UNIVERSIDAD CATLICA SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

PROPUESTA DE PROYECTO DE GUION DOCUMENTAL BASADO EN LOS PERFILES

EMOCIONALES DE UN GRUPO REFERENCIAL DE ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD CATLICA

SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

TESIS PARA OPTAR EL TTULO DE LICENCIADO EN COMUNICACIN

JHONATAN JORGE LUIS MUOZ ZRATE HOMER IVN LEIVA FERNNDEZ

homerilef@hotmail.com

Chiclayo, 17 de febrero de 2014

PROPUESTA DE PROYECTO DE GUION DOCUMENTAL BASADO EN LOS PERFILES

EMOCIONALES DE UN GRUPO REFERENCIAL DE ESTUDIANTES DE LA UNIVERSIDAD CATLICA

SANTO TORIBIO DE MOGROVEJO

Presentado por

JHONATAN JORGE LUIS MUOZ ZRATE HOMER IVN LEIVA FERNNDEZ

Presentada a la Facultad de Humanidades de la Universidad Catlica Santo Toribio de Mogrovejo, para optar el Ttulo de:

Licenciado en Comunicacin

APROBADO POR

_____________________________ Mgtr. Milton Calopia Avalo

Presidente del Jurado

______________________________ Lic. Egle Fabiola Correa Gutierrez

Secretario del Jurado

______________________________ Lic. Manuel Eyzaguirre Bravo

Vocal del Jurado

3

DEDICATORIA

A Dios, que ocupa un lugar importante en

las aspiraciones de los jvenes y que

siempre da el impulso necesario para llevar

plenamente nuestras vidas.

A nuestros padres, por su generoso e

incondicional apoyo en todos los

instantes de nuestra vida,

especialmente por toda su ayuda

durante nuestra carrera profesional.

4

AGRADECIMIENTO

A nuestros padres, porque con sus

correcciones y ejemplo diario nos han

enseado a perseverar y no decaer ante

las adversidades de la vida.

A nuestro asesor, Manuel

Eyzaguirre porque con su ayuda

hemos podido construir

experiencias y conocimientos

inolvidables que han sido

determinantes para la culminacin

de esta investigacin.

Al profesor Armando Perleche Reao ya

que con su paciencia y generosidad,

colabor durante todo el proceso de la

investigacin y nos ayud a conocer los

perfiles emocionales de los jvenes.

5

NDICE PRESENTACIN 9 Captulo I: Planteamiento del problema 12

1.1 Situacin Problemtica. 12 1.2 Formulacin del problema.. 13 1.3 Objetivos. 14 1.4 Justificacin e Importancia.. 14 1.5 Antecedentes del problema. 15 1.6 Bases Tericas-Cientficas.. 16 1.7 Definicin de Trminos Bsicos... 17

Captulo II: Marco Terico 18 2.1. El Documental 18 2.1.1 Definicin .. 19 2.1.2 Breve historia del documental.. 20

2.1.3 Directores influyentes del documental... 22 2.2 Guion Documental. 29

2.2.1 Definicin. 29 2.2.2 La idea. 31

2.2.3 Sinopsis.. 31 2.2.4 Recursos narrativos del documental.... 32 2.2.5 Los Personajes... 32 2.2.6 La entrevista........ 33 2.2.7 Iluminacin 35

2.2.8 El color... 38 2.2.9 Sonido 40

2.2.10 El plano.. 45 2.2.11 La angulacin 53 2.2.12 El movimiento... 57

2.2.13 El montaje o edicin... 60 2.2.14 El espacio flmico.... 62 2.2.15 El tiempo flmico.. 63

2.3 Las emociones en los estudiantes universitarios 64 2.3.1Juventud...... 65

2.3.2 Emocin, estado emocional y estado de nimo. 67 2.3.3 Emociones bsicas. 69

2.3.4 Emociones derivadas.... 74 2.3.5 Conducta emocional.. 77 2.3.6 Problemas emocionales... 81 2.3.7 Perfiles emocionales. 84 2.3.8 Inteligencia Emocional.. 93

2.3.9 Factores que influyen en la conducta emocional de los

6

jvenes . 96

Captulo III: Materiales y Mtodos 101 3.1 Diseo de la Investigacin. 101 3.2 Mtodos, tcnicas e instrumentos de recoleccin de dato. 102

3.2.1 Observacin directa no participante. 102 3.2.2 Entrevistas a profundidad... 103 3.2.3 Focus Group.. 104

3.3 Tcnicas de procesamiento de datos.. 106 3.3.1 Observacin directa no participante. 106 3.3.2 Entrevista a profundidad y focus group 106

Captulo IV: Discusin y Resultados 108 4.1 Entrevista a Profundidad.... 109 4.1.1 Entrevista a Documentalistas...... 109

4.1.1.1 Resultados.... 110 4.1.1.2 Discusin de resultados.. 112 4.1.2 Entrevista a Psiclogos.... 117 4.1.2.1 Entrevista a Mnica Ciurlizza Garnique 117 4.1.2.1.1 Resultados. 118 4.1.2.1.2 Discusin de Resultados 118 4.1.2.2 Entrevista a Armando Perleche Reao... 120 4.1.2.2.1 Resultados 120 4.1.2.2.2 Discusin de resultados 121 4.1.3 Entrevistas a los Estudiantes de la USAT...... 124 4.1.3.1 Primer bloque: Medios de Comunicacin.. 124 4.1.3.1.1 Resultados. 125 4.1.3.1.2 Discusin de resultados. 127 4.1.3.2 Segundo bloque: Familia 128 4.1.3.2.1 Resultados.... 129 4.1.3.2.2 Discusin de resultados.. 130 4.1.3.3 Tercer bloque: Pareja.. 132 4.1.3.3.1 Resultados.... 132 4.1.3.3.2 Discusin de resultados.... 133 4.1.3.4 Cuarto bloque: Universidad.. 134 4.1.3.4.1 Resultados. 134 4.1.3.4.2 Discusin de resultados.. 136 4.1.3.5 Quinto bloque: Amigos. 138 4.1.3.5.1 Resultados.. 138 4.1.3.5.2 Discusin de resultados. 139 4.1.3.6 Sexto bloque: El Yo de los estudiantes.. 140 4.1.3.6.1 Resultados 141 4.1.3.6.2 Discusin de resultados. 147 4.2 Observacin directa no participante a los Estudiantes. 151

7

4.2.1 Resultados 151 4.2.2 Discusin de resultados. 154 4.3 Focus Group a los Estudiantes de la USAT. 156 4.3.1 Resultados.. 157 4.3.2. Discusin de resultados.. 165 Captulo V: Propuesta de Proyecto de Guion Documental 170 5.1 Formato del guion documental 170 5.2 Proyecto de guion documental. 174 5.2.1 Desarrollo de la idea 174 5.2.2 Pblico objetivo e impacto social 175 5.2.3 Sinopsis.. 177 5.2.4 Bitcora 181 5.2.5 Eleccin y descripcin de los objetos.. 187 5.2.6 Preguntas documentales 188 5.2.7 Propuesta esttica 195 5.2.8 Escaleta.. 226 5.2.9 Guion Literario. 227 Conclusiones.. 280 Referencias. 283 Anexos.. 292

8

Resumen

La presente investigacin tuvo como objetivo elaborar un proyecto de guion

documental que refleje los perfiles emocionales de un grupo referencial de

los estudiantes de la Universidad Catlica Santo Toribio de Mogrovejo

(USAT), y cmo stos influyen en sus vidas. Para alcanzar el objetivo se

recopil informacin de los jvenes a travs de la observacin no

participante, la entrevista a profundidad y el focus group. Asimismo, se

realiz entrevistas a documentalistas y psiclogos. La investigacin tiene

una relevancia social y prctica, pues contribuye a que las autoridades y

padres de familia de los estudiantes de la USAT tengan una visin actual de

los perfiles emocionales que tienen los jvenes.

Palabras clave

Guion documental, Juventud, Perfil emocional

Abstract

This research aims to make a documentary script project, that reflects the

emotional states of the youth of the Universidad Catlica Santo Toribio de

Mogrovejo (USAT), and how these affect their lives. To achieve this objective

is to collect information for the study population through non-participant

observation, depth interviews and focus group. Also, interviews with

filmmakers and psychologists. The research has a social and practical

relevance, as it contributes to the authorities and parents of students of the

USAT have a current view of the emotional profiles from the young people.

Key words

Documentary script, Youth, Emotional Profile.

9

PRESENTACIN

El cine documental muestra las relaciones de la persona con su entorno,

analiza su realidad, la organiza y presenta creativamente su sentido

profundo. Y las emociones constituyen el corazn y el alma de sta

realidad.

A algunos desde pequeos nos cuesta abrazar a nuestros padres o

hermanos, solo lo hacemos en fechas clebres; en el da del padre o la

madre, en sus cumpleaos o en navidad, pero no siempre, nos cuesta

expresar afecto. Algo curioso porque cada vez que lo hacemos nos sentimos

muy bien.

Tambin no sabemos manejar varias situaciones acadmicas que se dan

casi a la vez, siempre nos estresamos, por eso a veces no alcanzamos a

presentar los trabajos a tiempo; incluso podemos llegar a retirarnos de

cursos. El estrs en algunos no funciona como un motivo para realizar las

actividades adecuadamente.

Nosotros, como tantos otros estudiantes, experimentamos este tipo de

situaciones emocionales que afectan nuestra vida personal, universitaria y

profesional. La experiencia vivencial sugiere la existencia de todo tipo de

estados emocionales que afectan en gran medida nuestro funcionamiento

diario. Nuestras palabras y acciones cotidianas son el reflejo de las

emociones y sentimientos.

Vimos en stas experiencias emocionales de los jvenes universitarios una

historia documental que necesita ser mostrada porque en ellos recae el peso

del desarrollo humano y profesional de la sociedad. Pero para esto primero

se debe escribir un guion documental.

10

En la presente investigacin nos hemos planteado realizar un proyecto de

guion documental que refleje los perfiles emocionales de un grupo

referencial de estudiantes de la USAT, y cmo stos influyen en su vida. No

obstante, antes se identifican los perfiles emocionales de los estudiantes, se

desarrolla personajes atractivos que ayuden a articular la historia en el guion

documental y adems ste se redacta en base a una compilacin de

formatos utilizados por profesionales.

En el primer captulo denominado planteamiento del problema se describe la

situacin problemtica de la situacin emocional de los jvenes que nos

lleva a formularnos lo siguiente: Cmo ser la propuesta de proyecto de

guion documental basado en los perfiles emocionales de un grupo

referencial de estudiantes de la Universidad Catlica Santo Toribio de

Mogrovejo? Asimismo, se presenta: los objetivos y se justifica el desarrollo

de la investigacin; los antecedentes que ayudan a tener distintos puntos de

vista sobre la importancia del documental para mostrar problemas sociales; y

las bases Tericas - Cientficas fundamentan la fuerza del acto comunicativo

del documental.

El marco terico se divide en dos partes, la primera profundiza sobre el

documental; nos permite entender lo que significa, nos muestra la influencia

de los directores ms importantes y todo lo que se puede utilizar del lenguaje

cinematogrfico para contar una historia documental atractiva a travs de un

guion. En la segunda parte conoceremos lo que es una emocin, cules son

las ms frecuentes, qu conductas y perfiles emocionales se desarrollan a

partir de stas y tambin los factores que influyen en la vida emocional de

los jvenes.

En los materiales y mtodos se explica por qu se utiliz el enfoque, modelo

y tipo de investigacin; cmo se delimit la poblacin y muestra de estudio;

se us el focus group, la observacin directa no participante y la entrevista a

profundidad para obtener la informacin apropiada de los perfiles

11

emocionales de los jvenes en estudio, sta ltima herramienta tambin

permiti entrevistar a reconocidos documentalistas y psiclogos especialista

en el tema de investigacin; por ltimo se detalla las tcnicas de

procesamiento de datos utilizadas. Todo esto para darle fiabilidad a los

hallazgos.

La discusin y resultados de la investigacin de campo nos muestran los

hallazgos de la investigacin que sirven de base para la propuesta de guion

documental, que est escrita en un formato estructurado en base a otros

utilizados por profesionales.

Finalmente se presenta las conclusiones que constituyen el aporte de este

trabajo de investigacin a la sociedad universitaria y sus familias, as como

tambin a la elaboracin futura de guiones documentales y a una nueva

visin de los perfiles emocionales de los estudiantes universitarios.

12

CAPTULO I

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 Situacin Problemtica

La Organizacin Mundial de la Salud (OMS) afirma que hay ms jvenes

que nunca antes: 1800 millones, que corresponden al 30% de los habitantes

del mundo. Cada ao se registran ms de 1,8 millones de muertes en

jvenes de 15 a 24 aos. Y una cantidad superior aprehenden

comportamientos que ponen en peligro su salud presente y futura.

Las enfermedades o trastornos emocionales en los jvenes de todo el

mundo, grafican una realidad preocupante. Segn la OMS, al menos el 20%

de los jvenes padece alguna forma de enfermedad mental como depresin,

trastornos del estado de nimo, abuso de sustancias, comportamientos

suicidas o trastornos alimentarios.

En Latinoamrica y el Caribe entre 11 y 33% de jvenes seala tener algn

problema de salud mental.

13

La depresin y los intentos de suicidio son los

ms frecuentes. Canad, Cuba, El Salvador, Trinidad y

Tobago, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela tienen tasas

de suicidio en varones de 15 a 24 aos de edad que superan

los 10 por 100.000 habitantes. (Maddaleno, 2003, p. 5)

En el Per, los trastornos mentales, en especial la depresin y la ansiedad,

son problemas serios de salud pblica, de acuerdo al ltimo informe de salud

mental del Ministerio de Salud del Per del ao 2009.

El psiclogo y socilogo Armando Perleche Reao sostiene, que en el

quehacer diario de la vida universitaria, los estudiantes se enfrentan muchas

veces a situaciones difciles producto del entorno familiar, de las exigencias

acadmicas, de los problemas personales y afectivos.

Afirma tambin que estos problemas generan en ellos trastornos

emocionales, tales como: miedo, ansiedad, depresin, inseguridad, bloqueos

mentales, agresividad, etc.; en casos extremos buscan escapes tanto en la

bebida, la droga y finalmente en el suicidio.

Finalmente Perleche concluye que toda esta problemtica emocional se ve

agravada por el entorno familiar disfuncional y quizs porque no tengan un

proyecto de vida que los inspire a darle sentido a sta.

1.2 Formulacin del problema

Cmo ser la propuesta de proyecto de guion documental basado en los

perfiles emocionales del grupo referencial de estudiantes de la Universidad

Catlica Santo Toribio de Mogrovejo?

14

1.3 Objetivos

General:

- Realizar un proyecto de guion documental que refleje los perfiles

emocionales de un grupo referencial de estudiantes de la USAT, y

cmo stos influyen en su vida.

Especficos:

- Identificar los perfiles emocionales de un grupo referencial de

estudiantes de la USAT para realizar el guion documental.

- Redactar el guion basado en una compilacin de formatos utilizados

por profesionales.

- Desarrollar personajes que ayuden a articular la historia en el guion

documental.

1.4 Justificacin e Importancia

Los jvenes universitarios de la USAT pasan por distintos estados

emocionales que condicionan su salud mental y su forma de ver el mundo,

por eso, es necesario mostrar sta realidad a travs de un guion

documental, pues a futuro su realizacin servir para conocer los perfiles

emocionales que dificultan llevar una vida emocional saludable y as las

autoridades universitarias y padres de familia empiecen a crear estrategias

al respecto; teniendo en cuenta que el documental brinda un elemento

potente de testimonio a travs del sonido y de la imagen, dndole al pblico

una impresin de presencia autntica, y que la sociedad se informa cada vez

ms a travs de medios audiovisuales.

La investigacin tiene relevancia social y prctica, porque permitir tener

una visin actual en que viven los estudiantes de la USAT. Es de suma

15

importancia conocer y reflexionar sobre las causas que llevan a un joven a

su autodestruccin; saber cul es el significado de ste acto y cmo puede

prevenirse, as como tambin visualizar el por qu de la estabilidad

emocional en otros jvenes.

1.5 Antecedentes del problema

El documental, La mente enferma: estrs, depresin y ansiedad, dirigida

por Greg Stubbings y Virginia Wright, analiza estas enfermedades

emocionales desde un punto de vista biolgico y psicolgico.

La vida desde la ptica de los adolescentes universitarios: una construccin

desde las representaciones sociales, tesis realizada por Doris Bertha

Gonzales Carhuajulca, concluye que la vida del adolescente es un proceso

complejo que se genera de forma dinmica y cambiante por la historia que

ha pasado cada uno, el medio cultural en que viven, el lugar que ocupan en

la estructura social y las experiencias concretas con las que se enfrentan a

diario.

Humberto Saco Valdivia en su proyecto documental: El requecho, habla

sobre la vida actual de los Uros y el cambio dramtico de sus costumbres y

tradiciones por el creciente turismo que los visita, llega a la conclusin de

que una obra documental constituye un instrumento de sensibilizacin e

inclusin social respecto a una realidad que nos compete a todos.

En la Tesis titulada "Hecho en Jurez: un documental sobre los asesinatos

de mujeres en Ciudad Jurez, basado en un anlisis de contenido,

desarrollada por Arturo Chacn Castan, concluye que el documental es un

medio que busca explorar y criticar un problema social.

16

1.6 Bases Tericas-Cientficas

Teora Realista de Bazin.

Establece que a travs del cine realista se ampla nuestra conciencia sobre

el vasto registro de potencialidades que es accesible al lenguaje

cinematogrfico. Afirma que el cine alcanza su plenitud cuando consigue ser

el arte de lo real y que las imgenes cinematogrficas son ms realistas que

las proporcionadas por cualquier otro medio, y que la mayora de los films se

benefician por un respeto a su materia prima. (Bazin, 1958)

Teora del Cinema Nuovo de Guido Aristarco.

Propone un realismo crtico, que no solo describa, sino que dialogue

moralmente con lo diario. Asimismo, enfatiza que el cine: no debe sumergir

al pblico en algo, sino colocarle frente a algo, no ofrecerle sugestiones o

slo sugestiones, sino argumentos (Aristarco, 1951)

Teora Realista de Siegfried Kracauer.

Afirma que las pelculas muestran una profunda realidad social, no una

realidad superficial. Las pelculas son realistas porque establecen discursos

sobre su presente. No se trata por lo tanto de un realismo que se pueda

buscar estticamente, sino de un realismo sustancial al propio hecho de

hacer cine. (Kracauer, 1968)

Teora de la Naturaleza Psicolgica de la Comunicacin de Berlo.

Indica que el filme en cuanto hecho de comunicacin posee un contenido y

un mensaje, siendo este mensaje un trabajo comunicativo esencial para el

entendimiento del material cinematogrfico. (Berlo, 1960)

17

Teora del Estilo de Vida de Alfred Adler

El estilo de vida son todas las caractersticas que constituyen la propia

identidad; nuestra orientacin en la vida que se compone de soportar y

afrontar, y de las caractersticas de adaptacin que crean congruencia en

toda situacin. El estilo de vida se forma temprano, se hace ms complejo,

ms personal y fijo con el desarrollo. Un factor determinante en el buen o

errneo estilo de vida es el ambiente familiar donde crece el nio.

1.7 Definicin de Trminos Bsicos

- Documental: El documental es un gnero cinematogrfico, realizado

sobre la base de materiales tomados de la realidad. La organizacin y

estructura de imgenes, sonidos (textos y entrevistas) segn el punto

de vista del autor determina el tipo de documental.

- Guion documental: Es la historia de la pelcula plasmada por escrito,

con narracin, dilogos, descripcin de personajes y escenarios.

- Juventud: Etapa de la vida situada entre la niez y la edad adulta,

caracterizada por la inmadurez, rebelda y afirmacin de la

individualidad.

- Emocin: Una emocin es un estado afectivo que experimentamos,

una reaccin subjetiva al ambiente que viene acompaada de

cambios orgnicos (fisiolgicos y endocrinos) de origen innato,

influidos por la experiencia.

- Estado de nimo: Emocin persistente suscitada por una

experiencia, por un recuerdo o por la anticipacin del futuro.

- Perfil emocional: Es la manera o estilo que tiene una persona de

reaccionar ante las experiencias cotidianas.

18

CAPTULO II

MARCO TERICO

2.1. El Documental

En los ltimos aos la investigacin sobre el documental ha empezado a

tener relevancia. Se habla de razones vinculadas a la representacin de la

realidad y de la tica en la realizacin de documentales. (Paisley y Platinga,

2009, parr. 9)

Las cuestiones sobre la representacin documental han evolucionado. Se

ha pasado de la pretensin de registrar la realidad tal cual es, a la situacin

de que algunos de los documentales ms actuales nos proponen: asumir la

subjetividad para llegar a comprender la realidad social. (Selles, 2008, p. 7).

El documental siempre cuenta con elementos subjetivos que contribuyen al

punto de vista del director al momento de mostrar una realidad, por ejemplo

el documentalista Javier Corcuera en el cortometraje El Nio, que forma

parte del largometraje La espalda del mundo, para reforzar la idea de

injusticia social que existe en el Per, indica a los personajes que derrumben

una botella de gaseosa perteneciente a una de las marcas ms adineradas

del mundo.

19

El cine documental implica una construccin de montaje, de seleccin, de

organizacin, de encuadre de imgenes que orientan nuestra mirada y

nuestra comprensin de la realidad representada. Hay una mediacin en

nuestro contacto con esa realidad que supone una intervencin, una

escritura, un artificio en suma. Pero hay tambin veracidad, una sensacin

de presente ante lo representado, que se resiste a ser tomada como mero

artificio. (Benet, 2004, p. 146)

En referencia a la tica en los documentales, todo se limita a las

obligaciones ticas del cineasta con respecto a la audiencia y a los

personajes representados. El principal compromiso respecto a la audiencia

es no mentir o esforzarse por alcanzar la verdad y en cuanto a los

personajes representados, tanto en la ley como en la tica, el derecho a la

intimidad asume que las personas deben estar protegidas de la intromisin

y la vergenza. (Paisley y Platinga, 2009, parr. 15)

2.1.1 Definicin

El significado de documental no es exacto, siempre evoluciona. Sus tcnicas

no son limitadas, no aborda un nmero concreto de temas y no tiene una

clasificacin predeterminada en formas, estilos o modalidades. A

continuacin, basados en distintas definiciones sobre el documental

trataremos de acercarnos a la ms adecuada.

John Grierson, lo define como un tratamiento creativo de la realidad,

(Pedraza, 2007, p. 82) porque maneja una narrativa atractiva que persuade y

conmueve; por la edicin, la direccin de fotografa, el diseo de sonido, y

por las reconstrucciones y la manipulacin de acontecimientos que ocurre

delante de la cmara.

20

El documental es un rincn de la realidad visto a travs de un

temperamento humano, dice mile Zola (Rabiger, 2005, p. 11). Es una

parte de la sociedad expresada por un temperamento humano que tiene una

perspectiva de esa realidad, la misma que determina la forma de presentar

el documental.

El cine documental muestra las relaciones del hombre en el mundo en el

que vive; cmo vive la gente, qu es lo que quiere y cmo trata de obtenerlo

(Edmons, 1998, p. 121). Explora las vivencias del hombre con su entorno.

El documental promueve el anlisis de la realidad a un nivel ms profundo e

inteligente. Mediante ste se puede examinar la vida de la sociedad y

mostrar su evolucin. (Medrano, 1985, p. 14)

Resumiendo lo visto se puede concluir que el documental es un tratamiento

creativo de la realidad visto mediante un temperamento humano que

muestra las relaciones del hombre con su entorno para hacerle reflexionar

sobre su vida.

2.1.2 Breve historia del documental

El cine documental nace oficialmente el 28 de diciembre de 1895 con la

proyeccin de varios filmes en el Salon Indien del Gran Caf en el Boulevard

des Capuchines en Pars. Los hermanos Lumire hacan documental sin

saberlo, crean que su invento sera una herramienta til para la ciencia.

Imaginaban que los investigadores de cualquier disciplina cientfica podran

registrar elementos de la realidad para interpretarlos. Llamaban a sus films

pelculas de actualidad, algunas de ellas son: La llegada del tren a la

estacin (1895), La salida de la fbrica Lumire (Selles, 2008, p. 11)

21

Ya en la dcada de 1920, Jhon Grierson fue quien populariz el trmino

documental en una publicacin del New York Sun, el 8 de febrero de 1926,

en un artculo dedicado a la segunda pelcula de Robert Flaherty, Moana. No

obstante, en Francia el trmino ya se vena utilizando, para referirse a la

produccin cinematogrfica dedicada a las actualidades, pelculas de viajes,

etc. (p.11).

Con Flaherty el documental tuvo una poca de renacimiento, gracias a su

documental Nanook, el esquimal (1922), reconocido como el primero de la

historia. Volvi a colocar al cine documental en el gusto de los espectadores

que se interesaban por conocer lugares a los que era difcil acceder. (p.13).

Algunos autores concuerdan que el representante de sta poca del

documental fue Dziga Vertov, quien produca una serie de documentales

denominados Cine-verdad en donde presentaba fragmentos montados de

actualidad de forma que permitieran conocer una verdad ms profunda que

no puede ser percibida por el ojo. (Rabiger, 2005, p. 19)

El hombre de la cmara de cine de Vertov (1929), manifiesta la capacidad

de la cmara para moverse y captar la vida por las calles e incluso su

capacidad para tener conciencia reflexiva de s misma. (p. 19)

Otra poca en la que el documental se utiliz mucho fue al inicio de la

Segunda Guerra Mundial. La mayora eran patrocinados por los gobiernos y

mostraban a travs de innumerables escenas al pueblo que trata de

adaptarse a la dureza de la guerra, consiguiendo crear un retrato

conmovedor aunque carente de sensibilidad (p.20)

Los nazis se dieron cuenta del potencial que tenan las pelculas en una

generacin adicta a la cinematografa, y empezaron a utilizarlas como

propaganda, los personajes eran escogidos cuidadosamente para mostrar la

supremaca de las polticas de Hitler. Produjeron dos pelculas muy

22

conocidas: Olympia (1938), de Leni Riefenstahl, hizo que los juegos

Olmpicos de 1936 fueran un himno de alegra al bienestar fsico de los

atletas y El triunfo de la voluntad (1937) tambin de Riefenstahl (Selles,

2008, p. 12)

Por los aos sesenta el documental tuvo una decada debido al incremento

del costo de las producciones. En esos aos la televisin controlaba la

taquilla cinematogrfica y los documentales eran transmitidos por televisin

(p.12)

Hoy en da, la tecnologa permite que la realizacin de documentales sea

ms cmoda debido a los bajos costos de las videocmaras y equipos para

la edicin, grabacin, etc. Sin embargo, el pblico en general gusta ms de

las pelculas de ficcin. La historia se repite, el gusto por el cine de ficcin

es mayor que el gusto por los documentales (Bordwell, 1995, p. 18)

2.1.3 Directores influyentes del documental

El documental, desde sus inicios, cont con el aporte pionero de los

primeros documentalistas. Su influencia marc las obras de los nuevos

realizadores que se convirtieron en iniciadores de varios movimientos

documentales.

A continuacin se detallar el trabajo de los directores ms influyentes a lo

largo de la historia del documental, as como el de los realizadores

latinoamericanos ms importantes de los ltimos aos, su aporte al gnero y

sus obras ms representativas.

23

Los primeros documentalistas

- Los hermanos Lumiere

Desde sus inicios el cine, comenz siendo un documento flmico. El trabajo

de los hermanos Lumiere se centro especficamente en la presentacin de

momentos cotidianos, escenas callejeras y situaciones de la vida laboral o

familiar; aunque filmaban algunas historietas, el cine que brindaban los

Lumiere se centraba en lo documental, mientras sus operadores creaban los

noticieros cinematogrficos (Guevara, 2009, p.37)

Los franceses se caracterizaban por dejar la cmara quieta y registrar todas

las cosas que pasaban (p.38). Sin embargo en ocasiones movan la cmara

desde distintos ngulos y aportaban puntos de vista distintos de acuerdo al

ngulo empleado, eran capaces de dar al cine la expresividad que no tena:

Usaban escenarios naturales; los personajes se movan con total libertad

mientras la cmara los captaba desde distintos ngulos y en profundidad de

campo.

Los hermanos Lumiere son considerados una escuela documentalista,

porque registraron imgenes de acontecimientos populares y sociales, e

intentaron crear narracin de los mismos, dndole al cine un nuevo sentido

(p. 39). Son calificados como los primeros maestros del cine documental,

sirven de punto de referencia y sus obras siguen siendo de estudio

obligatorio.

- Robert Flaherty

Considerado uno de los padres del cine documental, fue el creador de uno

de los primeros largometrajes de la historia del documental. Una obra que

rod durante dos aos como director y fotgrafo y que se ha convertido en

un clsico potico interpretado por nativos inuits del pueblo de Port Harrison

en Cnada: Nanook, el esquimal.

24

Esta obra describe la vida de Nanook, sus dos mujeres, sus dos hijos y su

perro a lo largo de un ao, del verano a la primavera, en la zona noroeste de

la baha de Hudson.

El documental no tiene sonido, pero fue acompaado de la msica de

Stanley Siverman, y logra mostrar a los esquimales, reflejando con detalle

unas formas de vida ancestrales e interfiriendo lo menos posible en ellas, por

lo que se considera como el primer documental etnogrfico y didctico

acerca de la etnia ms animosa y alegre del mundo; intrpida, relajada, llena

de humor. (Guevara, 2009, p.40)

Flaherty era un artista de gran sensibilidad y humanismo, regido por su

principio de sinceridad, recorri ocanos y desiertos para informar al mundo

cmo los seres humanos vivan en l, guiado por criterios poco

cinematogrficos pero muy concretos: la lucha contra la intolerancia y el

racismo.

Supo colocar siempre al hombre como centro de sus registros, nunca

quedaron absorbidos por el paisaje. Se puede afirmar que los aportes de

Flaherty para el cine documental son la investigacin y el guion. Es cierto

que no fueron codificados por l, pero han sido observados por otros. Es una

caracterstica de la sencillez del trabajo de este pionero. (p. 42)

- Dziga Vertov

Cuando ya Flaherty haba iniciado su trabajo documentalista, aunque an no

haba alcanzado sus mayores logros, el terico y director cinematogrfico

sovitico Denis Kaufman (1896-1954), quien us el seudnimo de Dziga

Vertov, fue el primero en ver la posibilidad del cine como instrumento para

testimoniar la realidad social de manera moderna. Su obra, una de las ms

tempranas y renovadoras del cine mudo, influira de forma decisiva en las

realizaciones documentales posteriores. (Guevara, 2009, p.43)

25

Terico contradictorio y fecundo, estudi en su juventud msica y psico-

neurologa, y escribi ensayos y novelas fantsticas. Despus de realizar

curiosos montajes sonoros en un laboratorio improvisado, ingres en 1917 al

Comit Cinematogrfico de Mosc como secretario de la nueva seccin de

Noticiarios.

En 1922, Vrtov comenz la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad).

En la que Vrtov film todo tipo de lugares pblicos, en ocasiones con

cmara oculta y sin pedir permiso. El ms famoso noticiario fue Lninskaya

Kino-Pravda, que mostraba la reaccin a la muerte de Lenin en 1924.

Durante los aos 20 rod varias pelculas, pero destaca sobre todo El

hombre con la cmara de cine (Cheloveks Kinoappartom, 1929).

Est pelcula muestra un da en la vida de un operador sovitico, dedicado a

filmar su ciudad desde el amanecer hasta la anochecer. Se ha relacionado

con una modalidad de documentales urbanos que tuvo xito en la poca, las

sinfonas de grandes ciudades, ejemplificadas por pelculas como Berln,

sinfona de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929)

de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vrtov de las citadas es la

voluntad de realizar un anlisis marxista de las relaciones sociales mediante

el montaje. Adems, El hombre con la cmara de cine pone el acento en el

proceso de produccin y consumo del cine (rodaje, montaje y

contemplacin). (Daz, 2005, p. 7)

Documentalistas contemporneos de Latinoamrica

- Patricio Guzmn

Antes de los aos 60, bajo influencia argentina, ya haba florecido en Chile

un cine reflejo de la realidad cotidiana, incluso con largometrajes de ficcin.

Pero la explosin cinematogrfica, brillante aunque corta, se produjo con el

gobierno de Salvador Allende, de 1970 a 1973. El golpe de Estado termin

26

con este documentalismo, que produjo obras brillantes como Ahora te

vamos a llamar Hermano (1971) de Ral Ruiz, el largometraje Compaero

Presidente (1971) de Miguel Littin, y el reportaje La odisea de los Andes

(1972-73) de lvaro Covacevich. (Guevara, 2009, p. 130)

Pero el mejor de todos es Patricio Guzmn, que empez en los aos

sesenta con los documentales La tortura y otras formas de dilogo (1968) y

El paraso ortopdico (1969). Con el triunfo del partido poltico Unidad

Popular de Allende en 1970, se puso en cierta forma al lado del rgimen. El

primer ao (1971), es una pelcula que habla sobre los primeros doce

meses del gobierno de Allende. Luego hizo La respuesta de octubre

(1972), film-encuesta sobre la gran huelga de ese ao, usando un equipo

reducido y camiones de proyeccin.

Guzmn, es un documentalista que llega al concepto a travs de la imagen,

puesto que no se limita a presentarnos unos hechos reducidos a lo visible

sino que refresca la memoria histrica del espectador y lo induce a motivar

su conciencia. Es la historia de su pas la que usa como materia prima para

sus documentales

Su obra es, en sntesis, magnfica basada en la investigacin, el montaje y el

contenido social, que informa y documenta un momento histrico (Guevara,

2009, p. 132); es fundamental por su contenido testimonial y la tensin

dramtica lograda por medios cinematogrficos; adems, permiti hacer

luego documentales de TV que siguen siempre la lnea de descripciones

concretas, perfectamente documentadas, de los cambios sociales y las

agresiones extranjeras.

27

- Javier Corcuera

Javier Corcuera se dio a conocer con su primer largometraje La Espalda

Mundo una pelcula que recoge tres historias sobre las violaciones de los

derechos Humanos en EEUU, Turqua y Per.

La pelcula obtuvo el Premio de la Crtica Internacional en el Festival de Cine

de San Sebastin (2000) y el premio OCIC (Organizacin Catlica

Internacional del Cine) ahora denominado SIGNIS (Asociacin Catlica

Mundial para la Comunicacin) del festival del Nuevo Cine Latinoamericano

de la Habana. Con su segundo largometraje La guerrilla de la memoria

(2002) salta al pasado y retrata una parte olvidada de la historia de Espaa:

la historia de un grupo de hombres y mujeres que se negaron a aceptar la

derrota terminada la guerra civil y siguieron luchando en los montes de

Espaa contra Franco.

En 2004 realiza, junto con otros cuatro directores, la pelcula En el mundo, a

cada rato, cinco historias que hablan de la infancia en distintos lugares. Su

siguiente pelcula, el largometraje Invierno en Bagdad (2005), rodado antes

y durante la ocupacin norteamericana en Irak ha obtenido, entre otros, los

siguientes premios: Mejor pelcula documental en el Festival de Mlaga-Cine

Espaol (2005), Mejor pelcula documental del Festival Internacional de Cine

Latino de Los ngeles (2005), Mejor pelcula documental en el Festival

Internacional de Cine de Montevideo (2006).

El aporte de Corcuera al cine documental latinoamericano se fundamenta en

su impecable trabajo en el desarrollo del guion. Aunque l mismo refiere que

al inicio de su carrera no era de su agrado trabajar con guiones, pues

afirmaba que limitaban su trabajo, hoy despus de muchas obras realizadas

se considera un arduo defensor del guion documental. Lo considera parte

vital del desarrollo de una pelcula, y sostiene que su elaboracin es

importantsima para poder mostrar un trabajo de calidad.

28

- Heddy Honingmann

Es una de las documentalistas ms reconocidas e influyentes de los ltimos

aos. Sus obras estn cargadas de emocin y de un trabajo de guion

impecable.

A pesar de ser peruana, su obra es casi desconocida en el pas, por el

hecho que dej el Per hace bastantes aos y se fue a residir en Holanda, y

porque el documental pertenece a uno de los gneros, que menos se

distribuyen y difunden en la regin.

Entre sus obras ms representativas podemos mencionar a Metal y

Melancola (1992) una pelcula que narra las dificultades y peripecias que

viven los habitantes de Lima a travs de los relatos de los taxistas. Forever

(2006), que habla sobre el poder y la belleza del arte.

El aporte de Heddy al gnero documental, se basa en la estructura que

sigue al momento de entrevistar a un personaje. Realiza un trabajo

impecable cuando obtiene un testimonio con valor documental, es capaz de

establecer contacto con los personajes, conversar con ellos y rescatar los

aspectos puntuales e interesantes, sin desorientar el objetivo de la

entrevista.

- Mikael Wistrm

Mikael Wistrom, es un documentalista sueco, que ha hecho varios trabajos

en Per, cuyo aporte documental es vital para la formacin de cualquier

nuevo documentalista.

Wistrm es creador de una de las trilogas ms reconocidas dentro del

historial de cine peruano. Su primera obra fue Compadre que narra la

historia de su viaje a Per y como conoci, en un basural de Lima, a Daniel

Barrientos y a su esposa Nati. Cuenta tambin la forma en que los jvenes

29

se hacen compadres en el bautizo de la hija menor de los peruanos, y el

viaje de regreso del sueco a su pas.

La amistad se conserva gracias a la correspondencia y a una visita de

Mikael en 1988, pero solo en el 2002 los amigos pueden volver a

encontrarse largamente. Entonces, Mikael quiere hacer un documental,

retratar a su amigo y narrar cmo ha luchado para salir de la pobreza (la

injusticia del Per es algo que molesta a Mikael). Luego de unos das, el

rodaje se interrumpe porque Daniel demanda un pago a cambio de la

filmacin. Somos compadres, le dice, pero t vives en un pas rico y nosotros

somos pobres, en ese momento, Wistrm se cuestiona: podemos ser

amigos?

Las otras obras que forman parte de esta triloga son La otra Orilla y

Familia, ambas continan narrando la historia de la familia Barrientos y su

relacin con el documentalista sueco.

Los documentales de Wistrom, se caracterizan fundamentalmente, porque l

a pesar de ser el director, se convierte en un personaje ms del documental,

forma parte de la historia y es uno ms dentro de la trama.

2.2 Guion Documental

2.2.1 Definicin

A lo largo de los aos se ha generado controversia sobre si existe o no el

guion documental, muchos afirman que el guion no es ms que una simple

pauta y no tiene ningn valor real, y otros dicen que es tan necesario como

en el gnero de ficcin.

Carlos Mendoza lo describe como un instrumento que propicia la previsin y

organizacin de ideas y recursos. Ayuda al equipo a conocer sobre qu se

30

quiere en el documental, as se explotar mejor el trabajo de cada uno en

beneficio de ste; y tambin sirve, entre otras cosas, para convencer a

productoras de la calidad de la pelcula y asegurar un financiamiento.

(Mendoza, 1999, p.42).

Debe tener un desarrollo y desenlace, protagonistas y antagonistas,

escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o

menos previstos y movimientos de cmara fijados de antemano. (Guzmn,

1998, p. 1). En el guion se puede abrir la pelcula: salir del entorno del

personaje, ficcionar la historia. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de

noviembre, 2011).

Es un ejercicio tan abierto y arriesgado como inevitable; es como la partitura

para un concierto de jazz. Es una pauta porque admite cambios basados en

la sorpresas brindadas por la realidad, aun as sigue siendo un guion. (p1).

Corresponde mantener un equilibrio en el guion. Al ser cerrado se pierde

sorpresa y nuevos hallazgos que se dan durante el proceso documental, y

cuando es muy abierto se puede desviar de la idea inicial. (p1).

Evidentemente, cun mejor realizado est, las sorpresas de la realidad solo

servirn y no afectarn a la obra audiovisual. Y como se va mejorando poco

a poco, al final, ser un guion ms pulcro.

Patricio Guzmn aconseja los siguientes pasos para realizar un documental.

(Guzmn, 1998, p. 2).

- Hallazgo de la idea y la historia.

- Investigacin previa. Guion imaginario.

- Localizacin de los escenarios y personajes.

- Rodaje.

- Montaje en Moviola o Avid.

31

2.2.2 La idea

La idea es ms que una forma de enunciado, es una historia. En ella se ve el

inicio y final, con una serie de hechos relacionados por personas que los

provocan y otras que las padecen. (Gmez, 2008, p. 35).

La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de

partida de una pelcula documental, (Guzmn, 1998, p. 2). No obstante, la

idea no se hace cuando se escucha o se interesa en un tema, se tiene que

investigar hasta volverse un especialista, solo as se puede concebir una

buena idea documental.

Una idea original desencadena una buena historia articulada y construida

con elementos de la realidad, con la aplicacin del plan dramtico que todos

conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que

utiliza la mayor parte de las artes narrativas. (Guzmn, 1998, p. 3)

2.2.3 Sinopsis

Relata lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Sirve para exponer

la idea a grandes rasgos. La sntesis debe ser la cualidad de este punto.

(Mendoza, 1999, p.44). Antes de escribir la sinopsis es necesario definir con

precisin los elementos ms importantes de la pelcula.

Desarrollar la sinopsis obliga a pensar y exprimir la idea hasta obtener

originalidad en el trabajo. Lo que lo hace interesante y novedoso. Lo que

hace que valga la pena realizarlo y despus verlo. (Gmez, 2008, p. 58)

En la sinopsis se pone en claro: cul es nuestra historia? cmo empieza?

cul es el planteamiento? dnde se sita? cul es el perfil de nuestros

protagonistas? cul es el conflicto? cmo termina? (p. 57.)

32

Ayuda a conseguir financiamiento y se utiliza como herramienta de venta,

tambin lograr que los espectadores se interesen. (p. 56)

2.2.4 Recursos narrativos del documental

Se considera recurso narrativo a todo lo que se utiliza en el guion para

contar la historia del documental. El lenguaje original del autor es el primero

y el ms indiscutible. Hay muchos tipos de recursos narrativos, la lista puede

ser interminable, y por eso mismo se debe dar un orden de importancia y

descartar los secundarios. Entre los recursos narrativos que ms se suele

utilizar figuran: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la accin, la

descripcin, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las

imgenes de archivo, las ilustraciones fijas, la msica, el silencio, los efectos

sonoros, la animacin, los trucajes pticos. (Guzmn, 1998, p. 7)

2.2.5 Los Personajes

La labor ms importante del director es elegir a los personajes (convertirlos

en amigos), y entender que es un proyecto comn entre los que dirigen y los

personajes, para que stos aporten al guion. Nadie sabe mejor que ellos qu

pelcula contar (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de noviembre,

2011).

No es cualquier persona relacionada al tema, sino alguien que logre

identificar, con su testimonio, a los espectadores en la pelcula. Se debe

descubrir verdaderos personajes y construirlos cinematogrficamente. Hay

que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones

de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando

silencio. (Guzmn, 1998, p. 7)

Los personajes principales son la base de la idea central y, adems, son los

que conducen el guion. Deben ser protagonistas y antagonistas; personas

33

que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando

siempre el contrapunto, para que el tema fluya por s mismo (p. 7).

Cada persona tiene una manera de llegar, una forma de entrevistar, es

necesario descubrir los espacios en los que pueda hablar el personaje,

construir una atmsfera. Se puede volver a buscar el contenido en otra

accin con el fin de tener un testimonio bien narrado (J. Corcuera,

comunicacin personal, 12 de noviembre, 2011).

Cuando se discrepe con la opinin de un personaje se tiene que respetar su

punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que

comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la

ficcin. (Guzmn, 1998, p. 7)

Para obtener naturalidad en el testimonio es elemental que el personaje

tenga ganas de contar su historia sin ningn motivo econmico de por

medio.

En el cine documental existe una responsabilidad tica del autor con los

personajes. Cada uno tiene el derecho a ser como es dentro de la pantalla

(no afuera). Se puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza,

irona, etc., con ellos, pero siempre dentro del cuadro y por lo tanto delante

del espectador. (Guzmn, 1998, p. 7)

2.2.6 La entrevista.

Patricio Guzmn dice que la entrevista es cruzar la frontera entre el

periodismo y la poesa. Sugiere transformarla en un espacio

cinematogrfico, en el cual se debe respetar todas las dudas del personaje,

el silencio, su pensamiento interior, sus contradicciones y no empujar al

personaje hacia donde uno quiere que llegue.

34

En el documental no hay prisa a diferencia del periodismo, una entrevista

puede durar tres o cuatro das.

Lo ideal es comenzar abiertamente, no preguntar al inicio lo que a uno lo

interesa, preguntarle qu haca, su padre, su madre; dnde estudi, si est

casado, si tiene hijos poco a poco muy lentamente entrar en el tema y si

por si acaso se asusta volver atrs y empezar de nuevo, y poco a poco esa

persona va decir lo que la pelcula quiere que diga, y si no llega nunca a la

pelcula ya no es el personaje y se queda afuera, concluye Guzmn

Heddy Honigmann tambin coincide con Guzmn, sobre la manera de

realizar una entrevista aunque para ella no son entrevistas, sino

conversaciones, menciona que primero se debe conocer al personaje no

preguntarle directamente lo que uno quiere, conocer mejor al personaje

ayudar a explotar la riqueza y aporte de ste; la idea es preguntar como

una persona inocente. El feedback entre el entrevistador y entrevistado es

determinante en el documental.

Establecer un mejor contacto con los personajes significa participar en su

vida diaria y llegar a conocerles en el fondo, hacindose conocer uno mismo

a la vez para disminuir as la distancia entre observador y observado. Ser

honrado y respectar sus vidas. (M. Wistrm, comunicacin personal, 21 de

junio, 2011).

El entrevistador es alguien a quien quieren contar la historia de verdad, no

necesariamente tiene que ser un profesional, se puede pedir ayuda a alguien

cercano al personaje para que exista ms confianza. A la persona que miran

a los ojos es al que le dan todo. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de

noviembre, 2011).

35

Se seguirn llamando entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un

punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias. (Guzmn, 1998,

p. 12)

Existen diferentes tipos de entrevistas:

- Entrevista clsica. Se utiliza generalmente cuando se requiere la

opinin de un especialista, pero tambin en los personajes. Para ste

tipo de entrevista se utiliza los planos medios cortos y medios largos.

- Entrevista verit. Es cuando el personaje mira a la cmara, y da la

sensacin que ste se sincera directamente ante el pblico y no solo

ante el entrevistador.

- Entrevista de accin. Como su propio nombre lo indica, el personaje

responde mientras realiza una accin determinada que contribuye a la

narracin de la historia. Se logra un testimonio ms dinmico.

- Entrevista en off. Las imgenes van acompaadas de la voz del

director, personajes, testigos de un hecho, de un especialista, etc.

2.2.7 Iluminacin

En el cine documental la iluminacin se maneja de forma distinta a las

pelculas de ficcin. Casi siempre se utiliza luz natural o como dice Javier

Corcuera: la escena debe estar iluminada para que parezca natural y as

no perder realismo. (J. Corcuera, comunicacin personal, 12 de noviembre,

2011).

Ernesto Cabellos tambin aconseja usar la iluminacin propia de la locacin,

sobre todo por lo sorprendente que puede ser la realidad; la vida no espera

a que le pongas luces. Solo algunas escenas especiales te lo permitiran,

pero el 90% es con luz natural o con una lmpara sobre la cmara en caso

36

de poca iluminacin natural. (E. Cabellos, comunicacin personal, 21 de

junio, 2011).

Cuando se decida iluminar determinadas escenas sta debe estar

justificada, pues si no est discutida como elemento narrativo, es mejor

tener cuidado. El preciosismo en un documental es arma de doble filo,

afirma Jos Balado. (J. Balado, comunicacin personal, 21 de junio, 2011).

Sin duda, uno de los factores que determina iluminar o no, va a ser el tipo de

documental que se haga. La temtica de ste llevar a valerse de las

distintas formas de iluminacin para lograr una ambientacin expresiva

deseada, teniendo en cuenta que las luces constituyen despus de la

cmara, el segundo elemento creador de expresividad en la imagen.

(Bustos, 2008 parr. 2)

Se puede decir que hay cuatro tipos de iluminacin de acuerdo a su

expresin. (Selles, 2008, p.33)

- Plana o de estudio

Se da cuando se quiere obtener una imagen visible y clara, los estudios de

cine fortalecieron el rodaje en plats para tener un mejor control tcnico de

toda la filmacin, al momento de iluminar una escena apostaron por hacerlo

de una forma homognea, iluminaban todo el espacio y a los personajes de

la misma forma, preocupndose sobre todo que el rostro del personaje

quede perfectamente iluminado. Este tipo de iluminacin se percibe muy

falsa. No hay matices, ni sombras, todo es una luz blanca y homognea. (p.

33)

- Expresionista

Este tipo de iluminacin surge de la influencia del movimiento pictrico

expresionista. Directores de fotografa alemanes, como Karl Freund,

importaron esta forma de iluminar que se basa en el claroscuro de

37

Caravaggio. Aqu la luz que se da del blanco al negro, es muy dura en el

contraste y huye de la gama intermedia de grises. El objetivo de esta

fotografa es que ilumina directamente, dando mucha importancia al espacio

del plano que recibe la luz y dejando en la oscuridad al resto de la locacin.

Se maneja en funcin a la historia que se quiere contar. (p. 33)

- Naturalista

Es considerada como la tcnica ms difcil de ejecutar. Se propone no

manipular la luz, mostrndola tal como aparece en la realidad. En el cine se

montan muchas cosas para dar apariencia de realidad pero en la iluminacin

naturalista se llega a un extremo de purismo que implica iluminar una escena

con fuego de verdad, velas reales o en especial con la luz solar, tratando de

acercarse a lo ms real de lo que se quiere presentar. Est iluminacin sirve

mucho para retratar a un personaje y nos permite entrar en su psicologa. (p.

34)

- Colorista

Esta tcnica potencia los colores mediante filtros de color ubicados sobre las

luces. Es apropiada para films de fantasa, ciencia ficcin, etc. El color vivo

siempre aporta un sentido alegre y vistoso. Adems, el color est asociado a

connotaciones simblicas, ejemplo, la pasin est relacionada con el rojo (p.

35)

Tambin existen otras formas de iluminacin de acuerdo a su direccionalidad

(Cibercollege, 2003, parr. 5)

- Iluminacin Dura

Es direccional, se limita nicamente a iluminar las reas que se quieran

destacar. Su direccionalidad perfecciona las sombras y muestra las texturas

(por ejemplo el rostro de una persona). Su intensidad no disminuye

perceptiblemente con la distancia. (parr. 6)

38

- Iluminacin suave

No genera sombras indeseadas, Ilumina sombras creadas por una

iluminacin dura, las rellena, pudiendo ver mejor los detalles sin producir

ms sombras. Genera sombras sutiles y delicadas. Es recomendable utilizar

una este tipo de iluminacin de forma equilibrada para evitar aplastar las

texturas y formas de los objetos. (parr.7)

- La luz principal

Es la luz ms importante, define y afecta, en mayor medida la apariencia del

sujeto u objeto a filmar. Habitualmente se trata de una luz fuerte, un

proyector que muestra la forma y superficie caractersticas de los sujetos.

Debe situarse aproximadamente en un trmino medio entre la luz dura y luz

difusa. (Bustos, 2008 parr. 4)

2.2.8 El color

El color es un elemento que tiene como carcter principal expresar

emociones. Se adecua a la realidad que se quiere imitar o crear, gracias a

las distintas gamas de colores que existen. Se utiliza para dirigir la atencin,

ayudar al ritmo en la narracin y en el montaje, y expresar con ms mpetu

ciertos momentos de la pelcula.

Hoy en da, algunos, el cambio de color, su saturacin e intensidad lo

realizan por mtodos digitales. Los encargados de la fotografa en la pelcula

saben dar a cada escena el tono, intensidad o saturacin que sta necesite.

(Martnez-Salanova, 2011, parr. 4)

Al color en el cine se da distintos usos:

- El color pictrico. Hace recordar el colorido de los cuadros e

inclusive su composicin.

39

- El color histrico. Recrea la atmsfera cromtica de una poca. Nos

lleva a la poca de la historia cinematogrfica.

- El color simblico. Se utilizan colores en ciertas zonas y momentos

para sugerir y subrayar algo. No hay smbolos establecidos, depende

de cada director.

- El color psicolgico. Cada color origina una sensacin anmica

particular. Los colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los

clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan. (Martnez-Salanova, 2011,

parr. 6)

- El color y su tonalidad

Los colores clidos dan efecto de proximidad y los fros de lejana.

Asimismo, influye el grado de la intensidad tonal de cada color: los tonos

altos e iluminados, sugieren grandiosidad, lejana, vaco; los tonos bajos y

poco iluminados, sugieren aproximacin.

Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dando un ambiente

de alegra y ms relevancia a los objetos en su conjunto; todo lo contrario

sucede cuando los fondos son oscuros y poco iluminados. (parr. 8)

- El valor simblico del color

A travs del buen uso del color se aumenta o disminuye la expresividad de la

historia, para esto se debe empelar cada color de acuerdo a su significado.

Los significados de los colores son:

- Negro: formal, ntido, fuerte, elegante, tristeza, maldad.

- Azul: fro, melancola, deprimido, tranquilidad, serenidad.

- Oro: realeza, dinero, vanidad, solemnidad.

- Rojo: pasin, ira, odio, fuerza, agresividad, alegra.

- Rosado: ternura, infancia, ensoacin.

- Marrn: feo, antiptico, desagradable, pereza.

- Gris: vejez, experiencia, pasado, pobreza, desagradable.

40

- Anaranjado: festivo, alegre, energa, salud.

- Amarillo: tibieza, luz, madurez, impulsividad.

- Verde: fresco, esperanza, seguridad, joven.

- Blanco: pureza, limpio, ntido, honradez.

- Violeta: fe, artificial, extravagante. (Carreras, 2008, p. 6 - 15)

Es oportuno decir que el vestuario de los personajes del documental tambin

se utiliza como un cdigo de color. La ropa que han de vestir debe

relacionarse con lo que representan en la pelcula.

2.2.9 Sonido

El sonido le da sentido a lo que vemos, influye la manera en que percibimos

e interpretamos la imagen, creando una dimensin emocional distinta. Para

conseguir esta asociacin expresiva en una pelcula el uso del sonido se

debe plantear desde el guion como parte de la narracin. Cada historia

requiere tener su propio sonido, as como posee, su trama, imgenes,

personajes, etc. Es importante imaginarse cmo suena una historia; qu

escuchan los personajes y cmo el sonido influye en su accin y sus

emociones. (Gustems, 2012, p. 136)

El sonido lleva la mirada del espectador a un punto especfico de la imagen.

Puede anticipar, clarificar, contradecir o crear ambigedad sobre cualquier

hecho que muestre la imagen. Aumenta la sensacin de realismo de una

imagen, transmite informacin y ayuda a crear ambientes desempeando

una funcin simblica. (p. 137)

Dentro del sonido se puede distinguir un elemento significativo, el silencio,

que permite resaltar o dar ritmo a lo que vemos. (Renov, 1993, p. 2). La

relacin del sonido con otros elementos de la pelcula le da otra dimensin,

porque tiene una duracin, un ritmo.

41

Una cara en la casi completa oscuridad puede ser muy

interesante mientras que se oiga muy de cerca la respiracin y

algunos murmullos u otros sonidos ntimos del personaje. La

fantasa humana llena de imgenes, los vacos que dejamos y

el sonido es la alimentacin para nuestra fantasa. Tanto como

el silencio. (M. Wistrm, comunicacin personal, 21 de junio,

2011).

El sonido en el cine incluye dilogos, ambiente, msica y efectos. (Renov,

1993, p. 2).

- Sonido directo

Es cuando se graba los dilogos y sonido en el momento que se realiza el

rodaje. En este tipo de grabacin se gana naturalidad expresiva en el sonido

pero se pierde claridad de voz y nitidez por las fuentes sonoras no

deseadas.

El sonido directo capta, sobre todo, las voces de los personajes. Segn

Chion, ste sonido tiene una funcin vococentrista, atiende el aspecto ms

valorado por el pblico: los dilogos. (Chion, 1999, p. 2)

Se debe tener mucho cuidado cuando se graba este sonido, porque si hay

algn defecto no es posible repetirlo, puesto que su carcter es inseparable

de la toma de la imagen. Casi siempre los directores no vuelven a grabar la

escena por un mal registro de sonido directo, sino que tratan de solucionar el

problema en postproduccin. (Domnguez, 2011, p. 2)

- Sonido ambiental

El sonido ambiente o wildtracks, es otra de las funciones de los encargados

del sonido directo. Es la grabacin del ambiente natural de la locacin del

42

rodaje que se utilizar para uniformizar los fondos sonoros de algunas

escenas, y as darle ms realismo. A veces, el encuadre de imagen, el

movimiento de los actores o la cmara dificulta la cercana del micrfono a la

accin y por tanto un buen registro de sonido. (p. 2)

- El doblaje

Es la grabacin de dilogos despus de rodar la pelcula. Sirven para cubrir

errores de la grabacin del sonido directo, mejorar la voz de un actor cuya

actuacin no es ptima y para traducir la pelcula en diferentes idiomas. El

doblaje tambin se utiliza por una decisin previa.

Las partes de la pelcula que van a ser dobladas se divide en takes, cuya

duracin depende de la cantidad de frases que lo componen. Estos takes

ayuda a que el doblaje se haga de forma correcta y vale como referencia

para pagar a los actores (p. 5)

- Efectos

Estn los efectos de sala o tambin conocidos como efectos Foley. Son

sonidos que acompaan toda la accin de los personajes y otros elementos

visuales que se ven en la pantalla. Adems, sirve para generar sensaciones

en el espectador.

Aqu, se crean sonidos con objetos reales para reemplazar los que no fueron

grabados en su momento y para potenciar a los sonidos que no tienen

veracidad. Y tambin sonidos sintticos, producidos electrnicamente a

travs de sintetizadores (instrumentos musicales electrnicos diseados

para crear sonidos artificiales) o programas informticos, estos efectos se

usa en pelculas de ciencia ficcin.

43

Los efectos de sala casi siempre se graban en estudio, sin embargo a veces

se busca diferentes sonidos en el exterior, ya sea en la naturaleza, espacios

humanos e incluso industriales.

Tambin estn los efectos de librera, que son sonidos producidos

industrialmente. Brindan soluciones eficientes para efectos de sonidos

tpicos; como disparos. No obstante, muchos directores de sonido cuando

usan un efecto de este tipo, lo modifican, para que sea un sonido propio de

la pelcula. (Domnguez, 2011, p. 6)

- Msica

La msica siempre ha sido considerado un personaje ms en el cine. Desde

la poca del cine mudo, cuando un pianista, a oscuras, matizaba con mayor

o menor intensidad lo que ocurra en la pantalla (Gonzles, 1998, parr. 1)

La banda sonora refuerza el propsito de cada secuencia, ya sea con

orquestaciones, ritmos diferentes e incluso con silencios. Esa es la clave

para que la asociacin de imagen y msica sea eficaz.

Un realizador puede recurrir: a msica no compuesta particularmente para

una pelcula, denominada msica adaptada, y a la banda sonora original,

creada especficamente para la obra audiovisual, donde el compositor

trabaja con el director, explorando cada momento del guion y hallar as la

frmula que permita conjugar armoniosamente las imgenes con la msica.

(parr. 4)

La msica segn su procedencia puede ser diegtica, que surge de

elementos presentes en escena (de una radio, una banda, etc.) y es

escuchada por los personajes; por el contrario, en la incidental no se ve la

fuente musical y no la oyen los personajes, solo los espectadores. (Ogando,

2011, parr. 4)

44

Cumple una funcin expresiva. Despierta emociones, cambia

completamente el contenido emocional de una misma escena, una

romntica puede convertirse en una escena de intriga o cmica, segn la

msica empleada. Aporta al ritmo o modifica los tiempos de la accin en

base a su carga emocional, incluso puede organizar saltos emocionales,

anticipando o rememorando acontecimientos. Desarrolla momentos

musicales en vivo, que pertenecen a la accin dramtica e intensifican

emociones de tristeza, alegra, amor, ira, etc. (parr. 5)

La funcin narrativa tambin es inherente a la msica. Recrea la poca,

lugares o ambientes; la msica de los ttulos nos da una pista de lo que ser

la pelcula (una comedia, de terror), en este caso se debe tener cuidado con

msica conocida porque puede llevar a asociaciones de ideas indeseadas.

Caracteriza personajes y situaciones con sonidos recurrentes, conocidos

como Leit Motiv. Puede formar parte de la accin, con sonidos que pueden

despertar la duda, curiosidad o inquietud en el pblico. La msica tambin le

da ms unidad a la narracin, suavizando las elipsis que se dan en la

pelcula. (parr. 6)

- Voz en off

Es una tcnica narrativa que se utiliza de distintas maneras segn el ingenio

del realizador. El tono y la intensidad de voz convierten a una escena de

humor en drama; la voz del narrador nos puede llevar al pasado de forma

inesperada para darle un rumbo distinto a la pelcula (Briselance, 2008, parr.

4); sirve como punto de vista de uno de los personajes para guiar al

espectador lo ms cerca del hroe, empujndole a la identificacin, siendo el

hroe mismo o alguien que mantendr una relacin cercana con el hroe o

tambin se suele utilizar la voz contra la identificacin con el hroe. (parr. 16)

45

La voz en off ms utilizada es la voz del personaje fuera de campo. No es

una voz narrativa, sino que pertenece a la accin. Tambin puede cumplir

una funcin dramtica por las imgenes que se ve o por lo que dice el

personaje. (parr. 5).

Cabe destacar, que todo aquel sonido no registrado durante el rodaje de la

pelcula se montar luego, de ah que algunos hablen de sonido montado.

2.2.10 El plano

Es la unidad ms pequea del lenguaje audiovisual que representa un

momento de la pelcula. Aprender a identificar el plano significa descubrir

todos los elementos que lo componen: la iluminacin, el movimiento de

cmara, el sonido, etc. Es decir, encontrarle sentido a la imagen y, en

consecuencia, comprender y disfrutar mejor la pelcula. (Siety, 2004, p. 12)

La unin de varios planos da como resultado escenas y stas, al mismo

tiempo, secuencias que unidas forman el trabajo audiovisual.

Una de las caractersticas para comprender mejor el plano es el encuadre

que es la seleccin de una realidad determinada donde todos sus elementos

expresan la idea de la pelcula. El espacio longitudinal que se ve en el

encuadre se denomina campo, por eso, se habla de mayor o menor

profundidad de campo en un plano. Por tanto, segn sea el encuadre y el

campo: la distancia que se establece entre la cmara y sujeto u objeto, se

genera una serie de planos, que van del ms prximo al ms lejano del

referente. (Romaguera, 1999, p. 19)

- Plano detalle (PD)

Comprende la parte de un todo; del cuerpo humano, seres vivos u objetos

inanimados. Se usa para enfatizar una informacin y completar su desarrollo

46

en la narracin visual, adems para llamar la atencin del pblico. Sus usos

son expresivos, simblicos y dramticos. Este plano es de mucha relevancia,

por eso ocupa todo el encuadre disponible y hace que tenga un papel

determinante en la historia. (Martnez, 2011, parr. 41)

- Primersimo primer plano (PPP)

El primersimo primer plano se define por la cercana a la cara del personaje.

Empieza en la frente y termina en el mentn. Es un plano psicolgico, muy

ntimo (se centra en la mirada, un gesto, un movimiento de labios) y

asfixiante; se acerca tanto que podemos entrar en su mente, permitiendo

entender la expresin de la persona al mximo. (Rey, 2011, parr. 3)

47

- Primer plano (PP)

Tambin denominado plano del rostro porque lo muestra por completo,

llegando hasta parte de los hombros. Expresa la intimidad y el momento

emocional del personaje. Est entre el espacio ntimo y el personal, perfecto

para establecer una relacin cercana. Por la concentracin en el rostro se

minimiza los dems elementos de la escena, eliminando la importancia del

fondo. (Martnez, 2011, parr. 34)

- Plano medio corto (PMC)

Conocido igualmente como plano del busto y de dilogo. Corta la figura del

pecho a la cabeza. Este tipo de plano permite la presencia de ms de una

figura, por ende, la composicin suele ser ms compleja, adems por el

poco espacio que hay, los personajes deben saber pararse en escena y

controlar los gestos de sus brazos, claro est, dependiendo del momento

que escenifiquen. No se ve muchos detalles de la situacin contextual, pero

s de lo anmico; por la comunicacin no verbal y los cdigos

gestuales. (Romaguera, 1999, p. 20)

48

- Plano medio largo (PML)

En este plano se ve a la persona desde la cintura a la cabeza, consintiendo

ver el movimiento de brazos y manos. Es muy utilizado porque da ms

informacin del personaje al exponer la interioridad humana y la respuesta a

los estmulos del ambiente. El plano tiene corta duracin y aporta un ritmo

dinmico. (Martnez, 2011, parr. 34)

- Plano americano (PA)

Nace en el Gnero Western. El lmite superior de la pantalla coincide con la

cabeza y el inferior con las rodillas de la persona, con lo que se muestra las

49

acciones de los personajes y el escenario en el que se desenvuelven,

dndole un valor narrativo, y dramtico porque siempre se muestran

resolviendo un conflicto. (parr. 29)

- Plano entero (PE)

Se observa al personaje por completo ya sea parado, sentado, acostado,

etc., La figura humana ocupa la mayor parte del encuadre, lo que le concede

un valor descriptivo al apreciar particularidades generales del personaje,

adems, describe las acciones de los personajes y aumenta la visin de su

contexto. (parr. 29)

50

- Plano conjunto (PC)

Capta a un grupo de personas en su geografa y ambiente social. Importa el

decorado, el ambiente y la accin que se desarrolla en el plano. Su uso es

descriptivo, narrativo o dramtico, segn lo que necesite la pelcula. El plano

acostumbra ir acompaado de un movimiento de cmara, casi siempre

acercndose ms a los personajes. (Paul, 2009, parr. 2)

- Plano general (PG)

Muestra un escenario amplio en el que la persona ocupa una parte del

encuadre. Se utiliza para integrar al personaje con su entorno. Determina

los elementos que salen en una escena: personaje o personajes, decorado,

fondos, etc. Es por eso, que luego el espectador reconoce qu elementos y

circunstancias cuentan en una secuencia. (Martnez, 2011, parr. 12)

51

- Gran plano general (GPG)

Denominado igualmente como plano panormico. Es un tipo de plano que

presenta un gran escenario o una multitud. Tiene una funcin descriptiva y a

veces se usa para dar dramatismo cuando se quiere simbolizar la pequeez

o soledad del protagonista. El sujeto no se puede ver o se somete ante el

entorno; lejano, perdido, pequeo, masificado, dndose ms importancia al

contexto que a los sujetos que se graban. (parr. 9)

- Contraplano (CP)

Se da cuando el ngulo del plano es opuesto a la direccin anterior. Utilizado

en escenas de dilogos, captando solo la cabeza u hombros del

acompaante para decir que alguien est presente en la conversacin,

dilogo o punto de vista. Casi siempre se realiza despus de un plano

conjunto, americano o medio para ofrecer al espectador una referencia

espacial sobre la colocacin de los actores y la decoracin. (parr. 46)

52

- Plano japons (PJ)

Capta la parte inferior de las piernas, generando una sensacin de misterio.

ste plano se origino en el cine japons, de all su nombre.

- Plano secuencia (PS)

Es cuando se rueda un plano largo en el mismo tiempo y espacio,

captando las acciones de los personajes, sus conversaciones y todo lo que

aparece en el encuadre, sin cortes, todo a al mismo tiempo. En este caso el

tiempo real es el mismo que el tiempo flmico (creado en el montaje); se

genera un solo tiempo, el de la pelcula. (Romaguera, 1999, p. 21)

53

2.2.11 La angulacin

Es la direccin que se da a la cmara con el fin de manipular el plano y crear

cierto efecto en el resultado final. La angulacin es uno de los elementos

que confiere mayor expresividad a la imagen cinematogrfica. Incluso se

puede situar la cmara en puntos inaccesibles al ojo humano, encuadres

irreales Resalta el espacio fsico, emociones, sentimientos, incluso la

psicologa de un intrprete.

- ngulo frontal (AF)

Conocido tambin como ngulo normal o neutro. Se da cuando la cmara

est a la misma altura de los ojos de los personajes. Nos muestra al sujeto y

su aspecto fsico. En caso de ser un objeto, se graba a su altura media.

Representa estabilidad, normalidad, control. (Romaguera, 1999, p. 22)

- ngulo Picado (AP)

Aqu la cmara se ubica por encima del referente ligeramente direccionada

hacia el suelo, hacindole parecer dbil, inferior o abatido, incluso minimiza

a entornos. Suele emplearse para enfatizar un momento dramtico terminal.

(p. 22)

54

- ngulo contrapicado (AC)

Es el ngulo opuesto al picado. La cmara se ubica enfrente y capta al

personaje de abajo hacia arriba. Fsicamente alarga a los personajes,

creando una visin deformada de ste. Simboliza poder, control,

superioridad e incluso soberbia. (Tipos de planos cinematogrficos, 2011,

parr. 18)

- ngulo cenital (ACe)

Es un ngulo realizado desde arriba, con la cmara encima de los sujetos u

objetos, totalmente perpendicular al suelo. Como si se hubiese captado

desde un satlite o un helicptero. Representa la mirada divina,

empequeece y tambin da la sensacin de soledad. (parr. 16)

55

- ngulo nadir o supina (ANa)

La cmara se sita totalmente por debajo del sujeto, en un ngulo

perpendicular al suelo. Se usa para dar dramatismo, inters a la escena o

dinamismo, adems, como ngulo subjetivo del suelo. (parr. 19)

- ngulo aberrante (AA)

Denominado tambin ngulo holands. La cmara est inclinada unos 45

grados y comunica al espectador que algo no est bien; representa

inestabilidad, desorden, caos; es un punto de vista distinto sobre un hecho.

(Tipos de planos cinematogrficos, 2011, parr. 25)

56

- ngulo lateral (AL)

Algunos lo conocen como ngulo perfil. En este caso la cmara se ubica a

un lado de la persona u objeto, ya sea a su derecha o izquierda. Se usa para

destacar ciertos rasgos del rostro, asimismo, puede servir como elemento

narrativo. (parr. 20)

- ngulo dorsal (AD)

Capta la espalda del personaje. Nos da un poder sobre los intrpretes:

nosotros los vemos pero ellos a nosotros no. Puede ser expresivo al dar la

espalda a un allegado, incluso da la sensacin de suspenso, porque puede

ocurrir cualquier cosa sin que el personaje se d cuenta. (parr. 18).

57

- ngulo subjetivo (AS)

Reemplaza la mirada de un personaje, la cmara se identifica con su punto

de vista. Segn lo que ve, el ngulo puede tomar un valor expresivo,

dramtico, narrativo o descriptivo. (Angulacin, 2010, parr. 9)

2.2.12 El movimiento

Los movimientos de cmara en el cine se dan de manera fsica u ptica. Un

movimiento fsico, por ejemplo, es cuando se coloca una cmara encima de

58

unos rales y esta se mueve al lado y a la misma velocidad del personaje

que camina. El movimiento ptico se hace a travs del zoom, por ejemplo,

para ver una panormica general e ir acercndose hasta ver a un personaje

u objeto. Tambin se puede obtener desplazamiento de los personajes con

la cmara esttica, con el denominado movimiento dentro del encuadre.

(Movimientos de cmara, 2011, p. 1)

Mover la cmara implica darle dinamismo a las escenas, igualmente darle

una funcin descriptiva, cuando se sigue al referente en movimiento o se

genera un movimiento ficticio en un objeto esttico, etc. Y tambin una

funcin expresiva, cuando se muestra el nivel dramtico de un personaje,

objeto o espacio relevante, etc.

Existen diferentes posibilidades para captar los movimientos de cmara

entre las que destacan:

- Movimiento fsico

Uno de los movimientos fsicos se refiere al movimiento sobre el eje de la

cmara que se realiza en un trpode. Tiene un gran valor descriptivo y

dramtico, segn su utilizacin. Este movimiento es igual al que se produce

cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para ver un espacio amplio.

(Movimientos de cmara, 2011, p. 1) Se puede diferenciar:

- Panormica horizontal. Movimiento de derecha a izquierda o

viceversa.

- Panormica horizontal de reconocimiento. Se muestra lentamente

el escenario para que el espectador se fije en todos los pormenores

del escenario. Puede originar dramatismo y curiosidad.

- Panormica horizontal interrumpida. Es un movimiento largo y

suave que se detiene sbitamente para crear un contraste visual. Se

usa en situaciones dramticas o breves.

59

- Panormica horizontal en barrido. Genera una cadena de

imgenes rpidas, habitualmente borrosas. El barrido puede mostrar

distintas caractersticas de una escena, proporcionar continuidad de

inters: enlazando entre s personajes o temas similares, etc.

- Panormica vertical. Movimiento ascendente (tilt up) y descendente

(tilt down).

- Panormica circular. Se ejecuta en un ngulo de 360 grados.

El otro movimiento fsico se da cuando el desplazamiento de la cmara se

hace fuera de su eje. Se efecta con travellings, gras, cmara en mano o

en post produccin (aceleracin y desaceleracin de imagen). Tiene un gran

valor expresivo, de relieve y perspectiva narrativa. (Movimientos de cmara,

2011, p. 2) Existen diversos tipos:

- Avance. La cmara se acerca y refuerza la atencin hacia el

referente que se est grabando.

- Retro o retroceso. la cmara se aleja perdindose tensin, salvo que

aparezcan nuevos elementos que antes no se vean, despertando

nuevos puntos de atencin.

- Ascendente/descendente. La cmara acompaa al personaje o

muestra algn objeto con movimientos hacia arriba o hacia abajo.

- Lateral. La cmara sigue en paralelo a un personaje para tener cerca

su expresin, o exhibe un objeto con un movimiento lateral, dando la

sensacin de moverse ms rpido.

- Circular o en arco. La cmara se mueve en crculo alrededor del

personaje u objeto. Este movimiento suele ser de exploracin, permite

ver lo captado desde diferentes ngulos.

- Aproximacin. La cmara se traslada de un plano lejano a otro ms

cercano adquiriendo un valor psicolgico o dramtico.

- Alejamiento. La cmara se aleja de un motivo cercano a otro lejano

cumpliendo una funcin descriptiva o dramtica.

60

- Movimiento ptico

Este movimiento se realiza con el zoom de las cmaras que tienen objetivos

de focal variable, es decir, objetivos zoom. Hace que los referentes se

acerquen o se alejen sin mover la cmara. Asimismo, se llama travelling

ptico, aunque a diferencia del travelling, con el zoom los objetos que se

acercan se comprimen, no distinguimos las reas escondidas detrs de ellos

como lo podemos hacer con el travelling. En nuestros das se evita abusar

del zoom, pues su empleo injustificado aburre al espectador. (Movimientos

de cmara, 2011, p. 2)

2.2.13 El montaje o edicin

El montaje es la ordenacin narrativa y rtmica de los elementos auditivos,

grficos y visuales, que compone los planos y secuencias de una pelcula,

para que el espectador los vea tal y como quiere el director. El cmo montar

los planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el

mensaje de la historia.

Se caracteriza porque se escoge con mucho cuidado, los planos que

realmente se adaptan a las necesidades expresivas, suprimiendo todo lo que

resulte redundante para elaborar la narracin cinematogrfica. (Martnez-

Salanova, 2011, parr. 2)

- Tipos de montaje

El montaje se clasifica segn la totalidad del relato en:

- Montaje lineal contino. Cuando la accin se desarrolla con una

unidad de tiempo y lugar. Aqu los cortes solo instauran una seleccin

de momentos significativos.

61

- Montaje lineal condensado. La narracin es continuada y lineal, sin

embargo comprende diferentes etapas de un hecho que se suceden

en pocas y lugares distintos.

- Montaje de tiempos alternados. Es la unin de dos o ms acciones,

entre las que existe una correspondencia temporal precisa, al final del

film o de la secuencia. El transcurso del tiempo es quebrado por

escenas del pasado, premonitorias, etc.

- Montaje Conceptual. Las escenas no se desarrollan con una

organizacin lgica de hechos, sino de conceptos. Las imgenes ms

disparejas van integrando una sucesin que conforman una totalidad

coherente -psicolgica e ideolgica- en el espectador.

- Montaje rtmico. Tiene en cuenta los ritmos y movimientos dentro del

encuadre. Se modifica la realidad de alguna manera, haciendo que el

ritmo real de un suceso se retrase o acelere segn lo que el director

quiera enfatizar.

- Montaje Paralelo. Se unen dos o ms acontecimientos que ocurren y

se desarrollan a un mismo tiempo, pero en diferentes lugares,

creando una asociacin de ideas en el espectador.

Segn la escala y la duracin del plano el montaje se clasifica en:

- Analtico. Se hace con encuadres que contienen varios planos

cortos; se analiza la realidad estudindola por partes y creando un

ritmo rpido en el proceso; su fin es expresivo y psicolgico.

- Sinttico. Se realiza con encuadres que contienen planos largos o

planos-secuencias; se da un enfoque ms completo de la realidad,

Por la cantidad de objetos y hechos, los encuadres deben tener

mayor duracin con el fin de poder observarlos. (Montaje y edicin,

2008, parr. 1 8)

62

- Transiciones

Se realizan al momento de montar o editar. Evitan que se note los cambios

de plano, escena o secuencia, y adems dan unidad de sentido a los

segmentos usados. Se hacen con recursos tcnicos, pero tambin se puede

recurrir a imgenes relacionadas a la secuencia que est por empezar.

- Corte seco. Los planos se unen entre s al corte: termina uno y

empieza otro. Se usa cuando la transicin no tiene valor significativo y

pertenece a otro de punto de vista. (Gonzlez-Serna, 2011, p. 4)

- Fundido a negro. Separa las secuencias entre s, expresando un

importante cambio en la accin, tiempo o lugar.

- Encadenado o disolvencia. Se suple una toma por otra a travs de

la sobreimpresin de fotogramas. Con esta transicin se indica el

transcurso del tiempo. A veces se usa para suavizar el

encadenamiento de varios planos de un mismo sujeto.

- Barrido. Se pasa de un plano a otro mediante una panormica muy

rpida sobre fondo neutro, creando una imagen borrosa. (p. 4)

- Cortinillas o efectos. Las imgenes se desplazan hacia un lado,

hacia arriba o abajo. (Martnez-Salanova, 2011, parr. 7)

2.2.14 El espacio flmico

Con los distintos mecanismos cinematogrficos se crea el espacio flmico,

que es muy distinto al real. Unir planos de diferentes lugares puede crear

una escena espacialmente nueva y nica. Filmar elementos pequeos de

una manera, puede dar la impresin de ocupar un mundo espacialmente

ms grande que el que ocupan en la realidad; por ejemplo, cualquier

referente puede aumentarse espacialmente a travs de un primer plano. De

igual manera, gracias al montaje el pblico salta de un lado a otro en el

espacio, al observar la misma escena desde distancias y ngulos diferentes.

(Konigsberg, 2004, p. 206) Se pueden dar dos tipos de espacio flmico:

63

- Espacio geogrfico. Sirve para ubicar la accin en cualquier lugar de

la geografa. Por ejemplo, Heddy Honigmann, en su documental

Forever realiza planos generales al cementerio del Pre-Lachaise.

para indicar que all se va a desarrollar la mayor parte de la historia.

- Espacio dramtico. Es donde se ambienta la psicologa del

personaje, para enfatizar ideas y sentimientos. El cuarto de un joven

que se asla se convierte en un espacio dramtico porque ah vive

emociones que determinan su da a da. (El Espacio flmico, 2005,

parr. 2)

2.2.15 El tiempo flmico

El tiempo en el cine es alterable, se manipula de acuerdo a la conveniencia

de la pelcula. Los acontecimientos pueden acelerarse o retardarse,

reproducirse paso a paso o cambiar su orden. Las formas de utilizacin del

tiempo flmico son:

- Adecuacin. Cuando hay igualdad entre el tiempo de accin y el de

proyeccin.

- Condensacin. Se da bastante accin en corto