tesis

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRIDFACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de Didctica de la Expresin Plstica

DE LO CULTURAL AL ARQUETIPO UNIVERSAL: IMGENES Y DIBUJOS A TRAVS DEL VIAJE Y EL TRABAJO DE CAMPO ANTROPOLGICO

MEMORIA PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR POR Pilar Prez Camarero

Bajo la direccin de los Doctores: Manuel Hernndez Belver Antonio Cea Gutirrez

Madrid, 2002

ISBN: 84-669-1896-5

U.C.M Facultad de Bellas Artes. Departamento de Didctica de la Expresin Plstica.

DE LO CULTURAL AL ARQUETIPO UNIVERSAL: IMGENES Y DIBUJOS A TRAVS DEL VIAJE Y EL TRABAJO DE CAMPO ANTROPOLGICO.Pilar Prez Camarero. 2002.

Tesis doctoral dirigida por: Manuel Hernndez Belver y Antonio Cea Gutirrez.

Dedico esta tesis a mi familia: a mi hijo Hctor y a Mara Gracia, Emilia y Dolores.

ndice.

INDICE. I- INTRODUCCIN.Captulo 1. Antecedentes. 3p. Captulo 2. Planteamiento del trabajo. Metodologa. 7p.

II- TRABAJO DE CAMPO Y RITUAL.Captulo 1. Introduccin.11p. Captulo 2. El trabajo de campo antropolgico como instrumento para el artista y el investigador interdisciplinar. Proyeccin pedaggica. 14p. 2.1. Los sistemas de obtencin de datos cuantitativos y los cualitativos. 2.2. El mtodo de la observacin participante. 2.3. La escucha antropolgica. 2.4. Las historias de vida. 2.5. La reinvencin de la tradicin. 2.6. La observacin del detalle visual y la relacin de imgenes. Relaciones y oposiciones. Educar el ojo. 2.7. Ejemplo de ficha para una comprensin pedaggica bsica de los postulados del trabajo de campo desde la antropologa visual. Captulo 3. El ritual como conexin entre el fenmeno religioso popular y el hecho artstico. 28p.

III- ESPACIO Y TIEMPO DEVOCIONAL.Captulo 1. Introduccin. 52p. Captulo 2. La fiesta de San Pedro en la calle alta de Santander: reconocer a travs de ella la identidad de un barrio. 56p. Captulo 3. El Cristo de Medinaceli, Madrid. 106p. Captulo 4. Devocin popular e identidad en Segovia. 114p. Captulo 5. Exvotos y acumulacin de objetos. Los santos de la buena suerte. 164p. 5.1. Diversos santos milagreros: San Pancracio, el santo de la buena suerte. San Cosme y San Damin. San Judas Tadeo. San Expedito. La Pomba Gira. Captulo 6. Las hornacinas de propiedad privada en Guanabacoa, Ciudad de la Habana. (Con una referencia a las hornacinas de propiedad privada en Marbella). 192p. 6.1. Ubicacin fsica e histrica del Reparto de Guanabacoa. 6.2. La esttica devocional de las hornacinas entre lo pblico y lo privado. Captulo 7. La religiosidad de origen catlico en Ciudad de la Habana, un anlisis de la identidad local a partir de los referentes visuales de las devociones. 215p. 7. 1. Algunas consideraciones generales de la situacin actual en la isla. 7. 2. La religiosidad afrocubana y su relacin con los cultos catlicos. 7. 3. Las principales advocaciones en Ciudad de la Habana y los centros de culto. Captulo 8. Identidad y religiosidad popular en Mxico. 251p.

ndice.

IV- LA IDENTIDAD DE GNERO.Captulo 1. Introduccin. 333p. Captulo 2. El asunto del gnero: un problema para la antropologa y para la antropologa del arte. 337p. 2. 1. El gnero, una construccin de la cultura. Captulo 3. Los disfraces de gnero en la fiesta y la cotidianidad, ropa, peinado, atributos. 343p. 3. 1. Cmo puede influir la identidad de gnero en la conceptualizacin del artista: disfraz de gnero. (Cuando las mujeres pintamos como los hombres y cuando no). Captulo 4. Ouka Lele y Prez Villalta: cuestin de gnero. 361p. Captulo 5. Las fiestas de la transgresin. 387p. Captulo 6. Maliao- Muriedas, Santander, la identidad de la periferia y la cuestin de gnero. 413p. Captulo 7. Un recorrido en imgenes de gnero por Mxico, Cuba y Brasil. 485p.

V- ARQUETIPOS Y BSQUEDA DE EQUILIBRIO PSQUICO. ARQUETIPOS Y EDUCACIN.Captulo 1. Introduccin. 501p. Captulo 2. De lo cultural a lo arquetpico: el proceso de individuacin en los dibujos de los nios. 505p. 2. 1. El concepto de arquetipo, un paradigma entre lo universal y lo cultural. 2. 2. Carl Gustav Jung. El autor. 2. 3. Arquetipo universal, un concepto acuado por Carl Gustav Jung. 2. 4. El universo proyectivo. El sistema. 2. 5. Arquetipos universales en el Tarot de Marsella. 2. 6. Figuras arquetpicas en el dibujo infantil. 2. 6. 1. El dibujo como sistema proyectivo: reedificante de la psique. 2. 6. 2. Tipologa de smbolos presentes en el dibujo infantil. 2. 7. Ejemplos de figuras arquetpicas en los dibujos de un nio entre seis y ocho aos. Captulo 3. Arquetipos culturales y universales en las creaciones de los adolescentes. 567p. 3. 1. Anlisis de las mscaras. Captulo 4. Miedos, deseos y necesidades en la sociedad del bienestar. Anlisis iconogrfico de los mejores- peores sueos de estudiantes universitarios. 589p. 4. 1. Tipologa de sueos. 4. 1. 1. Mejor sueo. 4. 1. 2. Peor sueo.

ndice.

VI- ENCUESTAS DE DIBUJO INFANTIL EN DIVERSOS ENTORNOS CULTURALES. VALORES CULTURALES Y ENCUESTAS DE DIBUJO EN ADULTOS.Captulo 1. Introduccin. 651p. Captulo 2. Identidad y arquetipos en los dibujos de nios cubanos. 655p. 2. 1. Anlisis de los dibujos realizados. Captulo 3. Comparemos con dibujos de nios espaoles a travs de una encuesta realizada en un colegio pblico madrileo. 701p. Captulo 4. Valores culturales y arquetipos en dibujos infantiles de dos colegios pblico y privado, de Morelia, Michoacn, Mxico. 723p. 4. 1. Ubicacin de los centros donde se desarroll la labor de campo. 4. 2. Actitudes y desarrollo de la encuesta. 4. 3. Valores culturales en los dibujos. 4. 3. 1. CEM (Centro Educativo de Morelia, Escuela Privada). 4. 3. 2. Colegio Pblico Lzaro Crdenas. Captulo 5. Dibujos de nios de Brasil. Dos contextos culturales en un mismo pas: Florianpolis y Salvador de Baha. 755p. 5. 1. Florianpolis. 5. 1. 1. Escola de Adaptaao. 5. 2. Salvador de Baha. 5. 2. 1. Escola municipal Cabula I en el Bairo de Cabula. 5. 3. Valores culturales y arquetipos en los dibujos de los nios de Florianpolis. 5. 4. Valores culturales y arquetipos en los dibujos de los nios de Salvador de Baha. Captulo 6. Valores culturales y arquetipos en nios de una comunidad multicultural en Luxemburgo. 783p. 6. 1. El contexto. 6. 2. Anlisis de los dibujos. Captulo 7. Cuando un nio vive una experiencia de extraamiento cultural en imgenes: anlisis iconogrfico de un cuaderno de campo desarrollado en Mxico por un nio de diez aos. 807p. Captulo 8. Valores culturales en los autorretratos de adultos de diversos colectivos profesionales. 841p. 8. 1. Objetivos. 8. 2. Metodologa. 8. 3. Valores culturales presentes en los dibujos.

VII- CONCLUSIONES.Captulo 1. Conclusiones. 879p.

VIII- BIBLIOGRAFA.Captulo 1. Bibliografa. 889p.

Introduccin

I- INTRODUCCIN.

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I- INTRODUCCIN.Los estudios de Bellas Artes son universitarios desde hace poco ms de veinte aos. Dejar de ser Escuela para ser Facultad conllev la necesidad de plantearse cuestiones bsicas sobre la finalidad, utilidad y prctica de las Bellas Artes. Al finalizar los periodos que constituyen una licenciatura se puede acceder a un tercer ciclo que capacita como investigador en las diferentes reas: los estudios de doctorado que posibilitan la obtencin del ttulo acadmico de doctor. El resultado de varios aos de trabajo y especializacin es un estudio monogrfico que se llama tesis. Las tesis doctorales son obras eruditas que se presentan en forma de libros con estructuras y aseveracin acadmica instituida formalmente. Al establecer un criterio para dar el grado de doctor en los estudios de Bellas Artes se estableci segn la tradicin acadmica de la Universidad, la necesidad de la tesis doctoral como producto final de los aos de investigacin y especializacin. Es necesaria la reflexin sobre este producto final de investigacin de los alumnos de Bellas Artes y la cuestin de si necesariamente una tesis en Bellas Artes ha de ser un ejemplar escrito en el que, a veces, apenas aparecen imgenes. La tesis que se pasa a desarrollar a partir de aqu se acoge a este formato tradicional- libro y, no obstante, pretende una meditacin desde las imgenes a la letra, de tal forma que el discurso parte de la relacin y comprensin de las formas visuales, de la especial potica y significacin que deviene de las mismas, y la palabra, explica y aun ms acompaa, expresa, y se esfuerza por entender a la imagen. Querra resaltar aqu la importancia que en nuestra rea de conocimiento tiene el desarrollar la labor investigadora, es fundamental por muchas razones, entre otras, porque potenciando la investigacin y la presencia en foros de investigacin se colocan los estudios de Bellas Artes y de Educacin Artstica en un espacio que rompe los tradicionales prejuicios que todava sufrimos y que asocian artes plsticas y visuales a manualidades1, habilidad y tcnica, olvidando el resto de implicaciones que hay detrs de la actividad artstica y de la enseanza de las artes. Es adems injusto, porque tanto los artistas como los pedagogos de la imagen trabajan investigado, experimentando, buscando a partir de hiptesis, comparando y concluyendo, de tal forma que los diferentes lenguajes -visual y verbal- se complementan y en ningn caso son excluyentes. Sealar que las iniciativas que posibilitan la financiacin de estos trabajos de investigacin, por parte de entidades pblicas o privadas, son una muestra de la importancia que la sociedad est empezando a dar a nuestro mbito de estudio, cosa que hace entrever halageas perspectivas para el futuro. Desde aqu mi agradecimiento al Ministerio de Educacin y Cultura que al dotarme con una beca predoctoral hizo ms fcil el trabajo de realizar esta tesis. Agradezco tambin al1

" En las Escuelas de Formacin del Profesorado, en las que todava est sin solucionar la convivencia entre quienes ensean y quienes pretenden introducir criterios y pautas para la educacin esttica y artstica de los futuros enseantes" (Hernndez 1991, 15). 2

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Departamento de Didctica de la Expresin Plstica que me ha permitido desarrollar este estudio en el mbito de sus competencias, y al director de tesis Doctor D. Manuel Hernndez Belver por su apoyo en este tiempo. Tambin agradecer al Departamento de Antropologa del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas que me acogi como becaria durante cuatro aos y al director de tesis Doctor D. Antonio Cea Gutirrez por hacerme partcipe de su trabajo y mtodo de investigacin. Agradecer por fin, a todas las personas que han contribuido como informantes en la realizacin de esta tesis a lo largo de los trabajos de campo que se han desarrollado

Captulo 1- ANTECEDENTES.Parece fundamental, desde cualquier rea de conocimiento, que el doctorando cuando se decide a enfocar el trabajo que supone hacer una tesis lo haga a partir de una inquietud absolutamente personal. La necesidad interior del artista por expresarse y la adecuacin de un tema de tesis con la biografa de su autor parecen caminos paralelos. Cuando comenc esta labor de investigacin lo hice operando con el grado de intuicin en la pesquisa que es tpico de los modos de aprendizaje en nuestros estudios de Bellas Artes y que desde aqu deseo significar como vlidos y diferentes pero no muy alejados de los mtodos llamados cientficos y utilizados por otras disciplinas2. Esta reivindicacin me parece fundamental dado el desconocimiento y el prejuicio con el que suelen entenderse los estudios de investigacin en Bellas Artes: o bien como una descripcin de la obra de artistas que fueron, o bien una comprensin de habilidades tcnicas, sin pensarse en otras posibilidades. Estas premisas estn cambiando y cada vez se estn viendo las aportaciones que, desde los estudiosos y prcticos del lenguaje visual, se pueden llevar a otras ciencias. Adems, el partir de la necesidad de tomar mtodos de otros y aprender en la interdisciplinariedad hace que nos situemos en un espacio ptimo para observar con mentalidades nuevas las posibilidades que el arte y las enseanzas de la imagen tienen. En este sentido la didctica de las artes visuales es un rea de investigacin que abre nuevas perspectivas y derriba muchos paradigmas congelados. Sealar aqu tambin la urgencia de estudios que traten el asunto de la decodificacin visual promoviendo claves de interpretacin. Como sealaba Manuel Snchez Mndez, nos encontramos en un mundo en el que las referencias visuales son cada vez ms numerosas e imposibles de decodificar para un pblico que es en sus palabras "analfabeto visual"3 y esto porque la educacin artstica

"Imaginacin e intuicin son vitales para nuestra comprensin. Y aunque la opinin popular corriente es que son valiosas, principalmente, para poetas y artistas (que en cuestiones de no seran de fiar), de hecho, son igualmente vitales en los escalones ms elevados de la ciencia" (Jung 1997, 88). 3 En (Hernndez 1991, 22). 3

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tambin es un espacio en transformacin. Con relacin a la necesidad de la alfabetizacin visual mencionar tambin el trabajo de Antonio Cuenca Escribano4. Es importante sealar aqu las ltimas corrientes en Educacin Artstica (Educacin Artstica Posmoderna) que se preocupan por tratar temas transversales tales como el gnero y la multiculturalidad y lo interdisciplinar, asuntos que se estudiarn en esta tesis y que parecen fundamentales como espacios de reflexin en una sociedad cambiante, en la que las fronteras cada vez son ms difusas, tanto entre pueblos como entre disciplinas5. Tambin vivimos un momento en el que se est constantemente replanteando qu cosa sea cientfica y dnde ya no se opera con espritu cientfico. Habra que ver si estas preguntas, como las de la objetividad y la subjetividad en la toma de datos o en la interpretacin de los mismos, no estn envueltas en prejuicios de los que sera ms saludable liberarse6. Para cualquier artista el conocimiento del sistema cultural del que procede parece fundamental para comprender dnde se sitan sus creaciones. Una ceguera en este sentido lleva a la produccin de obras vacas de contenido, repetitivas, estereotpicas; puramente formales donde la forma tampoco es una eleccin inocente porque tambin est cargada de referentes, significacin y lenguajes de poder. As explica Jung: "El hecho psicolgico de que el artista ha sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz del espritu de su poca. Su obra slo puede ser entendida parcialmente en funcin de su psicologa personal. Consciente o inconscientemente, el artista da forma a la naturaleza y los valores de su tiempo que, a su vez, le forman a l"7. Es al hilo de estas reflexiones que nace esta tesis que, efectivamente se encuentra en un espacio fluctuante, interdisciplinar. Parte de la necesidad de conocer las diferencias culturales y decodificar las expresiones visuales de esa diversidad, para despus observar si un hilo conductor, un reducto arquetpico se puede hilvanar por detrs de ese sistema operativo de lo diverso: continuidad tras de la diversidad. A travs de la metodologa del trabajo de campo antropolgico nos encontramos con identidad y valores en la heterogeneidad cultural. He seleccionado como tema de inters clave la conexin entre lo artstico y lo ritual, dentro de la tendencia del ser humano a ritualizar los distintos acontecimientos de la vida. En esta tesis aparece muy pronto el asunto de lo religioso y su relacin con el mbito artstico. En este mundo que se va desacralizando mientras aumenta el4 5

(Cuenca 1997). Para educacin artstica posmoderna ver Agirre 2000 (pgs. 257- 273), tambin para una teora de la posmodernidad autores como Foster, Habermas, Baudrillard, Said, Jameson (Foster 1998). 6 "En la segunda mitad del siglo XIX se asiste al nacimiento de una psicologa . Bajo la influencia del materialismo cientfico, todo lo que no puede verse con los ojos ni aprehenderse con las manos se pone en duda y hasta sospechoso de metafsico, se vuelve comprometedor. Desde ese momento slo es y, por consiguiente, admisible, lo que es manifiestamente material o lo que puede ser deducido de causas accesibles para los sentidos" (Jung 1995, 10). 7 (Jung 1997, 251). 4

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inters por lo espiritual en otra parte, se podra decir que todo es y no es religioso, porque la esencia misma de lo humano desarrolla en las formas de sus bsquedas de sentido todas las contradicciones. El ser humano es profundamente ritual y reiterativo, tendente a dotar de significado y a vivir misterios recreados constantemente como es el misterio mismo de la vida. El estudio se desarrolla a travs de referentes visuales que marcan espacios devocionales, esos hitos visuales son la clave para la interpretacin. Nos interesa especialmente observar la esttica de lo popular que se ir definiendo y que nos hace reflexionar sobre la esttica del kitsch. Lo popular nos interesa porque de ello va bebiendo lo culto como agua nueva renovadora, as como los artistas de las vanguardias tomaron los modelos de los llamados "pueblos primitivos" para innovar su propia esttica. Tratamos tambin el asunto del gnero que es un tema muy controvertido en nuestro mundo actual, pues nos encontramos en una sociedad cambiante en la que los roles van transformndose y las prerrogativas que se daban a hombres y mujeres hasta hace poco tiempo van mutando. Relacionamos en este punto con la conceptualizacin de los artistas hombres y mujeres en cuanto a su posicionamiento de gnero. Vamos a viajar pues, de lo religioso a lo profano, como lo haremos de lo cultural a lo arquetpico8 para ir comprendiendo la sutil neblina de las fronteras entre uno y otro mbito. El ritmo de los trabajos de campo ser el que se impuso por el desarrollo biogrfico de la pesquisa. Operando con ese grado de intuicin en la bsqueda. Los entornos donde se busc informacin fueron principalmente en nuestro pas, espacios urbanos y rurales y como comparacin pases de Latinoamrica: Cuba, Mxico y Brasil. En un momento la investigacin procur el contraste con la realidad de la "Europa privilegiada" y se llev un rastreo de campo en Luxemburgo. El inicio de la pesquisa, se correspondi con un momento en el que se me hizo imprescindible comprender qu referencias haba detrs de mi trabajo como artista visual. Comenc preguntndome por los arquetipos universales9 e intuyendo la importancia de los elementos culturales. En estos aos de investigacin me encontr de frente con lo cultural; probablemente mi permanencia como becaria de investigacin en el Departamento de Antropologa del CSIC tuvo un papel clave en el desarrollo de este camino. Lo arquetpico noEs importante dejar claro ya en este punto que con la expresin "lo arquetpico" hacemos referencia a los arquetipos universales, concepto creado por el psicoanalista Carl Gustav Jung. Julio Caro Baroja (Caro Baroja 1991) tambin habla de los arquetipos y se est refiriendo en ese caso a los arquetipos culturales, es decir las categoras a diferenciar aqu seran: Arquetipo cultural: frmula de la que devienen valores culturales dados. Arquetipo universal: Concepto que engloba un universo simblico de contenedores diversos pero con un unvoco valor como regulador psquico, presente en diferentes culturas y en distintos tiempos. 9 A lo largo de la tesis hay abundantes referencias al tema de los arquetipos universales, en tanto que imgenes primordiales, siguiendo las tesis del Doctor Jung, en el apartado que habla de los arquetipos universales hay un desarrollo de este tema ms amplio. 58

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desapareci pero se desplaz de mi punto de mira. Finalmente en este recorrido que llega hasta aqu -pero que sigue como el espiral del proceso de bsqueda de conciencia que explicaba Jung- es lo arquetpico lo que da sentido, globaliza y hace comprensible la diversidad cultural. Es por eso que un apartado de la tesis trata el asunto de los arquetipos universales, centrando primero en la obra de Carl Gustav Jung y desarrollando la teora para, finalmente aplicarla en la interpretacin de los dibujos de los nios, de las producciones de los adolescentes y en los dibujos de los jvenes, sin perder de vista los referentes culturales. Es decir, el sistema de interpretacin de las imgenes realiza dos lecturas: una de los valores culturales que se devienen de las mismas y una segunda en la que se observa la existencia o no de arquetipos universales. La tesis se preocupa especficamente por buscar esa conexin prctica entre la decodificacin de valores culturales que hay detrs de las representaciones y, por otra parte, arquetipos universales, para aplicarlos en la decodificacin de dibujos, es por ello que los apartados cinco y seis de este trabajo son fundamentales, pues en ellos se resume, en una aplicacin prctica con proyeccin en Educacin Artstica, los mtodos del trabajo de campo que rescata valores culturales e identidad y el sistema proyectivo de los arquetipos universales en las teoras de Jung. El tema de los "universales" ha interesado a cierto sector de la Antropologa como afirma Peacock10 pero es un enfoque diferente al que aqu planteamos, pues nosotros trataremos el problema desde el punto de vista interpretativo de la psicologa analtica. Hay que decir que dentro de la Antropologa hay estudios que conectan con las teoras psicoanalticas, as que esta combinacin interdisciplinar no es extraordinaria, como explica Peacock: "Algunos etngrafos han sido, de hecho, psicoanalistas profesionales, y otros han empleado las tcnicas de la entrevista psicoanaltica como parte del trabajo de campo"11. Los estudios ms cercanos entre cultura y arte son los de la antropologa del arte, trabajos de Alcina Franch, Lourdes Mndez, Ricardo San Martn procuran explicar la realidad del hecho artstico desde lo cultural, as el fenmeno de los productos plsticos se encuentra situado junto a otras realidades que caracterizan al ser humano: vive desarrollando relaciones parentales, se organiza con sistemas de poder, tiene costumbres alimentarias diversas, formas de enterrar sus muertos, dioses distintos y hace arte. Dentro de los estudios universitarios de Bellas Artes la Antropologa del Arte como disciplina se va introduciendo poco a poco en los planes de estudio (Universidades de Barcelona, Bilbao). La Antropologa Visual es una rama de la Antropologa que desarrolla un discurso en imgenes, por medio de la fotografa, el vdeo y en menor medida el dibujo. Se entiende como un instrumento para que el antroplogo desarrolle un sistema de comprensin de los fenmenos que estudia. Es una materia que se est incluyendo en los programas de las Facultades de Antropologa.10 11

(Peacock 1989, 183). (Peacock 1989, 169). 6

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No es esta una tesis de Antropologa Visual aunque s es ese el punto metodolgico de partida. El planteamiento de la investigacin que se ha desarrollado parte del trabajo de campo de los antroplogos sociales y utiliza como discurso fundamental el vehculo de las imgenes, no obstante es un discurso de lector de imgenes desde la identidad del estudiante de Bellas Artes, es una Antropologa hacia el Arte que puede tener aplicaciones didcticas diversas tanto para estudiantes de Bellas Artes como de otras ramas del conocimiento que tengan inters por conocer las significaciones de los productos visuales y sus posibles decodificaciones y aplicaciones tambin didcticas que trabajan con el lenguaje del dibujo de los nios, de los jvenes y los adultos. Estudios en esta lnea se vienen desarrollando dentro de la asignatura Artista, Sociedad y Educacin dentro del Nuevo Plan de Estudios de la Facultad de Bellas Artes (UCM) y anteriormente en Psicologa de la Imagen, Facultad de Bellas Artes (UCM), y es foro para la innovacin en los estudios conceptuales en artes visuales.

Captulo 2- PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO. METODOLOGA.Como explicaba anteriormente, este trabajo se ha desarrollado desde la interdisciplinariedad del que es deudor. La metodologa ha sido mixta, pero siempre se ha investigado desde la posicin del estudiante formado en Bellas Artes: dibujando, fotografiando, relacionando imgenes, procurando una explicacin a las cosas no lejos de una cierta potica visual. Para el rastreo del material de campo se ha seguido la tcnica del trabajo de campo de los antroplogos sociales, han sido fundamentales las experiencias de campo llevadas a cabo en la Escuela de Trabajo de Campo de La Universidad Internacional Menndez Pelayo, con la direccin del eminente antroplogo Doctor D. Carmelo Lisn Tolosana. El material recogido, como explico, ha sido fundamentalmente grfico. No desestimando los cuadernos de campo, con dibujos y textos que suponen experiencias vitales de encuentro con lo estudiado, de extraamiento y de comprensin que considero muy importantes como material de investigacin y del que estudiar, porque se puede atender en ellos la importancia de la identidad del observador. Una parte de la tesis son pues libros de campo y reflexiones a partir de ellos. Continuando con el planteamiento metodolgico, el discurso a travs de las imgenes es fundamental en todo el estudio realizado y por ello se ha decidido mantenerlas en la forma del objeto tesis, con una seleccin de las ms importantes. El resto del material forma un banco de datos visual que est en proceso de informatizacin. Se plantea el desarrollo del estudio a partir de los trabajos de campo realizados, de la relacin de imgenes y de bloques conceptuales que van llevando de lo cultural a lo arquetpico. Defendemos un discurso global en el que las partes y el todo se complementan y se refieren todo el tiempo. Es una caracterstica de la visin propia de los estudiosos de la imagen que desde aqu,

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insisto, se defiende. El discurso va de las imgenes que se recogen de la realidad cotidiana a las imgenes que se producen con una finalidad investigadora. La vertiente didctica del material de investigacin es fundamental. Se pretende demostrar que a travs de la bsqueda de significados en las imgenes el estudiante puede desarrollar un discurso personal ms lcido; se le dota, adems, de estrategias en este sentido con una reinterpretacin de las prcticas de campo y las posibilidades desde distintas necesidades de bsqueda de informacin. Es para este ejercicio muy importante ese aprender que de las realidades ms obvias se pueden rescatar informaciones, porque precisamente ese es el objetivo de la antropologa, estudiar lo que las gentes hacen sin pensar porqu lo hacen as: comer, enterrar los muertos, casarse y de esta forma aprendemos que las cosas que son de una manera podran ser de otras muchas, pues lo demuestran los diferentes usos que para un determinado hecho cotidiano hay segn qu cultura se est observando. Y as contamos con que se pueden leer las imgenes como se pueden leer los textos, utilizando para ello frmulas de decodificacin, atendiendo a los sistemas culturales de que provienen y en segunda lectura, observando la pervivencia de figuras arquetpicas ms universales. Los dibujos de los nios, fundamentalmente en la etapa simblica y en la etapa realista, son un rico espacio de informacin de identidad y contrastes que pueden interesar a estudiosos de diversas disciplinas. Defiendo pues los tests grficos en un sentido diferente al que vienen utilizando los psiclogos. Mi planteamiento es: desde el conocimiento de la evolucin y desarrollo del gesto grfico, detenindonos en paradigmas de contexto, grupales, de integracin y exclusin, de identidad cultural y observando la vida de los smbolos. Es de esta manera que en esta parte de la investigacin aportamos la innovacin de aplicar la metodologa del trabajo de campo como forma de contextualizar, ms los conocimientos de dibujo infantil, ms las teoras de proyeccin psicolgica y bsqueda de equilibrio psquico a travs de los arquetipos universales. Trabajamos con encuestas de dibujo infantil recogidas en diferentes contextos culturales y con las que operamos segn el sistema que acabo de exponer: las encuestas y las entrevistas, junto con las notas de campo son el material bsico que utiliza el antroplogo para desarrollar su trabajo de campo. Trato de demostrar que con la adolescencia no se detiene el proceso que hace al ser humano creador de smbolos y que en la edad adulta tambin es posible reconocer lenguajes y procedencias a partir de los dibujos de las gentes que habitualmente no dibujan. Un paso ms ser el reconocimiento de las cualidades teraputicas que tiene en s el arte como regulador psquico, espacio proyectivo12 y escritura del alma.12

Mencionar la importancia que el juego de las proyecciones tiene para la vida psquica en general, as los psicoanalistas lacanianos tambin basan en la proyeccin la clase de relaciones que la psique establece con los objetos (en un sentido amplio del trmino): "Si perdemos a la persona del elegido, el fantasma se deshace y el sujeto sigue entonces entregado sin recurso a una tensin ltima del deseo, un deseo sin fantasma en el que apoyarse, un deseo en estado de errancia y sin ejes. Afirmar, entonces, que el dolor psquico resulta del derrumbe del fantasma, es localizar su fuente no en el acontecimiento exterior de una prdida fctica, sino en el enfrentamiento del sujeto 8

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Es esta una tesis heterodoxa que se ha de entender como una explosin del centro (de la inquietud bsica) hacia fuera y, desde luego profundamente autobiogrfica. Los diferentes trabajos de campo explican aspectos de una realidad global, inabarcable en s misma porque este mundo es todo de imgenes que se relacionan y eso es lo que se pretende demostrar aqu, por ello es una tesis fragmentaria en la que todos sus elementos se conectan y completan. Remarcar la importancia del punto de vista del observador, fundamental para los antroplogos, que garantiza la validacin de la interpretacin de lo estudiado, y que en este caso, se suma a la identidad de artista visual. La tesis se puede entender tambin como obra- tesis, producto de un proceso personal de creacin, autentificado por la necesidad interna particular de la autora, la coherencia en relacin con la propia historia de vida y los postulados, valores y creencias ms personales. Querra mencionar que la urgencia de una visin interdisciplinar y el trabajo que contacta arquetipos, cultura popular y psicologa es seguido por autores de diversos campos, como la doctora Pinkola Ests que lo explica de esta forma: "En pro de la efectividad, utilizo varias formas de exgesis, comparando los leitmotifs, considerando deducciones antropolgicas e histricas y formas tanto nuevas como antiguas. Trato de reconstruir los relatos a partir de antiguas pautas arquetpicas aprendidas en mis estudios de psicologa analtica y arquetpica, una disciplina que preserva y estudia todos los temas y argumentos de los cuentos de hadas, las leyendas y los mitos para poder entender las vidas instintivas de los seres humanos. Para ello me resultan tiles los patrones subyacentes en los mundos imaginarios, las imgenes colectivas del inconsciente y las que aparecen en los sueos y en los estados de conciencia no ordinarios"13. En lo que atae a los aspectos formales de la tesis querra explicar que me he inclinado por procurar, siempre que fuera posible, incluir las imgenes a la par del texto para facilitar el camino asociativo entre ambos. As mismo he decidido la cita a la americana, procurando descargar el texto de referencias y llevndolo a nota pie de pgina por entender que este sistema evita las confusiones de la cita que refiere segn op.cit y, agiliza respecto al sistema que consigna la referencia completa del texto a pie de pgina.

con su propio interior perturbado. El dolor es aqu una angustia que se me impone inexorablemente cuando descubro que mi deseo es un deseo desnudo, loco y sin objeto" (Nasio 1999, 62). 13 (Pinkola Ests 1998, 25). 9

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- de - siempre depende de la identidad del observador. - 10 El punto 10 -vista10 - - 10 -INTRODU.DOCPgina 10 de 10

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Trabajo de campo y ritual.

II- TRABAJO DE CAMPO Y RITUAL.

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Captulo 1- INTRODUCCIN.En este apartado de la tesis vamos a plantear la metodologa bsica de la que partimos: el trabajo de campo antropolgico para la obtencin de datos y la labor de decodificacin de imgenes como sistema de lectura. Tambin reflexionaremos acerca de la conexin entre el arte y el ritual como una forma de enlazar con el siguiente apartado de la tesis, que va a entrar en diversos trabajos de campo en los que se analiza el espacio y el tiempo devocional desde la decodificacin de imgenes. As que, a continuacin vamos a ir planteando las tcnicas del trabajo de campo antropolgico. Veremos cmo desde la toma de datos segn los sistemas cualitativos explicamos la metodologa bsica para la posterior interpretacin del material rastreado para la tesis y, proponemos un modelo interdisciplinar para ser utilizado por estudiosos de diversas reas, principalmente desde los mbitos de la imagen. Los sistemas de obtencin de datos que parten de la vivencia del extraamiento y filtro personal del observador frente a los fenmenos observados nos parecen muy tiles para nuestro campo de conocimiento por el parecido con la bsqueda del posicionamiento personal del artista, que desde su espacio vital, se obsesiona con determinadas realidades y se expresa a partir de un trabajo de profundizacin y -en cierto sentido- tambin de extraamiento entre lo que l produce y los otros productos del medio, as como el medio mismo. El acercamiento a la decodificacin de imgenes y la referencia a la importancia de atender a este lenguaje como material de investigacin ser tambin tratado a continuacin, es importante explicar que las imgenes se pueden leer al igual que los textos y que cuestiones tales como los valores culturales imperantes o iconos que procuran la regulacin psquica se desprenden de las mismas. Para desarrollarlo partimos de un ejemplo en el que el asunto de gnero ser el tema conductor del discurso. Es un punto que nos interesa especialmente por lo mucho que se est hablando del posicionamiento del artista y la influencia de su realidad como hombre o mujer que adopta un determinado enfoque tanto respecto a su obra como respecto a las circunstancias sociales que le rodean. Este asunto lo trataremos de forma ms extensa en el apartado cuatro de la tesis: La identidad de gnero. En este espacio de la tesis vamos a conectar los fenmenos rituales con el hecho artstico, para ello nos acercaremos a algunas de las ideas que a lo largo de la historia se han ido definiendo de lo que el arte es y la figura del artista participa. Observaremos la estrecha relacin existente entre la mstica de la creacin y de los rituales que provienen de la devocin popular. En un anlisis inverso vamos a observar cmo de fenmenos artsticos devienen situaciones que se asemejan a los rituales devocionales, as lo artstico y lo devocional parecen mutuamente vertirse.

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La imagen me recoge en el transcurso de uno de los viajes de campo a Ciudad de la Habana (Cuba). La fusin con "el otro" nunca es total. Gorra, amuleto, sin maquillaje, podra ser la identidad del viajero occidental. Aqu mi propio relato es el que nos hace saber que la gorra realmente es una gorra rusa que me prest un informante para realizar la foto.

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Captulo 2- EL TRABAJO DE CAMPO ANTROPOLGICO COMO INSTRUMENTO PARA EL ARTISTA Y EL INVESTIGADOR INTERDISCIPLINAR. PROYECCIN PEDAGGICA.El artista, o el estudioso de la imagen, cuando se enfrente al universo conceptual de las iconografas deber tener presente que todo ese imaginario es siempre deudor de un sistema cultural dado, por ello no es posible analizar una imagen aislada en s sin contar con esa pertenencia que viene a ser una especie de servidumbre. Las representaciones no son inocentes porque los seres humanos tampoco lo somos, todos nosotros reproducimos nuestro sistema cultural y contribuimos a nuestra vez a que ese sistema se desarrolle y evolucione. Solamente a partir del conocimiento es posible la adopcin de un punto de vista, para no producir copias de un imaginario que asumimos sin comprenderlo. Es preciso un ejercicio de concienciacin y observacin, que no est lejos de ese otro que atae a la psicologa particular de cada individuo y que pretendera el autoconocimiento, es decir hacer consciente el mayor nmero posible de contenidos inconscientes de nuestra psique. Lo que pretendemos con la observacin del entorno es una actividad mucho ms concreta y mensurable. Antes de hablar de los posibles contenidos de lo inconsciente colectivo, acercarnos a los asuntos concretos de lo colectivo inmediato, que para nosotros, estudiosos del mundo de la imagen, se vendran a concretar en las significaciones de las imgenes de lo cotidiano, sean producto o no de momentos rituales, para su decodificacin. Este esfuerzo nos permitir dos cosas: - Por una parte comprender mejor los productos plsticos de nuestro sistema cultural. - Producir nuevas imgenes mediante un doble juego de ida y vuelta con la conciencia de estar produciendo un determinado mensaje. El trabajo de campo1 antropolgico puede ser un instrumento til para nosotros porque nos pone en contacto con una realidad muy concreta que por lejana o prxima que nos resulte - ya investiguemos en un grupo culturalmente muy distinto al nuestro, ya sea en lo ms inmediato de nuestro entorno- la observacin del otro, de cmo es y qu hace, siempre nos producir un fenmeno de extraamiento indispensable para iniciarse en la comprensin, que nos ayudar a replantearnos estereotipos2 culturales y recrear una nueva visin sobre las cosas."(El antroplogo) como el viejo general, l tambin desconfa de las formulaciones abstractas, distanciadas de la y de la . Busca la verdad de los nativos en su entorno, mirando y escuchando. Esto es lo que llamamos ". (Peacock 1989, 156). 2 Los estereotipos son uno de los grandes problemas a tratar desde la Educacin Artstica (Lowenfeld). En el rea de la autoexpresin y el desarrollo de la creatividad los estereotipos se concentran en formas vacas de contenido y que se repiten una y otra vez en una bsqueda de acogida tras de este empobrecedor espacio para la identificacin y la expresin particular. Los estereotipos en la cultura son el recipiente que explica de una forma ms amplia este mismo fenmeno. 141


Mediante el trabajo de campo desarrollamos la observacin de las situaciones y comportamientos que aparentemente nos seran obvios y, nos sumergimos en el mundo del otro confrontando nuestra experiencia vital con este encuentro3. Es muy importante la experiencia individual del observador y por tanto su bagaje cultural, el grado de conciencia que tenga de su pertenencia a un sistema cultural dado y el grado de proximidad o lejana con el objeto de estudio. Propongo el estudio de campo desde el mbito de la antropologa visual que es el aspecto que nos resulta ms prximo a nosotros, estudiosos de las Bellas Artes, y que viene a ser por otra parte una importante rama de la antropologa que trata de hacer el discurso antropolgico no mediante un texto, sino mediante un desarrollo visual: fotografa, vdeo, dibujos... No se trata de prescindir de la palabra, como ya sabemos, muchas veces el creativo o el artista necesitan la palabra para dar una forma al hilo de su discurso, el antroplogo visual puede o no utilizar la palabra, pero aqu ya estoy hablando de los productos de la labor de observacin y su forma definitiva. Atendamos a dos cosas: - Vamos a estudiar la realidad fundamentalmente en lo que se desprende de la observacin visual. - Vamos a producir un discurso fundamentalmente visual como producto de esta observacin. Qu tenemos que observar?. El espacio real es el campo de la observacin, debe ser un espacio que concretemos segn una seleccin previa de lo que queremos estudiar. En el espacio estn los actores que son los que all se encuentran o all viven. Toda accin se desarrolla en un tiempo concreto que debemos atender. Siempre hay un concepto histrico detrs de toda accin porque todo tiene un antes y un despus, unas referencias de origen y unas previsiones de evolucin. El espacio se conforma por la intervencin del ser humano y por lo tanto est adecuado a unas necesidades, hay que observar cmo es ese espacio donde se desarrolla nuestra observacin, sus lmites (dnde establecemos que termina el mbito de la observacin) su esttica. La derecha y la izquierda4, arriba y abajo5. Los objetos que hay en ese espacio, su forma, su utilidad, la relacin con la accin que tiene lugar."Experimenta un cuando penetra en el campo y un shock inverso cuando vuelve a casa" (Peacock 1989, 162). 4 "El lado derecho, el lado donde las cosas se hacen conscientes. Entre otras cosas, frecuentemente significa, psicolgicamente, el lado de la consciencia, de la adaptacin del ser , mientras que significa la esfera de las reacciones inconscientes inadaptadas o, a veces, hasta algo que es " (Jung 1997, 212). 5 "Las diferencias de posicin estn muy marcadas en gran parte de frica; los africanos son muy dados a la exageracin. Se arrastran, hacen genuflexiones y reverencias de un modo que a los occidentales les resulta difcil de asimilar; sin embargo, negarse a aceptar tales gestos es sumamente descorts. Al principio, cada vez que me sentaba encima de una piedra al mismo nivel que los dems causaba un tremendo desasosiego entre mis acompaantes, que se afanaban por disponer las cosas de manera que ellos quedaran situados a un nivel inferior al mo, o insistan en que me acomodara sobre una esterilla. Sentarse en una esterilla, aunque se est ms bajo que encima de una piedra, es signo de una categora ms elevada."(Barley 1999, 67). 153


Los actores son los otros; tenemos que observar quines son: sexo, edad, aspecto fsico, peinados, maquillajes, los adornos, ropas, gestualidad e interaccin entre ellos, si existe un parentesco, qu lazos les unen, si hay situaciones de poder. Para comprender la accin habr que observar qu hacen y cmo lo hacen. Qu ocurre primero y qu sucede despus, la secuenciacin simblica de los acontecimientos cotidianos o rituales. Podemos hablar con los sujetos de la observacin, tambin podemos buscar referencias escritas o referencias visuales previas a los eventos que investigamos. Lo que procuraremos es llegar a una interpretacin final de lo observado, para realizar esta conclusin no tenemos que preguntar directamente a los participantes los porqus de lo que acontece pues generalmente no conocen las respuestas, ha de ser una conclusin a la que lleguemos a posteriori6. Para conseguir interpretar, es decir encontrar un sentido a nuestra observacin, debemos ser minuciosos y concienzudos en la observacin: cuanto ms rica sea sta en detalles tanto ms fcil ser encontrar un sentido a lo estudiado. El punto de vista ha de ser doble: por una parte desde dentro y por otra desde fuera, es decir ponindose en el lugar de lo observado y por otra saliendo y viendo desde fuera lo que acontece. Observacin participante7. Nos ayudara a dar sentido a nuestra observacin, el conocer hasta qu punto las imgenes que rescatamos son paradigmas que nos remiten a otras referencias y arquetipos culturales presentes en el imaginario popular, el refranero, la copla, las canciones, los mitos. Hay que tener en cuenta que de lo culto a lo popular se produce una retroalimentacin, lo culto suele tener relacin con los establecimientos del poder, lo popular reinterpreta, equilibra y reincide en lo culto consiguiendo que no se agote. As en el Diccionario de Autoridades de Cobarrubias se dice que lo popular es lo que pertenece al pueblo (para nosotros el lugar de la observacin), y lo culto es lo refinado, elegante, a lo que rendimos reverencia, de lo culto viene la cultura que bebe de ambas fuentes: de lo que se establece como culto y de lo que se llama popular, en el discurso de ambos tenemos el producto del devenir histrico y la evolucin de los pueblos. Mediante nuestra labor de observacin podemos replantearnos las categoras visuales establecidas, encontrar un sentido a las representaciones y posibilitar la quiebra de los estereotipos varios que vacan de contenido y esclavizan. Lo que se puede observar: Cuando nos acercamos a cualquier situacin social, ritual, acto cvico, es importante como gua de lo que debemos tener presente a la hora de

"No pude resistir la tentacin de preguntar por qu. Se me qued mirando como si acabara de decir una gran idiotez. , declar, y se march". (Barley 1999, 112). 7 "Su tarea exige tanto implicacin como distancia, capacidad para establecer lazos y para disolverlos. El antroplogo debe instrumentar su compromiso de manera que su participacin sea tambin observacin"(Peacock 1989, 164). 16

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seleccionar la multitud de informacin que se manifiesta, los siguientes datos objetivos. Quines. Responder a la pregunta de quines, es demandar quin es el autor o autores de los hechos que observamos. Tenemos que tener en cuenta la edad, el sexo, el grupo social al que pertenecen, la etnia si es el caso. Cuanta ms informacin seamos capaces de registrar tanto ms posibilidades tendremos despus de interpretar. Observar cmo visten, se peinan, sus gestos y las posiciones que adoptan en el espacio. Dnde. Pregunta referida a la accin o acciones que tienen lugar. Registrar si es en un mbito privado o pblico, dentro o fuera, arriba o abajo, a la derecha o a la izquierda.. Cundo. Es necesario saber cundo ocurren los hechos. En qu ao, mes, si hace fro o calor. Apuntar lo que ocurre antes y lo que sucede despus. Cmo. Toda la informacin que se refiere al modo en que transcurren los acontecimientos, secuenciar la accin o acciones, describir si se trata de una accin principal y otras secundarias, apuntando el mnimo detalle. Es importante recordar que no hay que preguntar los porqus8 de las acciones que se observan, muchas veces ni los mismos participantes saben la respuesta as se hizo siempre. Les puede suponer un trastorno que les interroguemos en este sentido, adems no sacaremos informacin til, sino basta hacer la prueba. La interpretacin, y por tanto la respuesta a las preguntas, podremos obtenerlas despus de recogida toda la informacin mediante la interpretacin de lo observado, que es necesario hacerla para dotar de sentido al trabajo realizado.

2.1. Los sistemas de obtencin de datos cuantitativos y los cualitativos.Comenzamos hablando de los sistemas que en las Ciencias Sociales se utilizan para recoger la informacin y estos son los medios cuantitativos y los cualitativos. Los cuantitativos operan con cifras, nos estamos refiriendo a las tcnicas que utiliza la estadstica. Se dice que son sistemas que aseguran la objetividad en los resultados que se pueden deducir, pero hay que tener en cuenta que siempre hay un sujeto que toma las decisiones de qu y cmo preguntar y cundo hacerlo adems de establecer los parmetros de comparacin. Las tcnicas de tipo cualitativo parten de la subjetividad del observador y recolector de informacin, son pues tcnicas que no pueden hablar de precisin y en las que s es muy importante atender al mundo conceptual del que parte el investigador, teniendo en cuenta que opera con datos emic y etic,

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"Aunque no podemos preguntarle al indgena sobre las reglas generales abstractas, s podemos plantearle cuestiones sobre cmo tratara casos concretos" (Malinowski 1986, 29). 17


aquella informacin material que recoge de sus pesquisas y la interpretacin que realiza desde el fondo de su propio ideario.

2.2. El trabajo de campo antropolgico. El mtodo de la observacin participante.El trabajo de campo antropolgico es una propuesta de acercamiento a la realidad utilizando un sistema de trabajo de los llamados cualitativos. Partimos de la experiencia personal que tiene el observador en el campo de anlisis, por esto es muy importante que se trate de una experiencia global, es decir el antroplogo de campo se sumerge en el grupo que va a estudiar y comparte sus maneras de vida, sufre el necesario extraamiento cultural y de ese flujo y reflujo, de proximidad y extraeza es de donde se producen resultados. El mtodo se llama Observacin participante, porque el investigador, por una parte debe observar todo lo que ocurre en el entorno que investiga, y por otra, debe participar; es decir, no es un espectador imparcial, no es un periodista que llega a un lugar y captura informacin sin involucrarse en el medio. El trabajador de campo debe tener una experiencia personal y como decamos, global de implicacin y afectacin por lo que pasa. En las estancias de campo prolongadas, es decir de un mnimo de un ao, el antroplogo pasa a ser un miembro ms de la comunidad y sta le dota de una identidad y le supone unos roles. Esta experiencia global produce un encuentro con aspectos de la personalidad, desconocidos por el propio antroplogo, as el trabajo de campo se convierte en un viaje inicitico9. Adems muchas veces se viven experiencias ciertamente difciles, se sufren enfermedades10 (en el curso de mis trabajos de campo para la elaboracin de esta tesis sufr una amebiosis en Cuba y fiebres tifoideas en Mxico, los relatos de Barley sobre las penurias que pas para desarrollar su trabajo de campo son en este sentido muy expresivas). Lvi-Strauss en su obra Tristes Trpicos, afirm que las circunstancias de aventura que vive el antroplogo lo son por la necesidad de llevar a cabo su rastreo y, desde luego, no un fin en s mismo para el cometido que le ocupa. La Escuela de Antropologa Social de D. Carmelo Lisn Tolosana y sus tcnicas de campo. El doctor Don Carmelo Lisn Tolosana es Acadmico de la Real Academia de Ciencias Polticas y Sociales, durante muchos aos ha desempeado la ctedra de Antropologa Social en La Facultad de Ciencias Polticas y Sociologa de La Universidad Complutense de Madrid. Desde hace aos lleva una importante labor interdisciplinar en la direccin de la Escuela de Antropologa Social de la Universidad Internacional Menndez y Pelayo con sede en Cantabria. Cada verano se desarrolla un curso intensivo al que se convocan investigadores y estudiantes de reas muy diversas, humanidades, sociales, medicina, derecho,... se realizan unos seminarios con conferencias magistrales(Peacock 1989, 162). "El trabajo de campo es bastante duro en sus aspectos prcticos. Es casi inevitable contraer enfermedades bacterianas y transmitidas por insectos". (Peacock 1989, 165).10 9

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y despus se desarrolla una prctica de campo en que los participantes se distribuyen por la geografa de Cantabria en bsqueda de material etnogrfico y tienen una experiencia de extraamiento y encuentro cultural. Siendo la antropologa una ciencia aplicada y que como tal puede adaptarse a las ms diversas disciplinas es lgica esta diversidad de intereses, hay una antropologa mdica, del derecho, de gnero, lingstica, del arte... Tengo que agradecer a las diferencias estancias de campo en est escuela, la posibilidad de comprender unos instrumentos bsicos del mtodo del trabajo de campo que he aplicado en el desarrollo de esta tesis.

2.3. La escucha antropolgica.As se llama a la actitud de obtencin de informacin. Debe ser un estado de receptividad evitando los prejuicios y las ideas preconcebidas, hay que acercarse al otro, sin juzgar, y registrar la mayor cantidad posible de informacin, para ello es muy importante un posicionamiento intensamente receptivo. Esponja de informacin, lo que vemos, lo que nos dicen, los olores que percibimos, todo es importante porque nunca se sabe dnde estar la clave que nos permitir, al final del proceso, realizar la interpretacin de los datos obtenidos.

2.4. Las historias de vida.En la relacin con los informantes, stos nos van refiriendo retazos de sus biografas, en las sucesivas entrevistas y encuentros vamos tejiendo la trama de las historias de vida que se nos exponen; es interesante saber elegir bien el informante cualificado, dependiendo del tema de nuestro inters. Las personas de edad suelen ser tesoreros de valiosa informacin, leyendas, cuentos y tradicin. Es lo que llamamos la tradicin oral y hay que evitar que desaparezca cuando ellos mueran, para eso es interesante atender a estas personas, adems los mayores suelen tener gusto en ser escuchados. A partir de las historias particulares, de la historia privada, se puede llegar a una visin distinta de la historia reciente que la referida en libros de eruditos que trabajan con fuentes documentales escritas, lejos de los testigos de los hechos.

2.5. La reinvencin de la tradicin.Es un principio a tener en cuenta. Tiene que ver con la necesidad de permanencia y la movilidad dentro de la misma. Escucharemos a nuestros informantes decir esto ocurri as desde siempre, es muy antiguo, con estos comentarios se pretende ratificar y dar validez a lo que se expresa. La tradicin se reinventa como el entrevistado reinventa su propia vida de forma ms o menos consciente, eligiendo unos datos, olvidando otros, las costumbres van cambiando y a la vez permanecen. Es interesante observar de dnde vienen ciertos detalles que se nos cuentan, comparar el testimonio oral con otros testimonios escritos o pruebas materiales varias. Comprobaremos el sentido pico que de la vida tiene el ser humano particular y colectivo. Uno de los problemas de las sociedades actuales es la prdida de las tradiciones, el mundo al globalizarse a veces va perdiendo identidad11. Los11

"El hombre ha sufrido otra prdida: las tradiciones que haban servido de contrafuerte a su conducta se estn diluyendo a pasos agigantados. Carece, pues, de un instinto que le diga lo 19


efectos de la globalizacin los encontramos en el trabajo de campo en Brasil, donde la presencia de los valores visuales de la sociedad de consumo se superponen a las tradiciones nublndolas.

2.6. La observacin del detalle visual y la relacin de imgenes. Relaciones y oposiciones. Educar el ojo.Vamos a tratar aqu el tema de cmo registrar los datos que vamos obteniendo. En el caso del trabajo de campo antropolgico clsico se recomienda llevar un cuaderno o diario de campo en el que ir escribiendo, pegando, adjuntando, aquella informacin que se nos presente12. Es interesante referir nuestras impresiones y cuantos detalles de apreciacin se nos ocurran, porque, como decamos al principio, se trata de un posicionamiento desde el universo conceptual del observador, y por lo tanto, el punto de vista y los detalles subjetivos son importantes. Cuando hablamos con un informante podemos llevar una grabadora porque cada vez son aparatos ms familiares, deberemos entonces transcribir despus la informacin que se grabe en la cinta. Puede ser til pues nuestra memoria a veces falla, pero hay que evaluar si usarla en la primera entrevista o cuando ya se nos conozca y seamos familiares para el informante. Si hemos conseguido reunir un grupo de discusin y estamos utilizando la grabadora, es interesante que dibujemos un croquis del modo en que se encontraban situados los participantes. Nos ayudar a saber el ritmo de las intervenciones, observar dnde se sita el lder, si es que aparece en el grupo un cabecilla que dirige la discusin. El lenguaje no verbal es muy rico en informacin y hay que aprender a leerlo, podemos saber de afinidad y oposicin, retraimiento o nimo por convencer a los otros aun antes de escuchar una sola palabra. Para esto tambin puede ser interesante utilizar la fotografa. Pasamos aqu propiamente al punto que nos interesa, porque vamos a hablar de Antropologa Visual ahora. Las imgenes tienen mucha informacin contenida y slo hace falta aprender a decodificarlas. El investigador puede tomar sus propias fotografas en el curso del trabajo de campo o puede utilizar otras fotografas que se le faciliten. Tambin puede hacer dibujos, bocetos, croquis o planos de situacin, que como decamos antes sern muy tiles en el momento de analizar un acontecimiento. Lo mismo se puede decir de las grabaciones en vdeo. Hay que tener en cuenta siempre que la fotografa la toma alguien y este autor establece un juego de prioridades a la hora de seleccionar el motivo y la forma de encuadrarlo, apreciar la intencin del fotgrafo es importante en el caso de imgenes que se nos aporten a posteriori, por ejemplo: nuestro informante apoya la narracin de su historia de vida con unas fotos-recuerdo13.que ha de hacer, y no tiene ya tradiciones que le indiquen lo que debe hacer." (Frankl 1999, 150). 12 "Los resultados tangibles del trabajo de campo fueron las notas de campo (cerca de seiscientas pginas a un espacio, tecleadas en una porttil barata), cintas, fotografas, artculos y libros. Este punto trivial viene a recordarnos que el trabajo de campo es tanto mtodo como experiencia". (Peacock 1989, 164). 13 El recurso de la fotografa no debemos olvidar que tambin tiene relacin con nuestro sistema cultural y en otro espacio puede producir extraeza, as: "Al final me hice con unas postales que representaban la fauna africana. Por lo menos tena un len y un leopardo y se los ense a la gente para ver si los distinguan. Por desgracia, no. Pero ello no haba que 20


Nosotros, cuando tomamos las fotos tambin seleccionamos, y es ms, en cierta medida, modificamos la accin fotografiada. Se ha discutido mucho sobre la necesidad de la mayor objetividad posible en este tipo de registros, y alterar lo mnimo el mbito de estudio. Debemos darnos cuenta de que es muy difcil tal cosa, desde el momento en que partimos de la subjetividad del observador y de su corporeidad que le hacen evidente para los otros; se nos dar el rol de periodista, fotgrafo, cronista, indudablemente nuestra presencia no va a pasar desapercibida, no es posible camuflarse con el otro, por lo general, pero tampoco es necesario vestir un salacof para reafirmar la identidad del antroplogo. El mundo de la imagen y la iconografa es muy rico y amplio, es til en la antropologa urbana y en la rural, la observacin de la intervencin humana en la naturaleza desde las pruebas materiales registrables visualmente, el material que encontramos es ingente. Desde la plasmacin de un evento, ritual, situacin cotidiana a cualquier campo de estudio que elijamos, pues la Antropologa parte de buscar el sentido a lo que aparentemente es obvio es as porque as ha de ser, y precisamente ella se encarga de encontrar la riqueza de la diversidad y demostrar que nada es as porque esa sea la nica forma posible de darse. Por ltimo explicar que las imgenes, como los juegos de cartas que se juntan por parejas, son comparables, as podemos poner en relacin imgenes obtenidas en campos diferentes utilizando un hilo conector y buscar el sentido de esta conexin. Decir, en fin, que el campo de anlisis de la imagen y la Antropologa Visual como disciplina de estudio es un espacio nuevo en el que hay mucho por hacer e investigar.

Hoy a ningn antroplogo se le ocurre colocarse un salacov para reafirmar su identidad en el trabajo de campo.

2.7. Ejemplo de ficha para una comprensin pedaggica bsica de los postulados del trabajo de campo desde la antropologa visual.El material que presento a continuacin es til para que los alumnos reflexionen, desde su contexto cultural, acerca de las posibles significaciones de unas imgenes de un espacio cultural dado. De esta forma averiguan queachacarlo a su clasificacin de los animales sino ms bien al hecho de que no identificaban las imgenes de las fotografas. En occidente solemos olvidar que hay que acostumbrarse a ver fotografas. Nosotros tenemos contacto con ellas desde la ms tierna infancia, de modo que no nos es difcil identificar rostros u objetos captados desde cualquier ngulo, bajo una luz distinta o incluso con lentes deformantes. Los dowayos no tienen tradicin en el arte visual; sus creaciones se limitan a franjas de dibujos geomtricos". (Barley 1999, 123). 21


de ellas se puede deducir informacin y tambin aprenden hasta qu punto el desconocer el espacio donde se registraron dificulta una interpretacin final. Con este ejemplo de ficha se trabaj con alumnos de Psicologa del Arte de la Facultad de Bellas Artes en el ao acadmico 1997/98, para que comenzaran a familiarizarse con el mtodo del trabajo de campo antropolgico y el anlisis de imgenes:

Apellidos y nombre: Grupo: Psicologa del Arte y de la Imagen Curso --/--

EJERCICIO PRCTICO TEMA: EL TRABAJO DE CAMPO ANTROPOLGICO COMO INSTRUMENTO PARA EL ARTISTA. La experiencia antropolgica. Acercarse a lo que parece obvio.

La experiencia directa del antroplogo que se sumerge en la cultura. Qu conozco de lo que voy a observar.

Importancia de la sea de identidad del antroplogo. Mi conexin con lo que estudio.

El trabajo de campo. Partimos de datos sensoriales: Lo que pasa, lo que podemos fotografiar, no inventamos. Las preguntas bsicas que ha de hacerse el observador:

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El espacio. Dnde?.

"Se limpian zapatos", solamente con esta imagen y este cartel se pueden dar una multitud de asociaciones.

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El tiempo. Cundo?.

"Todos a votar temprano el domingo 12 de enero de 1996". Es preciso reflexionar sobre algunas circunstancias de los actores que nos permiten deducir algo ms acerca del contexto al que nos estamos acercando.

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Los actores. Quin?. Sexo, edad, cmo visten, se peinan...

Conocer algunas situaciones bsicas del contexto ayuda a interpretar la accin y los personajes. En este caso, por ejemplo, conocer la dificultad para comprar unas zapatillas deportivas en La Habana nos ayudar a interpretar quin es quin en esta instantnea.

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La accin. Qu?. Cmo?.

Algunos conocimientos en el rea de la comunicacin no verbal nos sern muy tiles para comprender los diferentes roles dentro de un grupo.

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La pregunta que no debe hacer nunca el antroplogo: Por qu?. Una descripcin rica da pie a la interpretacin. Estudiamos desde un punto de vista cualitativo.

Tratar de entender al otro: EMIC Desde dentro, desde ellos. ETIC Desde fuera, desde nosotros.

INTERPRETAR ES DOTAR DE SENTIDO A TODA LA INFORMACIN.

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Captulo 3- EL RITUAL COMO CONEXIN ENTRE EL FENMENO RELIGIOSO POPULAR Y EL HECHO ARTSTICO.El discurso implcito que una procesin despliega no es nunca una ntida definicin destinada a informar de un contenido. Se acerca ms el ritual a la compleja obscuridad de una obra de arte, que a la precisa claridad de un acta notarial1. Estas palabras de Ricardo SanMartn son un buen principio para el asunto que nos ocupa, partimos de la premisa de considerar hecho religioso y hecho artstico como entidades hermanas en esencia, vasos comunicantes que a lo largo de los siglos se han visto entrelazadas. En la historia del arte los productos artsticos muchas veces fueron concebidos de tal forma que se acercaban a los objetos de culto. Desde las huellas de los primeros cazadores y la magia simptica de sus obras pictricas a las creaciones de los imagineros religiosos que hicieron reales y personificadas las existencias divinas, vemos encarnadas en la madera o en el yeso, esas figuras de las que las leyendas nos traen ecos de vida dormida que despierta y a veces es presentida por los humanos: Marcelino pan y vino y otros tantos visionarios de las historias de las vidas de las imgenes. Picasso dijo que todo buen cuadro debera de exhalar si se le acercara un espejo, de ah a un reconocimiento de alma a la creacin plstica no hay tanto camino. Se trata casi siempre de una situacin entre lo esotrico, lo misterioso y la fantasa que al fin ha sido motor del mundo y que aparece tanto en las historias de la religiosidad popular como en las leyendas de los artistas. Ya es curioso que cuando se aparece un ser sagrado por lo general este hecho le ocurra a un pastor, y que algn artista famoso fuera encontrando apacentando ganado y garabateando en la arena para ser descubierto como criatura de talento por alguien docto que pasaba por all, (miremos la Vidas de artistas de Vasari), parece sugerirnos que tanto el arte como la revelacin de lo sobrenatural al ser humano ha de darse en lo ms primario y puro (en el sentido de innato, no cultivado) de la naturaleza humana, como para ratificar que no son producto de la voluntad ni la resolucin de nadie sino que se ratifican en s mismos y ocurren por encima del bien y del mal. Con las vanguardias y el arte moderno se produce un replantearse la naturaleza y finalidad del arte, de sus producciones y sus autores, el descubrimiento de la fotografa y las bsquedas estticas y de sentido de los artistas de fin del siglo XIX y principios del XX son el marco en el que se sita el cambio. El encuentro con los otros pueblos, ser tanto para etnlogos y antroplogos como para los artistas un evento tremendamente significativo. A raz de este descubrimiento se comienzan las apropiaciones de las otras estticas, as contamos con colecciones de mscaras realizadas por artistas occidentales de principios de siglo a partir del conocimiento de piezas probablemente producto del saqueo de otros pueblos. El resultado son trabajos estticamente pobres si los comparamos con los objetos que les sirvieron de inspiracin. No poda ser de otra forma puesto que se trataba de cdigos estticos tomados sin comprender la necesidad interior que pudo llevar al artfice de la muestra original a confeccionarla.1

(SanMartn 1993, 84). 28


El arte cuando pierde su sentido ms profundo, la necesidad interior mencionada por Kandinsky en sus escritos, se pierde, se empobrece, de nuevo en paralelo con el hecho religioso, la religiosidad sin el sentimiento profundo es un espacio vacuo. En el ltimo libro de Jung El hombre y sus smbolos hay una referencia concreta al pensamiento de Kandinsky: "Ningn artista percibi ese fondo mstico del arte con mayor claridad o habl de l con ms apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las obras de arte de todos los tiempos no resida, a su modo de ver, "2. Cuando Joseph Beuys reinventa su biografa y proclama un pasado inicitico - con un accidente crmico, salvado por unos trtaros- y elige sus elementos mgicos, la mantequilla, el fieltro, asume un disfraz que le identifique con un individuo que sea "crea-tura" suya. Toma por una parte toda la tradicin de los otros, de los chamanes y los visionarios indgenas, pero tambin acerca su mirada al nosotros, los visionarios y msticos de aqu. Por ello visita Manresa y conecta con la personalidad de San Ignacio de Loyola. Sin entrar en el valor de la obra de Beuys ni en su autenticidad en el concepto renovado de arte que l propugn: , lo cierto es que en un momento en que la creacin plstica entraba en crisis l encontr una va en el ritual y un acuerdo entre el "ellos" y el "nosotros" en la consideracin de ese rito. Con relacin a su Accin Manresa dijo: El hombre tiene que vivir y sufrir por s mismo ste episodio de la crucifixin, de la plena encarnacin en el mundo de la materia a travs del materialismo. Tiene que morir l mismo, tiene que estar totalmente abandonado por Dios, como Cristo fue abandonado entonces por el Padre en este misterio. Slo cuando ya no hay nada, el hombre descubre, en el conocimiento del propio yo, la sustancia cristiana y la percibe en toda su realidad3. De esta forma Beuys apela a la tradicin cristiana como espacio al que acudir en esa necesidad de transcendencia y de rito. El pintor espaol Antonio Tapies, en sus obras cuajadas de cruces4 y en sus reflexiones tambin encuentra una relacin entre la mstica de la obra de arte, arte como meditacin, y la religiosidad del ser humano: Un smbolo mayor que reaparece constantemente en su obra y con el que tiende a fundirse la T inicial de su apellido: el smbolo de la cruz. rbol axial, eje de la extensin y de la altura, la cruz es el smbolo unificador de la materia viva del mundo. No es se un smbolo cristiano o lo es slo en la medida en que a la vez se entienda que es precristiano y supracristiano, tal es la cruz que Tapies hinca en su materia5. Guillermo Prez Villalta tambin conecta la obra artstica con el ritual y dice que arte y ritual son esencialmente la misma cosa, esto es muy interesante teniendo en cuenta que l es un pintor figurativo6, trataremos ms

(Jung 1997, 268). (Beuys, 31 y 32). 4 "La cruz en la religin cristiana, por ejemplo, es un smbolo significativo que expresa una multitud de aspectos, ideas y emociones" (Jung 1997, 87). 5 (Tpies y Valente 1998, 39). 6 As lo explica en el texto que encabeza su ltima exposicin en la Galera Soledad Lorenzo, en Madrid en 1997. Su obra la entiende como ritual de la vida (pag. 6 del mencionado catlogo). La iconografa presente en la obra de Prez Villalta tiene sus fuentes en el clasicismo grecolatino y la tradicin cristiana.3

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ampliamente la iconografa de este autor en el apartado dedicado al gnero en esta tesis. Podramos seguir extendindonos en la relacin entre la personalidad del artista moderno y la cuestin religiosa, baste recordar las palabras de Ricardo SanMartn que nos explica bien la posicin que ha de adoptarse al pensar en la obra de cualquier creador: La reflexin sobre la creacin y vivencia de la obra de arte nos puede mostrar, cmo se dan cita en ella la identidad del sujeto, la tradicin cultural y el contexto social7. Efectivamente estos tres factores estarn siempre presentes en la obra de cualquier artista y as ha sido a lo largo de los tiempos, una obra nunca aparece de nuevas como un hecho original aparte de todos los otros eventos plsticos, bebe de los que le precedieron, los reinventa y reconstruye como el grupo humano hace con sus tradiciones, sus fiestas y las manifestaciones populares de sus creencias, aqu volvemos a encontrar un punto de conexin entre ambos mundos. Efectivamente el hecho religioso en el sentido ms amplio que pueda darse al trmino, que englobe lo espiritual, lo transcendente y tambin la esttica y el localismo ms particular, pertenece a la identidad del sujeto que de alguna manera ha de definirse frente a su tradicin heredada. El artista pertenece a su cultura, aquella se plasma en diversos paradigmas, uno de ellos es la concepcin de la transcendencia y lo sagrado, y aun cuando no se defina como ser humano especialmente religioso, ese contexto y sus creencias le afectan. Ahora hagamos el camino a la inversa, si de alguna forma el artista bebe de su tradicin religiosa y en efecto o defecto sta aparece en su obra, as tambin, los productos artsticos que como deca Guillermo Prez Villalta tienen un sentido ritual, pueden producir en el espectador reacciones semejantes a las que se producen ante un acontecimiento religioso, sera la exhalacin de un buen cuadro de que hablaba Picasso, la mirada de la Gioconda, la vida atribuida a ciertas imgenes, los sentimientos que despiertan de amor o de repulsin (el retrato de Dorian Gray), un ejemplo de este fenmeno8. Pero Qu puede ocurrir cuando en el ejercicio artstico se recrea un ritual, con un sentido absolutamente personal y heterodoxo, pero se propone la participacin a espectadores que formando o no parte del universo cultural del autor de la obra van a tomar parte en su desarrollo?. En el mes de junio de 1995 en la Facultad de Bellas Artes de Madrid y en calidad de ltimo trabajo de la asignatura Pintura IV, si bien tambin con un sentido de finalizacin de carrera, trmino de viaje9, llevamos a cabo un Va(SanMartn 1993, 110). Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde estn. (Freerberg,19). 9 Y en este sentido rito de paso: "En las sociedades tribales, es el rito de iniciacin el que resuelve con mayor eficacia este problema. El rito retrotrae al novicio al ms profundo nivel de la originaria identidad madre- hijo o identidad ego- forzndole a experimentar de ese modo una muerte simblica. En una palabra, su identidad se desmembra o disuelve temporalmente en el inconsciente colectivo. Despus es rescatado de esa situacin mediante el rito del nuevo nacimiento ese rito de muerte y resurreccin que proporciona al novicio un de una etapa de la vida a otra siguiente Desde luego que los acontecimientos8 7

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Crucis que se desarroll en dos sesiones y en el que participaron alrededor de veinte personas en cada sesin. La conceptualizacin de la obra se haba trazado durante los meses previos partiendo de la bsqueda de lo que sera el Vero Icono del autor. El Vero Icono conecta indudablemente con el concepto del verdadero retrato que aparece con profusin a la hora de significar si una imagen es o no autntica como posible pieza de culto y reflejo del ser sobrenatural que encarna, as en el Diccionario de Autoridades aparece explicada la voz Vernica como La imagen o representacin del rostro de nuestro Seor Jesucristo, que qued impresa en el lienzo, con que aquella piadosa muger, a quien dan este mismo nombre, le limpi el sudor quando iba con la Cruz acuestas camino del Calvario. Tambin llaman as a las copias sacadas de los originales, que se veneran en Jerusaln, Roma, y Espaa, por haber quedado impresso en los tres dobleces del lienzo. Dixose quasi Vera-icon, que significa verdadera imagen. Palom. Mus. Pict. Lib.2. cap. II. S.2. Se vi al tiempo de su fallecimiento a su lado en la cabezera de su cama una vernica perfectssima llena de resplandor10. Fue encontrado el Vero Icono como una representacin icnica que constaba de unos elementos significativos, y no otros, a ms de unos atributos que de alguna forma conectaban con la tradicin cristiana, pero tambin con la biografa de la protagonista, a saber: el rostro de los ocho aos de edad sonre ligeramente, las coletas prietas y pesadas, las manos, el costado y los pies llagados, viste unas bragas rosas muy ceidas y de gran tamao y unos leotardos. Se trat de la confeccin del ritual11; no vamos a desentraar ahora el proceso que produce la creacin artstica, porque es una suerte de encontrar significaciones, sentido y paralelismo que hacen tramar el hilo del discurso de una forma muy distinta a la que se utiliza en la investigacin de unos hechos para analizarlos y reconducirlos a otros en una va de direccin nica. S podemos decir que se haban realizado una serie de rastreos de campo y se haba conectado con fenmenos devocionales populares, de tal forma que cuando surgi la necesidad interior de confeccionar el ritual haba un baluarte de informacin reciente a la par de la previa, por la historia de vida de la autora de la obra. Se pens en el Va Crucis por el sentido de trayectoria, viaje, esfuerzo, pero lejos de los contenidos del dogma se saba que el sentido de la accin no poda ser el penitencial. El lugar donde se llevara a efecto sera la Facultad de Bellas Artes, lgicamente pues se trataba de significar la muerte en tanto que trnsito,de iniciacin no se limitan a la psicologa de la juventud. Toda nueva fase en el desarrollo de la vida individual va acompaada del conflicto originario entre las exigencias del y las del ego. De hecho, este conflicto puede expresarse con mayor fuerza en el perodo de transicin entre la primera madurez y una edad intermedia (entre los treinta y cinco y los cuarenta aos en nuestra sociedad) que en ningn otro momento de la vida. Y la transicin entre la edad intermedia y la vejez vuelve a crear la necesidad de afirmar la diferencia entre el ego y la totalidad de la psique; el hroe recibe su ltima llamada para actuar en defensa del ego- consciencia con la cercana disolucin de la vida por la muerte" (Jung 1997, 128). 10 (Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola 1990, Tomo III pag. 465-466). 11 Jung explica que todo ritual desarrolla unas fases que l las conceptualiza de la siguiente forma: "La iniciacin es, esencialmente, un proceso que comienza con un rito de sumisin, contina con un perodo de contencin y, luego, con otro rito de liberacin" (Jung 1997, 156). 31


cambio, finalizacin de estudios de Bellas Artes, es decir el sentido que tiene el arcano nmero XIII del Tarot cuando aparece en una visin proyectiva, y lo ms coherente era situarlo en tal edificio. Se respet el sistema de catorce estaciones de los Va Crucis tradicionales si bien se transform el sentido, es decir era una apropiacin formal del ritual en tanto que estructura. Cada estacin se representaba con una hornacina que llevaba inscrito un lema como referencia al tema que cubra la hornacina, por ejemplo Del fin para el que hemos sido criados en la hornacina nmero 1 que trataba de la aceptacin de la herencia. Los lemas provenan del refranero o eran frases sacadas de devocionarios de principios de siglo. Efectivamente cada estacin trataba de una aceptacin de alguna mxima existencial, en relacin con el universo cultural occidental: Estacin n1: Aceptacin de la herencia. Estacin n2: Aceptacin de la castracin. Estacin n3: Aceptacin de la culpa. Estacin n4: Aceptacin de la separacin. Estacin n5: Aceptacin del aborregamiento. Estacin n6: Aceptacin de la felicidad. Estacin n7: Aceptacin de la tirana de unos sobre otros. Estacin n8: Aceptacin de la incomunicacin. Estacin n9: Aceptacin de la responsabilidad. Estacin n10: Aceptacin de la corrupcin. Estacin n11: Aceptacin de la vida. Estacin n12: Aceptacin de la muerte. Estacin n13: Aceptacin de la familia. Estacin n14: Aceptacin de las limitaciones. Las estaciones se encontraban situadas en la escalera trasera de la Facultad de Bellas Artes en progresin ascendente de la 1 que estaba en el primer piso a la 14 que se encontraba en los aledaos de la cuarta planta, lugar donde poda verse al Vero Icono y su capilla. En las hornacinas habitaba el Vero Icono transformado segn el lema de la estacin correspondiente, por uno u otro atributo. Por lo dems alguna flor contrahecha12, una bombilla, acompaaba a la figura, en una esttica semejante a la que puede verse en las capillas de devocin que abren los particulares en sus casas13. Como deca, en la ltima planta poda verse el Vero Icono en una semejanza a imagen vestidera. Las imgenes vestideras son de madera y generalmente solo estn talladas las manos y el rostro, el cuerpo es un armazn que no se ensea y slo puede verlo la persona que se encarga de vestir la imagen (mayordoma, muidora). Luis Alberto de Cuenca, en la introduccin al libro Religiosidad Popular. Imgenes Vestideras de Antonio Cea Gutirrez, diferencia dos tipos de imgenes sagradas: lo que el pueblo llama imgenes vestidas de gracia (o sea, aquellas que fueron vestidas desde suAs se llaman dentro de los mbitos de la devocin popular a las flores sintticas, de tela o plstico. 13 En el II Congreso de Religiosidad Popular celebrado en Andjar en abril de 1998 present el trabajo de investigacin: Las hornacinas de devocin popular en la ciudad de Marbella, analizando la esttica de las hornacinas de propiedad privada que los particulares tienen en las fachadas de sus casas. 3212


talla) y las imgenes vestideras. Los estudiosos de las artes mayores apenas han concedido valor iconogrfico a stas ltimas, que tampoco han sido observadas ni analizadas adecuadamente desde una perspectiva antropolgica. Por su parte la Iglesia oficial las ha considerado siempre como algo heterodoxo, ms cerca de lo que se ha dado en llamar mitologa cristiana que de un mbito estrictamente religioso14. En este caso, el Vero Icono en vez de ser de madera era de tela, estando, eso s, sustentado por unos maderos a su espalda y sobre un plinto en el que se poda leer: Maderos hay que han dicha, maderos hay que non, maderos hay de que hacen santos y maderos hay que son quemados, maderos hay que han dicha, maderos hay que non, de unos hacen santos y de otros hacen diablos15, recordando la arbitrariedad de que siempre han hecho gala todos los sistemas culturales a la hora de encarnar en determinados iconos los valores de bondad o maleficio. La forma de imagen vestidera es tomada con una ambigedad en el sentido de que se poda ver el material de que estaba hecha la pieza, normalmente las imgenes vestideras no se exponen al culto si no estn vestidas (hay una especie de tab sobre los interiores de estas representaciones del ser sagrado, a veces se cuentan leyendas que explican que la imagen es as porque sufri un incendio y solamente las manos y el rostro se salvaron). Y a la vez la exhibicin de lo interior como exterior es lo que da significacin al objeto icnico en este caso. La accin se anunci con unas invitaciones que fueron repartidas de una forma muy restringida, as que se trataba de una accin ritual de carcter ciertamente intimista. Para desarrollar la accin se necesit contar con la presencia de unos oficiantes que se prestaron para tal evento, ninguno era actor profesional, todos contribuyeron seria y responsablemente al acto: El oficiante principal diriga elLa cita pertenece al libro (Cea 1992, 7). En el glosario que se incluye al final del libro aparece una definicin tcnica de la imagen vestida de gracia y de la vestidera, dice as: Vestida de gracia: Imagen en su talla, no con ropas vestideras. Aunque tenga, aadidos, atributos de metal, etc., sigue considerndose de gracia, tanto si es de bulto, como si se representa pintada. Vestidera: Imagen que consta de partes talladas -cabeza-manos-pies- y a veces silueteado el cuerpo, incluso con vestidos tallados y simplificados que luego se ocultan con ropas, o solo el tronco y de ah para abajo bastidor. Suele presentarse con el mayor realismo posible: ojos de cristal, dientes tallados, lgrimas, cejas, pestaas y cabellos naturales. Est dotada de brazos articulados que facilitan el vestirla. Puede ello tambin servir para representaciones religiosas con movimiento. Se alhaja con arracadas, hilos y vueltas, joyeles, ajorcas, tumbagas, rostrillos, mas los atributos (coronas, cercos, rfagas, cetros, orbes, etc.). Casi invariablemente, su silueta con las ropas es de pirmide sagrada. (Cea 1992, 157). 15 Maderos han can dicha, maderos han que non. Dcese as graciosamente; pnese el acento en la primera maderos, y han por -hay- y can por que han -; dice que unos han dicha, otros que no, con el smil de un madero, que se hace de l una estatua y de otro un banco y de uno mismo, y se queman las astillas. Maderos hay que doran, maderos hay que queman. Dcese porque siendo los hombres todos unos en origen, unos son tenidos en mucho y otros despreciados; deca - maderos hay que doran -, y en lo alegorizado viene bien. Maderos hay que han dicha, maderos hay que no; de unos hacen santos y de otros hacen diablos. Maderos hay que han dicha, maderos hay que non, maderos hay de que hacen santos y maderos hay que son quemados. Fu cantar. (Correas 1992, 284). 3314


trayecto del va crucis y apuntaba en la lectura de los textos que haba que recitar en cada estacin. Un oficiante ejecutor, llevaba a cabo labores de comunicacin fsica directa con los participantes en las acciones (cortar pelo, dar una palmada, ayudarles a entrar en redil, sostener la escupidera etc.) que deban desarrollarse en cada una de las estaciones. Una ayudanta con una campanilla marcaba la llegada y salida a las diferentes estaciones y enfocaba con una linterna las hornacinas. Una monaguilla llevaba un carro de la compra con cuantos utensilios se pudieran necesitar en el transcurso de la procesin (como ocurre en las procesiones penitenciales de semana santa en que hay unas personas encargadas del agua, la cera...). Dos mantillas con una esttica entre la tradicin de la teja y la minifalda que se puede ver ahora en las procesiones, acompaaban. Las ropas de oficiantes y monaguillos eran negras, el oficiante principal llevaba una casulla, por lo dems todos tenan el rostro cubierto excepto la monaguilla que se encargaba de llevar el carrito y que us una toca semejante a la que llevan personas con atribuciones parecidas en algunas procesiones malagueas. Comencemos enunciando los acontecimientos significativos que tuvieron lugar en el desarrollo del va crucis, - recordemos que se hicieron dos pases -: La solemnidad de los oficiantes, que tenan un esquema de cmo haba de ser lo que haban de hacer pero en ningn caso un guin ni estaban preparados para mantener tal compostura, se podra decir que fueron presos de una vis mstica como si la llevara implcita la forma del acto. La persona que se ocup de iluminar las hornacinas haba tenido reparos en participar en la accin pues aunque saba que se trataba de un acto al que libremente se adherira quien as lo quisiera, le pareca que era un tanto coactivo y represivo por las aceptaciones y lecturas que haban de realizarse, no obstante lo dicho, una vez en situacin, adopt un tono imperativo y en una pequea procesin que hicieron antes de comenzar el ritual dijo: Arrepentos pobres de espritu; actitudes un tanto autoritarias pudieron verse en el oficiante principal, sobre todo en el primer pase, en el segundo se refren al haber sido alertado en este sentido. El oficiante principal comenz a cantar gregoriano, formaba parte de un coro y saba algunos fragmentos de memoria, era una informacin con la que no se contaba antes y en ningn momento se esperaba tal cosa, indudablemente esta circunstancia posibilit una sensacin de especial veracidad16. Los oficiantes adems del primer paseo procesional espontneo llevaron a cabo otro de ms larga duracin en el que recorrieron prcticamente dos plantas del edificio, se hizo antes del segundo pase. Mantuvieron los oficiantes durante todo el trayecto la solemnidad en la actitud y ritmo en el paso, y hubo personas que al presenciar tal paseo se decidieron a seguirles engrosando as el cuerpo procesional, como suele ocurrir tambin en las procesiones populares en que al final del grupo ms organizado hay un grueso humano desordenado que cierra la comitiva. Los participantes en ambos pases se fueron acercando espontneamente, alguno de ellos estaba avisado del acto, pero la mayora no16

La msica - dice Mehrabian - puede ejercer un efecto ms fuerte y ms inmediato en el nivel de excitacin y de bienestar que, digamos, varias tazas de caf.(Knapp 1992, 95). 34


lo saban pues se tuvieron que cambiar las horas de los pases y algunas personas que tenan inters en asistir no pudieron hacerlo. Entre los comportamientos que podra decirse ms prximos al estar movido a devocin entre los participantes, podramos significar, el arrodillarse, en algunos casos colocando una prenda bajo las rodillas como se hace en las iglesias cuando por la experiencia se sabe que luego quedan aquellas entumecidas. Cantan canciones de Iglesia tales como Tus umbrales Jerusaln... entre estacin y estacin. Adoptan posiciones de recogimiento, como sostener el huevo que se les dio en la aceptacin de la responsabilidad, con mucho cuidado hasta llegar a la cuarta planta. En general, la obediencia, pero tambin alguna conducta transgresora como golpear los pasamanos con las bolsas de piedras que se les dieron en la aceptacin de la herencia, o el muchacho que arroj un cubo de agua a sus compaeros de va crucis, cuando al llegar a la cuarta planta se acabaron los actos, como para insistir en la catarsis general. Tambin estas conductas fuera de la norma nos recuerdan paralelismos en la devocin popular: situaciones en las que se aceptan comportamientos usualmente asociales, los aparentes cambios de roles como en el caso de la fiesta de las Alcaldesas en Zamarramala, Segovia, en la celebracin de Santa gueda. En los rituales penitenciales de Semana Santa los casos de actos transgresores en el desarrollo del ritual son varios, los que se desarrollan en la procesin de los borrachos en Cuenca, la del cinco de copas tambin llamada de los borrachos en Zamora17 ejemplifican esta tendencia. El evento que se desarrolla en Len, la llamada Pasin de Genarn es un va-crucis que se hace desde 1930, este ritual se prohibi durante algunos aos, la hagiografa del rito no deja de ser interesante: Este va-crucis etlico hunde las races de su corrosiva liturgia en un trgico episodio ocurrido en la madrugada del viernes santo de 1929. Cuentan que el pellejero Genaro Blanco Blanco fue atropellado por el primer camin de la basura que hubo en la ciudad, junto a los cubos de la muralla leonesa, cuando proceda a miccionar su tasa diaria de aguardiente. Sus hagigrafos - herederos menores del inolvidable Paco Prez Herrero- afirman tambin que Genarn, tras resultar muerto por el camin de la basura, fue socorrido por la Moncha, celebrada disoluta que cubri el ensangrentado rostro del finado con una hoja del peridico - La maana -. Aquel acto veroniquil junto con otros prodigios y seales entre los que destaca el ascenso en 1955 de la Cultura Leonesa a primera divisin, convoc durante aos a un escogido grupo de devotos para honra y prez de un meritsimo, que al decir de sus ms notables monaguillos, ya fue anunciado por la monja Eteria e incluso por el obispo mrtir Prisciliano. Versos, ofrendas y orujo, que en la noche de jueves santo se consumen en Len en enormes cantidades18. Entre las conductas interesantes citar el cambio de actitud que experimenta el grupo al ser metido en el redil (rodeados con una cuerda), cmo a partir de ese momento parecen avanzar ms confiados en el ascenso por lasY si esta procesin es conocida popularmente como - de los borrachos -, ser por algo. Dentro de la cofrada hay una especie de mantenedores del orden que llaman - varas -. A todo aquel que suelte una procacidad; eructe en demasa, o no conserve la debida compostura, le retiran el cordn y queda automticamente expulsado del desfile. Alguno

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