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TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF
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Devorando la edición, o el montaje como monstruosidad en la
teoría cinematográfica de José Revueltas
Por: Felipe Pruneda Sentíes
En su ensayo “De la razón antropofágica: Europa bajo el signo de la
devoración,” el escritor brasileño Haroldo de Campos utiliza la metáfora del
canibalismo para describir los efectos anti-coloniales que la literatura latinoamericana le
dio a la cultura barroca europea,i describiendo así una estética neobarroca a través de la
cual “los sujetos coloniales renegados apropiaban, consumían, digerían y así
incorporaban en el cuerpo colonial formas culturales impuestas.”ii En esta discusión, el
caníbal es el autor mexicano José Revueltas y su alimento ciertos conceptos del cineasta
y pensador soviético Sergei Eisenstein. Entiendo así el trabajo teórico que Revueltas
lleva a cabo en su libro El conocimiento cinematográfico y sus problemasiii como una
incorporación neobarroca de las ideas de Eisenstein y, a través de esa relación
antropofágica, sostengo que Revueltas reelabora el concepto de montaje del director
soviético y con él propone una ontología cinematográfica que la emparenta con una
mirada extasiada que desea la transparencia del mundo, un sentir que en años recientes
cineastas mexicanos también han expresado a través de sus imágenes.
Hay dos razones para referirme al trabajo de Revueltas como un canibalismo
neobarroco:
1. Su abierta referencia a una teoría previa y su reconstitución de la
misma. La teoría de Eisenstein pertenece a un canon de textos, que incluyen nombres
que van desde el alemán Hugo Münsterberg (1916), pasando por el francés André Bazin
(quien escribe en los años cuarenta y cincuenta) hasta los estadounidenses Stanley
Cavell y Hollis Frampton (en los sesenta y setenta), y que se preguntan, a un nivel
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ontológico, ¿qué es el cine? Se le ha llamado a este canon “teoría de cine clásica.”iv
Notará el lector que la mayoría de los anteriores nombres son miembros de culturas
hegemónicas. Quizá por lo mismo, cada uno de los libros de este canon emplean una
retórica de pensamiento original y originario – los autores tratan sus ideas sobre el cine
como el resultado de una reflexión parcialmente aislada en su composición no de la
historia en sí, sino de la historia de un campo de estudio apenas fetal en las décadas en
las que sus obras sobre el cine vieron la luz y en ocasiones ni siquiera de la historia de
otras corrientes de pensamiento.v Por supuesto, este no es un caso lineal de colonialismo
cultural y reacción anti-colonial, en el que un autor iberoamericano responde al arte del
colonizador europeo utilizando la estética del mismo. Sin embargo, esa prosa de
invención no-deudora de antecesores supone una articulación hegemónica, el inicio de
la construcción de un régimen de conocimiento (como dice Foucault). Revueltas
demuestra, con su reconocimiento de que su teoría es su versión del soviético, tanto su
sensibilidad a la historia del pensamiento cinematográfico como su percepción de que
su trabajo es una teoría transculturada del cine. En ese sentido, la ontología del cine de
Revueltas está relacionada con la actitud poscolonial del neobarroco como lo definió de
Campos.
2. Su monstruosa concepción de una obra de arte. Revueltas da una pista
de la tradición cultural que su escrito evoca en las primeras líneas del primer ensayo del
libro. Titulado “Lugar del cine en el arte,”vi el texto declara inmediatamente tanto su
alianza con Eisenstein como sus visión de la tarea artística. La primera referencia al
cineasta soviético cita una de sus conclusiones sobre la naturaleza sintética del arte: “se
ha afirmado que el todo es algo más que la suma de sus partes, porque sumar es un
procedimiento que no significa nada, mientras que la relación entre el todo y la parte
significa mucho.”vii Revueltas continúa con sus propias palabras para explicar que esa
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relación entre el todo y la parte es peligrosa: “En este sentido puede decirse que la
síntesis que el arte representa implica… la fusión de valores encontrados; en una
palabra, cierto tipo de monstruosidad, casi como si fuera una especie de incesto que el
artista consuma con la naturaleza.”viii Dejaré de lado la invocación del incesto y su
infinidad de implicaciones y me concentraré en el concepto de monstruosidad y cómo
pensadores del barroco como Baltasar Gracián crearon bestiarios enteros por sus
cualidades pedagógicas. En su novela El criticón, de 1651, Gracián expone cómo las
maravillas, incluyendo la monstruosidad,ix forman parte de una estética basada en “la
suspensión de lo prodigioso,” labor que “provoca la transmisión instructiva e
ideológica” gracias a que el asombro graba en la mente las maravillas atestiguadas,
permitiendo la investigación filosófica.x Pero los portentos que rodean a Andrenio y
Critilo, los personajes de la novela, los conducen por varias etapas de conocimiento por
su habilidad intrínseca para combinar aquello que al parecer era inmiscible. En un
episodio, Andrenio le dice a Critilo que el observar el movimiento de las estrellas lo
“tenía suspenso, porque, ¿a quién no pasma un concierto tan extraño, compuesto por
oposiciones?”xi Esa definición de la maravilla armoniza con el principio de síntesis que
tanto Revueltas como Eisenstein llaman montaje. Dado que Revueltas piensa en el
montaje como un proceso monstruoso, su concepción de la ontología cinematográfica
tiene un toque barroco.
Pero, ¿cuál es esa ontología? Consideremos ahora qué tipo de percepciones
acompañan el legado de Eisenstein. Recordemos que su visión de montaje estuvo en
perpetuo desarrollo durante toda su carrera y a través de la colección de escritos en los
que plasmó su poética.xii Pero como sucede ocasionalmente, cierta visión de un
camaleónico concepto prevalece sobre las demás. En este caso, “montaje” es más
comúnmente relacionado con el acto de cortar y unir tiras de celuloide, una operación
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que engendra colisiones de signos que constituyen un montaje como yuxtaposición
sintética. Ahora bien, los recuerdos de los clásicos de Eisenstein como Octubre (1928) y
El acorazado Potemkin (1925) y otros de sus contemporáneos, como El hombre de la
cámara (Vertov, 1929)xiii dan la impresión de basar gran parte de su poder expresivo en
la edición, dando lugar a una idea popular del montaje como el producto de la
amalgama mediada por el corte. La persistencia de esta idea puede en ocasiones
hacernos olvidar que yuxtaposiciones – de imágenes, sonidos, acciones, tonos – toman
lugar no solamente entre fotogramas, sino dentro de los fotogramas mismos, lo cual
Eisenstein dejó por sentado en sus obras. Pero aún dentro de estos escritos existen
pasajes en los que Eisenstein refuerza la sinonimia de montaje y edición, como la nota
que cita Revueltas: “dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se
combinan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de
la yuxtaposición.”xiv Si bien Revueltas está perfectamente consciente de que el montaje
parte del fotograma y continúa entre fotogramas, entre escenas y entre secuencias,xv el
escritor mexicano conserva el núcleo de la yuxtaposición antes de pensar en la
necesidad técnica y las posibilidades expresivas del corte.
A pesar de que el montaje de Revueltas va más allá de la edición en las partes
iniciales de su libro, hay ideas dispersas en los demás ensayos que revelan un deseo
tácito: el total abandono de la edición, de la fragmentación de la mirada del cine. Si
volvemos a la noción de que el cine es como una monstruosidad barroca, no olvidemos
que el basilisco, aunque sea una quimera nacida de la fusión de partes de ave y reptil, es
finalmente un ser completo, no fragmentario. Tres momentos clave en El conocimiento
cinematográfico destacan ese anhelo:
1. Sus ejemplos de montaje en el primer ensayo ni siquiera provienen del
cine – sus ejemplos, otra vez siguiendo al soviético, vienen de la pintura y la escultura,
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específicamente murales de Siqueiros y Orozcoxvi y la escultura de Rodin. En esta
última instancia, Revueltas cita al poeta checo Rainer Maria Rilke, quien observa que la
escultura de Rodin descubre insospechadas junturas de miembros humanos que el
espectador de la pieza localiza gracias a un “movimiento (interno o externo).”xvii El que
Rilke deje ambiguo el lugar de dónde viene el sentido que ordena las partes
yuxtapuestas imagina a un montador que nunca corta, sino que enfrenta los signos
presentes sin pausar. Como con los murales, que ciertamente trabajan para dirigir
nuestros ojos en varias direcciones, Revueltas, a través de Rilke, habla de una edición
que radica más en el observador que en el trabajo mismo – en otras palabras, el montaje
no depende del corte mecánico, sino de la observación de lo que es un fenómeno
constante y continuo.
2. En el ensayo “Problemas del guión cinematográfico,”xviii Revueltas
articula la diferencia entre “público” y “espectador.” El primero “es una entidad
incondicionada que pretende una sumisión absoluta del espectáculo a sus exigencias,”
mientras que el segundo es “una entidad condicionada por su propia elección… que
acude al espectáculo con cierta predeterminada sumisión, que no excluye la crítica
porque es una sumisión inteligente que está segura de ser correspondida y pagada con la
misma moneda.”xix Tal distinción merece ser estudiada más a fondo, pero por lo pronto
quiero subrayar que Revueltas subsecuentemente define como el primer espectador del
cine, y como su único testigo, a la cámara.xx Nos sorprende que testigo no sea una
tercera categoría, sino una parecida al “espectador,” con la diferencia que la cámara,
como primer espectador de lo que es el acto cinematográfico (y así deducimos que se
refiere a aquello que ocurre frente a ella), asiste a la concepción de una película, y por
esto presencia su nacimiento. Recordemos, pues, que la cámara no es el aparato
responsable de la edición. Al contrario: la cámara, en cierto sentido formal, precede la
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edición. La cámara observa sin parar, su sumisión aún más total que la del espectador
por ser la primera entidad en someterse al fenómeno cinematográfico.
3. Finalmente, en “Lineamientos para un cine de vanguardia,”xxi Revueltas
discute la cinta Todos somos hermanos (1965), documental de Óscar Menéndez, la cual
lo empuja a ofrecer la siguiente reflexión acerca de la tarea de testigo que para
Revueltas el cine está llamado a cumplir – reflexión que, por su belleza, cito entera:
Ningún crimen ni virtud alguna dejarán algún día de estar al descubierto, desnudos y culpables. A lo largo de su historia, en el incesante fluir del río de Heráclito, el hombre es un ser testimoniado de continuo y en trance de testimoniarse en todas las direcciones humanas posibles. He aquí su conciencia hacia lo pretérito o hacia el porvenir; la conciencia como su testimonio móvil y constante, eterno hasta su propio acabamiento final.xxii
Así llega Revueltas a nombrar el “cine-conciencia,” un cine-ojoxxiii que no omite
nada y que es eterno, constante, continuo. Revueltas proyecta un cine ideal que siempre
mantiene los ojos abiertos para convertirse en un “testigo tenaz… e insobornable.”xxiv
El pensar en un cine que no corta significa imaginar un cine dominado por el
plano-secuencia como la herramienta principal de su montaje. Y una dominación, no
una presencia absoluta, probablemente sea el lo más cercano al ideal de Revueltas que
los cineastas de largometrajes puedan inventar, dadas las dificultades técnicas de
coreografiar una toma de entre hora y media y dos horas de duración. Experimentos
como El arca rusa (Sokurov, 2002) demuestran que tal cine es posible,xxv pero su rareza
pone en cuestión su viabilidad y su atractivo. Tanto es así que Revueltas pudo poner en
práctica esta mirada que no parpadea sólo en su novela corta El apando, inspirada en
sus experiencias en Lecumberri.xxvi La estructura elegida por Revueltas la convierte en
un párrafo único e ininterrumpido, efecto que induce lo que Francisco Ramírez
Santacruz denomina “un éxtasis de la mirada,” el cual funciona “para eliminar, por
medio de la mirada panóptica, todas las barreras, muros, rejas y barrotes que existen
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dentro de la cárcel.”xxvii ¿Se puede especular que la infinitesimal ceguera de un corte es
otra de las barreras que un éxtasis de la mirada pretenden disolver? Tan revelador como
oscurecedor, un corte bien podría interponerse en el papel que, para Santacruz, la
mirada extasiada desempeña: “el no cerrar los ojos ante la realidad para sobrevivir.”xxviii
Como táctica de supervivencia, la mirada extasiada construye una libertad que se apoya
en la total lucidez y que busca transparentar el mundo y estar al tanto de sus operaciones
sin editar, sin ocultar nada.
Pero aunque sea éste un ideal, también es cierto que un grupo de directores
mexicanos contemporáneos favorecen el plano-secuencia como piedra angular de su
construcción. Estas películas no eliminan la edición (no les sería posible), pero sí
permiten a la acción fluir lo más posible en momentos clave. El cine de Carlos
Reygadas, Alfonso Cuarón, Gerardo Naranjo y la reciente Heli de Amat Escalantexxix –
todas comparten una experimentación con el plano-secuencia y el ansia por no dejar de
ver lo que sucede frente a ese primer espectador que es la cámara, sin importar el horror
al que la exponen. O más bien, es por ese mismo horror, y la necesidad de atestiguarlo,
que los directores se rehúsan a cortar. Se siente esa ansia en el giro de trescientos
sesenta grados que da la cámara en Batalla en el cielo (Reygadas, 2005), cubriendo el
paisaje urbano después de abandonar la visión de los protagonistas haciendo el amor; se
intuye en la decisión de Cuarón y su cinematógrafo Emmanuel Lubezki de no enfatizar
más los personajes que sus alrededores (y viceversa) en Niños del hombre (2006).
Podría decirse que estos cineastas tratan de devolver a la cámara o de preservar para la
misma (y, por lo tanto, para el espectador) su condición inicial de testigo tenaz,
insobornable y eterno.
No pretendo en esta breve discusión designar a Revueltas como el origen teórico
de este privilegiado estilema en el cine mexicano actual, pero su relevancia en años
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recientes me parece encontrar en Revueltas un descriptor pertinente y un defensor
apasionado. No está de más dar congruencia, en la crítica, a esta tendencia en un cine
que, a mi parecer, hace bien en fomentar un éxtasis de la mirada como parte de un
compromiso social del que difícilmente podría escapar o negar. Al mismo tiempo, al
alimentarse de Eisenstein, Revueltas presenta un caso en el que es visible lo que la
naturaleza del arte cinematográfico ha significado para nuestra cultura. La evocación de
cierta continuidad entre cine y crítica en una instancia más en que el pensamiento
cinematográfico mexicano demuestra tener las herramientas para describir la
producción del país, para mirarla, me parece una deseable extensión del éxtasis, otra
manera de andar sin parpadeos.
i Haroldo de Campos. “The Rule of Anthropophagy: Europe Under the Sign of Devoration” Trad. Maria Tai Wolff en Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counterconquest. Eds. Louis Parkinson Zamora y Monika Kaup. Durham: Duke University Press, 2009. P. 319. Todas las traducciones del inglés son del autor. ii Parkinson Zamora y Mónica Kaup. “Introduction” en Baroque New Worlds. P. 11. iii Originalmente editado por la UNAM en 1965. Este ensayo se refiere a la reimpresión de Editorial Era de 1985 (México, D.F.), como parte de las Obras Completas de José Revueltas. De aquí en adelante me referiré al mismo con la abreviatura ECC. iv Classical film theory. Otros autores de este canon incluyen a los también alemanes Rudolf Arnheim y Siegfried Kracauer, el húngaro Béla Balázs (contemporáneo de Eisenstein) y por supuesto, los soviéticos Lev Kuleshov, Dziga Vertov y Vsevolod Pudovkin. Dichas teorías, que encuentran incontables vasos comunicantes entre sí, exploran si la naturaleza del cine está en su reproducción mecánica de la realidad (Bazin y Kracauer), en su revelación de la fisionomía (Balázs) y, por supuesto, en su afinidad por el montaje, entre muchas otras. v La transformación que realiza Arnheim del Laocoon de Lessing en su libro Film as Art (Berkeley: University of California Press, 1974) sería una excepción. vi Publicado por primera vez en 1947 en la revista Cultura Soviética. vii Eisenstein, citado por Revueltas en ECC, P. 17. viii Revueltas, ídem. ix Como el Fénix, el basilisco y otras que se dan cita en el texto de Gracián. x Miguel Grande Yáñez. “Mundo natural y civil en el pensamiento barroco graciano” en Gracián, Barroco y Modernidad. Eds. Miguel Grande y Ricardo Pinilla. Madrid: Universidad Pontificia Comillas, 2004. P. 149. xi Baltasar Gracián. El criticón. Ed. Emilio Blanco. Madrid: Castro-‐Turner, 1993. P. 34.
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xii Textos como El sentido del cine (que le sirve de fuente principal a Revueltas) que incluye los artículos “Montaje en 1938” y “Montaje vertical,” en el que habla de montaje y su relación con la música. xiii O inclusive los famosos experimentos de Lev Kuleshov, que supuestamente probaron que el significado de una imagen cambia dependiendo de las imágenes que la preceden. xiv Citado por Revueltas, ECC, P. 26. Véase también su respuesta a un artículo de Balázs en el que el autor húngaro sostiene que el camarógrafo es el verdadero artista del cine, respuesta que Eisenstein bautiza “Béla se olvida de las tijeras” para designar al editor como otro esencial creador en la cinematografía. xv Este esquema aparece en el ensayo “La integración cinematográfica en el montaje a partir del fotograma,” xvi En el ensayo, Revueltas describe los murales Cuauhtémoc contra el mito de Siqueiros y Alegoría de la mexicanidad, El circo contemporáneo y El sepulturero de Orozco. xvii Citado por Revueltas, ECC P. 26. Mis cursivas. xviii Este ensayo y “La integración cinematográfica” fueron manuscritos inéditos que Revueltas preparó para sus clases de cine. xix Revueltas, ECC P. 59. xx Ídem. xxi Publicado en El Día, año IV, n. 1353, 29 de mayo de 1966. xxii Revueltas, ECC, P. 140. Mis cursivas. xxiii Aquí Revueltas toma un concepto de Vertov, el kino-glasi. xxiv Ídem. xxv Otras películas que buscan emular la visión de un único plano-‐secuencia son la uruguaya La casa muda (Hernández, 2010) y su remake estadounidense, Silent House (Lau y Kentis, 2011). Cabe destacar que no siempre fue posible realizar esta ambición, como cuando Alfred Hitchcock intentó recrear el efecto de un único plano-‐secuencia en La soga (1948) y se vio limitado por rollos de película de diez minutos de duración máxima. xxvi El apando está escrita, según Francisco Ramírez Santacruz, en un “estilo indirecto libre” que le permite compaginar una infinidad de permutaciones con seis voces narrativas distintas: las de tres prisioneros y las de las tres mujeres que planean introducir drogas a la prisión de contrabando para sus hombres. xxvii Ramírez Santacruz. El apando de José Revueltas: una poética de la libertad. Tlaxcala: Ediciones Páginas, 2006. P. 78. xxviii Ídem, P. 197. xxix Sin contar las obras de Arturo Ripstein y Paul Leduc, por nombrar dos practicantes del plano-‐secuencia que preceden a los directores mencionados.
Bibliografía Además de las obras incluidas en las notas, se recomiendan las siguientes Béla Balázs. Béla Balázs: Early Film Theory. The Visible Man and The Spirit of Film.
Trad.
Rodney Livingstone. Ed. Erica Carter. Nueva York: Berghan Books, 2011.
André Bazin. What is Cinema? Trad. Hugh Gray. Berkeley: University of California
Press, 2004.
Vol. I y II.
Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge:
Harvard
11
University Press, 1979.
Sergei Eisenstein. El sentido del cine. México, D.F: Siglo XXI, 2005.
____. The Eisenstein Reader. Ed. Richard Taylor. Londres: British Film Institute, 1998.
Hollis Frampton. On the Camera Arts and Consecutive Matters. Ed. Bruce Jenkins.
Cambridge:
MIT Press, 2009.
Lev Kuleshov. Kuleshov on Film: Writings of Lev Kuleshov. Trad. y Ed. Ronald
Levaco.
Berkeley: University of California Press, 1974.
Hugo Münsterberg. Hugo Münsterberg on Film: The Photoplay: A Psychological Study
and other Writings. Ed. Allan Langdale. Nueva York: Routledge, 2002.
José Revueltas. El apando. México, D.F: Era, 1969.