Cuadernos de la Facultad de Humanidades yCiencias Sociales - Universidad Nacional deJujuyISSN: 0327-1471info@cuadernos-fhycs.org.arUniversidad Nacional de JujuyArgentina

Paz Gago, Jos MaraTEORAS SEMITICAS Y SEMITICA FLMICA

Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy, nm.17, febrero, 2001

Universidad Nacional de JujuyJujuy, Argentina

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001

* Universidade da Corua (Espaa)

TEORAS SEMITICAS Y SEMITICA FLMICA

(SEMIOTIC THEORIES AND FILM SEMIOTICS)

JOS MARA PAZ GAGO*

RESUMEN

La Semitica flmica se acerca a su cuarenta aniversario, cuatro dcadas enlas que ha ido evolucionando al ritmo marcado por la evolucin de las teorassemiticas, sin haber logrado todava hoy la necesaria autonoma epistemolgica.La primera Semitica Flmica se inspir en una concepcin de la Semitica comoteora lingstica (Bobes Naves 1973); dos dcadas, las de los sesenta y los setenta,en las que Saussure, Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir,a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida quelos estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel patrnepistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti en la referenciametodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual del filme que a su vezderivara naturalmente hacia los dominios de la Pragmtica.

La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una SemiticaGeneral de orientacin globalmente pragmtica, tal como corresponde alpensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedadson los dos fundamentos que deben marcar la Semitica Flmica del futuro.

ABSTRACT

Film Semiotics nears its 40th anniversary four decades during which it hasevolved according to the rhythm marked by evolution of Semiotic theories, withoutattaining even today, the necessary epistemological autonomy. The first film Semioticswas inspired in a conception of Semiotics as a linguistic theory (Bobes Naves1973), two decades, those ones of the 1960s an 1970s, which Saussure Hjelmslevof Greimas provided the theoretical model to follow, to reject or revise to explain themovie language. As the semiotic studies on movie text moved apart of that structuralistepistemological pattern, narrative semiotics turned into a methodological referencethat seemed more adequate to the textual analysis of the movie, which at the sametime would naturally turned into Pragmatic domains. The constitution of anautonomous subdiscipline included in a General Semiotics globally oriented alongPragmatic lines, exactly as it corresponds to Peirces original way of thinking andthe each time more necessary interdisciplinary are two tenets that must determinethe future movie semiotic.

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JOS MARA PAZ GAGOLINGSTICA Y SEMITICA DEL CINE: SEMITICA FLMICA DE PRIMERAGENERACIN

La Semitica flmica, en efecto, inici su andadura como una SemiticaTerica Aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el ciney los textos cinematogrficos. En este sentido, la Semitica del Cine de primerageneracin consisti esencialmente en adaptar las diferentes Teoras Semiticasen boga en los aos sesenta y setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica,a la especulacin sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista,la Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teoragreimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadaspara tratar explicar el lenguaje del cine, trmino utilizado metafricamente porJakobson en 1933.

En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completoa la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado por la semiologasaussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipientesemitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes yChristian Metz, Gianfranco Bettetini y Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnicay lingstica del cine, sobre si se trata de un lenguaje o tambin de una lengua y, eneste caso, si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones.

Ser el fundador indiscutible de esta nueva rama de la Semitica General,Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramentelingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico,de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que estetipo muy complejo de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lenguapuesto que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamientose basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas. El cine es unlenguaje pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano deltrmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni comounidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxisgramatical.

Si Pasolini contradice explcitamente a Metz afirmando que s puedeestablecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidadesmnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones, Bettetinisostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet en el discursoflmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco defiende la curiosatesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee nada menos que tresarticulaciones (figuras visuales, semas icnicos y cinemorfemas), triple articulacinvisual que lo convertira en uno de los sistemas de comunicacin ms eficaces yrealistas (1968: 243 y ss.).

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje,un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero en lugar de haceruso de unidades mnimas semejantes a las del discurso verbal, se basara en grandesunidades significantes cuya estructuracin correspondera no a una sintaxis de tipogramatical sino a una retrica que, por otra parte, podra considerarse en cierta

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001forma una gramtica. Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme enunidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente,recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una Sintagmtica denaturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre unosfundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva yde carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las construcciones empricasde cineastas, montadores, analistas o tericos. Fiel al proceder estructuralista,Metz trata de encontrar una lgica (o, mejor, una retrica) preeexistente y subyacentea los textos flmicos concretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuadaal rigor de los principios de modelizacin cientfica pues, al contrario de las lenguas,los planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacinparadigmtica ni sintagmtica ni se reducen a una dimensin combinatoria dada yaque existen tipos combinatorios no repertoriables o inadecuados a esas descripcionesestructurales preestablecidas (cfr. Chateau 1990: b3 y b4, Casetti 1994: 164-165).

No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica deMetz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el cine (1968)comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la estticacinematogrfica de Andr Bazin (cfr. Wollen 1969). De ah su concepcin del lenguajecinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s,por una sana cautela ante el modelo cientfico del que parte cuando advierte que lasnociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con lamayor prudencia. Son estas premisas fenomenolgicas y bazinianas las que explicanla tendencia de Metz a identificar la imagen cinematogrfica con la realidad mismay su resistencia a considerarla como signo.

En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano alsituar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual seocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sinoespecialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primerostrabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de laSemitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma inspirar el anlisis textualflmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu Metz, en contradiccin consigo mismo,otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a lateora de los cdigos, poniendo de relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas,de cdigos que configuran el discurso flmico, dotndolo de su extraordinariapotencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigoscinematogrficos abre, en efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores camposde investigacin sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metzcontradictorio que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semiticadel Cine es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni yBettetini en Italia, Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.

El deductivismo y la supeditacin de la Semitica Flmica a los principiosformulados por la Semitica Terica se va a reproducir en el seno de la Escuela dePars. Aunque en la perspectiva de Greimas el discurso es identificable con procesossemiticos tanto lingsticos como no lingsticos, lo cierto es que su concepcin

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JOS MARA PAZ GAGOdeductivista de los procedimientos de anlisis del discurso como un todo designificacin supone la aplicacin de un modelo terico vlido para los distintosenunciados, sean stos verbales o visuales, pictricos o fotogrficos, flmicos osimulados. La Semitica General de Greimas constituye una superteora lingsticadel discurso como enunciado y como enunciacin universal, aplicable a todo tipode discursos, sin tener en cuenta ni su estructura formal ni su naturaleza sgnica.

De acuerdo con estos presupuestos, en su Semitica del Observador,Fontanille formula una Semitica Discursiva a partir del discurso verbal, cuyosprincipios aplica directamente al discurso visual, tanto pictrico comocinematogrfico. Deja claro Fontanille en su introduccin que su concepto de discurso-un procs de signification, un acte dappropriation des structures smionarrativeset son rsultat, lnonc- se inscribe en un proyecto de Semitica General y nocomporta ninguna condicin respecto a la sustancia de la expresin. Su concepcinde la Semitica general como un modelo terico universal, basado en la elaboracindeductiva de modelos, que slo posteriormente son verificados sobre corpus loms variados posibles, permitira una estrategia descriptiva, la cual imponeadaptaciones y nuevas elaboraciones tericas ante la resistencia de los objetos(1989:7).

Tal proceder epistemolgico parece poco adecuado al avance de la CienciaSemitica e incluso puede parecer perverso, pues implica un menosprecio de losobjetos, no slo de la forma de la expresin sino tambin de la forma del contenido,siempre en favor del modelo terico: Les modes dexpression en sont donc pris encompte quen second lieu, et sans souci de spcifier lun ou lautre; entre le texteverbal, pictural ou cinmatographique, les adaptations apportes aux modles visent la fois ladquation descriptive, dune part, et labsence de contradiction dans lesconcepts et les procdures, dautre part (1989:7).

Fontanille evoca tambin a Hjelmslev para asegurar que la diversidad desustancias de la expresin carece de importancia, son un moindre mal, puesto quela demarche dductive, pour la construction des modles, permet en partie de dominerces variations. Refirindose en concreto al objeto que nos interesa, el discursoflmico, afirma este aventajado discpulo de Greimas que se beneficiar de todos losinstrumentos acumulados, de las premisas tericas establecidas para el discursoverbal, para llegar a un modelo sinttico de la subjetividad (1989:8). Es evidente queel discurso flmico tiene sus propios mecanismos de enunciacin, propios yespecficos, diferentes a los del discurso verbal, razn por la cual debemos construirunos mtodos de anlisis tambin especficos. En todo caso, hay que huir de laperversin epistemolgica que recurre a expresiones tan peligrosas como resistenciadel objeto o dominacin de las variaciones.

SEMITICA NARRATIVA Y SEMITICA DEL CINE: SEMITICA FLMICA DESEGUNDA GENERACIN

Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que Casettillama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el mtodo cientficocontrario: frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica en el anlisistextual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica que encuentrasus fundamentos en la Semitica Narrativa, provocando el rpido desarrollo de unaNarratologa Flmica, parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y elsentido de filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau, laconfrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las predicen y lasestructuras concretas tal como los filmes las realizan (cfr. Chateau 1990: b5).

La investigacin semitica del cine basada en la prctica emprica del anlisisde secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gnerosy de escuelas, supone el abandono del estructuralismo formalista y una redefinicinde su objeto que libera a la Semitica Flmica del lastre metadeductivista. De todosmodos, el anlisis textual flmico que llega hasta hoy no deja en ningn momentode contrastar las conclusiones y datos empricos obtenidos con los modelos tericossemiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin delos filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos sobrelo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, juntoal inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin un inters por discutir lascategoras empleadas o incluso de proporcionar otras nuevas: por eso no se tratanicamente de ejercicios de aplicacin, sino tambin a menudo de autnticasexploraciones tericas

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, puesdesigna la realizacin concreta de una accin comunicativa (Schmidt 1973: 148.Paz Gago 1999: 48 y ss.), el anlisis del texto flmico deriv naturalmente hacia unaPragmtica del Cine o hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada,tal y como la ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio dela comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo especfico yde los complejos factores que en ella participan, va a ser el fecundo campo que seinicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo.

A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante,de produccin de sentido (Bettetini 1975), propia de la Semitica de los aos setenta,va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador,categora activa que a su vez adquiere cada vez mayor importancia (Casetti 1980,1986, 1994: 169. Browne 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta porChatman, en su Retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filmedesde la perspectiva del intercambio comunicacional entre su enunciador y sureceptor, entidades inscritas en el propio texto como narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

Dado que los estudios se han centrado fundamentalmente en el cine narrativode ficcin, es la Semitica del texto narrativo o Narratologa Flmica la aportacinmetodolgica predominante en esta segunda poca de la Semiologa cinematogrfica.Adems, su escrupulosa aplicacin de los mtodos cientficos generales, en unconstante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y deducciones, le han permitido,una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa, mantener suvalidez y eficacia en los ltimos aos, incorporando e incorporndose al mismotiempo a las perspectivas ms recientes de la Semitica del Cine, como reconoce

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JOS MARA PAZ GAGOChateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement laplus florisante de la smiologie du cinma.

De hecho, la mayor parte de las obras sobre anlisis del texto flmicoaparecidos entre los ochenta y los noventa (Aumont y Marie 1988, Casetti y deChio 1990, Carmona 1991, Gonzlez Requena 1995) coinciden todas ellas en tomarcomo fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metzsegn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponerel estudio de la forma de su contenido. Tal como apunta Zumalde (1998), la perspectivasemitica no es uno ms de los componentes metodolgicos de este anlisis textualflmico, sino el ms importante, pues aborda el anlisis de los significantes flmicosy de los cdigos que los organizan en el discurso audiovisual, siendo adems unacondicin del rigor, la objetividad y cientificidad del mtodo (cfr. Casetti y Odin 1985,Odin 1987 y 1988).

La evolucin de la Narratologa flmica, en confluencia con la orientacinpragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz de la redescubierta obrade Peirce, convirtieron en efecto las teoras de la enunciacin y la recepcin deltexto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animanactualmente los debates tericos en el contexto de la Semitica Flmica de segundageneracin.

Se trata en primer lugar de saber si el filme, como el relato escrito, poseealguna instancia flmico-narrativa que asume la responsabilidad total del relato, supuesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuenteilocutoria, aunque no hay acuerdo en su estatuto y naturaleza: personal o impersonal,mecnica o antropomorfa, textual o real... Si suele hablarse de un narradorcinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del textonarrativo verbal, parece necesario encontrar otra nocin que convenga mejor a lanaturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, audiovisual. DesdeChatman (1978), Bordwell o Casetti hasta Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostienela necesidad de un narrador flmico, considerado como correlato del narradorresponsable del relato verbal de ficcin. Hay que poner de relieve que esta equivalenciaconceptual es engaosa ya que para el fundador de la narratologa, Genette, elnarrador es ante todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguienque cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta...una historia ficcional.

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuenciasson grandes: si el narrador corresponde en el texto narrativo a la pregunta quinhabla? (Genette 1983:43), accin esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveaudiscours du rcit cuando da una definicin distinta, quelquun qui raconte (1983:196),alguien que cuenta algo. Es necesario tener en cuenta que se trata de contarverbalmente, mediante una voz, lo que constituye la naturaleza misma de la entidadque conocemos como narrador. Cuando Genette pide que se diferencia entre voz ymodo, narracin y focalizacin, quin habla y quin ve, su discpulo interpreta: ilfaut donc tracer la frontire entre raconter et voir (1983:196); es pues necesariotrazar la frontera entre contar y ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuentapor medio de una voz, puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas,secuenciadas y montadas de determinada forma.

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001Dado que la Semitica flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica,

debe dotarse de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos,puesto que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cualparece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y definicindel enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento visual a los problemasde la narracin llev a los semilogos del cine a recurrir a conceptos tradicionalescomo punto de vista (Branigan 1984) o narratolgicos como focalizacin,acertadamente revisado por Jost y sustituido en el texto flmico por ocularizacin(Jost 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos subjetivos,en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su visin con la cmara,Jost explica el fenmeno mediante el concepto mucho ms riguroso y exacto deocularizacin interna primaria o secundaria.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en Berkeley,propuse la nocin de cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin flmica (Paz Gago 1998). Se trata de una entidad textual, ficcional y visual,que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal pero noconfundirse con ella: as como el narrador es una proyeccin ficcional del autor real,de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, el cinerrador es una proyeccinficcional del complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puestoque el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser unamirada sobre la historia contada en la pelcula.

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico laenunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, talcomo ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcadade los ochenta: la enunciacin como mirada al mundo y la recepcin comoidentificacin con esa mirada por parte del espectador (Aumont 1983, Jost 1983,Bettetini 1984, Casetti 1986). Frente al modelo semitico saussureano, el modelotridico peirceano incorpora el elemento referencial imprescindible para dar cuentadel funcionamiento pragmtico del texto flmico: puesto que se trata de un textovisual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, enconsecuencia, el espectador debe proyectar tambin una personalidad de ficcinpara introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas susconsecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago 1998: 66).

Es necesario garantizar la autonoma epistemolgica de la Semitica delCine con respecto a las disciplinas que contribuyeron decisivamente a su nacimientoy desarrollo, para lo cual deben fundamentarse y difundirse una serie de conceptose instrumentos metodolgicos nuevos, ms adecuados al anlisis del fenmeno depercepcin visual que instaura el objeto flmico.

SEMITICA LITERARIA Y SEMITICA FLMICA

De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguendentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos en principio claramentediferenciados: la Semitica literaria, el campo ms desarrollado desde la explosinde los estudios semiolgicos en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin

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JOS MARA PAZ GAGOms reciente. Ms que la teora de la imagen y de los sistemas icnicos en general,sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el campo privilegiadode la investigacin semitica sobre un fenmeno muy particular de la semiosisvisual.

Desde una perspectiva peirceana, teora semitica especialmente til comoveremos, el texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signosicnicos e indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u oralescomo visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes enmovimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional.Narratividad y ficcionalidad son propiedades que aproximan, pues,extraordinariamente a los objetos y a las disciplinas semiticas que se ocupan deellos, del texto narrativo de ficcin verbal o novela (relato, cuento) y del texto narrativode ficcin visual-verbal o filme.

Subdisciplinas tradicionalmente relacionadas, en efecto, la Semitica literariay la Semitica flmica se han desarrollado paralelamente, lo que signific ventajaspara la segunda pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava nosuperadas. La Semiologa del Cine naci, como hemos apuntado, estrechamentevinculada a la Lingstica, posteriormente a la Semiologa de la representacin y delespectculo y muy particularmente a la Narratologa, subdominios desde muy prontobien consolidados en el seno de la Semitica Literaria. Constatadas las posibilidadesrepresentativas y narrativas del filme, su doble condicin de relato y de espectculo,se aplican a su estudio las estrategias y los tiles metodolgicos creados para lanarracin verbal y para el espectculo teatral.

La Semitica del Cine guarda, desde su origen, una deuda grande con laSemitica terica, con la Lingstica y con la Semitica literaria, deuda justa ynecesaria, pero que no puede llegar a convertirse en un lastre que impida su evolucinepistemolgica autnoma. Reconociendo esa deuda y sin perder la necesariaperspectiva comparatista, la Semitica Flmica debe alcanzar su autonomagnoseolgica plena, desarrollando sus propios instrumentos analticos, sus tilesconceptuales y terminolgicos peculiares. Hay que tener en cuenta que, a partir desimilitudes y paralelismos evidentes, se trata de dos sistemas semiticos diferentes,uno verbal y el otro visual pero tambin verbal; dos sistemas sgnicos de complejidaddistinta, el uno de naturaleza simblica y el otro icnico-indicial, los cuales, enconsecuencia, desarrollan sistemas de codificacin diferentes para configurar susrespectivos procesos de produccin/enunciacin y recepcin.

Es necesario poner de relieve lo que es comn y lo que difiere entre ambossubdominios cognoscitivos, respetando la peculiaridad de los mtodos de accesoal objeto de cada uno de ellos, a los mecanismos peculiares de enunciacin yrecepcin del texto literario y del texto cinematogrfico. Paradjicamente, nuestrareflexin nos lleva a la conclusin de que, a partir de una comunidad de principioscientficos aportados por una Semitica pragmticamente orientada, a la vez quese aproximan sus objetos, deben diferenciarse los tiles metodolgicos, analticosy conceptuales de ambos campos cognoscitivos.

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point sobreel estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica. Burgoyne (1990),

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportacionesconceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayorreflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturalezaespecfica del medio y del soporte del que se trata (Chateau 1990:b1). Las tresperspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico,conceptos y definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevodominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una NarratologaComparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas entresistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina tiles de anlisisms precisos (1988:21)(1).

El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es muysemejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo que cambiaes el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, ascomo la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales ysimblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales;junto con la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que losorganizan, los cdigos. Esas diferencias materiales, formales y semiticaspropiamente dichas dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vezsemejantes y a la vez radicalmente diferentes, que deben ser estudiados por ramasde la Semitica bien diferenciadas, la Semitica literaria y la Semitica Flmica.

EL FUTURO DE LA SEMITICA FLMICA

A lo largo de sus veinte aos de existencia, el anlisis narratolgico del cinefue centrndose cada vez en mayor medida en el estudio de los procesos deenunciacin/narracin y de recepcin del texto flmico, orientando la investigacinsemitica hacia una Pragmtica cinematogrfica, lo que Roger Odin llam muyadecuadamente la Semiopragmtica del Cine (1983a, 1988b, 1994), la teorapragmtica de la imagen cinematogrfica reclamada ltimamemnte por Jost (1998:13). La evolucin de esta Semitica interesada en describir el funcionamientocomunicacional de ese espacio imaginario de intercambio esttico en que seconstituye el texto flmico, un texto audiovisual y ficcional construido y reconstruidopor un autor complejo y por un espectador activo y cooperativo, define el futuro de ladisciplina.

Esta Semitica del Cine pragmticamente orientada, perspectiva hoyampliamente difundida y que ya no puede considerarse una nueva direccin de lainvestigacin como haca Casetti hace menos de una dcada (1993), contribuireficazmente a proporcionar un mejor conocimiento del funcionamiento de los textosflmicos y a construir un corpus especulativo satisfactorio sobre el fenmenocinematogrfico si sabe encontrar su fundamento terico en la semitica peirceanay su complemento indispensable en la interdisciplinariedad.

Desde muy pronto, los iniciadores de la Semitica flmica recurrieron a ladoctrina del lgico y matemtico de Harvard para dar cuenta de la extraordinariariqueza comunicativa de un sistema sgnico que explotaba al mismo tiempo las tresdimensiones del signo, icnica, indicial y simblica (Wollen 1968: 141). En esos

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JOS MARA PAZ GAGOmismo aos, la revista Semiotica publicaba el artculo The Development of a Semioticof Film, donde Sol Worth se adelantaba a su momento y situaba en la dimensincomunicacional, en la forma en que un emisor transmite el sentido a un receptor, laesencia del fenmeno cinematogrfico. Dos dcadas ms tarde, en la comunicacinA Peircean Theory of Film presentada en el IV Congreso Internacional de laAISS, Werner Burzlaff (1992) trataba de elaborar una teora del filme a partir delpensamiento fenomenolgico de Peirce aunque, al centrar su inters esencialmenteen la formalizacin del pragmaticismo peirceano, en la senda de Marty, su interesanteensayo se quedaba en una estril traduccin de la teora y el anlisis flmico a lacompleja terminologa del matemtico norteamericano.

En su trabajo pionero, Worth (1969: 284) defina el texto flmico como unproceso que lo implica a l mismo, erigido en su propio emisor, y al receptor,constituyendo el encuentro entre tal proceso y otras disciplinas como la psicologa,la antropologa, la lingstica o la esttica, la esencia de la comunicacin flmica.Precisamente la interdisciplinariedad y sobre todo la integracin de las perspectivascognitivistas marcan decisivamente la Semitica Flmica del siglo XXI, tal comohan evolucionado las investigaciones en el campo de la semitica peirceana y en elcampo de la pragmtica flmica en la ltima dcada del pasado siglo. Particularmenteinteresante es el reciente desarrollo de la Semitica visual de raz peirceana que,asumiendo los avances cognitivistas, ha alcanzado resultados tericos y analticosmuy satisfactorios, tal como revelan Lucia Santaella y Winfried Nth (1998) en sudefinitiva Imagem. Cognio, Semitica, Mdia.

Tambin las perspectivas temticas y hermenuticas, psicolgicas ysociolgicas e histricas se han sumado a la tarea investigadora desarrollada por laSemitica del texto flmico. Las aproximaciones psicoanalticas, desde Metz hastaGonzlez Requena o Company en Espaa, muy sugerentes y eficaces en laapreciacin de los mecanismos de recepcin por parte del espectador, son hoyespecialmente clarificadoras.

Pero es la Historia del Cine, la gran ausente de la primera Semiologa Flmica,en su etapa ms formalista y estructuralista, la aportacin ms innovadora de losltimos aos, sin duda impulsada por las celebraciones del Centenario del SptimoArte. Como afirma Chateau, la corriente narratolgica ya ha hecho su irrupcin enesta rama del saber cinematogrfico poco habituada hasta ahora al rigormetodolgico. El impulso ha venido especialmente de los historiadoresnorteamericanos que iniciaron sus investigaciones sobre el cine de los primerostiempos. Su voluntad por profundizar en la comprensin de los cortometrajesprimitivos les llev a la formulacin de problemas narratolgicos: Le processusdchange tabli entre ces deux domaines auparavant strictement disjoints est pleinde promesses (Chateau 1990:b7).

En Espaa se ha desarrollado extraordinariamente esta corriente conespecialistas como Roman Gubern, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui, PrezPerucha o Castro de Paz..., que intentan reformular la historia del cine, espaolconcretamente, desde las slidas bases de la teora y del anlisis narratolgico deltexto flmico. Tambin en Francia e Italia la Semitica Flmica se ha enriquecidocon el estudio riguroso de la historia de las formas flmicas.

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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001Cuando Francesco Casetti habla de Postsemitica cuando trata de vislumbrar

las consecuencias de lo que l llama, con Barthes, la segunda semitica, nuestrasemitica flmica de segunda generacin, la describe en estos trminos: El resultadoes una especie de mutacin gentica; el estilo se hace menos rgido pero tambina veces menos riguroso, ms gil pero ms eclctico (1994: 180). Tal mutacingentica, mejor epistemolgica, es de signo positivo pues la agilidad y eleclecticismo, la comunicabilidad y la interdisciplinariedad, no significan en absolutofalta de rigor sino apertura y complementariedad, condiciones indispensables paraesa apasionante tarea que significa ampliar y profundizar en nuestro conocimientosobre el cine.

NOTAS

1) A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentesen distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratarde establecer las diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemasplanteados en un dominio concreto, de forma que, de ese modo, podranresolverse mejor algunas cuestiones lejos del terreno en el que han surgido(1988:22).

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