TEORIA - GRATIS - Armonía Funcional 1 - Sin Audios ni Trabajos Prácticos.pdf

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ARMONIAFUNCIONAL

CUADERNO DETRABAJO

SERIE 20 & 20

PARA TODOS LOSINSTRUMENTOS

Por Nestor Crespo

EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA

VENDIDO A [email protected]

Diferencia entre:

Libro de "DESCARGA GRATUITA" y el "EBOOK" para comprar

El DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad Nacional de las Artes) ha editado el libro "Armonía Funcional 1" en formato Ebook, el cual puede adquirirse entrando en www.serie20y20.com.ar A diferencia del libro de Descarga Gratuita, el Ebook contiene: 1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico.

2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además 16 trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios)

3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.

Si lo desea puede adquirir las solución de los ejercicios y los trabajos prácticos en: www.serie20y20.com.ar

Consejo..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.

Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.

Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.

Saludos.... Néstor Crespo.

www.nestorcrespo.com.ar

www.serie20y20.com.ar

NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

Labor Docente Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempeña en la actualidad. Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania) Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.serie20y20.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2" Labor Profesional Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria". En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2013. CD-Rom. ISBN 978-987-28103-1-3 1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25

Fecha de catalogación: 20/03/2013

ARMONÍA FUNCIONAL

VOLUMEN I

1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2013 © De esta edición, EDAMus, 2013

EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593 [email protected] [email protected] Fecha de publicación: Marzo de 2013 Fecha de replicación: Abril de 2013 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edi Vallarino Pre-impresión y adaptación de archivos : Zaida de Pedro El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor.

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

PrólogoPrólogoPrólogoPrólogo

Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía

Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme

satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de

un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios

años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el

campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación

integral de los estudiantes-músicos del DAMus.

Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner

en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.

Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.

Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material

de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y

claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de

los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que

podrán usarlo y disfrutarlo.

Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente

organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de

escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender

más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la

interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de

otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la

improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la

obra, desde el punto de vista del ritmo armónico.

La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico

Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte

pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo

que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación

en el país.

Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme,

proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del

IUNA.

A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en

nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la

concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.

Bernardo Di Vruno Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA

ARMONIA FUNCIONAL 1 (e-BOOK) Néstor Crespo

Estructura (ebook) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así

también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una

excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)

Objetivos y Propósitos - (Parte 1) El término "Armonía Funcional" se centra básicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por

las funciones tonales (tónica, subdominante, dominante), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armonía modal, dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armonía No Funcional".

A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armonía tradicional, armonía de jazz, de folklore, de

tango, etc., etc., y realmente nunca entendí el porqué de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe

"una armonía". Cada uno después de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumará el ritmo y los giros

propios de cada género musical.

La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prácticos" con los cuales

analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armonía Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes.

El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de

acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, segundo menor relativo de ambos dominantes), con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de

una obra.

Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de séptima. En esta primera parte no se tomará en cuenta las

tensiones armónicas y melódicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como así también, la relación entre el

acorde y la melodía. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.

Programa Analítico 0. Estudios Preliminares. (Tritono - Escala Menor Antigua, Armónica, Melódica - Cifrado, Estructura de Acordes de Séptima ) 1. Sustituciones Diatónicas. (Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

2. Sustituciones Diatónicas (Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)

3. Cuadro Resumen Sustituciones Diatónicas (Modo Mayor y Modo Menor: Área Tónica, Subdominante, Dominante)

4. Dominantes Secundarios (Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Características - Resolución deceptiva)

5. Dominantes Sustitutos (Modo Mayor: Introducción a los dominantes sustitutos - Características)

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6. Segundo Menor Relativo (Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Características - Acorde Objetivo) 7. Cuadro Resumen Modo Mayor (Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - II menor relativo de ambos)

8. Cuadro Resumen Modo Menor (Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - Casos Especiales - II menor relativo de ambos)

9 a 12. Acorde Disminuido (Cifrado, Estructura, Clasificación según: Resolución de la fundamental, su Uso, con y sin Función Dominante, Rearmonización de los disminuidos: con y sin Función Dominante - II menor Relativo- Resoluciones Deceptivas)

Objetivos y Propósitos - (Parte 2) El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cuáles son las "Tensiones armónicas y melódicas

permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de séptima que actúan dentro

de una progresión.

Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor melódica - escala simétrica disminuida y escala simétrica dominantes), con el propósito de determinar cuáles son las opciones en lo referente a la

relación: escala/acorde.

Programa Analítico 13. Escalas Modales (Modos Griegos Mayores - Análisis - Jónica, Lidia, Mixolidia) 14. Escalas Modales (Modos Griegos Menores - Análisis - Eólica, Dórica, Frigia, Locria - Armadura de Clave de los modos griegos)

15. Tensiones Armónicas (Tensiones permitidas y a evitar )

16. Escalas Menor Melódica (Modos relativos de la escala menor melódica - Escala Menor Melódica - Análisis y Aplicación)

17. Escalas Lidia b7 (Estructura - Análisis y Aplicación)

18. Escalas Alterada o Superlocria (Estructura - Análisis y Aplicación) 19. Escala Mixolidia b6 - Dórica b2 - Locria #2 - Lidia Aumentada (Estructura - Análisis y Aplicación)

20. Escala Simétrica Disminuida - Escala Simétrica Dominante (Estructura - Análisis y Aplicación)

a) Síntesis Final 1 (Cuadro Resumen según la función que cumple un acorde dentro de una tonalidad)

b) Síntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse según la especie de acorde)


Agradecimientos

A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir.

A mi madre, por enseñarme a sobrevivir y a defender mi trabajo.

A mis amigos por amar la rebeldía de querer cambiar el mundo.

A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos años le ha costado abrir.

A Edi Vallarino, por el apoyo artístico incondicional para el diseño de toda la Serie 20 & 20.

A todos los músicos con los cuales he compartido música.

A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo.

A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artística.

Humildemente, espero serles útil.

Néstor Crespo

PrólogoPrólogoPrólogoPrólogo

Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía

Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme

satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de

un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios

años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el

campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación

integral de los estudiantes-músicos del DAMus.

Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner

en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.

Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.

Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material

de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y

claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de

los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que

podrán usarlo y disfrutarlo.

Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente

organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de

escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender

más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la

interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de

otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la

improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la

obra, desde el punto de vista del ritmo armónico.

La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico

Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte

pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo

que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación

en el país.

Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme,

proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del

IUNA.

A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en

nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la

concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.

Bernardo Di Vruno Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA

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� � � � �� IV VII

Tritono

G7

Tritono

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NESTOR CRESPO: [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:

Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor (Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el másestable.

Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.

En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde dominante.

Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras notas donde resuelva la misma.

2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.

1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.

Acorde de C

Acorde de C

Lección Prelimiar: 1a

Tono Tono Tono

4ta aumentada

4ta aum. 5ta dism.

Tritono Tonal de F Mayor

ResoluciónModo Mayor

ResoluciónModo Menor

Tritono Tonal de F Mayor

Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.

En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos encontramos.

"Practica lo que sabes y esto te ayudará a ver lo que todavía no sabes" Rembrandt

(Néstor Crespo)


1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono.

Ejercicio Preliminar: 1 a

a. _____________________________________________________________________________________

b. _____________________________________________________________________________________

2. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono?

3. ¿Cómo resuelven los tritonos abajo expuestos? Indicar con cifrados

4. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono?

5. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.

6. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica?

7. ¿A que llamamos Tritono Tonal?

8. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?

9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.

10.¿A qué tonalidad pertenecen los siguientes tritonos?

(Nestor Crespo)

__________________________________________________________________________________________

C# _______ A _______

G _______ Eb _______

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

G ___________ F ___________ Eb ___________ D ___________ Bb ____________

Gb / C ________ G / C# ________ Db / G ________ E / A# ________ A / D# ________

� �� Gm

� �� Tritono

Menor

Antigua � �� Tritono

AcordeEb Mayor

� �� Tono TonoSemitono Semitono Semitono

Tono y 1/22da aum.

Tonoenlace

Tetracordio Menor Tetracordio Armónico

Armónica

Menor

� �� Tritono

Acorde C Menor

� ��

��G7

B°

� �� Tono TonoSemitono Tono Tono Semitono

Tono

enlace

Tetracordio Menor Tetracordio Mayor

Melódica

Menor


Lección Preliminar :1b

Escala Menor Armónica y Melódica

Cm menor antigua

"La música no es necesario que se entienda, la reacción emocional es lo único que importa" John Coltrane

Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)

El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole armónica. (Gm7 cambia a G7)

En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI gradopara facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica, cambia la melodía.

Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.

El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúaentre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )

Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor armónica.

Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.

De esta manera logramos la formación del tritono entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.

De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación en su VII grado del Acorde Disminuido.

En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.

(Néstor Crespo)


Ejercicio Preliminar : 1b

1. ¿Qué acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua? _______________________________________

2. ¿Por qué no es tan estable la Escala Menor Antigua? ________________________________________________

3. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm y Em.

4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________

5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica? _________________

12. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?

6. ¿Qué acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica? ___________________________________

7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica? _________________________________

8. Escribir con cifrado el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am y Fm.

9. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?

10. ¿Por qué se llama Escala Menor Armónica?

11. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?

13 . ¿Por qué se llama Escala Menor Melodica?

(Nestor Crespo)

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� �� 7ma

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Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos)


Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.

Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)

7ma Mayor Dominante Menor con 7ma menor

Semidisminuido

Disminuido Menor con 7ma Mayor

7ma Mayor con5ta aumentada

Cuadro resumen: Cifrado y estructura de las siete especies acordes de séptima

Cifrado Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)

Otra opción: C --- C -7 Cø

Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella que posee la 7ma en el bajo.

Lección Prelimiar: 1c

Cifrado Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)

Otra opción: C°7 Cm C (5+)

7ma en el bajo

Cmaj7/B

"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos, sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero" Ludwig Van Beethoven

(Néstor Crespo)

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14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)

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NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032 [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

1. Cuántas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________

2. Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________

3. Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura? __________________________________

5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.

6. Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes? __________________________________________________

4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________

Ejercicio Preliminar 1 c

7. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor? ______________________________________________

8. Cuál es la estructura del acorde Disminuido? _______________________________________________________

9. Cuál es la estructura del acorde Semidisminuido? ___________________________________________________

10. Cuál es la estructura del acorde Dominante? ______________________________________________________

11. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________

12. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________

13. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________

Gm7/F

G - /F

3ra inv

LECCION 1

Area Dominante:

En el volumen II de la Serie 20 & 20, Teoría Musical, nos hemos referido a los Acordes Primarios (I - IV -V) indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente.


El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.

"El tiempo es una de las pocas cosas importantes que nos quedan". Salvador Dalí

Modo Mayor - Sustituciones Diatónicas

(Néstor Crespo)

Area Subdominante:

Los acordes que conforman éste área son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.

Area Tónica:

Previo a su análisis, es importante destacar que ningún otro acorde posee el carácter de reposo como el I grado, el polo de atracción es único.

A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en el menor.

Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados acordes relativos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatónicas.

Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más fuerte queotros por contener en su estructura, varias notas en común.

Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que cumplen.

El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tónica se encuentre en la mitad de una progresión, y no así en el final.

Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la sensación de reposo como el I .

EJERCICIO 1


1. ¿Cuáles son los Acordes Primarios ? ____________________________________________________________

2. ¿Cuáles son las funciones tonales de los Acordes Primarios? _________________________________________

4. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________

3. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________

6. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuerte que otros?

. __________________________________________________________________________________________

7. Al reemplazar un Acorde Primario por un Relativo ¿Mantenemos su función tonal? ________________________

15. El V y el VII grado ¿comparten el tritono tonal? ____________________________________________________

16. Completar según ejemplo.

(Néstor Crespo)

5. ¿Cómo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________

9. ¿Cuáles son los grados y tipo de acorde que actúan como Acordes Relativos en el Area Tónica? ______________

10. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del I� por el IIIm7 o el VIm7 una progresión mayor?

8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tónica? ________________

. ________________________________________________________________________________________

11. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________

12. ¿Cuál es el grado y tipo de acorde que actúa como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________

13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________

14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________

Tonalidad Función Tónica Función Subdominante Función Dominante

D mayor I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7 IV Gmaj7 / II Em7 V A7 / VII C#m7b5

Ab mayor __________________________ . _________________________ . ___________________

G mayor __________________________

Eb mayor __________________________

. _________________________

. _________________________

. ___________________

. ___________________


LECCION 2"...En lugar de ser un hombre de éxito,

busca ser un hombre valioso: lo demás llegará naturalmente..."

Albert Einstein

Escala Menor Compuesta

Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de las tres escalasmenores (antigua - armónica - melódica), creando un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.

Area Tónica: El carácter de reposo final sólo se manifiesta con el I grado (tríada menor).

Area Subdominante: Se caracterizan por contener la 6m de la eólica. (a excepción del IV7)

Area Dominante: El V7 y el VII°7 representan este área dado que ambos contienen el tritono tonal.

El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico)

Al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6 (intervalo consonante). Algunos compositores utilizan la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura)

Casos especiales: Tanto bIII�(5+) como el VIø se utilizan pero con el bajo en la tónica de la tonalidad.

(Néstor Crespo)

A continuación, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso más frecuentes en la música popular.

Una vez determinados los mismos sólo resta establecer la función tonal cumplen cada uno de ellos.

Por qué tríada menor y no m7? Porque la tríada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee la disonancia que se produce entre la tónica y la 7 menor, perdiendo de ésta manera, su cualidad de reposo.

Por ejemplo: Eb�(5+)/C - (Cm�9), o el Aø/C - (Cm6)

Modo Menor - Sustituciones Diatónicas

EJERCICIO 2


2. ¿A qué llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________

1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados

. ___________________________________________________________________________________________

3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Antigua Gm7 __________________________________________________________________

Menor Armónica Gm� __________________________________________________________________

Menor Melódica Gm� __________________________________________________________________

4. Completar la Escala Menor Compuesta en:

Menor Compuesta Gm6(�) _________________________________________________________________

Grados I II bIII IV V bVI VI bVII VII

Menor Compuesta Em6(�) _________________________________________________________________

Menor Compuesta Am6(�) _________________________________________________________________

6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tónica? ___________________

7. ¿Cuáles son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tónica? ________________________

8. ¿Cuáles son los casos especiales Area Tónica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________

5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? ____________________________________________

9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? ______________________________________

10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________

11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante?

. ___________________________________________________________________________________________

12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________

13. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? ________________________________________

14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________

15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________

constantes y variables._________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)

� � � � � �C�

Original

(Area Tónica)

I

� � � �Am7

VI

� � � �Dm7

(Area Subdominante)

II

� � � �G7

(Area Dominante)

V

� � � � � �Em7

Rearmonización

III

� � � �C�

I

� � � �F�

IV

� � � �Bø

VII

� �� Cm

Original

(Area Tónica)

I

� � � �Fm7

(Area Subdominante)

IV

� � � �G7

(Area Dominante)

V

� � � �Cm

(Area Tónica)

I

� �� Cm

Rearmonización

I

� � � �Dø - Ab� - Bb7 - F7

II bVI bVII IV7

� � � �G7

V

� � � �Cm6

I

� �� Rearmonización

Cm

I

� � � �Fm7

IV

� � � �B°7

VII

� � � �Eb�(5+) /C - Aø/C

bIII VI


LECCION 3 "Busqué consejos y colaboración de cuantos me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali

Sustituciones Diatónicas

(Néstor Crespo)

(Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)

Modo Mayor:

Modo Menor:

( 1 ) ( 2 ) ( 3 ) ( 4 )

( 1 ) ( 2 )

2 4

1 2

1 3

� � � � � � �Ej: 1

Gm7 . ______________

� � � �Am7 . ______________

� � � �Bb� . ______________

� � � �C7 . ______________

� �� Ej: 2

Bm7 . ______________

� � � �. ______________F#m7

� � � �Em7 . ______________

� � � �C#ø . ______________

� �� Ej: 3

. ______________Eb�

� � � �. ______________F7

� � � �. ______________Gm7

� � � �. ______________Aø

� � � � � � �Ej: 4

. ______________G�

� � � �. ______________Bm7

� � � �. ______________C�

� � � �. ______________F#ø

� � � � � �Bø . ______________

Ej: 1

� � � �E7 . ______________

� � � �Am . ______________

� � � �Dm7 . ______________

� �� Eb�

. ______________Ej: 2

� � � �. ______________Gm

� � � �F#°7 . ______________

� � � �Gm6 . ______________

� � � � � � �Ej: 3 Dm . ______________

� � � �C7

. ______________

� � � �C#°7 . ______________

� � � �F�(5+) /D

. ______________

� �� Ej: 4

. ______________E7

� � � �. ______________G�

� � � �. ______________F#7

� � � �. ______________Bm

� �� Ej: 5

. ______________C7

� � � �. ______________Dø/F

� � � �. ______________Cm7

� � � �. ______________Fm6


EJERCICIO 3(Néstor Crespo)

Modo Mayor:

Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

Modo Menor:

Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.

� ��

��

C G7

VI

Cm

I

� � � � � � � � �C I

�

� �

C�

I

� �� C7

V/IV

� � ��F�

IV

etc...

� � C�

I

E7

( V/ VI )

F�

IV

etc...

� � C�

I

E7

( V/ VI )

A7

V/ II

II

etc...

Dm7 G7

V

Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios:

Dominantes Secundarios

Llamamos acorde principal al I grado de la escala y a los restantes, acordes secundarios.

Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde con estructura de dominante. El propósito que se persigue con este procedimiento es el generar tensión.

Características de los Dominantes Secundarios:


En el ejemplo comprobamos que:

LECCION 4 "El significado de la vida no es la seguridad, las grandes oportunidades

son riesgosas" Shirley Hufstedler

C��Dm7 Em7 F��G7 Am7 Bø

a) La Fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.

b) El acorde secundario u objetivo, es un acorde diatónico que se encuentra a distancia de 4ta justa ascendente.

(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad.

V / IVV : Indica la función Dominante. IV : Indica el acorde objetivo.

Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.

b) El C7 V/IV resuelve por 4ta justa en un acorde diatónico. (F�)

Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario:

El V grado es el Dominante Principal, tanto en el modo mayor como menor por contener el tritono tonal, el cual resuelve en el acorde principal o I grado.

(Néstor Crespo)

C7 D7 E7 ---- Dte Pral A7 B7

V/IV V/V V/VI (*) ---- V/II V/III

Ejemplo en C Mayor

Analicemos a continuación el siguiente ejemplo:

Something (George Harrison)

En los siguientes ejemplos la resolución del E7 es deceptiva dado que:

Llamamos resolución deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un acorde diatónico o en su acorde objetivo.

F��G7 Am7 ---- C��Dm7 Em7

No resuelve por 4ta justa ascendente en su acorde objetivo. (Am7) sino en otro grado diatónico.

El A7 no es un acorde diatónico. (el acorde diatónico es Am7)

Para el análisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre paréntesis, con el propósito de diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos.

Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E7 - A7) llevan flecha plena, caso contrario (E7 - F�) se omite.

& b .. ..|F�

_________I

|D7

_________( V/ II )

|G7

_________

|C7

_________ __________ __________ __________ __________

& bb .. ..|Bb�

|Bb7

|Eb�

|F7

& # .. ..|B7

_________

|Em7

_________

|A7

_________

|D7

_________

& ## .. ..|D�

_________

|C#7

_________

|F#7

_________

|Bm7

_________

& bb b .. ..|C7

_________

|F7

_________

|Eb7

_________

|Ab�

_________

& ### .. ..|G#7

_________

|C#m7

_________

|D�

_________

|E7

_________

EJERCICIO 4


3. ¿Qué grado ocupa el Dominante Principal? ________________________________________________________

4.¿Cómo se obtienen los dominantes secundarios? ___________________________________________________

5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?

2. ¿Cuáles son los Acordes Secundarios? ___________________________________________________________

6. ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios?

1. ¿Cuál es el Acorde Principal en una escala? _______________________________________________________

10. Definir resolución deceptiva.___________________________________________________________________

a)________________________________________________________________________________________

b)________________________________________________________________________________________

7. ¿Qué grado no admite construirse un dominante secundario y por que?

9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.

F�

F7

V/IV

Bb�

13. Analizar las progresiones indicando grado o la función que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)

8. ¿Qué nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II

(Néstor Crespo)

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

_______ _______ _______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______ _______ _______

_______ _______ _______ _______ _______ _______

11. Para el análisis escrito, ¿Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________

12. ¿En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

� � � �� Tritono

4 aum4 aum

Tritono

� �� 4J

7M��

Tritono Tonal de C Mayor

� �� 4J

7M��

Tritono Tonal de Gb Mayor

� ��

� ��3ra

7ma

3ra

Fund.Fund.

G7 Db7

��

�� 7ma

��

5dism

��

��C (Cm)G7

��

�� C (Cm)Db7

��

��

G7 C

4J ascend.

� �� semitono

�

Db7 C

� �

5 dism semitono

� �

Db7G7

�C

� ��Db7

SubV/I

��C

Introducción a los Dominantes Sustitutos (Tritono)


La resolución del tritono, puede producirse con una u otra fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en el Menor.

En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente y en el segundo caso por semitono descendente.

Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que por ser más inestable, normalmente el nuevo dominante tiende a situarse en la parte débil del ritmo armónico.

LECCION 5"...Los mismos afanes y esfuerzos se

producen en una pequeña ciudad como en el gran teatro del mundo..." Hegel

El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va.

Según consideremos una u otra inversión, las notas de untritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7

y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono.

De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde dominante de cada escala.

Dominantes Sustitutos (Características)

a) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema.

b) La Fundamental resuelve por semitono descendente al acorde objetivo.

c) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original.

Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y análisisescrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios,con la salvedad que la flecha es con línea punteada y se antepone a su función, la abreviatura Sub (inglés: substitute)

Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor)

Dominante Principal y Secundario: G7 A7 C7 D7 E7 (V/I) (V/II) (V/IV) (V/V) (V/VI)

Dominante Sustituto: Db7 Eb7 Gb7 Ab7 Bb7 SubV/I SubV/II SubV/IV SubV/V SubV/VI

Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario.

(Néstor Crespo)

En este último caso la resolución es más inestable debido a que la fundamental no es diatónica.

� ��

� � � �� Am7

. _________

�Ab7

. _________

�Db7

. _________

�C7

. _________

� � � �� G�

. _________

�Bb7

. _________

�Am7

. _________

�Ab7

. _________

� �� Bm7

. _________

�Bb7

. _________

�Eb7

. _________

�D�

. _________

� �� A7

. _________

�Ab�

. _________

�Fm7

. _________

�E7

. _________

� �� E7

. _________

�Eb�

. _________

�Dm7

. _________

�Db7

. _________

� �� G7

. _________

�C7

. _________

�F7

. _________

�E7

. _________

EJERCICIO 5


3. ¿Cuántas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________

4. ¿Cuál es la relación interválica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales?

2. ¿Cuál es la otra escala mayor que comparte este mismo tritono?

5. ¿La resolución de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?____________________________

1. ¿Qué intervalo divide a la octava en partes iguales?__________________________________________________

7. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________

F��Gb7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ �

G��Ab7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ �

E��F7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ �

Bb��B7 SubV/I ___________ ___________ ___________ ___________ �

6. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?

_________________________________________________________________________________________

8. Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________

9. Nombrar tres características. a) _______________________________________________________________

b) _____________________________________________________________________________________

c) _____________________________________________________________________________________

10. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________

11. ¿Qué significa sub? ________________________________________________________________________

12. Analizar las siguientes progresiones.

14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.

(Néstor Crespo)

. ___________________

(A mayor)

_________________________________________________________________________________________

� � �G7

Dominante

(Tensión)

(a)

V

�C� ( I Modo Mayor )

Cm ( I Modo Menor )

Tónica

(Reposo)

fine Dominante (Tensión)

� � �(b)

C�

I

�E7

Tónica Temporaria (Reposo momentáneo)

V/VI

�Am7

VI

�Dm7

II

�G7

etc...

V

� � �� C7Gm7

C7

Insertando un IIm relativo

V/IVOriginal

Something

(George Harrison)

� � ��F�

etc...

IV

� � �Eø

V/II

A7 (a)

�Dm7

II

� � �

V/III

B7 F#ø(a)

�Em7

III

� � �

V/VI

E7Bø(a)

�Am7

VI

� � �

V/IV

C7 Gm7(b)

�F�

IV

� � � V/V

D7 Am7(b)

�G7

V

� � �

SubV/ I

Db7 Abm7

�C�

I

� � �

SubV/ II

Eb7 Bbm7

�Dm7

II

� � �

SubV/ IV

Gb7 Dbm7

�F�

IV

� � � SubV/ I

Db7 Dm7

�C�

I

� � �Abm7

V

G7

�C�

I

NESTOR CRESPO:[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.

LECCION 6 "Si tropiezas dos veces con la misma piedra, ¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa

La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala.(b)

De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en caso de querer utilizar también la función subdominante?

En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivologrando que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra.

Segundo Menor Relativo

IIm relativo de los Dominantes Secundarios

Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo de los Dominantes Sustitutos

Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo, como un V de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor)

La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo mayor o del modo menor.

Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor (a), anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un acorde mayor (b), un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor)

Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde (m7) o un (ø). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo.

(Néstor Crespo)

Para el análisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.

IIm relativo Cromático:

Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.

Para el análisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromático.

� � �C�

Ejemplo:

� �E7Bø

�Am7

� �Db7Abm7

� �� F#m7

� �Eb7

. ______

�D�

� �G#7

. ______

� �� B7

. ______

� �E7

. ______

� �A7Em7

� �D7

. ______

� � � � �. ______ A7

�Dm7

� �Db7

. ______

�C7

� �� Db7

. ______

� �Gb7

. ______

�Fm7

� �E7

. ______

� � � � �Bb7

. ______

� �Eb7

. ______

� �Ab7

. ______

� �Db7

. ______

� �� G7

. ______

�Cm7

� �A7

. ______

�Dm7

� �� A7

. ______

� �Ab7

. ______

�Db�

� �Bb7

. ______

� �� E�

� �D7

. ______

�C#m7

� �C7

. ______

� � � � �E7

. ______

� �A7

. ______

� �Ab7

. ______

� �G7

. ______

EJERCICIO 6


8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________

10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.

5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? _______________________

7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________

2. Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______

__________________________________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________

4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________

6. Para el análisis escrito ¿Qué corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor

9. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _______________________________________

(Néstor Crespo)

relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

� � �C�

(Original) I

�Am7

VI

�Dm7

II

�G7

V

�C�

I

� � �(Rearmonización)

(1)

Em7

III

�C�

I

�F�

IV

�Bø VII

�C�

I

� � �(2)

E7

V/ VI

�Am7

VI

�D7

V/ V

�G7

V

�C�

I

� � �(3)

Bb7

( SubV/ VI )

�Eb7

SubV/ II

�Dm7

II

�Db7

SubV/ I

�C�

I

� � � �(4)

E7 Bb7

( V/ VI ) ( SubV/ VI )

� �A7 Eb7

( V/ II ) ( SubV/ II )

� �D7 Ab7

( V/ V ) SubV/ V

� �G7

V

Db7

SubV/ I

�C�

I

� � � �(5)

E7Bø

( V/ VI )

� �A7Eø

( V/ II )

� �D7Am7

V/ V

� �G7Dm7

V

�C�

I

� � � �(6)

E7Fm7

( V/ VI )

� �A7Eø

( V/ II )

� �D7

( V/ V )

Ebm7

� �Db7Abm7

SubV/ I

�C�

I


LECCION 7 "Los que emplean mal su tiempo son los primeros en quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere

Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.

Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo

Partiendo de la progresión (I� - VIm7 - IIm7 - V7 - I�) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones de la misma con los elementos antes expuestos.

(Néstor Crespo)

� �� Eb�

(Original) I

�Cm7

VI

�Fm7

II

�Bb7

V

� �� (Rearmonización)

(1)

_____

III

�_____

I

�_____

IV

�_____

VII

� �� (2)

_____

V/VI

�_____

VI

�_____

V/V

�_____

V

� �� (3)

_____

(SubV/VI)

�_____

SubV/II

�_____

II

�_____

SubV/I

� �� (4)

(SubV/VI)

_____ _____

( V/VI )

� �_____ _____

( V/II ) (SubV/II)

� �_____ _____

(V/V) (SubV/V)

� �_____ _____

V SubV/ I

� �� (5)

(V/VI)

_____ _____

� �

(V/II)

_____ _____

� �

V/V

_____ _____

� �

II V

_____ _____

� �� (6)

(SubV/VI)

_____ _____

� �

( V/II )

_____ _____

� �

( V/V )

_____ _____

� �

SubV/ I

_____ _____


EJERCICIO 7

1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.

2. Partiendo de la progresión (I� - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.

(Néstor Crespo)

Ac. Esc. Mayor _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Grados _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Función _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Sust. Diatónicas Tónica: ______________ Subdte: ____________ Dominante: ____________

Ebmaj7

Dtes Sec. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Función _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Dtes Sust. _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

Funcion _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

IIm relativo _______ _______ _______ _______ _______ _______ _______

� �� Cm Gø

V/IV I

C7

�Fm7

IV I I

� �� Cm

� � � � �Cm

� �� Cm Dbm7

SubV/IV

Gb7 I

�Fm7

IV

� �� Cm

I

� �Abm7

SubV/I

Db7

�Cm

I

� �� Cm A7

V/II I

� �Dø G7

II V

� �� Cm A7

SubV/bVI I

� �G7Ab�

bVI V

� �� Cm Eb7

V/bVI I

� �G7Ab�

bVI V

� �� Cm Eb7

I SubV/II

� �Dø G7

II V

� �� Cm

I

� �G7 Ab7

VSubV/V

�Cm

I


LECCION 8 "El arte consiste en remodelar la vida y no en crearla o causarla…" Stanley Kubrick

Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo

La elección del IIm relativo está condicionada al acorde objetivo el cual actúa como I temporario. Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el Gø.

Escala Menor Compuesta

Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica), pueden generarse confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente y los casos especiales.

El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habiéndolesya asignado, función subdominante.

(Néstor Crespo)

Sustituciones Diatónicas

Los indicados son los Dominantes Sustitutos de uso mas frecuente.

Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la fundamental diatónica.

Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.

V/V

Aø D7 II V

Dø G7

En el volumen Armonía Funcional II analizaremos el bVI7 como acorde de intercambio modal.

Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono descendente, es sustituto.

El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence

a la escala. ( Db )

Por lo tanto no podemos guiarnos para el análisis, si la fundamentales diatónica o no, sino que la resolución al acorde objetivo es quien determina si el dominante es secundario o sustituto.

Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII grados son variables. (descendido o aumentado)

� � � � �Am Eø

V/IV

A7 Ejemplo:

I ________ ________

�

IV

Dm7

________

� � �

Am1)

________

� �

________

� �

________ ________

�

Am

________

� � � � �

Am Bbm7 Eb7 2)

________ ________

�Dm7

________

� � �

Am3)

________

� �Fm7 Bb7

________

�

Am

________

� � � �

Am F#7 4)

________ ________

� �Bø

E7

________ ________

� � � �

Am F#7 5) ________ ________

� �

E7F�

________ ________

� � � �

Am C7 6)

________ ________

� �

E7F�

________ ________

� � � �

Am C7 7)

________ ________

� �Bø

E7

________ ________

� � �

Am8)

________

� �

E7

F7

________ ________

�

Am ________


EJERCICIO 8

1. Completar el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta)

11. Analizar las siguientes progresiones indicando grado o función.

(Néstor Crespo)

M.Compuesta. _____ _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____

Función _____ _____ _____ _____ _________ _____ _____ _____ _____ _____

Sust. Diatónicas: Tónica ______________________ Subdte ______________________ Dominante ________

Am

Tónica

2. ¿Cuál es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos

en el modo menor? __________________________________________________________________________

3. ¿Cuáles son los dominantes secundarios? Indicar función, acorde y II menor relativo.

_________________________________________________________________________________________

4. ¿Cuál es la razón por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)?

_________________________________________________________________________________________

5. ¿Cómo consideramos a los dominantes secundarios (F#7) y al (C7)? ____________________________________

6. ¿Cuáles son los dominantes sustitutos? Indicar función, acorde y II menor relativo.

_________________________________________________________________________________________

8. ¿Cómo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?

_________________________________________________________________________________________

7. ¿Cómo denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________

9. ¿Cuál es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque?

10. ¿Cómo puede ser la resolución de los casos especiales? ____________________________________________

_________________________________________________________________________________________

F#ø B7 Bø E7

_________________________________________________________________________________________

� ��

C menor armónicaB°7

� �� C#°7

TritonoTritono

� ��C°7

� �� 3m

3m

Tritono Tritono

3m3m

� ��

� � �

�

��

��

��

�� InversionesC#°7

� ��

��

��

��

��

��

C#°7 D#°7 F#°7 G#°7 A#°7

(I#°7) (II#°7) (IV#°7) (V#°7) (VI#°7)

C� Dm7 Em7 F� G7 Am7 Bø

� �C� C#°

Dm7

� Em7 Eb°

� Dm7

� C� C°

C�


Tal simetría hace que al invertirlo el resultado sea un acorde exactamente igual.

Se forma sobre el VII grado de la escala menor armónica, teniendo en el modo menor, función dominante.

LECCION 9 "Enseñar a quien no está dispuesto a aprender es malgastar las palabras. " Confucio

Acorde Disminuido

El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a la octava por el intervalo de 3 menor.

Es por este motivo que, por sonoridad, sólo existen tres familias de acordes disminuidos diferentes: (C° - C#° - D°)

C°7 Eb°7 Gb°7 Bbb°7

La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromáticamente en otro acorde.

En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.

1. Según la resolución de su fundamental se dividen en:

Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente hacia el acorde objetivo.

Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente hacia el acorde objetivo

Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de igual fundamental.

Clasificación de los acordes disminuidos

C#°7/E C#°7/G C#°7/Bb

C#°7 E°7 G°7 Bb°7

D°7 F°7 Ab°7 Cb°7

(Néstor Crespo)

� �� __________ __________

�__________

� �� __________ __________

�__________

� �� __________ __________

�__________


EJERCICIO 9

C°7 ________ ________ ________

1. ¿Cuál es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? ___________________________________

2. ¿Cuál es el motivo por el cual el acorde disminuido es inestable? ______________________________________

3. ¿Cuál es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________

4. ¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________________________________

5. Completar las tres familias de acordes disminuidos.

6. ¿Por qué un acorde disminuido es simétrico? _____________________________________________________

8. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________

7. ¿Qué función cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________

10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________

11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________

_________________________________________________________________________________________

12. Definir Ascendentes _________________________________________________________________________

13. Definir Descendentes _______________________________________________________________________

14. Definir Auxiliares ___________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)

C#°7 ________ ________ ________

D°7 ________ ________ ________

(Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)



9. Nombrar los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado)

___________________________________________________________________________________________

� � � ��

C� C#°

Ascendente

� �Dm7 G7

� � � ��

Em7 Eb°

Descendente

� �Dm7 G7

� � � ��

C#°

Ascendente

Dm7

�Dm7

� � � ��

Dm7 Eb°

Descendente

�Dm7

� � ��

�C� Eb°

Salto

� �Dm7 G7

� � � �Dm7 G7

� �C�C°

Efecto de

Retardo - Demora

� � � �C� C°

�C�

� � � �G7 G°

�G7

� ��

��C#°7 Dm7

� �� Dm7Eb°

� � ��G7(b9)

� � � � ��G7

B°7

Tritono

De Paso: Son aquellos que unen dos acordes diatónicos y vecinos.

Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo acorde diatónico que lo precede.

No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto.

Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte.

Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor actividad armónica .


LECCION 10 "El mayor maestro es el trabajo" James Cash Penny

2. Según su uso se dividen en:

(Acorde disminuido - continuacion)

El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante con la 9m. (G7b9)

3. Según su función se dividen en:

Con Función Dominante:

Cuando uno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.

Sin Función Dominante:

Cuando ninguno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.

La tónica del disminuido es la 3ra del dominante.

(Néstor Crespo)

� � � ��

�Ascendente

_______ _______

�_______

� � � � �Descendente

_______ _______

��

_______

� � � ��

�Ascendente

_______ _______

�_______

� � � � �Descendente

_______ _______

��

_______

� � � ��

�Salto

_______ _______

� �_______ _______

� � � �_______

�_______

� � Efecto de

Retardo - Demora

_______ _______

� � � � �_______ _______

�_______

� � � � �_______ _______

�_______


EJERCICIO 10

1. Según su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________

2. Definir acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor

3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor

4. Definir acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F mayor.____________________________________

5. Definir acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F mayor._______________________________________

6. Definir acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F mayor.________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

7. Según su función los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________

8. Definir con función dominante. _________________________________________________________________

9. Definir sin función dominante. __________________________________________________________________

10. ¿Qué comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________

11. Al superponer un disminuido sobre un dominante ¿Qué tensión se genera? _____________________________

12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.

D#°7 = B7b9 F#°7 = ______ G#°7 = ______ D°7 = ______ E°7 = ______ C#°7 = ______

(Néstor Crespo)

� � ��

��

I °

Resolucióndel Tritono

A7(b9)

(C#°7)

C�

��Dm7


� � ��

��

Dm7

D#°7 II °

B7(b9)

��Em7

� � ��

��

F#°7

F�


D7(b9) IV °

��G7


� � ��

��

C�

(G#°7)

E7(b9) V °

��Am7

� � ��

��

Am7 A#°7


VI ° ��Bø

� � �� III °

Em7 Eb°7

Resolución cromática

��Dm7

� � ��

�


I° C°C�

Misma fundamental

��C�

� � ��

��

�


V° G7 G°

Misma fundamental

��

G7

� � � �C� C#°7

� ��Dm7 D#°7

Em7 Eb°7

�� Dm7 G7

Gm7 C7

� �

� �F� F#°7

G7 G#°7

Am7 Eb7

Dm7 G7

� �C�C°7


LECCION 11"En algo hay que creer, por algo hay que

vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso" Ruben Blades

(Acorde disminuido - continuación)

Ascendentes con función dominante

Son aquellos que están asociados a los dominantes secundarios. Resuelven cromáticamente en una acordediatónico en estado fundamental, ocupando la parte débil del ritmo armónico.

Descendentes sin función dominante

No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el acorde objetivo. La expectativa de resolución esta dada por el movimiento cromático de dos de sus voces.

El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta poco estable y su uso poco frecuente.

El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico con el #II°7 pero su resolución es diferente.

Auxiliares (sin función dominante)

Son aquellos que resuelven sobre un acorde con la misma fundamental del disminuido y se utilizan sobre dos grados importantes de la tonalidad, el I y el V.

Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.

Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento cromático de sus voces.

Progresión armónica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados.

(Néstor Crespo)

I I#°7 II II#°7 III bIII°7 II V V/IV

IV IV#°7 V V#°7 VI SubV/ II II V I°7 I

� � � �� I °

G#°7

G� ________ Am7

� � � �� II °

Am7

A#°7

________ Bm7

� � � �� IV °

C�

C#°7

________ D7

� � � ��

G� ________

D#°7

V ° Em7

� � � � � � �________

Con Función

Dominate

G�

� � � �________

Con Función

Dominate

Am7

� � � �________

Sin Función

Dominate

Bm7

� � � �Am7 D7

� � � �Dm7 G7

� � � � �� ________

Con Función

Dominate

C�

� � � �________

Con Función

Dominate

D7

� � � �Em7 Bb7

� � � �Am7 D7

� � � �________

Auxiliar

G�


EJERCICIO 11

1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________

2. ¿Cómo resuelven los disminuidos ascendentes con función dominante?_________________________________

3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan?___________________________________________________________

4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.

5. ¿Por qué el VI#°7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________

6. Los disminuidos sin función dominante ¿derivan de los dominantes secundarios?_________________________

7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________

8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________

_________________________________________________________________________________________

9. ¿Cuál es el más usual de los disminuidos descendetes sin función dominante?___________________________

10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________

11. ¿Sobre qué grados se generan?_______________________________________________________________

12. ¿Se forman sobre grados cromáticos de una escala mayor?_________________________________________

13. ¿Cuál es el efecto que producen?______________________________________________________________

14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________

15. Completar la siguiente progresión con acordes disminuidos según se indica.

_________________________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)

I I#°7 II II#°7 III bIII°7 II V V/IV

IV IV#°7 V V#°7 VI SubV/ II II V I°7 I

� ��

C#°7 A7(b9) Eø

� � ��

I °

C� Eø A7(b9)

( C#°7 )

V / II

�� Dm7

II

� � ��

Dm7

II ° F#ø B7(b9)

( D#°7 )

V / III

�� Em7

III

� � ��

F�

IV ° Aø D7(b9)

( F#°7 )

V / V

�� G7

V

� � ��

C�

V ° Bø E7(b9)

( G#°7 )

V / VI

�� Am7

VI

� � �

�

�

�

�

F#ø B7(b9)

I° C�

( C°7 )

�C�

� � ��

�

�

III°

Em7 F#ø B7(b9)

( Eb°7 )

�Dm7

� � ��

� I ° C#°7C�

�G7/D

� � ��

�Dm7 D#°7 II °

�C/E

� � ��

�F#°7F�

IV °

�

�

C/G

� � ��

� III° Em7 Eb°7

�G7/D

� � ��

��

C� G#°7 V °

�A7


LECCION 12"Vivir es fácil con los ojos cerrados"

John Lennon

Rearmonización de los acordes disminuidos (IIm relativo)

Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya quela 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y 7ma del acorde disminuido.

La rearmonización del I° y el bIII° deriva de la enarmonía que existe con el II#° dado que el sonido es idéntico para ambos casos.

CUADRO RESUMEN

Debemos tener en cuenta, al momento de rearmonizar, que la relación acorde / melodia sea posible.

I#°7 - C#°7 Eø A7(b9)

Con Función Dominante

II#°7 - D#°7 F#ø B7(b9)

IV#°7 - F#°7 Aø D7(b9)

V#°7 - G#°7 Bø E7(b9)

Sin Función Dominante

bIII°7 - Eb°7 F#ø B7(b9)

I°7 / C°7 F#ø B7(b9)

(Néstor Crespo)

En algunos casos los disminuidos pueden resolver enun dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo:

Resoluciones deceptivas

Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra en estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.

V#°7 V/II (G#° = E7(b9) A7)

� � � ��

� I °

F� F#°7

�. ________

� � � ��

� II °

Gm7 G#°7

�. ________

� � � ��

� IV °

Bb� B°7

�. ________

� � � ��

� III °

Am7 Ab°7

�. ________

� � � ��

� V °

F� C#°7

�. ________

� � � ��

� � I °

F�. ________ . ________

F#°7

�Gm7

� � � ��

� � II °

Gm7

G#°7

. ________ . ________

�Am7

� � � ��

� � IV °

Bb�

B°7

. ________ . ________

�C7

� � � ��

� � V °

F�

C#°7

. ________ . ________

�Dm7

� � � �

�

�

�

�

� � I°

. ________ . ________

. ________ . ________

. ________ . ________

. ________ . ________

F� . ________ . ________

F°7

�F�

� � � ��

�

�

� � III °

Gm7

Ab°7

. ________ . ________

. ________ . ________

. ________ . ________

�Dm7


EJERCICIO 12

I#°7 / F#°7

Con Función Dominante

II#°7 / G#°7

IV#°7 / B°7

V#°7 / C#°7

Sin Función Dominante

bIII°7 / Ab°7

I°7 / F°7

1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________

2. ¿Cuáles son los grados donde se produce más frecuentes?___________________________________________

3. Dar ejemplos según se indica en F.

4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante secundario?________ Dar un ejemplo en F.

11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.

10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________

5. ¿Con quién comparte su ritmo armónico el disminuido?______________________________________________

6. ¿A qué especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________

7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________

________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________

9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrón IIø - V . Ejemplos en F.

(Néstor Crespo)

& c ’ ’ ’ ’C� Am7

I VI

’ ’ ’ ’Dm7 G7

II V

& bb b c ’ ’ ’ ’Cm

I IV7

F7

’ ’ ’ ’G7

V

Ab�

bVI

& c ’ ’ ’ ’G7

V

’ ’ ’ ’C�

I

& bb b c ’ ’ ’ ’V

G7

’ ’ ’ ’Cm

I

& c ’ ’ ’ ’A7

V / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’A7

( V / II )

’ ’ ’ ’F�

IV

& c ’ ’ ’ ’A7

( V / II )

’ ’ ’ ’ V / V

D7

& c ’ ’ ’ ’A7Eø

V / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’Eb7

SubV / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’Eb7

( SubV / II )

’ ’ ’ ’F�

IV

& c ’ ’ ’ ’Eb7

( SubV / II )

’ ’ ’ ’ V / V

D7

& c ’ ’ ’ ’Eb7Bbm7

SubV / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’A7

V / II

Bbm7

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’Eb7

SubV / II

Eø

’ ’ ’ ’Dm7

II

Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.


Resumen de Análisis Escrito (Néstor Crespo)

( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )

Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)

Dominante Secundario y su IIm relativo:

Dominante Sustituto y su IIm relativo:

Dominante Principal: Flecha plena: Nos indica resolución por 5ta descendente.

Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.

Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente.

Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo armónico con su IIm relativo, formando un II - V.

Función dominante SubV / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.

Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.

Flecha punteada: nos indica resolución por semitono descendente.

Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente.

Paréntesis: Indica resolución deceptiva.

Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente.

Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente.

Paréntesis: Indica resolución deceptiva.Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo armónico con su IIm relativo, formando un II - V

Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.

Segundo Menor Relativo Cromático:

� � � � � � � � � � � � � � �

Dórica

(I)

Jónica

FrigiaLidia

MixolidiaEólica

Locria

(II) (III) (IV) (V) (VI) (VII)

� � � � � � � �Jónica ( I )

C�

Tritono.

Nota Característica

(Notas del acorde de tónica)

Tensiones

� � � � �� Lidia( IV )

Tritono

C�

(Relativa de G mayor)

.

� � � � � � � ��Mixolidia ( V )

Tritono

.

C7

(Relativa de F mayor)

Escalas Modales


Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena losmodos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)

LECCION 13

Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden invariable independientemente del cambio del centro tonal.

Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo mayor relativo y Modo paralelo.

2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal. Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.

1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales. Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.

" El arte es sobre todo un estado del alma..." "Marc Chagall

Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino además por contener cadauna de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota característica y es una de las notas del tritono.

Para una mejor comprensión en cuanto a su análisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La escala jónica es la "escala mayor principal" por ser ésta de donde surgen todos los modos y la escala eólica, es la "escala menor principal" por ser ésta la escala relativa menor.

La escala jónica es la más estable de las escalas modales por ser la única donde el tritono resuelve en el acorde de tónica (cadencia auténtica). Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidiaen el IV, es decir en la escala relativa mayor.

Análisis de las escalas modales

MAYORES

T 3M 5J 7M

9M 11J 6M

T 3M 5J 7M

9M 11aum 6M

T 3M 5J 7m

9M 11J 13M

En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman también modos griegos o escalas modales de jazz.

En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas características y tensiones.

(Néstor Crespo)

� � � � � � � � (I) (II) (III) (IV) (V) (VI) (VII)

. ____________ . ____________ . ____________ . ____________ . ____________ . ____________ . ____________


EJERCICIO 13

1. ¿Cómo podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________

2. Definir escala modal _________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________________________

3. Completar indicando los nombres de cada escala modal.

4. ¿Qué nos indica la línea plena y qué la punteada? __________________________________________________

5. Definir modo mayor relativo. ___________________________________________________________________

6. Completar con el modo mayor relativo. D Frigio _________ Ab Mixolidio _________

E Locrio _________ E Dórico _________ D Lidio _________ Bb Eólico _________

7. Definir modo paralelo _________________________________________________________________________

8. Dar 2 ejemplos _____________________________________________________________________________

9. Nombrar las escalas modales mayores.___________________________________________________________

10. Nombrar las escalas modales menores.__________________________________________________________

11. Definir notas características..__________________________________________________________________

13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________

14. ¿Cuál es la escala mayor principal y cuál la menor prinicipal? ________________________________________

12. Las notas características ¿forman parte del tritono? ______________________________________________


_________________________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)




Tensiones

Eólica ( VI )

Cm7

.

(Relativa de Eb mayor)


Dórica ( II )

Cm7

.

(Relativa de Bb mayor)

� � �� Tritono.

Frigia ( III )

Cm7(Relativa de Ab mayor)

� � �� Tritono

.Locria ( VII )

Cø

(Relativa de Db mayor)

� � � � �� G Lidio

� �� G Lidio

� � � � � �� G Lidio

LECCION 14 " La belleza es superior al genio,no necesita explicación" Oscar Wilde

Escalas Modales (menores)

Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala eólica. (Antigua)

T 3m 5J 7m

9M 11J 6m

T 3m 5J 7m

9M 11J 6M

T 3m 5J 7m

9m 11J 6m

MENORES

T 3m 5dim 7m

9m 11J 13m

Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave.

1. No usar armadura y añadir las alteraciones según la escala.

2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo mayor.

3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.


(Néstor Crespo)

� � � �� Fm eólico (VI) __________________ Ab mayor _________Db - 6m

� � � �� _________ _________

Nota Característica_________


� �� _________ __________________ _________ _________ _________

Nota Característica Nota Característica

� � ��

EJERCICIO 14

a. ________________________________________________________________________________________



4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.

b. _________________________________________________________________________________________

c. _________________________________________________________________________________________

2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.

3. Indicar que grados se diferencian entre:

a. Jónica y Lidia ________________________ b. Dórica y Eólica _______________________

c. Frigia y Locria ________________________ d. Mixolida y Dórica ______________________

_________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

(Néstor Crespo)

e. Jonica y Dórica ________________________ f. Eólica y Locria ________________________

� �� Tensiones

� � ��

��

�

� �C� (I - Jónica)

9 6 (11)

� � � � ��

��

��

�

�Dm7 (II - Dórica)

119 (6)

� ��

��

�

� �Em7 (III - Frigia)

11 (b9) (b6)

� ��

�

� ��

� �F� (IV - Lidia)

9 #11 6

� � � � ��

� ��

� �G7 (V - Mixolidia)

9 13 (11)

� ��

� ��

� ��

� �Am7 (VI - Eólica)

9 11 (b6)

� ��

� ��

��

� ��

� �Bø (VII - Locria)

11 b13 (b9)

LECCION 15 Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente

la disfrutas.....Louis Armstrong

Escalas Modales (Tensiones Armónicas)


Las tensiones armónicas son básicamente disonancias que agregamos en orden de terceras a un acorde siendo éstas: la 9na (novena), la 11na (oncena) y la 6ta (sexta).

Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en cada una de ellas.

1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor)

2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor)

Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.

Se dividen en:

(Néstor Crespo)

Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes y semidisminuidos (con función dominante) se indica como 13na (trecena).

(Tensiones armónicas permitidas: / Tensiones armónicas a evitar: )

EJERCICIO 15


1. Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________

2. ¿Cúales son los intervalos que componen las tensiones armónicas? ____________________________________

4. ¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________

5. Definir tensiones armónicas permitidas.___________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

7. Definir tensiones armónicas a evitar._____________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

9. Completar el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.

6. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas permitidas?_______________________________________

8. ¿Qué intervalo representa a las tensiones armónicas a evitar?________________________________________

(Néstor Crespo)

3. ¿Cuando utilizamos para cifrar 6ta y cuando 13na? _________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

� ��

Dórica b2

(I)

Menor Melódica

Lidia Aumentada

Lidia b7

Mixolidio b6

Locria #2

Alterada o Super Locria

(II) (bIII) (IV) (V) (VI) (VII)

� �� Cm�


Tensiones

� �� Dø

� � � �G7

� � �� Cm

Cm melódica

Escala Menor Melódica (menor bachiana o menor de jazz)


Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.

LECCION 16 " Los años te hacen libre o prisionero..." Rubén Blades

Menor Melódica ( I )

Análisis de los modos relativos. (Usos)

T 3m 5J 7M

En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes �(5+), m�, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal los cuales, en algunos casos, no son compatibles con las escalas modales o modos griegos.

La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, características propias, tensiones y notas a evitar.

9 11 6

Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de un acorde dominante con 9na menor. 7(b9) o en un �(5+).

Previamente vale aclarar que la explicación del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso más frecuente.

La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas son la 9M y la 6M.

La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo por el cual, hace impracticable dicha inclusión.

(Néstor Crespo)

Modos Relativos

� �� (I) (II) (bIII) (IV) (V) (VI) (VII)

______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________ ______________

� �� ______________________

� � � � �� ______________________

� � � � � � �F#ø

� � � �B7

� � �� ______________________________

1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.


EJERCICIO 16

2. Nombrar la escala menor melódica correspondiente según las notas y la armadura de clave que se indica.

3. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________

4. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas sobre un acorde m� ?__________________________________

6. ¿Cuál es las tensiones a evitar sobre un acorde m�? ________________________________________________

7. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde m� ?__________________________________

__________________________________________________________________________________________

8. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?

C Lidia Aumentada _________________ C Lidia b7 _________________ E Alterada ________________

A Dórica b2 _________________ F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________

9. Completar la siguiente progresión II - V - I nombrando el acorde de tónica y la escala correspondiente.

(Néstor Crespo)

� � � � �� C7

(Relativa de G menor melódica)

� � � � � �C�

Jónica

�� Eb7

Eb Lidia b7

(Relativa de Bb menor melódica)

� � � �Dm7

Dórica

�� Db7

Db Lidia b7

(Relativa de Ab menor melódica)

� � � � � �Dm7

Dórica

� � � �� G Lidia b7

(Relativa de D menor melódica)

G7

� � � �C�

Jónica

� � ��C�

Jónica

� � � �� D7

D Lidia b7

(Relativa de A menor melódica)

� ��Dm7

Dórica

��G7

Mixolidia

��C�

Jónica

� � � � � �C�

Jónica

� � � � � � �� (Relativa de C menor melódica)

F7

F Lidia b7

� � � �C�

Jónica

Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)


LECCION 17 " Tengo que aprender a volar entre tanta gente de pie...." Luis Alberto Spinetta

T 3M 5J 7m

9 #11 13

Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde contiene la 7 menor.

b. Sobre el dominante principal del modo mayor (V/I).

Aplicación:

a. El uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos.

c. Sobre los dominantes secundarios (V/V - V/IV)

Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se utiliza escala Mixolidia, pero a su vez podemos tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opción con la cual logramos una disonancia interesante (11aum).

d. Sobre el (IV7) - Subdominante de blues.

En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como

(Néstor Crespo)

Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye dicha tensión en la melódia.

Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la melodía.

� � � � ��

� � � ��G�

_____________

� �� Bb7

(Relativa de ____ menor melódica)

_____________

��Am7

_____________

� �� _____________

Ab7

(Relativa de _________ menor melódica)

� � � � � � �Gm7

_____________

� � �� C7

_____________

(Relativa de ________ menor melódica)

� � � �F�

_____________

� � � � � � �F�

_____________

� � �� G7

_____________


_____________

� � � �Gm7

_____________

� � � �C7

� �� Bb�

_____________

� �� Eb7


_____________

� � � �Bb�

_____________


EJERCICIO 17

1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________

2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________

8. ¿Cuál es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________

9. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de las escalas.

10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________

11. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de la escala correspondiente..

12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________

13. ¿A qué grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________


D Lidia b7 _________________ Gb Lidia b7 _________________ E Lidia b7 ________________

(Néstor Crespo)

� � �� C7

(Relativa de Db menor melódica)

(enarmonía con D#)

(enarmonía con F#)

(enarmonía con E)

� �� Dø

Locria

� �� G7(alt)

G Alterada

(Relativa de Ab menor melódica)

� � � �Cm melódica

Cm

� � � � � �C�

Jónica

(V/II)

� �� A7(alt)

A Alterada

(Relativa de Bb menor melódica)

� � � �Dm7

Dórica

� � � � � �C�

Jónica

(V/III)

� � � �� B Alterada

(Relativa de C menor melódica)

B7(alt)

� � � �Frigio

Em7

� � � � � �C�

Jónica

(V/VI)

� � � �� E Alterada

E7(alt)

(Relativa de F menor melódica)

� � � �Am7

Eólica

� �� Cm

Cm melódica

(I)

� �Gø

(V/IV)

Locria� ��

C Alterada

C7(alt)

(Relativa de Db menor melódica)

� � � �Fm7

Dórica

(IV)



LECCION 18 "Un hombre que no se alimenta de sus sueños, envejece pronto". William Shakespeare

T 3M 7m

b9 9+ #11 b13

Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.

b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.

Aplicación:

a. Sobre el V/I en el modo menor.

c. Sobre dominantes precedidos por un ø. Por ejemplo el V/IV modo menor.

Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt), en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.

(Néstor Crespo)

� ��

� �� Aø

_____________

(II)

� �� D7(alt)

_____________

(V) (Relativa de ________ menor melódica)

� � � �Gm

_____________

(I)

� � � � � � �G�

_____________

(I)

� � �� (Relativa de ________ menor melódica)

_____________

E7(alt)

(V/II)

� � � �Am7

_____________

(II)

� � � � � � �G�

_____________

(I)

�� (Relativa de ________ menor melódica)

_____________

F#7(alt)

(V/III)

� � � �_____________

(III)

Bm7

� � � � � � �G�

_____________

(I)

� � �� (Relativa de ________ menor melódica)

_____________

B7(alt)

(V/VI)

� � � �_____________

Em7

(VI)

� �� Gm

_____________

(I)

� �Dø

(V/IV)

_______

� �� G7(alt)

_____________

(Relativa de ________ menor melódica)

� � � �Cm7

_____________

(IV)


EJERCICIO 18

1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________

2. ¿De dónde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________

3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________

4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________

5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________

6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala alterada? _________________________________

7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala alterada? ____________________________________

8. ¿Qué intervalo del acorde de tónica no posee la escala alterada? ______________________________________

9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________

10. Completar la siguiente progresión indicando las escala correspondiente.


D Alterada _________________ A Alterada _________________ F# Alterada ________________

11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____

12. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.

13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ______________________

(Néstor Crespo)

� � � � � � �� C7


� � � � � �C�

Jónica

� � �� A Mixolidia b6

(Relativa de D menor melódica)

A7(alt)

��Dm7

Dórica

��G7

Mixolidia

� � �� (Relativa de Bb menor melódica)

C7(enarmonía con D#)

� � � � � �Dm7

Dórica

(1) � �� G Dórica b2


G7

� � � �C�

Jónica

� � �� G Dórica b2


G7sus4(b9) - (Dø/G)

(2) � � � �G7(alt)

G Alterada

� � � �Cm�

Menor Melódica

� � � �� (Relativa de Eb menor melódica)

Cø

� � � � � �� D Locria #2


Dø

� � � �G7

Dórica b2

� � � �C�

Jónica

� � � � �� (Relativa de A menor melódica)

C�(#5)

� � � � � �Dm7

Dórica

� � � �G7

Mixolidia� � � ��

C Lidia Aumentada

(Relativa de A menor melódica)

C�(#5)

��C�

Jónica



LECCION 19 "La clave de la educación no es enseñar, es despertar." Ernest Renan

T 3M 5J 7m

9 11 b13

Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m).

Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes � con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo.

T 5J 7m

b9 9+ 11 13

Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal)

T 3m 5dis 7m

9 11 b13

Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un IIø con bajo en la dominante. (Dø/G)

T 3M 5aum 7M

9 #11 6

(Néstor Crespo)

� �� D�

_____________� ��

(Relativa de _________menor melódica)B7(alt)

_____________

��Em7

_____________

��A7

_____________

� � � � � � � (II)

Am7

_____________

� �� (Relativa de _______ menor melódica)

__________________

D7

� � � �_____________

G�

(I)

� ��

(Relativa de _______ menor melódica)Bø

_____________

� � � �E7

_____________

� � � �A�

_____________

� � � � � � �Am7

_____________

� � � �D7

_____________

� � � �� (Relativa de _______ menor melódica)G�(#5)

__________________

NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032 [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar

EJERCICIO 19

1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________

3. ¿Qué tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________

2. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________

7. ¿Qué tensiones contiene la escala dórica b2? ______________________________________________________


5. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el II Grado? ____________________________

6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________


8. ¿Por qué es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________

10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________

12. ¿En qué caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________

11. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________


14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________

15. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________

16. ¿Qué tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________

17. ¿Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________

(Néstor Crespo)

� ��

C°7D°7

119

b137

� � � �� C°7

D° = Tensiones


Escala deC Disminuida

� � � � � �Em7

Frigia

�� Eb°7 (bIII) Descendente

Eb Disminuida

� � � �Dm7

Dórica

� � � � �G7

Mixolidia

� �� C�C° (I) Auxiliar

JónicaC Disminuida

� � �� C7


Tensiones

Escala Disminuida Dominante de C

� � � � � �Dm7

Dórica

� �� G Disminuida Dominante

G7

� � � �C�

Jónica

Escala Simétrica Disminuida (tono - semitono)


LECCION 20 "La brevedad es la hermana del talento." Antón Chéjov

Las tensiones armónicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono arriba. Por ejemplo, el acorde D° contiene las tensiones del C° siendo éstas, la 9M / 11J / 13m / 7M.

9 11 b13 7

Acorde Disminuido (tensiones armónicas)

La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes. Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.

La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes)

El término simétrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono, aplicándose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)

Escala Simétrica Disminuida Dominante (semitono - tono)

b9 9+ #11 13

T 3 5 b7

T b3 b5 7dim

Esta escala de estructura simétrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones alteradas. (b9 / 9+ / #11). .

T b9 9+ 3 #11 5 13 b7

Puede utilizarse sobre el V/I del modo mayor como así también sobre los disminuidos "con función dominante"

(Néstor Crespo)

� ��B°7

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

___________

Tensiones

Notas del Acorde

� � � � � � �Am7 __________________________

� � � �__________________________Ab°7

� � � �Gm7 __________________________

� � � � � � �C7 __________________________

___________ ___________

___________ ___________

Notas del Acorde

� � � �F° __________________________

___________

___________

Tensiones

� � � �F� __________________________

___________

___________


EJERCICIO 20

T 3 5 b7

D F# A C

T b3 b5 7dim

D F Ab Cb

1. ¿Cómo se originan las tensiones de un acorde disminuido? ___________________________________________

__________________________________________________________________________________________

3. Nombrar con cifrado las tensiones armónicas del siguiente acorde.____________________

2. ¿Qué tensiones armónicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________

4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________

5. ¿Cuántas notas contiene la escala disminuida? ____________________________________________________

6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.

7. ¿Sobre que acordes podemos utilizar la escala disminuida? __________________________________________

8. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________

9. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida? __________________________________

10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________

11. ¿Cuáles son los acordes disminuidos sin función dominante?_________________________________________

12. Completar indicando grado, función y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes.

13. ¿Cómo se denomina la escala simétrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________

14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________

15. ¿Cuál es el intervalo que distingue a la escala Simétrica Dominante ? _________________________________

16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armónicas de la escala Simétrica Dominante ? ______________________

17. ¿Sobre que grados podemos utilizar la escala Simétrica Dominante?___________________________________

18. Completar con de D simétrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.

(Néstor Crespo)


En el siguiente cuadro se resume todo lo visto en el presente cuaderno de trabajo.

Síntesis Final Nro 1

(Néstor Crespo)

Estamos en condiciones de decir que: con el estudio de los cuatro conceptos armónicos (sustituciones diatónicas,

dominantes secundarios, dominantes sustitutos, IIm relativo), las tensiones armónicas permitidas y a evitar, como así también el estudio de las 16 escalas vistas, podemos analizar buena parte de una obra.

"Una persona para ser decente tieneque ofrecerle a la tarea la energía que

reclama. El desgano presagia tempestadessi uno no lo resuelve". Marcelo Bielsa


El propósito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relación entre las especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.

Síntesis Final Nro 2

(Néstor Crespo)

Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de acordes de 7ma como así también 16 diferentes escalas.

"La fuerza no viene de la capacidad corporal, sino de una voluntad férrea". Mahatma Gandhi

& c ’ ’ ’ ’C� Am7

I VI

’ ’ ’ ’Dm7 G7

II V

& bb b c ’ ’ ’ ’Cm

I IV7

F7

’ ’ ’ ’G7

V

Ab�

bVI

& c ’ ’ ’ ’G7

V

’ ’ ’ ’C�

I

& bb b c ’ ’ ’ ’V

G7

’ ’ ’ ’Cm

I

& c ’ ’ ’ ’A7

V / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’A7

( V / II )

’ ’ ’ ’F�

IV

& c ’ ’ ’ ’A7

( V / II )

’ ’ ’ ’ V / V

D7

& c ’ ’ ’ ’A7Eø

V / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’Eb7

SubV / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

& c ’ ’ ’ ’Eb7

( SubV / II )

’ ’ ’ ’F�

IV

& c ’ ’ ’ ’Eb7

( SubV / II )

’ ’ ’ ’ V / V

D7

& c ’ ’ ’ ’Eb7Bbm7

SubV / II

’ ’ ’ ’Dm7

II

Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.


Análisis Escrito (Néstor Crespo)

( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )

Veamos las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)

Dominante Secundario y su IIm relativo:

Dominante Sustituto y su IIm relativo:

Dominante Principal: Flecha plena: nos indica resolución por quintas descendente.

Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: indica resolución deceptiva.

Flecha Plena: resolución por 5tas en su acorde diatonico objetivo Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo

Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes.

Corchete Pleno: indica que anteponemos al dominante ecundario, su IIm relativo.

Función dominante SubV / II Acorde objetivo

Flecha Punteada: resolución por semitono descendente en su acorde diatónico objetivo.

Paréntesis: indica resolución deceptiva.

Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo.

Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes.

Corchete Punteado: indica que anteponemos al dominante sustituto, su IIm relativo.

El audio incorporado pertenece al autor de la obra.

Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino

www.edivallarino.com.ar


Producido por Editorial MNEMOSYNE en laboratorios digitales propios

500 ejemplares Abril de 2013

México 1470 PB 4 - (C1097ABD) Buenos Aires - Argentina

(5411) 4381 4270 [email protected] www.mnemosyne.com.ar

TEORIA - GRATIS - Armonía Funcional 1 - Sin Audios ni Trabajos Prácticos.pdf

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