (El ocaso de los dioses) (Bayreuth, 1876)

Siegfried

Parsifal

(Bayreuth, 1882)

Parsifal

Parsifal (Parsifal)

“La escena de la seducción de Parsifal por Kundry es en extremo compleja: el adolescente ignorante y la mujer experta, la relación edipiana entre el varón huérfano y la mujer-madre, la rebelión de la hembra contra su condición mediante la destrucción

del hombre con ella… Mas el viejo Wagner no podía ser menos voluptuoso al componer también la música pura de la pradera florida en Viernes Santo, la enferma del

sufrimiento de Amfortas y la salutífera que refulge desde la concavidad del Grial. El poeta-músico se expresa en todas estas circunstancias con el encendido verbo de los

místicos. Este es uno de los nuevos aspectos de Parsifal. Otro es la sutil meditación sobre la redención, por supuesto mediante el renunciamiento, pero no el que tiene una

referencia tangible: Elsa, Freia, Eva. Parsifal no renuncia a Kundry, sino que sigue la vía de la ascesis –el errar vagabundo que relata el preludio del tercer acto– para alcanzar la

unión mística con la naturaleza inocente, compartir el dolor de los otros y volver a reunir la lanza –símbolo masculino, que hiere y provoca el fluir de la sangre– y el cáliz –símbolo

femenino, que la recoge y contiene.”

(Ángel Fernando Mayo)