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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO LA TEATRALIDAD EN LA FIESTA POPULAR “LA MAMA NEGRA” TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA DE LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL. JENNIFER KARINA ZAMBRANO RUIZ DIRECTOR DE TESIS: LIC. SANTIAGO EDUARDO RODRÍGUEZ MERA D.M. DE QUITO: FEBRERO, 2015
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA TEATRALIDAD EN LA FIESTA POPULAR “LA MAMA NEGRA”
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA DE LICENCIATURA EN
ACTUACIÓN TEATRAL.
JENNIFER KARINA ZAMBRANO RUIZ
DIRECTOR DE TESIS: LIC. SANTIAGO EDUARDO RODRÍGUEZ
MERA
D.M. DE QUITO: FEBRERO, 2015
ii
DEDICATORIA
Prometí que tomaría tu partida como gasolina para mi vida, para arrancar cuando no quede aliento
y no parar jamás.
Te fuiste rápido sin dejarme entender pero, con el tiempo y su paso he ido comprendiendo tu
ausencia, tal vez seas la lección más grande que la vida me ponga en frente eso no lo sé pero, sé
que fuiste y serás bendición en la vida de quienes pudimos conocerte y amarte.
Este trabajo es para ti que desde el cielo me cuidas y me acompañas, por haber sido el mejor
hermano de la historia. De ti aprendí a no caer, a luchar y tener siempre una sonrisa para recibir al
mundo.
Es una manera de materializar mis promesas y de contarte que no me olvido de ti nunca.
Te amo infinitamente y para siempre, te admiro por tu valentía para vivir y tu humildad para partir.
Que nuestros abrazos sigan retumbando en el espacio y nuestras risas irrumpiendo el silencio.
Un día te veré.
Te amo Iván.
iii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco por esta tesis a Dios, quien con su amor sobrenatural y su infinita misericordia me ha
dejado seguir de pie pese a los momentos duros que la vida me ha puesto delante.
A mis abuelos y padres por siempre apoyar mis sueños, guiarme por el camino y alentar mi trabajo;
por ser amorosos, buenos y generosos en todo momento.
A todos mis familiares por tantos momentos de alegría compartida, sus consejos y enseñanzas.
A mis maestros quienes con gran paciencia y entrega trabajaron conmigo, quienes de manera
generosa dieron todo su conocimiento para aportar a mi formación y crecimiento tanto personal
como profesional. Gracias Diana Borja, Santiago Rodríguez, Madeleine Loayza.
A mis amigos y compañeros, que durante mi permanencia en la Facultad de Artes pusieron su
granito de arena en mi vida. A ustedes: Patty, Indi, Lotso, Jenny, Charly, Kari, Caro, Tian, Chris,
Shopie, Socirs, Mell, gracias chicos por el aguante.
Gracias a todos los que durante este proceso hicieron parte de mi vida, a los que se han quedado y a
los que se han ido, gracias por todo.
iv
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, JENNIFER KARINA ZAMBRANO RUIZ en calidad de autora del trabajo de investigación o
tesis realizada sobre LA TEATRALIDAD EN LA FIESTA POPULAR “LA MAMA NEGRA”,
por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los
contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6,8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, a 20 de febrero de 2015
_____________________
FIRMA
Jennifer Karina Zambrano Ruiz
C.C 1722623582
Telf. 2614074 – 0992692237 Email: [email protected]
v
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor de la Tesis de Grado, presentada por JENNIFER KARINA ZAMBRANO
RUIZ para optar el Título de Licenciada en ACTUACIÓN TEATRAL cuyo título es LA
TEATRALIDAD EN LA FIESTA POPULAR “LA MAMA NEGRA”. Considero que dicha Tesis
reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación
por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: integración de las artes al contexto
social.
En la ciudad de Quito a los 20 días del mes de febrero de 2015
Firma
Lic. Santiago Eduardo Rodríguez Mera
Cd. Nº1710315993
vi
INDICE
INDICE DE CONTENIDO DEDICATORIA ......................................................................................................................................ii
AGRADECIMIENTOS............................................................................................................................ iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL .................................................................................. iv
APROBACIÓN DEL TUTOR .................................................................................................................... v
INDICE ............................................................................................................................................. vi
INDICE DE ANEXOS ..................................................................................................................... ix
Nota: se adjunta video sobre la investigación realizada que reposa en la biblioteca de la
FAUCE. ............................................................................................................................................. ix
INDICE DE GRAFICOS .................................................................................................................. x
RESUMEN ........................................................................................................................................... xi
ABSTRACT .......................................................................................................................................... xii
INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 1
CAPITULO I ......................................................................................................................................... 2
EL PROBLEMA ..................................................................................................................................... 2
1.1. Planteamiento Del Problema ............................................................................................. 2
1.2. Formulación Del Problema ................................................................................................. 3
1.3. Preguntas Directrices. ........................................................................................................ 4
1.4. Objetivos ............................................................................................................................ 4
Objetivo general ............................................................................................................................. 4
Objetivos específicos ...................................................................................................................... 5
1.5. Justificación e importancia. ................................................................................................ 5
Capitulo II ........................................................................................................................................... 7
MARCO TEORICO ................................................................................................................................ 7
2.1. ANTECENDENTES ................................................................................................................ 7
2.2. FUNDAMENTACIÓN TEORICA ............................................................................................ 8
TEATRALIDAD ................................................................................................................................. 8
JUEGO TEATRAL .............................................................................................................................. 9
ESPACIO ........................................................................................................................................ 11
ESPECTADOR ................................................................................................................................ 12
PERSONAJE ................................................................................................................................... 13
VESTUARIO ................................................................................................................................... 14
vii
OBJETOS ....................................................................................................................................... 15
2.3. FUNDAMENTACIÓN LEGAL .............................................................................................. 16
2.4. DEFINICIÓN DE TERMINOS ............................................................................................... 18
2.5. CARACTERIZACIÓN DE LAS VARIABLES ............................................................................. 19
CAPITULO III ..................................................................................................................................... 20
METODOLOGIA................................................................................................................................. 20
3.1. Diseño de la Investigación ................................................................................................ 20
3.2. Población y Muestra. ........................................................................................................ 21
3.3. Operacionalización de las variables ................................................................................. 21
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos ........................................................... 22
CAPITULO IV ..................................................................................................................................... 24
LA TEATRALIDAD COMO ELEMENTO ESCONDIDO EN LAS CELEBRACIONES POPULARES. .............. 24
4.1. Celebraciones populares en el Ecuador. .......................................................................... 25
4.2. La Mama Negra. ............................................................................................................... 26
4.3. La Mama Negra como un hecho artístico. ....................................................................... 28
CAPITULO V ...................................................................................................................................... 32
LOS SIGNIFICADOS QUE RODEAN AL PERSONAJE PRINCIPAL “LA MAMA NEGRA”. ........................ 32
CAPITULO VI ..................................................................................................................................... 42
EL ESPACIO PÚBLICO COMO ESCENARIO TEATRAL. ......................................................................... 42
6.1. Espacio público- Arte público. .......................................................................................... 43
6.2. El espectador, elemento del espacio público................................................................... 47
CAPITULO VII .................................................................................................................................... 50
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................................................................... 50
7.1. CONCLUSIONES ................................................................................................................ 50
7.2. RECOMENDACIONES ........................................................................................................ 51
Anexos .............................................................................................................................................. 53
Fotografía 1: Chalina Mama Negra 2013 ................................................................................ 53
Fotografía 2: Maquillaje Mama Negra .................................................................................... 53
Fotografía 3: Vestimenta Mama Negra ................................................................................... 54
Fotografía 4: Iván Caicedo, Mama Negra 2013 ....................................................................... 55
Fotografía 5: Iván Caicedo acompañado de su esposa. .......................................................... 56
Fotografía 6: Mama Negra acompañada de Jennifer Zambrano ............................................ 56
Fotografía 7: Alcalde de Latacunga abriendo el desfile Mama Negra, noviembre 2013. ....... 57
Fotografía 8: Camisonas .......................................................................................................... 57
viii
Fotografía 9: Ashangero .......................................................................................................... 58
Bibliografía: ...................................................................................................................................... 59
ix
INDICE DE ANEXOS
Fotografía 1: Chalina Mama Negra 2013 ........................................................................................ 53
Fotografía 2: Maquillaje Mama Negra ............................................................................................ 53
Fotografía 3: Vestimenta Mama Negra ........................................................................................... 54
Fotografía 4: Iván Caicedo, Mama Negra 2013 .............................................................................. 55
Fotografía 5: Iván Caicedo acompañado de su esposa. ................................................................... 56
Fotografía 6: Mama Negra acompañada de Jennifer Zambrano ..................................................... 56
Fotografía 7: Alcalde de Latacunga abriendo el desfile Mama Negra, noviembre 2013. ............... 57
Fotografía 8: Camisonas.................................................................................................................. 57
Fotografía 9: Ashangero .................................................................................................................. 58
Nota: se adjunta video sobre la investigación realizada que reposa en la
biblioteca de la FAUCE.
x
INDICE DE GRAFICOS
GRÁFICO No.1, Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta 3 ................................... 29
GRÁFICO No.2, Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta4 .................................... 29
GRÁFICO No.3.Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta5 ..................................... 35
GRÁFICO No.4 Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta6 ..................................... 44
xi
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
LA TEATRALIDAD EN LA FIESTA POPULAR “LA MAMA NEGRA”
Autor: Jennifer Karina Zambrano Ruiz
Tutor: Santiago Rodríguez
25 de febrero de 2015
RESUMEN
Los participantes de una fiesta popular, a pesar de vivir la teatralidad intensamente durante la
celebración desconocen que la viven, no son conscientes del ejercicio artístico que realizan, de ahí
que los algunos de los objetivos planteados en esta investigación fueron evidenciar y analizar los
elementos teatrales propios de la fiesta popular de La Mama Negra.
Para llevar a cabo este proyecto se realizó una observación minuciosa de dicha fiesta, su historia y
las condiciones actuales en las que se encuentra, para ello se realizó una revisión bibliográfica, se
entrevistó a algunos de sus personajes, y se aplicó una encuesta a los espectadores. Resultó
inevitable conectar a esta investigación a los sucesos políticos, históricos y tradicionales que
envuelven a dicha fiesta, producto de eso la investigación que aquí se presenta proyecta una
opinión crítica sobre el estado actual de La Mama Negra.
Los elementos propios de la teatralidad que encontramos en la fiesta de La Mama Negra están
totalmente asumidos por los participantes, ellos los viven, asumen su rol y se disponen a vivir este
día desde un sentido verdadero y una entrega real.
PALABRAS CLAVES
<FIESTA POPULAR> <ELEMENTOS FESTIVOS> <ARTE PÚBLICO > < ESPECTADOR>
<MAMA NEGRA>
xii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
ART FACULTY
THEATER CAREER
THEATRICALITY IN THE POPULAR FESTIVITY “LA MAMA NEGRA”
Author: Jennifer Karina Zambrano Ruiz
Tutor: Lic. Santiago Rodriguez.
Date, month and year.
ABSTRACT
The people of the popular festivity, although they live intensely the theatricality during the
celebration the don’t know they are living it, they are not aware of the artistical exercise they do,
that’s why some of the established objectives of the research were to demonstrate and analyze the
theatrical elements of the popular festivity La Mama Negra.
To carry out this project a detailed observation of the festivity was done, its history and the actual
conditions, which is why a bibliographic revision was done, some of the spectators were
interviewed and others were given a survey, as a result it was inevitable to connect this research to
political, historical and traditional happenings that are involved in this festivity, product of that this
research projects a critical opinion on the current state on Mama Negra.
The theatricality proper elements we find in Mama Negra festivity are totally assumed by the
participants, they live it, they assume their role and they get ready to live this day from a real sense
and a real dedication.
KEY WORDS
<POPULAR FESTIVITY><FESTIVE ELEMENTS><PUBLIC ART><SPECTATOR><MAMA
NEGRA>
1
INTRODUCCIÓN
La Mama Negra es un acto ceremonial que le pertenece al pueblo latacungueño, es una expresión
viva de su historia, cuyo contenido se ha transmitido de generación en generación. Dentro de esta
fiesta todos los participantes celebran y disfrutan de la tradición.
La Mama Negra o llamada también de la Santísima Tragedia es una festividad que se realiza en
homenaje a la Virgen de la Merced, en la que sus fieles se encargan de agradecer por los favores
concedidos. Fue declarada en octubre de 2005, como Patrimonio Cultural Intangible de la Nación; y
se la realiza en dos ocasiones en el año: la fiesta religiosa, en el mes de septiembre, y la fiesta
turística, en el mes de noviembre. Fusiona la cultura andina con la cultura española de la conquista,
colocándose como una de las principales celebraciones populares ecuatorianas.
Se celebración consiste en un gran desfile lleno de colorido, música y danza que se realiza a lo largo
de las calles latacungueñas. Sus principales personajes son: La Mama Negra, El Ángel de la
Estrella, El Rey Moro, El Abanderado y El Capitán, quienes van acompañados de personajes
secundarios y comparsas. Cada uno de ellos guarda su mística; a lo largo de esta investigación se
analiza sus significados e importancia.
Esta es una fiesta cargada de abundancia, pues los alimentos, el licor, las ofrendas y la generosidad
de la gente rebosan sobre las calles de esta ciudad.
En este trabajo se realizó un análisis de los elementos teatrales que encontramos en esta celebración,
pensando la fiesta desde un punto neutral entre el espectador artista y el espectador común, y
buscando entre ambos pensamientos, puntos de encuentro para generar un nuevo espacio de
cuestionamiento y reflexión. Se estudió a los personajes, especialmente a La Mama Negra; su
atuendo, su color de piel, sus acciones, sus objetos personales, y otras características, que debido a
la repetición mecánica de la fiesta se han ido perdiendo.
Luego se da paso a una visión sobre la estructura espacial del evento. Este es un evento público por
excelencia en el que se ha creado un espacio desde el cual se pueden re-pensar las situaciones
determinadas y transformadas por la modernidad: tiempo, espacio, ocio, diversión, llegando a ser
cuestionables, y otorgando al artista un fundamento para re plantear su papel en la actualidad.
2
CAPITULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento Del Problema
El desconocimiento de la presencia de elementos teatrales dentro de la cotidianidad social, ayuda al
colectivo a ver el teatro como una realidad distante, algo lejano y poco familiar; la teatralidad se
sumerge en la vida humana a cada instante. Nos encontramos en situaciones escénicas
permanentemente, e inconscientemente asumimos roles – personajes para resolver los conflictos de
nuestra rutina; muy poca es la conciencia que tenemos como sociedad de cuán cercano está el teatro
de nosotros y hemos olvidado nuestro Histrión interno.
El ritmo de la vida actual nos obliga a transformarnos en seres mentales, muy poco sensibles y
sedentarios, encapsulados en formas comunes y actitudes repetidas. Se muestra de manera reducida,
y difícil de encontrar, el espacio que nos ha dejado el sistema para ser nosotros en esencia, para
liberar nuestros cuerpos y alegrarnos de la simpleza de ser y estar aquí y ahora, más allá de las
necesidades materiales y las demandas del capital; dejando que nos habite lo primal, lo instintivo y
sobrepasando la razón impuesta como modo de vida en la actualidad.
El distanciamiento del teatro no es un distanciamiento simple y cualquiera, sin intención, es el
divorcio entre el cuerpo y la mente, es el abandono de nuestras capacidades físicas en post de
nuestras virtudes mentales. Como producto de este proceso de ruptura, las generaciones actúales no
poseen la conciencia de cuán alta podría ser su voz, de cuán amplios llegarían a ser sus saltos;
desconocen por completo su estructura corporal y no logran identificar virtudes por explotar o
limitaciones por eliminar. Es así, como este desconocimiento va conduciéndonos como sociedad a
un desinterés sobre nuestra potencia como seres vivos y habitantes de este mundo.
Pero afortunadamente no todo está perdido, la historia nos ha dejado un espacio pequeño para este
tipo de expresión, un espacio en el que el colectivo sale del cotidiano y se permite ser
extraordinario, un día en el que nos liberamos de nuestro mundo lineal y lo volvemos festivo e
3
increíble; aquí aparece la fiesta popular como huella eterna de lo que socialmente deseamos ser y
hemos perdido. Un pequeño espacio donde podemos constatar cómo cada participante (personaje o
espectador) a pesar de vivir la teatralidad intensamente durante esta fiesta desconoce que la vive, no
es consciente del ejercicio artístico que realiza.
Desde la óptica de la autora de este trabajo, el poseer el suficiente o total conocimiento de la
trascendencia de sus actos durante este día de celebración popular ayudaría mucho a que tanto los
espectadores como los intérpretes, potencien la intención de su participación en ese lugar poco
común cargado de significados sociales.
1.2. Formulación Del Problema
Tal vez como individuos hayamos dejado de lado la terea de entender cómo el teatro se hace
presente en el suceso festivo, y cómo todos los participantes de ese evento se vuelven parte de un
acto escénico.
El teatro lamentablemente se percibe como algo ausente debido a la imposibilidad de dejar una
marca permanente y evidente en la cotidianidad de la sociedad, cosa que no sucede con las demás
artes como la pintura y la arquitectura, pues ellas nos recuerdan permanentemente su existencia; es
común transitar por la ciudad y observar murales, exposiciones de arte, grandes construcciones
innovadoras y de sorprendentes diseños.
El arte escénico es distinto, fugaz en el espacio pero eterno en la memoria; la fiesta es un suceso
reconocido y recordado por sus participantes, ellos viven este momento de una manera intensa y
verdadera, asumen lo que observan como sucesos ciertos entrando activamente en la dinámica del
engaño, pero, ¿es esto suficiente para que el espectador reconozca en la fiesta popular un hecho
teatral?, ¿su conciencia como espectador logra percibir lo teatral del momento o simplemente pasa
desapercibido?, para resolver estas y otras inquietudes, en este trabajo se plantea la siguiente
pregunta:
¿Cuáles son las formas de la teatralidad en la fiesta popular La Mama Negra?
4
Se considera que el tener claras cuáles son las formas en las que vivimos el teatro, tanto en el día a
día como en ciertos eventos específicos, ayudará mucho a entender cuáles han sido los caminos por
los que el teatro se ha ido permeando en la vida y cómo dentro de la fiesta popular se hace presente.
Es necesario poner en claro que es vital para la permanencia del teatro la creación de conciencia
artística sobre sus elementos en los individuos y valorar los elementos que entre teatro y evento
popular interactúan constantemente, siendo un aporte el uno del otro.
1.3. Preguntas Directrices.
¿De qué manera se evidencia el juego teatral dentro de la fiesta popular de La Mama Negra, en la
ciudad de Latacunga?
¿Qué importancia tiene el espacio público dentro de la fiesta popular de La Mama Negra, en la
ciudad de Latacunga?
¿De qué manera encuentran dentro de la fiesta popular de La Mama Negra, los espectadores un acto
teatral?
¿Qué significaciones mueven los personajes principales de la fiesta popular de La Mama Negra, en
la ciudad de Latacunga?
¿Qué representan los objetos utilizados por los personajes dentro de la fiesta popular de La Mama
Negra, en la ciudad de Latacunga?
¿Qué importancia individual y social tienen los vestuarios para los intérpretes en la fiesta popular de
La Mama Negra, en la ciudad de Latacunga?
1.4. Objetivos
Objetivo general
Determinar cuáles son las formas de la teatralidad en la fiesta popular de La Mama Negra.
5
Objetivos específicos
Identificar las maneras en las que se evidencia el juego teatral dentro de la fiesta popular de La
Mama Negra.
Definir la importancia que tiene el espacio público dentro de la fiesta popular de La Mama Negra.
Identificar las formas en la que los espectadores encuentran un acto teatral dentro de la fiesta
popular de La Mama Negra.
Determinar las significaciones que mueven los personajes principales que encontramos dentro de la
fiesta popular de La Mama Negra.
Establecer qué representan los objetos utilizados por los personajes de la fiesta popular de La Mama
Negra.
Evidenciar la importancia individual y social de los vestuarios para los intérpretes en la fiesta
popular de La Mama Negra.
1.5. Justificación e importancia.
El llegar a conocer la cercanía del teatro y la vida, sus relaciones íntimas y constantes nos ayuda a
asentar en nuestra mente la idea de un teatro presente y real. Con esta investigación se busca
evidenciar la presencia de la teatralidad en la cotidianidad social; se considera que una vez
establecidos claramente los elementos teatrales como artista, se va a entender la interacción de los
mismos con la vida, y se establecerán certezas relacionadas con los conocimientos adquiridos en el
proceso de aprendizaje de la carrera de actuación teatral.
Puede suceder que, a lo largo de la investigación, nos encontremos con el fenómeno de que para sus
participantes la celebración popular no sea considerada como un suceso teatral, y que no posean
ningún nivel de conciencia sobre lo artístico de su experiencia festiva. Será en este punto en el que
cobrará relevancia la sistematización de la información recolectada, y se crearán las posibilidades
6
de ampliar el campo de trabajo; pasar de realizar una investigación con fines únicamente
personales, a dar un aporte a la teoría teatral.
7
Capitulo II
MARCO TEORICO
2.1. ANTECENDENTES
1. ¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Modernidad, 2005, Óscar
Cornago(CSIC-Madrid)
La teatralidad puede ser entendida como una suerte de paradigma estético de la Modernidad. Este
trabajo propone y discute diferentes perspectivas de análisis sobre el conocimiento y
funcionamiento de un fenómeno que, si bien durante los últimos decenios ha merecido la atención
de importantes estudiosos, está aún lejos de alcanzar la difusión y el consenso que merece en tanto
hecho complejo y presente al mismo tiempo en la articulación de todo proceso cultural.
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero1/articulo/2/que-es-la-teatralidad-
paradigmas-esteticos-de-la-modernidad.html
2. Teatralidad en la fiesta de Nuestra Señora Guadalupe de Ayquina: poiesis,
metáfora y representación del baile religioso,2010, Manuel Letelier, Chile.
La práctica corporal de un baile religioso es producida por el desarrollo de acciones físicas que
ejecuta el devoto bailarín en el marco espacio-temporal de la celebración religiosa popular. Tales
acciones son complementadas por el uso de máscaras y trajes confeccionados para dichas ocasiones.
Centrando la perspectiva teratológica en el concepto de teatralidad, el presente artículo informa una
manera para reconocer los principios representacionales con que se comprenden la configuración y
composición poética y metafórica que distingue la presencia del devoto bailarín que participa de
laesta de Nuestra Señora Guadalupe, fenómeno de religiosidad popular que cada año acontece en la
localidad de Ayquina, segunda región, Chile.
http://catedradeartes.uc.cl/pdf/catedra8/Letelier%20catedra8.pdf
8
3. Elementos teatrales de las máscaras del diablo y de la guaricha de las
Diabladas de Píllaro. Junio 2012, Niquinga Acosta, Vanessa Krupskaya, Quito -
Ecuador.
La presente tesis se encamina a realizar un estudio e investigación particularizada sobre la
trascendencia escénico-teatral que, con la inclusión de ciertos contenidos musicales, se manifiestan
en la teatralidad andina, a través de las Diabladas de Píllaro, en las que se usan las Máscaras del
Diablo y de La Guaricha, donde una de las particularidades esenciales de estas Diabladas, es la
ruptura implícita con la ritualidad oficial de la Iglesia Católico-Romana, por lo que se constituye en
la única fiesta del Continente Americano en la que no existe la inclusión de esta institucionalidad
ideológico-religiosa que fue impuesta con la Colonia mediante la esclavización de nuestros pueblos
ancestrales. De esta manera, con esta investigación se pretende contribuir a la revitalización de la
cultura y por ende a las artes escénicas del Ecuador.
2.2. FUNDAMENTACIÓN TEORICA
TEATRALIDAD
Tal vez para muchos la teatralidad está presente solamente en el teatro, entendiendo a este como un
evento exclusivo que solamente sucede en un espacio y tiempo específico, interpretado solo por
cierto tipo de personas, las cuales obligatoriamente debieron pasar por un proceso de aprendizaje y
exploración previo a una muestra, desconociendo que los elementos teatrales se encuentran más
cerca de lo que sospechamos.
Las “prácticas teatrales” resultan más comunes de lo esperado, las podemos encontrar dentro de los
debates políticos, discursos de todo tipo, argumentaciones ideológicas, espectáculos y es que el
teatro resulta algo natural, para Aristóteles la imitación de los humanos respecto a su entorno
resultaba connatural. Viendo de este modo la teatralidad resulta parte de la naturaleza, estando a
disposición de la sociedad sin importar tiempo o lugar, siéndonos siempre útil, funcionando como
herramienta recreativa, comunicativa e incluso combativa.
La teatralidad es esa energía que habita los momentos de interacción humana, donde sin querer
jugar nos decidimos a representar personajes y roles cotidianos. Es así que las actividades del día a
9
día se recuerdan, se piensa en los objetivos, las cosas por hacer, se va a marcando una agenda y sin
saberlo cada mañana, en cada plan, marcamos la partitura de acciones que funcionará para esa
escena llamada rutina.
A lo largo del camino se ha aprendido a ver cada lugar de un modo distinto, se tiene ahí un
escenario claro, se sabe con claridad o en algunos casos se sospecha las posibles situaciones por las
que se atravesará y como serán resueltas, están listas nuestras estrategias. la imaginación deja
visualizar los rostros de quienes aparecerán en el día, formando el elenco y divagando sobre las
alianzas o los desacuerdos, aclarando las fuerzas en pugna y sus conflictos, cada instante al juntarse
estas características en el pensamiento nuestras decisiones obedecerán a la fusión que estos
elementos hayan tenido, así, imperceptiblemente se habrá creado el guion del vivir.
La teatralidad por lo tanto es un hecho social “…la teatralidad se instaura en un campo de lucha de
miradas, guerra óptica, lo cual demuestra inmediatamente que el movimiento no es el único
derivado energético sino algo más fundamental y menos visible: el poder, el deseo de poder”(
Geirola, 2000, pag45). De manera que se vincula con el acontecer político y religioso, bien sabemos
que antes de la aparición del teatro burgués la teatralidad era una práctica social que eventualmente
prestaba servicios a la nobleza o a la iglesia.
En cuanto a la fiesta, como elemento social se puede decir que en ella se rompe lo establecido y nos
dedicamos a disfrutar, se busca la libertad y a partir de la realidad instantánea se recrean nuevas
formas de comportamiento. Por un momento se fractura la linealidad cotidiana del tiempo-espacio y
surge la improvisación. La fiesta rompe tensiones sociales, pero no hay que olvidar que tiene una
carga intencionada, posee su lado profundo en el que se evidenciará el dominio social, pues unos
serán los organizadores y otros los seguidores, por más que en ella se halle la voluntad popular y
comunitaria, siempre habrá una cabeza guiando el proceso. Hay que cuidar al detalle lo que se
busca decir con la fiesta y tomar en cuenta que a pesar del momento catárquico al que se pudiese
llegar, quizá después, al cabo de unas cuantas horas no habrá sucedido nada y volverá la rutina
dejando un pensamiento nostálgico del momento vivido, añorando la libertad, la rebeldía, la plena
posibilidad de ser sin tener que parecer.
JUEGO TEATRAL
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Un juego teatral, también llamado juego dramático es una pequeña representación escénica de la
vida real, usado pedagógicamente para crear acercamientos a situaciones ficticias a través de la
improvisación.
En el campo teatral el juego es un proceso común y necesario para cualquier tipo de propuesta.
Habrá propuestas que se estructuren de una manera más clásica en las que el juego teatral sirva
solamente de guía en el proceso de exploración previo al montaje, para encontrar posibles
características del personaje, del espacio, de las relaciones entre personajes, etc.
Mientras que en otras propuestas el juego será constante y permanente, por ejemplo el caso del
clown, donde no se busca una marcación para la propuesta sino más bien una línea de sucesos por
las que los interpretes deberán pasar para llegar a un objetivo.
Para entrar en el código del juego teatral no es necesario un aprendizaje científico o académico
previo, el juego es algo natural casi primitivo que habita nuestra memoria, si bien el juego tendrá
reglas y normas que seguir estas serán flexibles y podrán acoplarse a las diferentes situaciones.
El juego es incluso una herramienta usada dentro de otras áreas, como por ejemplo en las dinámicas
de enseñanza infantiles o en los ensayos de oratoria, debido a que mediante el juego el ser humano
puede crear cosas útiles para sus propios objetivos; desarrollar capacidades sociales y romper con
sus límites; en estos casos de juego se establecen pautas guías como: la acción que se debe cumplir,
los personajes a asumir, el lugar, el tiempo, etc nada muy complejo, este tipo de aplicación del
juego es analizada por Patrice Pavis para lo cual cita a Huizinga (1951) quien lo define así:
“desde el ángulo de la forma, podemos (…) definir el juego como una acción libre experimentada
como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente al
jugador; (…) se desarrolla en un orden según las reglas establecidas y suscita relaciones de grupos
que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su distinción del mundo
cotidiano”
Dentro de esta dinámica entra la fiesta popular, existe en ella reglas de juego clara aceptadas de
manera libre por sus participantes, que se deciden a experimentar casi azarosamente su papel, se
dejan envolver en lo que entienden como adecuado para el momento, reencuentran su espíritu
espontaneo y es que el juego está grabado en nuestra memoria genética, es casi un acto primitivo
11
donde la parte racional va decreciendo a medida que los participantes se involucran en su rol de
jugadores, esto no quiere decir que el juego no sea serio la dinámica del engaño ha llegado a
convertirse en verdad, los participantes de la fiesta popular han creado una nueva realidad dejando
de ser quienes son para tomar posesión de sus nuevos roles.
ESPACIO
Probablemente al hablar de espacio, entendamos esta palabra solamente como un lugar físico, pero
en el ámbito teatral posee muchas más interpretaciones.
Fuera de los términos teatrales está lo que conocemos como espacio social, esta definición de
espacio es producto de una serie de procesos a lo largo de la historia y por ende ha sido
prácticamente creado por el humano y por lo tanto está sometida a su voluntad.
La creación de la definición del espacio, se vincula mucho a la relación geográfica del ser humano
con su entorno, se empieza en los inicios de la civilización a determinar una relación territorial con
la naturaleza marcada por el dominio de la clase social alta, que toma posesión de aquello que
considera suyo. De manera que la sociedad construye su modo de vida dentro de un ambiente
material, el cual se ha mantenido a través el tiempo con pequeños cambios.
La distribución espacial actual no ha dejado de ser jerárquica, siguen siendo los lugares geográficos
puntos referenciales de la clase social a la que se pertenece, hay barrios pobre-marginales y hay
barrios exclusivos, pero también hay calles, el espacio público por excelencia, un territorio por
donde podemos transitar libremente, vender – comprar, tener un ritmo propio, descansar, continuar,
interactuar, etc.
El espacio público es el lugar perfecto para todas las interacciones y los contactos, aquí se superan
las necesidades individuales y se piensa en el colectivo, se encuentran todos los grupos y se
satisfacen todos los gustos.
Al pensar la noción de espacio desde el teatro amerita una clasificación amplia y precisa, dándonos
como resultado siete posibles espacios de trabajo; el espacio dramático, el actoral, el escénico, el
escenográfico, el lúdico o gestual, el textual y finalmente el espacio interior, a este conjunto de
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espacios Patrice Pavis lo llama espacio teatral y es aplicable tanto para el análisis textual como el
análisis escénico.
Respecto a estos conceptos Pavis (1998, pág. 175) enuncia:
“El espacio ya no es concebido como una concha cerrada en cuyo interior están permitidos
algunos arreglos, sino como elemento dinámico de toda concepción dramatúrgica. Deja de
ser un problema de envoltorio para devenir el lugar visible de la fabricación y de la
manifestación del sentido”
Reflexionando un poco sobre estos conceptos, se encuentra en su relación casi confusa, la magia de
la fiesta. Se vuelve necesaria la ruptura de la famosa cuarta pared y se observa como en todo este
trenzado espacial existe coherencia, pues si se mantuviesen las distancias convencionales del teatro
de cajón no alcanzaríamos el propósito del festejo. Las clases dominantes no se mezclarían con el
pueblo y la fiesta popular no tendría el carácter que posee.
Resulta obvio mencionar la importancia del espectador como parte del evento pero hay que aclarar
que a diferencia de otros eventos públicos, como un desfile por ejemplo, su presencia no nos basta,
necesitamos de su intervención y para ello es casi obligatorio re estructurar estos espacios, tomarlos
y jugar con ellos, ampliar las esferas hasta que la línea que las separa se haya prácticamente
disuelto, evidentemente esta no desaparecerá pues en cualquier momento tanto el espectador como
el intérprete podrá ampliarla, tienen la potestad de marcar y jugar con las distancias a gusto
personal, pero en esta expansión y contracción continua se habrán logrado la interacción necesaria
para que esta festividad haya sido una jornada exitosa para todos los participantes de esta
celebración.
ESPECTADOR
EL espectador es el sujeto que observa un espectáculo; su importancia es variable y va en función
del tipo de espectáculo. Habrá espectáculos que sean íntimos y tal vez diez espectadores sean
suficientes, mientras que otros se volverán multitudinarios y llegarán a cientos de personas.
En muchos casos el espectador es parte del objetivo de un montaje o proceso escénico, pues
realmente un trabajo escénico no habrá cumplido sus pasos hasta haberse presentado ante una
13
audiencia. Exponer el trabajo a sus receptores implica riesgos, preguntas, temores, etc; serán ellos
los que de una u otra manera evalúen los procesos e interpreten el trabajo realizado.
Al confrontarse con el espectador, el intérprete y la propuesta misma se someten a una evaluación
sensorial; donde el trabajo de interpretación irá más allá de lo visible e inmediato. Será trabajo del
actor y del espectador encontrar los medios para realizar un análisis más amplio y en el caso de que
el espectador se sienta complacido con la experiencia empezará a permitir una relación bilateral, él
se irá involucrando con el espectáculo y autorizará la ruptura de los límites.
Cuando el espectador se relaciona con el entorno activamente – entiéndase que la actividad puede
ser física, emocional o racional- ha entrado en una actitud de compromiso, aceptándose como parte
fundamental del evento y asumiendo su responsabilidad.
“El espectador-individuo es portador de códigos ideológicos y psicológicos de grupos diversos,
mientras que la platea constituye a veces una entidad un cuerpo que reacciona en bloque
(participación)” (Pavis, 1998, pág. 180).
Afortunadamente dentro de las celebraciones populares el colectivo es parte real y activa de la
fiesta, es consciente de que ese evento le pertenece y con toda la responsabilidad del caso se
deciden a participar, aportan desde su actitud de entrega total. Su formación -educación ha ayudado
a que ellos vean el día de la celebración como un evento personal al que deben asistir de manera
casi obligatoriamente. Dentro de estas fiestas el público va abandonando el sitio social del
espectador para involucrarse verdaderamente en el espectáculo.
PERSONAJE
Personaje, es el término utilizado para señalar a cada uno de los seres que aparecen en un
espectáculo, pueden ser humanos, animales o seres de fantasía.
Los personajes que aparecen dentro de las obras teatrales son construcciones mentales motivadas
por distintos aspectos, de tal manera que se pueden encontrar personajes históricos, populares,
religiosos o de fantasía, todo esto en dependencia del género y el estilo propio de cada autor.
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Son este sin número de personajes los que serán encarnados por los intérpretes y sobre ellos recae la
responsabilidad de dar vida a esa ilusión “los personajes se actúan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador” (Borja Ruiz, El Actor del Siglo XX, 2008, Pag. 283).
Desde la mayoría de las visiones occidentales el intérprete conformará su personaje partiendo de
una construcción psicológica “compone una partitura vocal y gestual en la que se inscriben todos
los indicios de su comportamiento, verbales y extra verbales, lo que proporciona al espectador la
ilusión de que se halla ante una persona verdadera”. (PAVIS Patrice, El Análisis de los
Espectáculos, 2000, Pag. 72).
Dentro de la fiesta popular la tradición manda mucho sobre la construcción y caracterización de los
personajes a diferencia de una obra teatral, en ella no podemos aumentar o quitar personajes a gusto
propio, pues existe todo un colectivo que década tras década ha defendido la continuidad de la
tradición y que con placer conserva detalles históricos sobre sus personajes.
Bajo este parámetro los personajes de una celebración popular será muy similares año tras año, su
indumentaria, sus cualidades, incluso sus acciones irán siendo heredadas y aprendidas entre las
generaciones, de modo que el trabajo del interprete se vuelve más místico y ritual, entregándole la
posibilidad de en ese ser ya creado y caracterizado colocar minuciosamente sus propios detalles,
cuidando de ser original pero a la vez tradicional, un trabajo que supongo no resulta tan sencillo
pero, que al ser tomado en serio provoca resultados maravillosos.
VESTUARIO
Este elemento escénico es uno de los primeros en ser percibido por el espectador al momento de
observar al intérprete. Tal vez a primera vista no resulte sencillo hacer una división exacta entre
vestuario, accesorios, postizos, pelucas o mascarás pero hay que entender sus diferencia, la
importancia de cada uno de ellos y su potencial dentro de un escenario. En este caso entenderemos
al vestuario como el atuendo que lleva puesto el intérprete.
Dentro del campo artístico el vestuario está lleno de intenciones, significados y funciones. El
vestuario ayudará a que visualmente el espectador separe los grupos en conjuntos claramente
definidos, él se orientará mediante la relación que encuentre entre la apariencia de los personajes y
las comparaciones que surjan al observar una indumentaria en relación con las demás.
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El vestuario categoriza a los personajes, los coloca en una clase social, en un tiempo o época, en un
lugar, en un grupo ideológico, etc; incluso nos permite jugar con elementos más interesantes como
el género, la edad o la especie, el intérprete podrá transformarse a los ojos del espectador
cambiando sus pantalones por una falda o ser un personaje fantástico con simplemente elaborar un
vestuario que posea una textura poco usual en su medio.
Patrice Pavis, en su libro El análisis de los espectáculos dice que “las grandes funciones del
vestuario son:
La caracterización: medio social, época, estilo y preferencias individuales.
La localización dramatúrgica de las circunstancias de la acción: la identificación o
el disfraz del personaje.
La localización del gestus global des espectáculo, es decir, de la relación de la
representación, y del vestuario en particular, con el universo social.”
Ahora bien desde el lado del intérprete la presencia del vestuario es vital, forma parte de su esencia
y su creación, al igual que a su voz, a su postura el actor dedicará tiempo y ensayo a su atuendo, él
sabe que muchos de sus compartimientos escénicos funcionarán o deberán variar a partir de lo que
lleve puesto, es así que hay que evaluar materiales, texturas, tamaños una y otra vez antes de poder
fijar un vestuario final. Dentro de las celebraciones populares esta evaluación es marcada en gran
medida por la tradición, habrá patrones inviolables con los que se deberá jugar y a los que el
intérprete deberá adaptarse.
OBJETOS
Dentro de los elementos que componen un espectáculo, fuera del recurso humano se tienen también
los recursos materiales que demandan la misma importancia de estudio. Los objetos vienen a ser
“todo lo que puede ser manipulado por el actor” (PAVIS PATRICE, El Análisis de los
Espectáculos, 2000, pag.190), pero no hay que confundirlos ni con los accesorios, ni con el
decorado.
Los objetos forman parte esencial del espectáculo y en ocasiones del personaje, ellos poseen la
cualidad de transformarse e interpretarse de múltiples maneras dentro del universo de significación
en el que el personaje se está moviendo; aunque esto también dependerá mucho del tipo de
16
propuesta en la que se esté trabajando. Una vez creadas las relaciones con el objeto los intérpretes
podrán jugar sobre ellas e ir creando dinámicas nuevas.
En relación al tema Patrice Pavis en su Diccionario del teatro establece que:
“El objeto naturalista es auténtico como unas esencia y un objeto real. En cambio el objeto
realista reconstituye solamente un número limitado de características y funciones del objeto
imitado. El objeto simbolista establece una contra realidad que funciona de una manera
autónoma” (pag. 337)
Una vez que dentro de la propuesta escénica se decide implementar un objeto este deberá ser
aprovechado dentro de todas las posibilidades de sus usos en relación con la creación de
significados, caso contrario se puede caer en el adorno o en la simple colocación de objetos en
escena por mero afán decorativo. Es responsabilidad tanto de los actores como de los directores ir
descubriendo las posibilidades que un objeto les ofrece y como el mismo puede convertirse en un
actante más del espectáculo.
De este modo en la actualidad los objetos han pasado de ser simples elementos complementarios
para ir tomando un lugar más protagónico, es así que muchas veces bastará con unas cuantas hojas
de papel para a lo largo de una obra ir creando distintas imágenes que ayudarán tanto al actor como
al espectador a situar las acciones de una mejor manera.
2.3. FUNDAMENTACIÓN LEGAL
Ley Orgánica De Educación Superior
Art8.- Serán Fines De La Educación Superior.- la educación superior tendrá los siguientes fines
c. contribuir al conocimiento, preservación y enriquecimiento de los saberes ancestrales y de la
cultura nacional.
Reglamento De Régimen Académico
17
Art 49.- Interculturalidad y su articulación con los campos formativos.· El currículo debe incorporar
criterios de interculturalidad en cada nivel de formación, organización curricular y campo
formativo. Esta incorporación se podrá realizar de las siguientes formas:
a. Modelos de aprendizaje.- Contextualización de los aprendizajes a través de metodologías
educativas que promuevan el reconocimiento de la diversidad cultural y el diálogo de saberes.
Desarrollará la referencia a conocimientos pertenecientes a diversas cosmovisiones, epistemologías
o perspectivas de pueblos, nacionalidades o grupos socioculturales (de género, etarios y otros).
Artículo 71.- Investigación para el aprendizaje.- La organización de los aprendizajes en cada nivel
de formación de la educación superior se sustentará en el proceso de investigación correspondiente
y propenderá al desarrollo de conocimientos y actitudes para la innovación científica, tecnológica,
humanística y artística conforme a lo siguiente:
2. Investigación en educación superior de grado.- Se desarrollará en el marco del campo formativo
de la epistemología y la metodología de investigación de una profesión, mediante el desarrollo de
proyectos de investigación de carácter exploratorio y descriptivo. Estas investigaciones se realizarán
en los contextos de las prácticas pre profesionales.
Artículo 76.· Proyectos de producción artística.· Las instituciones de educación superior con
fortalezas o dominios académicos en campos humanísticos y artísticos, desarrollarán
preferentemente líneas, programas y proyectos de investigación articulados a las formas y
tradiciones de expresión simbólica, y a los imaginarios de los actores sociales del entorno. Estos
proyectos, preferentemente, deberán ser generados en el marco de redes académicas y sociales
nacionales e internacionales.
Estatuto Universitario De La Universidad Central Del Ecuador.
Art.72. La Investigación. Constituye el eje transversal de la enseñanza aprendizaje, y tiene como
objetivos:
a) contribuir al avance de la ciencia básica, aplicada, humanística, artística, incluyendo saberes
ancestrales, con todo respeto al ser humano y a la naturaleza, por medio de investigaciones
trasndisciplinarias.
6. impulsar la formación de colectivos de investigación interdisciplinario
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Art. 212. El trabajo de graduación o titulación constituye un requisito obligatorio para la obtención
del título o grado para cualquiera de los niveles de formación. Dichos trabajos pueden ser
estructurados de manera independiente o como consecuencia de un seminario de fin de carrera.
Constitución De La República Del Ecuador
Art. 22.- Las personas tienen derecho a desarrollar su capacidad creativa, al ejercicio digno y
sostenido de las actividades culturales y artísticas, y a beneficiarse de la protección de los derechos
morales y patrimoniales que les correspondan por las producciones científicas, literarias o artísticas
de su autoría.
2.4. DEFINICIÓN DE TERMINOS
Acto Escénico: evento, suceso realizado en un escenario.
Atuendo: conjunto de prendas que un intérprete usa para vestir.
Código: frente a las situaciones o actividades que se realizan los códigos serían los acuerdos o
convenciones que se han establecido con anterioridad en relación a las mismas.
Colectivo: conjunto de personas relacionadas entre sí por algunos aspectos comunes.
Cotidiano: eventos, acciones, actitudes que resultan familiares, normales o comunes debido a que
se realizan - repiten casi a diario.
Elemento: partes que conforman o pertenecen a un conjunto. En el campo teatral los elementos son
las pequeñas piezas que se necesitan para conformar un espectáculo.
Estrategias: son las acciones, tanto verbales como físicas, que un intérprete utiliza para conseguir un
objetivo, las estrategias generalmente son planificadas con anterioridad.
Expresión: la posibilidad de exteriorizar aquello que llevamos por dentro.
Fuerzas en pugna: cada uno de los bandos que en determinada situación se enfrentan a causa de un
conflicto entre ellos.
Género: término utilizado para clasificar las obras teatrales según sus cualidades y contenidos,
ejemplos: comedia, tragedia, farsa entre otros.
19
Improvisación: representación espontánea de algo, momento en el que las acciones surgen de
manera inesperada.
Intención: objetivo con el que se realiza alguna acción.
Interacción: este término define la relación de reciprocidad que se da entre dos o más partes al
momento de presenciar o intervenir en un suceso o evento.
Interprete: persona encargada de realizar una representación escénica.
Montaje: proceso de puesta en escena de una obra o texto teatral.
Partitura: Eugenio Barba define a este término como la secuencia de movimiento fija de naturaleza
repetitiva.
Rol: en relación al personaje, el rol está vinculado a una conducta específica, que agrupa
características propias de un comportamiento o clase social.
Ruptura: momento en el que dentro de la actuación se presenta un elemento que se opone a la
situación que se está viviendo.
Tensión Social: estado en el que las distintas fuerzas de un ambiente social se encuentran opuestas.
2.5. CARACTERIZACIÓN DE LAS VARIABLES
La caracterización de las variables de la presente investigación está estructurada de la siguiente
manera:
1. Teatralidad
1.1. Juego teatral
1.1.1. Espacio
1.1.2. Espectador
1.2. Personaje
1.2.1. Vestuario
1.2.2. Objetos
20
CAPITULO III
METODOLOGIA
3.1. Diseño de la Investigación
Esta investigación se realizará bajo un paradigma cualitativo, debido a que se centrará en describir y
descubrir las cualidades de la fiesta popular La Mama Negra, las mismas que serán tratadas de
manera holística entendiendo a esta fiesta como un todo interactivo entre sí mismo. Para entender
de una manera más clara a esta festividad se necesitará una interacción real entre el investigador y
el fenómeno investigado.
La profundidad alcanzada por la presente investigación será descriptiva, pues se direcciona a
conocer las situaciones, costumbres y actitudes que en esta festividad son predominantes, una vez
recolectados los datos se trabajará sobre sus características despejando preguntas en relación a las
variables e indicadores anteriormente presentados.
Dentro de los tipos de investigación esta investigación será:
Fáctica, dado que se estudiará un hecho social real, que puede ser percibido por todos los
presentes y parte de los hechos.
Básica, debido a que no se busca ninguna aplicación relacionado con lo tecnológico.
Teórica, pues nos limitaremos al estudio teórico de la fiesta, sin intervenir en ella ni poner
en práctica los elementos que la conforman.
Documental, esta investigación esta principalmente apoyada en documentos en su mayoría
bibliográficos.
De campo, en unión con una investigación documental, la investigación de campo permite
un acercamiento a esta festividad mediante el cual se recolectan datos en función de los objetivos
propios de esta investigación.
21
Los procedimientos a usarse son los procesos y actividades que están determinados por la
metodología científica:
En este ordenamiento se determinan los siguientes procesos o actividades:
a) Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales: problema,
marco teórico, metodología.
b) Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.
c) Aplicación de los instrumentos de la investigación.
d) Procesamiento de daros y de la información recolectada.
e) Análisis y discusión de resultados.
f) Elaboración de conclusiones y recomendaciones.
g) Elaboración de la propuesta.
h) Validación de la propuesta.
i) Elaboración de los informes o reportes de la investigación.
3.2. Población y Muestra.
a) Población.
La población de esta investigación serán todos los participantes de la fiesta de la Mama Negra
edición noviembre del 2013.
b) Muestra
Para la primera dimensión y sus respectivos indicadores se utilizará un tipo de muestreo casual,
dado que nos interesa recolectar datos de la población en general.
Para la segunda dimensión y sus respectivos indicadores trabajaremos exclusivamente sobre el
personaje principal de esta festividad “la Mama Negra” edición noviembre 2013.
3.3. Operacionalización de las variables
Pata la operacionalización de las variables utilizadas en esta investigación se propone la siguiente
matriz:
Matriz de Operacionalización de las variables
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VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES NO. ITEMS TÉCNICAS E
ISNTRUMENTOS
Teatralidad
Juego Teatral
Espacio 1 Observación
Encuesta.
Entrevista. Espectador 2
Personaje Vestuario 3 Observación.
Entrevista. Objetos 4
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Dentro de la presente investigación se utilizaran las siguientes técnicas de recolección de datos:
Entrevista
Esta técnica fue seleccionada en base a la ventaja que presenta, pues permite establecer una relación
directa con los participantes, acercarnos a sus opiniones, creencias y sentimientos.
Esta técnica será utilizada para la segunda dimensión y sus indicadores; hay que tener en cuenta que
esta técnica es susceptible a la visión personal del entrevistado pues sus declaraciones verbales
pueden ser falsas, exageradas o distorsionadas.
Para la aplicación de esta técnica el instrumento a usarse será un cuestionario de preguntas realizado
en función de la información que se necesita obtener.
Observación.
Al ser una festividad comunitaria, realizada en el ámbito público la observación se vuelve
indispensable, pues a partir de ella se podrán obtener archivos audiovisuales que permitan entender
el ambiente en el que esta celebración se lleva a cabo.
La observación da la posibilidad al investigador de tener un acercamiento real a la experiencia que
viven los individuos involucrados en la fiesta y a través de la recolección de estos datos sacar la
información buscada en función de los indicadores planteados.
Encuesta.
Será utilizada para recolectar datos en la primera dimensión, debido a que la población debe
entregar su opinión sobre esta celebración y en concordancia con los objetivos de esta investigación
23
las encuestas se direccionarán a conocer la perspectiva, opinión y relación de los participantes con
la misa.
Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados.
La técnica a utilizarse para procesar los datos es la descriptiva ya que los métodos de estadística
descriptiva nos permite construir tablas y graficas.
Para el análisis de los resultados obtenidos en esta investigación se procederá de la siguiente
manera:
Descripción de los porcentajes.
Conclusiones en función de las preguntas realizadas.
Comparación de resultados.
Confirmación o negación de dicha teoría.
24
CAPITULO IV
LA TEATRALIDAD COMO ELEMENTO ESCONDIDO EN LAS
CELEBRACIONES POPULARES.
Al escuchar el término teatralidad, lo más probable es que se lo relacione con un espacio o
escenario teatral, que empiecen a surgir ciertas ideas que se alineen a una percepción muy vacía y
breve de lo que en realidad termina siendo la teatralidad. El concepto de teatralidad empieza a ser
utilizado en la Modernidad intentando englobar todos los elementos que se relacionan entre si al
momento de generar espectáculos públicos.
De una manera casi inevitable, con el paso del tiempo, este concepto se ha ido distanciando del
medio social, para concentrarse principalmente en las áreas sociales como las artes, la etnografía, la
sociología. No hay que olvidar que más allá de su relación con lo teatral, la teatralidad logra
permearse en muchas esferas de la historia humana.
Es así que, sin la necesidad de estar en un ambiente teatral, las probabilidades de estar observando
un acto cargado de teatralidad son muy altas. Juan Villegas define a la teatralidad como
“construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo de percepción del mundo y su
modo de representarse en el escenario social.” (Villegas,2000, pag 28).
De modo que, para los fines de esta investigación, el término teatralidad será tomado de un modo
más amplio que el que encierra el espacio teatral, aceptando que la teatralidad resulta parte y
producto de las sociedades humanas, quienes la han tenido a su disposición a lo largo de su proceso
evolutivo, siendo siempre útil y funcional, llegando a usarse como herramienta recreativa,
comunicativa e incluso combativa.
Dentro del ámbito religioso y político, la teatralidad ha sido siempre de gran ayuda; a través de ella
se ha logrado llevar de una manera más práctica el mensaje que se busca transmitir. La política y la
religión han descubierto que mientras más involucrados, identificados y divertidos se sientan los
espectadores, sus mensajes serán mejor recibidos, y su imagen habrá ganado más adeptos.
25
En relación al aspecto religioso, se debe mencionar a los autos sacramentales, que durante varios
años fueron una herramienta importante, utilizada por las principales congregaciones católicas, en el
proceso de evangelización dentro de estos espectáculos evangelizadores los elementos teatrales eran
muy evidentes, llegando a estar escritos y estructurados de una manera muy cercana a una obra de
teatro, incluso autores como Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Lope de Vega, quienes
fueron dramaturgos reconocidos de su época, incluyen a varios autos sacramentales dentro de sus
obras.
La importancia de la evangelización a través del teatro fue tan grande que incluso se acuñó el
término de drama litúrgico para todas las composiciones liricas o dramáticas que se relacionan con
las enseñanzas bíblicas.
A más de los espectáculos católicos, se tiene también una amplia gama de festejos, rituales y
ceremonias, dentro de los cuales se pueden observar cómo los elementos de la teatralidad: música,
diálogos, personajes, danzas se entrecruzan con la cultura y lo tradicional propio de cada
espectáculo; y aunque los asistentes no tomen una consciencia exacta, teórica y académica de que
aquello pertenece al mundo de la teatralidad, ellos logran ver que aquel momento es extra cotidiano,
artístico, y que posee características únicas que lo sitúan como un evento cultural y teatral.
4.1. Celebraciones populares en el Ecuador.
El Ecuador es un país muy rico celebraciones populares. Si se toman en cuenta las festividades más
conocidas suman aproximadamente 40; entre festividades religiosas, cívicas y ancestrales; todas
éstas bañadas de un carácter alegre, colorido y ruidoso. Las festividades ecuatorianas son
reconocidas a lo largo del planeta, pues bien se sabe que al pueblo al que se decida llegar, las
probabilidades de encontrarse con una comparsa en plena plaza cívica o a mitad del camino, son
altas.
En la actualidad, las fiestas populares ecuatorianas se han ido permeando de ciertas mixturas, sin
embargo, es muy fácil reconocer aquellos elementos propios como: los juegos pirotécnicos, las
vacas locas, la comida típica de cada poblado y las bebidas con alto grado alcohólico, que con
26
seguridad son procesadas de manera artesanal, lo que sin duda contribuye en gran medida a que los
asistentes se muestren más humanos-sensoriales y menos humanos-mentales.
Las fiestas populares ecuatorianas están cargadas del deseo de libertad de sus asistentes, de su
fervor por el patrono festejado o la infinita admiración a sus héroes patrios. Este hecho ha permitido
que, con el paso del tiempo, ellas se mantengan aun presentes en la cotidianidad nacional.
Entre las celebraciones más conocidas están: El Inti Raymi, La Mama Negra, El Rodeo Montubio,
El Carnaval de Guaranda, La Diablada de Pillarlo, Fiesta de las Flores y las Frutas, El Yamor.
Existen en el país otras festividades que, ya sea porque van en contra de la ideología en curso, o por
el desinterés de la población de convertir su ritual en un acto público, se encuentran algo escondidas
para los habitantes de otras localidades, entre ellas se podría nombrar a la Fiesta de Cambio de
Autoridades, en Totoras y Salasaca o la fiesta del Presidente Blanco - Presidente Negro en
Portoviejo.
4.2. La Mama Negra.
En el caso de la celebración de la Mama Negra, hay que tomar en cuenta el particular hecho de que
esta fiesta posee dos versiones, la versión realizada en el mes de septiembre, y la versión realizada
en el mes de noviembre. Si bien entre ellas guardan varias similitudes, al momento de llevarse a
cabo su significado es diferente.
Se podría decir que la festividad original es la realizada en septiembre, sin embargo, hay que tener
algo de cuidado al realizar esta afirmación, pues a simple vista no se encuentra mayor diferencia en
la forma externa entre ambas celebraciones, pero al momento de analizar el proceso que cada fiesta
vive, quienes la conforman, los participantes, sus organizadores, se puede notar que las estructuras
son radicalmente opuestas. En la siguiente tabla se describen las características de cada una de ellas:
ASPECTOS CELEBRACIÓN DE SEPTIEMBRE CELEBRACIÓN DE NOVIEMBRE
ORGANIZACIÓN Asociación de Vivanderas de los
mercados de La Merced y El Salto. Municipio de Latacunga.
DELEGACIÓN DE Los personajes se heredan y se
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PERSONAJES designan de padres a hijos.
Las Familias forman parte de la
comunidad de trabajadores en los
mercados de La Merced y El Salto.
El Alcalde es el encargado de elegir
a los ciudadanos que representen a
los personajes durante las
festividades.
Suelen ser ciudadanos muy bien
posicionados económicamente.
FINALIDAD DE LA
FIESTA
Rendir honor y mostrar la devoción
en agradecimiento a la Virgen de la
Merced por su providencia y
protección a los habitantes en la
ciudad.
Reunir a la población en un festejo
popular afianzando las tradiciones
latacungueñas.
TURISMO
Más que una fiesta turística es una
fiesta religiosa, en la que se
convocan los devotos.
El número de turistas durante el
festejo del mes de noviembre
supera por mucho al número de
visitantes en la edición de
septiembre.
BENEFICIARIOS
La iglesia de la Merced es
beneficiada; los ciudadanos y
principalmente la asociación de
vivanderas hacen donaciones y
arreglos a la iglesia, pensando así
en tenerla lista para las festividades
próximas de navidad,
principalmente para la celebración
de la novena y las fiestas de la
Virgen de la Merced.
Su ambiente es mucho más político;
aquellos ciudadanos designados
como personajes principales suelen
usar esta celebración como una
plataforma para su imagen,
buscando cierto reconocimiento en
la ciudad y aspirando prontamente a
un cargo político.
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Según la opinión de los habitantes latacungueños que año tras año han sido parte de este festejo, las
intenciones políticas de esta festividad resultan cada vez más claras, y la mixtura entre una fiesta
popular religiosa con un festejo de promoción política se va acentuando.
Para muchos de los espectadores esto resulta realmente indiferente, pues su postura “apolítica”
sumada a su deseo de diversión ilimitada hace de esta fiesta simplemente un espacio de fuga social;
pero, para aquellos que han vivido esto por décadas, la distorsión del significado de esta celebración
resulta cada vez más molesta e incómoda.
Así, la sensación que va quedando en ellos se vuelve cada vez más despectiva al festejo, consideran
que la esencia ya no está, que los trajes no son los mismos, que la relación prioste comunidad ya no
existe.
Para muchos de los habitantes, la celebración de la Mama Negra de noviembre es simplemente un
espacio de reunión entre amistades, que a su gusto deciden a quien incluir y a quien no, todo esto
con la intención de que estas personas-personajes vayan ganando protagonismo y reconocimiento
social; el cual será utilizado posteriormente con algún fin político.
4.3. La Mama Negra como un hecho artístico.
Pese a lo manifestado en los párrafos anteriores, con respecto a la pérdida de la esencia de la fiesta
de la Mama Negra, esto no ha influenciado en la percepción artística sobre el festejo popular. Para
confirmar este planteamiento dentro de las encuestas realizadas a los participantes de la celebración
de La Mama Negra, edición noviembre 2013, se incluyó la pregunta ¿Considera usted a esta
festividad como un acto artístico?. Al analizar los resultados se observa que el 78% de los
encuestados contestaron de forma afirmativa a esta pregunta.
Los participantes de la celebración de La Mama Negra edición noviembre 2013, fundamentan su
respuesta en la presencia de los danzantes y los músicos, reconocen que el vestuario y maquillaje
que llevan los personajes son elementos inconfundibles de la teatralidad presente en esta importante
celebración popular.
29
GRÁFICO No.1
Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta 3
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Los encuestados coinciden en que esta es una fiesta dentro de la cual se resalta la cultura, se valora
el arte, y se permite un espacio para la creatividad.
Para medir entre los encuestados el nivel de discernimiento al tener que razonar sobre qué es
artístico, y qué es teatral, se realizó la pregunta ¿Podría ser esta fiesta un espectáculo teatral?.
Aunque en porcentaje, al comparar con las respuestas de la pregunta No. 3, la diferencia no
sea considerablemente amplia, se encontró un aumento del 7% para las respuestas negativas.
GRÁFICO No. 2
78%
22%
¿Considera a esta festividad como un acto artistico?
SI NO
30
Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta 4
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Este incremento se debe a que varios de los asistentes ala celebración de La Mama Negra,
edición noviembre 2013, consideran que la fiesta popular debe acercarse más al ritual, y ser
exclusiva para los habitantes de Latacunga; creen también que no posee los elementos
característicos de un espectáculo teatral como son los diálogos o las dramatizaciones.
En su razonamiento, se hace clara las búsqueda de elementos cercanos a la idea escolástica de lo
que es o no teatral, mostrando cómo el hecho de una formación artística incompleta dentro de la
educación académica, produce un grado de confusión, malos entendidos o desconocimiento sobre
estos temas.
A esta deficiencia educativa hay que sumarle el fenómeno comercial que vive el teatro actualmente,
condicionando una nueva idea sobre el teatro, la cual se ha ido enraizando en el imaginario
ecuatoriano; de modo que la población ha olvidado que el teatro callejero, los juglares o el circo son
también parte de un espectáculo teatral.
La comercialización del arte va volviendo al teatro en algo cada vez más distante, haciendo que la
mayoría de la población afirme que, para ver teatro debemos vestir trajes elegantes, ir a un espacio
con luces, butacas y telones por el cual se debe pagar un boleto de costo elevado.
71%
29%
¿Podría ser esta fiesta un espectaculo teatral?
SI NO
31
De una u otra manera, la celebración popular es el espacio que le queda a la sociedad para romper la
cotidianidad, y aunque la información que los espectadores tienen sobre la teatralidad y sus
elementos, no sea completamente académica, se evidencia que ellos son capaces de identificarlos y
señalarlos dentro de este evento.
Este hecho permite confirmar que la teatralidad va más allá de la academia, que no tiene por qué
responder a definiciones exactas de lo que es un traje o un personaje; que el conocimiento sobre la
teatralidad que se transmite de boca en boca, y de generación en generación resulta igual de
interesante que el impartido en un espacio académico.
Posteriormente, se presentará el resultado de las encuestas realizadas, en torno al reconocimiento,
de parte de los espectadores, de los elementos teatrales presentes en la festividad popular, la
valoración de su aporte a la cultura, y su interés por conocer más sobre el tema.
32
CAPITULO V
LOS SIGNIFICADOS QUE RODEAN AL PERSONAJE PRINCIPAL
“LA MAMA NEGRA”.
“Ya salió la Mama Negra
cabalgando en su corcel
la Ashanga va delante
su comitiva detrás.
Hay repique de campanas
y sonar de camaretas
todo el pueblo está de fiesta
hoy día de las Mercedes
Cotopaxi, Chimborazo, Tungurahua
limpiando el cuerpo, sanando el alma
rito sagrado de nuestro pueblo,
pasan los huacos entre creencias,
entre enigmas y hechicerías.
Bailan los yumbos, los ashangeros
las camisonas y los loeros
esta es la fiesta de nuestra tierra
de nuestra madre de las Mercedes.
Cabalga el Ángel de la Estrella,
junto al Rey Moro y al Capitán
Abanderado y Embajador,
negros loeros y champuseros.
Está en las calles de Latacunga
33
es la comparsa La Mama Negra.”1
Los personajes de esta fiesta están muy bien establecidos, y para los fines de esta investigación se
centrará la atención en el personaje principal, La Mama Negra. Se tomarán como ejes: el
significado tradicional, el significado político, y el significado religioso.
Edgar Patricio Guerrero Arias define a La Mama Negra como:
Personaje central de la celebración, es un hombre vestido de mujer, con follones, polleras,
camisa bordada de colores vistosos y con hermosos pañolones que cambia en cada esquina
ayudada por dos personas de confianza… tienen una careta negra que muestra una gran
sonrisa y una dentadura blanquísima; está siempre alegre, hace bailar a una pequeña
muñeca negra y de vez en cuando lanza de un chisguete... leche de burra a los espectadores.
Según la tradición, el personaje de La Mama Negra es un hombre vestido de mujer que lleva
maquillado todo su rostro de color negro. Respecto al color de la piel de este personaje, la leyenda
cuenta que la Mama Negra fue la cocinera de la Virgen. Aunque otras versiones apuntan a que la
presencia de personas de piel obscura en esta ciudad fue bastante fuerte, debido a la cantidad de
esclavos que allí llegaron, durante la colonia, para participar en la explotación de las minas de
Angamarca.
La historia señala que su cuidado, alimentación y educación estuvo a cargo de los sacerdotes
mercedarios, y ésta pudo ser la razón por la que en la fiesta se rinde honor a la Virgen Mercedes,
lamentablemente la población negra ha ido desapareciendo y se ha concentrado en otros lugares de
la geografía ecuatoriana, lo cual dificulta obtener algún testimonio oral sobre esta versión.
Otra cualidad interesante de este personaje es que, a pesar de ser mujer, es ella quien lidera la fiesta.
Para varios investigadores este detalle le da un carácter único a este personaje, pues resulta ser un
enfrentamiento al sistema machista tan presente en la sociedad, porque resulta que esta figura
femenina se convierte en el centro del suceso, y somete a su voluntad a todos los participantes de
esta festividad. En el marco de la ritualidad afro, en la provincia de Esmeraldas existe un evento
parecido, la celebración conocida como “Gobierno de mujeres en el Onzole”, se celebra a inicios de
cada año. Al respecto Jorge Edmundo Delgado comenta2:
1 Versos de origen latacungueño trasmitidos por tradición oral.
2 Artículo online publicado enwww.diariodecuyo.com.ar
34
La festividad consta de un particular juego en el que las mujeres del lugar asumen
simbólicamente el poder político, el cual les es entregado por un funcionario llamado
Teniente. Estas mujeres de piel morena y vistosos adornos, designan entre ellas mismas a
una presidenta, capitanas de mar y tierra, gobernadoras y otros cargos más.
Todo este grupo femenino al ritmo de "chigualos'', recorren el pueblo brindando con
aguardiente. Entre los disfraces, algunas mujeres optan por la indumentaria de los reyes. El
festejo, que está enmarcado temporalmente en una conmemoración católica, es una especie
de rebelión ritual contra el machismo imperante en la localidad, y en un sentido histórico
contra la esclavitud.
Se puede concluir que, a pesar del sincretismo que se ha vivido en esta fiesta, afortunadamente a lo
largo de la historia no se ha perdido la verdadera intención de la presencia de este personaje; aunque
ahora aparezca de una manera más ingenua y muy poco conocida por los participantes de esta
festividad. También hay que notar que, originalmente el personaje no llevaba maquillado el rostro,
en su lugar utilizaba una careta, con lo que se evidenciaba que escondía su faz en forma de reclamo,
pues acataba las nuevas formas festivas de la colonia pero no se sometía a ellas, “mostrando cómo
se expresa la reinterpretación sincrética en la celebración común en la religiosidad andina” (Botero,
1991, pág. 84).
La Mama Negra conserva, dentro de su presentación, los significados que la historia y la tradición
le han entregado, es así que aquellos que viven la fiesta, sean propios o extraños, logran percibir que
este personaje simboliza la fe de un pueblo, el agradecimiento por haberlos salvado de la ira del
volcán, y la abundancia de la tierra.
Para los habitantes de Latacunga, este personaje es clave para su identidad cultural y sus riquezas
patrimoniales. La Mama Negra, como la Reina de los Moros o como la empleada personal de La
Virgen Mercedaria, es un personaje que identifica a su ciudad como un sitio lleno de cultura y
religiosidad.
Para muchos, el conflicto entre las dos festividades, es decir, la celebrada en septiembre y la
celebrada en noviembre, se centra en que, la primera conserva su carácter ritual y original, mientras
que la celebrada en noviembre, con el paso del tiempo se convirtió en una fiesta banal, carente de
significado, creada exclusivamente para solapar el libertinaje de sus asistentes.
Los elementos más importantes, según la opinión de los asistentes a la fiesta consultados, son los
personajes, y sus significados, como se puede ver en el siguiente gráfico.
35
GRÁFICO No. 3
Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta 5
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Para analizar el significado político de este personaje, es importante iniciar con el análisis del papel
del prioste. A diferencia de otras fiestas, dentro de las cuales se elige un solo prioste, en ésta se los
cinco personajes principales asumen este papel.
Los priostes son quienes financian la fiesta, proveen la comida, los vestidos, el licor, los regalos,
entre otras necesidades. Antiguamente, el prioste era el patrono de la hacienda, y su papel cobraba
importancia en la medida que, esta celebración representaba la reciprocidad con sus trabajadores;
durante el desarrollo de la fiesta, él distribuía lo que había ganado durante el año.
De la actitud del prioste dentro de la fiesta dependerá, el valor que los participantes le den a su
presencia, el legado que en su memoria quede y el prestigio que él gane. El prioste, tiene la
obligación adicional de ennoblecer su apellido y resaltar la grandeza de su familia, “cada
participante del grupo es a la vez un receptor idóneo y un re-productor para su misma generación
y para la siguiente” (Botero, 1991, pág. 26).
7%
9%
4%
34%
28%
0% 12%
6%
De los siguientes items elija tres que considere son los más importantes dentro de esta festividad?
COMIDA ESPECTADORES LICOR PERSONAJES
VESTUARIO ALCALDE ESPACIO PUBLICO MAQUILLAJE
36
El priostazgo históricamente ha cumplido un rol cohesionador, estableciendo las relaciones en el
colectivo, así, quien jerárquicamente está al mando afirma ante la comunidad su superioridad,
establece quiénes son sus seres de confianza, y crea la relación estructural entre todos los personajes
que participan en esta festividad; esta relación no necesariamente tiene que ser de subordinación.
De acuerdo a la estructura andina, vendría a ser, una relación de complementariedad y de
interacción simbólica.
Esta investigación permitió demostrar que actualmente la situación no es muy diferente; el
significado del prioste no ha cambiado, los habitantes de Latacunga aun ven en ellos, a personajes
ejemplares, importantes para la ciudad, además consideran que el honor de representar a un
personaje, durante la celebración, confiere respeto y solemnidad, que no todos podrían tener.
La investigación permitió conocer que los participantes de la fiesta, adjuntarán a su hoja de vida, el
personaje o cargo que representaron durante la fiesta. Tiene una importancia parecida a un trabajo
ejercido, especialmente si se pretende optar por un puesto político dentro de la ciudad; como se
mencionó, la participación en la fiesta, le confiere al personaje, calidad moral y demuestra su amor
profundo por la ciudad.
En 1991, Luis Fernando Botero señaló que:
La fiesta, decíamos al hablar del rol del capitán o prioste, se debe entender asimismo como
el espacio en el cual se crea cierto tipo de relación que se refunda en la reciprocidad. De
esta manera un grupo familiar – puede tener acceso a determinada cantidad de bienes
durante la época de escasez o en situaciones coyunturales difíciles. (p. 29)
Que la situación se mantenga sin muchos cambios, no significa que todos los consultados estén de
acuerdo con esto. Alrededor de un 25% de los encuestados, rechazan el escenario político en el que
se ha convertido esta festividad, y consideran que muchos de los participantes únicamente utilizan
este evento como un trampolín para el desarrollo de su perfil político, buscando sacar ventaja de su
presencia en esta fiesta para alcanzar un puesto público.
Un porcentaje importante de latacungueños expresaron su inconformidad con la forma en la que se
organiza esta fiesta; consideran que entre un pequeño grupo de amigos se distribuyen los papeles y
realizan todo el evento, dejando de lado al pueblo.
37
Además, consideran que se ha perdido el sentido religioso de la fiesta, y que en la actualidad, éste
es fundamentalmente un evento turístico, en el que se da más importancia a la apariencia externa de
los personajes, al glamour de sus trajes, a su vanidad personal. Hace tiempo se perdió la esencia de
ser una festividad popular, un evento comunitario que debe resaltar, promover, conservar y
transmitir los rasgos tradicionales, que dieron origen a esta celebración.
Al respecto Luis Fernando Botero (1991, pág. 106) comenta:
…es más bien una comedia aculturada que se efectúa para hacer ganar prestigio a las
autoridades quienes aprovechan para invitar al Presidente, a los ministros y otra autoridades
del poder central y amarrar compromisos, para mantener alegre a la gente para que no
reclame sus derechos; utilización ideológica que no es nueva, muy frecuentemente usada
por las clases dominantes, pues en la fiesta será el único día en donde se dará una
conciliación de clases, donde las niñas de la burguesía se mezclarán y bailarán con los
longos, aunque al otro día no los regresen a ver, lo que muestra que esta celebración no
afirma la cohesión social con rasgos duraderos, pues una vez concluida, mantendrá la
misma diferenciación de clases.
Latacunga, al igual que muchos poblados ecuatorianos, es una ciudad eminentemente católica,
tienen a la Virgen de las Mercedes como patrona de la ciudad, y es considerada como la auxiliadora
en momentos de crisis y tragedia, es también la patrona de las Fuerzas Armadas latacungueñas. En
este contexto, el significado religioso de fiesta de La Mama Negra es muy marcado, a decir de
Lenin Tapia, participante latacungueño de la fiesta “hay que repetir la fiesta cada año por que la
Virgencita es celosa y si no se le agradece cada año, ella castiga”.
Ante la pregunta, ¿Qué representa para usted el personaje de la Mama Negra dentro de esta fiesta?,
las respuestas más usadas fueron: “la virgen”, “la fe”, “la abundancia”, “el resguardo de la
tragedia”, todas estas relacionadas con la devoción y el agradecimiento a la Virgen Mercedaria. Con
esto se demuestra que, más allá del proceso de aculturización que ha tenido la celebración de
noviembre, La Mama Negra aun es para muchos, la ofrenda viva que se entrega en reciprocidad a
quien ha cuidado de ellos durante todo este tiempo.
La estructura visual de La Mama Negra, conformada por su vestuario y sus objetos, tiene por si
mismo un significado relevante. Tradicionalmente, el traje de la Mama Negra solía ser elaborado
por la misma persona durante varios años, pero actualmente ya no sucede así.
38
Según la tradición, el traje de La Mama Negra está conformado por una falda larga de corte en A
sin pliegues, generalmente de colores oscuros como el azul o el verde olivo, y se adorna con un
encaje en su parte inferior; esta prenda hace referencia a la falda que era utilizada por las mujeres de
Cunchipamba -actual parroquia rural del cantón Ambato-, al momento en el que la fiesta tuvo
origen. La blusa por el contario lleva colores mucho más vistosos como el rosado o el amarillo,
posee un cuello alto y se adorna con encajes y grandes botones.
El traje se complementa con guantes que cubrirán por completo las manos, prendas ocultas como
enaguas y camisones, se usan con el propósito de volver más corpulento al intérprete, y ayudar a
crear la sensación visual de un cuerpo femenino. Finalmente, se usa las chalinas, que el personaje se
las irá cambiando durante el desfile, y que cumplen un papel importante como ofrendas entregadas
en agradecimiento a la Virgen, por lo que las éstas llevan bordada una leyenda, que hace referencia
a quien entrega la ofrenda. En años anteriores, era común observar el nombre del o la devota, pero
ahora se pueden observar leyendas con el nombre de empresas, asociaciones de trabajadores, entre
otras.
El traje utilizado en la edición de noviembre del 2013 de esta festividad varió en ciertos aspectos,
debido a que fue elaborado por un diseñador profesional, quien lo confeccionó a gusto, y del
intérprete de La Mama Negra de ese año. Al parecer, no tuvo grandes variaciones en cuanto a tonos
o estructuras, pero para las personas que superan los 40 años de edad, les resultó inapropiado, ya
que, según su criterio, se puso énfasis en evidenciar la capacidad económica del prioste, sin respetar
el origen tradicional e histórico del personaje.
No hay que olvidar que La Mama Negra nace como la sirvienta personal de la Virgen Mercedaria,
lo cual condiciona el estrato económico, debido a que, por un lado, esta comunidad religiosa tiene
como principio, el desprendimiento hacia lo económico, y, por otro lado, el estatus de una sirvienta
siempre será inferior al de su jefe.
De modo que, para ser consecuente con la tradición, la apariencia externa del personaje debería ser
más austera, sin necesidad de perder su elegancia y hermosura. Actualmente, resulta difícil cumplir
con este parámetro, prima el deseo de mostrar el poder económico de los priostes, lo que ha
contribuido a la pérdida del sentido propio de la fiesta.
39
Esto genera un efecto contradictorio en los espectadores, si bien están de acuerdo con promocionar
turísticamente la fiesta, y hacer de ella un ejemplo del patrimonio ecuatoriano, al mismo tiempo,
sienten molestia, porque la fiesta se ha convertido, especialmente la celebrada en noviembre, en un
pretexto para solapar el libertinaje juvenil, promover el consumo del licor, y dar a ciertos grupos de
élite el espacio para exhibirse frente a los demás.
Tomando como referencia la definición que Patrice Pavis plantea, “los objetos son todo lo que
puede ser manipulado por el actor” (Pavis, 2000, pág. 190); La Mama Negra posee dos objetos
principales, su chisguete y su muñeca llamada Baltazara. El chisguete que contiene una mezcla de
leche de burra y colonia, la cual es disparada hacia los espectadores, como muestra de alegría y
picardía de este personaje.
La muñeca Baltazara representa a la hija de La Mama Negra, ella usa un traje muy similar o
idéntico al de su madre, la acompaña durante todo el desfile sostenida en su mano, es de tez afro, y
lleva un cabello muy ensortijado. La muñeca Baltazara ha pasado a convertirse en un sello
característico de la relación entre el prioste y sus colaboradores.
Dentro de la festividad de La Mama Negra, el prioste realiza peticiones, denominadas “Jochas”, a
personas, empresas o asociaciones, con el propósito de lograr su colaboración con la comparsa. Las
“personas jochadas” serán quienes conformen las comparsas, contribuyan con los trajes o aporten
económicamente. En reciprocidad, y como señal del compromiso establecido, el prioste entrega una
réplica de su Baltazara a la “jocha”.
Al momento de realizar la entrevista al señor Iván Caicedo, Mama Negra 2013, se pudo observar
que poseía entre cuatro a seis Baltazaras; una de ella había sido obsequiada por una Mama Negra
anterior. Esto evidencia que los objetos han ido ganando protagonismo y relevancia en esta
celebración.
Al analizar la composición visual de este personaje, se ve con exactitud a una mujer subida en un
caballo, cargando en brazos a su pequeña hija, y portando en una especie de biberón. La relación
con la maternidad salta de manera inmediata. y recurriendo al análisis de estos elementos, se afirma
la figura de poder que en este personaje se ha plasmado de manera intencional.
40
Esta mujer lleva consigo sus crías, en algunos textos se describe que alrededor de las patas del
caballo van atados varios muñecos representando a los otros hijos de La Mama Negra, es una madre
que exhibe con orgullo su familia, y al disparar su chisguete invita a los concurrentes a beber de su
leche, sin embargo, se debe tener cuidado, porque esta leche está contaminada. De esta manera, deja
a riesgo y decisión de quienes la observan, si deben saciar su sed con esta leche prohibida.
Esto podría estar asociado con el hecho común sucedido en la época de la esclavitud, cuando los
patrones mantenían relaciones con negras y mulatas, incluso sometiéndolas a la fuerza, y bebían de
sus pechos.
Dentro del desfile, también se encuentra al amante o esposo de La Mama Negra, este personaje es
encarnado por varios intérpretes: Los Ashangueros o Tiznados, que se encuentran distribuidos a lo
largo del desfile, ellos deben su nombre al gran objeto que transportan en su espalda, denominado
La Ashanga, la cual contiene alimentos como: conejos, cuyes, chancho, gallinas, frutas variadas,
también lleva algunas botellas de licor, que han sido entregadas como ofrendas a la fiesta.
Los Ashangueros o Tiznados, caminan grandes distancias llevando en su espalda el pesado
alimento, mientras La Mama Negra se encarga de los hijos. Esto permite evidenciar el estilo poco
tradicional de este personaje, mientras sus amantes muestran un extenuante trabajo y desgaste, ella
se mantiene fresca y pícara durante toda la jornada. Es común ver, que en ocasiones estos
personajes necesitan de un compañero que ayude a subir y bajar la carga, en los descansos que se
ven obligados a realizar.
Como último elemento tenemos al caballo; a lo largo de la historia se ha ganado un lugar especial,
es quien lleva en su lomo a reyes, reinas y nobles, quien transportó a los guerreros en sus batallas,
domarlo y dominar su caminar es un trabajo que demanda tiempo, entrega y habilidad. De modo
que, a quien lo monta es identificada como una persona noble, ágil, astuta y merecedora de respeto
y admiración.
La Mama Negra, al ser un personaje de clase baja y de tez oscura, aparentemente rompe este
esquema. Se puede entender cómo los primeros participantes de esta fiesta, de una manera
subversiva, aceptaban honrar a su prioste, pero cuidaron de no perder su lugar. La sirvienta negra se
pasea mostrando su aristocracia y agilidad frente a todos.
41
Actualmente este análisis está ausente en los espectadores de esta celebración, sin embargo, el
carácter erótico y picaresco que rodea subversivamente a este personaje se evidencia en las horas
posteriores a la fiesta, donde mira cuerpos tambaleándose por las vías, grandes grupos de baile
dejando salir sus movimientos más primitivos, personas más humanas y menos formales. Se mira
una sociedad bañada de sensación y sentimiento, que ha dejado la razón de lado, para permitir
durante un momento, que el ser humano recuerde aquello que por dentro posee.
42
CAPITULO VI
EL ESPACIO PÚBLICO COMO ESCENARIO TEATRAL.
Fuera de los términos teatrales, lo que conocemos como espacio social fue creado por el ser
humano, y por lo tanto está sometido a su voluntad, es producto de una serie de procesos a lo largo
de la historia.
La definición del espacio, se vincula a la relación geográfica del ser humano con su entorno, se
empieza, en los inicios de la civilización, a determinar una relación territorial con la naturaleza
marcada por el dominio de la clase social alta, que toma posesión de aquello que considera suyo. De
manera que la sociedad construye su modo de vida dentro de un ambiente material, el cual se ha
mantenido a través el tiempo con pequeños cambios.
La distribución espacial, inicialmente diferencia los niveles jerárquicos, y posteriormente las clases
sociales. En la actualidad, siguen siendo los lugares geográficos, los puntos referenciales del estrato
social al que se pertenece; hay barrios pobre-marginales y hay barrios residenciales, pero también
hay calles, plazas, parques, estos elementos conforman el espacio público por excelencia, un
territorio por donde se puede transitar libremente, vender – comprar, tener un ritmo propio,
descansar, continuar, interactuar, jugar, etc.
En el ámbito teatral, el término espacio tiene varias interpretaciones, significa mucho más que un
lugar físico. El espacio escénico es el espacio en el que se realiza la acción visible al público; el
espacio dramático que se relaciona con las estructuras dramáticas de la obra, el espacio textual que
es el texto puramente, entre otros.
Según Patrices Pavis el resultado es de siete posibles espacios de trabajo; el espacio dramático, el
actoral, el escénico, el escenográfico, el lúdico o gestual, el textual y finalmente el espacio interior.
A este conjunto de espacios se llama espacio teatral, y es aplicable tanto para el análisis textual
como el análisis escénico.
43
Respecto a estos conceptos Pavis (1998, pág. 175) enuncia:
El espacio ya no es concebido como una concha cerrada en cuyo interior están permitidos
algunos arreglos, sino como elemento dinámico de toda concepción dramatúrgica. Deja de
ser un problema de envoltorio para devenir el lugar visible de la fabricación y de la
manifestación del sentido.
En la vinculación del espacio social con el espacio teatral, se encuentra la magia de la fiesta. En las
interacciones generadas en el espacio público se vuelve necesaria la ruptura de la “cuarta pared”3, y
se observa cómo en todo este trenzado espacial existe coherencia. Si se mantuviesen las distancias
convencionales del teatro de cajón, no se lograría el propósito del festejo; Las clases dominantes no
se mezclarían con el pueblo, y la fiesta popular no tendría el carácter que posee.
6.1. Espacio público- Arte público.
El espacio público es el lugar perfecto para todas las interacciones y los contactos, aquí se superan
las necesidades individuales y se piensa en el colectivo, se encuentran todos los grupos, y se
satisfacen todos los gustos. En este espacio es donde sucede lo que actualmente se conoce como
arte público, el mismo que ha existido desde siempre.
Se denomina arte público a toda intervención o irrupción artística dentro de un espacio considerado
socialmente público: calles, plazas, parques entre otros, donde participarán tanto intérpretes como
espectadores, en este grupo podemos colocar a las esculturas, murales, performance, entre otros.
Tiempo atrás el arte público se limitaba a las obras expuestas, presentadas o colocadas en las
ciudades por las autoridades como monumentos o murales, pero en la actualidad esto ha cambiado,
ahora el público demanda ser participante de este evento, al espectador le gusta en cierto grado
sentirse parte de la obra artística que se expone. “El arte es un estado de encuentro”4.
De esta manera, hay un diálogo entre artista y espectador; mientras el primero busca provocar un
sentido extra cotidiano en su público, el espectador está totalmente sediento de nuevas experiencias,
y aunque hay casos en los que la recepción se tarda en ser positiva, como en el caso del
3La cuarta pared o cuarta barrera es la pared invisible imaginaria que está al frente del escenario de
un teatro, a través de la cual la audiencia ve la actuación. 4N.BOURRIAUD, Estética relacional, Buenos Aires, 2006, p. 17
44
performance, en el cual a muchos de los espectadores les desagrada el contacto, (posiblemente
debido al corto tiempo que este lleva sucediendo en el país), también hay otros como la fiesta
popular en el que el espectador va predispuesto a involucrarse de lleno en el evento.
Si bien la fiesta popular ha tenido que viajar entre ser o no ser arte, y para muchos quienes la han
estudiado, ha sido clasificada como un elemento de la cultura, sin llegar a ser un suceso artístico, en
esta investigación se la tomará como tal. Nicolas Bourriaud manifiesta que “la esencia de la
práctica artística residirá en la invención de relaciones entre sujetos.”5Y esta fiesta popular
cumple con esta condición, la gran mayoría de los asistentes encuestados afirman sentirse parte de
La Mama Negra, ver gráfico siguiente.
GRÁFICO No. 4
Distribución porcentual de las respuestas a la pregunta 6
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
En la fiesta popular, como arte público, se confirma que ya no importa el quién, sino el qué.
Durante la fiesta, sus preparativos, su desarrollo y su desenlace lo que se valora, tanto en los
intérpretes como en los espectadores, es el mensaje, el relato, el recordar la memoria de un pueblo,
5N.BOURRIAUD,Estética relacional, Buenos Aires, 2006, p. 23
87%
13%
¿Cómo espectador usted se siente parte importante de la fiesta?
SI NO
45
poniendo como protagonista su anhelo de no perderse en los tiempos modernos, conservar su
religiosidad, rendir honores a quienes durante los siglos serán su historia.
Dentro de la fiesta popular y en general en todos los espectáculos escénico-teatrales públicos es
vital mencionar el juego, pues mediante su dinámica se logra llevar a cabo una interacción
dinámica. En el campo teatral el juego es un proceso común y necesario para cualquier tipo de
propuesta.
Existirán propuestas que se estructuren de una manera más clásica, en las que el juego teatral sirve
solamente de guía en el proceso de exploración previa al montaje, con el fin de encontrar posibles
características del personaje, del espacio, de las relaciones entre personajes, entre otras. Mientras
que en otras propuestas el juego será constante y permanente, por ejemplo el caso del clown o de la
fiesta misma, donde no se busca una marcación para la propuesta sino más bien una línea de
sucesos por las que los intérpretes deberán pasar para llegar a un objetivo.
Para entrar en el código del juego teatral no es necesario un aprendizaje científico o académico
previo, el juego es algo natural, casi primitivo que habita nuestra memoria, si bien el juego tendrá
reglas y normas que seguir, éstas serán flexibles y podrán acoplarse a las diferentes situaciones.
Para entrar en el código del juego se debe estar dispuesto a enfrentarse a la libertad y disponerse a
salir del cotidiano. Cuando se habla de jugar en el ámbito teatral, estamos relacionándonos con la
posibilidad de la experimentación hacia lo desconocido, es así que el juego llevará a representar
roles a los que no pertenecemos, jugamos hasta enloquecer, eliminamos nuestro ego, nuestra
vanidad, esa compostura extraña impuesta por los modales sociales y simplemente somos En el
caso de La Mama Negra, los habitantes de Latacunga abandonan sus oficinas, negocios, despachos,
hospitales para pasar a ser chagras, cholas, loadores, danzantes. Se permiten, por un día vivir una
rutina diferente, en la que no serán ellos y habrán dejado que la tradición los habite, visitarán
distintas realidades y palparán algo posiblemente desconocido,
A esta situación extra cotidiana ayuda el hecho de ser una masa y ya no un individuo, el maquillaje,
el vestuario y en cierta manera el alcohol colaboran en la ruptura de la privacidad e inundan la
festividad de un ambiente distinto al de todos los días.
46
El juego es incluso una herramienta usada dentro de otras áreas, como por ejemplo en las dinámicas
de enseñanza infantiles o en los ensayos de oratoria. Mediante el juego, el ser humano puede crear
cosas útiles para sus propios objetivos; desarrollar capacidades sociales y romper con sus límites; en
estos casos de juego se establecen pautas guías como: la acción que se debe cumplir, los personajes
a asumir, el lugar, el tiempo; nada muy complejo. Este tipo de aplicación del juego es analizada por
Patrice Pavis para lo cual cita a Huizinga (1951), quien lo define así:
…desde el ángulo de la forma, podemos (…) definir el juego como una acción libre
experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de
absorber totalmente al jugador; (…) se desarrolla en un orden según las reglas establecidas
y suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el
disfraz su distinción del mundo cotidiano.
Bolívar Echeverría señala que el juego festivo dentro del postmodernismo ha cobrado importancia
debido a la falsa liberación y catarsis que actualmente se da en lo que se mal entiende como juego,
ya que la industria del consumo se ha apoderado de tal manera del ser humano llegando a
comercializar con su tiempo libre, es así que ahora en lugar de realizar juegos reales de diversión
sincera, donde vitalmente estemos desfogando nuestras tensiones, vivimos simulando una
relajación, jugamos en el mall, en el coliseo, en la computadora, casi siempre de manera solitaria y
presurosos de cumplir los horarios, “Los consumidores van como zombies de un evento al otro, sin
haber tenido experiencia alguna…”( ECHEVERRÍA, 1994, PAG 87).
A esta simulación se opone la fiesta popular, a pesar de que existe en ella pautas de juego, éstas se
apegan más a los instintos primarios de la humanidad, estas pautas se oponen al orden, la disciplina
y el control, trasforman nuestro estado.
Bolívar Echeverría menciona que:
Los participantes en estos eventos de diversión (…) se encuentren, en su desarrollo
psíquico, en un estado de regresión o de infantilismo, lo confirman las formas de diversión
de masas, así como el carácter general del juego y entretenimiento que se encuentra
normalmente en la mentalidad de niños de 10 a 12 años.
En este sentido, los participantes de La Mama Negra se deciden a experimentar casi azarosamente
su papel, se dejan envolver en lo que entienden como adecuado para el momento, reencuentran su
47
espíritu espontáneo; y es que el juego está grabado en nuestra memoria genética, es casi un acto
primitivo donde la parte racional va decreciendo a medida que los participantes se involucran en su
rol de jugadores, esto no quiere decir que el juego no sea un acto serio; la dinámica del engaño se ha
convertido en verdad, los participantes de la fiesta popular han creado una nueva realidad dejando
de ser quienes son, para tomar posesión de sus nuevos roles. Existen loadores, que por un día se
trasforman en poetas, artistas de la declamación; las camisonas (hombres disfrazados de mujer)
asumen el estereotipo femenino, coquetean y castigan a los hombres que sucumben a sus encantos.
En general cada uno de los personajes que participan en esta fiesta asume la dinámica del juego-
engaño.
Aquí se cita unas de las coplas recitadas por los negros loadores encargados de entregar coplas y
agua ardiente a los visitantes.6
“Una loa me has pedido,
una loa te voy a dar,
una loa por el culo,
eso no te ha de gustar”
“Un viejito y una viejita se fueron a pueblo nuevo,
esta viejita que se agacha, el viejo el mete el huevo”
El contenido de esta copla, en un espacio cotidiano sería rechazado, jamás se imaginaría de quien
proviene esa copla, pero al estar envuelto en la dinámica del engaño, simplemente el participante
acepta el bocado de agua ardiente que le han ofrecido en el desfile, y placenteramente vive la fiesta.
6.2. El espectador, elemento del espacio público.
El espectador es el sujeto que observa un espectáculo; su importancia es variable y va en función
del tipo de espectáculo. Hay espectáculos íntimos y tal vez diez espectadores sean suficientes;
mientras que otros son multitudinarios y tendrán cientos de espectadores.
6 Loas extraídas de las grabaciones realizadas durante la investigación.
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En muchos casos, el espectador es parte del objetivo de un montaje o proceso escénico; un trabajo
escénico no habrá cumplido sus pasos hasta haberse presentado ante una audiencia. Exponer el
trabajo a sus receptores implica riesgos, preguntas, temores; serán los espectadores quienes, de una
u otra manera, evalúen los procesos e interpreten el trabajo realizado.
Al confrontarse con el espectador, el intérprete y la propuesta misma se someten a una evaluación
sensorial; donde el trabajo de interpretación irá más allá de lo visible e inmediato. Será trabajo del
actor y del espectador encontrar los medios para realizar un análisis más amplio, y en el caso de que
el espectador se sienta complacido con la experiencia empezará a permitir una relación bilateral, él
se irá involucrando con el espectáculo y autorizará la ruptura de los límites.
Cuando el espectador se relaciona con el entorno activamente – entiéndase que la actividad puede
ser física, emocional o racional- ha entrado en una actitud de compromiso, aceptándose como parte
fundamental del evento y asumiendo su responsabilidad. Esto es justamente lo que se logra en la
fiesta popular, en ella, a diferencia de un montaje teatral realizado en un espacio teatral
convencional, se logra de manera total la participación activa del espectador.
“El espectador-individuo es portador de códigos ideológicos y psicológicos de grupos diversos,
mientras que la platea constituye a veces una entidad un cuerpo que reacciona en bloque
(participación)” (Pavis Patrice, Diccionario de Teatro, 1998, pág. 180).
Afortunadamente dentro de las celebraciones populares el colectivo es parte real y activa de la
fiesta, es consciente de que ese evento le pertenece, y con toda la responsabilidad del caso se
deciden a participar, aportan desde su actitud de entrega total. Su formación -educación ayuda a que
ellos vean el día de la celebración como un evento personal al que deben asistir de manera casi
obligatoriamente. Dentro de estas fiestas, el público abandona el sitio social del espectador para
involucrarse verdaderamente en el espectáculo.
En el caso de la festividad popular La Mama Negra, resulta obvio mencionar la importancia del
espectador como parte del evento, sin embargo, hay que aclarar que, a diferencia de otros eventos
públicos como un desfile por ejemplo, su presencia no es suficiente, es necesaria su intervención, y
para ello es casi obligatorio re estructurar el espacio, tomarlos y jugar con él, ampliar la esfera hasta
que la línea que la separa prácticamente se haya disuelto; evidentemente ésta no desaparecerá, en
cualquier momento tanto el espectador como el intérprete podrá ampliarla, los dos tienen la potestad
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de marcar y jugar con las distancias a gusto personal. Sin embargo, en esta expansión y contracción
continua, se habrá logrado la interacción necesaria para que esta festividad haya sido una jornada
exitosa para todos los participantes.
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CAPITULO VII
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
7.1. CONCLUSIONES
Dentro de la festividad La Mama Negra, el juego teatral cobra mucho valor tanto para los
intérpretes como para los espectadores, pues de él depende toda la interacción que se da. En un
porcentaje bastante elevado de los encuestados existe conciencia de que aquello que se está
viviendo, responde a los instintos lúdicos relacionados a este tipo de eventos.
La realización de este evento de manera pública, tomándose los barrios, plazas y la ciudad misma
ha creado un sentido de pertenencia entre todos sus participantes, ellos de manera fraterna disfrutan
de esta celebración y la reconocen como propia.
Fueron negadas las suposiciones planteadas al inicio de esta investigación, en relación a la
dificultad que los asistentes a esta fiesta tendrían al momento de identificar un espacio teatral en
ella. A pesar de no ser académico el conocimiento adquirido por los asistentes consultados,
identifican claramente varios elementos teatrales, e incluso se acercan a las definiciones teóricas y
los significados de cada uno de ellos.
Los personajes de La Mama Negra guardan de manera histórica fuertes significados para los
ciudadanos de Latacunga:
El personaje principal de esta fiesta es un personaje femenino de tez oscura, confrontación
clara con el clásico estándar que maneja desde siempre la sociedad, acerca de que es un
hombre blanco quien debe estar al mando. Un acto de rebeldía que de manera sutil ha
traspasado los filtros históricos.
La honra a la Virgen de La Merced se concentra en dos personajes: El Ángel de la Estrella
que es un símbolo clásico del catolicismo, y en el Capitán; esta virgen es la patrona de las
Fuerzas Armadas.
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La mezcla de la cultura andina con la española, expuesta en El Rey Moro, el Capitán y los
personajes secundarios, donde se fusiona el colorido indígena con la solemnidad española,
en ellos se puede ver al arte como una vía de expresión de la humanidad, y muestra cómo la
teatralidad está presente en todo ámbito.
En los objetos que se presentan en esta celebración se evidencia el origen de la fiesta; la fertilidad
femenina y de la tierra, la embriaguez necesaria en la humanidad para el disfrute total, la devoción
católica, la riqueza que debe ser redistribuida entre la comunidad, el poder de un pueblo unido
frente a un orden jerárquico, entre otros.
El ser humano vive de manera permanente en contacto con el arte, el teatro, la danza, la música. Es
ella la vía que ha encontrado para mostrar sus pasiones y expresarse de una manera auténtica, es por
esto que la teatralidad se encuentra fuertemente aliada a la festividad, al disfrute y al placer.
Esta celebración muestra fe y devoción a su patrona La Virgen de la Merced; la vestimenta utilizada
por todos los personajes de esta festividad, tanto principales como secundarios, es una memoria
importante de la tradición que se vive en esta ciudad, conserva, chalinas, faldas, sombreros,
alpargatas y una gran cantidad de colores. Justifica así su título de Patrimonio Cultural Intangible
del Ecuador.
Es lamentable constar que una vez terminada la festividad, la ciudad queda inundada de basura,
desechos y ebrios que dan una muy mala imagen, llevando a cuestionar el verdadero fin de esta
festividad en sus participantes.
7.2. RECOMENDACIONES
Se recomienda conservar el aspecto tradicional del evento, y cuidar de las mixturas dadas por las
nuevas corrientes y modas, si se desea valorar a esta fiesta como patrimonio cultural sus
organizadores deben supervisar el proceso evolutivo que la fiesta va teniendo y como es recibida
por sus espectadores, principalmente por aquellos que la han observado por décadas.
Durante la realización del desfile o quizá en el ingreso a la ciudad se deberían colocar puntos de
información sobre el significado cultural e histórico de esta festividad, de manera que los turistas y
las nuevas generaciones obtengan toda la información necesaria para disfrutar plenamente de la
festividad.
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Los gestores culturales del país deberían generar compañas de información y enseñanza sobre la
importancia de las fiestas populares, su gran carga histórica y simbólica, con el propósito de
desarrollar criterios teatrales en los espectadores, y lograr una valoración absoluta del patrimonio
artístico que posee el Ecuador.
Es preciso cuidar de los desmanes que se producen después de la fiesta, si bien el alcohol es parte
importante de la celebración, es necesario prevenir de los efectos que él causa en el comportamiento
y la salud de las personas.
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Anexos Fotografía 1: Chalina Mama Negra 2013
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Fotografía 2: Maquillaje Mama Negra
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
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Fotografía 3: Vestimenta Mama Negra
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
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Fotografía 4: Iván Caicedo, Mama Negra 2013
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Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Fotografía 5: Iván Caicedo acompañado de su esposa.
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Fotografía 6: Mama Negra acompañada de Jennifer Zambrano
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
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Fotografía 7: Alcalde de Latacunga abriendo el desfile Mama Negra, noviembre 2013.
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
Fotografía 8: Camisonas
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
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Fotografía 9: Ashangero
Fuente: Archivo Personal Jennifer Zambrano
59
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